પન્નાલાલ પટેલ : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/પન્નાલાલ પટેલ-૫
૫
‘નાટક લખતી વખતે મારો આગ્રહ ભજવાવું જોઈએ એવો તો ખરો જ. કારણ નાટક જોડે તખ્તો અસંદિગ્ધપણે જોડાયેલો છે. નાટક જો ભજવાય તો જ ભાષામાં રહેલા ભાવો અને ધ્વનિ અભિનય દ્વારા સાકાર બની નાટકનું આખુંય સૌન્દર્ય મૂર્ત બની શકે, આમાં લેખકની કસોટી પણ રહેલી છે.’
– પન્નાલાલ
(‘ઢોલિયા સાગ સીસમના’ની પ્રસ્તાવના)
નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રમાં એક સફળ લેખક તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થયા પછી નાટકના સ્વરૂપમાં યે પન્નાલાલે કલમ ચલાવી છે. અત્યાર સુધીમાં પ્રસિદ્ધ થઈ ચૂકેલી તેમની કૃતિઓ છે : ‘જમાઈરાજ’ (૧૯૫૨), ‘ચાંદો શેં શામળો?’ (૧૯૬૦), ‘ઢોલિયા સાગ સીસમના’ (૧૯૬૩), ‘સપનાના સાથી’ (૧૯૬૭), ‘અલ્લડ છોકરી’ (૧૯૭૧). ‘સ્વપ્ન’ (૧૯૭૮) અને ‘ભણે નરસૈંયો’ (૧૯૭૯) એ પૈકી ‘ચાંદો શેં શામળો?’ અને ‘સપનાનાં સાથી’ એ બે કૃતિઓ પશ્ચિમની નાટ્યકૃતિઓ પર આધારિત છે.
અહીં આરંભમાં જ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે પન્નાલાલની મૌલિક કૃતિઓ કલા દૃષ્ટિએ ઘણી ઊણી ઊતરે છે. એમાં તેમની સર્જકશક્તિનો કોઈ નોંધપાત્ર ઉન્મેષ જોવા મળતો નથી. અંગ્રેજી ભાષાનાં નાટકો પરથી રચેલી કૃતિઓમાંય મૂળની વસ્તુસમૃદ્ધિ ઓછી જ ઊતરી છે. પણ રહસ્યભરી નાટ્યવસ્તુનો આધાર રહ્યો હોવાથી તે રચનાઓ – તેમાંયે વધુ તો ‘સપનાનાં સાથી’ – ધ્યાનપાત્ર બની આવી છે. પણ, એકંદરે, આ સ્વરૂપમાં તેમની કોઈ નોંધપાત્ર ગતિ નથી. તો, આપણને સહેજે એવો પ્રશ્ન થાય કે ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોમાં વિશિષ્ટ સિદ્ધિઓ મેળવનાર પન્નાલાલ આ સ્વરૂપમાં કેમ ઊણા ઊતર્યા હશે? એનો એક સંભવિત ઉત્તર એ કે, નાટકોની રચના પાછળ તેમની એવી કોઈ ઊંડી અદમ્ય સિસૃક્ષા નહિ, રંગભૂમિની માગ સંતોષવાની તેમની પ્રબળ ઇચ્છા જ એમાં કામ કરી રહી દેખાય છે. આજે આપણી રંગભૂમિ પાસે સજાવેલો તખ્તો છે, તાલીમ પામેલાં કુશળ નટનટીઓ છે. ઊંડી સૂઝવાળા દિગ્દર્શકો છે. ધ્વનિ-પ્રકાશના કસબીઓ છે. પણ આપણાં જ કહી શકાય તેવાં મૌલિક ઉત્કૃષ્ટ નાટકો નથી. આ પરિસ્થિતિમાં નાટકના નિર્માતાઓ અને બીજા કલાકારો પણ નાટક માટે પ્રતિષ્ઠિત લેખકો તરફ મીટ માંડે એ સ્વાભાવિક છે. તખ્તાના અગ્રણી કલાકારોની આવી કોઈ માગથી પ્રેરાઈને પન્નાલાલ આ સ્વરૂપ ખેડવા પ્રવૃત્ત થયા જણાય છે. પણ, ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’ કે ‘સાચાં સમણાં’ જેવી કૃતિઓ જે રીતે તેમની આગવી તીવ્ર સંવેદનામાંથી જન્મી આવી છે, તેવું આ નાટકોની બાબતમાં બન્યું નથી.
પણ બીજી મહત્ત્વની બાબત એ કે, નાટકની કળા એક જુદી જ વસ્તુ છે. ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા જેવાં કથનાત્મક સ્વરૂપો કરતાં તેનું રચનાતંત્ર નિરાળું છે, તેની આકૃતિ નિરાળી છે, અને તેથી યે વિશેષ નાટકમાં સાકાર થતા અનુભવનું મૂળ બીજ પણ નિરાળું છે. માનવીના જીવનમાં અમુક નાટ્યાત્મક ક્ષણનું ગ્રહણ કરવું, બલકે વ્યાપકપણે એવી ક્ષણનું નિર્વહણ કરતી સમગ્ર નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિનું વિભાવન (conception) કરવું, અને વળી એ વિભાવનનું અનુસંધાન જાળવીને નાટકની ક્રિયા સંઘર્ષ અને કટોકટીનું સુરેખ નિરૂપણ કરવું, એ જુદી જ કોઠાસૂઝ માગે છે. પન્નાલાલનાં નાટકોની મર્યાદાઓ, મને લાગે છે કે, મૂળ નાટ્યવસ્તુના વિભાવનમાં પડી છે. નાટક માટે આ કે તે રસપ્રદ કથાવસ્તુની પસંદગીનો માત્ર આ કોઈ સાદોસીધો પ્રશ્ન નથી. નાટકની જીવાદોરી સમી તેની ક્રિયા અને સંઘર્ષતત્ત્વને છેક મૂળથી પકડવાની આ વાત છે. પન્નાલાલ પાસે વાર્તાવસ્તુ છે. પાત્રો છે, નાટકી લાગે તેવા પ્રસંગો છે, પણ નાટ્યક્રિયાની પકડ નથી. આપણા બીજા અનેક કથાલેખકોની જેમ પન્નાલાલને પણ નાટકનું કલાતત્ત્વ હાથતાળી દઈ ગયું છે.
‘જમાઈરાજ’ શીર્ષકના ગ્રંથમાં તેમની નાનીમોટી કુલ પાંચ નાટ્ય કૃતિઓ સંચિત થઈ છે. એ કૃતિઓને તેમણે ‘એકાંકી’ઓ તરીકે ઓળખાવી છે. પણ ગ્રંથના આરંભે મુકાયેલી કૃતિ – જેના પરથી ગ્રંથને શીર્ષક મળ્યું છે તે – ‘જમાઈરાજ’, ખરેખર, એક લાંબી રચના છે. પાંચ જેટલા પ્રવેશોમાં વહેંચાયેલી એ કૃતિ ૧૦૦થીય વધુ પૃષ્ઠો પર વિસ્તરી છે. જુદાં જુદાં સ્થાનોમાં જુદાં જુદાં પાત્રોને વ્યાપમાં લેતી નાની મોટી ઘટનાઓ અને વિગતોની પ્રચુરતાને કારણે તેની સમગ્રની છાપ એકાંકી કરતાં યે વધુ તો લાંબા નાટકની પ્રતીત થાય છે.
નાટકનું ઘટનાસ્થળ દૂર સીમાડાનો નાનકડો કસબો છે. શ્રીમંત વેપારી હીરજી શેઠની કુંવારી દીકરી ચંદન અને તેમના ઘરજમાઈ બનવા ચાહતા તરુણ કિશોરના સ્નેહ અને લગ્નસંબંધની ગૂંચની આસપાસ આ નાટક ઊભું કરવામાં આવ્યું છે. શેઠે પોતાની એકની એક દીકરી ચંદન માટે અગાઉ પણ એક-બે મૂરતિયાઓને, અલબત્ત, એક પછી એક, પોતાના ઘરમાં રાખ્યા હતા, અને ઘરના વેપારધંધામાં જોતરી જોયા હતા. પણ તેમાંના એકેને તેઓ સ્વીકારી શક્યા નહોતા; એક યા બીજા કારણે તેમને કુટુંબમાંથી વિદાય કર્યા હતા. એવા મૂરતિયાઓની પરંપરામાં કિશોર છેલ્લો આવ્યો છે. ઉંમર વીસેકની છે, દેખાવે સોહામણો ને સંસ્કારી છે. જીવનની મુગ્ધ નિર્દોષ દશામાંથી પસાર થઈ રહ્યો છે. આ કુટુંબમાં આવતાંવેંત ચંદનનું હૃદય જીતવાનું, અલબત્ત, તેને સદ્ભાગ્ય મળ્યું છે. ચંદન અને કિશોર બંનેય તરુણ હૈયા સ્નેહના નાજુક તંતુથી બંધાઈ ચૂક્યાં છે. લગ્નજીવનના કોડ બંનેના અંતરમાં કોળી રહ્યા છે. પણ નર્યા ગણતરીબાજ, રીઢા અને વ્યવહારજડ હીરજી શેઠને દીકરીના એવા લાગણીસંબંધની કશી પડી નથી. તેને તો આ તરુણ કિશોરનું પારખું કરવું છે. એટલે ગોબર કલાલ જેવા નઠારા માણસના પીઠામાં તેને ઉઘરાણી અર્થે મોકલે છે. એ અડ્ડામાં, અણધારી રીતે જ, તે ત્યાં એકત્ર થયેલા નઠારા લોકોની ચાલબાજીનો ભોગ બને છે. પેલો મદારી તેની ઇચ્છા વિરુદ્ધ તાવીજ ધરાવી દે છે, અને એ તાવીજ જ પછીથી હીરજી શેઠના રોષનું કારણ બને છે. ગોબર કલાલ પોતે પણ આ રમતમાં ભૂંડો ભાગ ભજવે છે. કિશોરને ચંદનથી વિખૂટા થવાના સંજોગો ઊભા થાય છે. ત્યાં શેઠનાં બહેન સમજુ – એક શાણી ઉદાર અને ભલીભોળી સ્ત્રી – આ નિર્દોષ વરકન્યાની સહાયમાં આવે છે. શેઠની જાણ બહાર લગ્નવિધિ પતાવી દે છે. અને હીરજી શેઠ છેવટે એ લગ્નને મંજૂર કરે છે. ત્યાં, ઊભી થયેલી કટોકટીનો એકાએક સુખદ અંત આવે છે.
લગ્ન ઝંખતાં પ્રેમીઓના કે નવપરિણીત તરુણ-તરુણીઓના મિલનમાં, અનેક વાર, તેમનાં સ્વાર્થી લોભી અને જડ માતાપિતા અંતરાય બની રહ્યાં હોય – એ જાતની કથાવસ્તુ, અલબત્ત, ઓછાવત્તા પ્રસંગભેદે, પન્નાલાલે પોતાની કેટલીક ટૂંકી વાર્તાઓ અને નવલકથાઓમાં ફરી ફરીને રજૂ કરી છે. અહીં આ નાટકમાં ય વ્યવહારજડ હીરજી શેઠ પોતે જ દીકરી જમાઈના લગ્નમાં અવરોધક બને છે. એ સાથે ગોબર કલાલની મેલી રમત એમાં થોડી ગૂંચ ઊભી કરી આપે છે. પણ ગૂંચ અને કટોકટીની આખી તરકીબ સ્થૂળ અને છીછરી લાગે છે. એનો અંત એટલો જ અસ્વાભાવિક અને કૃતક છે. હીરજી શેઠના માનસપરિવર્તનનો પ્રસંગ કોઈ રીતે પ્રતીતિકર લાગતો નથી. આમેય, નાટકને એવું કોઈ ઊંડું રહસ્ય પ્રાપ્ત થતું નથી. હકીકતમાં, નાટકની મૂળ સંકલ્પનામાં જ ખરી મુશ્કેલી છે. વસ્તુ પાંચ પ્રવેશોમાં વહેંચાયેલી છે, પણ નાટ્યક્રિયાની મૂળથી પકડ આવી નથી. પ્રસંગોની યોજનામાં અપ્રસ્તુત અંશોય પ્રવેશી ગયા છે. સંવાદોય ઘણા છીછરા, પ્રસ્તારી અને શિથિલ વરતાય છે. ઘણું કરીને તેમાં પ્રસંગકથન ચાલે છે. નાટકીય ઘટનાનો ઉઘાડ વરતાતો નથી. કિશોર ચંદનના સંવાદોમાંય સંવેદનની એવી કોઈ સૂક્ષ્મતા નથી. વિલક્ષણ બોલીને કારણે મદારીનું પાત્ર ધ્યાન ખેંચે ખરું, પણ નાટકના વિકાસની દૃષ્ટિએ તેનું ઝાઝું મૂલ્ય હોઈ શકે નહિ. આરંભના અને અંતના દૃશ્યમાં સમજુનાં વાણીવર્તનમાં અમુક ઉદારતા અને ઋજુતા પ્રતીત થાય છે, પણ એ જાતના પ્રસંગો આખા નાટકને ઉગારી શકે તેમ નથી.
‘વૈતરણી’, ‘દેવદ્વારે’ અને ‘ચિત્રગુપ્તને ચોપડે’ એ ત્રણ ક્રમમાં આવતી કૃતિઓ, આમ તો, મૂળભૂત સામ્ય ધરાવે છે. એમાં દરેકમાં રજૂ થતું દૃશ્ય આપણા પરિચિત જગતની પારનું – પરલોકનું – છે. આપણા પૌરાણિક ખ્યાલો પર એ જગત ઊભું કરવામાં આવ્યું છે. પૃથ્વી પર મૃત્યુ પામેલા માંઘા ધનાનો જીવાત્મા એમાં મુખ્ય પાત્ર છે – એ જીવાત્માનેય કોઈ દૃષ્ટિગોચર આકાર મળ્યો છે એમ માનવાનું રહે. ત્રણે નાટકમાં તેની આસપાસ કથાવસ્તુ વિસ્તરી છે. પાછલાં બે નાટકોમાં પૃથ્વી પરના તેના કાળી જોડેના પ્રણયવૃત્તાંતનો આધાર છે. આમ છતાં, આ દરેક કૃતિને અલગ સ્વતંત્ર એકાંકી તરીકે જોવી, એમ લેખકને અભિપ્રેત જણાય છે.
મૃત્યુ પછી જીવાત્મા પરલોક તરફ ગતિ કરે છે ત્યારે માર્ગમાં વૈતરણી નદી તેને ઓળંગવી પડે છે. એ જાતના પૌરાણિક ખ્યાલ પર ‘વૈતરણી’ નાટકનો મુખ્ય પ્રસંગ આધાર રાખે છે. પૃથ્વી પર મૃત્યુ પામેલા માંઘા ધનાનો જીવાત્મા ચાર જમરાજ સાથે અહીં વૈતરણી સુધી આવી પહોંચ્યો છે. એ જીવાત્મા જુએ છે કે ઝાવરા શેઠે પૃથ્વી પર તેને અન્યાય કર્યો છે, તે તો અહીં સુખેથી વૈતરણી પસાર કરે છે! અને પોતાના જેવા નિષ્પાપ માનવીને અહીંય અન્યાય સહન કરવો પડે છે! – ‘અલે, પણ આ મણ દાણામાં ગાય પડાવનાર પરમ સુખે વૈતરણી તરે ને હું! કોઈ ન્યા’ તો –’ એમ તે રોષ અને વ્યથાથી ચિત્કાર નાખે છે. પણ એટલા માત્રથી અહીં નાટક બનતું નથી. કૃતિમાં ઘણુંખરું વૃત્તાંતકથન જ રજૂ થયું છે. એમ લાગે કે સ્વચ્છ સુરેખ નાટ્યક્રિયાનો તંતુ હાથમાં આવ્યો નથી, બલકે, સાચી નાટ્યક્ષણ પકડાઈ નથી. ‘દેવદ્વારેમાં વૈતરણી ઓળંગીને આગળ વધતા એ જીવાત્માને પૃથ્વી પરથી તેની પ્રિયતમા કાળીના જીવાત્મા જોડે અચાનક મિલન થયાનો પ્રસંગ છે. જ્ઞાતિભેદને કારણે બંને જણ પૃથ્વી પર પરણી શક્યાં નહોતાં – એવી સામાજિક વિષમતાનો પ્રશ્ન અહીં રજૂ થયો છે. પણ નાટકની ઘટના સાવ છીછરી છે. પરલોકમાંય ન્યાય મળવાનો નથી, એમ તે વ્યથિત હૈયે કાળીને કહે છે. કમનસીબે આ કૃતિમાંના લગભગ બધા જ સંવાદો કથાપ્રસંગનું નિર્વહણ કરે છે પણ તેમાં નાટ્યક્રિયા ક્યાંયે સંભવતી નથી. ‘ચિત્રગુપ્તના ચોપડે’માં ધર્મરાજના ન્યાયાલયનું દૃશ્ય રજૂ થયું છે. માંઘા-કાળીના પૃથ્વી પરના પ્રણયનો કિસ્સો અહીં ન્યાય અર્થે પેશ થયો છે. ધર્મરાજા કાળી-માંઘાના નિર્દોષ નિર્વ્યાજ પ્રેમને સ્વીકૃતિ આપે છે, જ્યારે કાળીના રૂઢિચુસ્ત માતાપિતાને શિક્ષા થાય છે. પણ આ રચના મૂળથી જ તરંગી લાગે છે. જ્ઞાતિનાં બંધનો સામે પન્નાલાલની જેહાદ અહીં ખુલ્લી પ્રચાર જેવી બની ગઈ છે. આખું દૃશ્ય નાટકીવેડા જેવું લાગે છે.
‘એળે નહિ તો બેળે’ એ એકાંકીની રચના પન્નાલાલે પોતાની એ જ શીર્ષકની ટૂંકી વાર્તા પરથી કરી છે. પણ એકાંકી કરતાં મૂળની વાર્તા વધુ અસરકારક છે એમ કહેવું જોઈએ. રૂખીની મા, કોદર, ભગો જેવાં પાત્રોની અમુક જ ઉક્તિઓ અહીં ચિત્તસ્પર્શી બની છે. એકાંકી તરીકેની એની ચોટ એટલી અનુભવાતી નથી. કારણ સમજાય તેવું છે. ટૂંકી વાર્તામાં કથનવર્ણનની વચ્ચે સંવાદો કે સ્વગતોક્તિઓ જરૂર પડે ત્યાં જ યોજાય છે. એકાંકીમાં કથનવર્ણનની બધી જ વિગતો સંવાદોમાં મૂકવી પડે છે. અને ત્યાં નાટયક્રિયા પ્રચ્છન્ન બની જાય છે.
પન્નાલાલની લાંબી નાટ્યકૃતિ ‘ચાંદો શેં શામળો?’ (૧૯૬૦) હાર્વર્ડ રિચાર્ડસન અને વિલિયમ બર્નીની ‘બ્લૅક ઑફ ધ મૂન’ શીર્ષકની નાટ્યકૃતિ પર આધારિત છે. પરભાષાની કૃતિનું આપણી ભાષામાં રૂપાંતર કરતાં પન્નાલાલે એમાં સહજ જ છૂટ લીધી છે. અમદાવાદની ‘દર્પણ’ સંસ્થાનાં સૂત્રધાર મૃણાલિનીબહેન અને તેમના સહયોગી કૈલાસભાઈ પંડ્યાની પ્રેરણા આ રચના પાછળ રહી છે. ‘દર્પણ’ના કલાકારો દ્વારા એની તખ્તા પર રજૂઆત પણ થયેલી છે.
નાટકની મુખ્ય ઘટનાઓ, અલબત્ત, અહીં પૃથ્વી પર આપણને પરિચિત એવા ગ્રામ્યજીવનના દૃશ્યપટ વચ્ચે બનતી દેખાય છે; પણ પૃથ્વીથી દૂરના કોઈ પ્રેતલોકનો વૃત્તાંત પણ અહીં સંકળાયેલો છે. કૃતિનું મુખ્ય પાત્ર ભૈરવ આ પ્રેતલોકનો વાસી છે. પૃથ્વીના પટ પરની સ્ત્રીના પ્રેમની તેને તીવ્રતમ ઝંખના જાગે છે, કહો કે વાસના જન્મે છે. મુખ્ય દેવની કૃપાથી તે કામચલાઉ ખોળિયું ધારણ કરી પૃથ્વીપટ પર ઊતરી આવે છે, અને રતન જેવી કામણગારી કન્યાનો સ્નેહ પામવા સદ્ભાગી બને છે. પ્રેતલોકના મુખ્ય દેવની એક શરત તેને સ્વીકારવી પડી છે કે, જે દિવસે માનુષી સ્ત્રીનું હેત નંદવાશે, તે સમયે તેણે ખોળિયું છોડીને પ્રેતલોકમાં પાછા ફરવું પડશે. અને બને છે એવું કે, રતન તેની સાથે લગ્નસંબંધથી જોડાય છે તે પછી, એકલતાની ક્ષણોમાં સ્ત્રીસહજ નિર્બળતાથી જ અરજણ નામના યુવાન જોડે એકાંતમાં ગોષ્ઠિ કરે છે! રતનનો સ્નેહ આ ક્ષણે નંદવાય છે, અને ભેરવને, શરત મુજબ, પ્રેતલોકમાં પાછા ફરવું પડે છે. પન્નાલાલને ફાવી ગયેલાં પ્રણયલગ્નની ગૂંચનાં કથાનકો જેવું જ આ કથાનક છે. પણ પ્રેતલોક જેવું અતિ-લૌકિક વિશ્વ અને ભેરવ જેવું અતિ-લૌકિક પાત્ર આ નાટકને જુદી ભૂમિકા પર ખેંચી જાય છે. પણ, કોણ જાણે કેમ, નાટકમાં રજૂ થતો માનવલોક – રતન, અરજણ, રૂપો, માલી, ભગત, રૂપાની મા, દીવાકાકી, બાવજી, આદિનું ગ્રામજીવન – પરાયું લાગે છે. મૂળ નાટકના લેખકોને – અને પન્નાલાલને પણ અમાનુષી પ્રેમની નિર્બળતા, બલકે ક્ષણભંગુરતા બતાવવી છે; માનવીની અપૂર્ણતા કે સીમિતતા બતાવવી છે; અને એ જાતનો ધ્વનિ રચનામાંથી ઊભો થાય પણ છે. પણ આ માનવલોક આપણા પરિવેશમાં શ્વસતો હોય એમ લાગતું નથી. પન્નાલાલની જાનપદી નવલકથાઓ અને ટૂંકી વાર્તામાં આપણે આપણા લોકજીવનના જીવંત ધબકાર સાંભળી શકીએ છીએ. રૂપાંતર પામેલી આ નાટ્યકૃતિમાં એવું કશુંક મૂળથી જ ખૂટે છે. અલબત્ત, રતન ભેરવના પ્રેમસંબંધનાં અમુક દૃશ્યો તેમણે કુશળતાથી ખીલવ્યાં છે. રૂપા, માલી અને રતનનાં માતાપિતાની મનોભૂમિકા ય કંઈક સારી રીતે નિભાવાઈ છે. કેટલાક સંવાદોમાં માર્મિકતા અને વ્યંજનાની સૂક્ષ્મતાય આવી છે. પણ સમગ્રતયા કૃતિનો ઉઠાવ એટલો અસરકારક બન્યો નથી.
‘ઢોલિયા સાગ સીસમના’ (૧૯૬૩) પન્નાલાલનું મૌલિક ત્રિઅંકી નાટક છે. નાટકની પ્રસ્તાવનામાં એના જન્મની કથા કહેતાં પન્નાલાલે નોંધ્યું છે કે, આ જ શીર્ષકવાળું ગીત તેમને પ્રથમ સ્ફુરેલું. એ ગીતના ભાવથી પ્રેરાઈને એનું નાટક રચવાની તેમને ઇચ્છા થયેલી. એ રીતે, પહેલાં તો, એકાદ કલાકની મર્યાદાવાળું એકાંકી ઊભું થયેલું. પણ સુંદરમ્ જેવા વિવેચકને બતાવતાં, એમાં ‘નાટક’ બનતું નથી એમ તેમણે કહેલું. એટલે, એ જ વસ્તુ પર તેમણે ફરીથી કામ આરંભેલું. દરમ્યાન ભારતીય સરહદ પર ચીનાઓએ આક્રમણ કર્યું અને એ રાજકીય ઘટનાઓએ પ્રસ્તુત નાટક માટે નવી સામગ્રી પૂરી પાડી. એ રીતે, છેવટનું નિર્માણ, તે આ નાટક ‘ઢોલિયા સાગ સીસમના’.
નાટકની મુખ્ય વસ્તુ કુલ ત્રણ અંકોમાં અને આઠ પ્રવેશોમાં વહેંચાયેલી છે. નાયક પરેશ એક આદર્શઘેલો કૉલેજિયન છે. ચીની આક્રમણના પ્રસંગે આપણા રાષ્ટ્રના સંરક્ષણ અર્થે લશ્કરમાં ભરતી થઈને તે સરહદ પર પહોંચવા ઝંખે છે. તનુમતિ જેવી સુકન્યાની વેણી વાગતાં તેની આંખને ઇજા પહોંચે છે. સ્વાભાવિક જ તનુમતિ તેની સેવા શુશ્રૂષા અર્થે તેની હોસ્ટેલ પર આવે છે, અને એ પરિચય પ્રેમમાં પરિણમે છે. તનુ-પરેશનો પ્રેમસંબંધ પરેશના રૂમપાર્ટનર નવીનના મનમાં ઈર્ષ્યા જગવે છે. ‘મોતની હાકલ પડી છે’ – નાટકના રિહર્સલમાં ત્રણેય જોડાયાં છે. એ રીતે અહીં નાટકમાં નાટકની યોજના થઈ છે. પરેશની આંખને વધુ ઈજા થાય છે. એ પછી તનુ-પરેશ બંનેની લાગણીઓને વળ આપવાનો પન્નાલાલે સ્થૂળ પ્રયત્ન કર્યો છે. એક બાજુ રાષ્ટ્રહિતનો પ્રશ્ન છે, બીજી બાજુ તનુમતિનું આકર્ષણ છે. ત્યાગ અને રાગ વચ્ચે પરેશ સંઘર્ષ અનુભવે એવી યોજના પણ થઈ છે. અંતે, પરેશ મોરચે જવા નીકળે છે. અને વિજોગમાં ડૂબેલી તનુમતિ રેડક્રોસ સોસાયટીમાં જોડાય છે; એ રીતે નાટકનું સમાપન થાય છે.
પણ આ નાટકમાં ગૂંથાયેલા પ્રસંગો છીછરા અને સ્થૂળ લાગે છે. અહીં પણ નાટ્યક્રિયાની પકડ હાથમાં આવી નથી. ઘણાખરા સંવાદોય છીછરા લાગે છે. ચીની આક્રમણ વિશે પરેશની ઉક્તિઓમાં છીછરું પક્ષવાદી વલણ છતું થઈ જાય છે. અહીં નાટ્યકાર રાજકારણની સમકાલીનતાને ઓળંગી જઈ શક્યા નથી એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.
‘સપનાનાં સાથી’ એ જાણીતા અમેરિકન લેખક જ્હૉન સ્ટાઈનબેકના નાટક ‘ઑફ માઇસ ઍન્ડ મેન’નું રૂપાંતર છે. (સ્ટાઈનબેકે એ જ શીર્ષકની પોતાની લઘુનવલ પરથી એની રચના કરી છે.) આ નાટક પણ પન્નાલાલે આપણી રંગભૂમિના કળાકારો – નિર્માતાઓના સૂચનથી હાથ ધર્યું છે. પણ આરંભમાં જ એમ નોંધવું જોઈએ કે સ્ટાઈનબેકની નાટ્યકૃતિ પન્નાલાલના રૂપાંતર કરતાં ઘણી વધારે અર્થસમૃદ્ધ છે. રચનાકળાની દૃષ્ટિએ વધુ સંકુલ અને સૂક્ષ્મતર કલાતત્ત્વોવાળી છે. આ સદીનાં ઉત્તમ અમેરિકન નાટકોમાં તેનું ચોક્કસ સ્થાન છે. પન્નાલાલની કૃતિ એની સામે નિસ્તેજ છાયા જેવી લાગે છે. એટલું ખરું કે મૂળ વસ્તુ સમૃદ્ધ હોઈ તેની એ છાયા પણ ધ્યાનપાત્ર બની આવી છે.
સ્ટાઈનબેકની કૃતિમાં, એલિનાસ નદીના કાંઠા પરનું ફાર્મ એનું મુખ્ય ઘટનાસ્થળ છે. અને એ સ્થળને એનો આગવો અમેરિકન પરિવેશ છે. પન્નાલાલે આ નાટકને ગુજરાતના વાતાવરણમાં રોપવા સાબર નદીના કાંઠા પરના કમ્પાનું સ્થળ કહ્યું છે, તે સાથે ઈશાનિયા પ્રદેશની બોલીનો ઉપયોગ કર્યો છે. અમેરિકન પાત્રોને ગુજરાતી લેબાશમાં રજૂ કરવાનો તેમનો પ્રયત્ન એટલો સફળ નથી જ. સ્ટાઈનબેકનો જ્યૉર્જ અહીં શકના રૂપે, લેનિ અહીં સાહ્યબા રૂપે, વ્હીટ વહાલજી રૂપે, સ્લિમ સૂરસિંહ રૂપે, કર્લી દિનુરૂપે, કેન્ડી મનજી રૂપે અને કાર્લસન કાસમ રૂપે રજૂ થયાં છે. મૂળમાં કંપાના માલિકનું નામ નહોતું, પન્નાલાલે તેને મશરૂ પટેલ નામ આપ્યું છે. અમેરિકન કર્લીની વહુ અહીં છબીલી નામથી ઓળખાવાઈ છે. રૂપાંતરમાં એકબે સ્થૂળ વિગતોમાંય ફેર કર્યો છે. જેમ કે, મૂળ કૃતિમાં પ્રથમ પ્રવેશમાં લેનિ મરેલા ઉંદરને સાથે લઈને ફરતો જોવા મળે છે. પન્નાલાલે એનો સાહ્યબો ખિસ્સામાં મોરનું પીંછું લઈને ફરતો રજૂ કર્યો છે. અલબત્ત, પાત્રો, પ્રસંગો અને સંવાદોની બાબતમાં પન્નાલાલની નજર સતત મૂળ વસ્તુ પર રહી છે : અંકો અને દૃશ્યોની મૂળ યોજનાય તેમણે અકબંધ જાળવી છે : પણ સંવાદોની રચનામાં મોટી મુશ્કેલી થઈ છે. મૂળની અનેક માર્મિક ઉક્તિઓ ક્યાં તો એકદમ છૂટી ગઈ છે. ક્યાં તો મૂળની સૂક્ષ્મતા ગુમાવીને સાવ ચપટી બની ગઈ છે. બલકે મૂળમાં અભિપ્રેત નહિ એવી અર્થચ્છાયાઓ પણ એમાં ભળી ગઈ દેખાય છે.
હકીકતમાં સ્ટાઈનબેકનાં પાત્રોના પરસ્પરના સંબંધો ઘણા સંકુલ અને સંદિગ્ધ રૂપના રહ્યા છે. દરેકની મનોભૂમિકાય ઘણી જટિલ રહી છે. એની સામે પન્નાલાલનાં પાત્રોનું મનોગત ઠીક ઠીક સરલીકરણ પામ્યું છે. સ્ટાઈનબેકની કૃતિમાં ફાર્મ એક રીતે પ્રતીકાત્મક વિશ્વ બની રહે છે. એ ફાર્મ પરની માનવદુનિયા, તેનાં સુખદુઃખ, તેની ઘટનાઓ, બધુંય એક પ્રતીકાત્મક વિશ્વ લેખે ઉઠાવ લે છે. નાનકડા ફાર્મની દુનિયા જાણે કે આ પૃથ્વી પરની માનવપરિસ્થિતિની વિષમતા (Absurdity)નો સંકેત કરી રહે છે. કૃતિની વસ્તુ સમૃદ્ધ અને સંકુલ હોવાથી તેનાં સામાજિક, આર્થિક, સાંસ્કૃતિક અને માનસશાસ્ત્રીય એમ જુદાં જુદા પાસાં લઈને વિચાર થઈ શકે. પણ પન્નાલાલ મૂળે તો પાત્રોનું હાર્દ બરોબર ઝીલી શક્યા નથી. પુસ્તકની પ્રસ્તાવનામાં જયંતિ દલાલ નોંધે છે : “પણ પન્નાભાઈ, મને લાગે છે કે એટલી સ્થૂળ વાત નીચેનો જે મર્મ છે તે તમારા દેખ્યામાં નથી આવ્યો. સાહ્યબો સાહ્યબો કેમ છે? શકનો શકનો કેમ છે? મનજી દિનુ છબીલી અને પેલો ખૂંધીઓ ભીલ તમે નિરૂપ્યાં એવાં કેમ છે એ વાત જરા ધ્યાન બહાર રહી ગઈ લાગે છે.”૬૫ જયંતિ દલાલના આ મંતવ્ય જોડે આપણે પૂરા સંમત થઈ શકીએ એમ મને લાગે છે. ઔદ્યોગીકીકરણ અને શહેરીકરણની પ્રક્રિયાને પરિણામે માનવજીવનમાં જે રીતની એકલતા, પરાયાપણું અને આંતરિક રૂંધામણ જન્મ્યાં છે તે શકના અને સાહ્યબાનાં પાત્રોમાં બરોબર ઊપસ્યાં નથી.
સ્ટાઈનબેકના જ્યોર્જ અને લેનિ બંને ખેતમજૂરો છે. ફાર્મ પર મજૂરી કરીને ગુજારો કરે છે. બંનેને આગળપાછળ કોઈ રહ્યું નથી એટલે પરસ્પરને વળગી રહ્યાં છે. લેનિનાં અળવીતરાંને કારણે વળી બંનેને એક ફાર્મથી બીજે ફાર્મ ભટકતા રહેવું પડ્યું છે. પન્નાલાલનો શકનો અને સાહ્યબો પણ આ રીતે કંપાઓ બદલતા રહ્યા છે. સીધાસાદા, ભોટ, લાગતા પણ પાશવી બળ ધરાવતા લેનિનું માનસ સ્ટાઈનબેકની કૃતિમાં ઘણું સંકુલ હોવાનું સમજાય છે. પન્નાલાલનો સાહ્યબો એની આછી છાયા જેવો લાગે છે. મૂળ કૃતિનું કરુણ રહસ્ય આ પાત્રોની આસપાસ ગૂંથાયું છે. મજૂરી કરતાં કરતાંય જ્યોર્જ અને લેનિ દિવાસ્વપ્નો જોતાં રહે છે : થોડી જમીન ખરીદશું, પવનચક્કી મૂકીશું, પોલ્ટ્રીફાર્મ ઊભું કરીશું. મરઘાંબતકાં ડુક્કરો ને સસલાં ને એવું બધું પાળીશું, વળી ફળઝાડના બગીચા ને નાનકડું પોતાનું ઘર... પણ, કમનસીબી એ વાતની કે, આ ફાર્મ પર પણ લેનિ એકાએક અળવીતરું કરી બેસે છે – માલિકની પુત્રવધૂનું એક વિલક્ષણ પરિસ્થિતિમાં તે ગળું ઘૂંટી દે છે! અને, તેને માલિક અને તેના શાગિર્દોથી બચાવવા, બલ્કે ક્રૂર હત્યાના આઘાતમાંથી બચાવી લેવા, જ્યોર્જ પોતે જ તેના જીવનનો કરુણ અંત લાવી દે છે. સ્ટાઈનબેકને અભિમત રહસ્ય પન્નાલાલમાં પ્રકટતું નથી.
‘અલ્લડ છોકરી’ તેમનું બીજું એક સ્વતંત્ર લાંબું નાટક છે. નાટ્યવસ્તુ તરીકે તરુણતરુણીઓના સ્નેહ અને લગ્નસંબંધની ગૂંચ અહીં પલટાઈ રહેલા ગ્રામજીવનની પડછે રજૂ કરી છે. અમેરિકાથી પાછો ફરેલો હરિલાલ ઉર્ફે હરીશ, તેની વાગ્દત્તા કંચન, અને કુમારિકા (ડૉ.) પ્રીતિ – એ ત્રણની આસપાસ નાટકના મુખ્ય પ્રસંગો યોજાયા છે. હરીશ અમેરિકાથી પાછો ફર્યો તે પછી વાગ્દત્તા કંચનને મળે એવી વ્યવસ્થા ડૉ. પ્રીતિએ કરવાની આવે છે. અને ત્યાં હરીશ અને પ્રીતિ પરસ્પરના પ્રેમમાં પડી જાય છે. બીજી બાજુ કંચનને જગદીશ માટે આકર્ષણ જન્મ્યું છે. ગામના અગ્રણી ભાઈલાલભાઈ પોતાની કન્યા હરીશને આપવાની પેરવીમાં છે. કંચનના માર્ગમાં પોતે અંતરાય બની રહી છે એમ પ્રીતિના અંતરમાં અપરાધની લાગણી જન્મે છે. હરીશને ડૉ. પ્રીતિ માટે પ્રબળ આસક્તિ જન્મી છે. પણ નાટકમાં સંઘર્ષ અને તણાવ જન્મે તે પહેલાં જ તે સુખદ અંત તરફ ગતિ કરે છે. કંચન-જગદીશ અને પ્રીતિ-હરીશના મિલનની નિશ્ચિત યોજના સાથે મંડાયેલું આ નાટક ફિસ્સું પડી જાય છે. સાચા અર્થમાં નાટ્યાત્મક સંઘર્ષને અહીં અવકાશ જ મળ્યો નથી. રજૂ થયેલા પ્રસંગો ઘણા સ્થૂળ અને છીછરા છે. પાત્રોના મનની ક્યાંય ઊંડી લાગણી કે ગહન ગતિનો પરિચય થતો નથી. સંવાદોની ભાષાય ઘણુંખરું ચપટી અને લિસ્સી છે. હકીકતમાં સંઘર્ષ અને કટોકટી રચવાની આખી યોજના જ નબળી છે. પ્રીતિ પોતાની મોટી દીકરી છે. એ જાતનું હિંમતલાલ સહજ જ બોલી જાય છે. એથી કૃતિમાં એક આકર્ષક નાટ્યવક્રતા છતી થાય છે. પણ કૃતિનું સંવિધાન સમગ્રતયા તો શિથિલ અને નિર્બળ છે.
પન્નાલાલની આત્મકથા ‘અલપઝલપ’નોય આપણે અહીં વિચાર કરી લઈશું. પુસ્તકનો મુખ્ય ખંડ ૪૪ પ્રકરણોનો છે. એમાં તેમણે બાળપણથી માંડીને ઈડર છોડ્યું ત્યાં સુધીનાં સ્મરણો આત્મકથાત્મક રીતે રજૂ કર્યાં છે. પણ એ પછીની શ્રમ અને સાધનાભરી જિંદગીનાં પ્રકરણો એમાં નથી, એ ખ્યાલથી પ્રેરાઈને, આત્મકથામાં પૂર્તિ કરવાના આશયથી જ, ‘અછડતી ઓળખાણ’ નામે તેમણે પોતાનું ટૂંકું જીવનચરિત્ર રજૂ કર્યું છે. કોઈ ત્રીજી જ વ્યક્તિની કથા કહેતા હોય એવી રીતે કંઈક અંતર પાડીને તેમણે પોતાની અત્યાર સુધીની જિંદગીના મુખ્ય પ્રસંગો ટૂંકમાં આલેખ્યા છે કે તેનો નિર્દેશ કર્યો છે. આ પુસ્તકને વળી તેમના બાળપણના સહાધ્યાયી ઉમાશંકરની માર્મિક પ્રસ્તાવના મળી છે. પન્નાલાલના વ્યક્તિત્વને પામવામાં એ ઠીક ઠીક દ્યોતક બની રહે છે.
‘અલપઝલપ’નાં પ્રકરણોમાંથી પન્નાલાલનું બાળપણ અને કિશોરજીવન સુરેખ માર્મિક રેખાઓમાં ઊપસી આવ્યું છે. આ સદીના આરંભ કાળનું ગુજરાતના ઈશાનિયા ખૂણાનું એ માંડલી ગામ, જ્યાં નવા યુગની કેળવણી પહોંચી નથી, જ્યાં નવા યુગનાં સાધનો પહોંચ્યાં નથી, ત્યાં પન્નાલાલનો જન્મ અને ઉછેર થયો છે. સંજોગોની પ્રતિકૂળતાઓ વચ્ચે બાળક પન્નાલાલ જે થોડુંક શિક્ષણ પામ્યા તેની આ કથા એટલી જ રસપ્રદ છે. તેમનાં માતાપિતા ઉપરાંત પોતાના જીવનઘડતરમાં કોઈક રીતે ભાગ ભજવનાર વ્યક્તિઓમાંથી ગબા ગોર, જયશંકરાનંદજી, ખેમાભાઈ, પરમ હંસ, ખેમરામ પ્યાસો, બાલસાથી ઉમાશંકર, યાકુબ દંપતી, જેઠાલાલ, મોતીલાલ, રવિશંકર, ભાનુ આદિનાં રેખાચિત્રો માર્મિક બની આવ્યાં છે. આત્મકથાનાં પ્રકરણોની યોજનામાં પન્નાલાલની વાર્તાકથનની કેટલીક યુક્તિઓ જોવા મળે છે. જે તે વ્યક્તિ વિશે સીધેસીધું બયાન આપવા કરતાં તેઓ રસપ્રદ પ્રસંગોનો આશ્રય લઈને તેનું વ્યક્તિત્વ ઉપસાવી આપે છે. એવા દરેક પ્રસંગની સ્વચ્છ સુરેખ માંડણી કરવાની ઊંડી સૂઝ તેમનામાં છે. આમ જુઓ તો તેમના બાળપણમાં એવી કોઈ મોટી ઘટના બની નથી કે કોઈ મોટા માણસના સંપર્કમાં રહેવાનું બન્યું નથી. ગ્રામજીવનની એકધારી ઘટમાળ વચ્ચે તેમનું બાળપણ અને કિશોરજીવન વીત્યું છે. પણ એ ગ્રામજીવન તેમની રગેરગમાં ઊતરી ગયું હોવાથી આ આત્મકથામાં તેનો પરિવેશ તીવ્રતાથી અનુભવાય છે. ‘વિદ્યાનું ઘર’ ‘માની વિદાય’ અને ‘પ્રેમાંજલિ’ જેવાં પ્રકરણો તેમના જીવનના ઊંડા પ્રવાહને અનુલક્ષે છે. બીજી બાજુ ‘આંજણી’, ‘વર્ગ એક મોનિટર ચાર’, ‘ધોતિયું અને કૂવો’, ‘પોર્ટરના પંજામાં’, ‘દોરીવાળા બૂટ’, ‘અડબંગ દોસ્ત’, ‘સપડાયા ને છૂટી ગયા’, ‘ભાનુની બીડીઓ’ વગેરેમાં બાળપણની જિંદગીનું અલ્લડપણું, મસ્તીમિજાજ, સ્વાશ્રયપણું જેવાં તત્ત્વો જોઈ શકાય. પન્નાલાલના જીવનને ઉકેલવા ચાહતા સંનિષ્ઠ વાચકે ‘અલપઝલપ’માંથી પસાર થવું જોઈએ. આમેય, આપણા સાહિત્યની એ એક નમણી આત્મકથા છે.
સાહિત્યવિવેચન એ પન્નાલાલનું ક્ષેત્ર નથી. પણ સાહિત્ય વિશે, પ્રસંગોપાત્ત, તેમણે પોતાના ખ્યાલો પ્રકટ કર્યા છે. તેમના એ ખ્યાલો સાહિત્ય વિશેના અધ્યયનમાંથી નહિ, સાહિત્યસર્જનના અનુભવોમાંથી આવ્યા હોવાનું સમજાય છે. સાહિત્ય પરિષદના હમણાં વડોદરામાં મળેલા અધિવેશનમાં તેમણે સાહિત્ય વિશે કેટલાક ત્રુટક વિચારો રજૂ કર્યા હતા. ‘સાહિત્ય’ની વ્યાખ્યા કરતા તેઓ કહે છે : ‘સાહિત્ય એટલે જીવનનું ભીતર-બહાર પ્રતિબિંબ અથવા કહો તો જીવનની લીલા.’ વળી સામિત્યનો ઉદ્દેશ સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે : ‘સાહિત્યના ઉદ્દેશ વાચકના ચિત્તને સ્પર્શવું ને એનામાં સંવેદન જગાડવું. વ્યક્તિતાનો વિસ્તાર સાધી સમષ્ટિ પ્રત્યે અભિમુખ કરવું.’ આ રીતે તેમણે કવિતાની ભાષા અને નવલકથાની ભાષા, સાહિત્યમાં આકાર, આધુનિક સાહિત્ય, જેવા બીજા મુદ્દાઓ પરત્વેય ટીકાટિપ્પણી કરી છે. પોતાની લેખનપ્રવૃત્તિ વિશે પ્રસ્તાવનાઓ અને વ્યાખ્યાનોમાં, તેમજ મુલાકાતોમાં જે કેફિયતો રજૂ કરી છે, તેમાં વળી નવલકથા વાર્તા જેવા પ્રકારો વિશેની તેમની સૂઝસમજનો આછો અંદાજ મળે છે. પણ તેમના અમુક ખ્યાલો ચર્ચાસ્પદ બની રહે એમ છે.
શ્રી અરવિંદ અને શ્રી માતાજીના યોગમાર્ગે તેઓ વળ્યા, તે પછી તેમની જીવનગતિ બદલાઈ. ‘પૂર્ણયોગનું આચમન’માં ‘યોગમાર્ગ’ની ‘ઝાંખી’ કરાવવાનો તેમનો ઉપક્રમ છે.
બાળકો અને કિશોર માટે સુગમ શૈલીની બોધકથાઓની શ્રેણીઓ પણ તેમણે રચી છે.