નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

{{Heading|નિરંજન ભગત|}}

{{Poem2Open}}

પોતાના બુશર્ટનાં બેય ખિસ્સાંમાં પોતાની બેય હથેળિયો, અંગૂઠા બહાર રહે તેમ, ખોસીને કોઈ માણસ જોરદાર ગરમાગરમ શબ્દોમાં ધસમસતો સંભળાય તો તે નિરંજન ભગત હોય એવી એમની છબિ ચિત્તમાં અંકાયેલી છે. સ્થળ અમદાવાદના ટાઉનહોલ પાસેની હેવમોર હોટેલ હોય, રાત હોય, ટેબલ આસપાસ ચાર-છ દોસ્તો કે કવિમિત્રો હોય, ને વાત મુખ્યત્વે સાહિત્યની મંડાઈ હોય — પછી તે સાહિત્ય અંગ્રેજી કે ગ્રીક પણ હોય, હિન્દી, મરાઠી કે બંગાળી પણ હોય. પણ વાતના કેન્દ્રમાં સાહિત્યકલા હોય. વારે વારે એમની આંખોમાં ચમક આવી જતી હોય. અવાજ મોટો થતો રહેતો હોય, ને એ આક્રોશ ક્રમે ક્રમે અંતે કશીત મુદ્રા પાસે શમે. આછી મૃદુ ધીમી બનતી એ વાગ્ધારા કશાક પર છેવટે ચોક્કસપણે સ્થિર થાય. તમને આગ્રહથી સમજાવવાની, સ્વીકારવાની નિષ્ઠાવાન કોશિશની એ ક્ષણોમાં નિરંજનભાઈ પૂરા આસ્વાદ્ય નીવડે. ઘડીક મૌન. તમે કશુંક પૂછી બેસો, ને ફરી જમણા હાથની પહેલી આંગણીથી વળી ના ના કરતો, સમજાવ્યા કરતો, ઊંડે ઊતરવા કરતો, એ શબ્દધોંધ નવેસરથી ઊપડે. પડે-ઊપડે ને એમ તમે એમની દૃષ્ટિમાં, વાણીમાં પૂરા સંડોવાઈ ગયા હો. એમને આમ સાંભળતો માણસ બસ સાંભળતો જ રહી જાય — તમે હા હા કે સંમતિસૂચક ભાવે માથું હલાવતા જ રહો, તમારે બોલવાની ઘડી આવે, જેની તમે ક્યારના રાહ જોતા હતા તે ઘડી ખરેખર આવે, ત્યારે તમે ન બોલવામાં ડહાપણ જુઓ, મૂક શ્રોતા બની રહેવામાં જ લાભ જુઓ.

આ નિર્દોષતા એમના આખા ચહેરા પર છવાયેલી છે, એમના મુક્ત હાસ્યમાં એનાં જ ઇંગિત મળે છે  : મોટી આંખો, પકડી રાખે તેવી આકર્ષક. કહ્યાગરા ન હોય તેવા છતાં માણસ મિજાજી હશે-ની ચાડી ખાતા વાળ. ખૂણાવાળું કરચલિયાળું કપાળ. હંમેશાં ટેનિસ કાૅલરનો, મોટેભાગે અરધી બાંયનો બુ-શર્ટ. એવી જ ક્લાસિકલ સ્ટાઈલનું પેન્ટ. એમાં શિસ્ત ખાતર બુ-શર્ટ હંમેશાં ઇન્સર્ટ કરેલું હોય. મોટેભાગે એક અંગૂઠાવાળી જાણીતી સ્ટાઈલની ચંપલ. આખા ચહેરા પર પેલી નિર્દોષતાની સાથોસાથ ભળી ગયેલી અધ્યાપકની તેજસ્વિતા, ને થોડીક એવી રેખાઓ જે ઊંડે સરી પડેલા વિષાદની અજાણતાં જ ચાડી ખાય. જોનારને થાય કે અનેક જોખમો નોંકરનારું બોલી શકનારા આ ચહેરાનો મેળ કેમ પાડવો — ઘણી વાર તો એમ જ લાગે કે મુત્સદ્દીઓ એમની પાસે મનગમતું બોલાવરાવી શકે, એવી એમનામાં બાલસહજ સરળતા છે, જે હકીકતમાં તો એમની નિર્ભીકતાનો જ, અને સત્યપ્રિયતાનો જ, સભરતા અને સચ્ચાઈનો જ એક નોંધપાત્ર રંગ છે. આપણા સમયના ગણ્યાગાંઠ્યા બૌદ્ધિકોમાંના એક અને આંગળીને વેઢે ગણાય તેટલા આધુનિકોમાંના એક એવા નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતામાં જોસ્સાના જેવી જ સહજ સરળતા પણ રહેલી છે જે એમનામાં રહેલા એક ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના વિચારકની સંપત્તિ છે, જે એમનામાં બચી રહેલો પરંપરાગઠિત અને બળવાન અંશ છે. જીવનમાં કિટીકલી જીવનારનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં આ કારણે જ પરંપરા અને પરિચયની ભૂમિકાનું વાતાવરણ ભળાય છે, વિશાળ વાચનની મર્મગામી ભરપૂરતામાં ખોવાઈ જનારા લખાણની સભરતાનું નહિ, પણ પદ્ધતિપુરઃસરના લખાણની સંયતતાનું વાતાવરણ અનુભવાય છે. જીવનમાં આવેશ અને આક્રોશથી વાત કરનારા બૌદ્ધિક વડે ગુજરાતી સાહિત્યની કશી ઉચિત અને આકરી ટીકા કરવાની કોઈ નિશ્ચિત પરિપાટી જન્મતી નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં અનુસ્યૂત થયેલી એ વિદ્રોહશીલ સર્જકતા ‘૩૩ કાવ્યો’ના, મનુધ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધભાવમાં , સમાધાનભાવમાં પરિણમી, ઠરે છે. પ્રારંભે રોમેન્ટિક ઉદ્રેકોથી જે જિવાયું અને કવનમાં જે ઊતર્યું તે મુંબઈ જેવા યંત્ર-વૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિના પ્રતીક-સ્વરૂપ નગરજીવનમાં કાયાકલ્પ પામ્યું, અને એમાંથી એક બળૂકા અવાજવાળા આધુનિક કવિનો જે જન્મ થયો તે કવિ પછી કેમ વધુ ન વિકસ્યો એવો પ્રશ્ન પણ એમની આ ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના સંદર્ભે જાગે જ છે. સ્વપ્ન સેવાયું, જન્મ્યું, વિસ્તર્યું પણ વિકાસની ઉત્તમોત્તમ ક્ષણે ક્યાંક કશે કુણ્ઠિત થઈ ગયું, ચીરાઈ ગયું એવો એક વસવસો પણ નિરંજનભાઈને વિશે જાગ્યા વિના રહેતો નથી. વ્યક્તિમત્તા અને સાહિત્યિક પુરુષાર્થની ભૂમિકાએ એમણે પોતાના વિશે જે અપેક્ષાઓ જગવી છે, તેમાંની કેટલીક આજ દિન સુધી વણતોષાયેલી પડી છે. પણ એમ પડી છે, તેથી જ એક વધુ અપેક્ષા જન્મે છે, કે એક દિવસ તો એ તોષાશે જ. તેઓ પોતે આ િવશે સભાનપણે સચિંત છે, એક મુલાકાતમાં આ લખનાર સમક્ષ તેમણે કહ્યું હતું, કે જેને ‘ચીજ’ કહી શકાય તેવી મૂલ્યવાન કૃતિ રચવાનો પોતે મનસૂબો સેવી રહ્યા છે. એમના સંદર્ભમાં એ ઓછા મહત્ત્વની વાત નથી.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

આ ‘મધુર અકસ્માત’, ગુજરાતીમાં નિરંજનભાઈ વડે કવિતાનું નોંધપાત્ર સાહસ થવાનું હતું તેની પૂર્વભૂમિકાં બની રહે છે. પોતાની કવિતાની અને એ દ્વારા પોતાની કવિ તરીકેની ઓળખ નિરંજનભાઈ ઊલટભેર આપી શકે છે, પણ ક્યાંય પોતાને વિવેચક કે કવિ-વિવેચક તરીકે ઓળખાવતા નથી. એ એમનું સ્વપ્ન જ નથી. એમની પાસેથી જે વિવેચનાત્મક લખાણો મળે છે તે એમના ભરપૂર સાહિત્ય-અધ્યયનનું ફળ છે, એમના અધ્યાપક તરીકેના વ્યવસાયની ક્યારેક તો પૂર્તિરૂપે છે. એમના વડે થયેલા અનુવાદો કે વિદેશી સાહિત્યકારો, કૃતિઓના પરિચયો, આસ્વાદો કે ગુજરાતી કૃતિકર્તાના અવલોકનો  નિરીક્ષણોમાં જોવા મળતી એક વિવેચક તરીકેની એમની વ્યક્તિતા એમનાે એવો જ નોંધપાત્ર વિશેષ છે. કવિ નિરંજન ભગતનું જેટલું મૂલ્યાંકન થયું છે તેટલું વિવેચક િનરંજનનું થયું નથી. બાકી, કાવ્યસર્જન ૧૯૪૩થી શરૂ થયું અને ૧૯૫૮ લગી, દોઢ દાયકા સુધી, ચાલ્યું તે જ ગાળા દરમિયાન, ૧૯૫૩માં, વિવેચન પણ શરૂ થઈ ચૂકેલું, અને છૂટક-તૂટક સ્વરૂપે આજ સુધી ચાલ્યા કર્યું છે. ત્રણથી પણ વધુ સંગ્રહો થાય એટલાં એ લખાણો હજી સંગૃહિત નહિ કરીને તેમણે પોતે એવા મૂલ્યાંકનના અવસરને જાણે ધકેલ્યા કર્યો છે.

એમના શિષ્ય હોય કે ન હોય તેવા સૌ ઉપરાંત એમના શિષ્ય થવાની લાયકાત નહિ ધરાવનારાય એમને ‘ભગતસાહેબ’થી સંબોધે છે. અંગ્રેજી ભાષાસાહિત્યના અધ્યાપક તરીકેની એમની કારર્કિદીનો પ્રારંભ છેક ૧૯૫૦થી થયો છે. ૨૯-૩૦ વર્ષની એ કારર્કિદી દરમિયાન તેઓ વિદ્યાર્થીપ્રિય શિક્ષક તરીકે તો પંકાયા જ છે, પણ અમદાવાદના અઠંગ સાહિત્ય-અભ્યાસીઓમાંના એક તરીકે સૌને હૈયે વસેલા છે. ઉમદા શિક્ષકનું સ્વપ્ન હતું, અને તે તેમણે સિદ્ધ કર્યું છે. લોકશાસનના વ્યાપક સંદર્ભમાં તેમણે કેળવણીની મહત્તા પ્રમાણી છે, અને એ અર્થમાં અધ્યાપનને ધર્મકાર્ય લેખ્યું છે. છતાં ઉચ્ચ શિક્ષણનાં કથળેલાં ધોરણો વિશે કે યુનિવર્સિટીના સત્તાકારણ વિશે અવારનવાર પ્રકોપ ઠાલવવામાં પાછઈ પાની નથી કરી. એમની ધર્મબુદ્ધિનો જ એ આવિષ્કાર હોય છે. એક પ્રખર બૌદ્ધિક તરીકે, વિવેચનાનાં પાનાં ુપર નહિ, પણ વર્ગખંડોમાં તેઓ વરસી પડનારા શિક્ષક હશે, એમ સહેજેય કલ્પી શકાય.

{{Poem2Close}}  

{{Poem2Open}}

આ જ વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાની કવિતાની, સમયના સંદર્ભમાં વિગતો આપતાં નોંધ્યું છે, કે ‘મારી પોતાની કવિતા એટલે સમયના સંદર્ભમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગીની દોઢ દાયકાની કવિતા. એમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૪૮ લગીની અરધા દાયકાની કવિતા રોમેન્ટિક કવિતા છે. અને ૧૯૪૮થી ૧૯૫૮ના એક દાયકાની કવિતા એ આધુનિક કવિતા છે.’ રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવાં બે વિભાજનોની વચ્ચે, એમની કવિતામાં સમયદૃષ્ટિએ નહિ, પણ પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિની દિશાનું એક એવું ગુચ્છ દર્શાવી અપાય એમ છે, કે જે ગુણદૃષ્ટિએ વધારે મહત્ત્વનું છે. વિકાસનું એ સ્થિત્યન્તર એમની આધુનિકતાના સંદર્ભમાં અનેક રીતે સૂચક નીવડે તેવું છે.

ભગવાન સાથેનો તો ઠીક, આ જ રીતે નિરંજનભાઈએ એમનો નારી સાથેનો સંબંધ પણ ક્યાંય વ્યક્ત કર્યો નથી. એમને વિશેની ઉપલબ્ધ પ્રકાશિત માહિતીમાં ક્યાંય એની બે વિગતોય સાંપડતી નથી. ન જાણતું હોય તે જાણે કે નિરંજનભાઈ પર્યંત અવિવાહિત છે, તો ચોંકી જાય. ૧૯૪૩-૪૮ની પહેલા વિભાજન પ્રમાણેની પૂરી થાય ત્યાં લગીમાં તો જાણે પતી ગઈ છે. તો બીજા વિભાજન પ્રમાણેની આધુનિક કવિતા પણ પાંત્રીસ પૂરાં થાય તે પહેલાં જ જાણે થંભી ગઈ છેે. એક કલાકારને માટે આવા વારાફેરા જરૂરી, બલકે અનિવાર્ય લેખાય. એક કવિને માટે શક્તિઓની આવી પરિણામકારી ઓળખ ખૂબ આવશ્યક લેખાય. મેઘાની પરિપક્વતાના સંદર્ભમાં આવી નોંધપાત્રપણ સૂચક, સઘન અને સમૃદ્ધ પૂર્વતૈયારી ઈર્ષાપ્રેરક ગણાય. નિરંજનભાઈને અંગેએ મેધા સર્જન સિવાયના ક્ષેત્રે લાભદાયી નીવડી છે એટલું ન લેવા જેવું આશ્વાસન આજે જરૂર છે. બાકી જેનો ‘રોમેન્ટિક પ્રેમીજનમાંથી ‘આધુનિક મનુષ્ય’ને રૂપે વિકાસ થયો તે કાવ્યનાયકની, આટલાં વરસોના મૌન પછીની, તેઓ કવિતા રચે તો તે કેવી હોય તે તો અકલપ્ય જ. નિરંજનભાઈનું આ મૌન કશી કુણ્ઠામાંથી જન્મ્યું છે? કશી વિફલતાઓમાંથી ઝમીને જામ્યું છે? કે પછી એક સભરતા પછીની બીજી સભરતા વચ્ચેની એ કશી અનિવાર્ય અંતરાલ દશા છે? કે પછી પેલા પ્રશિષ્ટતાપ્રેમીનું વર્તમાનને વિશેનું ઔદામીન્ય માત્ર છે? — આવા આવા પ્રશ્નો નિરંજન ભગતનું જીવનચરિત્ર લખનારાને અવશ્ય થશે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

૧૯૫૭ની ‘છંદોલય’ની આવૃત્તિમાં, ‘છંદોલય’, ‘કિન્નરી’, ‘અલ્પવિરામ’ -માંથી ચૂંટેલાં અને ત્યાર પછીનાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં એમ લગભગ બધાં જ પૂર્વકાલીન કાવ્યોનો સમાવેશ થયો છે. આ જાતની ‘ચૂંટણી’માં એમનું આત્મ-પરીક્ષણ વરતાય છે. ૧૯૪૩થી માંડીને ’૫૭ લગીની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું આ રચનાઓમાં ઉચિત પ્રતિનિધિત્વ છે. તો ૧૯૫૮માં પ્રકાશિત ‘૩૩ કાવ્યો’માં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછીની, બદલાયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિનું પ્રતિબિંબ છે. એ પછી, એમની આ પ્રવૃત્તિ, કાવ્યવિવેચન આદિ સર્જનેતર પ્રવૃત્તિઓની વચ્ચે પણ, આજપર્યંત સ્થગિત છે. ૧૯૫૮ પછીની પૂરા બે દાયકાના મૌનમાં પરિણમેલી આ સ્થગિતતાના સંદર્ભે નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનો જે નિર્દેશ આપ્યો છે, તેમાં પણ એમનું આત્મપરીક્ષણ વરતાય છે. એટલે કે એમની પોતાની રીતે પણ ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની કવિતા એમની કાવ્યપ્રવૃત્તિનો ઉત્તમ અંશ છે. એ ઉત્તમાંશને વધુ ખીલવી ન શકાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો ઇરાદો આગળ નોંધ્યું છે તેમ, અનેક રીત સૂચક છે.

પોતાની દોઢ દાયકાની કાવ્યપ્રવૃત્તિને તેમણે ઉચિત રીતે જ બે વિભાજનોમાં વહેંચી નાખી છે  : ૧૯૪૩થી ’૪૮ના ગાળાની રોમેન્ટ્ક કવિતાનું પહેલું વિભાજન અને ૧૯૪૮ થી ’૫૮ના ગાળાની આધુનિક કવિતાનું બીજું વિભાજન. અહીં બંને વિભાજનોનું નિરીક્ષણ-વર્ણન કરીશું અને પ્રારંભે રોમેન્ટિક વલણો પ્રગટાવતી આ કવિતા કેવી રીતે મોર્ડન વલણો ભણી વળી તે પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિને સૂચક એવું વચગાળાનું રચના-ગુચ્છે દર્શાવીને, આ સમગ્ર વિકાસનાં કેટલાંક લક્ષણો બાંધીશું. એ લક્ષણો કવિ નિરંજનની સર્જકતાનાં દ્યોતક કેવી રીતે બને છે, તેની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરતા રહીશું.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

{{Poem2Close}}

{{Block center|<poem> ‘મારી પાંપણને પલકારે  

આ ઔદાસીન્ય ત્યારે તો અકારણ હશે, પણ હવે તો પ્રીત-સંદર્ભે છે, પ્રિયાને પૂરા પુરુષાર્થની ઇચ્છ્યા પછીનું છે, ઝંખના પછીની વિફળતામાંથી જન્મ્યું છે. હવે સ્વપ્નોની કે આશઅરમાન અને ઝંખનાઓની કે મધુર ભ્રમણાઓની નહિ, પણ તેમાં પ્રવેશેલા તાટસ્થ્યની અને ઔદાસીન્યની કવિતા થાય છે, અથવા કહો કે દ્વૈતસ્વરૂપની, બંનેને એક સાથે મૂકીને  જોવાની, સાશંકવૃત્તિની, કવિતા થાય છે, બંનેને વિરોધામૂલક ભૂમિકાએ તાત્ત્વિક કે દાર્શનિક દૃષ્ટિએ જોવા-જાણવાની કવિતા થાય છે. અનેક રચનાઓમાં આ જાતનો હવે મેટાફિઝિકલ ટિન્ટ ભળે છે, તો વ્યથા, શૂન્યતા, અગનિકતા, એકલતા, સ્મૃતિ, વિરહ, મૃત્યુ વગેરે વિષયોને લક્ષ્ય કરતી નાયકના દગ્ધ-વિદગ્ધ અનુભવની રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ક્યારેય આગંતુક નથી રહી. એનું પ્રસારકેન્દ્ર એમના નાયકના આ વિલક્ષણ પ્રણયાનુભવમાં પડેલું છે. નાયકના ‘રોમેન્ટિક’ વ્યક્તિત્વનું ‘આધુનિક’ વ્યક્તિત્વમાં જે રૂપાંતર થયું તેને આવો સમય, આત્મનેપદી અને બળકટ ઇતિહાસ છે.

એ ઇતિહાસની કેટલીક વિગતો નિરંજનભાઈના પોતાના શબ્દોમાં, માત્ર સરખામણીના હેતુથી, રજૂ કરી છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  :

જે પ્રીત, નાયકના મુગ્ધ મનને ‘સુરલોકની સુધા’, ‘વનરમ્ય કુંજ’, ‘પુષ્પિત કો વસંત’ કે ‘જીવન દિવ્ય દેશે’ એવી લાગેલી તેનો હકીકતે શો અનુભવ થયો? ‘રે પ્રીત’માં (૧૪) તેનું કાવ્યાત્મક બયાન છે. એ પ્રીત હકીકતે તો છલના હતી એમ માન્યતા બંધાઈ  :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

જોઈ શકાશે કે પોતાના પેરેડોક્સિસલ પ્રેડિકામેન્ટની વાત નાયકે વધારે સારી રીતે કરી છે. એટલે કે એવી વેદનાનાં કાવ્યો વધારે સારાં બન્યાં છે. એમાં વધારે શબ્દબળ અને વધારે શબ્દધાર અનુભવાય છે. આવી વિરોધાભાસી ભાતમાં જીવનનાં ઉઘાડતાં વરસોને જીવનારો નાયક ક્રમશઃ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતામાંના મનુષ્ય સાથે એકરૂપતા અનુભવે છે અને આપણને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની રચનાઓ સાંપડે છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું વિશ્વ, અલબત્ત, ‘આધુનિક’ છે, એની ‘આધુનિકતા’, અલબત્ત, આવી પેરેડોક્સિકલ સંવેદનાની આવશ્યક ભોંય ધરાવે છે, છતાં એમાંથી જન્મતો કાવ્યબોધ હોવો જોઈએ તેટલો સંકીર્ણતાનો કે સંકુલતાનો નથી, જાણે કે એકાંગી અને પક્ષીલ છે, ક્યારેક સપાટ પણ છે. એને પરિણામે જ ‘૩૩ કાવ્યોની’ દિશા આધુનિકતાના એવા દુરુહ માર્ગમાંથી કવિ છટકી ગયા — નીકળી ગયાની લાગણી જન્માવે છે, એમાંનાં સમાધાનોને વધારે સારી રચનાઓ તરીકે, વધારે બળવાળાં ને ધારવાળાં કાવ્યો તરીકે રૂપબદ્ધ કરી શકાયાં નથી. એનો વિગતે વિચાર કરીએ તે પહેલાં રોમેન્ટિક કવિતાના આ પહેલા વિભાજનને થોડું વધુ સમજીએ.

૧૯૪૭માં સ્વાતંત્ર્ય મળ્યાની સાથે જ ભારતના ભાગલા અને પછી ગાંધીજીની હત્યા જેવી દેશમાં બે કરુણ દુર્ઘટનાઓ ઘટી ત્યારે નિરંજનભાઈ માંડ બાવીસ-ત્રેવીસના હતા. ‘સંસ્મૃતિ’ બીજા સ્વાતંત્ર્યદિનનું સ્વાગત (૧) કરતું પરંપરિત ઝૂલણામાં લખાયેલું એક દીર્ઘ કાવ્ય છે. એમાં એક વર્ષના સ્વાતંત્ર્યનો હિસાબ મેળવવાનો પ્રયાસ છે. એની પૂર્વભૂમિકાની એક વિગત ગાંધીહત્યાની દુર્ઘટનામાં અને તે વખતના કવિને સાંપડેલા એક મૌનમાં છે  : એ પ્રસંગનું બયાન આપતાં ‘ગાંધીસ્તવન’ નામના સંભાષણમાં નિરંજનભાઈએ ૧૯૫૬માં કહ્યું હતું  :

મુક્તિદિનના સ્વાગતથી કાવ્યનો પ્રરંભ થાય છે  :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

આ કશો પોકડી આશાવાદ નથી, પણ મુક્તિના સ્વપ્નની સાચું ઠેરવવા જે બલિ થઈ ગયા, એમના રક્તની સાક્ષીએ શપથ લઈને ઉચ્ચરાયેલી, એ શહાદતની દુહાઈ લઈને ઉચ્ચારાયેલી, આ વૈધક ભવિષ્ય-વાણી છે, સંકલ્પપૂર્વક અપાયેલું - કહેવાયેલું ‘વચન’ છે, જો કે આ સંકલ્પશીલ વાણીનું પછી શું થયું — નું કોઈ કાવ્ય પ્રત્યક્ષભાવે નિરંજનભાઈએ નથી આપ્યું. પણ અહીં અનુભવાતો, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કવિતાની ઊંડી ભોંય ભાળી શકાય એવો, પરસ્મૈપદી અવાજ એમની કવિતાનો સાચે જ નવવળાંક હતો એેવી પ્રતીતિ થયા વિના રહેતી નથી.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

જો કે ‘સંસ્કૃતિ’ આ પરિવર્તનનું માત્ર પ્રસ્થાનબિંદુ જ છે. એ પછી નિરંજનભાઈ વડે રોમેન્ટિક કવિતા નથી લખાઈ એમ નથી. ‘સ્મૃિત’ (૯૦) અને ‘શેષ સ્મરણો’ (૧૦૩)માં એ જ પ્રેમને શબ્દમાં ચિરંજીવી બનાવાયો છે. સખીના સ્નેહની સ્મૃતિ હવે આયુષ્યનાં એકાંતોની ‘અલંકૃતિ’ છે! — જેવાં વિધાનોની ગૂંથણીવાળી એ રચનાની સરખામણીએ ‘શેષ સ્મરણો’ વધારે સારી રચના છે. એમાં પ્રયોજાયેલાં કલ્પનો ઓછાં રૂઢ નથી, નૈયા, ક્ષિતિજ, પવનલહરી, વિજન તટ, વગેરેની પ્રતિકાત્મકતા પણ ચિરપરિચિત છે, છતાં છંદોલય અને સહજ પ્રાસરચના કેન્દ્રવર્તી ભાવને સુરેખપણે આકારી આપે છે. તો, ‘પ્રથમ મિલનની ભૂમિ’(૯૨), ‘પ્રાણપ્રિયાનું આંગણ’(૯૩), ‘વાંકું મ જોશો’ (૧૦૪) કે ‘ફાગણ કેરું કે ‘ફાગણ કેરું  કૂમતું’(૯૪)માં મીરાં, દયારામ કે નાનાલાલ ઊર્મિકવિતાનું વળી પાછું સાતત્ય વરતાય છે. છતાં ત્યાંયે પુનરાવૃત્તિ, ‘રે’ અને ‘એઈ’ના લહેકાલટકા કે સંવાદતત્ત્વ જે તે રચનાનો આગવો વિશેષ બનીને એ સાતત્યને જુદી જ રીતે દૃઢ બનાવે છે. પણ આ બધી રચનાઓ ઉક્ત પરિવર્તનના સંદર્ભમાં કાં તો આકસ્મિક છે, અથવા તો ટેવવશ લખાઈ છે. કવિને જે કરવું છે તે એ નથી. તો, મિત્ર મડિયાને વિશેનાં કે બલ્લુકાકાને વિશેનાં સોનેટ એના સશક્ત પૃથ્વીનિબદ્ધ છંદોલયને બાદ કરતાં, સામાન્ય પ્રકારનાં પ્રાસંગિક કાવ્યો છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

પણ ‘નવા આંત’, ‘અમદાવાદ’, ‘એકસૂરીલું’ તથા ‘કાવ્યો’, ‘કવિ’, ‘કરોળિયો’, ‘મોર’ કે ‘તડકો’, ‘અમ્ર’ અને ‘કલાકોથી’ જેવી રચનાઓમાં ‘સંસ્મૃતિ’ પછીનો પ્રયાસસિદ્ધ વિકાસ છે. આ એવી રચનાઓ છે જેમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અને નિરંજનભાઈ પછીની એ આધુનિક ગુજરાતી કવિતાનાં ઇંગિત પડેલાં છે. તેમની કવિતાના ‘આધુનિક’ વિશેષસુવાળા બીજા વિભાજન પૂર્વેની આ રચનાઓ છે. એટલે કે પ્રારંભનાં રોમેન્ટિક વલણો લય પામ્યાં હોય અને કવિતા મોડર્ન વલણો ભણી વળી એમ જેમાં સ્પષ્ટ જોઈ શકાતું હોય તેવી આ રચનાઓ છે. પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિનું સૂચક એવું આ રચનાગુચ્છ સમજવા જેવું છે, કેટલીક રચનાઓ જોઈએ  :

‘મુંબઈમાં મારે ચાર સાહિત્યિક મિત્રો — રાજેન્દ્ર, મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર અને પછીથી બલ્લુકાકા. મડિયાને લગભગ રોજ સાંજે, રાજેન્દ્ર લગભગ રોજ રાતે અને હરિશ્ચન્દ્રને અવારનવાર મળવાનું થતું હતું. મડિયાની સાથે કોલાબાથી દાદર લગીનાં અનેક નાનાં મોટાં રેસ્ટોરાંમાં એમને હિસાબે ને મારે જોખમે જમવાનું અને મિત્રોને ઘરે અથવા દરિયાકિનારે હરવાફરવાનું, રાજેન્દ્રની સાથે પરસ્પરનાં કાવ્યોનું વાચન-વિવેચન કરવાનું, ક્યારેક એમાં સુધારાવધારા કરવાનું અને હરિશ્ચન્દ્ર સાથે વિશ્વકવિતાનો આસ્વાદ અને અભ્યાસ કરવાનું થતું હતું, હરિશ્ચન્દ્ર હોય નહીં અને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો રિલ્કે અને બોદલેરનો. મડિયા હોય નહીં ને યુસિસની લાયબ્રેરીમાં અમેરિકન કવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો પાઉન્ડ અને એલિયટનો. કોલેજમાં સતત બે વરસ લગી અભ્યાસનો એકમાત્ર વિષય હતો અંગ્રેજી સાહિત્ય. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો ભૂતકાળના કવિઓમાંથી ડન અને બ્લેઈકનો અને વર્તમાનના કવિઓમાંથી યેટ્સ અને ઓડનનો. પછીથી બલ્લુકાકાની મૈત્રી અને એમની સાથેના સંવાદો દ્વારા જે પામ્યો એ તો અનિવર્ચનીય છે. એ અંગે યોગ્ય સમયે, યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય પ્રસંગે નોંધ્યું છે. બલ્લુકાકા હોય નહીં ને ‘પૂર્વાલાપ’ને સ્થાને ‘ભણકાર’ની સ્થાપના દ્વારા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન થાય નહીં.’

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

પરિવર્તનોભર્યો આ તીવ્ર અને ગંભીર નગરજીવન-અનુભવ અને એની તાસીરને દઢાવે-બઢાવે તેવાં આ સાહિત્યિક પરિબળોનાં કોઈ સીધાં પરિણામો દર્શાવનારાં ચિહ્નો ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં નથી. એ અર્થમાં એ એક સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે. કાવ્યના સ્વરૂપ, આકાશ વિશે નહિ તેટલી તેના વિષય, વસ્તુ વિશે અહીં મોટી ફાળ છે. ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં, નિરંજનભાઈએ, ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અથવા ‘આત્માનાં ખંડેર’ જેવી થોડીક ગુજરાતી કૃતિઓમાં ઔદ્યોગિક મનુષ્યની છબિ ઊપસતી જોઈ છે. ‘નક્ષત્ર’ ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને નિરંજનભાઈ પોતે આ પરંપરામાં મૂકે છે. જો કે, તેનું અહીં સાતત્ય જરૂર છે, છતાં એ તમામ રચનાઓમાં નથી તેવું અહીં એક કાવ્યાત્મક ઉડ્ડયન છે. આ ફાળ કે આ ઉડ્ડયન જે સાતત્યનો નિર્દેશ કરે છે તે વધારે તો આગળની એ બધી જ કૃતિઓ સાથેના ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના દેખીતા ફર્કને જ રજૂ કરે છે! લગીર વિષયતંતુ જળવાઈ રહે તેવું એ સાતત્ય તાત્ત્વિક રીતે તો વિચ્છેદમૂલક છે. ગુજરાતી કવિતામાં બેસનારા ‘આધુનિક’ યુગનું એમાં અક્ષરશઃ પરોઢ છે. નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પ્રવાલદદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ઉક્ત પરંપરાની કવિતા કહીને ભલે ઓળખાવી હોય, તેમાંથી જે નિર્દેશ મળે છે તે તો માત્ર કાવ્યવસ્તુ અંગે છે, કાવ્યસ્વરૂપ કે કાવ્યકલા વિશે નહીં. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ પરંપરાગત નથી અને તેવી તેવાં સાતત્યો રચવાથી એ વિશેષને વર્ણવવાનો પ્રયાસ મિથ્યા નીવડે તે સમજાય તેવું છે.

{{Poem2Open}}

‘પાત્રો’ આ સંદર્ભમાં એક એવી નોંધને પાત્ર બનતી રચના છે કે એના પરંપરિત હરિગીતનું લયવિધાન એની નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાંત થતી વાગ્મિતા વડે અહીં ગૌણ બની ગયું છે અને એ રીતે કાવ્યોપકાર પુરવાર થયું છે. આ સંવાદો નથી, પણ ઉક્તિઓ સ્વગતોક્તિઓ જરૂર છે. એમની વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓની અહીં પૂરી સાભિપ્રાયતા પ્રતીત થશે. પદ્યરચના અહીં છંદોબદ્ધ છે, પણ અર્થસ્ફુરણો આ વાગ્મિતાતત્ત્વોને આભારી છે એમ લાગ્યા વિના રહેશે નહિ. એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં માધ્યમલક્ષી અભ્યાસને માટે આ રચના એક નિમંત્રણ બની રહે છે.

પાત્રો આપણા કવિનાં તો ખરાં જ, પણ આ સભ્યતામાંય એ બધાં પાત્રો છે, તેમને ભાગે અને ભાગ્યે કશી મામૂલી ભૂમિકા ભજવવાની આવી છે. કવિ, ફેરિયો, આંધળો, ભિખારી, વેશ્યા, પતિયો સૌ પોતાની સ્થિતિ, નીતિ કે જીવનરીતિ કથે છે અને છેલ્લે એક નાટ્યાત્મક સ્વગતોક્તિમાં કાવ્યનું સમાપન થાય છે. જે પાપત્રસ્ત, શાપગ્રસ્ત, દીન અને નામહીન અસંખ્ય લોકનો ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ રચનામાં ઉલ્લેખ છે તેનું અહીં જાણે વિશેષીકરણ છે. તેમના જીવનની આ ભાતભાતની દીનતા અને કરુણતાન વિશ કાવ્યનાયકની ભારોભાર કરુણા પ્રગટે છે. છતાં અહીં સૌને શબ્દબદ્ધ કરવાથી વિશેષ એવી કશી લાલસા કવિને નથી. એટલે અહીં રજૂ થતી વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓ એ કરુણાનાં જ શબ્દરૂપો છે એમ જ ઘટાવવું પડશે. ‘પાત્રો’ વડે નિરંજનભાઈ દલિત-પીડિતને વિશે સમાજને જાગ્રત કરી કશી ક્રાન્તિ કરવા-કરાવવાનો કાવ્યેતર આશય નથી સેવતા, એવી એમની વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિ એમના આધુનિક કવિ-માનસને ભાગ્યે જ અછતું રાખે છે. એ અર્થમાં પણ આ સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે.

‘ગાયત્રી’ શીર્ષકથી એવો આભાસ રચાય છે કે કવિ આ સભ્યતાને વિશે, આ લોકને વિશે, સૂર્યોપાસના આલેખતા હશે. ‘પ્રાતઃ’, ‘મધ્યાહ્ન’ અને ‘સાય’ એવા ત્રણ ખણ્ડમાં વર્ણવાયેલો પ્રવાલદ્વીપ પરનો કાવ્યનાયકનો એક આખો દિવસ અહીં પુરાતનનો તથા સુચિતાનો એક જાણીતો પરિવેશ જન્મે છે ખરો, પણ કાવ્યના વસ્તુ સાથેનો તેનો સંબંધ વિરોધમૂલ છે, તેથી કવિએ તાકેલી વેદના અને વ્યથા અહીં જુદી જ રીતે આકારિત થાય તેવી સંયોજના જન્મે છે. છંદોલય અને વસ્તુ વચ્ચેની સામંજસ્ય વડે જેમ સ્થળવિષયક ઉક્ત ત્રણેય કાવ્યોની સફળતા જન્મી આવે છે તેમ અહીં એવાં સામંજસ્યના અભાવથી થાય છે. પદ્યરચનાેના ક્લેવરમાં પડેલી ‘ગાયત્રી’ની આ વિરોધમૂલ સરંચના સરવાળે જુદા જ પ્રકારનું સામંજસ્ય સરજે છે તે નોંધપાત્ર છે. સમય વિશેના આ કાવ્યનો બંધ તુલનાએ વધુ દૃઢ છે, અહીં પ્રાસતત્ત્વ વડે રચાતું કડી સ્વરૂપ જે શ્લોકત્વ રચે છે તે પણ એમાં ઉમેરાય છે. વાગ્મિતાતત્ત્વો પરિણામે અહીં વધુને વધુ સંયત થયાં લાગશે, રચનામાં પરિણામે એક પ્રકારની ગંભીરતા અને ગંભીરતાનું વાતાવરણ ઊભું કરવામાં અને એ વડે કાવ્યને લક્ષ્ય પ્રતિ વિકસાવવામાં કવિને ભારે સફળતા મળી છે, એમ લાગશે. આગળની  સૌ રચનાઓમાં જે મુખરતા છે તેનું અહીં કશાક કેન્દ્રમાં ઘૂંટન છે, એ રચનાઓમાં જે એકસૂર લયવિધાન છે, કવિ-અવાજમાં જે પ્રચુર ચિત્કાર છે, તેનું અહીં ગાઢ વ્યથામાં વિલયન છે. ‘ગાયત્રી’ એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનિવાર્ય રચના છે, એના અભાવમાં આગળની બધી રચનાઓને ઘનતા ન મળી હોત, એમની વચ્ચેની આવયવિક સંબંધ ભૂમિકાનું દૃઢીકરણ ન થયું હોત, બલકે પ્રવાલદ્વીપ’ એ જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય છે એવી સમગ્રદર્શી છાપ પણ ન જ ઊઠી હોત.

સર્વના મુક્ત આત્મામાં તારું તું વીર્ય સ્થાપજે,

આપે તો ભવ્ય કો મૃત્યુ ઇચ્છા - મૃત્યુ જ આપજે!’(૧૭૯)</poem>}}

{{Poem2Open}}

‘૩૩ કાવ્યો’ની પુસ્તિકા ૧૯૫૮માં પ્રગટી છે અને તેમાં ૧૯૫૬-૫૮ના ગાળાની રચનાઓ સંઘરાઈ છે. નક્ષત્ર ટ્રસ્ટ-વ્યાખ્યાનમાં આ કવિતા વિશે નિરંજનભાઈએ જે નિર્દેશ આપ્યો છે અને સાથે સાથે જે સ્વીકાર જાહેર કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. તેઓ કહે છે  :

‘આ બે કાવ્યો (‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’) પછી કટાક્ષની સાથે સાથે કારુણ્યનો એક નવો ભાવ હૃદયમાં પ્રગટ થયો હતો. એ બંનેના સંવાદ  સમન્વયની કવિતા કરવાનો ‘૩૩ કાવ્યો’માં અર્ધસફળ-અસફળ પ્રયત્ન કર્યો છે.’

અહીં ‘કારુણ્ય’ની કશી વ્યાખ્યા નથી થઈ. અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં જે ગર્ભિત કારુણ્યની બલિષ્ઠ ભૂમિકા પડેલી છે તેનું શું કવિને અહીં વિસ્મરણ થયું છે? શું એ નરી કટાક્ષ-કવિતા છે ખરી? નિરંજનભાઈના કવિ-જીવનમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ આમ તો એક દુઃખદ પ્રકરણ લેખાય, એટલા માટે કે એમાં પૂર્વની સિદ્ધિનો જ્વલ્લે જ કશો અણસાર છે — ને પછી વિકાસની તો વાત જ ક્યાં? સંવાદ-સમન્વયની કવિતા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછી કેવી હોય? અને એવી વૈચારિક-દાર્શનિક ભૂમિકાએ, કવિ, જીવનમાં ભલે પહોંચ્યા-પૂગ્યા હોય. સર્જનમાં એના પગેરું ક્યાં મળે છે? ‘૩૩ કાવ્યો’ હકીકતમાં નિરંજનભાઈની રોમેન્ટિસિઝમ ભણીની ‘રિટ્રીટ’ છે અને જાણે મોડાર્નિઝમને વિશેનું તેમાં ‘રિવર્સલ’ છે. પ્રસ્તાવનામાં ‘અનુસંધાન’ રચતાં તેઓએ લખ્યું છે  :

હકીકત એ છે કે એ સૂત્રનો કાવ્યનો વાંચનાર ભાવકને ભાગ્યે જ કશો અનુભવ થાય છે. ‘હાથ મેળવીએ’ (૧),‘પથ્થર થર થર ધ્રૂજે’ (૩) કે ‘રિલ્કેનું મૃત્યુ’ (૯) જેવા સુખદ અપવાદો બાદ કરતાં, મોટા ભાગની રચનાઓમાં આવા કોઈ સૂત્રનું નહિ, પણ નરી પ્રક્રિર્ણતાનું  તેમ જ કવિના પ્રશસ્ત છંદોવિધાનનું સાતત્ય વરતાય છે. મોટાભાગની રચનાઓનો ઊડીનેે આંખે  વળગે તેવો કોઈ વિશેષ હોય, તો તે તેની અભિધામાં  રજૂ થતી સ્થૂળ કાચી સામગ્રી સ્વરૂપ પંક્તિઓ, ટૂંકમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ નિરંજનભાઈના નૂતન અનુભવને મૂર્ત કરનારી પુસ્તિકા છે એમ ઘટાવી શકાય તેવું તેમાં કાવ્યત્વ છે જ નહિ. ‘હૃદયની હૂંફ’ અને ‘હાથ મેળવીએ-કેવળીએ’ની લ્હાયમાં કવિ શબ્દની હૂંફ વિનાના, જેને ક્યારેય ‘પ્રવાલદ્વીપ’ જેવી શક્તિશાળી કવિતા કરી જ ન હોય તેવા અ-પૂર્વ કવિજન ભાસે છે. નિરંજનભાઈના કે કવિતાના કોઈ પણ પ્રેમીને આવી અ-પૂર્વતા ખપતી નથી. તે કરતાં તો, ‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનું કશું ન રચાય ત્યાં લગી મૌન ધારણ કરવાનો તેમનો જે અનિવાર્ય સંકલ્પ છે તે વધારે હદ્ય અને સુંદર છે, સાચે જ, એવું મૌન સ્વયં કવિતા છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

{{Poem2Open}}

{{Poem2Close}}

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

નિરંજન ભગતની વિવેચનપ્રવૃત્તિ ૧૯૫૩થી આજપર્યંત છૂટકતૂટક સ્વરૂપે ચાલુ રહી છે. ચાલુ કદ માપના ત્રણેક વિવેચનસંગ્રહો થાય તેટલા લેખો થયા હોવા છતાં તેમણે હજીલગી એકેય સંગ્રહ નથી કર્યો. તેઓ મુખ્યત્વે કવિતાના વિવેચક છે — એટલે કે કાવ્યકર્તાઓ અને કાવ્યકૃતિઓ વિશે જ તેમણે સવિશેષ લખ્યું છે. આ કર્તા-કૃતિઓનાં અવલોકન, સમીક્ષા કે મૂલ્યાંકન અંગેનાં મોટાભાગનાં લખાણો પ્રથમ વાર ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થયેલાં છે, આ કૃતિઓ અને કર્તાઓ માત્ર ગુજ રાતી ભાષા-સાહિત્યમાંથી જ નથી લેવાયા, પરંતુ વિદેશી, સવિશેષ અંગ્રેજી-અમેરિકન, સાહિત્યમાંથી પણ લેવાયાં છે. પચીસેક વર્ષની લાંબી ભૂમિકા ધરાવતી તેમની આ વિવેચનપ્રવૃત્તિ અનેકશઃ નોંધપાત્ર નીવડે તે સ્વરૂપની છે, પણ મુખ્યત્વે તેમાં નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતાનો આગવો માર્કો ઊપસેલો છે. તેથી તેનો સ્વાદ પણ આગવો અને જુદો છે. આ લખાણો મુખ્યત્વે પ્રત્યક્ષ વિવેચનનાં છે, સિદ્ધાંત-વિવેચન તેમણે જ્વલ્લે જ કર્યું છે. પરિણામે આ લખાણોમાંથી તેમની પોતાની  સાહિત્યકલા-ભાવનાને કે વિભાવનાને શોધી લેવાની રહે છે. એટલે, આ લેખો-લખાણોના સંપર્કમાં આવનારને તુર્ત જ પ્રશ્નો થાય, કે સાહિત્યકલાને વિશેની એમની પોતાની કોઈ આગવી વિભાવના છે ખરી? અને એવી વિભાવનાથી પ્રેરાયેલી-દોરવાયેલી કોઈ વિવેચનપદ્ધતિ તેમણે અખત્યાર ફરી છે? આ બધા અને આવા બધા પ્રશ્નોના ઉત્તર તેમની, આ પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાંથી મેળવી લેવાના રહે છે. એમણે કશી સાહિત્યિક કે દાર્શનિક પીઠિકા સ્પષ્ટપણે સ્વીકારીને વિવેચન કરવાનું માથે નથી લીધું, એવી કશી ગર્ભિત પીઠિકાને પણ અહીં શોધી લેવી પડે છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

એમનો પહેલો વિવેચનલેખ ‘સંસ્કૃતિ’ના ૧૯૫૩ના ફેબ્રુઆરી અંકમાં પ્રકાશિત થયેલો છે. ‘પ્રેમનો કવિ-દયારામ’ એવા શીર્ષક હેઠળ તેમણે કવિ દયારામનું એમા મૂલ્યાંકન કરેલું છે. અહીં આવા કર્તાલક્ષી લેખો તપાસીશું. એમાં પ્રથમ ગુજરાતી કર્તાઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કર્તાઓને વિશેના. એક જ પ્રમાણે, આ પછી. ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના. બેયને અંતે ઉક્ત ભૂમિકા પ્રમાણેનું એમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિનું વર્ણન કરીને વિવેચક નિરંજન ભગતને ઉપસાવવાનો અહીં પ્રયાસ છે. આ ઉપરાંત, અહીં, એમની પાસે રહેતી વિવેચનવિષય અપેક્ષાઓનો નિર્દેશ કરીને એમના વિવેચનકાર્યની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરીશું.

કવિ દયારામને વિશેનો આ લેખ આમ તો ૧૯૫૨માં અપાયેલો રેડિયો વાર્તાલાપ છે. નિરંજનભાઈના પહેલા લેખ તરીકે તો ઠીક, પરંતુ એમાં પ્રવર્તીત કલાપરક દૃષ્ટિભંગિને કારણે એને એમનો મહત્વનો લેખ ગણવો જોઈએ. જીવન, પ્રેમ અને એનીયે ઉપર એમણે કવિતાને મૂકી છે. કવિતાકલાને એમણે પૂરી અગ્રિમતા આપીને તેનું ગૌરવ કર્યું છે. પ્રેમનો અનુભવ અને કવિતામાં તેની અભિવ્યક્તિ  બંનેને વિશે તેઓ ચોક્કસ નિર્દેશો આપતાં લખે છે  :

આ લાંબું અવતરણ અહીં સહેતુકપણે આપ્યું છે. એક તો, એમાં નિરંજનભાઈની કાવ્યના લક્ષ્ય-અભિવ્યક્તિને વિશેની સ્પષ્ટ દૃષ્ટિ વાંચવા મળે છે, બલકે તેઓ ‘અનુભવ’ની રીતભાતને હિસાબે કાવ્યને તપાસનારા નથી તેનું એમાં સ્પષ્ટ સૂચન છે. બીજું, તેમણે દયારામને આવી, કાવ્યકલાની આધુનિક માંડણી પર મૂલવવાનો પ્રારંભ કરીને તેમની આસપાસનાં ‘ભક્તિશૃંગાર’ કે ‘શૃંગારભક્તિ’ આદિનાં જૂનાં જાગાં વિખેરી નાખ્યાં છે અને એ રીતે દયારામની આસપાસના બિનવિવેચનાત્મક વાતાવરણને નષ્ટ કરી નાખ્યું છે. પરિણામે તેઓ સ્થાપી શક્યાં છે કે દયારામની કવિતામાં પ્રેમ ‘લૌકિક’ હોય કે ‘અલૌકિક, પણ એમણે વાપરેલું રાધાકૃષ્ણનું પ્રતીક અભિવ્યક્તિનું અનિવાર્યતયા એકમાત્ર સાધન હતું. રાધાકૃષ્ણની સૈકાઓ જૂની અને દૃઢ સંસ્કારે ચિરંજીવ બનેલી પ્રેમબેલડીને ‘પ્રતીક’ તરીકે ઘટાવીને નિરંજનભાઈ આખા વિવાદને કાવ્યકલાની ભૂમિકાએ વ્યર્થ અને નગણ્ય પુરવાર કરી શક્યા છે એ આ લેખની નોંધપાત્ર સિદ્ધિ છે. લેખમાં, પ્રેમના કવિઓ તરીકે એમણે નરસિંહ અને મીરાંની કવિતા વિશે પણ કેટલી ટીકાટિપ્પણીઓ રજૂ કરી છે. પણ પછી આખો લેખ દયારામને ‘પ્રેમના કવિ’ લેખએ ઉક્ત આધુનિક માંડણી પર મૂકી આપવાની દિશામાં વળી ગયો છે. દયારામ, જેમનું કાવ્ય વિરલ છે તે, પ્રેમના કવિ છે, વિરલ કાવ્યના કવિ છે, એ સાચું. પણ એ વિરલતા તેઓ કઈ પેરે સિદ્ધ કરે છે, એટલે કે પ્રેમના સુલભ અનુભવની વિરલ કલાભિવ્યક્તિ શી રીતે સાધે છે તે દિશામાં આ લેખ ઝાઝો પ્રકાશ પાડતો નથી.

‘અન્ય સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં કોઈ કવિ દયારામથી. વધુ રસિક હશે તો કોઈ કવિ દયારામથી વધુ ચતુર હશે, પણ એ જેટલો રસિક હશે તેટલો ચતુર નહિ હોય અને જેટલો ચતુર હશે એટલો રસિક નહીં હોય. જ્યારે દયારામ જેટલા રસિક છે એટલા ચતુર છે અને જેટલા ચતુર છે એટલા રસિક છે, એમનામાં રસિક ચતુરતા છે અને ચતુર રસિકતા છે. એ દેહથી વિચારે છે અને એમની બુદ્ધિને લાગી આવે છે. એમની રસિકતા મંદ કે મૂર્ખ નથી, ચતુર છે. એમની ચતુરતા જડ કે શુષ્ક નથી, રસિક છે. એમનામાં રસલૌલ્ય નથી, સાચી રસિકતા છે. એમનામાં તર્કજાડ્ય નથી, સાચી તાર્કિકતા  છે. એથી એમની ઊર્મિકવિતાના વસ્તુવિષયમાં — પ્રેમમાં  — વક્તા, વિરોધાભાસ અને વૈવિધ્ય છે, એકસાથે સરલતા અને સંકુલતા છે. એમાં એકસાથે વિલાસ અને વૈરાગ્ય, શૃંગાર અને ભક્તિ, લૌકિકતા છે. અને અલૌકિકતા, માનુષિતા અને દિવ્યતા છે. એના શૈલીસ્વરૂપમાં લાઘવ અને સઘનતા છે. સાદ્યંત રસિકતા અને ચતુરતા છે એથી એમાં આદિ, મધ્ય અને અંતમાં એકતા છે અને પ્રાસાદિકતા છે. એમની ઊર્મિકવિતાની લોકપ્રિયતાનું આ સૌથી મુખ્ય કારણ છે.’

આ અવતરણ નિરંજનભાઈનો માર્કો ઉપસાવી આપનારા વિલક્ષણ ગદ્યનિદર્શન લેખે પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે, એમાં તર્ક અને વાગ્મિતા બેય તત્ત્વો એકમેકમાં ઓતપ્રોત છે, તો અનેકશઃ વિવેચન-વિચારને એ વાગ્મિતા જોખમાનવનારી પણ છે. રસિકતા - ચતુરતાનું આ સામંજસ્ય કે સાયુજ્ય દયારામની કવિતામાં કેવી રીતે પ્રગટે છે તેનું વિશ્લેષણ કર્યા વિના ઉક્ત વિચારને સીધેસીધો સ્વીકારી લેવાનું અશક્યવત્ નીવડે. આ મુશ્કેલી દૂર થાય છે. નિરંજનભાઈના આ ચોક્કસ દિશાના નિરીક્ષણથી  : દયારામની ગરબીનું સંવિધાન દર્શાવી આપતાં તેઓ કહે છે  :

દયારામની ઊર્મિકવિતાની આ વિશિષ્ટતામાંથી સાંપડતી વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ એમની કવિતામાંના ‘ઉઘાડા શૃંગાર’નું યથાર્થ પરીક્ષણ કરવાનું પછી તો સરળ બની જાય છે. નિરંજનભાઈ એવું પરીક્ષણ કરતાં જોઈ શક્યા છે કે દયારામમાં અતિચતુરતા, નહિ કે અતિરસિકતા, એ ઉઘાડા શંૃગારનું કારણ છે. એટલે કે, ‘રસિકતા અને ચતુરતાની સમતુલા અતિશય હોય છે એથી એમાં ઉઘાડો શૃંગાર છે’, એવા નિર્ણય પર સહેલાઈથી આવી શકાય છે. દયારામની કાવ્યરચના વિશેેની વિવેચકની આ સંવિધાનલક્ષી દૃષ્ટિની આપણે નોંધ લેવી જોઈએ.

દયારામનો પ્રેમ લૌકિક કે અલૌકિક? એમની કવિતા શૃંગારની કે ભક્તિની?— જેવા જાણીતા ઉહાપોહ-સંદર્ભે પણ નિરંજનભાઈએ રાધાકૃષ્ણનાં એટલે કે સ્ત્રી-પુરુષનાં પ્રતીકની અનિવાર્યતાનો મુદ્દો આ લેખમાં દોહરાવીને, ફરીથી આગળ કરીને, પોતાની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનો જ વધુ પરિચય કરાવ્યો છે. અલૌકિક પ્રેમની કવિતાનું એકમાત્ર સાધન રતિનાં પ્રતીક છે, સ્ત્રીપુરુષ સંબંધનાં પ્રતીક છે એવી તાત્ત્વિક પીઠિકાએ પછી એમણે અનુકાલીન રાધાકૃષ્ણ કવિતાનો સંદર્ભ તેઓ ચૂક્યા નથી. એવાં એમનાં નિરીક્ષણોનો એક સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાં ન્હાનાલાલ એમની રસિકતાને કારણે સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિ છે.’ તો બીજો સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાંથી જોઈ કોઈ કવિની રાધાકૃષ્ણ--કવિતા એ દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની સૌથી વધુ નિકટ હોય તો તે પ્રિયકાન્ત મણિયારની રાધાકૃષ્ણ-કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની રાધાકૃષ્ણની કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની ચતુરતા નહિ — એ અર્થમાં તેઓ એમને દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની પરંપરામાં પ્રિયકાન્તની કવિતા સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિને વરી છે તેનું કારણ પ્રિયકાન્તની  રસિકતા અને ચતુરતામાં રહેલું છે એમ કહીને નિરંજનભાઈ પ્રિયકાન્તમાં દયારામની તર્કબુદ્ધિ-તર્કશક્તિનું સામ્ય જુએ છે તે નોંધપાત્ર છે.

‘મીરાંનાં પદમાં કાવ્યમયતા, કલામયતા ક્યાં નથી? મીરાંનું એકેએક પદ કેવું સ્વચ્છ અને સુઘડ છે, કેવું સાફસૂતરું અને સંધેડા-ઉતાર છે. એના ઘાટઘૂટ અને એનું ઘડતર-જડતર સંપૂર્ણ છે. એની ધ્રુવપંક્તિ, એના અંતરા, એનો આરંભ, એનો અંત, એનો લય, એના પ્રાસ — બધું જ સુંદર છે. એમાં ઘૂંટેલી એકતા છે. ક્યાંય છૂંછાં નહીં, ક્યાંય ગાંઠ નહી, ક્યાંય ઢીલુંપોચું નહીં. બધું જ એકસરખું, સીધું, સુદૃઢ અને સઘન. સંપૂર્ણ ભરત-ગૂંથણ જેવું સુશ્લિષ્ટ, સુંદર કાંતણ વણાટ જેવું સુગ્રથિત.’

વિધાનમાંના જોખમકારક ઠાકોરશાહી વાગ્મિતા-તત્ત્વની તથા તેની અતિ-વ્યાપતતાની નોંધ લેવા સાથે, કહેવું જોઈશે કે એમાંના સારસ્વરૂપ વક્તવ્યનો સ્વીકાર વ્યાપકપણે થાય એ સંભવની અવગણના થઈ શકે એમ નથી. અહીં, ભલે તર્કપૂત અને વિવેચનાત્મક પરિભાષાનો અભાવ છે, પણ વૈયક્તિક અવાજની મૌલિકતા વડે, નિરંજનભાઈએ પોતાનો કાવ્યકલાને વિશેનો વિભાવ પણ જાણ્યે-અજાણ્યે વ્યક્ત કરી દીધો છે. મીરાંની કાવ્યકલા વિશેનું આ મૂલ્યાંકન અને તેની કલામીમાંસાપરક પીઠિકા અહીં લાગે છે એટલાં ઉપલક, આંગતુક કે આકસ્મિક નથી. વાગ્મિતા અને અતિવ્યાપ્તિમાં ખેંચાઈ જતો આ વિવેચન-વિચાર તેમની કલા વિભાવના સાથે બરાબરના મેળમાં છે, તે સાથે સુબદ્ધ છે. સુઘડતા, એકતા, સુશ્લિષ્ટતા, સર્વાંગ સુંદરતા જેવાં તત્ત્વોને આપણે જોઈશું કે, તેઓ હંમેશાં કલા અને કલાકૃતિ સાથે જોડતા હોય છે, બલકે, કલાના ઉપચયને  સારુ  અનિવાર્યતા લેખતા હોય છે. કલાને વિશેનો એવો કશો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક-પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ એમની વિવેચનામાં કેન્દ્રવર્તી છે.

નિરંજનભાઈ પોતાનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં અવારનવાર નર્મ મર્મની મદદ લેતા હોય છે, ક્યારેક બુદ્ધિપૂત એવું હાસ્ય વેરી મૂકતા હોય છે. તેમની પદ્ધતિમાં વ્યંગને સ્થાન છે, સ્પષ્ટતાથી કહેવાની રીતિ છે, પણ ભારે પ્રહારો તેઓ જ્વલ્લે જ કરે છે. તેઓ વિવેચના અંગે આગ્રહી છે, પણ સુધારાવાદી નથી. ‘મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક’માં પ્રારંભે જ તેમણે પોતાનાં નર્મમર્મ નો સુંદર પરિચય કરાવ્યો છે. ૧૯૫૩માં લખાયેલા એ લેખમાંનું વક્તવ્ય એવું તો કેન્દ્ર સ્વીકાર્ય લાગવાનું. નિરંજનભાઈએ પોતાના પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક તરીકે ઉમાશંકર જોશીનો ઉલ્લેખ કરીને તેનું ધ્યાનમાં લેવા સરખું એક જ કારણ આપ્યું છે અને તે આ છે  :

આવું કેન્દ્રવર્તી, છતાં ઉમાશંકર- સદૃશ કોઈ પણ સાહિત્યકારને લાગુ પાજી શકાય તેવું આ વિધાન, જો સમર્પિત ન થાય તો સ્વીકારાય તો ખરું, પણ તેથી કશો વિશેષ ન પડે. એક વિવેચક તરીકે નિરંજનભાઈએ એ અનન્યતાને વર્ણવી બતાવવી ઘટે, અને તે તેમણે કર્યું પણ છે. ઉમાશંકરના સાહિત્યજીવનનું સ્વપ્નધ્રુવ છે પદ્યનાટકની રચના, અને એની સાધનાનું દર્શન એમની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં થાય છે એમ કહીને, નિરંજનભાઈ એ સર્જનપ્રવૃત્તિનાં ત્રણ અનન્ય તત્ત્વો ગણાય છે  : આ રીતે  : ‘૧. મહત્ત્વના વસ્તુની પ્રાપ્તિ અથવા તો અનુભૂતિ - significant theme. ૨. એ અનુભૂતિને સમજવાનું સંવેદનનું તંત્ર અથવા તો સહાનુભૂતિ - approach. ૩. એ અનુભૂતિ સામાને સમજાવવાનું સમસંવેદનનું તંત્ર અથવા તો રીતિ —technique.’ આ ત્રણેય તત્ત્વોનું સ્વરૂપ વિગતે તપાસીને, ઠીક ઠીક સમીક્ષાત્મક રહીને, નિરંજનભાઈ એવા નિષ્કર્ષ પર આવ્યા છે કે... પદ્યનાટકના અનિવાર્ય અંશો અનુભૂતિ, સહાનુભૂતિ અને રીતિ ઉમાશંકરનાં સર્જનમાં અહીંતહીં છૂટાછવાયા પડ્યા છે પણ એક જ કૃતિમાં એમનું સુભગ સંમિશ્રણ હજુ થયું નથી.’

વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખકોમાં આટલુંય નથી એ અર્થમાં ઉમાશંકર નિરંજનભાઈને અનન્ય લાગ્ય છે અને એ અનન્યતાની વસ્તુ-દૃષ્ટિએ નહિ પણ મુખ્યત્વે, સહાનુભૂતિ અને રીતિની ભૂમિકાએ તેમણે પરીક્ષા કરી છે. નિરંજનભાઈનો કાવ્યકલાની દિશાનો આ અભિગમ ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ જોઈ શક્યા છે કે ‘વિશ્વશાંતિ’ ના કવિ શાંતિ વિશે ‘રોમેન્ટિક આવેશ’માં આવી જાય છે, અને ત્યારે નિરંજનભાઈ જણાવે છે કે, ‘એમનાથી  કલ્પનાવિહોણું ‘વિશ્વશાંતિ’, કાલગ્રસ્ત ‘નિશીથ’ કે નિબંધસ્વરૂપ ‘વિરાટ પ્રણય’ રચાઈ જાય છે અથવા તો શાંતિપરિષદોમાં હાજરી અપાઈ જાય છે.’ છેલ્લી રમૂજથી હળવી થતી ટીકાની વિવેચનાત્મક ભૂમિકા રજૂ કરતાં તેમણે કહ્યું છે કે, ‘આખું કાવ્ય જાણે કોઈ કલાકૃતિના કાચા માલ જેવું છે. એમાં કવિની આગવી અનુભૂતિના પુરાવા જેવાં પ્રતીકો નથી, કવિના લોહીનો લય નથી (વારંવાર ન્હાનાલાલ અને નરસિંહરાવની અસરો સ્પષ્ટ વરતાય છે), કોઈ સુરેખ આકાર નથી. એકતા(unity) નું પુદ્ગલ રચવાને કવિની કલ્પના પ્રવૃત્ત થતી નથી. એમાં પ્રજાહૃદયનો બુલંદ પડઘો છે.... પણ... અનુભૂતિનો રણકો નથી.’ વિશ્વશાંતિ’ જેવાં ‘કાવ્યોનું મૂલ્યાંકન કલાદૃષ્ટિએ કરવું કે જીવનદૃષ્ટિએ’ એવા તત્કાલીન વિવેચનના ‘વિવાદાસ્પદ પ્રશ્ન’ની નિરંજનભાઈને જાણ છે, છતાં, ‘વ્યુગપ્રવાહ અને લોકહૃદયના આવેગ અને પડઘા રૂપે જ એનું મૂલ્યાંકન કરવું એ કાવ્ય અને વિવેચન બન્નેના લાભમાં છે.’ એમ કહી ‘વસ્તુ’લક્ષી કે ‘દર્શન’લક્ષી મૂલ્યાંકનનો માર્ગ સૂચવે છે ખરા, પરંતુ પોતે તો ‘નિશીથ’ની ચર્ચ વખતે પણ કવ્યમાં ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા (Organic unity) નથી’ એમ જ જોઈ શક્યા છે, તેમણે અહીં પણ ‘રીતિ’ એટલે કે Technique લક્ષી મૂલ્યાંકનનો  જ રાહ લીધો છે. ‘કલ્પના સમરસ પ્રસરી નથી’, તેમાં કલ્પનાની ઠાકોરસૂચિત ‘કાલગ્રસ્તતા’ છે જ.’ ‘વિરાટ પ્રણય’ પણ ‘નિશીથ’ની જેમ જ ‘સળંગ એક રસ થતું નથી’, ‘આદિથી અંત લગી સંવાદ સ્થપાતો નથી’, બન્નેમાં ‘સપ્રમાણતાનો અભાવ’ છે જ.’ ‘આ બધું વિશ્વશાંતિ અને માનવપ્રેમ માટેના કવિના રોમેન્ટિક આવેશનું પરિણામ છે.’ જેવાં ઉમદા નિરીક્ષણો, ઉક્ત અભિગમનો તેમ જ નિરંજનભાઈની ગ્રીક-પ્રકારની ઉક્ત કલા-વિભાવનાનો જ વધુ પરિચય કરાવશે.

‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોની સજીવતાનું એક બીજું કારણ નિરંજનભાઈએ નાટ્યકાર કવિના શબ્દમાં જોયું છે — જે ‘મુખ્યત્વે તો લોકજીભે રમતો શબ્દ’ જ છે. શેક્સપિયરના યુગનાં પદ્યનાટકોની સફળતાનું અને ઓગણીસમી સદીનાં પદ્યનાટકોની ‘ભવ્ય નિષ્ફળતા’નું કારણ ‘આવા’ શબ્દમાં જોનારી વિવેચક દૃષ્ટિમાં ‘પ્રાચીના’નો શબ્દ ન જ વસે તે સમજાય તેવું છે. પરંતુ નિરંજનભાઈએ એનું મૂળ કારણ તો ઉમાશંકરમાં નહિ, પણ આપણી ભાષામાં પડેલા એવી નાટ્યોચિત પદાવલિના સદૃંતર અભાવમાં જોયું છે. તેઓએ સાથે સાથે એ પણ નોંધ્યું છે કે ‘ઉમાશંકરનો પદ્યનાટકને ઉચિત પદાવલિ પ્રગટાવવાનો પ્રયોગ સતત ચાલે છે.’ એક ઇતિહાસનિષ્ઠ વિવેચકની રીતેભાતે નિરંજનભાઈ કૃતિ કે કર્તાની સમીક્ષા વખતે મોટે ભાગે આમ પરંપરાની પાર્શ્ચભૂ સ્વીકારીને પણ વાત કરતા હોય છે.

ઉમાશંકરની સર્જનપ્રવૃત્તિની ગતિવિધિને કલાકીય પરિપ્રેક્ષ્યમાં તપાસતાં આમ ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વલણો પણ દાખવતા નિરંજનભાઈની કલાવિભાવનાને તેમ જ તેમની વિવેચન-પ્રવૃત્તિ વિશેષ રૂપે પામવા, અભ્યાસીએ થોડા બીજા લેખોનું પણ ઊંડું અવલોકન કરવું ઘટે. ગુજરાતી કર્તાઓમાં નિરંજનભાઈએ જયંતી દલાલ, મિત્ર પ્રિયકાન્ત મણિયાર વિશે કે કિશનસિંહ ચાવડા વિશે પ્રસંગોપાત્ત લખ્યું છે, પણ આ સંદર્ભમાં અત્યંત નોંધપાત્ર લેખો તો સુન્દરમ્‌્, બળવંતરાય ઠાકોર અને ન્હાનાલાલને વિશેના છે. આ ત્રણેય પ્રમુખ કવિઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈના અવલોકનો-મૂલ્યાંકનો તેમને વિશેનાં અવલોકનો - મૂલ્યાંકનોમાં પણ અનેકશઃ માર્ગદર્શક નીવડે તેવાં છે.

‘જીવનમાં જે કંઈ આનંદ મળ્યો છે એમાં કેટલોક આનંદ સુન્દરમ્‌ ની કવિતામાંથી મળ્યો છે.’

સુન્દરમ્‌કથિત અર્વાચીન કવિતાના ત્રીજા સ્તબદના આરંભનું ઐતિહાસિક સીમાચિહ્ન ‘વિશ્વશાંતિ’થી કે ‘કાવ્યમંગલા’થી આંકી શકાય કે કેમ — પ્રકારની ચર્ચાને ઐતિહાસિક સંદર્ભનો કૃટપ્રશ્ન લેખીને તેમણે આવી યથાર્થ નોંધ લીધી છે કે, ‘નવીન કવિતાના ઉત્તમ કવિઓમાંના એક સુન્દરમ્‌  છે.’ બીજા ઉત્તમ કવિઓમાં તેમણે રામનારાયણ, હરિશ્ચન્દ્ર, પ્રહ્લાદ, ઉમાશંકર અને રાજેન્દ્રનો નિર્દેશ કર્યો છે, અને આ કવિઓનાં પણ ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના સંગ્રહો પ્રગટ થવા જોઈએ એવો અભિલાય વ્યક્ત કર્યો છે. ૧૯૩૦ પછીની કવિતા સામેના અગેયતા, દુર્બોધતા આદિ આક્ષેપોનો ઉલ્લેખ કરીને, તેઓ કહે છે કે, ‘૧૯૩૦ પછીની કવિતામાં સુન્દરમ્‌ની અને અન્ય કેટલાક કવિઓની સાચી કવિતા છે એથી એ સૌ આક્ષેપોનો સામનો કરી શકે એટલી સબળ છે.’ અહીં ‘સાચી કવિતા’ એ વિભાવ સુચવાયો છે તેટલી સારી રીતે લેખમાં સ્ફુટ થઈ શક્યો નથી. સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ગુણદોષયુક્ત હોય તે સાચું, પણ અતિપુરસ્કાર અને અતિતિરસ્કારની મર્યાદાઓ સામેનું નિરંજનભાઈનું આ વિધાન પણ સાચું એવું જ અસ્ફુટ રહ્યું છે  : ‘સાચો વિવેચક સાચી સમકાલીન કવિતાને સાચા પ્રમાણમાં સમજે છે.’ અહીં સાચો-સાચી-સાચા વિશેષણો ભાગ્યે જ કશો માર્ગદર્શક સંકેત આપે છે. બળવંતરરાય, પાઠસાહેબ અને ઉમાશંકર જેવા ‘આપણા ત્રણ ઉત્તમ કવિવિવેચકોએ સુન્દરમ્‌ની કવિતાને સાચા પ્રમાણમાં સમજીને વારંવાર એ વિશે વિવેચન કર્યું છે’ જેવા વિધાનથી પણ કશો પ્રકાશ પડતો નથી. આ ત્રણ કવિવિવેચકોમાંથી એમણે જે ઉદ્ધરણો આપ્યાં છે તે પૂરતું કહીએ, તો કહી શકાશે કે અતિપુરસ્કાર તો ઠીક, પણ એમાં સુન્દરમ્‌ની કવિતાનો નર્યો પુરસ્કાર છે. એ વાત સાચી છે કે સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ખરેખર ‘સહેલું નથી’ હોતું, છતાં કાવ્ય-અકાવ્ય વચ્ચેનો ભેદ કરવાનું કે કાવ્યને રૂંધનારા તત્ત્વોનો તે ઘડીએ નિર્દેશ કરી આપવાનું એમાં હંમેશાં બને છે, કેમ કે આપણી પાસે ત્રણેય કાળનો સમાસ કરી આપવાનું એમાં હંમેશાં બને છે, કેમ કે આપણી પાસે ત્રણેય કાળનો સમાસ કરીને ચાલનારું કોઈ સનાતન કાવ્ય શાસ્ત્ર કદી હોતું નથી, ને છતાં આપણે સમયના કોઈ એક બિન્દુ પર ઊભા રહીને મૂલ્યાંકનો કરતા હોઈએ છીએ, એ કંઈ ઓછું સ્પૃહરણીય નથી.

આ જ નિરંજનભાઈ થોડી જ વાર પછી ‘કંઈક કાનમાં કહું?’ કહીને ‘બુદ્ધનાં ચક્ષુ’, ‘બાનો ફોટોગ્રાફ’, ‘ઇંટાળા’, ‘૧૩-૭ની લોકલ’, ‘એક કિલ્લાને તોડી પડતો જોઈને’ અને ‘એક ગાંડી’ એ છ કાવ્યોને સુન્દરમ્‌ની સમગ્ર કવિતામાં સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્યો’ તરીકે ઓળખાવે છે ત્યારે પેલી સમસ્યા વધારે ઘેરી બને છે. એકથી વધુ રચનાઓને નિરંજનભાઈ ‘સર્વશ્રેષ્ઠ’ કહે છે એમ ગણી લઈએ તોય રચના ક્યાં કારણો વડે સિદ્ધ થઈ હોય છે, શ્રેષ્ઠ થઈ હોય છે તેનો હિસાબ મેળવવાનું મુશ્કેલ બને છે. આ છ કાવ્યો અંગે તેમણે આવો એક ખુલાસો રજૂ કર્યો છે  : ‘આ છયે કાવ્યોની સંકલનામાં સમાન તત્ત્વ છે.’ પછી, આ સમાન તત્ત્વ તે ‘પશ્ચાતદર્શન અને પુરોદર્શન’ એમ ઉલ્લેખ કર્યો છે. આ છયે કૃતિઓમાં આ સમાન તત્ત્વ દ્વારા ‘સુશ્લિષ્ટતા, સુગ્રથન, એકતા અને આકાર સિદ્ધ થાય છે’ એવું વિધાન કરીને નિરંજનભાઈ અટકી ગયા છે. આ છયે કાવ્યો તેઓ કહે છે તેમ, ‘પ્રયત્ન વિના જ, આપોઆપ રચાઈ ગયાં છે’ — નહિ માત્ર પશ્ચાતદર્શન વડે કે નહિ માત્ર પુરોદર્શન વડે, તો બરાબર છે. પણ કવિકર્મને વિશેની કશીયે સભાનતા તેમાં પ્રવર્તી નહોતી? સર્જનપ્રક્રિયાને વિશેની કશીય પુરોબુદ્ધિ કે પશ્ચાતબુદ્ધિ તેમાં સક્રિય નહોતી? નિરંજનભાઈનું વિધાનવસ્તુ અને કવિના જીવનદર્શનને નિર્દેશે છે તેટલું કવિકર્મને નિર્દેશતું નથી. ધારો કે દર્શન અને સર્જનના બેય પક્ષે આવા અ-પૂર્વ સંતુલનનો છયે રચનાઓમાં નિરંજનભાઈને અનુભવ થતો હોય, તો એ રચનાઓનું સવિશેષ પૃથક્કરણ કરીને તેમણે કવિ સુન્દરમ્‌ને તેમની તેવી શક્તિઓ સંદર્ભે ઉપસાવી આપવા જોઈએ. એવી છબિ મિશનરી કવિ સુન્દરમ્‌નો મહત્ત્વપૂર્ણ વિરોધ રચી આપે તો ખોટું શું? કાવ્યને સાધન ગણતા થયેલા સુન્દરમ્‌ની કાવ્યયાત્રા જે પ્રકારનો ‘પ્રોબલેમ ઓવ બિલિફ’ અને જે રીતે ભાવસંક્રમણનો કોયડો સરજે છે, જે પ્રકારે એમની એ ‘સત્યયાત્રા’માં ‘સર્વસ્વ, કાવ્યસુદ્ધાં, ડૂબે છે — તેની સઘન સમીક્ષા માટેની એક પૂર્વભૂમિકા ઊભી કરવામાં ઉક્ત છયે કાવ્યોને વિશેનું નિરંજનભાઈનું એ વિધાન અવશ્ય ઉપકારક નીવડે તેવું છે. પણ કાવ્યસિદ્ધિ, કાવ્યને સાધન ગણતાં કે સાધ્ય ગણતાં પણ જોખમાતી હોય અને આવાં નિદર્શનોમાં એવા કશાયે પક્ષપાતના અભાવમાં શક્ય બનતી હોય, તો નિરંજનભાઈએ પોતાના એવા વક્તવ્યને વિસ્તૃતપણે વર્ણવવું જોઈએ.

આ કારણે જ નિરંજનભાઈના આ મૂલ્યાંકનને મેં નોંધપાત્ર પણ આછું મૂલ્યાંકન કહ્યું છે. મુરબ્બી વિવેચકોની વિવેચનાનું જે સદ્ભાગ્ય સુન્દરમ્‌ને અને તેમની કવિતાને સાંપડ્યું છે તેની વિગત-વાર્તામાં ઊતરવાને બદલે એકલા નિરંજનભાઈની આવી સમીક્ષાનું મોટું સદ્ભાગ્ય ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના વાચકોને સારી પેઠે સંપડાવી શકાયું હોત. આ પ્રકારની વિગત-ખચિતતા વડે અન્ય લેખોમાં પણ નિરંજનભાઈનું આગવું કથન દબાઈ જતું અનુભવાય છે અને એમની એવી ઇતિહાસનિષ્ઠામાંથી જન્મતો ઘોંઘાટ એમની કલાવિભાવનાને નિરાંતવે સાંભળવા દેતો નથી. આવા દાખલાઓમાં વિગતો અને વાગ્મિતા વિવેચક નિરંજનભાઈનાં નોંધપાત્ર જોખમો છે, એમ પ્રતીત થાય છે. અર્થ કે અનુભવ અર્થે શબ્દશોધ અને સાધના તથા શબ્દ દ્વારા અર્થ કે અનુભવની શોધ અને સાધના — કાવ્યસર્જનની આ દ્વિવિધ પદ્ધતિઓ સુન્દરમ્‌માં જો નિરંજનભાઈ વડે ચિદ્દિત થતી હોય તો કહેવું જોઈએ કે બીજી પદ્ધતિ — શબ્દ દ્વારા અનુભવની — અનુસારની કૃતિઓનાં ઝાઝાં નિદર્શનો તેમનાથી આપી શકાયં નથી. સુન્દરમ્‌ તો અન્ય ગાંધીયુગીન કવિઓની જેમ વસ્તુ અને દર્શન-અનુભવના કવિ છે, ને એમનામાં તો અનુભવ-જગત જ વિસ્તરતું રહ્યું છે — તેમની કવિતા ગાંધીયોગ વખતે વિકસી-વિસ્તરી એટલી અરવિંદયોગ પછી વિકસી-વિસ્તરી નથી તેનું મૂળ કારણ તેમની પ્રથમ પદ્ધતિ — અનુભવ અર્થે શબ્દ-અનુસાર કાવ્ય રચવાની પડેલી ઘરેડમાં રહેલું છે. તેઓ ભાવોદ્રેકપૂર્ણ અનુભવો ‘વિરોધો અને વાગ્મિતામય વિધાનો’ વડે રજૂ કરે છે અથવા તેઓ ‘વીર્ય અને ઓજસૂના કવિ’ છે એવા મતલબનું નિરંજનભાઈનું તેમને વિશેનું મૂલ્યાંકન જ સાચી દિશાનું મૂલ્યાંકન છે. એમાં ઉક્ત સ્વરૂપની આછી સમીક્ષા રજૂ થઈ છે તેને વિવેચક નિરંજનભાઈના સંદર્ભે અપેક્ષા નહિ સંતોષનારી અને અપર્યાપ્ત લેખીએ, પણ સંપાદક નિરંજન ભગત સંદર્ભે આ ‘પ્રસ્તાવના’ને એક યથાર્થ સંપાદકીય લેખ કહી શકીએ તેવાં સૂચનો અને માર્ગદર્શનો તેમાં જરૂર છે, એમ કહેવું જ પડશે.

‘પૂર્વભૂમિકા’માં નિરંજનભાઈએ બળવંતરાય કવિની એક નોંધપાત્ર પ્રતિમા આલેખી છે. પ્રારંભમાં જ છે કે, ‘બલવંતરાયના કાવ્યોરોહણનું મેરુશિખર હતું મિલટનનું  મહાકાવ્ય.’ મહાકાવ્યને માટેનું સાધન ‘શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય, પ્રવાહી પદ્ય’ સિદ્ધ કરવાનો બળવંતરાયે કવિપુરુષાર્થ કર્યો હતો. એ પુરુષાર્થ એ અર્થમાં ભલે નિષ્ફળ નીવડ્યો પણ એનો મહિમા નગણ્ય નથી. નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘એમણે ભલે મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય અને એ મહાકાવ્યનું સાધન — બ્લેંક વર્સ — સિદ્ધ ન કર્યું. પણ સાૅનેટ, ઓડ આદિ ચિન્તનોર્મિકાવ્ય અને પૃથ્વી આદિ પ્રવાહી પદ્ય તો સિદ્ધ કર્યું જ.’ ઠાકોરના પૃથ્વીમાં ‘અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સનાં અન્ય સૌ ગુણલક્ષણો છે પણ એમાં એનું શ્રેષ્ઠ ગુણલક્ષણ ગતિવૈવિધ્ય નથી’ એવા ઠાકોરના પોતાના એકરારનો નિરંજનભાઈએ હવાલો આપીને બળવંતરાયની એ સાધનશોધની અપર્યાપ્તતા દર્શાવી આપી છે. પણ સાથે સાથે, તેમાં બળવંતરાયને ‘કોઈ પૂર્વકાલીન કવિની સહાય ન હતી’, ‘એમને એકડેએકથી પ્રારંભ કરવાનો હતો’ એવી પરંપરાની ભૂમિકા અર્પીને સમુચિત બચાવ પણ કર્યો છે. એ સાચું છે કે ‘આ નિષ્ફળતા પણ કાવ્ય-પુરુષનો અનુગ્રહ છે.’ પણ તેથી કરીને એમ કહેવું કે, ‘બલવંતરાયનું ‘આરોહણ’—ચિંતનોર્મિકાવ્ય એ ગુજરાતી ભાષાનાં ભાવિ પદ્યનાટક અને મહાકાવ્યની નાન્દી છે’, અથવા તો, ‘એમણે સુદીર્ઘ કાવ્ય કે મહાકાવ્ય ભલે ન રચ્યું પણ એમની આ મહત્ત્વાકાંક્ષાને કારણે જ સ્તો, ‘ભણકાર’નાં કાવ્યો એમના એ અણલખ્યા મહાકાવ્યના જાણે કે કાચા મુસદ્દા છે,’ એમ કહેવું તે અતિચાર છે. મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટકને અનુકૂળ એવા માધ્યમની શોધને જ તેવા પુરુષાર્થનું મૂલ્ય માની લેવું તે ગુજરાતી વિવેચનાની જમાનાઓથી ચાલી આવેલી પરંપરાપુષ્ટ ભૂલ છે. અહીં ‘ભણકાર’ની ઊર્મિકવિતાના, એટલે કે સોનેટ અને ઓડ જેવા કાવ્યપ્રકારોમાં માફક આવેલા માધ્યમ-પ્રયોગોને મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટક જેવા ભિન્ન સ્વરૂપ સાહિત્યપ્રકારોને વિશે જોડવામાં એ એ સાધનને વિશેની નહિ, તેટલી એ પ્રકારોને વિશેની અણસમજ અથવા ઓછી સમજ વ્યક્ત થાય છે. માત્ર સાનુકૂળ માધ્યમ વડે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક જેવા ભિન્ન સ્વરૂપ સાહિત્યપ્રકારોને  વિશે જોડવામાં એ એ સાધનને વિશેની નહિ, તેટલી એ પ્રકારોને વિશે અણસમજ અથવા ઓછી સમજ વ્યક્ત થાય છે. માત્ર સાનુકૂળ માધ્યમ વડે મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક લખી શકાય નહિ તે સમજાય તેવું છે. એ બે બહુ મોટી વસ છે, અને ભારે મોઢું ગજું માગી લેનારી વસ છે.

‘પૂર્વભૂમિકા’ના નિર્દેશો અને ત્યાર પછીની પ્રત્યક્ષ કાવ્યચર્ચા વચ્ચે આ લેખમાં નિરંજનભાઈ ભાગ્યે જ કશું સામંજસ્ય રચી શક્યા છે. બ.ક.ઠા, એમને કલ્પનવાદી (imagist), આકારવાદી (formalist) અને ભવિષ્યવાદી (futurist) કવિ લાગ્યા છે પણ તેમનાં કાવ્યોમાંથી નિદર્શનો લઈને પોતાનાં આ વિધાનોનું નિરંજનભાઈએ સમર્થન કર્યું નથી.

બળવંતરાયનો ‘જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે’ એમ કહેનારા નિરંજનભાઈએ તે તે પ્રયોગનાં બે ચાર નિદર્શનો આપવાં જોઈતાં હતાં. પણ આવાં વ્યાપક વિધાનો લેખમાં અહીંતહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. આ વ્યાપક વિધાનો મોટેભાગે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનાં પરિણામો નથી હોતાં, ને તેથી પોલાં મૂલ્યાંકનો બની રહે છે. જેમ કે, કાન્ત અને બળવંતરાયની મૈત્રી વિશેનું આ વિધાન  : ‘માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે.’ આપણે આ અતિવ્યાપ્ત વિધાનના વસ્તુ અંગે અહીં વાંધો ન લઈએ, પણ એવી મૈત્રીનું કાવ્ય રચાયું — ૧૩ જેટલી રચનાઓ જન્મી છે —, ત્યારે તે કેવું થયું તે જાણવાની નિરંજનભાઈ પાસેથી સહેજેય અપેક્ષા રહે છે. ‘અનિર્વચનીય’ મૈત્રી અને મૈત્રીતત્ત્વનું કાવ્યપરક ‘દર્શન’ એ બેયને વટી જઈને જ કવિતાકલા તો પ્રગટ થાય ને? પણ નિરંજનભાઈ બળવંતરાયની કવિતાના વિષયો અને તદનુસારી ‘ચિંતા’ તથા ‘ચિંતન’ની જ વાર્તા બહેલાવ્યા કરે છે. વાર્ધક્ય વિશેનાં કાવ્યોની વાતમાં કહે છે  : ‘એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે.’ એવું કહી શકાય કે એકાએક જગતના સંદર્ભમાં દોડ જતા નિરંજનભાઈનાં વિવેચનાત્મક લાગતાં વિધનો પણ એવાં જ વિરલ છે? આ જ પરિપાટીએ બળવંતરાયને તેમનાં ‘વિગ્રહકાવ્યો’ને કારણે તેઓ ‘આધુનિકોમાં આદ્ય’ કહે છે, તથા ‘સુખ દુઃખ’ સાૅનેટમાલાના અનુલક્ષમાં તેમને ‘સાચા અર્થમાં એક મહાન આધુનિક કવિ’ કહે છે.

આના સ્પષ્ટીકરણમાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘બલવંતરાયની કવિતાના મુખ્ય વિષયો — પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય, સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ આદિનું અને એ વિશેના ચિંતનનું આ સાૅનેટમાલામાં મિલન થયું છે.’ આ વસ્તુવિષયક વિગતને મહત્તા અર્પતા લખે છે, ‘એથી આ સાૅનેટમાલા બલવંતરાયના કવિતાપ્રાસાદની કળશરૂપ છે. કાવ્યત્રયી (‘આરોહણ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ‘ચોપાટીને બાંકડે’)માંથી વર્તમાન ભારત, ‘વિગ્રહ કાવ્યો’માં વર્તમાન મનુષ્ય જાતિ અને ‘સુખદુઃખ’માં મનુષ્યજાતિનો ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ — આ છે બલવંતરાયનો સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અંગેના કાવ્યોનો વિકાસક્રમ અને એ દ્વારા એમણે અધુનાને આરેથી અતીત અને અનાગત સાથે સેતુ રચ્યો છે.’ અહીં કહેવું જોઈએ કે આધુનિકોમાં વિચ્છેદ અને સ્વાયત્તાની જે કલાનિરપેક્ષ સ્વ-પ્રમાણિત સૃષ્ટિ ઊભી થાય છે એવું કશું બ.ક.ઠા.ની આ બધી રચનાઓમાં થયું નથી. એમાં એક ઇતિહાસવિદનું દર્શન-ચિંતન છે, બળવંતરાયમાં એનું કાવ્ય ઘણી વાર તો એ નામને પાત્ર પણ થયું નથી. બલકે એમના પ્રશસ્ત પ્રવાહી પદ્યનો ‘ચિંતા અને ચિંતન’નાં આ કાવ્યોમાં તો ઘણેક બીજે — પત્રોપચાર કે પત્રવ્યવહારના પ્રસંગોમાં, અપવ્યય પણ થયો છે. ન્હાનાલાલ આદિમાં જો ભાવનાસૃષ્ટિનો ખખડાટ હતો, તો અહીં ચંતનાત્મકતાનું તેમ છે — આ પણ એક જાતનું દર્શન, વિચાર, અર્થવિષયક રોમેન્ટિસિઝમ જ હતું, કે જેનું કાવ્યના શબ્દમાં રૂપાંતરણ થવું બાકી હતું. અને ત્યારે કાવ્યબાની ખડબચડતાનું સૌન્દર્ય વ્યક્ત નથી કરતી, પણ ઘોર ભાષાકીય અતન્ત્રતા વ્યક્ત કરતી હોય છે. બળવંતરાયના પદ્યનો, તેમના દર્શનનો અને તેમની કાવ્યભાષાનો આ દૃષ્ટિએ અભ્યાસ થવો બાકી છે.

પારાયણ અર્થે નિરંજનભાઈએ અહીં જે ઉદ્ધહરણો આપ્યાં, તેની પૃથક્કરણ, વર્ણન, અર્થઘટન, વિવરણ વગેરેની પ્રતીતિજનક વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા માંડીને બરાબરની તપાસ આદરી હોત, તો એમનાં આ બધાં વિધાનો અધિકૃત બની આવ્યાં હોત, બલકે એવી પ્રક્રિયાને કારણે સમીક્ષાબુદ્ધિનો આવિર્ભાવ થાત અને તેમણે રજૂ કરેલી તારવણી તેમ જ તેમણે પ્રસ્તુત કરેલાં પ્રતિપાદનો સંશુદ્ધ થઈને તેમ જ શાસ્ત્રભૂત થઈને ભવિષ્યની સમીક્ષાનો માર્ગ ખુલ્લો રાખત. પણ આવો કશો શુદ્ધ વિવેચનધર્મ નિરંજનભાઈ પાળતા હોય તેમ લાગતું નથી.

એ તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી સૌ વિધાનોના સાર જેવો આ ફકરો તેમના ઉક્ત લેખમાંથઈ ઉતારું છું  :

લેખના પ્રારંભમાં જ એમણે ન્હાનાલાલની ઊર્મકવિતા સિવાયની કથન-કવિતા અને નાટ્યકવિતાની કુલ એકવીસ કૃતિઓનો નિર્દેશ કરીને જે કહ્યું છે તે તો આ  : ‘આ એકવીસે કૃતિઓમાં કોઈ કોઈ પંક્તિમાં કે કાવ્યખણ્ડમાં કે પાત્રની સ્વગતોક્તિમાં જ કવિતાનું સત્ય છે અન તેે પણ આત્મલક્ષી કવિતાનું, ઊર્મિકવિતાનું.’ તેમની દૃષ્ટિ આમ ‘કવિતાના સત્ય’ પર છે અને એ દૃષ્ટિદોર અનુસાર ઉક્ત તારવણી થતી લાગે છે. જો કે એમાં કાવ્યત્વ અને કલાનું દૃષ્ટિબિંદુ ભળતું હોય એમ પણ જણાય છે. ન્હાનાલાલની જે એકવીસ રચનાની — કથનકવિતા અને નાટ્યકવિતાની — અહીં તારવણી થઈ ગઈ, તેમાં નિરંજનભાઈએ ‘વાગ્મિતા’નાં દર્શન કર્યાં છે જ્યારે ‘પિતૃતર્પણ’માં અને ‘શરદપૂનમ’માં ‘કવિતા’નાં દર્શન કર્યાં છે — ‘વાગ્મિતા’ને માટે ‘અન્ય સાથે’ના સંઘર્ષને તથા ‘કવિતા’નાં દર્શન કર્યાં છે — ‘વાગ્મિતા’ને માટે ‘અન્ય સાથે’ના સંઘર્ષને તથા ‘કવિતા’ને માટે તેમણે ‘જાત સાથે’નાં સંઘર્ષને ન્હાનાલાલમાં જવાબદાર લેખ્યો છે. સુન્દરમ્ તેમ જબળવંતરાયને વિશેેનાં નિરીક્ષણો - મૂલ્યાંકનોમાં સ્પષ્ટ થયું હતું તેમ, નિરંજનભાઈ કવિના અંગત અનુભવ કે દર્શન-ચિંતનનાે મહિમા કરનારા અને એ રીતે કલાપરક મૂલ્યો બાંધનારા વિવેચક છે, તેની અહીં પણ પ્રતીતિ થાય છે. ‘પિતૃતર્પણ’ અને ‘શરદપૂનમ’ બેયના કેન્દ્રમાં તેમણે કવિનું ‘પ્રાયશ્ચિત’ નોંધ્યું છે, તથા પિતા અને પત્ની સાથેના ‘અંગત અને આત્મીય સંબંધમાં’ ‘સંઘર્ષનો અનુભવ’ તેમ જ ‘પ્રાયશ્ચિત્તનો અનુભવ’ જોય છે. ‘કવિતાનું સત્ય’ આમ કવિના નિજી અનુભવની ભૂમિકાએથી ઉત્કાન્ત થઈને કાવ્યાનુભવમાં પરિણમે એવી કશીક સમજથી રચાઈ આવતો કશોક માનદંડ આ તારવણીમાં સામેલ હોય એમ માનવાનું સહેજેય મન થાય છે.

પણ પછી તુર્ત જ બીજો પ્રશ્ન થાય છે કે અંગત અનુભવ કાવ્યાનુભવમાં શી રીતે પરિણમે? ‘કવિતાનું સત્ય’ જન્મી આવે કયા કીમિયાથી? આ બીજા પ્રશ્નનો જવાબ એમ નિરંજનભાઈની વિવેચના સુન્દરમ્ કે બળવંતરાયના પ્રસંગમાં પણ જ્વલ્લે જ આપે છે, તેમ અહીં પણ એ જવાબ લગભગ નજીવો જ મળે છે. જેમ કે, પ્રાચીન ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં પુરોકાલીન, સમકાલીન, અનુકાલીન એવા સૌ કવિઓમાં, નિરંજનભાઈના અભિપ્રાય અનુસાર, ‘ન્હાનાલાલે ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે.’ આનું એક નિદર્શન એમના રાસ છે. આ રાસમાં, નિરંજનભાઈને ‘ધ્રુવ પંક્તિ, અંતરા, સાખીઓ, પુનરાવર્તનો પ્રાસ આદિ દ્વારા’ ‘રાસના સ્વરૂપનું, શિલ્પસ્થાપત્યનું સર્વાંગ સંપૂર્ણ સૌંન્દર્ય’ સિદ્ધ થતું લાગ્યું છે. આ પણ એક પ્રતિપાદિત થતું ન જોઈ શકાય તેવું વિધાન છે. આપણે જોઈશું કે નિરંજનભાઈનો કાવ્યનાં સર્વાંગસંપૂર્ણ સૌંદર્યનો ખઅયાલ અનેક સ્થળે પુનરાવર્તન પામ્યા કરે છે, પણ એ અંગો ક્યાં, એમની વચ્ચેના આંતરસંબંધો શા, એ શી રીતે સૌન્દર્યની સ્ફૂરણા કરી આપે, વગેરે મુદ્દાઓ વડે વ્યક્ત થતી સર્જનપ્રક્રિયાનું વર્ણન એમનામાં ક્વચિત્ કિંચિત્ જ મળશે. બહુ બહુ તો તેઓ ‘એકતા’ની કે ‘સંકલના’ની, અથવા તો પછી ‘કલા-આકૃતિ’ની કે ‘કલાકૃતિ’ની સિદ્ધિનો ઉલ્લેખ કરતા હોય છે. જેમ કે, અહીં અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં કંઈક ‘ન્હાનાલાલીય’ તત્ત્વનો નિર્દેશ કરતાં, ‘તેજે ઘડ્યા શબ્દો’ની વાત રજૂ કરાઈ છે  : તેઓ લખે છે  : ‘આ શબ્દોને કારણે જ જેનો સમગ્ર અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં અન્યત્ર ક્યાંય અનુભવ ન થાય એવી હવા, આબોહવા, એવા વાતાવરણનો અનુભવ થાય છે અને ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યો પ્રથમ પંક્તિથી જ અધ્ધર ઊંચકાય છે અને અંત લગીમાં તો કોઈ ઊર્ધ્વલોકમાં અનંત અને અસીમ પ્રકાશમાં ઝગમગે છે.’ આપણને અહીં વાગ્મિતાતત્ત્વની ભેળવણીની કશી શંકા થાય તે પહેલાં જ, નિરંજનભાઈ ઉમેર છે  : ‘દુર્ભાગ્યે ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં જેટલી છંદ અને શબ્દની સિદ્ધિ છે એટલી સમગ્ર કાવ્યની એકતાની, સંકલનાની, સમગ્ર કાવ્યની, કલા-આકૃતિની, કલાકૃતિની સિદ્ધિ નથી. એથી એમાં છંદ અને શબ્દમાં પણ ક્યાંક ક્યાંક વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા પ્રગટ થાય છે.’ નિરંજનભાઈ એ ‘શરદ પૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં આનો પણ અભાવ ભાળીને એમાં ‘સદ્ભાગ્ય’ કલ્પ્યું  છે તે બરાબર છે, પરંતુ જેમાં ‘વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા’ પ્રગટતી હોય તેવી રચનાઓનો તથા તેવાં સ્થાનોનો તેમણે ઉલ્લેખ વિગતે કરવો જોઈએ. જેથી કરીને આ બે કૃતિઓમાંની એ દિશાની સિદ્ધિઓને પણ પ્રમાણી શકાય. પરંતુ તેમનો નિર્ણ તો આ બેય કૃતિઓને વિશે લગભગ વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાનો જ રહ્યો છે  : તેઓ લખે છે કે, ‘શરદપૂનમ’માં પ્રેમમાં પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના દ્વારા એટલે કે અહમના મૃત્યુ દ્વારા પુનર્જન્મ એટલે કે અમૃતનો, દિવ્યતાનો અને પ્રભુતાનો, વસંતનો, નવવસંતનો અનુભવ છે. ‘શરદપૂનમ’માં પરિણીત પ્રેમનો અનુભવ મહાન અને ઉત્તમ કથનોર્મિકાવ્ય રૂપે પ્રગટ થાય છે.’ આમ, નિરંજનભાઈની કાવ્ય વિચારણા ‘અનુભવ’લક્ષી છે અને કથનોર્મિકાવ્ય તે કારણે જ જાણે ‘મહાન અને ઉત્તમ’ થઈ જતું હોય એમ સૂચવાય છે. જો તેમ ન હોય, તો તેમણે એ મહાનતા અને ઉત્તમતા કેવી રીતે સિદ્ધ થઈ તે કહેવું જોઈએ. તુલનાએ કહી શકાય કે ‘પિતૃતર્પણ’ વિશે તેમની સાવ જુદી જ કલાપરક દૃષ્ટિ રહી છે. કાવ્યની ખણ્ડયોજના વગેરે સંવિધાનની ચર્ચા કરીને તેમણે કાવ્યકલા અને ‘કવિતાનું સત્ય’ જન્મવાની પ્રક્રિયા તરફ આપણું લક્ષ દોર્યું. અહીં નોંધવું જોઈએ કે ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના એ મૂળ લેખનું અહીં કેટલુંક ગાળણ થઈ ગયું છે, અને તેથી આ મુદ્દાને ગુજરાતી કૃતિઓને વિશેની ચર્ચામાં લંબાવવાનું સુગમ થઈ પડશે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

વિદેશી કર્તાઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણો મોટે ભાગે પ્રાસંગિક છે. કર્તાઓની શતાબ્દી નિમિત્તે કે તેવા જ કોઈ પ્રસંગે લખાયેલા આ લેખોનું દૃષ્ટિબિંદુ જે તે કર્તાનાં જીવનકવનનો સર્વસામાન્ય પરિચય આપવાનું હોય એમ લાગે છે. એ સૂચક છે કે નાનપણમાં ફ્રેન્ચ ભણવા બેઠેલા નિરંજનભાઈએ મોટપણે જ્વલ્લે જ કોઈ ફ્રેન્ચ કવિ કે સાહિત્યકાર વિશે લખ્યું છે. બોલદેરને વાંચ્યા, પોતામાં ઊતરવા દીધા, પણ કશું એમને વિશે ભાગ્યે જ લખ્યું! આમ તો, નિરંજનભાઈની સમગ્ર વિવેચનાનો એમણે કલ્પેલો વાચક કોણ હશે તે કલ્પવાનું મુશ્કેલ છે. પરંતુ આ લખાણો પૂરતું નોંધી શકાય કે વિદેશી સાહિત્યમાં જેઓ રસ ધરાવે છે અને પોતાની જાણકારી વધારવા માગે છે તેવા સામાન્ય વાચકને લક્ષમાં રાખીને તેમણે આ કર્તાઓ વિશે સામાન્ય પ્રકારનું કર્તૃલક્ષી અને ઐતિહાસિક પદ્ધતિનું વિવેચન લખ્યું છે. કર્તાનાં જન્મતારીખ, જન્મસ્થળ, ઉછેર, જીવનમાં સ્વજનો સાથેના કે સમાજ સાથેના તેના કટુમધુર અનુભવો, તેને મળતાં માનઅકરામ, ઇનામ-ચાંદ, તેના ગ્રંથોની રચના-સાલો, પ્રકાશન - સાલો વગેરે વગેરે વિગતોનો અધિકૃત પ્રાચુર્યથી આ લખાણો દીપે છે એમ અવશ્ય કહી શકાય. એમાં જે તે કર્તાની એક સર્વસામાન્ય અને સર્વમાન્ય પ્રતિમા વ્યક્ત કરતાં કરતાં, નિરંજનભાઈ વડે પોતાનાં વિવેચનાત્મક વલણો-ધોરણો પણ પ્રગટ થઈ જતાં હોય છે. એ રીતે એ લખાણોમાંનાં કેટલાંકને અહીં ઉપયોગી લેખ્યાં છે.

આપણા હેતુ-સંદર્ભે આમાંનાં કેટલાંક લખાણોનું અવલોકન કરીશું  :

‘રિલ્કેની સાહિત્ય-સાધના’ લેખ ટચૂકડો છે. નિરંજનભાઈ પાસેથી આ યુગપ્રવર્તક કવિ વિશે ઝાઝું મળે તેવી સહેજેય અપેક્ષા અપેક્ષા રહે છે. રોદેં અને તેની સાથેના રિલ્કેના પ્રાણવાન સંબંધો તથા રિલ્કેના પત્રોની ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ અહીં કવિની સાહિત્યસાધનાનો આદર્શ આમ વર્ણવ્યો છે  : ‘...સ્વનો ત્યાગ અને સર્વસ્વનો સ્વીકાર કરો, સતત પરિશ્રમ કરો, સતત પ્રતીક્ષા કરો, એકાગ્રતામાં અને એકાંતમાં રહો! (work, wait, concentrate and guard your solitude) એ છે રિલ્કેની સાહિત્યસાધનાનું, એની સર્જનપ્રક્રિયાનું રહસ્ય!’ રિલ્કે પરના લેખની સરખામણીએ ઓડન પરનું નિરંજનભાઈનું સુદીર્ઘ લખાણ એમની અભ્યાસ-પરિપાટીનું એક અચ્છું નિદર્શન છે. ઓડનની જીવન-કવનપરક વિગત ખચિતતા ઊભી થાય અને એમની સાચી પ્રતિમામાં પામી શકાય તેવી ભરપૂરતા આ લેખની વિશેષતા છે, તો, પ્રત્યેક કાવ્યસંગ્રહના અર્થદર્શન-વિવરણ-વર્ણનનું સાતત્ય જન્માવવું, શીર્ષકોનાય અનુવાદો રચીને, એ આ લેખની વિલક્ષણતા છે. અનૂદિત અવતરણોનાં મૂળ અંગ્રેજી અવતરણો અહીં મળે છે, પણ તેનાં ગ્રંથનામ આદિની વિગતો નથી મળતી, નિરંજનભાઈએ પેઢીના વિવેચક છે, જેમાં વિવેચકો પોતાના લેખની સૂચિ કે વધારાના અભ્યાસની સંદર્ભ-સૂચિ આપવાનું મુનાસિબ કે જરૂરી નહોતા લેખતા. છતાં કવિ ઓડનની આ પ્રતિમા નરી અધિકૃત અને પ્રામાણિક છે એ વિશે કોઈનીય શંકાને સ્થાન નથી. ‘એલિયટ અને ઓડન બન્ને પુનરુત્થાન યુગ પછીની માનવતાવાદી પરંપરાના કવિ નથી. બન્નેએ માનવતાવાદની સંસ્કૃતિનો અસ્વીકાર કર્યો છે. બન્ને તે પૂર્વેની પરંપરાના કવિ છે. એલિયટ ડેન્ટિના અનુજ છે, ઓડન મધ્યયુગના અંગ્રેજ કવિઓના અનુજ છે.’ — ઓડનને વિશેના આ ઉપસંહાર પર નિરંજનભાઈ પરિશ્રમપૂર્વકનું સાતત્ય રચીને, સૂઝભર્યા સમાસો કરીને, વિવેકપૂર્વક આવ્યા છે એવી પ્રતીતિ કોઈનેય થયા વિના રહેશે નહિ.

જોઈ શકાશે કે અહીં તારતમ્યનું કારણ રુચિભેદ બને છે. પણ એમ તો તે દુનિયાના કોઈ પણ બે પદાર્થોના તારતમ્યને વિશે કારણ બની શકે! અહીં તર્કછલ છે. કવિને માટે હોય, હોવો જોઈએ, સદાય હોવાનો છે, સકારણ હોય, રહે — જેવો  નિશ્ચિતિભાવ ચરિત્રકારને માટે શા કારણે ન હોય તે સમજાતું નથી. વળી અહીં કાવ્ય-કલા અને ચરિત્રકલા વચ્ચે તેમ જ બન્ને સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે કક્ષાગત તેમ જ સંરચનાગત ભેદ છે એ મુદ્દો બાજુએ રાખીએ તોપણ આ વિધાનો નિરંજનભાઈએ પોતે રચેલા પ્રચુર સંદર્ભમાં પણ આઘાતક છે. જોઈ શકાશે કે તેઓ અહીં સેન્ડબર્ગની આસપાસના ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી દોરવાઈ ગયા છે. તેમની ઇતિહાસ-નિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટી ક્યારેક કેવી તો પ્રતિફલિત થાય છે તેનું આ નોંધપાત્ર નિદર્શન છે. પોતાનો એક સઘન પરિચય, કાવ્યમર્મજ્ઞ તરીકેનો, નિરંજનભાઈ ‘િશકાગો’ જેવાં થોડાં નોંધપાત્ર ભાવે વીણેલાં કાવ્યોનાં આસ્વાદનો કે મૂલ્યાંકનો વડે ન રચી શક્યા હોત? પણ એક વિવેચક તરીકે તેમણે કૃતિઓ અને કૃતિકર્તાઓને તેમના સંદર્ભોમાં જ આગળ કરવાનું તાક્યું લાગે છે. એટલે, યીમેનેઝને નોબલ પારિતોષિક મળે તે પ્રસંગને નિમિત્તે તેઓ સ્પેનિશ કવિતાની ૧૧મી સદીથી શરૂ કરીને પછી યીમેનેઝ પર આવવાનું પસંદ કરે છે! આવા અભિગમથી આ ખણ્ડના પ્રારંભે કલ્પેલા તેમના વાચકનું કદાચ ભલું થતું હશે, પણ તો પછી નિરંજનભાઈએ ‘આમ કર્યું હોત તો વધારે સારું થાત’ — સ્વરૂપની તેમને વિશે પ્રકાર-પ્રકારની અપેક્ષાઓ કેમ જાગે છે? એનું મૂલ્ય શું છે? અને એનું વાજબીપણું શું છે?

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

આ પ્રશ્નોના જવાબો પર આવતાં પહેલાં, આપણે આપણા ઉપક્રમને વળગી રહીએ. ગુજરાતી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના લેખોમાં નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કૃતિને લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે, છતાં એ લખાણો માત્ર કૃતિલક્ષી વિવેચનો નથી — એટલા માટે, કે તેમાં કૃતિના કેટલાક બાહ્ય સંદર્ભો — કર્તાના જીવનના, તેની કે બીજાની અન્ય કૃતિઓના, વગેરે - રચવાનું તેમને મોટે ભાગે મુનાસિબ લાગ્યું છે. હા, ‘પથ્થર થરથર ધ્રૂજે’ નામક પોતાના જ જાણીતા કાવ્ય વિશે નિરંજનભાઈએ ચુસ્તતાપૂર્વક, કૃતિને જ લક્ષ્ય બનાવતું જે આસ્વાદમૂલ વિવેચન રજૂ કર્યું છે, તેને આમાં અપવાદ લેખવું પડે. અન્યથા પણ, એક વિવેચકના પૂરા તાટસ્થ્યથી એમણે આ રચનાનો જે મર્મ ખોસ્યો છે તે એમના દાખલામાં એક પ્રશસ્ય એવી વિરલતા છે. અન્યોને વિશે અવારનવાર ‘સર્વશ્રેષ્ઠતા’ની કે ‘અસાધારણતા’ની જે છુટ્ટે હાથે નવાજેશ એમના વડે થતી હોય છે તેનો અહીં સંપૂર્ણ અભાવ છે. પોતાની રચના વિશેના વિવેચનમાં આમ જ બને કે બનવું જોઈએ એમ નહિ, એમાં કશા વિવેચક-સંયમની, જોવા જઈએ તો, જરૂર જ નથી, પણ અન્યોને વિશેનાં વિવેચનોમાં તો તેની ભરપૂર આવશ્યકતા રહે જ છે. આ એક જ દૃષ્ટાંતથી નિરંજનભાઈ સમક્ષ અને અન્યો સમક્ષ, એવો સિદ્ધાંત રજૂ કરી શકાય કે વિવેચન વિવેચકે હંમેશાં પોતાની રચનાનું કરતો હોય તેમ જ કરવું ઘટે?

‘પિતૃતર્પણ’ નિરંજનભાઈની પ્રત્યક્ષ વિવેચનાનું સંભવતઃ પ્રથમ નિદર્શન છે. એમાં અનુસ્યૂત કાવ્યકલાવિષયક સૂઝ અને સમજ એ ગાળાનાં કર્તૃવિષયક લખાણોમાં પણ જોવા મળે છે. જેમ કે, ૧૯૫૨ થી ૫૪ દરમિયાનના, દયારામ અને ઉમાશંકર વિષયક લેખોમાં આપણે જોયું છે તેમ, વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિબિંદુ જેટલું કલાપરક છે તેટલું જીવનપરક નથી. ‘પિતૃતર્પણ’માં પણ એ દૃષ્ટિના એક સશક્ત પરિપ્રેક્ષ્યની પ્રતીતિ થાય છે. ન્હાનાલાલને વિશેની આ શરૂઆતના ગાળાની ઉચિત દૃષ્ટિમાં અને આપણે નોંધ્યું છે તેમ અન્યોની કવિતાને વિશેની આ કલાપરક દૃષ્ટિમાં પછી તો ભારે પરિવર્તન આવ્યું છે.

લેખના છઠ્ઠા ખણ્ડમાં ‘પિતૃતર્પણ’ની અન્ય ગુજરાતી શોક-કાવ્યો સાથેની તુલનામાં જે ગર્ભિત માનદંડ છે તે નોંધપાત્ર છે. દલપતરામનું ‘ફાર્બસવિરહ’, ગોવર્ધનરામની ‘સ્નેહમુદ્રા’ તેમ જ ત્રિભુવન કવિનો ‘કલાપીનો વિરહ’ — એ ત્રણેય શોકકાવ્યોમાં નિરંજનભાઈને ‘સમાજદર્શન અને ફિલસૂફી પ્રાધાન્ય ભોગવે છે.’ એમ લાગ્યું છે. તેઓ ઉમેરે છે કે ‘એમાં અંગતશોકની લાગણી એ જાણે કે નિમિત્ત માક્ષ છે.’ જાણીતું છે કે નરસિંહરાવે ‘સ્મરણસંહિતા’માં પુત્રના મૃત્યુના શોકમાંથી કાવ્ય કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અહીં, નિરંજનભાઈને લાગણીનું કાવ્ય થાય એ ઘટના જ મહત્વની લાગી છે. એટલે કે, તેમનો લાગણી કે તેની સચ્ચાઈ પરનો નહિ, તેના કાવ્યમાં થતા રૂપાંતર પરનો ઝોક અહીં ભારપૂર્વક વ્યક્ત થયો છે  : ‘...કોઈનીય લાગણીની સચ્ચાઈ નકારવાનો ઈશ્વરને પણ અધિકાર નથી. પણ આ કાવ્ય સાચું છે કે નહીં એ કહેવાની તોે જરૂર છે ને?’ એમ પૂછીને પછી લખે છે કે, ‘માત્ર લાગણી સાચી હોય એથી જ કાવ્ય થતું નથી.... કાવ્યમાં સંવેદનને સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર આપવાનો હોય છે અને તે શબ્દ દ્વારા, છંદ અને પ્રતીક દ્વારા.’ ‘પિતૃતર્પણ’માં તેમને આ બધું સમુચિતપણે થતું લાગ્યું છે. વિચારો - ચિંતન - દર્શન - અનુભવ - લાગણી વગેરે વગેરે વસ્તુ - સામગ્રી કલાસર્જનમાં તેના કલા-સ્વરૂપ અથવા આકારની તુલનાએ ગૌણ છે, કહો કે, તેના અભાવમાં તે મિથ્યા છે.

‘પિતૃતર્પણ’ને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાં શ્રેષ્ઠ ઠરાવતી અને કવિ નાનાલાલને વિરલ કલાકાર તરીકે ઉપસાવી આપતી આ વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિ કલાપરક છે તે તો સ્પષ્ટ થયું જ હશે. આવી સમુચિત તારવણી અહીં વિશેષ ચર્ચા વડે વધુ સમર્થિત કરાઈ છે. ખણ્ડાકાવ્યના, પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિ એવા બે મુખ્ય વિષયોમાં અનુભૂતિની સચ્ચાઈ જોનાર નિરંજનભાઈ નરસિંહરાવના ‘સ્મરણસંહિતાને લાગણીની સચ્ચાઈને ધોરણે કલાત્મક કહેવા તૈયાર નથી થયા તે પહેલી નજરે વિસંવાદી લાગશે. પરંતુ વાસ્તવમાં તેમણે એ અનુભૂતિનો ‘પિતૃતર્પણ’માં જે આકાર સિદ્ધ થયો છે તેની ‘વસ્તિવિકાસ’ અને ‘વસ્તુસંકલના’ના પોતાના લેખના ખણ્ડ ૪ અને ૫માં વિસ્તારથી ચર્ચા કરી છે. ‘પિતૃતર્પણ’ના સમગ્ર સંવિધાનનું  એ કૃતિલક્ષી પથક્કરણ નિરંજનભાઈને વિશે ધ્યાનાર્હ છે. બળવંતરાયના જાણીતા શોકકાવ્ય ‘વિરહ’ને પણ ‘પિતૃતર્પણ’નાં સુગ્રથન(integity) અને લાઘવ(economy) ની તુલનાએ તેમણે પાછું પડી જતું લેખ્યું છે તે પણ એવું જ સૂચક છે. પોતાની સમગ્ર વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિનો સાર આપતાં તેઓ લખે છે  :  

‘આમ, પુનરાવર્તન દ્વારા એનાં એ જ પ્રતીકો વધુ વ્યાપકતાથી યોજીને વિચારનો વિકાસ(Progress of thought) અને એનો એ જ છંદ વધુ પ્રભુત્વથી યોજીને ભાવની તીવ્રતા (intensity of emotion) અને એ બન્ને દ્વારા વસ્તુનો વિકાસ તથા એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન દ્વારા વસ્તુની સુગ્રથિત સંકલના અને સુશ્લિષ્ટ એકતા કવિએ સિદ્ધ કર્યાં છે. અને એથી જ આ બે પરાકાષ્ઠા સહિતનું પુનરાવર્તન સ્વીકાર્ય નહિ પણ અનિવાર્ય જણાય છે ને જે કૃતિમાં આ એકતા સિદ્ધ થાય એ કૃતિ જ કલાકૃતિના નામને લાયક ગણાય છે. કલ્પનાનું પ્રધાન કાર્ય વસ્તુના વિકાસ અને સંકલના દ્વારા કવિનું ઐક્ય સિદ્ધ કરવાનું છે. સંવેદનની અભિવ્યક્તિમાં જ કાવ્યની ઇતિશ્રી નથી, કારણ કે કાવ્ય એ માત્ર સાધ્ય નહીં પણ વાચકના ચિત્તમાં એવું જ અથવા અન્ય કોઈ પણ પ્રકારનું સંવેદન જન્માવવાનું સાધન પણ છે. વાલેરીએ કહ્યું છે  : ‘A Poem, in fact, is a Kind of machine for producing the poctic state by means of words.’ (કાવ્ય, સાચી રીતે તો, શબ્દોની સામગ્રી દ્વારા સમસંવેદન જાગ્રત કરવાનું સાધન છે.) માત્ર સંવેદન હોય, સંવેદનમાંથી, અંતઃક્ષોભમાંથી જન્મે એટલે જ કાવ્ય થતું નથી. પણ એ સંવેદન એક સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ ાકાર ધારણ કરે ત્યારે જ એમાંથી કાવ્ય જન્મે છે. કારણ કે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર પામેલું સંવેદન જ વાચકના ચિત્તમાં સમસંવેદન જન્માવી શકે છે. આ આકાર એટલે કોઈ જડ, કૃત્રિમ, યાંત્રિક, ભૂમિતિનો આકાર નહીં પણ સહજ, સ્વાભાવિક, સ્વયંસિદ્ધ, વૃક્ષનો આકાર, જો સંવેદન સંપૂર્ણ હોય — આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાવાળું હોય તો એ પોતાનો અનુકૂળ અને ઉચિત આકાર આપોઆપ લઈને જ જન્મે છે. કલાકૃતિ  મનુષ્યની જેમ જન્મતી નથી, પૂર્ણ વિકસિત સ્વરૂપે જ જન્મે છે, આથી જ કલાકૃતિનું કોઈ ગણિત નથી, એની રચનાની કોઈ ફોર્મ્યુલા નથી. નિયમોની સહાયથી ચોરસ, વર્તુલ વગેરે ભૂમિતિના આકારો, અસંખ્ય આકારો રચી શકાય, કલાકૃતિઓ નહીં. પૂર્ણતાના અંશવાળો અનુભવ હોય તો કવિને સર્જનની ક્ષણે એવી સૂઝ(Conception) આપોઆપ પડી જાય છે કે પોતાને પણ સાનંદ આશ્ચર્ય થાય એમ પોતાના હાથે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર ધારણ કરીને જ પ્રગટ થાય. અને એને વિષે વિચારતાં એ કલાકૃતિ છે એ સહેજમાં સમજાઈ જાય, જેમ ‘પિતૃતર્પણ’ વિષે વિચારતાં અહીં થાય છે તેમ. આથી જ ‘પિતૃતર્પણ’ એમાં મર્યાદાઓ હોવા છતાં, કલાકૃતિના નામનું અધિકારી છે...’

‘કવિ... કાન્તે જે સંવાદ અને સૌંદર્યનો, આનંદ અને ઉલ્લાસનો અનુભવ કર્યો તે પ્રગટ કરવાનું એમની પાસે એક માત્ર સાધન છે છંદ અને છંદનો લય. સંવાદ અને સૌંદર્યના, આનંદ અને ઉલ્લાસના અનુભવનું પ્રતિબિંબ કાવ્યના છંદોલયમાં, કાવ્યની શૈલીમાં પડ્યું છે. અને એથી જ એ અનુભવની આપણને પ્રતીતિ થાય છે.’ નિરંજનભાઈએ અનુભવના સાક્ષાત્કારને સારું અહીં કાવ્યનાં છંદોલય આદિ ઉપકરણોનો નિર્દેશ કરીને સ્વરૂપની અનિવાર્યતા સૂચવી છે તે નોંધપાત્ર છે. એ ઉપકરણો રચનાની સુગ્રથિતતા ઊભી કરીને ઉક્ત અનુભવની મૂર્ત અભિવ્યક્તિમાં કેવી મદદ કરે છે તે દર્શાવતાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘આ કાવ્યના પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને વર્ણસગાઈ અતિપરિચિત છે. આદિથી અંત લગી એક પછી એક પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને વર્ણસગાઈથી આ કાવ્ય સુગ્રથિત છે. કવિનો આનંદ અને ઉલ્લાસનો અનુભવ આ પ્રકારની શબ્દ પદાવલિ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે. જ્યારે કવિનો સંવાદ અને સૌંદર્યનો અનુભવ ઝૂલણા છંદની દ્રુત વિલંબિત ગતિ દ્વારા વ્યક્ત થયો છે.’ આ છંદોવિધાનના જેવી જ ઉપકારકતા તેમાંથી જન્મતી રચનાની વિકાસ-ગતિની પણ સ્થાપી શકાઈ છે  જેને પરિણામે વસ્તુ અને સ્વરૂપ અથવા તો અનુભવ અને કલાત્મકતાનો એક કાવ્ય તરીકેનો અભિન્ન, અવિશ્લેષ્ય સંબંધ જન્મ્યો છે, જેમ કે  : ‘સૈકાઓથી પ્રભાતિયા દ્વારા પ્રચલિત થયેલા સાડત્રીસ માત્રાના ઝૂલણા છંદની એકવાક્યતા, એનું એકસૂરીલાપણું (uniformity, monotony)  અહીં લુપ્ત થાય છે... આ કાવ્યમાં વિરોધમાંથી, વિષમતામાંથી, વિસંવાદમાંથી સંવાદ, સંતાપમાંથી શાંતિ (harmony)નો અર્થ છે. અને એથી ઝૂલણા છંદમાં વૈવિધ્ય દ્વારા એકતા પ્રગટ કરવી અનિવાર્ય છે. કવિએ બધી જ પંક્તિઓ એક સરખી સાડત્રીસ માત્રાની યોજી નથી. વળી બધી જ પંક્તિઓની એકસરખી ગતિ પણ પ્રગટી નથી. ‘આજ મહારાજ... હર્ષ જામે’માં ગતિ વિલંબિત છે, ‘સ્નેહધન... ઉત્કર્ષ પામે’માં ગતિ દ્રુત છે. ‘પિતા! કાલના... સંતાપ શામે’માં ફરીને ગતિ વિલંબિત છે. આમ, અંત લગી વારાફરતી વિલંબિત અને દ્રુત ગતિ દ્વાપા વિરોધી, વિષમ વિસંવાદી ગતિ દ્વારા સંવાદ અને સૌંદર્ય પ્રગટ થાય છે. એથી આ કાવ્યમાં વસ્તુ અને સ્વરૂપ અભિન્ન    છે.’

આવું સર્જનાત્મક પ્રક્રિયાને લક્ષ્ય બનાવતું વિશ્લેષણ-વિવરણ નિરંજનભાઈમાં વિરલ છે, પણ જ્યારે પણ હોય છે, ત્યારે તેમની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનું પરિચાયક નીવડે છે. જ્યાં કલાનુભવ થતો હોય ત્યાં જ આવી દૃષ્ટિભંગિ અને વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા હોઈ શકે, અને જ્યાં દર્શન, ચિંતન કે અનુભવની સમૃદ્ધિ હોય ત્યાં માત્ર જીવનપરક દૃષ્ટિભંગિ હોઈ શકે, એવું બેવડું વલણ એટલે કે એવું પ્લુરાલિઝ્મ નિરંજનભાઈમાં સક્રિય થયેલું છે કે કેમ તે પુરવાર કરવાને માટે આવશ્યક સામગ્રી અહીં ઉપલબ્ધ નથી. એટલે કે એટલા પર્યાપ્ત પ્રમાણમાં તેમણે પ્રત્યક્ષ વિવેચનો નથી લખ્યાં. એટલે, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવા કર્તાઓ પરનાં કર્તૃલક્ષી લખાણોમાંના ‘જીવન-કલા’ એવા ઉક્ત દૃષ્ટિ-વિપર્યાસની માત્ર નોંધ લઈને જ સંતોષ માનીશું. હવે વિશેષ તપાસ અર્થે વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓ વિશેનાં લખાણો હાથ ધરીશું.

નિરંજનભાઈ જેને ‘ઐક્ય અને આનંદનું કાવ્ય’ કહે છે, તે વર્ડ્ઝવર્થની સુખ્યાત રચના ‘ધ ડેફોડિલ્સ’ એમની દૃષ્ટિએ ‘એક મહાન ઊર્મિકાવ્ય’ છે. કવિની દ્વિશતાબ્દી પ્રસંગે અહીં એક સમુચિત સ્વરૂપની અભિવંદના વ્યક્ત કરાઈ છે. એટલે આખો લેખ મુખ્યત્વે રચનવાનું એક ચોક્કસ વર્ણન આપનારો લેખ બને છે, એ વર્ણન મોટે ભાગે કાવ્યના મર્મની આસપાસ ગૂંથાયેલું છે. એ મર્મનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘કાવ્યના આરંભમાં એકલો અટૂલો મનુષ્ય અને અંતમાં એના હૃદય — ‘my heart’—નું ‘stars’, ‘waves’ અને ‘daffodils’ સાથેનું, ‘a jocund company’ સાથેનું, સમસ્ત વિશ્વ સાથેનું પૂર્ણ પરમ ઐક્ય, એ છે આ કાવ્યનો મર્મ.’

પ્રારંભમાં નિરંજનભાઈએ પ્રસ્તુત રચનાની થોડીક ઐતિહાસિક વિગતો પણ આપી છે. ગ્રાસમીઅરમાંની વાસંતી સવારનો ડેફોડિલ્સનો અનુભવ, સુવિદિત છે તેમ, વર્ડ્ઝવર્થ અને બહેન ડોરોથી બેયનો અનુભવ છે — પણ એ એમનો જીવનમાંનો અનુભવ છે. એ અનુભવ કાવ્યરૂપ પામતાં કાવ્ય-નાયકનો એકલાનો અનુભવ બની રહે છે, એ તફાવત અત્રે નોંધપાત્ર બને છે. નિરંજનભાઈએ ભારપૂર્વક એ સમજાવ્યું છે કે, ‘...આ કાવ્યમાં ઐક્યના અનુભવમાં એકલતાનો અને એકાંતનો કવિએ જે મહિમા કર્યો છે એ વિષે જેટલું કહીએ એટલું ઓછું છે.’ આ વિધાનના સ્પષ્ટીકરણ અર્થે અથવા રચનાના આવશ્યક સ્પષ્ટીકરણ વડે આ વિધાન પર આવવા માટે, તેમણે રચનાના બધા જ શ્લોકોનું ખંતપૂર્વક વિવરણ કર્યું છે. આ અનુભવને વર્ણવતાં તેઓ કહે છે  :....‘ડેફોડિલ્સ-દર્શનનો આ અનુભવ, ડેફોડિલ્સ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ, અને ડેફોડિલ્સ દ્વારા અંતે સમસ્ત વિશ્વ સાથેના કવિના સંબંધનો, સંવાદનો, ઐક્યનો આ અનુભવ એ એક તીવ્ર નાટ્યાત્મક અને અતિ ક્ષોભજનક અનુભવ છે.’

આવા કોઈ પ્રશ્નનો જવાબ નિરંનજભાઈએ આમ આપ્યો છે, એમ કહી શકાય  : ‘પણ આ બધું પ્રુફ્રોક પ્રશ્નો, પ્રતીકો, કલ્પનો, સૂચનો, સંદર્ભો દ્વારા, વિવિધ છંદો, લયો વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ - મૌન સુદ્ધાં - દ્વારા, એક જ શબ્દમાં કહેવું હોય તો ધ્વનિ દ્વારા - પ્રગટ કરે છે. એમાં જ ‘પ્રુફ્રોક’ની અને પ્રુફ્રોકની મહાનતા છે’ આ સાચું છે, અને આ જ સાચું છે, કે એ ધ્વનિરૂપમાં જ રચનાની મહાનતા છે, એને લીધે જ  એની મહાનતા  છે. પણ નિરંજનભાઈએ અહીં ગણાવેલાં એ ધ્વનિવાચી તત્ત્વોમાંથી માત્ર ‘પ્રશ્નો’ સંદર્ભોની જ વિશેષ વાત કરી છે, બલકે પ્રતીકો, કલ્પનો, છંદો, લયો, વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ, મૌન વગેરેનો ભાગ્યે જ કશો નિર્દેશ પણ કર્યો છે. ટૂંકમાં, ‘પ્રુફ્રોક’ના ધ્વનિસ્વરૂપ વિશે તેમણે અહીં નહિવત્ જ કહ્યું છે. પરિણામે લેખ વસ્તુલક્ષી વાર્તિક બન્યો છે અને કવિકર્મલક્ષી આસ્વાદ બની શક્યો નથી, મૂલ્યાંકન બની શક્યો નથી. નિરંજનભાઈ ભવિષ્યમાં એમના આવા લાક્ષણિકપણે અધૂરા લેખને પૂરો કરશે એવી અપેક્ષા રાખવી અસ્થાને નથી.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

‘...કવિકર્મ એ કવિધર્મ તો છે જ પણ એ યુગધર્મ પણ છે, કાવ્ય કરવું એ સ્વધર્મ તો છે જ પણ એ ભયાવહ નહીં એવો એનો પરધર્મ એટલે કે યુગધર્મ પણ છે.’ એવા વિચારનું અનુમોદન કરવાનો નિરંજનભાઈનો આશય, ‘કવિનું હોવું અને કાવ્યનું થવું એ મનુષ્યજાતિનું સદ્ભાગ્ય છે અને માનવજીવનની સંજીવની છે’ એવા કવિતાકલાને જ મૂલ્ય લેખતા સઘન વિચારમાં ફળ્યો છે, તે તે નાનૂસની ઘટના નથી.

પ્રારંભમાં તેમણે કવિ ‘અને’ યુગધર્મ એમ બંને વિભાવોને ઉભયાન્વયી વડે જોડીને, તથા કવિ‘નો’ યુગધર્મ એમ વિભક્તિ-પ્રત્યયથી નહિ જોડીને, વિષયમાં પડેલા ગર્ભિત વિરોધાભાસની જાળવણી કરી છે. એટલું જ નહિ, સમગ્ર વ્યાખ્યાનમાં, કવિને વ્યક્તિ અને કવિ, તથા ભાવકને અને ભાવનની ક્ષણોમાંનો ભાવક એમ વિવેકપૂર્વક જુદાં લેખ્યાં છે.

નિરંજનભાઈ અહીં કાવ્ય-માધ્યમ પરત્વે સંક્રમણવાદી ભલે લાગે, પરંતુ કવિના ભાષા-અભિગમને તેમણે બરાબર પ્રમાણેલો છે અને કવિની ભાષાને યથાર્થ સ્વરૂપે તેમણે ‘વ્યક્તિવિભાષા’ ગણી છે. સમૂહની સરજત-સ્વરૂપ ભાષાને કવિ ઉપયોગમાં લે છે ત્યારે શબ્દનું સ્વરૂપ બદલાઈ  જાય છે, શબ્દનો સર્વસાધારણ અર્થ એ-નો-એ નથી રહેવા પામતો, તેનું કાવ્યમાં ‘પરિવર્તન, પરાવર્તન, રૂપાંતર’ થાય છે. કવિ પોતાના અનુભવ અને દર્શનને અનુરૂપ આકાર અને વર્ણન રચે છે. તે ‘શબ્દમાં સંકેત, પ્રતીક, કલ્પન, પુરાકલ્પન, ધ્વનિ, રસ અને સૌંદર્ય સર્જે છે.’ આવી સર્જકતા વડે, કાવ્ય-પ્રક્રિયામાં ‘એક નવું શબ્દદ્રવ્ય’ સર્જાય છે, જે ‘દ્વારા સ્નવાનુભવનું સર્વાનુભવમાં, ભાવનું રસમાં, દર્શનનનું વર્ણનમાં પરિવર્તન થાય છે અને અંતે કાવ્યરૂપે એનું વ્યક્તિકરણ, પ્રત્યક્ષીકરણ અને સાધારણીકરણ થાય છે. આમ, સમાજની સમજત-સ્વરૂપ ભાષાનું અસ્તિત્વ કાવ્યમાં સાવ બદલાઈ જાય છે. એટલે ભાષા કવિની પોતાની, કહો કે કાવ્યની પોતાની, બની રહે છે અને તેથી, એ જ સમાજને કવિનો આ નૂતન શબ્દ ‘અપારદર્શક અને અસામાજિક’ લાગે છે. નિરંજનભાઈ લખે છે કે, ‘જ્યાં લગી કાવ્યના શબ્દનું આ રહસ્ય સમજાય નહીં ત્યાં લગી સમાજના અસંખ્ય સભ્યોને કાવ્યનો શબ્દ દુર્બોધ લાગે છે, અવ્યવહારું લાગે છે, અપરિચિત લાગે છે, અસ્વીકાર્ય લાગે છે.’ પરિણામે, કવિ અને યુગધર્મનો પ્રશ્ન સરલ નહીં. ઘણો સંકુલ બની જાય  છે.

આખા લેખમાં, કહો કે, નિરંજનભાઈએ આ સંકુલતાની રેખાઓ આંકી છે, અથવા કવિતા શબ્દનું ઉક્ત રહસ્ય સમજાવવા કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-ાસ્વાદન વિશે એક સમર્થ વાર્તિક રચ્યું છે. અહીં, કવિકર્મ શું?’ ‘યુગધર્મ તે કયો?’ વગેરે જે કંઈ પ્રશ્નો જન્મે તેનો એ વાર્તિક એક સક્ષમ અને સમૃદ્ધ જવાબ છે. લેખની પૂરી સંતર્પરતાનો, સ્થળસંકોચને કારણે, અહીં આમ, ઇશારો કરવાનું જ શક્ય બન્યું છે, તે સહ્ય નીવડશે.

ઉપરાંત, ૧૯૫૨ના જાન્યુ.ની ૧૫મીએ સદ્ગત બ.ક. ઠાકોરના શ્રાદ્ધદિન નિમિત્તે અંજલિ રૂપે લખાયેલો અને નિરંજન ભગતે પોતે જ ૧૯૫૩માં પ્રકાશિત કરેલો ‘કવિતાનું સંગીત’ નામક એમનો લઘુલેખ જોવો. જેમાં સંગીત અને કવિતાના સંબંધોની વિશદ ચર્ચા કરવામાં આવી છે. સંગીત-પ્રચલિત અર્થમાં અને કવિતાના સંદર્ભમાં, સંગીત અને કવિતા, કવિતા અને ગદ્ય, કવિતા અને સંગીત તથા ગદ્ય, કવિતાનું સંગીત, કવિતાનું સંગીત અને ગુજરાતી કવિતા જેવા મુખ્ય વિભાગોમાં વિચારધારા વહેંચાયેલી છે, તેમ જ બલ્લુકાકાને સંબોધીને લખાયેલાં ત્રણ અંજલિકાવ્યો પરણ અંતે મૂકવામાં આવ્યાં છે.</ref> કલકત્તામાં જાણે કે એ નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર અનેક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત ચાર વ્યાખ્યાનો આપ્યાં હતાં એ નિમિત્તે, ત્રીજી વાર ૧૯૭૬માં ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસગ્રંથ ૩’માં ‘બળવંતરાયની કવિતા’ એ વિષય પર એક પ્રકરણ લખ્યું હતું એ નિમિત્તે, ચોથી વાર ૧૯૭૭માં અમદાવાદમાં સાહિત્ય અકાદમીના ઉપક્રમે ન્હાનાલાલ જન્મશતાબ્દી મહોત્સવમાં ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં મુક્ત છંદ, ગદ્ય કાવ્ય અને અન્ય છંદો-પ્રયોગો’ એ વિષય પર કેટલાંક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત અંગ્રેજીમાં એક નિબંધ વાંચ્યો હતો એ નિમિત્તે અને પાંચમી વાર ૧૯૮૮માં મુંબઈમાં ‘આરોહણ’નો રસાસ્વાદ એ વિષય પર ‘આરોહણ’ના પઠન સહિત એક વ્યાખ્યાન આપ્યું હતું એ નિમિત્તે. આજે ‘કવિલોક’ના પ્રયોગવિશેષાંકને નિમિત્તે એક વધુ પ્રસંગ પ્રાપ્ત થાય છે.’ એમનો આ પ્રયાસ એ બધા પૂર્વલેખોની પૂર્તિરૂપે છે, પુનરાવર્તન તરીકે નહિ.

નિરંજનભાઈએ અહીં પ્રવાહી પદ્યને ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિનો મહાનમાં મહાન પ્રયોગ’ કહ્યો છે. શરૂઆતમાં પ્રાચીન, મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન અંગ્રેજી કવિતાના સ્તબકો દરમિયાન, પ્રવાહી પદ્ય હતું કે કેમ, હતું તો તેનું સ્વરૂપ શું હતું’ વગેરે વિગતો દર્શાવીને તેમણે અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સની પૂર્વભૂમિકા રજૂ કરી છે, અને ત્યાર બાદ પ્રવાહી પદ્યના બલવંતરાયના પુરુષાર્થને ‘ગુજરાતીમાં બ્લેંક વર્સ જેવું પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાનો સર્વ પ્રથમ પ્રયોગ’ કહ્યો છે, ‘સર્વશ્રેષ્ઠ પ્રયોગ’ કહ્યો છે. લેખનો મોટો ભાગ આ પછી બલવંતરાય અને રામનારાયણ પાઠકની આ વિષયની સમાંતરતાઓ અને તેમની વચ્ચેના મતભેદો આલેખવામાં ખર્ચ્યો છે, અને એવા વિકાસનો, અંતે, આવો ટૂંકો સાર આપ્યો છે  :

નિરંજનભાઈએ આ પાંચેય કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુપરક જે સાતત્ય માણ્યું  પ્રમાણ્યું છે તે નોંધપાત્ર તો છે જ. પણ એ સૌ વિશે એમણે જે કેટલીક ટીકા-ટિપ્પણીઓ કરી છે તે તેમની વિષયપરક સમીક્ષાદૃષ્ટિ સમજાવે છે. જેમ કે, દલપતરામનું દર્શન એમની દૃષ્ટિએ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ, સંસ્કૃતિ, સમાજ આદિના પ્રશ્નનું ‘અતિસરલીકરણ’ કરી નાખે છે, જ્યારે ગાંધીજીના ‘હિંદસ્વરાજ’નું દર્શન ‘દિવ્યદર્શન’ છે — કેમ કે ‘એ માત્ર કોઈ શબ્દવીરનું નહીં એક કર્મવીરનું સર્જન છે.’ નિરંજનભાઈને અહીં ગાંધીજી સંતોના જેવી અવળ વાણી સાંભળવા મળી છે  : ‘શિક્ષિતોનું સ્વરાજ એટલે અંગ્રેજો જાય પણ અંગ્રેજોનો સુધારો ન જાય. ૧૯૪૭માં સ્વરાજ તો આવ્યું, પણ નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘હજુ ભારતમાં ગાંધીજીનું સ્વરાજ આવ્યું નથી.’ પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ આજે ‘યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ઉંબર પર ઊભી છે’ જ્યારે ‘ભારતમાં ઔદ્યોગિક યુગનો હજુ હવે આરંભ થાય છે.’ અને તેમણે પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરી છે કે, ‘ગાંધીજીનું સ્વરાજનું દર્શન યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ પ્રથમ સમજશે અને સ્વીકારશે, ભારતની પ્રજા એ ત્યાર પછી સમજશે અને સ્વીકારશે.’ આશાવાદની આ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ આ કૃતિને ‘ગાંધીજીના મહાકાવ્યસમા જીવનના મહાકાવ્યનું બીજ’ કહ્યું છે. આર્થિક અને ઔદ્યોગિક વિકાસ અંગે રણજિતરામના લેખોમાં પણ, તેમણે દલપતરામના દર્શનની જે મર્યાદા છે તે જ જોઈ છે, બલકે બલવંતરાયમાં પણ તેમને તેની જ પ્રતીતિ મળી છે. જ્યારે ‘આત્માનાં ખંડેર’ના કેન્દ્રમાં તેઓને ‘વ્યક્તિની અશાંતિ’ જોવા મળી છે. અને એનો સંદર્ભ તેમણે ‘આધુનિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ અને ઔદ્યોગિક મનુષ્યમાં’ જોવા મળ્યો છે. નંદન પ્રસાદમાં આત્મહત્યાનું પલાયન છે, એવા અનુભવનું બળ છે, જ્યારે યથાર્થનું દર્શન ‘આત્માનાં ખંડેર’ના નામકમાં છે. ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિમાં સંઘર્ષ આદિને કારણે ઔદ્યોગિક મનુષ્યના વ્યક્તિત્વનો જે હ્રાસ થાય તેનાં ભય અને શંકા ગાંધીજીમાં, બલવંતરાયમાં છે — જે ‘માસ્તર નંદપ્રસાદ’માં માત્ર ભય અને શંકા રૂપે નહીં પણ અનુભવ રૂપે છે તેમ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં પણ અનુભવ રૂપે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’નું મર્મગામી પર્યેષણ કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ અશાંતિનો અનુભવ એ નરક છે પણ એના યથાર્થનો સ્વીકાર એ શોધન છે અને સ્વીકારને કારણે દુઃખ એ અગ્નિ છે. આ શોધન અને આ અગ્નિ, આ શોધનઅગ્નિ એ જ તો વ્યક્તિ અને સમૃષ્ટિની શાંતિના, વિશ્વશાંતિના સ્વર્ગનું પ્રવેશદ્વાર છે. વ્યક્તિની અશાંતિના આ યથાર્થના સ્વીકાર દ્વારા જ વિશ્વશાંતિની શક્યતા છે, ન અન્યથા!’

વ્યક્તિની આ અશાંતિનું નિરંજનભાઈની આધુનિક કવિતામાં તથા આધુનિકતાના બીજા ઉન્મેષ દરમિયાનની કવિતામાં શું થયું તે જાણવું અવશ્ય રસપ્રદ નીવડે. પરંતુ તેનું કેવું કાવ્ય થયું અને એ કાવ્ય કેવી રીતે થયું તે જાણવું વિશેષ રસપ્રદ નીવડે.

છતાં, જે પ્રકારે અને રીતે નિરંજનભાઈએ ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં કાવ્યવસ્તુની તપાસ આદરી, એવી જ રીતે તેઓ ‘પ્રશિષ્ટતા’ના વિભાવને જો જીવન-સાપેક્ષ પરિપાટી પર અને એના તત્ત્વબોધના અનુલક્ષમાં તપાસી શક્યા હોત, તો ‘પ્રશિષ્ટતા’, ‘રંગદર્શિતા’ કે ‘આધુનિકતા’ કેટલાં તો મૂળગામી અને સભ્યતા-સંલગ્ન’ છે તેનો પરિચય મળત. એવો પરિચય તેના કલાપરક ઉન્મેષોની સમ્યક્ સમજૂતી માટે આવશ્યક, કહો કે અનિવાર્ય લેખાય.

એ નોંધપાત્ર લેખાશે, કે નિરંજનભાઈએ સુરેશ જોષી-પ્રમુખ ગુજરાતી સાહિત્યના આધુનિક યુગ વિશે જ્વલ્લે જ કંઈ કહ્યું છે.૩૭<ref>૩૭. જુઓ નિરંજનભાઈનો એક લેખ  : ‘સુરતથી વડોદરા — બે લેખકમિલન વચ્ચેના સમયનું સાહિત્ય’, સંસ્કૃતિ, સપ્ટે. ’૫૫. બે મિલન વચ્ચેના સમયગાળાની અહીં નિરંજનભાઈની તીખી - મીઠી સમીક્ષા આસ્વાદ્ય નીવડે છે. આ જ રાહે તેઓ આજ લગીના પ્રવાહો વિશે લખી શક્યા હોત. એવો એમનો અવાજ સ્પૃહરણીય નીવડ્યો હોત, એનો ચોક્કસ પ્રભાવ જન્મ્યો હોત!</ref> એમના સંદર્ભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓમાં આ એકનો ઉમેરો થાય છે. ‘આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’માં તેમણે આધુનિક કવિતા વિશે જે કહ્યું છે તેને આમાં અપવાદ લેખી શકાય૩૮<ref>૩૮. આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો, નિરંજન ભગત, ’૭૨, વોરા.</ref> પણ જે કહ્યું છે તે અત્યંત વિવાદાસ્પદ છે, ઉપર નોંધ્યું તેને તેમાં, આધુનિકતાના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ, સરલીકરણ અને અતિવ્યાપ્તિકરણ છે. આધુનિક કવિતાને તેઓ સમય-ગાળાની વ્યાપક ભૂમિકાએ ઘટાવે છે અને કહે છે, ‘ગુજરાતી ભાષામાં...દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે.’ જાગતિક સંદર્ભમાં તેઓ જણાવે છે કે, છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે.’ છેલ્લો સ્વાતંત્ર્યોત્તર વળાંક તેમની દૃષ્ટિએ ‘જગત કવિતા’ને પ્રગટાવતો વળાંક છે, તેઓ કહે છે કે, ‘આ કવિતામાં સ્વાતંત્ર્યનો હાસ, માનવીય ગૌરવનો હાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુદ્ધાંની હાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે.’ જોઈ શકાશે કે અનુભવના આ પ્રકારનું સાતત્ય ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંના વિચારપુદ્ગલનો જ નિર્દેશ આપે છે. નિરંજનભાઈ આ પુસ્તિકામાં છેલ્લા બે દાયકાની આધુનિકતાની નહિ, પણ છેલ્લી બે સદીની આધુનિકતાની વાત કરે છે. પ્રાશ્નિકોની ઇચ્છાને સમ્યક્ રીતે નહિ પણ અતિશયિત સ્વરૂપે તોષવા કરતો તેમનો આ અભિગમ ચિંત્ય છે. આધુનિકતાને આવરી લેવા તેમણે સ્વીકારેલી વિશાળ સમયાવધિની ભૂમિકા આધુનિકતાના આપણે ત્યાં ઉન્મેષોમાંની સૂક્ષ્મતાઓને, પ્રાચુર્યોને અને સંકુલતાઓને ગાળી નાખે છે, ન્યૂન કરી નાખે છે. એને કારણે અહીં દલપતરામ અને બોદ્લેર બેયને આધુનિક લેખવાની ફરજ પડે છે. નિરંજનભાઈનું ઇતિહાસ-વાદી દૃષ્ટિબિન્દુ અહીં કેટલાંક અભિપ્રાયવચનોને વિવેચનાત્મક વિધાનોને રૂપે મૂકવા જાય છે.

જેમ કે, દલપત-નર્મદની કવિતાથી જન્મેલી ગુજરાતી આધુનિક કવિતા તેમને મતે ‘એક માત્ર રોમેન્ટિસિઝમને કારણે ‘આધુનિક’ છે. પણ આજકાલ કેટલીક કૃતિઓને સિમ્બોલિસ્ટ, સુરરિયાલિસ્ટ કે એક્ઝિસ્ટેન્સીઆલિસ્ટ કહેવાનું પ્રચલિત થયું છે તેમાં તેઓને ‘સિમ્બોલિઝમ, સુરરિયાલિઝમ આદિ આધુનિકતા’ ‘અભિનિવેશ રૂપે’ જણાઈ છે! અહીં તેઓ રોમેન્ટિસિઝમમાં પ્રવર્તતી-પ્રગટતી આધુનિકતા વિશે ટીકાસ્વરૂપ કશું કહેતા નથી. વળી સિદ્ધિઓની વાત કરતી વખતે તેઓ ન્હાનાલાલ, બ.ક.ઠા.નાં નામોલ્લેખો કરે છે, પણ મર્યાદોાં નિદર્શનો-ઉલ્લેખો આપતા નથી.૩૯<ref>૩૯. આધુનિકતાના અન્ય વિવેચકોના વ્યાપક સંદર્ભમાં આ ચર્ચાની તપાસ અર્થે જુઓ ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’ (પ્રકરણ-૩), સુમન શાહ, ’૭૮, કુમકુમ.</ref>

આધુનિક કવિતાની મહાન મર્યાદાઓમાંની બે તેઓ ગણાવે છે, પણ તેની ‘મહાન સિદ્ધિઓ’ કે ‘અનેક ખૂબીઓ’માંથી એકની પણ વિગતે વાત નથી કરતા. હા, તેમણે કવિતાની અનિર્વચનીયતા, સ્વયંપર્યાપ્તા અને અદ્વિતીયતાનો સ્વીકાર કર્યો છે. વિવેચન, લોહીમાં સિદ્ધ થતા ભાવકના અનુભવ પછીની વાત છે એવી મતલબના વિવેચનાનો સીમા-નિર્દેશ કરતા તેમના ઉદ્ગારો, વાગ્મિતા બાદ કરતાં વજૂદ વિનાના નથી, લય, અર્થ કે વાદનો કાવ્યપદાર્થ સાથેનો તેમણે વર્ણવેલો અનિવાર્યતાની ભૂમિકાનો આન્તરિક સંબંધ પણ ઉચિત છે, સુવિદિત છે. છતાં તેમનું ચિંતન અહીં તાર્કિક ચોકઠાંઓમાં વિભક્ત છે, તેમણે સૂચવેલાં સ્પષ્ટ તાર્કિક દ્વૈતો અને સમાંતરતાલક્ષી વિભાજનોની વચ્ચે પણ કેટલીક વિરોધાભાસી સ્થિતિઓ હોય છે  એક એવા અર્થમાં તો વિરોધાભાસ - પેરેડોક્સ - આધુનિકતાનો  

પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય-વિવેચનની તેમજ સિદ્ધાંત-વિવેચનની આ બેવડી ભૂમિકા વડે નિરંજનભાઈની વિવેચન-પ્રવૃત્તિનું જે એક સર્વસાધારણ અને સમગ્રદર્શી ચિત્ર મળી આવે છે તે આવું છે  :

જીવનની સરખામણીએ કલાને અગ્રિમતા આપનારાઓમાંના એક તરીકે એમણે વિવેચનમાં કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુ અપનાવેલું  છે. કલાને અગ્રિમતા અર્પવાનું કે તેનો મહિમા કરવાનું તેમણે વ્યવહારમાં આચરી બતાવ્યું પણ છે. ‘હું અને મારી કવિતા’ નામના એક પ્રાસંગિક વક્તવ્યમાં કાવ્યપાઠ કરવા પૂર્વે તેઓ કહે છે  : ‘મહિમા કવિતાનોસ કવિનો નહીં. કવિ કરતાં કવિતાનું વ્યક્તિત્વ વધુ અગત્યનું છે. જ્યારે કવિ પ્રધાન અને કવિતાને ગૌણ ગણવામાં આવે છે ત્યારે વિચિત્રતા અને વિડંબના જન્મે છે.૪૦<ref>૪૦. પરબ, જાન્યુ. ’૭૭</ref> પોતે આમ, પોતાની કવિતા પર ‘જાહેર પ્રવચન’ કરવામાં નથી માનતા, કાવ્યોનું વાચન કરવામાં જ માને છે. આ કલા પરક દૃષ્ટિબિંદુનો અમુક કાળે તેમનામાં એક વિપર્યાસ થયેલો છે અને કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુનું સ્થાન જીવનપરક દૃષ્ટિબિંદુએ લીધું છે. કવિ-વ્યક્તિની સરખામણીએ કાવ્યઅભિવ્યક્તિનો ક્રમ, તેમ છતાં, તેમની સમગ્ર વિવેચન-પ્રકૃતિમાં એકંદરે સ્થપાયેલો જોઈ શકાશે. પ્રારંભમાં, આપણે જોયું તેમ, તેઓ કવિના અનુભવ કે દર્શનનને હિસાબે-ધોરણે નહિ, પરંતુ અભિવ્યક્તિને આધારે મૂલ્યાંકનો કરતા હતા. વસ્તુનો નહિ, પણ સ્વરૂપનો મહિમા કરતા હતા.

સરખામણીએ નિરંજનભાઈમાં વિવેચનાનો ઝાઝો મહિમા જોવા મળતો નથી. પોતે કવિ હોવાથી એને શંકાની નજરે જોતા હશે કે શું એવી શંકા થાય છે. જો કે ઘાતક પૃથક્કરણોને વરેલી વિવેચન-પ્રવૃત્તિની મર્યાદા દર્શાવનારે કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-આસ્વાદન વગેરેની સમ્યક સમજો પર ભાર મૂક્યો છે, તે વાદ રહેવું ઘટે. આમ, નિરંજનભાઈમાં સર્જન અને વિવેચન તેમ જ કલા અને જીવન એવી બેવડી સમાંતરતાઓ જાણ્યે-અજાણ્યે સ્થિર થયેલી છે. એવી સમાંતરતાઓના દૃઢીકરણ અને સવિશેષ પ્રકાશન માંટે નિરંજનભાઈ વધુ ને વધુ સિદ્ધાંત વિવેચના આપે એ અપેક્ષા છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

ગુજરાતી સાહિત્યક્ષેત્રે નિરંજન ભગત એક આશા અને એક અપેક્ષા બેય છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના કવિતા-સર્જક’ લેખે તેઓ એક મોટી આશા છે, જ્યારે ‘કવિ અને યુગધર્મ’ના વિવેચક લેખે તેઓ એક મોટી અપેક્ષા છે. તેમના વ્યક્તિત્વમાંનો પ્રશિષ્ટ અંશ ઘણો જીવંત છે, છતાં તેઓ પ્રશિષ્ટોના પ્રતિનિધિ નથી, તેમના સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં એ અંશ સ્થિર થયેલો છે, છતાં પોતાના દૃષ્ટાંતમાં તેઓ અનેકશઃ રોમેન્ટિક છે, તેમના ઉત્તમોત્તમ કાવ્યસર્જનમાં કોઈ ને કોઈ દશામાં, માત્રામાં, પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિસિસ્ટ વલણો છે, છતાં તેઓ માત્ર પ્રશિષ્ટ કે માત્ર રોમેન્ટિક રહ્યા નથી, તેમના વ્યક્તિત્વમાં અને સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં આધુનિકતા ધુમ્મસની જેમ છવાયેલી છે  ઘણું ખરું તે તેમનો સ્વભાવ છે, છતાં તેનું સાહિત્યના શબ્દમાં પૂરું રૂપાંતર થયું નથી. પ્રશિષ્ટ, રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવી વિકાસશીલતા એક જ પ્રતિભામાં સ્થિર થઈ હોય તેનું નિરંજનભાઈ એક નોંધપાત્ર નિદર્શન છે, તો એ વિકાસશીલતા કશેક ઠરી ગઈ, કેમ ઠરી ગઈ એવી એક વિમાસણ પણ નિરંજનભાઈ જ છે.

પાદનોંધ

{{reflist}}