ગ્રંથ અને ગ્રંથકાર : પુસ્તક ૮/નવલના મૂળગત સિદ્ધાંતો

નવલના મૂલગત સિદ્ધાંતો

૧
વાર્તાકારની કલા

અનુભવ નહિ પણ પોતાને થયેલા અનુભવ પરનો કર્તાનો નિર્ણય એ વાર્તાની આવશ્યક વસ્તુ છે; પોતે જે કાંઈ જુવે છે તે નહિ પણ પોતે જે કાંઈ જુવે છે તેના ઉપરનું કર્તાનું અંતર્જ્ઞાન (Intuition) અને વિમર્શ. અનુભવ તરીકે સાબરમતીની રેતીમાં રાષ્ટ્રોત્થાનની ઘોષણા માટે ભરાતી અનેકરંગી અને વિવિધ માનવ સભા એ પાટણ પાસે આવેલા સુના ખંડેરો અને સુના સરસ્વતી તટના પરિભ્રમણ કરતા સરખામણીએ અનેક રીતે રસભરી, રંગભરી, નવીનતાભરી, ઉત્તેજનાભરી, અને પ્રોત્સાહન ભરી લાગે; પણ પાટણ પાસે આવેલા સુના ખંડેરો અને સુના સરસ્વતી તટના પરિભ્રમણ અંતે આપણને કદાચ “પાટણની પ્રભુતા” કે “ગુજરાતનો નાથ" સાંપડે, જ્યારે સાબરમતીની રેતીમાં ભરાયેલી માનવસભા કદાચ સારી, શિષ્ટ, આકર્ષક ભાષામાં લખાયલો વર્ણનાત્મક હેવાલ દૈનિક કે અઠવાડિક પત્રોને પુરો પાડે અને એમ પણ બને કે સાબરમતીની રેતીમાં ભરાયેલી કે ભરાતી માનવસભાઓ શ્રી. રમણલાલ વ. દેશાઈ પાસે “દિવ્ય-ચક્ષુ” જેવી નવલકથા લખાવે આપણે કશું કહી ન શકીએ કેમકે અનુભવ નહિ પણ તે અનુભવ પરનો કર્તાનો નિર્ણય એ વાર્તાની આવશ્યક વસ્તુ હોવાથી કર્તા પોતેજ એ બાબતનો નિર્ણય કરી શકે અને કરે છે. કલા એટલે સૃષ્ટિનું પ્રતિબિંબ એટલે કે કલાનો આવશ્યક વ્યાપાર સૃષ્ટિનું પ્રતિબિંબ પાડવાનો છે એવા સામાન્યતઃ ખુબ સ્વીકારાયેલા મત સાથે કલાનું આ દ્રષ્ટિબિંદુ વિરોધ ધરાવતું આપણને લાગે. આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે આપણા માનવના આ સામાન્ય જીવનમાં વ્યક્તિ ઉપર સંભવિતતાઓથી થતા પ્રત્યાઘાતો વધુ અર્થસુચક છે. દાખલા તરીકે ભય જોઈ નાસી છુટવાની ઇચ્છા. પણ કલાકારના કાલ્પનિક જીવનમાં કોઈપણ ક્રિયાની જરૂર રહેતી નથી કારણ કે કલાકારની સર્વ ચેતના અનુભવના વિષયગ્રહણસમર્થતાના અને ઉર્મિજન્યતાના પ્રકારો પર કેન્દ્રિત થયેલી હોય છે. એટલે જરા ઉંડાણથી જોશું તો કલા એટલે સૃષ્ટિનું પ્રતિબિંબ એ શેકસપીયરશાહી મત અને ઉપર દર્શાવ્યા દ્રષ્ટિબિંદુમાં કશો વિરોધ નથી.

‘કલા એટલે સૃષ્ટિનું પ્રતિબિંબ’ એ હેમ્લેટનું ઉચ્ચારણ જો તેના ઉપરટપકેથી દેખાય તેવા અર્થમાં જ સ્વીકારીએ તો આપણે માની લેવું પડશે કે ફોટોગ્રાફ એ ચિત્રાત્મક કલાનું પરમ સ્વરૂપ છે; કારણ કે કેમેરા દર્પણની જેમ જે કાંઈ છે તેનું આબેહુબ પ્રતિબિંબ પાડે છે; કેમેરામાં આપણી આંખ વડે જે કાંઈ દેખાય છે તે સર્વ આવે છે એમ નથી કારણ કે આંખ તો વિદ્યમાન વસ્તુઓમાંથી અમુકને જ પસંદગી આપે છે. આથી કેમેરામાં જે કાંઈ વિદ્યમાન વસ્તુઓ છે, અને જે કાંઈ દેખી શકાય તેમ છે તે સર્વ સારા દર્પણની જેમ ઝડપાય છે. પણ જો હેમ્લેટ ઓચરી વ્યાખ્યા તેના અન્વયમાં લઈએ તો તેને આપણે આપીએ છીએ તેના કરતાં કંઈક જુદુંજ અર્થમહત્વ આપવું જોઈએ. હેમ્લેટ કહે છે કે નાટયાભિનયનો હેતુ:- "સૃષ્ટિનું જાણે પ્રતિબિંબ પાડવાનો છે; સદ્ગુણને પોતાનું સ્વરૂપ બતાવવાનો છે, પોતાની પ્રતિમાની વિકૃતિને તીરસ્કારવાનો છે અને કાળના યુગ શરીરને તેનું શુદ્ધ સ્વરૂપ અને પ્રભાવ બતાવવાનો છે.” *

ત્યારે ‘કલા એટલે સૃષ્ટિનું પ્રતિબિંબ’ એમાં હેમ્લેટનું દર્પણ એ એવું સામાન્ય દર્પણ નથી કે જેમાં આપણે દરરોજ સવારે ઉઠીને જોઈએ ને જે જોવા ટેવાયેલા છીએ તે દેખાય. હેમ્લેટના કલારૂપી દર્પણનો હેતુ સૃષ્ટિને તેનું પ્રતિબિંબ દેખાડવાનો છે-જે પ્રતિબિંબ સૃષ્ટિને પરિચિત નથી. ખરી વાત કે એ પ્રતિબિંબમાં સૃષ્ટિનું પોતાનું પ્રતિબિંબ જીવનાત્મક અને ઓળખી શકાય તેવું હોય છે પણ એ પ્રતિબિંબ લેવાય છે કોક અજાણ કોણથી અને કોક અજાણ પ્રકાશ વડે-સૃષ્ટિનું પોતાનું એ પ્રતિબિંબ એકદમ નિર્ણાયક પણ પૂર્વાસ્વાદન વગરનું અને સંભ્રમાત્મક હોય છે.

અને જોકે કલાકારનું માનસ તેના વિચારમય જીવનમાં ક્રિયાની જરૂરિયાતથી પર હોય છે તો પણ તે હીરાકશી ઘસેલો સાદો કાચનો કકડો નથી બની જતું કે જેથી પોતા પાસે પડેલ સૃષ્ટીની ઝીણામાં ઝીણી વીગત રજુ કરી શકે. તેથી ઊલટું છે. કલાકાર પોતાની પ્રકૃતિ જોવા અને રજુ કરવા દે તેજ વસ્તુને જુવે છે અને રજુ કરે છે. જોવાની એ જે વિધિ કરે છે તે વિધિમાંજ તે પોતાનો નિશ્ચય પણ કરી લે છે. એક ઝાડ છે. આપણી સામાન્ય દ્રષ્ટિ ઝાડ જુએ. આપણે બધા ઝાડની શાખામાંથી પર્ણો અને પ્રશાખાઓ ફુટતી જોઈએ-અને ઝાડની શાખાઓ ઝાડના થડમાંથી ફુટીફાલી એમ પણ જોઈએ. પણ કલાકાર એ ઝાડને જુદીજ રીતે જુવે-જે સૃષ્ટિ છે

તેનું પ્રતિબિંબ હુબહુ અને ઓળખી શકાય તેવું છતાં-કોક અજાણ કોણથી અને અજાણ પ્રકાશ વડે તે આપણી સમક્ષ રજુ કરે. એને ઝાડમાં જેને જુદું અને સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ ભોગવવા દેવાની ના પાડવામાં આવી છે, તેવું પૃથ્વિના પેટાળમાં પુરાઈ રહેલું પ્રાણતત્ત્વ બંધનભર્યા જીવનમાંથી છુટી નીકળવાને જાણે તરફડીયા મારી રહ્યું હોય તેમ દેખાય છે. એ આ વસ્તુ જુએ ત્યારે ચીતરી શકે. જ્યાં સુધી એ ન જુવે ત્યાંસુધી એ વસ્તુ અસ્તિત્વ ધરાવતીજ નથી. અને જે કાંઈ એ જુવે તે એ કલાકારનો એ જોઈ વસ્તુ વિષેનો નિર્વિવાદ નિર્ણય છે. કલાકારનું માનસ એ કાચ જેવું છે. ટુંકી દ્રષ્ટિવાળા માટે જે કામ ચસ્મા કરે છે અને તેની ટુંકી દ્રષ્ટિને સાચી દ્રષ્ટિ આપે છે તેમ તેવું જ કામ કલાકાર આપણે માટે કરે છે. ગમે તેમ હો. કલાકાર વાસ્તવિક ઝાડને જેમ જુવે છે તેમ વીગતે વીગતવાર તો ન જ ચિત્રિત કરી શકે-એટલે એણે એ ઝાડને ચિત્રિત કરવા માટે અમુક વસ્તુઓની પસંદગી કરવી રહે જ છે અને વસ્તુઓની પસંદગી કરવાનું હોય ત્યાં કઈ વસ્તુ પસંદ કરવી અને કઈ વસ્તુ ન પસંદ કરવી એ બાબતનો નિર્ણય પણ કલાકારને કરવાનો રહે જ છે. કલાકારથી જુદા પડતા સામાન્ય માણસના જીવન પ્રત્યેના પ્રત્યાઘાત સાવ જુદા હોય છે—એ એને જે જોવાનું શીખવવામાં આવ્યું છે તેજ જુવે છે-થોડે કે વધતે અંશે-અને જે કાંઈ એ જુવે છે તેનો જ એ પ્રત્યાઘાત કરે છે. આ ‘નિર્ણય’ શબ્દ હું અધ્યાત્મિક અર્થમાં નહિ પણ મુલ્ય નિરૂપણ એવા અર્થમાં વાપરું છું. આપણે કહી શકીએ કે કલાકારને વૈજ્ઞાનિક સાથે ઘણું સામ્ય છે. ખરા વૈજ્ઞાનિક સાથે, નહિ કે પ્રયોગશાળાનાં યંત્ર સમા વૈજ્ઞાનિક સાથે. કલાકાર અને વૈજ્ઞાનિક બન્ને અંતર્જ્ઞાનમાંથી પ્રતિપાદનમાં વળે છે; માત્ર બંન્નેના અં અંતર્જ્ઞાન અને પ્રતિપાદનના સાધનાના પ્રકાર જુદા છે. બન્નેનો હેતુ એક જ છે-જીવનમાં જે કાંઈ સાર્થ છે પણ જેની ગંધ કોઈને પણ નથી તે શોધવાનો અને જ્ઞાપય કરવાનો. પોતાના ધી ક્રાફટ એફ ફ્રીક્શન’ (જોનાથન કેપ ૧૯૩૫) ના પુસ્તકમાં શ્રી. પર્સી લબક એક ઠેકાણે કહે છે:- "નવલકથાકાર માનવ સ્વભાવમાંથી, પ્રસંગમાંથી, કે વિચારની સંજ્ઞામાંથી પોતાનું વસ્તુ કેવી રીતે શોધી કાઢે છે તે આપણી જાણ બ્હારનો વિષય છે; ટૉલ્સ્ટોયે જે જગત જોયું તે જગતમાં આપણે દીર્ઘકાળ સુધી જોઈએ પણ જે અણલખ્યું પુસ્તક ટોલ્સ્ટોયને તેમાંથી મળ્યું તે આ૫ણને કોઈ દીવસ જડશે નહિ; અને તે (તે અને એવા બીજા બધા) તે પોતે કઈ રીતે શોધી કરી શક્યો તેના કશા કારણો આપી શકશે નહિ. જે શક્તિ અમોઘ વિચારને ઓળખી લઈ પોતાનો કરી લે છે તે શક્તિ એક જુદીજ વાત છે. આ કારણથી વિષયને પકડી લેવાની નવલકથાકારની દ્રષ્ટિને અમે તેનું મુખ્ય દાક્ષિણ્ય માનીએ છીએ.” શ્રી. લબક ઘણી જ સુંદર રીતે સર્જનાત્મક અને અસર્જનાત્મક માનસ વચ્ચેનો તફાવત દોરે છે. એની વેધક દ્રષ્ટિ છતાં એનું વક્તવ્ય એક રીતે ભ્રમકારી છે. આપણે ટોલ્સ્ટોયે જોયું તે જગતમાં ખુબ ખુબ જોઈએ અને છતાં ટોલ્સ્ટોયને જે અણલખ્યું પુસ્તક મળ્યું તે ન મેળવી શકીએ કારણ કે એવું અણલખ્યું પુસ્તક અસ્તિત્વમાં હતું જ નહિ. નવલકથા એ જીવનનું પુનર્જનન નથી પણ પુનર્વિધાન છે. એ જીવનનું પુનર્વિધાન એવી તરેહનું છે કે વાસ્તવિક જીવનમાં જે અમુક કાંઈક અસ્તિત્વમાં નથી તે અમુક કાંઈક આમાં અસ્તિત્વમાં આવે છે-આ અમુક કાંઈકને આપણે નિરૂપણ કહીએ, નિર્ણય કહીએ, ચેષ્ટા કહીએ કે મુલ્ય નિરૂપણ કહીએ. વાસ્તવિક રીતે આ અમુક કંઈક જ નવલકથામાં દોરેલા જીવનને કોઈક નવું મુલ્યાંકન આપે છે.

જેમાં સુવિખ્યાત ગુન્હાઓની વાતો ફરીવાર કહેવામાં આવી હોય છે તેવા ગ્રંથો વખતોવખત બ્હાર પાડવામાં આવે છે. ઘણીવાર દરેક ગુન્હા વિષે ઝીણામાં ઝીણી હકીકત મેળવવા માટે લેખક ઘણી ઘણી મ્હેનત લે છે; જે કાંઈ વક્તવ્ય એ રજુ કરે છે તેના આધારભુત પ્રમાણો હોય છે; જે કાંઈ વસ્તુ એ રજુ કરે છે તેની તથાતથ્યતા ઘણી કાળજીપૂર્વક તપાસવામાં આવી હોય છે. માણસથી બની શકે તેટલી કાળજીથી એ વાતમાં બધી આવશ્યક વસ્તુઓ આવી જાય છે અને સત્ય શિવાય બીજું કશું એમાં નથી હોતું. છતાં ગુન્હાનું એ પુનર્નિમાણ વાંચતાં આપણને એક પ્રકારની અવાસ્તવિકતા ન લાગે એવું કોકવારજ બને છે. એમાં માન્યતા ધરાવ્યા વગર આપણે એ વાત માની લઈએ છીએ. વસ્તુઓની સત્યાસત્યતાનો આપણે વિરોધ નથી કરતા; વધુ હકીકતો પણ આપણે માંગતા નથી. મુશ્કેલી એજ હોય છે કે એમાં ઘણી હકીકતો હોય છે. પણ હકીકતોથી સંવિધાન થતું નથી; યથા સ્થળે હકીકત ગોઠવાઈ જતી નથી અને સંપૂર્ણ સમગ્રતા સધાતી નથી.

આવી જ હકીકત સવિખ્યાત ઐતિહાસિક પાત્રોને મધ્કબિંદુમાં રાખી લખાયેલી નવલકથાઓમાં મળી આવે છે. એમાં સત્યનો ભાસ આપણને થતો નથી; અને તેનું કારણ કર્તાએ ઇતિહાસ જોડે છુટ લીધી છે તે નથી; પણ કર્તાએ ઇતિહાસના, ખાસ કરીને વધુ મહત્વના બનાવો પરત્વે છુટ નથી લીધી તે છે. ઇતિહાસ, હકીકત, જીવન, એનાથી પુનર્વિધાન નહિ થઈ શકે. એમ કહેવાય છે કે રંગભૂમિમાં જે પ્રસંગો ન માગે તે લાગણીઓને આવકારાતી નથી અને આ વાત વાર્તાને પણ લાગુ પાડી શકાય. વાસ્તવિક જીવન પ્રસંગ ન માગે તેવી લાગણીઓને સ્થાન આપે છે. સામાન્ય રીતે કોઈ પણ કાયદાના દાવામાં એકલો પુરાવો વાંચીને પ્રતિવાદીએ અપરાધ કર્યો છે કે નથી કર્યો તે નિર્ણયપર આવવું અશક્ય છે. મુકેલી હકીકતોના ગુંચળામાંથી કોઈ સ્પષ્ટ અને સંવાદી હેતુની ક્રિયા શોધી કાઢવી મુશ્કેલ થઈ પડશે. પોતાની સમક્ષ અપરાધ બાબત દંડ વિધિ શાસન કરવાને એકત્ર થએલા પ્રમાણપુરૂષગણની વાત જુદી છે; કેમકે તેઓ અપરાધ વિષેના પુરાવા પરથી જ માત્ર નિર્ણય કરતા નથી પણ અપરાધની તપાસ ચાલતી હોય તે તપાસ દરમિયાનનું અપરાધીનું અને સાક્ષીનું ત્યારનું આચરણ, મુખપર થતા ફેરફાર તેનો પણ ઉપયોગ કરે છે. માત્ર હકીકતો પરથી જ કોઈ ચોક્કસ પરિણામ પર આવવું ભાગ્યે જ શક્ય છે. હકીકતો ઘણી છે. તે ઘણું બધું પુરવાર કરે છે. તે સાબીત કરે છે કે અપરાધી માત્ર ભયંકર હત્યારો છે એટલું જ નહિ પણ એ હૃદય-હીન કંગાળ છે કે જેનામાં પોતાની માશુકને પોતે પરિણીત છે એટલું કહેવાની પણ જેનામાં હિંમત નથી. એ અપરાધિને પોતાના પદચિહ્નો પૈશાચિક ચાતુર્યથી છુપાવતો બતાવે છે અને વિકલ્પે એમ આચરણ કરતો બતાવે જે એમ બતાવે કે ક્યાં તો એ અલ્પ-વિકલ-મતિ છે કે ક્યાં તો એની સામે લાદવામાં આવેલા અપરાધથી સાવ નિર્દોષ છે.

ઐતિહાસિક પાત્રો વિષે પણ આમ જ બને છે. આપણને એમ લાગ્યાજ કરે છે કે જો આપણે સંપૂર્ણ સત્ય જાણી શકીએ તો ‘પાટણની પ્રભુતા’ વાળો મુંજાલ ખરેખર હૃદય—પ્રેમી પરમ પ્રેમી હતો કે કોક ક્ષણે શરીર પ્રેમી માનવક્ષમ્ય ભુલોને આધીન માનવ સળેખડો હતો તે આપણે જાણી શકીએ; પણ જે કાંઈ વસ્તુ આપણી પાસે આજે શ્રી. મુનશીની નવલત્રયીમાં છે તે બન્ને બાજુ બતાવી શકે એમ છે; અને સંપૂર્ણ સત્ય શ્રી. નારાયણ વિસનજી ઠક્કુર કહે છે તે પ્રમાણે એ પણ હોય કે મુંજાલ અને મીનળ વચ્ચે કશો હૃદય પ્રેમે ન્હોતો અને શરીર પ્રેમે ન્હોતો.

જીવનને પોતાની સાથે સંવાદી રહેવાની જરૂર નથી; પણ વાર્તા પર તો તેનામાં સંવાદીપણું હોવું જોઈએ એવી બળજોરી નાખવામાં આવેલી છે. એનો અર્થ એવો નથી કે વાર્તાની અંદર આવતા પાત્રાએ હમેશાં અનુરૂપ રીતે જ વર્તવું જોઈ એ-એથી ઉલટું હોય છે. એનો અર્થ એેવો તો છે જ કે વાર્તાનો અંત આવી જાય ત્યાં સુધીમાં દરેક વ્યક્તિગત પાત્રોની જ નહિ પણ વાર્તાપ્રવાહની પણ વિસંવાદીતતાઓ સર્વાંગમુખી સંવાદીતતાને આધીન બને કે તેમાં સમાઈ જાય.

અને વિસંવાદીતતામાં સંવાદીતતા ધારણ કરવી; આકૃતિહીણતા ઉપર આકૃતિ ગોઠવવી; જીવનમાંથી જે તત્વો ભેગા થઈને કાંઈક અર્થમહત્વ ઉત્પન્ન કરે તેજ તત્વોને ચુંટવા; કાંઇક અવધારવું; આ બધાના પરિણામે આપણે ‘વિચાર’ શોધી શકીએ, જે પરિણામે નવલમાં કે નાટકમાં સ્ફુટ કરી શકાય. વાર્તામાં પોતાની સાથે સમગ્રતા અને સંવાદીતતા એ બન્ને અર્થમહત્વના આવશ્યક પ્રાથમિક અંશો છે. જીવનમાં એ અસ્તિત્વ ધરાવતા નથી-અલબત્ત આપણું ધ્યાન પહોંચે છે ત્યાં સુધી પોતાની સચોટ દ્રષ્ટિ, વિજય મેળવાની શક્તિ, અને મુશ્કેલીમાંથી માર્ગ કાઢવાની આવડત વિષે કાકને ‘ગુજરાતનો નાથ’ અને ‘રાજાધરાજ’માં જેટલી ખાત્રી છે એટલી ખાત્રી વાસ્તવિક જીવનમાં બીજા કોઈને નથી હોતી. પોતાના જીવનમાં “કોકિલા”ના નાથબાવા જેટલા અનેક વેશ પરિવર્તનો, વેશપટાંતરો કે રહસ્યમય બનાવો કોઈ માનવી નહિ અનુભવતું હોય. વાર્તા આ દ્રષ્ટિએ આવશ્યક રીતે જીવનથી વેગળી છે. માનવીની ઇચ્છા અને ક્રિયા વચ્ચે એવો એક પ્રતિભેદ છે જે જીવનમાં કોઈપણ પ્રકારની ઘટના શોધવાના પ્રયત્નોમાં અંતરાય નાખે. જીવન આપણને પરાજિત કરે છે; પણ વાર્તા જીવનનું પુનર્વિધાન કરે છે જેમાં પ્રસંગને અનુરૂપ ન હોય તેવી લાગણીઓને દૂર કરવામાં આવી છે. જેથી આપણે સંપૂર્ણ જ્ઞાત બનીએ છીએ અને આપણે ઈચ્છીએ તો તે વિષે નિર્ણય કરી શકીએ છીએ.

જો ભુલ કરવી એ માણસને માટે સ્વાભાવિક છે; તો કોઈ વસ્તુ વિષે નિર્ણય પર આવવું તે પણ માણસ માટે એટલું જ સ્વાભાવિક છે. ખરી વાત એ છે કે નવલ વાંચનાર વાચક જે નિર્ણય પર આવે તે આવશ્યક રીતે નવલકાર જે નિર્ણય તેના પર લાદે છે તે છે; પણ સામાન્ય રીતે વાચક તે વાતથી અજાણ હોય છે અને એનો સંતોષ પોતાને થતી લાગણી ખરેખર પોતાની નથી એવા જ્ઞાનથી ખરેખર ઓછો થતો નથી.

નિર્ણય પર આવવું કે જાણી જોઇને નિર્ણય પર ન આવવું. વર્તમાન યુગમાં માનવ-માનસના સર્વ ગુણોમાં સહિષ્ણુતાનો ગુણ સહુથી વધુ માનને પાત્ર ઠરે છે તેથી અત્યારનું વર્તમાન નવલકથા સાહિત્ય એવા પ્રસંગે ઉભા કરે છે જે પ્રસંગોનું વાચક નિરીક્ષણ કરે અને નિર્ણય આપવાની જરૂરિયાત તેને ન રહે. વાચકને થતા સંતોષનો થોડોઘણો ભાગ તે પોતે ઉદારમતવાદી છે એવા જ્ઞાનથી થતો હોય છે. વાસ્તવિક રીતે નવલો ઝાઝા પ્રમાણમાં અધ્યાત્મિકવાદ વગરનીજ હોય છે. કોઈ વસ્તુ પર નિર્ણય પર આવવું તેના કરતાં તે વસ્તુને સમજવી તે વધુ સારું છે અને સમજશક્તિ તે સ્વેચ્છાથી નિર્ણય પર આવતા અટકાવવા માટે જરૂરી છે. નવલ આપણી સમક્ષ કાલ્પનિક સૃષ્ટિ રજુ કરે છે જે આપણે સમજીએ, ગ્રહણ કરી શકીએ; અને નવલનો મુખ્ય હેતુ પણ એ જ છે. નવલ નિર્ણયપર આવવા માટે જરૂરી સર્વ હકીકતો આપણને પૂરી પાડે છે.

પણ આપણે જે સમજીએ છીએ તે તો લેખકનીજ વિભાવના છે. લેખક ભૈયાદાદાને સ્ટેશન નજીકની એક ઓરડીમાં રહેતા જુવે છે અને તેના જીવનના સર્વ પ્રસંગોને તે ગોઠવી કાઢે છે.* જે પ્રસંગો એ ગોઠવી

કાઢે છે તે એ જુના ભૈયાદાદાના જીવનમાં બનેલા ખરેખરા પ્રસંગો નથી પણ અત્યારની તેની જે સ્થિતિ આવી પડે છે તેનો સંપૂર્ણ અને સમગ્ર ખુલાસો આપતા કાલ્પનિક યથાક્રમ પ્રસંગો છે. વાર્તા સાચી નથી; ત્યારે તે લખવા લેખક આકર્ષાય છે શા માટે ? તેનો પ્રત્યુત્તર નીચે પ્રમાણે આપી શકાય. પહેલું કારણ એ હોય કે લેખક પોતે આ પ્રકારની સામાજિક ઐતિહાસિક બાજુમાં રસ છે અને અર્થમહત્વ છે એમ માનતા હોય. બીજું કારણ ભૈયાદાદાના જીવનમાં આદર્શ રીતે સામાજિક ઇતિહાસની બાજુ બતાવતો એક પ્રસંગ જે તે સામાજિક બાજુને નવી દ્રષ્ટિ અને પ્રકાશથી આપણી સમક્ષ રજુ કરી શકે તે ઉભો કરી શકાય એમ લેખક માનતા હોય. અને ત્રીજું કારણ તે પ્રસંગ બીજી કોઈ પણ રીતે કે પ્રકારે રજુ કરી શકાય તેના કરતાં વધુ વિશદ અને નિર્ણાયક રીતે રજુ કરી શકાય એમ લેખક માનતા હોય. વાસ્તવિક જીવન સંવિધાન નહિ કરી શકે. વર્તમાન જીવનમાં કેટલીક વસ્તુઓના મૂળ ભૂતકાળમાં જોડાયેલા છે; અને એમાં ઘણી વસ્તુઓ એવી છે જે માત્ર ભવિષ્યમાં જ સમજી શકાય. આથી અત્યારના જીવનનો એક પણ સમય તે ઐતિહાસિક સમયના સંપૂર્ણ ભૂત, વર્તમાન કે ભવિષ્યનો ઈતિહાસ જાણ્યા શિવાય સમજી શકવો અશક્ય છે. સમય વિષેનો, સ્થાન વિષેનો કે સામાજિક સમુદાય વિષેનો ઈતિહાસ સંપૂર્ણ નજ હોઇ શકે. પણ નવલમાં અમુક માનવજીવનને સંપૂર્ણતા આરોપી શકાય અને એમ કરવાથી જે કાંઈ તેના જીવનમાં આવે કે બને તે સર્વ ઉપર સંપૂર્ણતા આરોપી શકાય. આ વાસ્તવિક માનવજીવન નથી પણ કાલ્પનિક માનવ જીવન છે. લેખકને* કોકિલા અને જગદીશનું વાસ્તવિક જીવન જરા પણ ઉપયોગી નીવડત તે કહેવું ઘણું અસંભવિત છે. લેખક જીવનની વાસ્તવિકતાથી બંધાતો નથી; લેખક જીવનની હકીકતોથી પણ બંધાતો નથી. કોકિલાને પોતાના હેતુનું તે આદર્શ પ્રતીક બનાવે છે. વાસ્તવિક કોકિલાનું જીવન કે કોકિલાના અનુભવમાં લેખકને રસ નથી; પણ પોતાના માનસમાં રહેલી સ્ત્રી વિષેની અમુક ભાવનાઓ, સ્ત્રી અને પુરૂષના આદર્શ સંબંધ વિષેના પોતાના અંતર્ગત વિચારોને લેખક નવલકથામાં રજુ કરવા માંગે છે. અને આ ભાવનાઓ, આ અંતર્ગત વિચારો તેના માનસમાં અસ્પષ્ટ રીતે અને

નિરાકાર રૂપે ચોક્કસ રહ્યા હશે જ-જેથી તક મળતાં પ્રસંગને ઝડપી લઈ પોતાના હેતુને પૂર્ણ કરવા આપણી સમક્ષ ‘કોકિલા’ રજુ કરે છે.

વિચાર એ બે વસ્તુના સમવાયથી બને છે—વસ્તુ (matter) અને આકાર (Form). તેથી જેને આપણે કેટલીકવાર પ્રેરણા કહીએ છીએ તે તેના આવિષ્કરણમાં ઘણી ભ્રમણશીલ અને સવિરામ હોય છે. પ્રેરણા ભાવના અને તેને વ્યક્ત કરવાની તક કે પ્રસંગના દૈવાધિન સંયોગ પર આધાર રાખે છે. શ્રી. રમણલાલની કોકિલા એ તેમને કોકિલા લખવાની તક આપી પણ જો તેમનું માનસ જીવનના અવલોકનોથી ભરપુર રચાયું ન હોત-જીવનનું એજ અમુક પ્રકારનું જીવન જેને વિષે એને થોડું જ્ઞાન હતું અને બાકીનું ઘણું જે એણે અનુમાની લીધું હતું-તો કોકિલાને રસ્તા પર ચાલતા જોઈ હોત છતાં તે ‘કોકિલા’ ન લખી શકત. બીજી રીતે જો કોકિલાને રસ્તા પર ચાલતા ન જોઈ હોત-જેના કાલ્પનિક યથાક્રમ જીવન ઈતિહાસે તેની લાગણીઓને અને અભિપ્રાયને આકાર અને સંશ્લેષ ન આપ્યા હોત—તો તેનું માનસ ભલેને જીવનના અવલોકનોથી ભરપુર રચાયું હોત-તોપણ તે ‘કોકિલા’ ન આપી શકત.

નવલનો આલેખક એક એવી વ્યક્તિ છે જેને જીંદગી વિષેની નિજ વિચારણા એ નિજ માનસનું ગુપ્ત અર્થ મહત્વો અને શક્યતાઓ ઢુંઢી કાઢવાનું અવિરત સાહસકર્મ છે. જીવન નહિ પણ મિ. ડી. એચ. લોરેન્સ કહે છે તેમ આપણે જેને જીવન કહીએ છીએ તેવા આ અર્ધમૃત દેહમાં જે જીવનનો અજાત દેહ ગુપ્ત છે તેજ લેખકને તેની કલાના સાધન પુરા પાડે છે.

અભિપ્રાયોની, તર્કવિતર્કની, નિર્ણયની, લાગણીની, અને મુલ્યાંકનની સમગ્રતા જે લેખકે પોતાના અભિજ્ઞાનમાં ભરી રાખી હોય છે તેમાંથી નવલકથા આવિર્ભૂત થાય છે. પાત્રો કે બનાવો જ નહિ પણ લેખકની પાત્રો વિષે અને બનાવો વિષે શું લાગણી અને વિચાર છે તે જ નવલનો કાચો માલ છે; અને લેખકની વસ્તુને પકડી લેવાની દ્રષ્ટિની મુખ્ય સિદ્ધિનાં વિચાર અને લાગણી અને તર્કવિતર્કની શક્તિ એ આવશ્યક અંશો છે. ભાવાર્થ વગરનો આકાર નકામો છે; અને વિષય, વિચાર, એ ભાવાર્થ છે- જીવનનો અજાત દેહ-જેને આકાર આપવામાં આવ્યો છે અને જેના વક્તવ્ય માટે યોગ્ય પ્રસંગ મળ્યો છે કે શોધવામાં આવ્યો છે.

૨
રચના ઘડતર

નવલને તેના યોગ્ય સ્વરૂપમાં સમજી શકવા માટે સર્જક પોતાના સર્જનને સ્વાભાવિક રીતે જે રૂપ કે આકાર આપે છે તે સમજવો જરૂરનો છે. જો વાચકને તે એક નવલ વાંચી લે ત્યાર પછી થોડા કલાકમાં જ તેનો જો નવલ વિશેનો સમગ્ર ખ્યાલ રજુ કરવાનું કહેવામાં આવે તો તેને મુશ્કેલી પડે એવું ઘણીવાર બની આવે છે. નવલની સમગ્રતા તેના ખ્યાલ બ્હાર હોય છે. વાંચતી વખતે જીવનની કાલ્પનિક બાજુનો જે સુસંહત અને સાવ સંશ્લિષ્ટ અનુભવ લાગતો હતો તેને જબાનમાં રજુ કરવાના તેના બધો પ્રયત્નો વ્યર્થ નીવડે છે; તેઓ થોડો ખ્યાલ કદાચ પાત્રો, ઉપકથાઓ, પ્રાસંગિક વાક્યો, વાતાવરણ અને કદાચ સામાન્ય અર્થમહત્વનો લાવી શકે પણ સમગ્ર રીતે તેઓ ભાગ્યે જ રજુ કરી શકે.

સંગીતથી અનભિજ્ઞ વ્યક્તિઓ એક સુંદર રાગણી કે રાગ સાંભળે ત્યારે આ પ્રકારનો જ અનુભવ સેવે છે. એવી રીતે જેઓ વાસ્તુવિદ્યા-વિશારદ નથી તેઓ ઘણી રીતે વિદ્યાન થયેલા મકાનની ખુબી નહિ જ સમજી શકે. નિયમ નિષ્ટ કલા ન હોય તો કલામાં જે ઉદ્દેશ હેય છે તે સ્પષ્ટ નથી હોતો પણ ગર્ભિત હોય છે; કલામાં રહેલો એ ઉદ્દેશ વાચકે, શ્રાવણિકે, કે નીરિક્ષકે પોતાની મેળે શોધી કાઢવાનો રહે છે; અને એ ઉદ્દેશ શોધી કાઢવા માટે વાચક, શ્રાવણિક, કે નીરિક્ષકમાં પુનર્સર્જન પ્રયત્નની શક્તિ હોવી જેઈએ.

એક બિંદુથી બીજા બિંદુ પર આપણે લેખકને અનુસરીએ છીએ અને જે રસ્તે એ જાય છે તેનું તર્કશાસ્ત્ર સમજવા માટે આપણે વિષય પર હંમેશાં દ્રષ્ટિ નાખીએ છીએ. આપણને વંચાઈ ને પુરું થયેલું પ્રકરણ જ્યારે તેની યથાયોગ્ય સ્થિતિમાં ગોઠવાઈ જાય ત્યારે માલમ પડે છે કે આપણે નાની યા મોટી, સરળ યા સંકુલ એવા પ્રકારની એક યોજના સર્જીએ છીએ; અથવા વસ્તુવિકાસને દોષવાળો અથવા સવિરામ જોઈએ છીએ, અથવા વિષયની ઉપેક્ષા કરે તેવું અને વિષયને પ્રતિકુલ એવું વલણ કર્તાને લેતો જોઈએ છીએ. આપણા મનમાં ત્યારે ગુણદોષ વિચારયુક્ત એક પ્રશ્ન ઉઠે છે. કર્તાનું આ નિર્વહન યોગ્ય છે? એ વિષયને માટે સર્વોત્તમ છે? એનાથી વધારે સારું નિર્વહણ સંભવી શકે છે? આપણાથી કહી શકાય એમ છે? કર્તાને જે શ્રમ લેવો પડ્યો તે બધો શ્રમ આવા ગુણદોષ વિચારયુક્ત પ્રશ્નો ઉઠાવી વાચક જાણે પોતે જ ફરીવાર લે છે. સર્જનનો આનંદ પુન: પ્રારંભ કરતો થાય છે.

આવા જ ઉપાયો વડે વાચક નવલને તેના વાસ્તવિક સ્વરૂપમાં સમજી શકે; આજ રીતે કર્ત્તાના હેતુને પૂરેપૂરી રીતે પોતે પ્રત્યક્ષ કરી શકે. નવલ વાંચનારામાંના ઘણા અને નાટક જોનારામાંના ઘણ-આમાં હું વિવેચન-વ્યવસાયીની સારી સંખ્યા પણ ગણી લઉં છું-ખરેખર રીતે લેખકનો અર્ધો હેતુ પણ પુરેપુરો સમજતા નથી. નવલના બંધારણનું થોડું સહજ જ્ઞાન હોયા વગર કર્ત્તાના સંપૂર્ણ હેતુને સમજવા માટે જે સર્જનાત્મક પ્રયત્ન કરવો પડે તે કરવો અશક્ય નહિ પણ મુશ્કેલ તો છે; કર્તાનો હેતુ સંપૂર્ણ રીતે સમજવા માટે કર્ત્તાની જેમ વાચકમાં કે નાટક જોનારમાં કથા-કથનનું સહજ જ્ઞાન વિકસિત થયું હોવું જરૂરી છે.

અહીંયા રૂપ અથવા રચના બંધારણ અને આકાર વચ્ચેનો તફાવત સમજી લેવાની જરૂર છે. રૂપ શબ્દનો કલા વિષયક વહેવારેમાં ખાસ અર્થ કરવામાં આવ્યો છે. નવલમાં મૌલિક વિચારની સાથે રૂપને સંબંધ છે. નવલના રૂપમાં નવલમાં શેનો સમાવેશ કરવો જોઈએ અને શેનો સમાવેશ ન કરે જેઈએ તેનો નિર્દેશ કરવામાં આવે છે. મીસીસ સરા ગર્ટુડે ચાતુરીપૂર્વક જણાવ્યું છે કે “પ્રોડીગલ સન" જો નવલ કથાને બદલે જીવનકથા હોત તો તેમાં જે અનેક પ્રકારની બાબતો અને અનેક સૂચનો મુકી દેવામાં આવ્યાં છે તેનો સમાવેશ તેમાં થવો જેઈએ. “પ્રોડીગલ સન”ના નાયકના માનમાં તે આવ્યો ત્યારે ગ્રામ્યલોકોએ ખુબ ખુશાલી પ્રદર્શિત કરી પણ જ્યારે તેના આગમનનો પ્રાથમિક ઉત્સાહ ઓસરી ગયો હશે ત્યારે દરેક વ્યક્તિને આશ્ચર્ય થવા માંડ્યું હશે કે એ આટલા બધા વરસોના ગાળા પછી પાછો આવ્યો એમાં આટલું બધું મનને ગમે એવું શું હતું? તેમના પ્રેત્સાહનનું કારણ તે આવ્યો તે હતું નહિ કે તેમના ભેગો રહેવાનો હતો તે હતું.

આજ આ “પ્રોડીગલ સન”ની નવલનું અર્થ મહત્વ હોય. પણ નવલકારને જુદું જ અર્થમહત્વ વ્યક્ત કરવાનું છે; અને એ અર્થમહત્વે નવલનો અંત ક્યાં આગળ લાવવો તેનો આદેશ કર્યો. નવલકારે નવલના આ અર્થમહત્વમાં કશે વિકાસ ન કરે એવી કે વિક્ષેપ કરે એવી અનેક બાબતો છોડી દીધી-જેમ ચિત્રકાર તેના ચિત્રમાંથી જે કાંઈ ચિત્રના એકત્વને હાની કરે તેને છોડી દે છે તેમ. નવલકારે આદિમાંથી (નાયકના જીવનના) થોડું છોડી દીધું. “પ્રોડીગલ સન”ના નાયકને ખરાબ રીતે ઉછેરવામાં આવ્યો હોવો જોઈએ. નહિ તો એ આવી રીતે ઉંધે રવાડે ચડે નહિ. આ પણ “પ્રોડીગલ સન"ના નવલનું અર્થ મહત્વ હેઈ શકત- પણ અલબત્ત જો એ અર્થમહત્વ હોત તો નવલ કાંઈ જુદા પ્રકારે જ લખાઈ હોત.

બીજી બાજુએ નવલ પર સાધનની જ પરિમિતતા દ્વારા લાધવામાં આવેલ કંઈક તે રચનાઘડતર એમ આપણે કહી શકીએ. ખરી વાત કે સાધનની પરિમિતતાઓ એ નવલનો લાક્ષણિક વિશિષ્ટ ગુણ છે. અને એ પરિમિતતાઓનો ઉપયોગ કર્તા પોતાની કૃતિની કલાત્મક (Aesthetic) અસર વધારવામાં કરે છે.—પોતાને મકાનનાં બાંધકામમાં રીઇનફોર્સ્ડ સીમેન્ટ કોંક્રીટ વાપરવી જ પડશે એમ માલુમ પડ્યા પછી શીલ્પીઓ રીઈન્ફાર્સ્ડ કોંક્રીટમાંથી વધારેમાં વધારે કલાત્મક સંતોષ મેળવવા માટે તેના લાક્ષણિક વિશિષ્ટ ગુણોનો ઉપયોગ કરવા પ્રયત્ન કરે છે. તેવી રીતે નવલકાર પણ સાધનની પરિમિતતાઓમાંથી વધારેમાં વધારે સંતોષ મેળવવાનો પ્રયત્ન કરે છે.

પણ પ્રથમતઃ રચનાઘડતર આશય દર્શાવવાનું એક સાધન જ છે. આપણે ચિત્રને જોઈએ ત્યારે સામાન્ય રીતે તે સમગ્ર ચિત્રને જ જોઈએ છીએ. ખુબ બૃહદ ચિત્રના સંબંધમાં પણ આપણે ભલે આપણું મુખ્ય ધ્યાન તેમાં દરેલી વિગતોમાં પરોવીએ તોપણ પહેલી નજરે તેની આખી રૂપરેખા જેઈ જોવાનું આપણે ભાગ્યે જ ચુકીએ છીએ. ખરી વાત કે કલાકાર જાણું બુઝીને પોતાની વીગતો એવી રીતે ગોઠવે કે જેથી આપણી દ્રષ્ટિ અમુક વિશિષ્ટત્વ પર જ દોરાય અને બીજી બધી વિગતોને તે વિશિષ્ટત્વને ગૌરવાન્વિત કરવા માટે ગૌણ સ્થાન આપવામાં આવે; પણ આખું ચિત્ર, આખી રૂપરેખા નીરિક્ષકની સમક્ષ આ આખા સમય દરમિયાન પડી છે. એ હકીકત તો ખડી જ છે. આખું ચિત્ર, આખી રૂપરેખા તેની સમક્ષ રજુ કરવામાં આવી છે. એમ તે હકીકત બતાવી આપે છે.

નવલની વાત આથી જુદી છે. ચિત્રકાર બે પરિમાણની અથવા જો સૂક્ષ્મ લોકદ્રષ્ટિનો રૂઢ લોકમત સ્વીકારીએ તો ત્રણ પરિમાણની કલાવધિમાં કામ કરે છે. નવલકાર પરિમાણની એક કાલાવધિમાં કામ કરે છે. વાક્યે વાકયે પરિચ્છેદે પરિચ્છેદે, દ્રષ્યે દ્રષ્યે એણે પોતે જે બીજાને કહેવા માગે છે તે વિચારના નિર્ણયના ઉર્મિજન્ય અનુભવના અંતિમ વક્તવ્ય પ્રતિ જવું જ જોઈએ. ચિત્રકામનું મધ્યબિંદુ કેનવાસમાં ગમે ત્યાં હોય. નવલનું મધ્યબિંદુ વ્યાજબી રીતે તેના અંતમાં જ આવી શકે. નવલમાં જ્યારે ઉદ્દેશ અંતે સ્ફુટ થાય છે ત્યારે નવલ પૂરી થાય છે.–પુરી થવી જોઈએ. વાક્ય ઉપર વાક્ય યોજીને આ અંતિમ વિધાનની અસર ઉપજાવાય છે. નવલનું સંપૂર્ણ અર્થમહત્વ વાંચકને નિર્દેશ કર્યા પછી કાંઈપણ વિશેષ ઉમેરણ કરવું તે તે અર્થમહત્વને નિર્બળ અને અસ્પષ્ટ બનાવવા બરાબર બને છે. બીજી બાજુ પોતાને જે અંતિમ અર્થમહત્વ વાંચકને નિર્દેષ કરવું છે તે વાંચકને નિર્દેષ કરવાનો સમય આવી જાય તે પ્હેલાં નિર્દેષ કરી નાખવું તે પણ અર્થમહત્વની અસરને અવશ્ય નુકશાન કરે છે.

ક્રમે ક્રમે વસ્તુ વિકસતી જાય છે. દરેક ક્રમ પોતાને ઉપજાવવી જોઈએ તે અસર ઉપજાવે છે પણ જે અનુસરતી બીજી ક્રમ ભૂમિકા આવે ત્યારે અદ્રષ્ય થઈ જાય છે. તેથી જ્યારે અમુક કાર્ય ક્રિયા પૂરી થાય છે ત્યારે વાંચકની પોતાની નજર સમક્ષ તો માત્ર છેલ્લીજ ભૂમિકા હોય-જો કે વાસ્તવિક રીતે આગળ આવી ગયેલ દરેક ભૂમિકાઓ આ છેલ્લી ભૂમિકામાં આવવા માટે જરૂરી હતી અને આ પૂર્વ ભૂમિકાઓ વડે જ છેલ્લી ભૂમિકાની અંતિમ અવસ્થા થઈ શકી. તેથી ખાસ કરીને નવલના વાંચકો ઘણીવાર અન્ત ભૂમિકાને યાદ રાખે છે અને તેને વધુ પડતું મહત્વ આપે છે અને પૂર્વ ભૂમિકાઓ ભૂલી જાય છે. વાસ્તવિક રીતે નવલનું અંતિમ નિષ્પન્ન જે સર્વ અગાઉ આવી ગયેલ છે તેની પરાકાષ્ટા છે. શ્રી. ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીના સરસ્વતીચંદ્રનો હેતુ આત્મલગ્નની મહત્તા બતાવવાનો છે. તે નવલનું અર્થમહત્વ કે નીરૂપણ જે કહો તે આ છે કે વ્યક્તિ સમાજનાં અને તે યુગમાં પોતાની વિદ્વતા અને લક્ષ્મિના યોગે માન અને કીર્તિ મેળવે, પોતાની આસપાસ ભાવનાભર્યા કલ્યાણગ્રામ સેવી યુવાનોનું મંડળ ભેગું કરી શકે પણ વ્હેવારિક જ્ઞાનના અભાવે અનેક કટુ પ્રસંગો અને ગડમથલો ઉભી કરે. સરસ્વતીચંદ્ર મુખ્યત્વે એક કરૂણ રીતે વ્હેવારીક જ્ઞાનવિહીન પણ શુભનિષ્ટ હેતુવાળા યુવાનની કથા છે. સરસ્વતીચંદ્ર ગમે તે યુગમાં આપણને મળી શકે. અને સરસ્વતીચંદ્રની મુર્ખતાને પરિણામે દુભાયલી કુમુદ પણ આપણને મળી શકે છતાં આપણે એમ કહી શકીએ કે અગાઉ આવી ગયેલી ભૂમિકાઓ સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદના લગ્નની ભૂમિકા તૈયાર કરે છે. જ્યારે અંતિમ ભૂમિકા વાસ્તવીક રીતે અગાઉ આવી ગયેલ પૂર્વ ભૂમિકા જોડે અસંબદ્ધ અને અજુગતી છે તેથી આ૫ણને તે અન્ત ખટકે છે. આપણે ચોક્કસ કહી શકીએ કે જે અન્ત કરતા લાવે છે તે અન્ત નવલની અસરને બગાડે છે અને કર્ત્તાનો જે ખરો ઉદ્દેશ છે તેને હાની પ્હોંચાડે છે. જો આપણા હૈયામાં કુમુદ અને કુસુમ વિષે અગાઉથી પૂર્વ પ્રસંગોથી સહાનુભૂતિ ઉત્પન્ન ન કરવામાં આવી હોત તો જે અંત લાવવામાં આવ્યો છે તેથી નવલની જે ઘણીખરી સુંદર અસર તેમાંથી આપણે મુક્ત જ રહેત.

મૂળભુત રીતે નવલ કે નાટક સકારણુ વસ્તુ છે; તે ઘડી શકાતા નથી; અંતર્જ્ઞાનથી તે શરૂ થાય છે અને ઉમેરણ અને નિરસણના પર્યાય વડે સંપૂર્ણ વિચાર બને ત્યાંસુધી વિકાસ પામે છે; પણ નવલના સાધ્યની પરિમિતતાઓ માંગી લે છે કે તેની વાસ્તવિક રજુઆતમાં નવલ વાંચક સમક્ષ ક્રમે ક્રમે ઉઘડે. ઘણી રીતે નવલમાં જેને રચના-ઘડતર સામાન્ય રીતે કહેવામાં આવે છે તેનો અર્થ એટલો જ હોય છે કે નવલકારે નવલનું વ્યાવર્તન કરી લેવું જોઈએ. એ વ્યાવર્તન એવી રીતે કરવું જોઈએ કે જેથી નવલની વિવૃત્તિ વાંચક સમક્ષ તે વધુ અસરકારક રીતે રજુ કરી શકે. સ્વાભાવિક રીતે નવલ પોતાના માનસમાં અવધારવાનો અને તેની વિવૃત્તિ અસરકારક રીતે થઈ શકે તેવી રીતે તેનું વ્યાવર્તન કરવાને પર્યાય એ બન્ને કેટલેક અંશે કર્તાના મગજમાં એક્કી સાથે ઉદ્ભવે છે. પોતાને ઉદ્ભવેલ વિચારનો વિકાસ કરતી વખતે નવલ આખરે તો વાંચકને કહેવાની છે એ હકીકત તરફ સર્જક દુર્લક્ષ કરી નથી શકતો. ઘણીવાર પોતાનો વિચાર લોકમાન્ય વિચારથી અત્યંત જુદો પડી જતો હશે અને લોક સંમાનિત પ્રકારથી પર પડતો પોતાનો વિચાર અસરકારક રીતે નવલમાં રજુ કરવો અશક્ય થઈ પડશે. એ ભય કર્તાના મનમાં ઘણીવાર પ્રધાનપણે વિલસી રહે છે. એથી ઘણીવાર એવું બને છે કે કર્તા પોતાની કલ્પનાને આવશ્યક વિહાર કરવા દેતો નથી જેને પરિણામે નવલ કે નવલિકા મૌલિકતા વગરના બને છે. નવલને પોતાના માનસમાં અવધારવાના અને તેની વિવૃતિ અસરકારક રીતે કરવાના બે પર્યાયો સિદ્ધાંતની દ્રષ્ટિએ જોઈએ તો ભિન્ન છે. કર્તા પોતાના માનસમાં વિચારને અવધારે છે અને પછી જ તેને અસરકારક રીતે રજુ કરવાના પ્રશ્નો પર ધ્યાનપૂર્વક વિચાર કરે છે. અસરકારક રીતે વિવૃતિ થાય એવી રીતે નવલનું વ્યાવર્તન કરવું-જે પર્યાયને જ આપણે રચના-ઘડતર કહી શકીએ-આ સાધ્ય સર્વને એક સરખી રીતે લાગુ પડે છે આ સર્વને એક સરખી રીતે લાગુ પડતું સાધ્ય સર્વ નવલસર્જક પર અમુક પ્રકારના સામાન્ય બંધનો કે પરિમિતતાઓનો બોજ નાખે છે અને કેટલેક અંશે તેમને માટે એકસરખી રીતે લાગુ પડતા ઉપાયો પણ યોજે છે. નવલ સમગ્રના દેહમાં મુળભુત રીતે સામાન્ય આકાર કે ઘડતર જોઈ શકાય છે. એ જે કાંઈ દેખી શકાય છે તે સર્જકના વિચાર અવધારણનું પરિણામ નથી પણ તે વિચારને વ્યક્ત કરવાના અને રજુ કરવાના સાધ્યે રોપેલ પરિણામ છે. સાધ્યમાં અમુક પરિમિતતાઓ હોય-પછી રજુઆત કરવા માટે અમુક પ્રકારની રીત અસ્તિત્વમાં આવે એમાં કશી શંકા નથી. એ રીત-નવલમાં આવતા આકાર કે રચના ઘડતર-હંમેશાં એક પ્રકારની ન યે હોય. નવલ વિષેની, તેના હેતુ અને લક્ષ્ય વિષેની જુદી ભાવના રજુ કરવા માટે જુદી રીત કદાચ વધુ અસરકારક નીવડે. દાખલા તરીકે ભુતકાળમાં નવલમાં રચના ઘડતરનો ઉપયોગ જેને નાટકમાં અનિશ્ચય (Suspense ) કહે છે તે કરવામાં થતો. કથા જેમ જેમ ક્રમે ક્રમે વિકાસ પામતી જાય તેમ તેમ વાંચક હૃદયમાં આગામી પરાકાષ્ટા ( Climax )ની આગાહીની લાગણી ઉત્પન્ન કરવી તેને કથાકથનનું એક આવશ્યક અંગ અને વાચકના હૃદયને આકર્ષવાનું અને વશ કરવાનું આવશ્યક તત્ત્વ ગણવામાં આવ્યું છે. નવલ તેના શુદ્ધ સ્વરૂપમાં આ એક ઉપર કથ્યા અંશને આવશ્યક માને છે. અને એ ગુણ ઉત્તમ નવલકારનું ઉંચામાં ઉંચું લક્ષણ છે. પણ જે મહત્તા અગાઉ આ લક્ષણને આપવામાં આવતી તે હવે ઓછી થવા માંડી છે. કથાની અંદરનો વાર્તાભાગ-નવલમાં તો સવિશેષે-જપાટાબંધ ગૌણ વિષય બનતો જાય છે. જેને વસ્તુ ( Plot ) કહેવામાં આવે છે. તેનો જરૂરીઆત રીતે રહે જ છે-કારણ આપણે આગળ કહી ગયા તેમ સાધ્ય માગે છે કે નવલ જેમ જેમ વિકસતી જાય તેમ તેમ તેની અસર જમાવતી જાય-અને જો પોતા પાસે પડેલા બહોળા સાધનોનો ઉપયોગ નવલકાર સંભાળપૂર્વક ન કરે તો અસર નીપજાવી ન શકાય અને એ પાસે પડેલા સાધનેને ઉપયોગ કરવો એટલે વસ્તુ નિરૂપણ કરવું. (Plotting) પણ આ વસ્તુનિરૂપણની કલાએ પણ પોતાના અગાઉના એક અંગની મહત્તા ઓછી કરી છે તેનું કારણ નવલના વાંચકવર્ગમાં સત્યાભાસની વૃદ્ધિ છે. નવલ-વાંચનના લાંબા ગાળા દરમિયાન શ્વાસોશ્વાસ થોભાવી હવે શું બનશે, આ બનાવનું અંતિમ પરિણામ શું આવશે, શું થશે, એ વિચારમાં મશગુલ થવાની આપણને જરૂર હવે જણાતી નથી. સારી વાતોવાળી નવલની માંગણી હંમેશાં રહેવાની જ પણ તે દિવસે દિવસે વધુ ઓછી થવાની.

આ સંક્રાંતિ કાળમાં કેટલાક બીજા કલાકારોની જેમ નવલકારો પણ અત્યારના સાધ્યની પરિમિતતાઓ સામે ખુલ્લો બળવો કરે છે. અને એ સાધ્યની પરિમિતતાઓ દૂર કરવા અનેક પ્રકારના હંમેશા પ્રયોગો કરે છે. તેઓ વિજય પામે અને નવલની રચના-ઘડતરની રીતમાં કોઈ અતીવ નુતન તત્ત્વ દાખલ કરવા શક્તિમાન બને. પણ અત્યારે તો એ નવીન તત્ત્વ વિષે કશું ચોક્કસ કહી શકવાની સ્થિતિ નથી. છેવટે આખરે તો એમ બનશે કે જુના રચના ઘડતરને બદલે એઓ નવું રચના ઘડતર દાખલ કરશે. પણ રચના ઘડતર તો રહેશે જ. સાધ્ય તો તેની શરતો અને પરિમિતતાઓ વડે નવલકારને હંમેશાં બાંધી રાખશે જ. નવલનું સર્જન કાલ્પનિક બનાવોની હારમાળાઓ જે કાલ્પનિક વ્યક્તિઓના સમુહને અસર કરે છે અને તેનાથી અસર પામે છે તેને વર્ણવે છે. એ નવલનું સ્થુલ શરીર-વિચારને વ્યક્ત કરવાનું સાધન: સર્જકની સમક્ષ શાસ્ત્રીય પ્રશ્ન હંમેશાં એક રહેવાનો જ-કેવી રીતે બનાવોની હારમાળા ગોઠવવી કે જેથી તે બનાવ-ક્રમ વિચારના સ્ફોટની સાથે તાલબદ્ધ રહે. રૂપ એ જે સ્થળે ભાર મુકવાનો હોય તે સ્થળે બરાબર ભાર મૂકે. નવલસર્જકનું એ આવશ્યક કાર્ય છે કે તેણે વાર્તાનું રચનાઘડતર એવી રીતે કરવું જોઈએ કે કાર્ય પ્રવાહના અંત પહેલા નહિ પણ તેના અંત સાથે જે વિચાર સ્ફુટ કરવાનો છે તે સંપૂર્ણ અને અસરકારક રીતે સ્કુટ થાય ત્યાં સુધી યોગ્ય પ્રમાણમાં અને યોગ્ય સ્થળે જે ભાર મૂકવો જોઈએ તે મૂકાય. આ પર્યાય ઘણીવાર કર્તાને અંતર્ગત હોય છે. એને કોઈ ચોક્કસ પદ્ધતિમાં મૂકવાને પ્રયાસ કરવાથી જે અચોક્કસ અને પ્રવાહી છે તેને નિયમાનુસારી અને નિયત બનાવાય. તેમ છતાં વાસ્તવિક રીતે દરેક નવલમાં જે ભાર મુકવાનો હોય છે તે સંગત અને યોગ્ય રીતે અમુક નિર્દિષ્ટ ક્રમો પર મુકાય જ છે-દરેક નવલને જીવનનું ચક્ર રજુ કરવાનું હોય છે. માનવ જીવનની બાબતમાં-બાલપણ એ એ પરાશ્રિતતાનો અને તૈયારીનો કાલ છે; તારુણ્ય કાલ એ સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વની ખીલાવટનો શરૂઆતનો કાળ છે; પુરૂષત્વ એ સંપૂર્ણ ખીલાવટનો કાળ છે; પ્રૌઢાવસ્થા એ પરાકાષ્ટનો કાલ છે અને વૃદ્ધાવસ્થા એ અપગમ છે અન્ત છે. આ બધી ક્રમિક ભૂમીકાઓ સ્પષ્ટ રીતે દોરાયેલી છે. એક ભૂમીકામાંથી બીજી ભૂમીકામાં થતો વીકાસ આપણે જોઈ શકીએ છીએ. જુદી જુદી વ્યક્તિઓમાં જુદી જુદી ભૂમીકાઓના સમય કોઈમાં દીર્ઘ, કોઈમાં ઓછો હોય એમ બને પણ દરેક વ્યક્તિ સામાન્ય આયખા દરમિયાન દરેક ભૂમિકામાંથી પસાર થાય છે અને એ ભૂમિકાના સામાન્ય રીતે એક જ હેતુ, એક જ અર્થ, એક જ કાર્ય હોય છે. આ જ રીતે નવલમાં પણ વાર્તાની સ્થિતિ સાધારણ રીતે ચોક્કસ અભિજ્ઞાન થઈ શકે તેવાં રૂપાંતરોની એક હારમાળા સહે છે-જે દરેક વાર્તાને માટે આવશ્યક છે, જે દરેક પોતપોતાના પ્રકારને યોગ્ય એવા વિશિષ્ટ ભાર-વલણવાળા છે, અને જે વાર્તાની સમગ્ર અસરમાં પોતાનો વિશિષ્ટ ફાળો આપે છે. આ જ અર્થમાં નવલને રચના ઘડતર છે એમ આપણે કહી શકીએ. વિકાસ એ વધુ સારો શબ્દ છે પણ તેનો ગેર અર્થ કે ગેર ઉપયોગ થવાનો સંભવ છે. એક રીતે કહીએ તો નવલને આવશ્યક રીતે સમજવા ખાતર વાંચકે રચના ઘડતરને આવશ્યક કરેલું છે. આરામથી જીવવા માટે દરેક વ્યક્તિએ જન્મ્યો તે મૃત્યુ પામ્યો ત્યાં સુધીના દરેક ક્રમિક વિકાસથી ભિજ્ઞ રહેવાની જરૂર નથી. પણ મનુષ્યનું અસ્તિત્વ સમજવા માટે આ દરેક ક્રમિક ભૂમિનું અસ્તિત્વ સ્વીકારવું એ જરૂરનું છે. આજ રીતે વાર્તા પોતાના રચના ઘડતરનું સ્પષ્ટ અંગીકરણ ન કરે; પણ તેને સંપૂર્ણ રીતે સમજવા અને પીછાનવા તે સમજવું આવશ્યક છે. જેને નવલમાં આપણે રચનાઘડતર કહીએ છીએ તે સામાન્ય રીતે નીચેની ગોઠવણ સ્વીકારે છે :- (૧) વિદ્યમાન સ્થિતિનું પ્રાથમિક વર્ણન જેમાં નવલમાં રહેલ વિચારનું કે વિષયનું પુરતું તત્ત્વ હોય-જેથી વાંચક જે અનુસરવાનું છે તેમાં બુદ્ધિપૂર્વક રસ લઈ શકે. (૨) મુખ્ય કાર્ય પ્રવાહનો એક ક્રમ જેમાં નવલમાં રહેલો વિચાર થોડો વધુ સ્કુટ કરવામાં આવે. (૩) નવીન અને સામાન્ય રીતે ન પુર્વાસ્વાદન કરેલું એવું કાર્યનું આક્ષેપણ જે નવલમાં રહેલા વિચારના મહત્વના ભાગનો સ્ફોટ કરે છે અને ઘણીવાર સમગ્ર વાર્તાને નવું સ્વરૂપ આપે છે. (૪) બનાવ જે વાર્તાના મૂળભૂત નિર્યાણ (Issue)ને સુસ્પષ્ટ અને પરાકાષ્ટાના રૂપમાં રજુ કરે છે. (૫) કાર્ય પ્રવાહની સંપૂણતા અને વાર્તાના અંતિમ ચરિતાર્થને પરિસ્ફોટ.

કર્તા નવલ કે નાટક લખતી વખતે આ બધી ક્રમિક વિકાસની ભૂમિકાઓથી જાણકાર હોય એમ નએ બને કારણકે વાર્તા કથનની કલા મુખ્યત્વે રીતે અંતર્જ્ઞાનથી જ મળે છે. ઘણીવાર વાંચક પણ આ ક્રમિક વિકાસની ભૂમિકાઓથી અનભિજ્ઞ હોય છે. પણ નવલ આ ક્રમિક ભૂમીકાઓથી વિવૃત થયેલી છે એમ જે કોઈ નવલના રચના ઘડતરને તપાસશે તેને ચોક્કસ માલુમ પડશે. આ પાંચ ક્રમિક વિકાસની ભૂમિકાઓ નવલમાં નાટકમાં અને નવલિકામાં સામાન્ય છે. નવલમાં પ્રાથમિક ભૂમિકા અને નિર્યાણની પરાકાષ્ટા ભૂમિકા એ બે વચ્ચે ઘણા નાના નાના બનાવો બની જાય. પણ હંમેશા મહત્ત્વનો અને વાર્તા પ્રવાહને મૂલભુત રીતે દીશા પરિવર્તન કરતો પ્રસંગ આવશે જે આપણને ક્રમિક વિકાસની ત્રીજી ભૂમિકામાં લઈ જશે. કેટલીક વાર બે કે ત્રણ દીશાપરિવર્તનો આવે; પણ જો આથી વધુ દીશાપરિવર્તનો આવે તો આપણે માનવું કે નવલ એ નવલ મટી “સાહસની કથા" બને છે.

૩
વસ્તુ

અગાઉ આપણે રૂપ અને રચના ઘડતર વચ્ચેનો તફાવત જોઈ ગયા છીએ. રૂપ અને રચના ઘડતર બન્ને વાસ્તવિક રીતે વાર્તાના પ્રયોજનના (occasion) બે પ્રકાર જ છે. આપણે જેને વાર્તાની અસિદ્ધ સ્થિતિ કહીએ છીએ તેમાં પ્રયોજન વાર્તાનું સ્વરૂપ નિર્દેશે છે. શ્રી. કનૈયાલાલ મુનશીની “પૃથિવિવલ્લભ” ની નવલનું પ્રયોજન માલવપતિ મુંજ અને તૈલંગણપતિ તૈલપ વચ્ચેની પૃથિવિવલ્લભ થવાની હરીફાઈ, માલવપતિ મુંજનું અણનમ મોત, અને તૈલપની અપકીર્તિ. જે બનાવો આ નવલને રચે છે તેનો આ ક્રમ. એરીસ્ટોટલ જે સંપૂર્ણતા માગે છે તેવી સંપૂર્ણતા એમાં છે, એને આદિ છે, મધ્ય છે અને અન્ત છે, જે એને રૂપ છે એમ બીજી રીતે કહેવાનો રસ્તો છે. પ્રયોજનને નવલના સાધનદ્વારા અસરકારક રીતે રજુ કરી શકાય તે પહેલાં રચનાઘડતરના સાધનની જરૂરીઆત જોડે પ્રયોજનને અનુરૂપ થવું પડશે, એને એવી રીતે ગોઠવવું પડશે કે જેથી તે પદ્ધતિસર વિવૃત્ત થાય; નવી ક્રમ ભુમિકા જુની ક્રમભુમિકાને સ્થાને આવે સંપૂર્ણ વિભાવનામાં પિતાનો હિસ્સો આપે છતાં જે આગામી છે તેનું પૂર્વાસ્વાદન ન કરાવે. દાખલા તરીકે તે નિર્યાય કે પરાકાષ્ટા ભણી વાર્તાને લઈ જાય જેથી વિચારનો-વાર્તામાં રહેલા વિચારનો અંતિમ પરિસ્ફોટ થાય તે પહેલાં વાંચકનો રસ કેન્દ્રિત થાય. પ્રયોજન આમ તેની અસિદ્ધ સ્થિતિમાં હવે નથી. નવલનું સાધ્ય માગે છે તેવા આકારમાં કે રચના ઘડતરમાં તેને ઘટાવવામાં આવ્યું છે. પણ હજુ એક પર્યાય બાકી છે જેની જોડે જરૂરીયાત રીતે રજુ થતા પહેલાં પ્રયોજને અનુરૂપ થવું જરૂરનું છે એટલે કે પ્રયોજને જેને જેને આપણે વસ્તુ કહીએ છીએ તે સ્થિતિએ પહોંચતા પહેલાં એક વધુ પર્યાયને અનુરૂપ થવું જરૂરનું છે. જો કે રચના ઘડતર અને વસ્તુ વિષેનો તફાવત એ ઘણીવાર બહુ અગત્યની વાત નથી તો પણ જેમ બને તેમ એ તફાવત જેટલી સ્પષ્ટતાથી સમજી શકાય તેટલી સ્પષ્ટતાથી સમજેવો એ ઈચ્છવા યોગ્ય છે. નવલનું કે નાટકનું રચનાઘડતર કે આકાર નવલને કે નાટકને યોગ્ય રીતે સમજવા માટે આવશ્યક છે. જે વસ્તુને સાદા સીધા રચના ઘડતર પર સમારોપવામાં આવી છે તેમાંથી ઘણું રસાસ્વાદન (Aesthetic Satisfaction) મેળવી શકાય-વાર્તાને અનુરૂપ લાક્ષણિક રસાસ્વાદન મેળવી શકાય. વસ્તુ જેમ જેમ વિકસતી થતી જશે તેમ તેમ વાંચકના માનસની યાદશક્તિ ઘુમરાશે અને એ વસ્તુને વારંવાર જુદી જુદી રીતે ગોઠવશે, તેના પર વિચાર કરશે એ નવી નવી કુંચીઓ શોધશે, કાર્ય કારણની નવી શૃંખલાઓ શોધશે. જો વસ્તુ સુંદર હશે તો તેનું અંતિમ અભિજ્ઞાન માત્ર કુંચીઓ કે કાર્યકારણની શૃંખલાઓનું જ નહિ હોય પણ જે કાંઈક રસમય રીતે સુસંહત છે તેનું હશે. જે કાંઈક નવલકાર તરતજ વાંચકની સમક્ષ રજુ કરી શકત તેનું એ અભિજ્ઞાન હશે. અને એ કાંઈક જો નવલકારે વાંચક સમક્ષ જો એકદમ રજુ કર્યું હોત તો જે સૌન્દર્ય તેમાં અત્યારે વિલસે છે તે ન આવી શકત તેનું એ અભિજ્ઞાન થશે. કલા જે રસમય રીતે સંતોષ આપે છે તેને હમેશાં આલોકનની સાથે સંબંધ હોય છે-નવલના સંબંધમાં સર્જક જ્યારે ઈચ્છે ત્યારે એ આલોકન સૈાદમિનિના ઝબકારાની જેમ વાંચક સમક્ષ ઝબકાવે છે-જેના પરિણામે વાંચકને ઓચીંતો પ્રકાશ મળે છે. આ વસ્તુ નિરૂપણનું એક ફત્તેહ-કાર્ય છે. ઘણીવાર વાર્તાનું પ્રેજન નર્મના સ્વરૂપમાં આ૫ણી સમક્ષ રજુ થાય છે. નર્મ એટલે સમજ-શક્તિનો એચિંતો ઝબકારો. નર્મની વ્યાખ્યા કરવી હોય તો આપણે એમ કરીએ કે નર્મ બે વિચારો જેમાં કશું જોડાણ નથી અથવા જે અજોડાયા છે તે બેનું જોડાણ કરી આપે છે. નવલિકામા નર્મનું આ ઉપયોગી કામ છે. જે બે અજોડાયા વિચારે વચ્ચે વાર્તાકાર જે અંતરાય જાણી જોઈને ઉભો કરે છે તેને દૂર કરવામાં આ નર્મનો ઉ૫યોગ થાય છે જેને પરિણામે વાંચકના માનસમાં રસનો સંતોષ ઉદ્ભવે છે. ઓ. હેન્નીની એક નવલિકા છે. “છેલ્લું પાન.” એક ગામડામાં કલાકાર કન્યા રહે છે. તે ન્યુમોનીઆથી પીડાય છે. જે ઓરડામાં એનો ખાટલો છે તેની બારીમાંથી પથારીમાં સુતા સુતા વૃક્ષલતાના પાન એક પછી એક ખરતા જુએ છે. તેના મગજમાં એક દુષિત તરંગ ઉદ્દભવે છે. તેને ખાત્રી થાય છે કે જેમ જેમ પાન ખરતા જાય છે તેમ તેમ એની જિંદગી ઓસરતી જાય છે અને જ્યારે છેલ્લું પાન ખરશે ત્યારે એનું જીવન પણ અસ્ત પામશે. એક બીજી સખી જે તેની સાથે એકજ ઓરડામાં રહે છે તે તેના મગજમાંથી આ મુર્ખ તુક્કો દૂર કરવા વ્યર્થ પ્રયત્ન કરે છે. અને આખરે એ વૃક્ષલતા પર એક જ પાન રહે છે ત્યારે પેલી માંદી કલાકાર કન્યાને લાગે છે કે તેનું મોત આવી ચૂક્યું છે. ૫ણ વિચિત્ર સંજોગોમાં તે છેલ્લું પાન ખરતું નથી. દીવસ પછી દીવસ ચાલ્યા જાય છે અને પેલું પાન વૃક્ષલતા પર હજુ રહેલ જ છે. અને પેલી માંદલી કન્યા ધીમે ધીમે, આરોગ્ય મેળવતી જાય છે અને આખરે એ ભયમાંથી દૂર થાય છે. ભોંયતળીયે વૃદ્ધ ચિત્રકાર રહે છે જે ઘણીવાર ઉપર રહેતી કન્યાઓ ભાટે પ્રતિમા તરીકે ઉભો રહે છે. એ સાવ દુઃશ્ચરિત છે અને દારૂ પીવાની અત્યંત આદતને લીધે પોતે સર્વોત્તમ ચિત્ર ચિતરવાની બડાશ હાંકે છે તે સિદ્ધ કરવાની જે કાંઈ તક હતી તે ગુમાવે છે. જે દિવસે પેલી કલાકાર કન્યાને ભયવિમુક્ત જાહેર કરવામાં આવે છે તેજ દિવસે તે વૃદ્ધ ચિત્રકાર દવાખાનામાં મૃત્યુ પામે છે. અને પેલી માંદલી છોકરીની સખી તેને તે કેવા સંજોગોમાં મૃત્યુ પામ્યો તે વિષે ખુલાસો કરે છે. એમ બન્યું. હવા ભેજવાળી હતી અને તોફાની પવનથી ધુંધવાતી તે રાતે જ્યારે ખરેખર છેલ્લું પાન ખરી ગયું હતું ત્યારે એક નીસરણી પર ચઢી વૃક્ષલતાના પાન જેવું એક પાન તેણે ચીતર્યું અને પેલા ખરી ગયેલા પાનને સ્થાને ગોઠવ્યું. રાત ભેજવાળી અને ઠંડી હતી—એને શરદી લાગી અને એ મૃત્યુ પામ્યો. આ વાર્તા-પણ ખરી રીતે એ એક વાર્તા નહિ પણ બે વાર્તા છે. જ્યારે વાર્તાનો અન્ત આવે છે ત્યારે વાચક સમજી જ જાય છે કે વૃદ્ધ ચિત્રકારે તેનું સર્વોત્તમ ચિત્ર ચીતર્યું (જો કે તેમ કરતાં તેને જીંદગીનો ભોગ આપવો પડયો) અને પેલી માંદી કલાકાર કન્યાનો દુષિત તરંગ કશી ૫ણ સંભવિતતા વગરનો હતો કેમકે વાસ્તવિક રીતે છેલ્લું પાન ખરી ગયું છતાં એ પોતે તો સજીવ હતી. વાર્તા ખરી રીતે બે વાર્તા છે. એક રીતે એ દુઃશીલ વૃદ્ધ ચિત્રકારની વાત છે-વૃદ્ધ ચિત્રકાર કે જેણે કલાકાર કન્યાને બચાવવા પોતાનો જીવ આપ્યો—અને એમ કરીને પોતાનું સર્વોત્તમ ચિત્ર પણ આપ્યું. બીજી રીતે એ કલાકાર કન્યાની વાત છે-કલાકાર કન્યા કે જે પોતાના એક દુષિત તરંગ ખાતર પોતાનો જીવ લગભગ ખોવાની તૈયારીમાં હતી. છતાં આ બે વાત ભેગી થઈને એક વાત બને છે પણ એક વાતનો બીજી વાત સાથે સંબંધ છે તે તો વાર્તા જ્યારે અન્ત પામે છે ત્યારે ઓચિંતો આપણા માનસમાં પ્રકાશિત થાય છે. આ અસર ઉપજાવવામાં નર્મનો જ ઉપયોગ થયો છે; અને સજ્ઞાન અને સયુક્તિક રીતે સાધનોનો વસ્તુમાં ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો છે. નવલ લખનારમાં અમુક પ્રકારની શક્તિ જોઈએ; એનામાં અમુક નૈસર્ગિક શક્તિ હોવી જેઈએ જેથી એ નવલના સાધ્યનો અસરકારક રીતે ઉપયોગ કરી શકે. ઘણા આમ પ્રશંસનીય ગણાતા લેખકોમાં આ અમુક પ્રકારની શક્તિ નથી હોતી, અને જીવનભર અભ્યાસ કરવાથી એ શક્તિ કોઈનામાં આવી શકતી નથી. પણ જે નવલસર્જકમાં આ અમુક પ્રકારની નૈસર્ગિક શક્તિ છે તે શક્તિનો વિકાસ અજાણ રીતે તે જે જે નવલો બાળપણથી તે અત્યાર સુધીમાં વાંચે છે તેને લીધે થાય છે. અસરકારક રીતે વાત કહેવા માટે અમુક શક્તિ હોવી જોઈએ, અમુક નૈસર્ગિક વલણવૃત્તિ હોવી જોઈએ; પણ જેણે કોઈ દિવસ નવલ વાંચી નથી કે સાંભળી નથી તે અતિશય શક્તિશાળી કે સંભવનીય નવલ-કથક હોય તે શક્ય છે છતાં નૈસર્ગિક શક્તિના વિકાસ માટે તેણે નવલસાહિત્યનો અભ્યાસ કરવો આવશ્યક છે. આપણે જો સૂક્ષ્મ રીતે જોશું તો માલુમ પડશે કે નવલમાં પણ પરંપરાગત પ્રાપ્ત સંપ્રદાયને સંપૂર્ણ અવકાશ છે. અને નવલસર્જક જ્યારે નવલ ગુંથે છે કે લખે છે ત્યારે મુખ્યત્વે કરીને આ પરંપરાગત પ્રાપ્ત સંપ્રદાયનો અને પોતાની નૈસર્ગિક શક્તિનો જ ઉપયોગ કરે છે. અમુક પ્રકારની નવલ રીતને અનુકૂળ સ્વરૂપ આપવા માટે જ એ જાણી જેઈને નવલ ઘડતો નથી. ઘણીવાર નવલ અમુક નવલ રીતને કે અમુક સ્વરૂપને મળતી આવે છે તેનું પહેલું કારણ તો એ આપી શકાય કે જે સાધ્ય છે તે પરિમિતતાઓવાળું છે; બીજું કારણ એ આપી શકાય પરંપરાગત પ્રાપ્ત સંપ્રદાય પણ તેમાં અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. પણ આ પ્રકારની નવલ ઘડતરની એકરૂપતા એ નવલસર્જકના વિચારપૂર્વક કરાયેલા પ્રયત્નને આભારી નથી જ હોતી. આથી આમ બની આવે કે નવલનો ઘણો સમુદાય અમુક વિશિષ્ટ સ્વરૂપને મળતો આવતો દેખાય પણ એ જેને મળતો આવતો દેખાય છે તેના જેવો તો નથી જ. એ મળતો આવતો દેખાય છે-જેમ શીકારી કુતરો સસલાના શીકાર પાછળ દોડે, પાછળ પાછળ દોડે પણ એનાં પગલાં સસલાના પગલામાં જ બરાબર ચપોચપ પડતા નથી, કોક કોકવાર એનાં પગલાં પડે પણ ખરાં. આવું જ કાંઈક વસ્તુ સંબંધમાં કહી શકાય. સર્જક સામાન્ય રીતે જેને કલામય-રસમય-અસર માને છે તે પ્રાપ્ત કરવા માટે જ નવલ સર્જવા મથતો નથી–પણ એ તો પોતાને જે વાત કહેવી છે તે જેમ બને તેમ અસરકારક રીતે કહી શકાય તે માટે મથે છે. અને આમ અસરકારક રીતે પોતાની વાત કહેવાનો ઉદ્દેશ સફળ કરવા અજાણ રીતે પરંપરાગત પ્રાપ્ત સંપ્રદાયના સ્વરૂપનો લાભ લે જ છે. નૈસર્ગિક રીતે મળેલી શક્તિ કે અભ્યાસ વડે મેળવેલી શક્તિ તેને ચેતવણી આપે છે કે જો નવલ અસરકારક રીતે રજુ કરવી હોય તો તેણે તેને કાલક્રમાનુસારિ ધેારણે રજુ કરવી જોઈએ–અથવા વિકાસની ભૂમિકાઓના સુયોગ્ય પ્રબંધમાં રજુ કરવી જોઇએ. નવલસર્જક માત્ર પોતાના અંતિમ વિચારને પરિસ્ફોટ યોગ્ય પળ આવે ત્યાં સુધી મુલતવી નથી રખતો ૫ણ નવલમાં રહેલ અંતિમ વિચારના ૫રિસ્ફોટનો અમુક અંશ તે વાચકના માનસ પર સુસ્પષ્ટતાથી ઠોકી બેસાડે છે. રચનાઘડતરમાં આપણે જોયું કે નવલના યોગ્ય મુલ્યાંકન માટે તેમાં વાચકનો સર્જનાત્મક સહકાર આવશ્યક છે. એજ રીતે વાચકના સર્જનાત્મક સહકારની જરૂર વસ્તુના રસમય અંશોના ગુણગ્રહણ માટે જરૂરી છે. ફિલ્સુફોએ પણ આ વાતનો સ્વીકાર કર્યો છે. સૌન્દર્યને તેઓ માત્ર પોતામાં રહેલા તત્વ તરીકે ગણતા નથી-૫ણ સૌન્દર્ય હેતુને લક્ષ્યમાં રાખીને થએલા સાધનોના સંપૂર્ણ સંવિધાનમાં છે એમ માને છે-અને જે સૌન્દર્યની ગુણગ્રહણતા એ ચોક્કસ બૌદ્ધિક પ્રવૃત્તિ છે.

૪
ચરિતાર્થ

તેની સામટી અસરમાં નવલ એક રીતે ભૂપ્રદેશ કે મંદિર જોડે સરખામણી ધરાવે છે; અથવા બીજી રીતે વધારે સારી રીતે સરખામણી કરીએ તો એને કાજળ કાળી રાતે ઘનઘોર આકાશમાં તેજરેખા કરતા અને અન્તે અંજાઈ જવાય તેટલું ઝબકી ફુટતા અગ્નિબાણ (rockets) સાથે સરખાવી શકાય. “સરસ્વતીચંદ્ર” જેવી નવલના આખા સમૂહ અને સ્વરૂપમાંથી તેનો ચરિતાર્થ છૂટો પાડી શકવો અશક્ય જણાશે, પણ ઘણી નવલો, નાટકો, અને નવલિકાઓનો ચરિતાર્થ સમજવામાં એટલી બધી અશક્યતા નહિ જણાય. નવલ પૂરી થાય કે વાચકને, અને નાટક પુરું થાય કે સભાગૃહને એમનો ચરિતાર્થ ઓચિંતોજ ઝબકી જણાય છે. આપણે એને ચેષ્ટા કહીએ-કાકાની શશીમાં શશીનું કાકાની સાથે અન્તે પરિણય-જયા અને જયન્તમાં જાહ્નવીના જળમધ્યમાં નોંખા નોંખા હોડલાં ઘુમાવતા જયા અને જયન્તનું આત્માનું અદ્વૈત-અથવા શ્રી રામનારાયણ પાઠકની “મુકુન્દરાય” નવલિકામાં વિમળશાની દંતકથાથી લવાયેલ સૂચક અન્ત-અથવા આપણે એને માનવજીવનનું કે માનવસ્વભાવનું ભાષ્ય કહીએ. તેના છેલ્લા બે ચાર પાનામાં તેના ચરિતાર્થને નીતિબોધના સ્વરૂપમાં આપતી નવલોનો જમાનો હવે ક્યારનો જતો રહ્યો છે. અત્યારના નવલકારોનો ઝાઝો સમૂહ ચરિતાર્થને નવલના અંતમાં અવૈકલ્પિક રાખે છે. ઘણીખરી લોકોના સામાન્ય માનસમાં પ્રિય થયેલી લોકપ્રિય નવલોનો ચરિતાર્થ લગભગ આવો કે આવા અર્થનો હોય છે-પરમેશ્વર સ્વર્ગમાં નિવસે છે, વિશ્વમાં બધું નિયમસર અને સુયોગ્ય ચાલે છે, સત્ય અને અસત્યના સંઘર્ષણમાં અન્તે સત્ય અસત્ય પર વિજય મેળવશે જ,-જો કે યૌવન અને સૌન્દર્ય તરફ સહેજસ્હાજ પક્ષપાત અને દયા બતાવવામાં આવે એ સંભવિત છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તે લોકપ્રિય નવલોનું સાહિત્ય જેમાં લોકાચારગત નીતિમયતા ચાલી રહી છે એવા અસ્તિત્વને સાચા અસ્તિત્વ તરીકે ઠોકી બેસાડે છે; એ અસ્તિત્વ એવું છે જેમાં જે ધર્મમાં સામાન્ય જનતા માને છે તેને વિજય વરે છે અને જો કે નીતિબોધ ખુલ્લે ખુલ્લી રીતે રજુ કરવામાં નથી આવતો તો પણ તે સમાજમાં જેને નીતિ માનવામાં આવે છે અથવા લોકસમુહનો ઝાઝો ભાગ જેને નીતિ તરીકે ઓળખે છે તેને અનુરૂપ જ હોય છે. પણ જે હોય તે. ચરિતાર્થ સ્પષ્ટ અને ચોક્કસ હોય છે જ. પરસ્પર વિરોધી ધર્મના સંઘર્ષણ થાય છે, અને જે ઉત્તમ ધર્મ છે તે ફાવે છે—આપણે જાણતા હતા અને જેની આપણને ખાત્રી હતી તે પ્રમાણે જ બને છે જો કે જો નવલસર્જકે પોતાનું સર્જન સફળ રીતે કર્યું હોત તો અન્ત સુધી આપણે સાવ ચોક્કસ તો નજ હોત. ઉચ્ચ કોટિના અને કલાભિજ્ઞ નવલસર્જકો પોતાની કલામય અખંડતા જાળવવા માટે—અથવા બીજી રીતે કહીએ તો અગાઉ આવી ગયેલ ક્રમભૂમિકાઓ જે કલામય અન્ત નિર્દેશે તેથી વિપરીત અન્ત લાવવા માટે-સામાન્ય લોકસમૂહને ગમે તેવો સુખમય અન્ત લાવવાની ના પાડે છે-તેમની આ પ્રકારની સુયોગ્ય વલણ પણ લોકપ્રિય નવલકારોને સારી સ્હાય આપે છે જો કે લોકપ્રિય નવલકારો એ સ્હાયનું ઋણ કોઈ દિવસ સ્વીકારવાના નથી. જો દરેક નવલના અન્ત સુખમય જ આવે-જો દરેક નવલમાં છેવટે નાયક અને નાયિકા પરણી શકે અને ખાયપીએ ને મોજ કરી શકે-તો લોકપ્રિય નવલકાર માટે તેના વાચકવર્ગનો નવલમાં ઘણો અને શુદ્ધ અનિશ્ચય ટકાવી રાખવો મુશ્કેલ થઈ પડે. એ અનિશ્ચય ટકાવી રાખે મુશ્કેલ છે; ઘણો મુશ્કેલ છે. વાચકને ગેરરસ્તે દોર્યા વગર અને એમ કરી વાર્તામાંથી તેને મળતા સંતોષનો રસ ઓછો કર્યા વગર આ મુશ્કેલીઓ દૂર કરવા માટે નવલસર્જકમાં ઘણી પારિભાષિક શક્તિની આવશ્યક્તા છે. ઘણી નવલોમાં બે પ્રકારના પ્રવાહો આપણે જોઈએ-બે પ્રકારનાં દ્રષ્ટિબિંદુઓ, અમુક પ્રશ્નની બે બાજુઓ આપણે જોઈએ. "સરસ્વતીચંદ્ર" એક રીતે જોઈએ તો મુગ્ધ, ભોળી, શશીમસ્ત, વિભાવરીની કથા છે, ચંદ્રને ખાતર તપતી કુમુદની કથા છે, આકરા મનોમન્થનો અનુભવતી, પતિરત રહેવું કે પ્રેમીરત થવું એ પ્રશ્નનો ઉકેલ લાવવા મથતી કોમળ બાળકીની કથા છે; અને બીજી રીતે જોઈએ તો કુમુદને ખાતર જ ઘરસંસારનો ત્યાગ કરી જ્હાંગીરી ફકીરી ધારનાર, પોતાની રાહ જોવા એક સૂચક શ્લોક પ્રિયાને મકલનાર, અને દૈવ દુર્વિપાકે મોડો પ્હોંચતા સ્વકિયાને પરકીયા બની અનેક દુ:ખદ મનોમન્થનોમાં ગુંચવાતી, દુ:ખી થતી જોઈ દુ:ખ પામનાર, જે નીવેડો સર્વરીતે યોગ્ય નીવડત તે નીવેડો સમાજ ભયે ન લાવી શકનાર સરસ્વતીચંદ્રની પણ એ કથા છે. “ગુજરાતનો નાથ” જોઈએ. એ નવલમાં એક રીતે જોઈએ તો પાટણની ગાદી જતી કરનાર ત્રિભુવનપાલ જેવા રાજ્યભક્ત દંડનાયકની ઈર્ષ્યા કરતા, અનેક મહાન પુરૂષોની વચમાં વિરાજેલા પોતે એવાની લધુતા અનુભવતા, ગુજરાતની પ્રતિષ્ઠાને અયોગ્ય આચરતા, પોતાના દરબારમાં શોભે તેવા રત્નોને દૂર દૂર હડસેલતા નિર્બળ લાગતા સિદ્ધરાજ જયસિંહની વાત છે; તો બીજી રીતે જેઈએ તો મહાન મહેલના સ્વપ્ના ખાતર પોતે જ રચેલા પાટણની મઢુલીની ગૌરવ પ્રતિષ્ઠા સતત સાચવી રાખવા મથતા એ પ્રતિષ્ઠા સાચવી રાખવાની મથામણની અપૂર્વ રાજ્યભક્તિમાં પોતાની બૈરીનો ભોગ આપતા, બેનને મરવા દેતા, બનેવીને ડુબવા દેતા, દીકરાને પણ વિદાય દેતા, વિફરે તો પાટણને પાધર બનાવે તેવા શક્તિશાળી, સુખના અનધિકારી માત્ર વિશાળ જગતમાં તાડ જેવા ઉભેલા પરમ મુત્સદ્દી મુંજાલની એ વાત છે. ઘણીવાર નવલની અંદર આવતા જુદા જુદા પ્રવાહો પણ એક સંપૂર્ણ વાત જેવા હોય છે. દા. ત. સરસ્વતીચંદ્રમાં તો ઘણા પ્રવાહો છે. ગુજરાતનો નાથ તેમાં ત્રણ પ્રવાહો સુસ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. એક પ્રવાહ મીનળ અને મુંજાલની હૃદય-કથાનો, બીજો પ્રવાહ ત્રિભુવનપાલ અને કાશ્મીરા દેવીના સુપ્રસન્ન ગાર્હસ્થય જીવનનો, ત્રીજો પ્રવાહ કાલાગ્નિમિવ દુઃસહ થવા મથતા કાક અને કવિકુલ-શિરોમણીની કવિત્વભરી સંસ્કારમય મંજરીની અદ્ભુત પ્રણય-કથાનો આ દરેક પ્રવાહ અકકેક છૂટી છૂટી વાત જેવો છે એમ કહી શકાય. ઘણીવાર પોતાની કથાના ચરિતાર્થને છેવટ સુધી ગુઢ રાખવા માટે નવલસર્જક ખરા નિર્યાયને સ્થાને વ્યક્ત નિર્યાયને ગોઠવે છે. “છેલ્લા પાન” (Last Leaf) ની નવલિકા એ વૃદ્ધ ચિત્રકારના સર્વોત્તમ ચિત્રની નવલિકા છે–જો કે સમગ્ર વાત દરમિયાન તે માંદી કલાકાર કન્યાની વાત હોય એમ આ૫ણને લાગે છે; શ્રી રામનારાયણ પાઠકની “જક્ષણી” એ પરણોત્સુક વીશીવાળા બ્રાહ્મણની વાત છે, જો કે આખી વાત દરમિયાનનું વાતાવરણ તે વાત જક્ષણી અને તેના પત્નિભોર્તુક પતિની હોય એમ સૂચવે છે. “ગુજરાતનો નાથ” એ ગુજરાતની મહત્તા સાધતા મુંજાલની એ વાત છે જો કે આખી નવલ દરમિયાન સાક્ષરશ્રી નરસિંહરાવ જે કોયડો રજુ કરે છે તેવો કોયડો ગુજરાતનો નાથ કોણ-જયસિંહ, મુંજાલ કે ત્રિભુવનપાલ. તે વિષેનો આપણા મનમાં ઉદ્ભવે છે. “કેકિલા” એ પરમ પ્રેમી આર્યાની સંસાર-કથા છે જો કે આખી વાત દરમિયાન તે આર્યાનો પતિ સમગ્ર ધ્યાન આકર્ષતો હોય એમ આ૫ણને લાગે છે. કેટલીક નવલોમાં ચરિતાર્થ આગળ આવી ગયેલી ક્રમભૂમિકાઓમાંથી ફલિત થતા છેલ્લા બનાવમાંથી વ્યક્ત નથી થતો પણ તે જાણે કે આખી નવલ સાથે વિરોધ ધરાવતા છેલ્લા બનાવથી વ્યક્ત થાય છે. કૃત્રિમ રીતે ઉપયોગ થવાથી આ યુક્તિ કૃત્રિમ શોભન જણાય તોપણ તેમાં કૃત્રિમ શોભન જેવું કશું નથી. પરમેશ્વરની પાપીનાં પાપ માફ કરવાની ઉત્સુકતા જોવી હોય તો પાપના પાપી પર અસર કરતા ભયંકર પરિણામો જોવાની પણ જરૂર છે. વીશીવાળા મહારાજની (જક્ષણી) એ સામાન્ય સ્ત્રી છે તે ન સમજી શકવાનું રહસ્ય તપાસવું હેાય તો આપણે તેની પરણોત્સુકતા તપાસવી પડશે અને તેને માટે પેલા ગરીબ બ્રાહ્મણ પર ક્રુર પ્રયોગ કરતા પત્નિઘેલા પત્નિ ભોર્તૃકના પાત્રની જરૂર પણ પડશે. વૃદ્ધ ચિત્રકારને તેનું સર્વોત્તમ ચિત્ર ચિતરવા દેવા માટે દુષિત તરંગવાળી માંદલી કલાકાર કન્યાની પણ એટલી જ જરૂર રહેશે. નાટ્યાત્મક નવલમાં–નવલ જેમાં પરસ્પર વિરોધી ધર્મો, દ્રષ્ટિબિંદુઓનું સંઘર્ષણ થાય છે–જો અન્ત ચોક્કસ જ હોય તો તે શુદ્ધ સંઘર્ષણ ગોઠવવામાં આવે કે તરતજ સમજી શકાય છે. બે પક્ષ વચ્ચે સર્જક ગમે એટલી તટસ્થ વૃત્તિ રાખે પણ નીતિમય વિજય તરતમાં થઈ જવામાં જ છે, જો કે એ નીતિમય વિજય પ્રથિત પ્રથાથી નીતિથી વિરૂદ્ધનો હોય. “ પૃથિવિવલ્લભ”માં મુંજ અને તૈલપ એ બે વચ્ચેના સંબંધમાં વાચક પોતાનો નિર્ણય કરી જ નાખે છે-એની સહાનુભૂતિ હંમેશાં મુંજ તરફ જ રહેવાની, અને જો એ નવલનો અન્ત સામાન્ય લોકમાનસની ઈચ્છા પ્રમાણે જ આવ્યો હોત-એટલે કે જો મુંજ મૃણાલવતીને લઈને, તૈલપને થા૫ આપીને, ભાગી જવામાં ફાવ્યો હોત તો એ નવલ ઘણી રીતે અનઅસરકારક અને કલાની દ્રષ્ટિએ અપૂર્ણ જ રહેત. સંઘર્ષણ મુંજ અને તૈલપ વચ્ચે એમાં ગોઠવવામાં આવે છે–તૈલપ નીતિમય યોગીશા સ્વસ્થ જીવનમાં માનનારો છે, જ્યારે મુંજ જેને નીતિના દૃષ્ટાંતોની પરવા નથી અને સૌન્દર્ય પીતાં જે ધરાતો નથી એવા જીવનમાં માનનારો છે છતાં વાચકની સહાનુભૂતિ સતત રીતે નફટ મુંજ તરફ જ વહેતી રહે છે, એમાં કલાકારનો વિજય છે એમ જ કેહેવું પડશે. મેલોડ્રામાથી સંતોષ નથી થતો તેનું કારણ પણ એ જ છે-રૂપસુંદર નાયિકા મેળવવા માટે: નાયક અને ખલાત્મન મુઠ્ઠીઓ વડે, છરાઓ વડે કે બંદુક વડે લડે પણ જ્યાં શઠની શઠતા આખી વાતમાં નાયકના ઉમદાતત્વ જોડે સરખાવવામાં આવી છે-ત્યાં: આવશ્યક નિર્યાય ઘણા વખત પહેલાં વાચકના મનમાં થઈ ગયો છે અને એ નિર્યાય નાયક દુરાત્મન શઠ સાથે ઝપાઝપીમાં કદાચ હારી જાય. તોપણ નાયકની તરફમાં જ હોવાનો છે. જોવાનું એ જ રહે છે કે નવલસર્જક નીતિમય વિજય કે વાસ્તવિક વિજયને અનુબોધે છે. કુશળ નવલકાર જ્યાંસુધી તે જ વખતે એ અન્ત રજુ કરવાને તૈયાર ન હોય ત્યાંસુધી ખરા નિર્યાયનો અમુક અંશ અવરોધી રાખી ઉભય-સંભવની શક્યતાને વર્જે છે. પછી જો એણે યોજના બરાબર યોજી હોય તો જ્યારે વાર્તાનો વાસ્તવિક નિર્યાય અન્તે રજુ કરવામાં આવે ત્યારે તે વ્યક્ત વિષયના વિસ્તાર અને વૃદ્ધિ જેવો લાગે-અને જે પહેલાં મુખ્યત્વે વૈકલ્પિક હતો તે નિર્યાયનું વધુ ચોક્કસ અને ઉત્તરોત્તર ઉત્કર્ષનું પરમ સ્વરૂપ લાગે. અવૈકલ્પિક–સાવ ગેરહાજર નહિ. અર્થ વગરના કાર્યો કે બનાવોની પરંપરા રજુ કરે એવી નવલ ઘણા થોડાને જ વાંચવી ગમે. પાત્ર શું કરે છે તેમાં આપણો રસ નથી પણ પાત્ર શા હેતુથી એ પ્રમાણે કરે છે તેમાં આપણો રસ ચોક્કસ છે જ. નવલ પોતાનામાંથી નીતિના કે મુલ્યાંકનના પ્રશ્નો ઝાઝો વખત સુધી દૂર રાખી શકે જ નહિ. નવલમાં અંતિમ ચરિતાર્થ ન હોય તો ચાલશે પણ નવલની ક્રિયાની પ્રાયશઃ ભૂમિકાઓ અર્થશુન્ય હેાય તે નહિ ચલાવી લેવાય. અને ઘણી નવલોમાં ચોક્કસ સ્વરૂપમાં અંતિમ ચરિતાર્થ હોતો જ નથી. એટલે એમ નથી સમજવાનું કે નવલસર્જકે રજુ કરેલ નિર્યાયને વર્જ્ય કરેલ છે. એનો હેતુ જ નિરાકરણ માટે કોઈ નિર્યાય રજુ કરવાનો ન્હોતો તેજ એનું કારણ છે. નવલસર્જક એમ કહેવા માંગતો હોય એમ લાગે છે- જીવનમાં અંતિમ ચરિતાર્થ ઘણીવાર હોતો નથી-જીવનમાં ઘણા પ્રશ્નોનું નિરાકરણ થતું નથી અને જો નવલે વાસ્તવિક જીવનનું પ્રતિબિંબ પાડવું હોય તો નવલે વાસ્તવિક જીવન જ રજુ કરવું જોઈએ. હેમ્લેટના નાટકનું જ દૃષ્ટાંત લઈએ. આખા નાટક દરમિયાન સત્ય કઈ બાજુ તરફ છે અને અસત્ય કઈ બાજુ તરફ છે તે વિષે આપણા કોઈના મનમાં શંકા નથી; પણ એ આખા નાટકના પરિણામ અન્તે આ૫ણને કોઈ ૫ણ પ્રકારનો ચોક્કસ સંદેશો મળી નથી શકતો. અંતિમ કરૂણાજનક પરિણામ આપણને જાણે એમ સમજાવે છે કે માનવીના ચારિત્ર્ય વણાટમાં અનિશ્ચયતા અને દીર્ઘસૂત્રતા એ પ્રાણવિનાશક દૂષણો છે; લાંબો વખત સુધી અમુક બાબત પર વિચાર કર્યા કરવા કરતાં ક્રિયામય બનવું એ વધુ સારું છે. પણ નાટક આ ઉપર કથ્યું તત્વ ચોકખા અને સ્પષ્ટ સુરોમાં આપણી સમક્ષ રજુ કરતું નથી. છતાં નવલમાં ચરિતાર્થ નથી જ હોતો એમ કહેવું એ બરાબર નથી. વ્યાખ્યાયિત, મર્યાદિત કે પ્રયોજન વડે વેષ્ટિત દરેક નવલ કે નાટક એક સંપૂર્ણ અનુભવ રજુ કરે છે, અને તેનો ચરિતાર્થ એ છે કે એ અનુભવ પૂર્વભોગોથી અને અપ્રસ્તુતતાઓથી પર છે. પૂર્વભોગો અને અપ્રસ્તુતતાઓ વાસ્તવિક અનુભવનું મુલ્ય ઘણું ઓછું કરી નાખે છે. એટલે આવા પૂર્વભોગ અને અપ્રસ્તુતતાઓથી પર એવો અનુભવ એ ચરિતાર્થિત અનુભવ છે એમ કહી શકાય. આથી વધારે ચરિતાર્થની નવલસર્જક પાસે આશા રાખવી તે વધુ પડતું છે. તેની સામટી અસરમાં અને તેના ચરિતાર્થમાં નવલ બે જુદા પંથે વહે છે અને એ બે વચ્ચેનો તફાવત પ્રયોજનને અનુલક્ષીને વિશાળ દ્રષ્ટિએ કહી શકાય. એકમાં પ્રેયોજન પોતે જ ચરિતાર્થ આપે છે. બીજામાં પ્રયોજન નવલની કે નાટકની ક્રિયાને સ્વરૂપ આપે પણ તે પોતે કોઈ ચોક્કસ ચરિતાર્થ રજુ ન કરે-ચરિતાર્થ ખરી રીતે જે સમગ્ર રજુ કરવામાં આવ્યું છે અથવા જે સમગ્ર અનુભવ વ્યક્ત કરવામાં આવે છે તેમાંથી મેળવી શકાય. આ તફાવત ન સમજવાને પરિણામે નવલવિવેચકો ઘણી વાર ચરિતાર્થ નવલમાં શોધવા પ્રયત્ન કરે છે–જેવો ચરિતાર્થ નવલસર્જકનો રજુ કરવાને વિચાર જ ન્હોતો.

૫
પાત્ર નિરૂપણ

પાત્રનું નિરૂપણ કરવું એ પોતાના વિચારને વ્યક્ત કરવાનું નવલકારનું આવશ્યક કાર્ય છે. જો નવલકાર પોતાના પાત્રોને વિશ્વસનિય, માની શકાય તેવા, અને વાસ્તવિક famed જીવનમાં જાગતા ન બનાવી શકે; જેને નવલકાર વાચકને પોતાના પાત્રોમાં શ્રદ્ધા ધરાવતા ન બનાવી શકે, તો તેના પાત્રો જે કોઈ સ્થિતિ કે સંજોગોમાંથી પસાર થાય તેમાં વાચકને કેઈ તીવ્ર રસ રહેવાનો નથી. જે પાત્રોમાં આપણે ખુબ ખુબ રસ લઈએ તે પાત્રો બીજી રીતે અનાકર્ષક અને ધિક્કારને પાત્ર હોય એમ પણ ઘણીવાર બની આવે છે. મુંજના જેવું નીતિભ્રષ્ટ પળે પળે સૌન્દર્યની આરાધના કરતું, નફટ જીવન ગાળવાની અથવા “રાઈના પર્વત”ની જાલકા જેવી કુટ-જાળ ગોઠવવાની કોઈને ઈચ્છા નહિ થાય. છતાં મુંજમાં આપણે રસ લઈ શકીએ છીએ, તેની શક્તિમાં વિશ્વાસ ધરાવી શકીએ છીએ, તેના જીવનમાં રહેલા ઉર્મિતત્વ સાથે રમી શકીએ છીએ. તેવી જ રીતે જાલકા એક સ્ત્રીના શિયળની કિંમત પણ ન સમજી શકવા જેટલી હદે જાય છે છતાં આપણી સહાનુભૂતિ તેના તરફ પ્રેરાય છે. પ્રખ્યાતી વરી ચૂકેલ હરામખોરો અનેક રીતે પાપિષ્ટ દુરાધમ વ્યક્તિઓ, જેઓ નવલના પાને પાને દેખાવ દે છે; તેમની સાથે સંબંધ રાખવાનું, તેમને પોતાને ઘેર આમંત્રણ આપવાનું કોને ગમશે ? છતાં નવલમાં તો આ પાત્રો આપણને રસમાં તરબોળ રાખે છે. ઠીક, “સરસ્વતીચંદ્ર” ના મુખ્ય પાત્ર સરસ્વતીચંદ્રનો જ દાખલો લઈએ. જ્યારે તક મળે ત્યારે દીર્ઘ વ્યાખ્યાન કરતો, દરેક વિષય પર લાંબી વિચાર-પ્રસ્તાવમાળાઓ અને મનોમન્થનો રજુ કરતો સરસ્વતીચંદ્રને જો અત્યારના કૉલેજીયનોની કે યુવાનોની સોબતમાં કે પીકનીક પાર્ટીમાં રેઢો મૂકવામાં આવ્યો હોય તો એ એના અતિજ્ઞાનથી ચોક્કસ કંટાળો જ આપે. છતાં “સરસ્વતીચંદ્ર” વાચીએ છીએ ત્યારે તેના બહુશ્રુત સર્જક કશી પણ આજ્ઞા કર્યા વગર કોઈ અજબ જાદુ વડે આપણને એ vagabond માં રસ લેતા કરે છે અને પ્રકરણો ઉપર પ્રકરણો સરસતાથી વાચતા આ૫ણને બનાવે છે.

એક પ્રખ્યાત અંગ્રેજી નવલ “ફોરસાઈટ સાગા ” નો સોમ્સ ફોરસાઈટ લઈએ. એ પણ એક મર્યાદિત પાત્ર છે. હેમ્લેટના પ્રમાણમાં એ ચોક્કસ મર્યાદિત છે. છતાં ફોરસાઈટ સાગાના લાંબા નવલમાં આખા નવલના પ્રવાહ દરમિયાન એ મુખ્ય મહત્વનું પાત્ર બને છે. એટલું જ નહિ પણ બીજી નવલોનું અને ઘણી નવલિકાઓમાં પણ અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. અને વાચતાં રસમાં જરાયે ક્ષતિ થતી નથી. શ્રી ગૉલ્સવર્ધી આવું સરસ પરિણામ બે રીતે લાવી શક્યા:- એક બાજુ એમણે ક્ષણે ક્ષણે પલટાતી જતી દુનિયા પ્રત્યેના સેમ્સના પ્રત્યાઘાત રજુ કર્યા; અને બીજી બાજુ એમણે પચાસ વર્ષ જેટલા લાંબા ગાળા દરમિયાન સોમ્સના વ્યક્તિત્વમાં જે વિકાસ થયો તે વર્ણવ્યો. બીજી રીતે આ વાત રજુ કરીએ તો ગૉલ્સવર્ધીએ પલટાતી જતી દુનિયા પ્રત્યેના સોમ્સના પલટાતા જતા પ્રત્યાઘાતો રજુ કરી તેની નવલમાં સરસતા આણી. અને જ્યારે ગાલ્સવર્ધાને એમ લાગ્યું કે સેમ્સમાં હવે કશું નવીન જાણવા જેવું રહ્યું નથી ત્યારે એણે મી. સોમ્સને મરણને શરણ બનાવ્યો. પાત્ર વિષેના આવા પ્રગતિદાયક અન્વેષણ લાંબી નવલોમાં અથવા એવી નવલની હારમાળામાં થઈ શકે; ૫ણ પાત્રની વિવૃત્તિ કરવી એ દરેક નવલકારનું અને નવલિકાકારનું મુખ્ય આવશ્યક કાર્ય છે–શ્રી કનૈયાલાલ મુનશીમાં અને શ્રી ધુમકેતુમાં આ પાત્રની વિવૃતિ જેવામાં આવે છે-જે તેમને વર્તમાન ગુજરાતી નવલ અને નવલિકાકારોમાં અનોખા પાડી બતાવે છે. વાસ્તવિક જીવન અને નવલમાં જીવાતા જીવન વચ્ચેનો તફાવત આ પાત્રવિવૃતિથી વધુ સ્પષ્ટતાથી સમજી શકાય છે. વાસ્તવિક જીવનમાં સાધારણ રીતે માણસ-સ્ત્રી યા પુરૂષ-પોતાના મનમાં રમતી છુપી આશાઓ, આત્મામાં રહેતી ભીતિઓ અને શરીરમાં રહેતી વાસનાઓનો રહસ્ય-સ્ફોટ કોઈ આગળ કરતો નથી; દીલની વાતો એ દીલમાંજ શમાવી રાખે છે. એને એવી રીતે જ ઉછેરવામાં આવ્યો છે કે એવી બાબતોમાં એ મૌનાવલંબન કરવાનું જ પસંદ કરશે. અને જેઓ પોતાના હૃદયની વાતો કઈ આગળ ખુલ્લી મૂકે છે તેઓનામાં પોતાની વિશ્વંભ-કથા ક્રમબદ્ધ ભૂમિકાઓમાં-નવલમાં બને છે તેમ-રજુ કરવાની કલામય નૈસર્ગિક શક્તિ હોતી નથી. પિતાના Aspects of Novel ના પુસ્તકમાં મી. ફૉસ્ટર નવલમાં બે પ્રકારના પાત્રોના ભેદ સમજાવે છે. એક Drawn in flat; અને બીજા drawn in round. વર્તુળમાં નિરૂપાયેલા પાત્રોમાં પણ સપાટ નિરૂપણની આવશ્યક્તા રહે જ છે. અને પાત્ર નિરૂપણને પાત્ર નિરૂપણ કહેવું એ યોગ્ય છે ? સરસ્વતીચંદ્રના પાત્ર વિષે થોડા શબ્દો કહીએ એટલે સરસ્વતીચંદ્ર એના શુદ્ધ સ્વરૂપમાં આપણી સમક્ષ રજુ થઈ જશે. પહેલાં તે તેના સ્થૂલ શરીરમાં જોવાશે; તેના અવાજ અને રીતભાતથી તે પીછાનાશે; અને પછી તેના ઉર્મિમય અને માનસિક તત્વોથી તે પ્રમાણાશે. “સરસ્વતીચંદ્ર” ની નવલમાં વાર્તાતત્વ છે જ નહિ. એમાં જો કે ઝાઝું પાત્રાધ્યયન નથી તો પણ સામાન્ય રીતે એમાં પાત્રાધ્યયન (character Study) છે એમ કહીએ તો ચાલે. એટલે સરસ્વતીચંદ્ર વિષે ત્રીસ પાનામાં અને વધુ સરસતા અને સચોટતાથી જે કહેવું હોય તે કહી શકાય એમ છે તો પછી આવડાં મોટાં થોથાંઓ વાચવા શા માટે ? અને સરસ્વતીચંદ્ર જેવા નહિં મનુષ્યો નહિં દેવયક્ષો જેવા નિજબોધરૂપ પાત્રમાં એવું તે શું છે કે કલાકોના કલાકો સુધી તેના ચારિત્ર્ય નિરૂપણ પાછળ ખુવાર થવું ? શ્રી. ગૉલ્સવર્ધીનો સોમ્સ ફેોરસાઈટ વાચકની સહાનુભૂતિ પ્રેરે પણ વ્યક્તિ તરીકે તે એટલો બધો આકર્ષક નથી. મેકબેથ પણ વ્યક્તિ તરીકે આકર્ષે નહિ; કુરૂપ મૃણાલ મુંજને આકર્ષિ શકી પણ જો હાડમાંસ અને લોહી ભરેલી અને ચામડે મઢેલ અંગવાળી આપણને રસ્તામાં ભેટી પડી હોત તો એ શીળીવાળું મોઢું આપણને આકર્ષત? અને કાકાની શશી આમ સફ્રેજીત લાગે, એ બોલે ત્યારે સ્ત્રી સ્વાતંત્ર્ય-વાદીઓ હીયર હીયર કરે પણ કાકા કહે છે તેવા વેશ્યા જેવા આત્માવાળી શશી સમી પુત્રીઓ ઘણા માબાપો સહી ન જ લે. એટલે ખરી વાત એ છે કે નવલમાં પાત્ર નિરૂપણ નહિ પણ પાત્રનું આવિષ્કરણ આ૫ણને મુખ્યત્વે રસિક લાગે છે. પાત્રની વર્તણુક નિરીક્ષવી; તેનો વાર્તાલાપ શ્રવણ કરવો; તેના વ્યક્ત હેતુમાં ગુઢ રહેલા તેના ખરા હેતુઓને પ્રમાણવા; કેટલું કહેવાનું એ નથી કહેતો તે વિષે કલ્પના કરવી; તેની મર્યાદાઓ, તેના ઢોંગ, તેના આહ્વાહનો, તેની ભયત્રસ્તતાઓ એ બધા ખુલ્લે ખુલ્લી રીતે નહિ પણ અજાણ રીતે જાણતા હોઈએ તેમ જાણવા; આ બધામાં આપણને આનંદ આવે છે. તેનું પહેલું કારણ એ કે તે મનપસંદ માનસિક કસરત છે-શબ્દવ્યુહના કરતાં ઓછી મહેનતવાળી કેમકે જે કુંચીઓ આપવામાં આવી છે તે શબ્દ-વ્યુહમાં આપવામાં આવતી કુંચીઓ કરતાં વધુ સુસ્પષ્ટ છે; આ મનપસંદ માનસિક કસરત શબ્દવ્યુહના કરતાં વધારે સંતોષજનક છે કેમકે શબ્દ-વ્યુહના પરિણામમાં જે ચરિતાર્થ નથી તે આમાં આવે છે. તે આનંદ આપે છે તેનું બીજું કારણ એ છે કે ચરિતાર્થને પામ્યા પછી વાચક તેમાં એક પ્રકારનો ચોક્કસ ઉર્મિનો; પ્રત્યુત્તર અનુભવે છે. એની સમક્ષ માનવક્રિયા રજુ કરવામાં આવી છે જે એ સમજી શકે છે; અને જો તેના પર નિર્ણય કરવાની ઈચ્છા થાય તો તે વિષે નિર્ણય પણ આપી શકવાની સ્થિતિમાં છે; અથવા જાણીજોઈને તે તે માનવક્રિયા પર નિર્ણય પર આવવાનું એ કરે જ નહિ. વાચક તો એમજ માને છે કે નિર્ણય આપવાની બાબતમાં પોતે સ્વતંત્રપણે વર્તે છે જો કે વાસ્તવિક રીતે નવલ વાચતી વખતે વાચક સર્જકે નિશ્ચિત કર્યો હોય તેજ નિર્ણય પર તે આવે છે; અથવા સર્જકે ઈચ્છયું હેાય તે પ્રમાણે તે નિર્ણય પર આવતાં અટકે છે. ત્યારે જેને આપણે પાત્રનિરૂપણ કહીએ છીએ તેનો આવશ્યક અંશ એ હોય છે કે જે પાત્રને માટે એવા પ્રસંગો ગોઠવે, જે વડે તે જીવન પરના પોતાના પ્રત્યાઘાતો રજુ કરી શકે; પાત્રના જીવન પ્રત્યેના પ્રત્યાઘાતો જેના પર વાચક નિર્ણય પર આવી શકે; અથવા એમ અનુભવે કે પોતે નિર્ણય પર આવે છે અને નિર્ણય-(પછી એ નિર્ણય ગમે તે સ્વરૂપ ધરે,- ધૃણાનું, સહાનુભૂતિનું કે મહેરબાની બતાવ્યાનું, કે પ્રશંસાનું-) પર આવવામાં જે આહ્લાદ થાય છે તે એ અનુભવે છે. અથવા બીજી દ્રષ્ટિએ જોઈએ તો નિર્ણય પર આવવામાંથી વાચક અટકે તો તેમાં પણ નિર્ણય પર આવવામાં જે જાતનો આહ્લાદ અનુભવાય છે તે જાતનો આહ્લાદ અનુભવે. આ બધા પ્રત્યાઘાતોની અસર-સામટી અસર, નવલ પૂરી થાય ત્યારે વાચકને પાત્ર વિષેની તેની સંપૂર્ણ વિભાવના આપે છે. પાત્રોએ તેમની અનેકવિધતામાં પણ પૂરતી સંગતતા સાચવવી જેઈએ. યોગ્ય રીતે તો નવલના પાત્રોમાં આપણે જે રસ લઈએ છીએ તેનો ઘણો અંશ એક પાત્રમાં જે જુદા જુદા પ્રકારનાં લક્ષણો જોવામાં આવે તેનો સુમેળ કરવામાં બુદ્ધિનો જે ઉપયોગ આપણે કરીએ છીએ તેને લીધે છે. શ્રી. મુનશીની "વેરની વસુલાત” નો નાયક જગતકીશોર રાગ ભયક્રોધથી ભરેલો, વેર વસુલ કરવાની ધુનવાળો જણાવાયો છે; તો તેની બીજી બાજુમાં તે શુભેચ્છાવાળો, કલ્પનાશીલ, પરમ પ્રેમપૂર્ણ પણ છે. જગતકીશોરના ચારિત્ર્યની આ બે બાજુઓમાંની ગમે તે એક નોંખી નોંખી લઈએ તો તે આપણને નહિ આકર્ષે. પણ જો આ બે બાજુઓનો સુમેળ થાય, આ બે બાજુઓ એકરૂપ થાય તેવી વ્યક્તિ જ આ૫ણને આકર્ષી શકે. આપણી સામાન્ય જનતા પાત્રના આવા શુભ અને અશુભના સંમિશ્રણમાં સાધારણ રીતે અગાઉ માન્યતા ન ધરાવતી. તેમના માનીતા પાત્રો બધા શુભ અંશવાળા જ હોય, તેમના શઠો બધા પૂરેપૂરી રીતે દુષ્ટ અને અધમ હોય. તેમના નાયકો ઉદારાત્મન, શુરાત્મન, ઉમદાત્મન; આવા માનસવાળી સામાન્ય જનતા અત્યારે આપણે જેને પાત્ર નિરૂપણ કહીએ છીએ તેમાં રસ ન ધરાવતી હોય એ બનવા જોગ છે. પાત્રના નવલની અંદર આવતા પ્રત્યાઘાતોની સામટી અસરનો હેતુ વાચકના મનમાં જેનો એ સમગ્ર રીતે નિર્ણય કરી શકે તેવી વિભાવના સર્જવાનો છે. વેરની વસુલાતનો જગતકીશોર આપણી સમક્ષ ઉભો છે, આપણે તેની પ્રબળ છાપ પાડે તેવા, વિદ્વતા અને સંયમથી અંકિત એવા વ્યક્તિત્વને ઓળખી શકીએ છીએ અને તેનામાં એક પ્રકારની એવી ગોચર માણસાઈ છે જેને લીધે તેને વિષે વિચાર કરતા આપણે એક પ્રકારનો વિશિષ્ટ સંતોષ અને આનંદ અનુભવીએ છીએ. એનામાં ઘણી ઘણી ત્રુટિઓ છે. સંસારી તરીકે પાશેરામાં પહેલી પુણી કરવા જેટલું જ્ઞાન એને નથી કે ન હોવાનો એ ડોળ કરે છે તોપણ રમા તેની પાછળ ઘેલી બને છે. આપણે તેનાથી આકર્ષાઈએ છીએ કારણ એ સામાન્ય માનવ જેવો એક માનવ છે. જેને આપણે સમજી શકીએ અને જેના ખરા મુલ્યનું મુલ્યાંકન આપણે કરી શકીએ; એમ છતાં તે જ વખતે જે પૂરતી રીતે અનેક એકબીજાથી વિરોધી એવા તત્વોથી ભરેલો છે, એકદમ સમજવા માટે પૂરતી રીતે અઘરો એવા લક્ષણોથી આવરાયેલો છે. આપણા માનસમાં તે એવો સ્પષ્ટ રીતે સુરેખ પડેલો છે કે જેના પ્રત્યેના આપણા ઉર્મિના પ્રત્યુત્તરો તદ્દન સંતોષજનક છે કેમકે એનું વ્યક્તિત્વ ચોક્કસ, સમજુ, અને અપલટાય તેવું છે. આપણા અંગત મિત્રો જેમના વ્યક્તિત્વ ઘણા પલટાતા છે તેમના કરતાં પણ ઉર્મિના પ્રત્યુત્તરમાં એ વધુ સંતોષજનક છે. અમુક વ્યક્તિને આપણે સમજીએ એટલે તેનામાં રહેલા અનેક દોષો દુષણોની ક્ષમાપના આપણે આપી શકીએ; પણ નવલમાં આવતા પાત્રોને એ વિશેષ લાગુ પડે કેમકે આપણે તેમનાથી સદા સંતોષ પામીએ, તેમના પ્રત્યે સદા સમભાવી રહીએ, તેમના પ્રત્યે સદા કૃપા વરસાવતા રહીએ કેમકે તેઓ આપણા વિષે કશો નિર્ણય બાંધી શકે તેમ નથી પણ આપણે તેમના વિષે સંપૂર્ણ પરલક્ષ રહી નિર્ણય બાંધી શકીએ છીએ. જે નવલ વાચતા હોઈએ તે વાચી લઈએ ત્યારે તેમાં આવતા એક પાત્ર કે ઘણા પાત્ર વિષેની સંપૂર્ણ વિભાવના આપણા માનસમાં લઈએ જ છીએ. પણ આપણે વાચીએ છીએ તે માત્ર સમાપ્ત સુધી પહોંચવા માટે જ વાચતા નથી અને એમ કરીને આ કે પેલી સંપૂર્ણ વિભાવનાઓ મેળવવા માટે જ વાચતા નથી. પાત્રની વિભાવનાનું વિગતવાર થતું ઘડતર અને તેના અન્તે તેના પરિણામમાં ઉભી થતી અંતિમ સુરેખ છબી આપણને નવલ વાચતા કરે છે. “ગુજરાતનો નાથ”નો વાચક મુંજાલ શું ગત રમશે, શું કરશે તે વિષે સંપૂર્ણ કશું નથી જાણતો હોતો પણ એને ખાત્રી હોય છે કે એ જે કાંઈ કરશે તેમાં કાંઈક આકર્ષક હશે, કાંઈક રૂઢ લોકમતથી જુદું ૫ડતું લાક્ષણિક મતપ્રદર્શન હશે, કાંઈક સ્વતંત્ર હશે, એક શબ્દમાં કહીએ તો કાંઈક જેમાં એનો પોતાનો ચરિતાર્થ હશે. જે કાંઈ એ કરે તે વાચક સમક્ષ તેના હેતુના નિર્ણય માટે આવે જ અને જો કે વાચક આવશ્યક રીતે તેને અનુમતિ આપશે અથવા જો અનુમતિ નહિ આપે તો પોતાનો નિર્ણય મોકુફ રાખવાનું સ્વીકારશે અને છતાં પોતાને નિર્ણય આપવાને છે તેવી આવશ્યક્તાનું ભાન તેને નહિ હોય. એના માનસમાં એવો આભાસ રહે જ છે કે એ સતત રીતે પોતાનો નિર્ણયનો અખત્યાર અજમાવ્યા કરે છે એટલે સુધી કે કેટલીક વાર તો એ નિર્ણયપર આવવાનું જ મોકુફ રાખે છે. એક રીતે કહીએ તો એ પોતાની મેળે પાત્ર વિષે નિર્ણય પર આવે છે. જો એ વાસ્તવિક રીતે પાત્ર વિષે નિર્ણય પર નથી આવતો તો અજાણ રીતે તે પાત્રની પાછળ રહેલા કર્તા વિષે, કર્તાની પાત્રને રજુ કરવાની રીત વિષે નિર્ણય પર આવે જ છે. લંડનના સુવિખ્યાત “ઓબઝર્વર” પત્રનો સંગીત વિવેચક શ્રી. એ. એચ. ફોક્સ-સ્ટ્રેન્ગવેઈઝ કહે છે-“Nine tenths of literature is criticism, which is simply saying how a certian thing that has happened strikes us.” નવલમાં નવલસર્જક અમુક વસ્તુ બની તે પોતાને કેમ લાગે છે તે કહેતો નથી પણ તે એ અમુક વસ્તુને એવી રીતે રજુ કરે છે કે તેના વિષેનો એનો નિર્ણય વ્યક્ત અને સ્પષ્ટ જોઈ શકાય-કેટલીક વાર પોતાનો નિર્ણય એ સૂચન દ્વારા જ રજુ કરે છે. આ પ્રસંગે બીજા બનાવો સ્કુટ ન થાય ત્યાંસુધી વાચક પોતાનો નિર્ણય મુલતવી રાખે તો તે યોગ્ય જ છે. જ્યારે એક જ વ્યક્તિમાં અધમ છે તે પુરેપુરૂં અધમ થતું મટે, સુન્દર છે તે એકલું સુન્દર થતું મટે, ડહાપણની સાથે મુખૉઈ સંયોજાય, હલકી મને વૃત્તિની સાથે ઉમદા સ્વભાવનું પ્રદર્શન થાય, ઝનુનતા સાથે સમભાવ કેળવાય, વિષય લોલુપતાની સાથે ધર્મભાવ પ્રેરાય, હુંપદની સાથે નમ્રતા દેખાય; જ્યારે પાત્રને છે તેમને તેમ સ્વીકારી લેવા કરતાં તે પાત્ર વિષે વાચકને પોતાની બુદ્ધિનો ઉપયોગ કરવો પડે; જ્યારે પાત્રની સતત ચાલતી ક્રિયાઓ એ પહેલાં વાચકની સમજણ શક્તિને અને પછી તેના નિર્ણયને એક સતત આહ્વાહન જેવા છે; ત્યારે પાત્રનિરૂપણ તેના ખરા ચરિતાર્થમાં નવલમાં શરૂ થાય છે એમ આપણે કહી શકીએ. પાત્રનિરૂપણ માટે નવલસર્જક પાસે વાર્તાલાપ એ ઉત્તમમાં ઉત્તમ સાધન છે. આપણે એ પાત્રોને સજીવ કહીએ છીએ કે જેમનો વાર્તાલાપ જેમના માનસને આ૫ણી સમક્ષ ખુલ્લેખુલ્લાં મૂકી દે છે. પાત્રોને પોતાને જ બોલવા દઈ નવલસર્જક એક જાતનું અત્યન્ત પરલક્ષીપણું સેવવાનો દેખાવ કરે છે; અને નિર્ણય પર આવવાનો પર્યાય એ વાચકની જ જવાબદારી ઉપર મૂકે છે. શ્રી. કનૈયાલાલ મુનશી પોતાના પાત્રોને જ બોલવા દે છે. શ્રી. નારાયણ વિસનજી ઠક્કુર આનાથી ઉલટી રીત જ અનુસરે છે; એ વાચકને તેમના પાત્રના માનસના અને શરીરના ખુણેખુણાની બાતમી આપવા પોતાની સાથે ફેરવે છે. નાટકકારને માટે વાર્તાલાપ એ જ પાત્રનિરૂપણનું એકલું સાધન છે-રંગભૂમિની નાટક રજુ કરવાની કેટલીક પરિમિતતાઓથી નાટક અટવાયેલ હોય, વાર્તાલાપનો જેમ બને તેમ ઝાઝો ઉપયોગ એને કરવો પડે છે. નાટકકાર પોતે તખ્તા પર આવી પાત્ર વિષે બોલી શકે એમ નથી. સ્વગતોને નાટકમાં સ્થાન છે પણ તેના વડે પાત્રનિરૂપણ થઈ શકે તેટલું ને તેવડું તેમને સ્થાન નથી જ. એટલે નાટકકારને જો પૂરતા પ્રમાણમાં સ્વગતો રજુ કરવાની છુટ ન રહી શકતી હોય તો વાર્તાલાપ શિવાય પાત્રના માનસને રજુ કરવાનું બીજું કોઈ સાધન નાટકકાર પાસે નથી. એટલે નાટકકારને પોતાના નાટ્યસર્જનની યોજના એવી રીતે કરવી પડે કે જેમાં વાર્તાલાપને મુખ્ય અને અગત્યનું સ્થાન હોય-અથવા જેમાં વાર્તાલાપની અમુક હારમાળાએ રજુ કરવી પડે. નવલસર્જક કે નવલિકાકારને આવી જાતની પરિમિતતાઓની મુશ્કેલી નથી; પણ વ્હેવારમાં તો જેમ બને તેમ પોતાની વાતનો ઝાઝો ભાગ વાર્તાલાપથી રજુ કરવાની નવલ કે નવલિકા સર્જકની ઈચ્છા વસ્તુ સંકલનમાં અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. ઘણી વાર બને છે કે નવલકાર અમુક બનાવ મૂકી દે છે કેમકે તેમાં ઝાઝા કે કશા વાર્તાલાપને સ્થાન નથી-અને તે બનાવને પછી પાત્રોના વાર્તાલાપ દ્વારા ભુતાવલોકનના સ્વરૂપે રજુ કરે છે. ખરેખર એકલા બનાવો જ નવલ સર્જનના સાધન માટે અસંતોષકારક છે. એમના વિષે નિર્ણય માટે એઓ ઘણો ઓછો અવકાશ આપે છે. નૌકા ડુબવી એ નવલ કે નાટક માટે બહુ અગત્યનું નથી-અને મરતાં મરતાં પાત્રો શું લાગણી અનુભવે છે, શું વિચાર કરે છે તે પણ અગત્યનું નથી. પાત્રો જે વિચારે છે અને લાગણી અનુભવે છે તેની સરખામણીમાં તેઓ શું કરે છે અને કહે છે તે જ નવલનું અગત્યનું લાક્ષણિક લક્ષણ છે. હેમ્લેટનો જ દાખલો લઈએ. એમાં પાત્રો માત્ર મરણને જ સન્મુખતા નથી પણ મરણ પછી થતાં પોતા વિષેના નિર્ણયને સન્મુખે છે. કરૂણાની નવલમાં કે નાટકમાં કે જેમાં ખુબ લાગણીનો પ્રદોર હોય તેમાં ઉર્મિ એ જ મહત્વની બાબત છે પણ ત્યાં વાર્તાનો રસ માત્ર પાત્રનિરૂપણુમાં જ નથી હોતો. ત્યારે સામાન્ય રીતે આપણે જેને પાત્રનિરૂપણ કહીએ તેમાં બે પ્રકારનો રસ વહે છે. એક બાજુ તેની વર્તણુકમાં, તેના ધર્મ અને વાસનાના એક પછી એક સ્ફુટ થતા જતા પરિણામમાં જે પાત્ર ક્રમે ક્રમે વિકાસ પામતું બહાર આવતું જતું આપણે અવલોકીએ તેનો આનંદ; અને બીજી બાજુ તે પાત્રની વર્તણુકના બાહ્યતમ સંશ્લેષોની સાથે તે પાત્રની ખરી લાગણીઓ અને હેતુઓની સરખામણી કરવાથી ઉપજતો માત્ર શુદ્ધ માનસિક સંતોષ-જે કેટલીક વારે હ્રદયંગમ હોય છે એમ કહેવું પડશે. માત્ર માનસિક સંતોષ એમ કહીએ તો તે અધુરું છે. વર્તણુક સમજવા માટે સતત કલ્પનાની જરૂર રહે છે અને આ પણ એક રીતે સાચો અનુભવ છે જો કે તે અનુભવની વસ્તુ કલ્પિત છે. વાચકને આદર્શ સંજોગોમાં માનવ-સ્વભાવને કલ્પનાથી સમજવા માટે પુરતી તક આપવી એ નવલનો આવશ્યક અંશ હોવો જોઈએ.

૬
નવલસર્જકનું વ્યક્તિત્વ

નીચેનું અવતરણુ વર્તમાન ગુજરાતી નવલ સાહિત્યમાં અગ્રતમ ગણતા શ્રી. કનૈયાલાલ મુનશીની “ગુજરાતનો નાથ” નામક નવલમાંથી ગમે ત્યાંથી લઈ લીધું છે. “પહેલા કાકની બુદ્ધિ વિષે વિચારતાં, તેના શૌર્યને બીજા સાથે સરખાવતી, તેના રૂપની બીજાના રૂપ સાથે તુલના કરતી. હવે તે કાંઈ કરી શકી નહિ. હવે નજરે માત્ર કાક જ દેખાયો. પહેલાં કવિની નજરે તેનું રૂપ જોતી-બ્રાહ્મણ કન્યાની નજરે તેના સંસ્કાર જોતી-વિરાંગનાની નજરે તેનું શૌર્ય જોતીઃ હવે એક જ દ્રષ્ટિબિંદુ રહ્યું-સ્ત્રીનું. તેની અસ્વસ્થ કલ્પનાશક્તિએ તેને માત્ર જોયો—પુરૂષોત્તમ રૂપે જ. પહેલાં માત્ર મન સાથે રહેવાની ઈચ્છા કરતું-હવે તેનું હૃદય, તેના અંગેઅંગમાં છુપાયલું ભયંકર સ્ત્રીત્વ તેને માટે તલસતું.” કોઈ ૫ણ પ્રકારના પ્રયાસના દેખાવ વગર આ અવતરણ વાચકને મંજરીના અને કાકના પાત્રમાં રસ લેતા કરે છે એટલું જ નહિ પણ સામાન્ય સ્ત્રીસ્વભાવ ઉપરનો નવલસર્જકનો વેધક નિર્ણય રજુ કરે છે. પણ આ ઉપરાંત એમાં કંઈક વિશેષ છે. વાચકને એ અવતરણમાંથી નવલ સર્જકનો સ્પષ્ટ, સમ, શાન્ત, ટોળ કરતો અવાજ સંભળાય છે. એટલું તો ચોક્કસ જ કે વાચક લખાયલા શબ્દોની પાછળ કોક વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ જુવે છે; એ વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ નવલસર્જકનું છે અથવા વધારે સાચી રીતે કહીએ તો નવલસર્જક પોતાનું જે વ્યક્તિત્વ વાચક સમક્ષ રજુ કરવા માગે છે તેવું એ વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ છે. એ દીવા જેવું સ્પષ્ટ છે કે નવલસર્જકનું તેની કૃતિમાં સ્ફુટ કરાતું વ્યક્તિત્વ એ તેને તેના હાડમાંસ ચામ વિભુષિત જીવનમાં ઓળખાતા મિત્રો આગળ સ્ફુટ થતાં વ્યક્તિત્વથી ભિન્ન પ્રકારનું છે. જુદી જુદી પિતાની કૃતિઓમાં એ પોતાનું જુદું જુદું વ્યક્તિત્વ રજુ કરે-અથવા એક જ વ્યક્તિત્વની જુદી જુદી બાજુઓ રજુ કરે એ બનવાજોગ છે. જે નવલમાંથી અવતરણ ઉતાર્યું છે તે નવલમાં વાચક જેમ પાત્રોના વ્યક્તિત્વથી તેમ સર્જકના વ્યક્તિત્વથી પણ સુપરિચિત છે. જેમ જેમ વાચક એ નવલના વાચનમાં આગળ વધતો જાય છે તેમ તેમ નવલસર્જકના પોતા પ્રત્યેના વલણનું ભાન પણ તેને થતું જાય છે. જાણે શ્રી. મુનશી કહેતા હોય એમ લાગે “આ વાસ્તવિક દુનિયામાં વસતા માણસો જેવા માણસો આપણે અહીંયા ભેગા થયા છીએ અને હું તમારા પ્રત્યે માણસના જેવીજ વર્તણુંક રાખું એમ તમે ઈચ્છો જ. હું જ્યાં જરૂર હશે ત્યાં દુષ્ટને દુષ્ટ જ કહીશ. તમારી પાસે હું લાગણી વગરની બુદ્ધિપૂર્વકની સાદી સીધી સમજની આશા રાખું છું.” નવલસર્જકના આ વલણમાં ઘણી કુશાગ્ર અને અનિવાય એવી પ્રશંસા છે. સામાન્ય વાચક એટલે તરત પોતાને સર્જકના હાથમાં મૂકી દે છે. આ પ્રકારનું નવલસર્જકનું વલણ કેટલાક વાચકને ઘણું જ સંતાપક લાગે તે પણ બનવા જોગ છે. પોતાની એક નવલિકામાં શ્રી. શેરવુડ એન્ડરસન નવલના સાધ્ય- તરીકે લખાયલા કે મુદ્રિત થયેલા શબ્દોની પરિમિતતાઓ વિષે ટીકા કરે છે:– “ જુના જમાનામાં એક સ્થળેથી બીજે સ્થળે ભટકતા અને પોતાની અદ્ભુત કથાઓ કહેતા જુના વાર્તાકારોને અત્યારના પોતાની વાર્તાઓ મુદ્રિત કરતા વાર્તાકારો કરતાં એક લાભ હતો. જુના જમાનાના વાર્તાકારો વાર્તાકથકો હોવા ઉપરાંત અભિનયપટુ અભિનેતાઓ પણ હતા. જેમ જેમ વાર્તાપ્રવાહ આગળ વધતો જાય તેમ તેમ તેમનો કંઠસ્વર અનુરૂપ ફેરફાર ભોગવતો જાય અને તેમના હાથ અનુરૂપ ચેષ્ટાઓ કરતા જાય. ઘણીવાર પોતાના દૃઢ નિશ્ચયની સ્હાયથી જ એઓ પોતાના સાંભળનારામાં દઢનિશ્ચય પ્રેરતા. આપણી વર્તમાન નવલમાં શૈલી વિષે જે અનેક પ્રયોગો થઈ રહ્યા છે તેનું મૂળભુત કારણ પણ આવા પ્રકારનો પ્રયત્ન કરવાનું જ છે." શ્રી. એન્ડરસન આ મત અર્ધમજાકમાં અને અર્ધ ગંભીરતામાં કહેતા હોય એમ લાગે છે. કેમકે જુના જમાનાના વાર્તાકારો વાર્તા કથીને જેવી અસર ઉપજાવી શકતા તેવી જ અસર વાર્તા લખીને પણ અત્યારે ઉપજાવી શકાય એમ છે. વાર્તા કથીને જે ભય અને આનંદની ઉર્મિઓ નિષ્પન્ન થઈ શકતી, જે ક્રોધ કે રમુજની લાગણી નિષ્પન્ન થઈ શકતી તેજ નહિ પણ તેવા જ પ્રકારના સ્વરમાં તેવા જ પ્રકારના વચનના આરોહ અને અવરોહ પ્રવર્તન કે સંકોચ વાર્તા લખીને પણ નિષ્પન્ન કરી શકાય છે. બીજી કલાઓની જેમ નવલ પણ સર્જક અને વાચક વચ્ચેના વિજ્ઞાપનનો એક પર્યાય છે એ વાત પણ શેરવુડ એન્ડરસનના ઉપલા મતમાંથી સ્પષ્ટ તરી આવે છે. ખરી વાત કે શ્રી શેરવુડ એન્ડરસન કહે છે તે પ્રમાણે લખાતી કે મુદ્રિત થતી નવલના સર્જકની પાસે બોલી ઉઠે તેવી ચેષ્ટાઓ નથી, હલમલાવી દે એવી અવાજની ફેરવણી નથી, આંખની ભમરોને કમાનોની સંકોચવૃત્તિ નથી, આતત વિરામ નથી અને ઝડપી સરસોક્તિ નથી. પોતાના હેતુને પાર પાડવા તેની પાસે છે યોગ્ય શબ્દોની ચુંટણી અને યોગ્ય વાગ્યેની યોજના અને તેમની સમુચિત હેરવણી ફેરવણી. છતાં જે છે તે પુરતું છે. આટલી જ સાધનસામગ્રી વડે નવલસર્જક પોતાના વાચકના માનસમાં પોતાનું વ્યક્તિત્વ સ્થાપી શકવા, અને કુશળ અભિનેતા પ્રેક્ષક વર્ગ સાથે જે પ્રકારનો ગાઢ અને પ્રકૃષ્ટ સંબંધ બાંધી શકે છે તેવો સંબંધ બાંધી શકવા, અથવા સફળ વક્તૃત્વ વાળો વક્તા પોતાની સભા સાથે જે પ્રકારનો સંબંધ રચી શકે છે તેવા પ્રકારનો સંબંધ રચી શકવા, શક્તિમાન છે. ઘણીવાર અભિનેતા કે વક્તા પોતાને નાટકમાં કે વક્તવ્યમાં કહેવાનું હોય છે તેથી કાંઈક વિશેષ કહી દે છે તેવી જ રીતે નવલિકામાં કે નવલમાં પણ સર્જક પોતાને કહેવાનું હોય છે તે અથવા તેથી કાંઈક વિશેષ પિતાના વ્યક્તિત્વદ્વારા કહી દે છે. આ નવલસર્જકના વ્યક્તિત્વનું બળ ઘણું છે. એ બળ એટલું બધું છે કે નવલસર્જક એક વખત પોતાના વાચકના માનસમાં પ્રતિષ્ટા સ્થાન મેળવી લે એટલે પછી એ નીચી કક્ષાના પ્રકાશનો બ્હાર પ્રકાશિત કરે જાય તોપણ વાચકની સહાનુભૂતિ એ ખોતો નથી, વાચકની પોતા પ્રત્યેની મમતા ઓછી કરતો નથી, અને વાચકની પ્રશંશાવૃત્તિ ઓછી થવા દેતો નથી. આ વ્યક્તિત્વનું બળ એટલું બધું છે કે પ્રતિષ્ટા પામેલ સર્જક, અપ્રતિષ્ટિ પામેલ સર્જક કરતાં અનોખી સ્થિતિમાં જ હંમેશાં રહે છે અને અપ્રતિષ્ટા પામેલ સર્જક વાચકની ધીરજ સાથે અણઘટતી છુટ નથી લઈ શકતો તેવી છુટ તે લઈ શકે છે. અપ્રતિષ્ટા પામેલ સર્જકને એવી છુટ લેવામાં ઘણું જોખમ છે. પ્રતિષ્ટા પામેલ સર્જક વાચક પાસે તે આગલા સર્જનોમાં પામતો તેવા પ્રકારનું પામશે એવી આશા રાખી શકે. વાચક વ્યક્તિત્વના આકષણને વશ થશે-જો કે એ વ્યક્તિત્વ અગાઉના જેટલી સંપૂર્ણતાથી આલેખાયું નથી-એમ એ સર્જક આશા રાખી શકે છે. એટલે ગમે તેવી મૌલિકતાવાળા, ગમે તેવા અપાર બુદ્ધિ વૈભવવાળા સર્જકને પણ પ્રથમ તો વાચકનો પ્રેમ મેળવવો પડે છે જો કે એકવાર વાચક તરફનો પ્રેમ મેળવી શકાય એટલે સર્જક એક વિજયથી બીજા વિજય પર કુદે છે અથવા વિજય પર વિજય મેળવે છે. પોતાના પર શાસન કરવા મથતા અજાણ્યા વ્યક્તિત્વ પ્રત્યેનો વાચક આલમનો અવિશ્વાસ (દરેક સર્જકને પોતાનો હેતુ પાર પાડવા માટે વાચક પર કંઈક અંશે શાસન કરવું જ પડે છે ) પહેલવ્હેલાં દુર કરવાની જરૂર રહે છે. પણ એકવાર એ અવિશ્વાસ દુર થઈ જાય, અને સર્જકનું વ્યક્તિત્વ વાસ્તવિક રીતે શાસક થાય ત્યાર પછી ગમે તેવા ઉલ્કપાતો મચી જાય તો પણ વાચકની સર્જક પ્રત્યેની વફામાં ફેર નહિ પડે; વાચકની સર્જક પ્રત્યેની એ વફા ફેરવવા માટે ઘણો સમય જોઈએ; જો કે સર્જક પોતાનું વલણુ ફેરવીને, પિતાનું દ્રષ્ટિબિંદુ ફેરવીને વાચકની એ પોતા પ્રત્યેની વફામાં ફેર કરાવી શકે છે. નવલ કરતાં નવલિકાલેખક આ બાબતમાં વધુ કફોડી સ્થિતિમાં છે. કારણ નવલિકામાં પોતાના વ્યક્તિત્વને સ્ફુટ કરવાની તક સર્જકને ઓછી મળે છે. શ્રી. રામનારાયણ પાઠકની નવલિકા તેમની પછી તે રહેલા સર્જકના વ્યક્તિત્વનો બહુજ ઝાંખો ખ્યાલ આપે; અને શ્રી. પાઠકના વ્યક્તિત્વને આપણે સમજવું હોય તો તે માટે આપણે તેમની ઘણી નવલિકાઓ વાચવી જોઈએ અને એકવાર જો આપણે આમ એક નવલિકા સર્જકની ઘણી નવલિકાઓ વાચી તેના વ્યક્તિત્વ વિષે સુસ્પષ્ટ ખ્યાલ બાંધી લઈએ તો પછી તેજ સર્જકની બીજી નવલિકાઓ પ્રત્યેનો આપણો પ્રત્યુત્તર ( Response) જુદા પ્રકારનો જ હશે. કારણ કે એ નવલિકાની પછી તેજ સર્જકની બીજી નવલિકાઓમાં સ્કુટ થયેલું સર્જકનું વ્યક્તિત્વ છે જે આ નવલિકાના વાક્યે વાક્યને, શબ્દે શબ્દને કાંઈક ઉંડો ચરિતાર્થ આપે છે, આપણી સર્જક પ્રત્યેની વૃત્તિમાં ફેરફાર કરાવે છે અને આપણા ઉપર શાસન કરવાને સર્જકને અખત્યાર અપાવે છે. અને એવું પણ બને કે સર્જકનું વ્યક્તિત્વ કેટલાક વાચક સાથે વિરોધી હોય; એટલે એ વ્યક્તિત્વ વાચકને વિરોધી બનાવે જેના પરિણામે તેના સર્જનમાં બીજા ગમે તેવા ગુણ હોય તો પણ સર્જકને આખે વખત સુધી એક પ્રકારના સખત દુર્ભાગ્યની સામે ઝુઝવું પડે છે. વાચકના સર્જકના વ્યક્તિત્વ પ્રત્યેના પ્રેમ અને વિરોધની સીમાઓમાં સર્જક અને વાચક વચ્ચેનો સંબંધ જુદા જુદા પ્રકારના સ્વરૂપો ધરે; સર્જક પ્રત્યે વાચકને પ્રશંસા અને માન ઉદ્દભવે પણ સ્નેહ ન ઉદ્દભવે દા. ત. થોમસ હાર્ડી; પ્રકોપિત સ્નેહ ઉદ્દભવે દા. ત. રૂડીયાર્ડ કીપ્લીંગ; ભક્તિ જન્મે. દા. ત. જેન ઓસ્ટેન; ખુબ પુજા કે પછી ખુબ જ અણગમો ઉદ્દભવે દા. ત. શ્રી. મુનશી દરેક સર્જક અને દરેક વાચક એ બે વચ્ચેનો સંબંધ દરેકને વિષે થોડો થોડો ફેરફાર અનુભવતો રહે જ છે; પણ જાણમાં કે અજાણમાં બન્ને વચ્ચે સંબંધ તો અસ્તિત્વ ધરાવે જ છે. સર્જક પોતે જ અમુક પ્રકારના વાચક વર્ગને સંબોધે છે. એ અમુક પ્રકારનો વાચકવર્ગ એના માનસની પછી તે અસ્તિત્વ ધરાવતા બહુ આછા ચિત્ર જેવો હોય કે પછી માનસમાં ચોક્કસ અવધારેલ માનસિક વૃત્તિ જેવો હોય-અને એ ચોક્કસ પ્રકારના વાચકવર્ગને અનુરૂપ થવા માટે પોતાને જે કાંઈ ભાર દઈને કહેવાનું છે તેને તે અનુરૂપ બનાવે છે. ઘણીવાર કેટલાક લેકે માને છે તેમ નવલમાં સંબંધ માત્ર પાત્રો અને વાચક વચ્ચેનો જ નથી હોતો પણ વાસ્તવિક રીતે નવલ સર્જક, પાત્રો અને વાચક વચ્ચેનો ત્રિકોણ સંબંધ ધરાવે છે. કારણ કર્તાનો હેતુ માત્ર અમુક કાલ્પનિક વ્યક્તિઓને બનતા અમુક કાલ્પનિક પ્રસંગોજ વર્ણવવાનો નથી. સર્જકનો હેતુ કોઈ પાત્રના જીવનમાં બનતા બનાવથી કે જીવનના કોઈ પ્રકારના વિચારથી સર્જકના મનમાં જે ચિત્તોદ્વેગ ઉદ્દભવે તે ચિત્તાદ્વેગ વાચકને નિવેદન કરવાનો છે, પોતાના માનસમાં જે ભાવ છે તેવા પ્રકારનો ભાવ વાચકમાં પ્રેરવાનો છે, વાચકના માનસમાં પેસી પોતાની ઉર્મિમાં પ્રવેશવાનો છે, અને કુશળ અભિનેતા કે ચતુર વક્તા પોતાના પ્રેક્ષકવર્ગની કે સભાગૃહની ઉર્મિઓના દોરને જેમ નચાવે તેમ વાચકની ઉર્મિઓને થનગનાવવાનો છે એટલું જ નહિ. એનો હેતુ પોતાની કલ્પનાદ્વારા વાચકના નિર્ણય પર કાબુ મેળવવાને પણ છે; એ હેતુ વાચકના જે સાધારણ ધર્મ (code) કે મુલ્યાંકન નથી તેવા ધર્મ કે મુલ્યાંકન તેની પાસે સ્વીકારાવાનો છે. વાચક પોતે જેમાં માને છે તેથી વિપરીત કે સ્હેજ જુદા પડતા ધર્મ કે મુલ્યાંકન સ્વીકારતા પહેલાં સસ્હેજસ્હાજ આનાકાની કરશે. અથવા વાચક અભિમાનમાં એમ પણ માનવા પ્રેરાય કે પોતાના આ આગળ પડતા અને સ્વતંત્ર વિચારો, પોતાની આ કુશાગ્ર સમજણશક્તિ, પોતાનું આ વિશાળ માનસત્વ અથવા દુ:ખી અને પીડિતો પ્રત્યેની પોતાની આ તીવ્ર સહાનુભૂતિ એ પોતાના સ્વભાવનું જ સ્વાભાવિક વક્તવ્ય છે. શ્રી. મુનશીનો “પૃથિવિવલ્લભ” સાનંદ વાચતા કેટલા વાચકો તેમાં દર્શાવેલા નીતિના દ્રષ્ટિબિંદુ સાથે કેટલા પ્રમાણમાં મળતા થાય અથવા એ દ્રષ્ટિબિંદુને પોતાના જીવનમાં આચરી શકવા શક્તિમાન થાય ? મૃગાલ કહે છે : રાક્ષસ તેં શાશા પાપ કર્યા છે ? મુંજ કહે છે : મ્હારે મન ફાવતું મેં કર્યું છે.

મુંજની આવી નફફટાઈ નવલ વાચતી વખતે વાચકમાં પણ એવી નફફટાઈમાં કેવી મજા આવે તે વિષે વિચાર પ્રેરે-પણ વાસ્તવિક જીવનમાં એમ બોલવા કે એમ કરવા તે શક્તિમાન નહિ જ થશે. નવલનો વાચક પાત્રોમાં પોતાને સમરૂપ બનાવવાને બદલે નવલ સર્જકમાં પોતાને સમરૂપ બનાવે છે કારણકે નવલ સર્જકનો ધર્મ (code) માત્ર પોતે આત્મ-વૃત્તાંતના સ્વરૂપમાં લખે છે ત્યારે જ નહિ પણ જ્યારે એના પાત્રો દેખીતી રીતે પૂરેપૂરી છુટથી પોતાને વ્યક્ત કરતા થાય છે ત્યાં પણ વ્યક્ત થાય છે. જુદા બે નવલ સર્જકોએ સમાજની એક જ પ્રકારની બાજુ નિરૂપણ કરતાં (કહો કે સમાજનાં મધ્યમવર્ગની દશા નીરૂપણ કરતા) સર્જનમાં એક નવલમાં આવતું પાત્ર બીજી નવલમાં આવતું પાત્ર અમુક પ્રસંગે પોતાનો ધર્મ વ્યક્ત કરવા જે શબ્દો બોલે તે જ કે તેવા પ્રકારના શબ્દો બોલે પણ એ બેય નવલસર્જકોના ફલાર્થ (Simplication) સાવ જુદા હોય. એક નવલસર્જક પોતાના પાત્ર સાથે સમરૂપ બને અને વાચક પણ તેમ બને તેમ ઈચ્છે; બીજા નવલસર્જકનો હેતુ પાત્ર પ્રત્યે કટાક્ષ કરવાનો હોય, સર્જકનો ઈરાદો વાચકને પાત્ર સાથે સમરૂપ બનાવાને બદલે તે પ્રત્યે કટાક્ષ અનુભવતો કરવાનો હોય. નાટયકૃતિઓમાં પણ જો કે પોતાનું વાસ્તવિક વ્યક્તિત્વ વ્યક્ત કરવાને નાટકકારને ઓછી તક હોય છે તોપણ તેનું દ્રષ્ટિબિંદુ, તેનો ધર્મ એ તેના પાત્રોના ધર્મમાં વ્યક્ત નથી થતા પણ તે ધર્મ પ્રત્યે પ્રેક્ષકગૃહ ઉપર જે વલણવૃત્તિ નાખવામાં આવી છે ( અલબત્ત આ વલણવૃત્તિમાં પણ અભિનેતાઓ જે સુધારાવધારા કરે તે બાદ કર્યા બાદ ) તેમાંથી ફલિત થાય છે. નવલમાં આવતા નવલસર્જકના વ્યક્તિત્વની મહત્તા વિષે જે કંઈ કહીએ તેમાં કશી અતિશયોક્તિ હેાવાનો સંભવ નથી. નાટક કે નવલિકા જેમાં સર્જક પોતાને દૃઢ રીતે તટસ્થ રાખે છે તેમાં પણ દરેક વાક્યમાં તેનો પ્રભાવ જણાયા વગર રહેતો નથી. નવલિકાની અંદર આવતા પાત્રો પ્રત્યેની તેની વલણ, નવલિકાની અંદર બનતા બનાવો પ્રત્યેની તેની વલણ- વાચકે માન્ય કરવાની છે અને જો વાર્તામાં રસ આવતો હોય તો વાચક ખુશીથી તે માન્ય કરશે. શ્રી. નારાયણ વિસનજી ઠકકુરની વાર્તાઓ શ્રી. ક. મા. મુનશીની વાર્તાઓ કરતાં જુદા પ્રકારની છે માટે વાચક શ્રી. મુનશીની વાર્તાઓ વધુ પસંદ કરતો નથી. ઇતિહાસ-શુદ્ધ ઇતિહાસની દ્રષ્ટિએ શ્રી. ઠકકુરની વાતે વધુ સાચી, દરેક મળી શકતા ઐતિહાસિક પુરાવાઓ વાચી તે ઉપર કરાયેલા સર્જકના અંતિમ નિર્ણયવાળી હશે તે વિષે ના નથી. પણ વાચકને શ્રી. ઠકકુરની વાર્તાઓમાં આવતું નવલસર્જકનું વ્યક્તિત્વ આકર્ષક નહિ લાગતું હોય. શ્રી. મુનશીનું વ્યક્તિત્વ વાચકને આકર્ષક લાગતું હશે માટે શ્રી. મુનશીની નવલો વાચક વધુ પસંદ કરે છે.

આપણે આગળ કહી ગયા કે નવલસર્જક પોતાનું વ્યક્તિત્વ નવલના દરેક પરિચ્છેદમાં વ્યક્ત કરે છે એટલું જ નહિ પણ એ પોતાનું વલણ પણ વાચક સમક્ષ વ્યક્ત કરે છે. એનાથી જરા વિશેષ આગળ જઈને આપણે કહી શકીએ કે સર્જક પોતાનું વલણ પોતાને પણ વ્યક્ત કરે છે. કેટલાક સર્જકો બહુ ગંભીર હોય છે. કેટલાક સાવ બેદરકાર હોય છે. આ બેય પ્રકારની વૃત્તિઓ વિશ્વાસની શ્રદ્ધાની કાંઈક ખામી બતાવે છે-અને માનવ વચ્ચેના સંબંધમાં કેટલાક કારણસર વિશ્વાસ એ ઘણી જબ્બર અસર કરે છે. જાહેર વક્તાઓમાં ગાંધીજીનો દાખલો લઈએ; એમને જે કહેવાનું છે તે અગત્યનું હોય કે ન હોય પણ આવા પોતા વિષે સંપૂર્ણ વિશ્વાસ અને શ્રદ્ધા ધરાવતા વ્યક્તિત્વવાળા વક્તાના સંસર્ગથી એમના સભાગૃહના લગભગ બધા સભ્યો જાણે એક પ્રકારની સુસ્વસ્થતા, અને આનંદની પ્રબળ અસર અનુભવે છે. વર્તમાન નવલસર્જકોમાં શ્રી. મુનશી પણ પોતા વિષે સંપૂર્ણ વિશ્વાસ અને શ્રદ્ધા ધરાવતા વ્યક્તિત્વવાળા નવલસર્જક છે.

મનુષ્ય એ પોતાની શૈલી છે અથવા શૈલી એ મનુષ્ય છે. તેની શૈલી જે સ્વરૂપમાં તેને વ્યક્ત કરે તે વ્યક્તિ તે મનુષ્ય અથવા વ્યક્તિને મૂલભુત રીતે રજુ કરતા વક્તવ્ય કે વિચારો કરતાં શૈલી ભિન્ન ન જ હોઈ શકે. પણ સત્યમાં એકાકીપણું નથી; સત્ય દ્વિધા છે; તેમાં મુલ્ય અને મુલ્યાંકન એ બેનો સમાવેશ થાય છે. જેમાં મુલ્યાંકન સતત રીતે એક જ રહે છે. અર્થશાસ્ત્રીઓ કહેશે કે ઓછો વ્યય એ “વધુ ઉત્પન્ન" એમ બીજી રીતે કહેવાનો રસ્તો છે એટલે “વધુ ઉત્પન્ન" શબ્દ વાપરવો એ વધુ શાસ્ત્રીય પ્રયોગ છે કેમકે તેમાં ઉર્મિતત્વ ઓછું છે. પણ એક માણસ છે. તેના છોકરાને પહેરવાં પગરખાં જોઈએ. અને મોચીની દુકાનો એર્ડર ન હોવાના સબબે આળસુ પડી હોય. આ પ્રકારની સ્થિતિ આપણે “ઓછ વ્યય" એ શબ્દ વાપરીએ તો જ સાચી રીતે રજુ કરી શકીએ. છતાં મુલ્યાંકન માટે એ બેય શબ્દો એક બીજાના સ્થાને વાપરી શકાય તેવા છે. તેવી જ રીતે જેને આપણે સાધારણ રીતે શૈલિ કહીએ છીએ તે એ શૈલી ના ધારી માટે એક અર્થ ધરાવે અને તે શૈલિના નીરીક્ષક માટે બીજો અર્થ ધરાવે જો કે જે લક્ષણો વડે શૈલિ બંધાય છે તે તો સતત છે-શાશ્વત છે. દૂરથી આવતી એક વ્યક્તિને જોઈને આપણે કહી શકીએ કે એ ફલાણો ફલાણો છે જો કે એ ફલાણા ફલાણાના તેની ઓળખાણ આપતા મુખમુદ્રાઓ, ક૫ડાઓ કે તેની ઓળખ દઈ દેતી કોઈ વિશિષ્ટતાઓ આપણે હજુ જેઈ ન હોય. આપણે એ ફલાણા ફલાણાને તેના અડધો ડઝન જુદા જુદા લક્ષણોથી પીછાની શકીએ; તેની આકૃતિનો પડછો, તેની પગ મૂકવાની રીત, તેની હાથ ઝુલાવવાની ટેવ, અમુક કોણથી માથે ટોપી મુકવાની એની ટેવ, આજુબાજુ દ્રષ્ટિ ફેરવતા ડોકું મરડવાની ટેવ, આવા આવા અનેક લક્ષણો વડે આપણે તેને પીછાનીએ. આ બધા લક્ષણો તેની શૈલી બનાવે; પણ એના મિત્રો એની આ શૈલી છે એમ પીછાને પણ એ ફલાણા ભાઈ તો સુખદ રીતે અજાણ હોય કે એનો પગ જરા રાંટો પડે છે, એના માથાની અનિયમિતતા એની ટોપીને અમુક કોણ આપે છે, એના ગળાના નબળા સ્નાયુઓ એની ડોકને મરડવાની ફરજ પાડે છે, એની આંખોની નબળાઈ જે વસ્તુ તપાસવી હોય તેના પર તીક્ષ્ણ નજર નાંખવાનું તેને માટે આવશ્યક બનાવે છે. એ ફલાણા ભાઈને તો પોતાની શૈલી પોતાના સ્વાભાવિક શરીરને અનુરૂપ હોય :—એની રાંટા પગ મુકીને ચાલવાની ટેવ એ એની આ સ્થળેથી બીજે સ્થળે જવાની ટેવ હોય, એની ટોપી મુકવાની રીત જે રીતનું એનું માથું છે તે જોતાં સૌથી વધુ આરામદાયક અને સુયોગ્ય હોય, અને એના શરીરનો પડછાયો એનું શરીર જે રીતે વિકાસ પામ્યું છે તેને યોગ્ય હોય. વ્યક્તિમાં તેની શૈલીનો સમાવેશ થઈ જાય છે. પોતાની આસપાસ આવેલા વાતાવરણને અથવા પોતાને જે કરવાનું છે તેની અનુરૂપતાનો એ સરવાળેા છે. એકાકી તત્વથી શૈલી ભરેલી છે એમ એ માનતો નથી; જે કોઈથી તે ભિજ્ઞ હોય તો વ્યક્તિગત અનુરૂપતાથી (Adaptation) બીજાને એ પિછાની શકાય તેવું લક્ષણ લાગે; એને પોતાને માટે તે શૈલીને પોતાથી નોંખુ અસ્તિત્વ નથી જ. અમુક વસ્તુઓ કરવાની જ છે એમ એ જાણે છે અને પોતાનું સજ્જીકરણ કરવા દે તેટલા પ્રમાણમાં તે તે અમુક વસ્તુઓ સારી રીતે અને સ્વસ્થ રીતે કરવા માંગે છે. પોતાના રાંટા પગને લીધે આવતી મુશ્કેલીઓ દુર કરવા એ રાંટાપણું દુર કરવાનો પ્રયત્ન કરે અને તેને માટે એ પોતાની પગપાનીને કસરત કરાવે; પોતાના ગળામાં આવેલા નબળા સ્નાયુઓને લીધે ડોકું મરડવું પડે છે તો તે દુર કરવા માટે એ શીર્ષાસન કરે કે એવા કોઈ બીજા પ્રયોગો કરે. તેમ છતાં તેનામાં એવા અનેક લક્ષણે હશે જે તેને જે છે તે બનાવે છે અને જેને તે સુધારી શકશે નહિ. ખરું કે એ થોડી કૃત્રિમતાઓ યોજી શકે-દષ્ટિને માટે બીન જરૂરી એવો એક કાચનો ચશ્મો નાકે ચઢાવે, પોતાને અસ્વાભાવિક એવી આળસુ પ્રકૃતિ ધારણ કરે, મોઢે થોભીયા ઉગાડે, ટુથ-બ્રશ જેવી મુંછ રાખે, અને નિજ વેષપરિધાનમાં ફેરફાર કરે. જો કે આ પ્રકારની પ્રવૃત્તિઓ જે બહુ અગત્યની નથી તે તેને ઉપહસનીય બનાવે તોપણ તેથી તેને ખાસ નુકશાન થવાનું નથી. પણ જો શૈલીમાં કશું સાર્થ હોય તો તે આ બધી નજીવી બાબતમાં નથી જ રહ્યું. આ બધાને આપણે મેનેરીઝમ્સ કહીએ. આ હકીકત આપણે લેખનને લાગુ પાડીએ તો "શૈલી સારી છે” એ પ્રકારના વાક્યમાં બહુ અર્થ નથી. લેખન એ આવિષ્કરણનું સાધન છે; અને સાધન ઉપર પ્રભુત્વ મેળવવું એ લેખકનું આવશ્યક કાર્ય છે. પોતાને જે આવિષ્કર કરવું છે તે બરાબર આવિષ્કર કરવાની તેનામાં શક્તિ હોવી જોઈએ અને પોતાને જે આવિષ્કર કરવું છે તે લેખનનો સુયોગ્ય ઉપયોગ કરવાથી જ તે આવિષ્કર કરી શકે. જેમ સુથારે ફર્નીચર સારા બનાવવા હોય તો હથિયારો સારી સ્થિતિમાં રાખવા જોઈએ તેમ જો વક્તવ્યને ચોક્કસતા લાવવી હોય તો તેણે લેખનના નિયમો પાળવા જ જોઈએ. લેખનના નિયમો પળાશે તો જ વક્તવ્યની ચોક્કસતા આવી શકશે. એ વક્તવ્યની ચોક્કસતા લાવવા માટે એ પુરતો શબ્દ-સંગ્રહ પણ રાખશે; એજ હેતુને ખાતર એ વ્યાકરણ વગેરેનો પણ અભ્યાસ કરી લેશે. પણ લેખન એ માત્ર સ્પષ્ટ અને સ્વચ્છ વક્તવ્ય માટે જ નથી પણ તેથી પણ કાંઈક વિશેષ માટે છે. નવલમાં એ વિજ્ઞાપનનું પ્રથમતઃ સાધન છે. સર્જકે માત્ર પોતાના માનસમાં શું છે તેજ કહેવાનું નથી; પોતાના માનસમાં છે તેનું બીજા માનસમાં પુનર્સર્જન કરવાનું છે; એણે બીજાની સમાનતા માટે કાર્ય કરવાનું છે, અને એણે પોતાનું વ્યક્તિત્વ સ્થાપિત કરવાનું છે. લય, શક્તિતુલા, વિવિધ પ્રકારના સ્વરાવરોહ-આ બધી વસ્તુઓની જરૂર હેતુ માટે છે. સર્જકે વાચકનો રસ આકર્ષવાનો છે અને તે આકર્ષ્યા પછી તેને સચેત, આતુર અને રસિક રાખવાનો છે. તેણે પોતાના આક્રમણનો દ્રષ્ટિકોણ સદા બદલતો રાખવાનો છે જેથી વાંચકને એકતાનતાની મૃત્યુવશ કરતી અસર ન જણાય. અને આટલું ૫ણ બસ નથી. વિજ્ઞાપનનું કોઈપણ સાધન સંપૂર્ણ નથી. ચિત્રકાર પોતે જે કાંઈ જુવે છે કે અનુભવે છે તે સર્વ ચિત્રિત કરી શકતો નથી. તેવીજ રીતે સર્જક પણ પોતાના માનસમાં જે કાંઈ ભર્યું છે તે સર્વને સ્વરૂપ આપી શકતો નથી. સર્જકને પોતાને અનુભવના જે પ્રકારો વધુ મહત્વના લાગે તેને તે પસંદ કરે અને સ્વરૂપ આપે; બાકીનાને તે છોડી દે. અને જો સર્જક સ્વાભાવિક રીતે અમુક દ્રષ્ટિકોણથીજ પોતાના પાત્રો કે પાત્રોની વર્તણુક નીરૂપે તો તે તેની શૈલી છે એમ વાંચકને લાગે; તેથી વાંચક ઘણીવાર એક સર્જકની શૈલીને “શાંત વિશિષ્ટ ” શૈલી કહે છે; બીજા સર્જકની શૈલીને “ઉર્મિજન્ય” કહે છે; અને ત્રીજાની શૈલીને “રંગ પ્રધાન” કહે છે; અને વાંચકના દ્રષ્ટિબિંદુથી જોઈએ તો શૈલીના આ પ્રકારના વર્ણન પુરતા અને વ્યંજક હોય. પણ સર્જકના દ્રષ્ટિબિંદુથી જોઈએ તો તે રીતની નહિ પણ વસ્તુની પસંદગી માત્ર છે. ચિત્રકાર મંડોદક ચિત્ર (Fresco) રચે કે તે ચિત્રને બ્રશથી ચિત્રિત કરે તેનો આધાર ચિત્રકાર શું કહેવા માંગે છે અને પોતે જે વસ્તુની પસંદગી કરી તેના વિવધ પ્રકારેમાંથી ક્યો પ્રકાર ધ્યાન આકર્ષવાને ઉત્તમ છે તેનો નિર્ણય નિવેદન કરવા માગે છે તેના પર છે. ચિત્રકાર વોટર કલરમાં પેલેટ નહિ વાપરી શકે. પોતાની કલાનું અમુક કામ જે અમુક સાધન કરી આપી શકે તે બીજું સાધન ન જ કરી આપી શકે. પણ ચિત્રકારે એ સાધનેમાંથી પસંદગી કરવાની રહેશે. અને જો ઓઈલ કલરમાં પેલેટને વાપરે અને હેરબ્રશનો સમુળગો ઉ૫યોગ ન કરે તો જોનારની દ્રષ્ટિએ એ એ ચિત્રકારની શૈલી છે, એ એની રીત છે; પણ ચિત્રકારની દ્રષ્ટિએ તો એ માત્ર વસ્તુની જ મુખ્યત્વે હકીકત છે. હું ‘મુખ્યત્વે’ શબ્દ સહેતુક વાપરું છું. સાધ્યની ૫રિમિતતાઓ ઉપરાંત સાધ્ય પ્રત્યેની સર્જકની સહજ યોગ્યતાનો પણ વિચાર કરવાનો રહેજ છે; એક ચિત્રકારને પેલેટથી કામ કરવાનું ફાવે; બીજા ચિત્રકારને હેરબ્રશથી ચીતરવું ફાવે. એક નવલસર્જક ટુંકા સૂચક વાક્યોમાં લખવું સ્વાભાવિક રીતે પસંદ કરે; બીજો નવલસર્જક લાંબા લાંબા વાક્યોમાં આલેખન કરવું સહજ માને. એટલે કે સર્જક પોતાને જે કાંઈ કહેવું છે તે બાબતમાં પોતાની સ્વભાવજ વલણને અનુકૂળ થાય છે. આ પ્રકારની અનુકૂળતા સેવી શકે એ સર્જકનો એક મુખ્ય વ્યવસાય છે. ઘણા લોકો એમ ન કરી શકે. જે કે વાર્તાલાપમાં ઘણા લોકો ચતુર અને સરસ હોય છે પણ તે તે લેખનમાં વ્યક્ત કરવાની તેમનામાં શક્તિ હોતી નથી. એઓ એક પણ “શૈલી” સરજી શકતા નથી; અથવા બીજી રીતે કહીએ તો એક હેતુ પ્રત્યક્ષ કરવા માટે તેઓ પોતા પાસે પડેલી વસ્તુમાંથી પસંદગી કરી શકતા નથી. એમના દ્રષ્ટિબિંદુઓ હંમેશાં દોલાયમાન રહ્યા કરે છે; એમને ચાવીની કશી ગતાગમ નથી; એમનામાં વસ્તુને પોતાના વક્તવ્યની શક્તિને અનુકૂળ કરવાની શક્તિ નથી. એટલે સર્જકના દ્રષ્ટિબિંદુ વડે જોઇએ તો શૈલી જેવી કોઇ વસ્તુ હોવી ન જોઈએ પણ હેતુને પુરતી રીતે વ્યક્ત કરતા સાધનની આવશ્યક્તા હોવી જેઈએ; જ્યારે વાંચકના દ્રષ્ટિબિંદુ વડે જોઇએ તો ખરાબ શૈલી હોવી તે અથવા શૈલી ન જ હોવી તે વસ્તુસ્થિતિ એ સર્જક જે કહેવા માંગે છે તે પુરતી રીતે કહી શકતો નથી તેનું, અને સર્જક વાંચક પર જે છાપ પાડવા માંગે છે તે નથી પાડી શકતો તેનું દર્શક છે; અથવા સર્જકે જે કહેવાનું છે તે એવી ખરાબ રીતે વિન્યાસ કરેલું છે, ગુણમાં એટલી ગરીબાઇથી ભરેલું છે, કે તેને વ્યક્ત કરવા ભાષાની કોઈ પણ ચતુરાઇની જરૂર નથી. મી. થોર્નટન વિલ્ડર કહે છે તે પ્રમાણે "Style is but the faintly contemptible vessel in which the bitter liquid is recommended to the world." પણ પ્લેટો જુદા પ્રકારનો દ્રષ્ટિકોણ ધરાવે છે:- "Is it not for these reasons, Glaucon, that we attach such supreme importance to a musical education-because rhythm and harmony sink into the depths of the soul and take strong control of it, bringing gracefulness in their train?-and because a man who has been well brought up therein will have the keenest perception of things that are ugly both in works of art and nature and feeling most righteous disdain for them, will appreciate beauty and receive beauty into his soul, and so grow to be noble and good; and, whereas he will rightly hate what is base, even when he is young and before reason comes when reason does come he will welcome her into his soul, and know her for his own. લય અને સંવાદ એ પ્લેટોને મન પુરતા હેતુ હતા; અને પ્લેટો જે કહે છે તેનું સમર્થન આખા બાઇબલમાં અને શેકસપીયરમાં આવતા લય અને સંવાદ કરે છે. પણ આવી સર્વોત્કૃષ્ણ સિદ્ધિને માટે ‘શૈલી” એ શબ્દ ઘણોજ મિથ્યાશોભન છે. એને માટે તો “જાદુ” શબ્દ વાપરી શકાય. અને અત્યારના સર્જકો આવા પ્રકારના જાદુની સિદ્ધિ પોતાના સર્જનમાં લાવવા જરાયે મથતા નથી. એમના દ્રષ્ટિબિંદુથી જેઈએ તે શૈલી એ સાધન છે; હેતુ નથી; પોતાને જે કહેવું છે તે બરાબર રીતે વ્યક્ત કરવા અને પોતાના સર્જનના પાત્રો અને બનાવોની પાછળ સર્જકનું વ્યક્તિત્વ સર્જવા માટેનું શૈલી એક સાધન છે તેથી વિશેષ નહિ.*

“સુરેન્દ્ર પંડયા” બી.એ.

---