હનુમાનલવકુશમિલન/વાર્તાકાર ભૂપેશ
ભૂપેશની પહેલી પ્રગટ વાર્તા ‘વડ.’ માર્ચ ૧૯૬૮ના ‘વિશ્વમાનવ’માં એ પ્રકાશિત થયેલી. ને એની છેલ્લી વાર્તા ‘અલવિદા’ જાન્યુઆરી ૧૯૮૦માં લખાયેલી. આ બાર વર્ષમાં એણે પચીસ-ત્રીસ વાર્તાઓ લખી પણ એની હયાતીમાં પ્રગટ તો કરી છ-સાત જ. એટલે, લેખનની સાથે પ્રકાશનનું સાતત્ય ન રહેવાથી ને એ વાર્તાઓનું પ્રમાણ પણ ઓછું હોવાથી એની સર્જકતા તરફ આપણે ત્યાં કોઈનું ખાસ ધ્યાન ખેંચાયું નહીં. બાકી આ વાર્તાઓ જોતાં લાગે છે કે સાતમા-આઠમા દાયકાના વાર્તાકારોમાં ભૂપેશને નોંધપાત્ર સ્થાન આપવું પડે એવું એનું સર્જકકાઠું અવશ્ય હતું. લગભગ દરેક વાર્તામાં એની રચનાને નવું પરિમાણ આપવામાં ભૂપેશે એની સર્જકતાને સક્રિય કરી જણાય છે. વર્ણન-કથનની એની લાક્ષણિક શૈલીને લીધે, અભિવ્યક્તિની તાજપને લીધે ને સંવેદનનો વિષય બનેલા વસ્તુને પૂરેપૂરું તાગી જોવાના સર્જક-પુરુષાર્થને લીધે એની વાર્તાઓ સુવાચ્ય ને આસ્વાદ્ય બનવા ઉપરાંત, વાચનને અંતે વાચકની કલ્પનાને પણ સતેજ-સક્રિય કરી દેનાર નીવડે છે. એની સર્જકતા, આમ, બહુ આકર્ષક છે. એની પ્રારંભિક વાર્તા ‘વડ’થી જ સર્જકતાનું આ આકર્ષક રૂપ ખૂલેલું જણાય છે. વાર્તાનો વિષય તો છે બેકારી ને ગરીબીને લીધે ગામડું છોડી મુંબઈ જઈ ચોર-ઉઠાઉગીર બની જતા રામરતન ને લછીમન. પણ ભૂપેશ, એની અઢારની વયે લખેલી આ વાર્તામાં પણ કોઈ સામાજિક સમસ્યાને વાર્તાનિમિત્તે નિરૂપી દેવાની રૂઢ ને સરળ તરકીબને આશરે જતો નથી. એ તો ઝીણી ઝીણી વિગતોના વર્ણન-આલેખનથી આ બંને પાત્રોના એક વરસના જીવનની ગતિવિધિનો સાક્ષાત્કાર કરાવતો જાય છે ને એની સમાન્તરે જ એમનાં મનની ગતિનો ગ્રાફ પણ રચતો જાય છે. ભાષા પાસેથી એણે કસીને કામ લીધું છે. બહુ તરલ ગતિથી દૃશ્યોની હારમાળા રચતાં ટૂંકાં ટૂંકાં વાક્યોથી – પેટની ખાતર વગર ટિકિટે ટ્રેનમાં ચડી બેસતા–પકડાતા–ગભરાતા–છટકતા ને ‘પુખ્ત’ થતા જતા – મુંબઈ જતાં જ ચૌરચાતુર્યને ‘વિકસાવતા’ – આ બંનેની સ્પષ્ટ-સ્વચ્છ રેખાઓ એણે રચી છે. ગામડાની ને મુંબઈની વિષમરંગી રેખાઓ રચનામાં ક્યાંક ક્યાંક ચમકી જાય છે, પણ ભૂપેશે અતીતઝંખા(નોસ્ટાલ્જિયા)ને આગળ ધરીને વાર્તામાં કશુંય આદર્શીકૃત કરવાને બદલે જીવનની વાસ્તવિકતાનું કલાસાપેક્ષ રૂપ જ ઉપસાવ્યું છે. જુઓ આ વાક્યો : ‘સ્ટેશનમાંથી સરકતાં જ, સ્ટેશનની પેલી તરફ પુરાઈ રહેલું મુંબઈનું મયૂરપંખી જાણે કે પોતાની કળા વિસ્તારીને ફરડક કરતું તેમની સામે આવી ગયું. પેટની ભૂખ આંખ સામે આવી ગઈ, આંખની કબર અંદર ચાલી ગઈ.’ (પૃ. ૮૮). આંખની કબર એટલે વતનની સ્મૃતિ. જોકે મુખ્યત્વે તો, કૅમેરા-ટેકનિકથી દૃશ્યાલેખન કરતા – નૅરેશન – માં જ એની સર્જકતા બરાબર પ્રવૃત્ત થતી રહી છે. દૃશ્યમાન જીવનનાં એનાં નિરીક્ષણો ને માનવમનને ઓળખવા મથતું એનું સંવેદન વાર્તાને રચતાં રહે છે, આસ્વાદ્ય બનાવતાં રહે છે. વર્ણનોનો જ સર્જનાત્મક વિનિયોગ ‘અંત’, ‘પેટ’, ‘આરોહણ’, ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’, ‘એક ખંડ આ–’ વગેરે વાર્તાઓમાં પણ થયેલો છે. ‘અંત’માં બુગદામાંથી પસાર થતી ટ્રેનના એક કમ્પાર્ટમેન્ટની સૃષ્ટિનાં ને ‘લીમડાનું સફેદ ઝાડ’માં રામલીલાનાં, વિવિધ કોણ – ઍંગલ્સ – થી લેવાયેલાં દૃશ્યોનાં વર્ણનો રસાવહ છે ને પાત્રસંવેદનને એ અસરકારક પરિપ્રેક્ષ્ય પૂરો પાડે છે. સામાજિક વિષમતાનું આલેખન કંઈક મુખર બની જતાં ‘પેટ’ અને પાત્રના સંવેદનને કોઈ નક્કર આધારભૂમિ ન મળતાં ‘આરોહણ’ વાર્તાઓ નબળી રહી ગઈ છે. પણ આ બે વાર્તાઓમાંય વર્ણનોની ઝીણવટ ભૂપેશની સર્જકતાનો પરિચય આપી જાય છે. સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ ને વર્ણનો રૂપે એનો રચનાપરક વિનિયોગ, આમ, આ વાર્તાકારની સર્જકતાનો આગવો વિશેષ બને છે. ‘એક ખંડ આ—’ એનું વધુ નોંધપાત્ર ઉદાહરણ છે. આરંભે જ અવાજના સંદર્ભે એક દૃશ્યસૃષ્ટિ ખૂલે છે ને બંધ ઓરડામાંનાં હંગાર–પીંછાં–કરમાયેલાં ફૂલ–કાગળના ડૂચારૂપ કચરો; તૂટેલી કાર્પેટ, તિરાડોવાળી દીવાલો ને કબાટ; બારણું, બારી ને વૅન્ટિલેશન; તડકો-પ્રકાશ-અંધારું એ બધું સમગ્રપણે ને અલગ અલગ પણ પોતાનું વ્યક્તિત્વ ધારે છે. દૃશ્યાંકન કરવાની લેખકની રીત જ એવી છે કે વર્ણવાતી વસ્તુઓની વિવિધ ભાતો – પૅટર્ન્સ – રચાતી જાય છે ને એમ બધું આસ્વાદની સામગ્રી બનતું જાય છે. અંતભાગમાં આવતો એક પલટો આવા દૃશ્યાંકનોમાંથી વાર્તાનો આકાર રચે છે. સ્વીચબૉર્ડના ઉલ્લેખ સાથે જ કોઈનો પ્રવેશ સંકેતતા બે ફેરફારો – ટ્યુબનું પ્રકાશવું ને પંખાનું ફરવું – અસ્તિત્વમાં આવે છે. (જોકે અહીં પણ કર્તા નહીં, આ ‘સ્થિતિ’ને ‘ગતિ’માં લાવતું કર્તૃત્વ જ ધ્યાનપાત્ર રહે છે.) ને આ સ્થાવર સૃષ્ટિ જાગતાં થતું રૂપાંતર રચનાના એક વિશિષ્ટ અનુભવમાં આપણને મૂકી દે છે. કેવળ વર્ણન પણ – ને એય વ્યક્તિરૂપ પાત્ર સિવાયનું, કેવળ સામગ્રીનું – વાર્તા થઈ શકે એના એક નોંધપાત્ર પ્રયોગ લેખે આ વાર્તા મહત્ત્વની ઠરે એમ છે. એક સર્જક તરીકે ભૂપેશનાં કેટલાંક મનોવલણો(બાયસીઝ)ને સમગ્રને સંદર્ભે જીવનને જોતાં એના સર્જકચિત્તે ગ્રહેલા સંસ્કાર એની વાર્તાઓનાં કેન્દ્રીય સંવેદન રૂપે નિરૂપાયાં છે. આવું એક નોંધપાત્ર સંવેદન આ સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધનું છે. પ્રેમ એક આકાંક્ષા હોય, ટકાવી રાખનાર એક સબળ આધાર એ લાગતો હોય પણ બનાવટના, ગેરસમજના, કુશંકાના ધૂમ્રમાં એ અટવાતો હોય એવી સ્થિતિ એની કેટલીક વાર્તાઓમાં નિરૂપાયેલી જોવા મળશે. પ્રેમની આ આકાંક્ષાની ધાર પર ચાલતાં જ અનિવાર્યપણે સામે આવતા જાતીય અનુભવમાંથી પ્રેમને પામી લેવાની વિહ્વળતા આખરે તો એક જુગારમાં – ગૅમ્બલિંગમાં – પરિણમતી હોય ને એથી ઘેરી વિચ્છિન્નતા વ્યાપી જતી હોય એવું સંવેદન એની ઘણી વાર્તાઓના નાયકોનું જણાશે. ‘આ, વગેરે વગેરે, ઉષા!’, ‘બાય બા...ય’, ‘અલવિદા’, ‘છિનાળ’ જેવી વાર્તાઓમાં આવી રિલેશનશિપનું નિરૂપણ છે. ‘આ, વગેરે વગેરે, ઉષા!’માં નાયિકાનાં અનેકવિધ કલ્પિત રૂપો – કલ્પનાને વાસ્તવ માની વળી એના પર બીજી કલ્પના, એવી ફૅટન્સીની રીતે – નાયકચિત્તમાં રચાય છે. અલબત્ત, એ બધું જ નાયકની અસંતુષ્ટ ઇચ્છાઓના પ્રક્ષેપો છે, એની ઉદ્વિગ્નતાનાં આવિષ્કરણ છે. આ સર્વની ધરી છે શરીરનું ખેંચાણ – અવશ ને અપ્રતિરોધ્ય. એમાંથી જ વિકેન્દ્રિત થતા ભાવાવેગો વળી પાછા એમાં કેન્દ્રિત થવા મથે છે ને આવા તનાવથી સંવેદનની આકૃતિ ઊપસે છે. છલના ને ચાહનાની દ્વિધામાં અટવાતા ને ચાહનાને સંબંધના આધારકેન્દ્ર રૂપે પામી ન શકતા નાયકના સંવેદનને વિશિષ્ટ રચનારીતિએ આલેખતી ‘બાય બા...ય’ પણ ભૂપેશની આરંભકાલીન રચનાઓ પૈકીની નોંધપાત્ર વાર્તા છે. ‘શારીરિક ભૂખની તલબવાળી વ્યક્તિઓના ખૂણામાં પણ સ્નેહ ટૂંટિયું વાળીને પડી રહે છે.’ (પૃ. ૯૯). – એ આ વાર્તાનું કોઈ કેન્દ્રીય શ્રદ્ધા-સૂત્ર નથી, કેન્દ્રીય આય્રની છે; ગર્ભમાંના બાળકના આકાર સાથે સાદૃશ્ય રચી એ વિશેષ તીવ્રતાથી ધ્વનિત થાય છે. દૈહિક ઉપભોગના સંવેગોની આગળ-પાછળ, અંદર-બહાર બધે જ પેલી રિલેશનશિપની સંકુલ ભાત રચાતી જાય છે. વૃત્તિગત આવેગોની સાથે જ સંવેદનોદ્બુદ્ધ ચિંતન પણ ગૂંથાયેલું રહે છે એ એનો વિશેષ છે. આ પ્રકારના નિરૂપણમાં ભૂપેશનું એક ગંભીર ને નિષ્ઠાપૂર્ણ સર્જકકૃત્ય – ક્રિયેટિવ ઍફર્ટ – જણાઈ આવે છે. ‘અલવિદા’માં આ રિલેશનશિપનું એક બીજું સ્વરૂપ છે. જીવન અંગેનો પોતાનો દૃષ્ટિકોણ કોઈથી ન સમજી શકાવાને કારણે ગેરસમજ ને ઉપેક્ષાનો ભોગ બનેલો લાગતો ને એથી એક રુંધામણ અનુભવતો (–એ પોતે કહે છે એમ, ‘એકદંડિયો મહેલ’ બની બેઠેલો–) નાયક એનામાં શ્રદ્ધા રોપી બેઠેલી મુગ્ધ વિદ્યાર્થિનીમાં આધાર શોધવા મથે છે ને પરિણામે એની સાથે શારીરિક સંબંધોમાં મુકાય છે. અંદરથી ભાંગી પડેલો એ સમજની ભૂમિકા રચવાને બદલે, પોતાના તનાવમાંથી છૂટવા આવા એક ઍસ્કેઈપને આશરે જતો રહે છે. (પોતાના એકદંડિયા મહેલમાં વનવાગોળ ટીંગાવા માંડી છે – એ પ્રકારની હતાશા વ્યક્ત કરતો આ રૅશનલ નાયક ઉત્તેજનાની પળોમાં ‘પરી, મારે તો વડવાઈ પર ઝૂલવું છે’ – પ્રકારના ઉદ્ગારો કાઢે છે એમાં પેલો ઍસ્કેઈપ સરસ ઝિલાયો છે). ભૂપેશે આ વાર્તામાં નિરૂપી જણાતી મહત્ત્વની બાબત તો એ છે કે ઉપેક્ષા આદિના એક ટૅન્શનમાંથી છૂટવા નાયક ને દાદા માટેની તીવ્ર લાગણીથી, એક જાતની પિતૃગ્રંથિથી બદ્ધ નાયિકા પરસ્પરને ઍક્સપ્લોઈટ કરી લે છે. પણ આખી વાર્તાનું નિરૂપણ એ પ્રકારનું છે કે એ સપાટી પર જ વધારે ઘૂમતી લાગે. એનો પ્રસ્તાર પણ એને પાતળી બનાવે છે. નાયક-નાયિકા શારીરિક સંબંધોમાં મુકાય એની કોઈ સબળ ભૂમિકા રચાતી નથી. (વાર્તામાં આકસ્મિકતાના અંશો પણ ઘણા છે). આથી રિલેશનશિપના એક આગવા પરિમાણને ઉપસાવવા મથતી આ વાર્તા એની અનન્યતાની પ્રતીતિ ન પણ જન્માવે એવો સંભવ રહે છે. વાર્તાકથનના તેમ જ ટેકનિક અંગેના વિવિધ પ્રયોગો ભૂપેશે કર્યા છે ને એ વૈવિધ્યનું પ્રમાણ લગભગ એની કુલ વાર્તાઓની સંખ્યા જેટલું જ છે એટલે પ્રત્યેક વાર્તા પ્રયોગની દૃષ્ટિએ પરસ્પરથી ભિન્ન, આગવી લાગે છે. વાર્તામાં નિરૂપિત ઘટના કરતાં એની આકૃતિ પર ભૂપેશનું ધ્યાન વધુ રહ્યું હોવાથી એણે વર્ણ્યવિષયને કે સંવેદનવિશેષને વિવિધ ટેકનિકનો વિનિયોગ કરી પ્રયોગોમાં પળોટ્યું છે – ને એમ વાર્તારચનાની શક્યતાઓનો તાગ મેળવવા એની પૂરી શક્તિઓને પ્રયોજી છે. (અલબત્ત, બધે જ એનો આવો પ્રયાસ ઉત્તમ રચના નિપજાવી નથી પણ શક્યો.) એની આ પ્રયોગશીલતામાં એક વર્ણન-કથનની રીતિને જ એણે કેટલી ભિન્ન ભિન્ન રીતે યોજી છે! ‘એક ખંડ આ–’, ‘હનુમાનલવકુશમિલન’ ને ‘નવો કાયદો’ આ પ્રકારના વૈશિષ્ટયનાં, એકબીજાથી સાવ વિભિન્ન એવાં મહત્ત્વનાં દૃષ્ટાંતો છે. ‘હનુમાનલવકુશમિલન’ ભૂપેશની કદાચ સૌથી વધુ નોંધપાત્ર નીવડનારી વાર્તા છે. એમાં વ્રતકથાનો આધાર લઈ રામાયણના પૌરાણિક કથાઅંશોને આલેખતો સર્જક વાચકને લોકવાર્તાની કથનશૈલીની રગમાં પકડીને એને રસપ્રદ માર્ગે દોરતો ને વિવિધ તંતુઓમાં એને ગૂંથતો-વીંટતો છેલ્લે એક એવી ભેખડના છેડે અટકાવી દે છે જ્યાંથી એની (વાચકની) કલ્પના અંતની સંભાવનાના એક વિરાટ ને સંદિગ્ધ અવકાશમાં ખોવાઈ જાય છે, એક અતલાન્ત કરુણમાં એનું ચિત્ત ડૂબી જાય છે. ટેકનિક તરીકે પ્રયોજેલી આ શૈલી પર લેખકનું એવું પ્રભુત્વ વર્તાય છે ને એની સર્જકસંવેદના સાથે એનું એટલું રસાયણ સધાયું છે કે એના ભાષાકર્મનો પણ એક પ્રહર્ષક અનુભવ આપણને થાય છે. વ્રતકથાશૈલીને લીધે અનિવાર્યપણે આવતાં પુનરાવર્તનો આ વાર્તામાં જે વિભિન્ન અર્થચ્છાયાઓ રચે છે, સ્વીકૃત કથાને સંગત રહેતું સીતાના વનવાસનું જે પ્રયોજન આલેખાયું છે તથા લવકુશ ને હનુમાનના મિલનની જે અણધારી પણ કોઈ વિસંગતિ ન નીપજાવતી સ્થિતિ રચાઈ છે એ ભૂપેશના સર્જકકર્મના વિશેષો છે.
‘નવો કાયદો’માં કથનશૈલીનું એક નવું પરિમાણ છે. ટૅકનોલૉજીથી પલટાતી માનવનિયતિનું સંવેદન અહીં છે, પણ એ તો ઘણું પ્રચ્છન્ન રહે છે – એને આલેખતી શૈલી જ વાર્તાનું મોટું પ્રભાવક બળ બને છે. વાર્તાને કથક – નૅરેટર – પણ ગામલોકના અચરજ-ભરપૂર સમુદાયના પ્રતિનિધિરૂપ, એક પાત્રરૂપ લાગે છે. વાર્તામાં જે હ્યુમર છે એ પણ, વિશેષે તો, કહેવાની રીતમાંથી, ભાષાના વિવિધ કાકુઓમાંથી પ્રગટે છે. ડિટેક્ટિવ વાર્તાની રીતિએ લખાયેલી ‘—એછોનથીછુંછેછીએછોનથીછુંછેછી–’ એનું વિલક્ષણ શીર્ષક સૂચવે છે એમ ચહેરાઓની સંભ્રાન્તિની વાર્તા બની રહે છે. અંતે રહસ્યને ખોલવાને બદલે ગૂંચવાતા રહસ્ય આગળ અટકી જતી હોવાથી પણ એ ચીલાચાલુ ડિટેકિટવ વાર્તાથી અલગ તરી આવે છે. અલબત્ત, આ પ્રકારની વાર્તાના આખા કમઠાણની ભૂપેશને સરસ જાણકારી હોય એમ લાગે છે. રહસ્યોને ગૂંચવવાનું ને વીંઝવાનું એનું કૌશલ દાદ લે એવું છે. વાર્તારચનાની પ્રક્રિયાને વિષયવસ્તુરૂપે આલેખતા બે પ્રયોગો ‘વાર્તા’ ને ‘પાત્રત્વ’માં ‘વાર્તા’ સંકુલ ભાસે છે, પણ સંદિગ્ધ વધારે છે, એ કંઈક કાચી રહી ગઈ હોવાની છાપ પણ પાડે છે. આ બંને વાર્તાઓમાં પણ રિલેશનશિપનું સંવેદન લાક્ષણિક રીતે આલેખાયું છે. કથા, નિરૂપણ, ટેકનિક –આદિને એના પરના પ્રચ્છન્ન કટાક્ષોથી – સામગ્રીરૂપે યોજતી ‘પાત્રત્વ’ વાર્તામાંનો પ્રયોગ ઘણો વિલક્ષણ છે. સ્ટેજ પરથી એક વાર્તાકાર પ્રેક્ષકરૂપ શ્રોતાઓને વાર્તા કહેતો હોય એવા સિચ્યુએશનથી જ રસપ્રદ બનતી આ વાર્તામાં કમ્યુનિકેટ થવાની સમસ્યાના સંવેદનને લેખકે કૌશલપૂર્વક નિરૂપી આપ્યું છે. આ સંગ્રહની લગભગ બધી જ વાર્તાઓની સર્વસાધારણ વિશેષતા એની સુવાચ્યતા – રિડેબિલિટી – છે. ભૂપેશ અદ્યતન વાર્તાકાર છે ને સંવેદનની સંકુલતાને એ વિવિધ અરૂઢ ટેકનિકથી આલેખે છે પણ એનું કથન દુર્બોધ કે સંદિગ્ધ ભાગ્યે જ રહે છે. જો કે એની ઘણી વાર્તાઓના અંત વિચારમાં મૂકી દેનારા, ઘણુંખરું તો વિચાર-સક્રિય કરી દેનારા બને છે. ‘છિનાળ’, ‘અંત’, ‘બાય બા...ય’ આદિ આ પ્રકારની વાર્તાઓ છે. ભૂપેશનું ભાષાકર્મ સૌથી વધુ નોંધપાત્ર છે. એમાં જ એની સર્જકતાનું ઉત્તમ પરિણામ જણાય છે. ‘વાર્તા’, ‘બાય બા...ય’, ‘આ વગેરે વગેરે, ઉષા!’માં એ સીધા વાર્તાકથનને બદલે વિભિન્ન સિચ્યુએશન્સને સાથે મૂકીને વાર્તાને આકાર રચે છે. આવી ટેકનિકને અને પાત્રગત સંવેદનને વિશિષ્ટ ભાષાકર્મથી એ અસરકારક બનાવે છે. ‘આ, વગેરે વગેરે, ઉષા!’માંનું આવું એક સિચ્યુએશન એક નમૂના લેખે જોઈએ : ‘તે દિવસે સુની હથેળીને મારી હથેળી સ્પર્શી. એનામાં ઉશ્કેરાટ હતો પણ એ ઉશ્કેરાટમાં કશુંક કારુણ્ય કે અસહાયતા હું માત્ર સ્પર્શથી જ વરતી ગયો. મારા આખા ચહેરા પર છવાઈ જવા માટે એના હોઠ આગળ આવ્યા પણ એના હોઠને બદલે એની આંખ મારા ચહેરા પર છવાઈ જવા માટે એના હોઠ આગળ આવ્યા પણ એના હોઠને બદલે એની આંખ મારા ચહેરા પર રેલી ગઈ. એનાં આંસુ મારા ચહેરાને ભીંજવી ગયાં. હું સમજી ગયો. સુના સ્વભાવમાં આંસુ ન હતાં. ઉશ્કેરાટ જ હતો. મને એની સંપૂર્ણ ખાતરી હતી. એનાં આ આંસુ એના વ્યક્તિત્વનો ભાગ ન હતાં. એ નિષ્કારણ જ વહેતાં હતાં પણ હથેળીનો સ્પર્શ થવાથી ટપકી પડતાં આંસુમાં માત્ર શારીરિક સંબંધ હોઈ ન શકે. એની પાછળ ચોક્કસ વિચારોની શુંખલામાંથી વહી આવતો એક ચોક્કસ પ્રકારનો પ્રેમ છુપાયો હોવાની પણ શક્યતા ખરી.’ (પૃ. ૯૬-૯૭). દૃશ્યાંક્નની સાથે જ ગૂંથાતી રહેતી મનસ્થિતિનું ટૂંકાં વાક્યોથી થતું માર્મિક આલેખન સર્જકના ભાષાબળનો વિશિષ્ટ અનુભવ કરાવે છે. એનાં વર્ણનોમાં નિરીક્ષણોની ઝીણવટ ને મર્મદર્શિતા બંને છે. સીધી કથાનાત્મકતાનો વિનિયોગ થયો છે એવી વાર્તાઓમાં પણ એણે વિવિધ કથનરીતિના પ્રભાવક પ્રયોગ કર્યા છે ડિટેકિટવકથાની, વ્રતકથાની, સીધા સંભાષણની, પ્રથમ પુરુષ કથનની – એમ નિરનિરાળી રગ(વેઇન)માં વાર્તારચના કરતાં એણે સર્જકકર્મને ભાષાકર્મથી જ પ્રયુક્ત કર્યું જણાશે. કથન ને વર્ણનની રીતિના બે-એક નમૂનાથી એના ભાષાકર્મના ફલક(રેઇન્જ)નો અંદાજ મળી રહેશે : પહેલો અંશ છે ‘નવો કાયદો’ વાર્તામાંનો, પેલા સ્થૂળકાય ગામલોકની મુંઝવણને આલેખતો ખંડ. કથક(નેરેટર)ના મુખે એ મૂકાયો હોવાથી એને એક વિશેષ પરિમાણ મળે છે. બીજો છે ‘એક ખંડ આ–’માંનો, સજીવારોપણનો વિલક્ષણ પણ હેતુસાધક ઉપયોગ કરતો વર્ણન અંશ. ૧. ‘લાઈન થૈ ને થૈ આ ફાટક. તારથી રોજનું આ દુઃખ. કારખાને કામ કરવું એટલે ગયા વગર તો ચાલે જ નૈં. ને જાય એટલે આવે ફાટક. ને જાય એટલે આવે ગાડી. ગાડી આવી જાય તો તો ઓછું કે આ સડસડ પડ્યા, આ સડસડ ખૂલ્યા ને આ સામી કોર દોડ્યા. પણ આ તો ગાડી આવું આવું થઈ જાય ને આવે જ નૈં, આવે જ નૈં. ગાડીના ટે’મ પણ સખણા નૈં રે’. છડિયાં ભરેલાં ગાડાં તો સારાં. સખણાં દોડે. પણ સામાન ભરેલાં ગાડાં સાવ ગાંડાં. મન ફાવે તારે નીસરી પડે, મન ફાવે તારે ન નીસરે. ઘરેથી નીકળતાં જ પેલો ગામલોક તો મનમાં હાથ જોડે. ઓ મારી માવડી, દયા કર. એ સિંગલડાડા!... ‘ડાડા’ કહીને પછી ધમકાવે, પણ કામ ના સરે. અલ્યા ડાડા, કેટલાં વરસ? સાવ ડોસો થઈ ગયો. આમ કેડમાંથી વળી ના જા. અક્કડ રે’ અક્કડ. લબડી ના પડ. એલા, ડોસા બધા હોય અક્કડ – દેશી ઘીનાં ફરજંદ. સમજ, સમજ. (પૃ. ૪૨-૪૩). ૨. ‘વેન્ટિલેશનનાં વિવિધ બાલિશ ચાપલ્યોને પોતાના ખભા પર ઉપાડતી બે બારીઓ ગંભીર ગુરુતાથી મુખની એકેએક રેખાને ભીડીને ઊભી છે. એમાં ક્યાંયે તિરાડ નથી. તિરાડ છે ત્યાં પણ ચપોચપ ભિડાઈને એવી સાંકળી રચી છે કે કોઈના પ્રવેશને મચક નહીં મળે. બારીઓ એમની પ્રૌઢતાને અનુરૂપ નીરસ, સપાટ છે. ટોચ પર ટોપાંની જેમ ગોળાકાર કોતરેલાં કમળોવાળો લાકડાનો જાડો લંબચોરસ પટો એમાં જડી દીધેલો છે. ને બારીની સપાટ વચ્ચે કરચલિયો પણ ફાટવા માંડેલી દેખાય છે. પવનઝપાટે એ ખોંખારો ખાતી હોય તેમ સહેજ ખખડે છે એટલું જ.’ (પૃ. ૫૮). ભાષાને એ એટલાં વિવિધ સ્તરો પર કૌશલપૂર્વક પ્રયોજતો રહે છે કે વાર્તામાં એ એનું સૌથી મોટું આસ્વાદ્ય અંગ બની રહે છે. ભૂપેશની આ વાર્તાઓ વાર્તારસિકોને જ નહીં, વાર્તાકલાના જાણકારોને પણ આકર્ષશે ને એની ચર્ચાની અનેકવિધ શક્યતાઓ ખૂલશે એમાં કોઈ સંદેહ નથી.
—રમણ સોની