શેક્સ્પિયર/તવારીખી નાટક
રાજા અને રાજત્વનાં નાટકો શેક્સ્પિયરે અનેક લખ્યાં છે. એના નાટ્યસાહિત્યના વૈવિધ્યને અવગણીને કવિનું નાટ્યકાર લેખે આગવું લક્ષણ એકાદ નાટ્યપ્રકારમાં પામવું હોય તો એનાં તવારીખી નાટકો(shronicle plays)માં તે શોધવું પડે. મોતીની માળાના રેશમી તંતુ જેવું તવારીખી નાટ્યતત્ત્વ શેક્સ્પિયરની નાટ્યમાળામાં ઓતપ્રોત છે. આકસ્મિક હોય તો આશ્ચર્ય થાય એવો એના નાટ્યસાહિત્યનો આરંભ અને અંત છે. એનાં પ્રથમ નાટકો રાજા હેન્રીના શાસનકાળની તવારીખ લઈને આવ્યાં છે. રાજા હેન્રી સત્તાધીશ હોવા છતાં સંતપદ પ્રાપ્ત કરી શક્યો છે. જ્યારે કવિનું અંતિમ રૂપક ‘ઝંઝા’ (The Tempest) સર્વસત્તાધીશ પ્રોસ્પેરોને સત્તાના વિસર્જનથી કલ્યાણનો માર્ગ બતાવીને રાજા છઠ્ઠા હેન્રીની તવારીખથી પ્રારંભીને નાટ્યસ્વરૂપે વિસ્તરેલા મહાપ્રશ્ન-માનવ અને અંધાધૂંધી (બહારની અને અંતરની)નો વિરામ આણે છે. કાશીમાં વિદ્યાભ્યાસ કરી, સંજીવની વિદ્યા પ્રાપ્ત કરી, વતનમાં પાછા ફરતા પરાક્રમ કરી બેઠેલા એક પંડિતની વાત ભારતના પાઠકોને અપરિચિત નથી. જંગલની વાટે મરેલા સિંહના અસ્થિપિંજરને સંજીવની મંત્રથી જીવતો કરનાર એ પંડિતવર્યની જીવનલીલા સિંહના પંજાથી વિરમી એવો એ કથાનો અંત છે. તવારીખી અસ્તિપિંજરમાં પ્રાણ પૂરીને કવિ નાટ્યકાર શેક્સ્પિયર સ્વનામધન્ય બની શક્યો એ જ એનો પરમ પુરુષાર્થ ઠરે છે. સાહિત્યમાં, તેમાંય નાટ્યસાહિત્યમાં તવારીખી ‘વસ્તુ’ સુવાચ્ય ભાગ્યે જ નીવડે છે. ઇતિહાસને, અતીતને નવેસરથી લખવો, એને કલ્પનક્ષમ આકાર આપવો સુકર કાર્ય નથી જ. નાટકને અપેક્ષિતિ ઘાટ આપવામાં તવારીખની હકીકતો અનિવાર્ય વિઘ્નો ઊભાં કરે છે, ઇતિહાસનું સત્ય સર્જનના સદ્-ને પ્રગટ થતું અટકાવે છે. એટલે ઐતિહાસિક કથાનક સામાન્ય રીતે જાસૂસકથાથી અધિક સત્ત્વશાળી કૃતિ બનતું નથી. તેમાંય ભજવણી માટેના નાટકને તખ્તાની મર્યાદામાં અવતાર લેવાનો હોવાથી ‘બોધકથા’ (Morality) બની જાય તેવી શક્યતા રહે છે. પરિણામે નાટક જો ઇતિહાસના પ્રસંગોને વફાદારીથી રજૂ કરે તો પાત્રોનું જીવન કેવળ આભાસ દીસે છે અને જીવંત પાત્રાલેખન થયું તો ઇતિહાસની વિગતો ક્ષુલક કે અપ્રતીતિજનક ભાસે છે. એટલે તો શેક્સ્પિયરનો અપવાદ વીસરીએ તો માર્લોનું ‘બીજો ઍડવર્ડ’ અંગ્રેજી નાટ્યસાહિત્યનું એકમાત્ર સફળ તવારીખી નાટક રહે છે. માર્લોનું એ નાટક જૂના ‘બોધનાટક’ (Morality play)ના કોશેટામાંથી કાવ્ય મુક્તિ પામેલું પતંગ છે. કવિ નાટ્યકારને - અને કયો સિદ્ધ નાટ્યકાર કવિ ન હતો! - જે ધર્મસંકટ નડે છે તે કાંઈક આવા પ્રકારનું છે : માનવને, વિશેષે કરીને સંવેદનશીલ કવિને જીવનનું જ્ઞાન બે રીતે અને બે વિભિન્ન સ્વરોમાં મળે છે. એક તો દ્રષ્ટા બનીને મેળવેલું બહિરુપાધિ જેવું જાગતિક જ્ઞાન. જેમ કે એણે પૃથક્ પૃથક્ માનવોને વિભિન્ન પરિસ્થિતિ અને વિવિધ મનોદશામાં વ્યક્ત થતાં નિહાળ્યાં હોય. ખિન્ન અર્જુનને કે ક્રુદ્ધ અશ્વત્થામાને, પ્રસન્ન વાસુદેવને કે આસક્ત પાંડુને એણે અવલોક્યા હોય. આ થયું પરલક્ષી જ્ઞાન. પણ અનુભૂતિ કવિની આગવી હોય. કવિએ જાતને પરિસ્થિતિમાં કે મનોભાવમાં ના દીઠી હોય. એણે મનોભાવને જાતમાં અનુભવ્યો હોય, પરિણામે અન્યને એ પ્રસંગોથી બનાવોથી, વર્તનથી કે વચનોથી પારખે જ્યારે જાતને એ પ્રસંગો પરિણત ન થાય તોયે અનુભવે. જેમ કે પોતે મૌન ધારણ કર્યુ અને પ્રયત્નથી ક્રોધને વાણી ન આપી ત્યારે પણ ક્રોધ અનુભવ્યો હતો એમ એ કહી શકે. પરંતુ અન્યના ‘મૌન’માં ક્રોધ હતો કે એનો અભાવ, સંયમ હતો કે સંવેદનનો અભાવ તે કળવું અશક્ય એટલે અન્ય વિષે એ નાટક લખે તો ‘પરલક્ષી’ જ્ઞાનનો એ પ્રકાર બને. કવિ ‘અલિપ્ત’ રહીને જે તાટસ્થ્યથી આપણે જગતને જોઈ શકીએ તે તાટસ્થ્યથી નાટક રચે. મહાન ગ્રીક નાટકો આવા પરલક્ષી (Objective) સર્જનનાં ઉત્તમ ઉદાહરણો છે. એનાં પાત્રો પ્રસંગો દ્વારા, કર્મો દ્વારા અભિવ્યક્તિ પામે છે. પૌરાણિકપ્રસિદ્ધ વસ્તુને કેન્દ્રસ્થાને રાખી એ નાટકોની ગૂંથણી થઈ છે. એમાં પ્રારંભપૂર્વે જ બનવાકાળ બધુંયે વીતી ચૂક્યું હોય. ઇડિપસ અજાણતાં પિતૃહત્યા કરી ચૂક્યો હોય છે.પરદેશી બનીને વતનને રહસ્યમયી (Sphinx) ત્રાટકાથી ભયમુક્ત એણે બનાવી દીધું હોય છે. ગુણાનુરાગી પ્રજાએ એને રાજસત્તા સોંપી દીધી છે અને તે સમયના રિવાજ મુજબ ઇન્દ્રાણી જેવી પુરોગામી રાજાની રાણી વેરે એનો શુભ વિવાહ પણ યોજી દીધો હોય છે. સંતાનપ્રાપ્તિથી એ દાંપત્ય ફળે પણ છે. કેવળ ઇડિપસ પુરોગામી રાજાનો ઘાતકપુત્ર હતો અને પત્ની બનેલી રાણી એની માતા હતી એ કારમા સત્યનો ઘટસ્ફોટ, ઇડિપસને ક્રમશઃ થતું આત્મજ્ઞાન - આ કરુણાન્ત નાટકનો વિષમ નાટ્યાનુભવ બને છે. એ જ્ઞાનપ્રાપ્તિ પણ ઇડિપસના હાથની વાત નથી. દૈવ જ્યારે એના રાજ્ય પર દુકાળ અને મારામારી ઝીંકે છે ત્યારે જ પેલા ભીષણ સત્યની ઝાંખીનો પ્રારંભ થાય છે. ઇડિપસના સત્યાન્વેષણના નિર્ભીક પ્રયત્નો પ્રેક્ષકોને વિસ્મયવિમૂઢ બનાવી રહે છે, કારણ જે ક્ષણે ‘પિતાનો વધ અને માતા સાથેનો વિવાહ’ અનુમેય બને છે તે ક્ષણે રાણી તથૈવ માતા જોકાસ્ટા ફાંસો ખાય છે અને પિતૃઘાતક અને માતૃપતિ ઇડિપસ સ્વહસ્તે પોતાનાં એ નયનો ફોડી નાખે છે, જેમણે એને મહાપાપની ગર્તામાં ધકેલ્યો હતો. નાટ્યકારે તો સંજયવાણી ઉચ્ચારવાની રહે છે કે
‘મૃત્યુપર્યન્ત કોઈ માનવને સુખી કહેશો મા!’
(Call no man happy till he dies!)
અનુભૂતિ પોતાની હોવાથી એની કોઈ વિગત કદીયે નિરર્થક નથી હોતી. પરંતુ પારકા વિશેનું ‘પરલક્ષી જ્ઞાન’ અસામાન્ય, અસાધારણ, કલ્પનાક્ષમ હોય તો જ ચિત્તાકર્ષક અને સાર્થ ભાસે છે. એટલે ગ્રીક નાટકોનાં પાત્રો અનન્ય સાધારણ અને પ્રસંગો અપૂર્વ હોય છે. એ પાત્રોની પરિસ્થિતિમાં પ્રેક્ષકગણનો એક પણ માનવ કદી પણ નહીં હોય એવા દૃઢ વિશ્વાસથી નાટકને આકાર મળ્યો હોય છે. એટલે પાત્ર જોડે તાદાત્મ્યનો ભાવ કૃતિમાં અપેક્ષિત નથી હોતો. પરિણામે એ નાટકનું દર્શન સાચી કરુણાને વહાવી શકે છે. મહાકવિ મિલ્ટનના શબ્દોમાં “માથું પછાડવાની કે છાતી કૂટવાની” વૃત્તિ પ્રેક્ષકો નથી સેવતા, પરંતુ સર્વ આવેશોથી પર એવી માનસિક શાન્તિનો અનુભવ ગ્રીક નાટકો આપી શકે છે. પ્રેક્ષકને સર્વથા જીવનના ભીષણ સુંદર નાટકનો દ્રષ્ટા બનાવીને. (Calm of mind all passion spent) આવાં પરલક્ષી ગ્રીક નાટકો એવાં તો સ્વાયત્ત સર્જનો હોય છે કે નાટકમાં વ્યકત થાય તેથી કશુંયે વધારે જાણવાની આવશ્યકતા પ્રેક્ષકોને નથી રહેતી. એથી જુદો પ્રકાર મધ્યયુગના ખ્રિસ્તી ધર્મનાટકોમાં મળે છે. ધાર્મિક અનુભૂતિ આંતરિક જ્ઞાન પર નિર્ભર હોય છે. ખલકમાં નહીં પરંતુ ખુદમાં એની સચ્ચાઈ વસે છે. હવે આત્મજ્ઞાન તરફ વળેલું મન કાર્યોમાં વ્યક્ત નથી થતું. અંતર્મુખ વ્યક્તિ સદ્ અને અસદ્-ના વિવર્તોનો ચિત્તક્ષોભ અનુભવે છે. એનાં સુખ અને દુઃખ ઘટ સાથે ઘડાયાં હોય છે. એના અસુરો જગતમાં નહીં કિન્તુ ઘટમાં ત્રાટકે છે. પરિણામે આંતરિક અનુભૂતિ ‘બોધકથા’ (Morality play)નો આકાર સ્વીકારે છે. ઇંગ્લૅન્ડમાં આવાં અનેક બોધનાટકો - જેવું કે ‘સહુલોક’(Everyman) શેક્સ્પિયરના પુરોગામીઓ લખી ગયા છે. એમાં મનની ભૂતાવળમાં સપડાયેલા આત્માની કથા હોય છે. એનાં પાત્રો માનવો નથી હોતાં, પરંતુ માનવરૂપધારિણી વૃત્તિઓનાં એ નાટકો છે. જેમ કે બુભુક્ષા, ઈર્ષ્યા, પાપમોહિની ઇત્યાદિ એમાં પાત્ર બનીને આવે છે. સદાચારના દેવદૂતો અને દુરાચારના દાનવો એમાં ‘સહુલોક’ના પરિત્રાણ કે વિનાશ માટે મથે છે. ધાર્મિક કલાકારની નીતિમત્તા અને અધ્યાત્મનાં વાહક આ નાટકો પૂરેપૂરાં આત્માનુભૂતિનાં નાટકો છે. શેક્સ્પિયરને ગ્રીક નાટકોનો પરિચય ન હતો. જે કાળે ધાર્મિક ઝનૂન વિરમ્યું હતું અને નવોદિત રાષ્ટ્રવાદે બિનમઝહબી ચિંતન અને માનવજાગૃતિના કાળે માનવ્ય દર્શન સ્વીકાર્યું હતું તે દાયકામાં શેક્સ્પિયરનો યૌવનપ્રવેશ થયો અને એની સિસૃક્ષાનાં પ્રથમ સર્જનો રચાયાં. ધાર્મિક બોધકથાનો યુગ આથમ્યો હતો. નવી હવાથી પુલકિત કવિપ્રાણ માનવના રહસ્યને ઝંખતા હતા. ભાવાવેશી શેક્સ્પિયરની કાવ્યપિપાસા આત્મલક્ષી હતી. પરંતુ એને કરમે લખાયાં હતાં રંગભૂમિના પ્રેક્ષકો અને નટની જિજીવિષા. એટલે એનાં પ્રથમ ચાર તવારીખી નાટકો – છઠ્ઠા હેન્રીના રાજ્યકાળ વિશે ત્રણ નાટકો અને પછીના સમયનું ‘ત્રીજો રિચર્ડ’ નાટક – આત્મલક્ષી તરવરાટને ધરબીને રચાયેલા, તવારીખની મદાર પર લખાયેલા પરલક્ષી લેખનના પ્રયોગો છે. કવિ શેક્સ્પિયરના હાથ બાંધીને નટમાંથી નાટ્યકાર બની રહેલા આગંતુકનાં એ નાટકો છે. પાત્રો વિશે કવિએ એમાં નૈતિક તાટસ્થ્ય સેવ્યું છે. એ ચારે નાટકોમાં વારંવાર પાત્રોને મુખે એણે રંગભૂમિની ઉપમાનું પ્રાચુર્ય વ્યકત કર્યું છે. ‘ત્રીજો રિચર્ડ અત્યંત નાટ્યક્ષમ નાટક હોવા છતાં શેક્સ્પિયર એમાં કેવળ દ્રષ્ટા રહ્યો છે. એક પણ પાત્ર, પ્રસંગ કે વર્ણન સાથે એનું તાદાત્મ્ય નથી. એણે રસ લીધો છે કેવળ એ નાટકના સંયોજન અને શૈલીમાં. પ્રસંગોની સુચારુ વ્યવસ્થામાં એનો ઉલ્લાસ વ્યક્ત થયો છે. રિચર્ડના પાત્રનો એણે નાટકના પ્રસંગો સાથે સુમેળ યોજ્યો છે; પરંતુ ઐતિહાસિક વિશ્વથી એ સર્વથા દૂર ઊભો છે. નાટકી પ્રસંગોને જીવનના સત્યથી એણે એટલા જ દૂર રાખ્યા છે. પ્રસંગોને ખપે એટલું જ પાત્રાલેખનનું મોણ એણે આપ્યું છે. પરિણામે આ ચારે નાટકોમાં કોઈ પણ પાત્રની વાણી આગવી નથી. અલબત્ત, આમાં ત્રીજા રિચર્ડનું પાત્ર અપવાદ છે. એની વાણી અન્ય પાત્રોથી નોખી પરંતુ પરિસ્થિતિને વફાદાર નીવડી છે. રિચર્ડ રંગભૂમિની ભાષા બોલે છે, જેમ કે. Plots have I laid; inducitons dangerous !’ ‘મેં પ્લોટ રચ્યા છે, ભયંકર વિષ્કંભકો યોજ્યા છે !’ અથવા બકિંગહેમ : છટ્ હૃદયદારી કરુણ અભિનય મને પણ ફાવે છે; બોલતાં બોલતાં વળીને પાછું જોવું અને ચકળવકળ નયને ચહુદિશ અવલોકવું, તણખલું સળવળે ત્યાં થરથર કંપવું અને ચોકીં ઊઠવું, ઊંડા વહેમનો ચાળો કરવો; ખોટું હસવું મને જેવું ફાવે છે તેવી જ બેબાકળી વિહ્વળ સૂરત દેખાડવી મને સુલભ છે; મારા પ્રપંચોને પાર પાડવા સ્મિત અને વિહ્વળતા ઉભય ધારેલી ક્ષણે મને સુસાધ્ય છે. (ત્રીજો રિચર્ડ, અંક ત્રણ, દશ્ય પાંચ, પંક્તિ ૫-૧૧) તેવું જ રાણી માર્ગરેટનું કથન : ‘મજાકમાં રાણી બનું છું, કેવળ દૃશ્ય શોભાવવા.’ (રિચર્ડ ત્રીજો, ૫, ૪, ૯૧) કાર્યભાર વીસરીને શેક્સ્પિયરે માણ્યાં હોય તેવા દૃશ્યો છઠ્ઠા હેન્રી નાટકમાં કેન્ટ પરગણાના ગ્રામજન કેડ(Cade)ના વિપ્લવનાં દૃશ્યો છે. લોકક્રાંતિનાં એ દૃશ્યોમાં કદાચ શેક્સ્પિયર ક્ષણભર આત્મભાન દર્શાવી ગયો છે, તો કવિ શેક્સ્પિયર સંતપુરુષ જેવા રાજા છઠ્ઠા હેન્રીના ચિત્રણમાં, યુદ્ધક્ષેત્રે યુધિષ્ઠિર જેવા રાજા હેન્રીની સરળ જીવન માટેની તલપના વિવરણમાં કાવ્ય શ્વસે છે. રણભૂમિ પર છઠ્ઠો હેન્રી નથી નાસી છૂટતો કે નથી યુદ્ધે ચઢતો, એક સ્થાને બેસીને એ નિસાસો નાખીને વિચારે છે કે એને નિર્દોષ ગોપાલનું જીવન મળ્યું હોત તો કેવું સારું. વૃક્ષની છાયામાં નીંદ લેનાર ગોપજીવનમાં એને રાજદરબારોના ખૂની ભપકા કરતાં વધુ વરતાય છે. છઠ્ઠા હેન્રી વિશેનાં ત્રણે નાટકોની શ્રેષ્ઠ પંક્તિ કવિએ ફ્રાંસની મુક્તિદાત્રી જોન ઑફ આર્કને આપી છે :
Glory is like a circle in water,
Which never ceaseth to enlarge itself
Till by broad spreading it disperse to naught.
`પાર્થિવ કીર્તિ એટલે જળમાં નીપજેલી લહર, પ્રતિપળ એનું વિસ્તારવર્તુળ વધતું રહે – છેવટે અતિવિસ્તારમાં એ લુપ્ત બની સમાય.’ પહેલાં ચાર તવારીખી નાટકો કરતાં જુદો જ વૈભવ, સ્વાયત્ત કાવ્યનો કલ્પનાસભર વૈભવ ૧૫૫૯ થી ૧૫૯૯ સુધીમાં લખાયેલાં બીજાં ચાર તવારીખી નાટકોમાં શેક્સ્પિયરે ભેટ ધર્યો છે. કવિ હતો એટલે એની કૃતિઓ એ જ એનાં કાર્યો હોવાથી એનાં જીવન અને ચારિત્ર્યનો ફોડ એના સર્જનની લલામ લીલામાં શોધવો રહ્યો. સૉનેટમાં રંગભૂમિ અને નટના વ્યવસાય પરત્વે નિર્વેદ અનુભવતો શેક્સ્પિયર હવે દૃષ્ટિગોચર નથી. ‘રંગારાના હાથ જેવો મારો હાથ પણ વ્યવસાયના રંગે રંગાયો છે’ એવી ફરિયાદ હવે કવિને નથી રહી. નટનો વ્યવસાય અને કવિના હૃદય વચ્ચે બારમો ચંદ્ર નથી રહ્યો. રંગભૂમિ એના મુલાયમ કવિમિજાજની આળપંપાળ કરે છે. હવે એનાં ચરણનાં ચાલવાં હૃદયને વશવર્તી બન્યાં છે. પરલક્ષી તવારીખી વસ્તુમાં આત્મલક્ષી સ્પંદનો હવે સહ્ય બન્યાં છે. પરકાયાપ્રવેશ કવિ હવે સિદ્ધ કરે છે. હવે પછીનાં ઐતિહાસિક નાટકોમાં કવિનો વતનપ્રેમકાવ્યમૂલક અને નાટ્યાત્મક અભિવ્યક્તિ પામે છે. પરંતુ એ કવિનું ‘વતન’ છે, એના રોમ રોમની અનુભૂતિ જેવાં સાગર અને સરિતા, જલ, વન, ઉપવન, નગરો અને જનપદો, લાખેણાં એનાં માનવો અને પ્રાણોના શ્વસન જેવી મધુરી એમની વૈખરી, શ્વાસોને ઉન્મત્ત કરતું વતનનું હવામાન અને અનંતને ચીંધતું આસ્માન તથા એની અનાદિ જવનિકાને આવરી લેતી વાદળોની સવારી અને મેઘગર્જન, હીરે મઢી અને શસાકમાર્જિત એની શર્વરી અને સચરાચરને વ્યાપી વળતી એની વસંત – આમાંનું કશુંય હવે શેક્સ્પિયરના સર્જનમાં ઉપેક્ષિત નથી. ‘બીજો રિચર્ડ’ નાટકમાં મરણાસન્ન ગોન્ટને મુખે કવિએ ‘આ ઇંગ્લૅન્ડ દ્યુતિમાન....’ દ્વારા અમર દેશગાન ગૂજ્યું છે. તો ‘રાજા જ્હૉન’ નાટકના ભરતવાક્યમાં એણે દેશની અસ્મિતાના પ્રતીક સમા ‘અનૌરસને’ (Bastard) ભરતવાક્ય આવું આપ્યું છે :
This England never did nor never shall
Lie at the proud foot of a conqueror,
But when it first did help to wound itself.
Now these her princes are come home again,
Come the three corners of the world in arms,
And we shall shock them; naught shall make us rue
It England to itself do rest but true.
(King John, V, vii, 112)
‘અમારું ઇંગ્લૅન્ડ કદીય માની વિજેતાના
ચરણે ઝૂક્યું નથી કે ઝૂકશે નહીં;
ઇંગ્લૅન્ડ ત્યારે ઘવાયું છે જ્યારે
એનાં જ સંતાનોએ એનો દ્રોહ કર્યો છે.
કિન્તુ હવે જ્યારે એના સપૂતો એની ગોદમાં સમાયા છે
ત્યારે ત્રણે દિશાએ ભલેને જગત મોરચા માંડે
અમે જગતની ઝીંક લેશું.
ઇંગ્લૅન્ડ જાગ્રત એના પ્રાણોને અનુસરશે
તો જગતની અમને શી વિસાત!’
કવિ દેશપ્રેમના પ્રબળ આકર્ષણમાં પણ રાજકારણનું શાણપણ વીસર્યા નથી ૧૫૯૫ પછીનાં વર્ષોમાં જ્યારે રાણી એલિઝાબેથ વ્યાધિ અને વાર્ધક્યગ્રસ્ત હતાં અને જ્યારે એમના અનુગામીનો ઉલ્લેખ પણ રાણીનો રોષ વહોરી લેતો ત્યારે સાશંક પ્રજાને આ નાટકોએ સધિયારો આપ્યો હશે તે કળવું મુશ્કેલ નથી. શેક્સ્પિયરે સૉનેટોમાં ફરિયાદ કરી હતી કે ‘એના જમાનામાં શાસને કળાની જબાન બંધ કરી હતી.’ (Art made tongue tied by authority.) વીસમી સદીમાં સ્ટાલીનના શાસનકાળમાં સમકાલીન અગ્રણી કવિ પાસ્તરનાકે આવો જ ઓથાર અનુભવ્યો ત્યારે જાહેરમાં આ સૉનેટનો કાવ્યપાઠ કરીને મૌન ધારણ કર્યું હતું. ઐતિહાસિક નાટકોમાં ૧૫૯૫ પછીનો શેક્સ્પિયર શાસન મૂંગી કરી ન મૂકે તેવી કળા મેળવી શક્યો છે. સમકાલીન રાજકારણ અને સમકાલીન ધાર્મિક મતમતાંતરોનો ઉલ્લેખ નિષિદ્ધ હતો તેવા યુગમાં ઐતિહાસિક નાટકને મિષે કવિએ વાણીસ્વાતંત્ર્ય માગ્યા વિના મેળવી લીધું છે. દેશપ્રેમની વ્યાપક દૃષ્ટિથી રચેલાં એ નાટકોમાં એણે દેશ મૂર્ઘ્નિસ્થિતિ અર્પી છે અને ઇતિહાસને વફાદારીથી ઉકેલીને ‘રાજત્વ’ને રાજા કરતાં અદકેરું દર્શાવ્યું છે. દેશની તવારીખમાંથી લીધેલાં નવ નાટકોમાં એણે નાનાવિધ રાજાઓને રજૂ કરીને ‘રાજત્વ’ની ખોજ કરી છે. રાજત્વની કસોટી, રાજાને નડતાં પ્રલોભનો, એને રંજાડતી દશા અને અંતર્દશા, એણે લેવાના કપરા અને કારમા નિર્ણયો, એને સદૈવ ડારતાં કારસ્તાનો અને વિદ્રોહ, સત્તાસ્થાને બેઠા પછી છતી થતી ઊણપો અને ક્ષતિઓ તથા સત્તાને વરેલાં અમાનુષી વળગણો – આ છે શેક્સ્પિયરનાં તવારીખી નાટકોનું રાજકારણ અને આન્વીક્ષિકી. રાજા એક વ્યક્તિ ભલેને હોય પણ સ્વાર્થને વશ રાખીને સમષ્ટિનું હિત જોતાં ન આવડે તો રાજ્ય કદી રાજાને યારી નથી આપતું. રાજા નિર્દય હોય તો નાશને નોતરું અને સહૃદય હોય તો દેશનું રક્ષણ કરવામાં નિષ્ફળ! આવું સ્પષ્ટ એનું તવારીખી દર્શન છે. રાજ ને તાજની પરિભાષા એણે વાપરી હોવા છતાં એનું શાણપણ આઝાદ મુલકોના અર્વાચીન સત્તાધીશો વિશે નિરપવાદ સાચું ઠર્યુ છે. આ ચાર વર્ષોનાં તવારીખી નાટકો વડે શેક્સ્પિયરને બંધનમુક્તિ લાધી છે. ઇતિહાસના પિંજરમાં વિચારોને સ્થાને જીવનથી ધબકતાં પાત્રોનું આહ્વાન કરવામાં એણે સાફલ્ય અનુભવ્યું છે. સિદ્ધાંતોને કે આદર્શોને જીવંત માનવના મનોમંથનમાં પરિવર્તિત કરનારી કલા એણે સાધી છે. પરિણામે એણે એવાં તવારીખી નાટકો આપ્યાં કે એના અનુગામી કદીય આ નાટ્યપ્રકારને સ્પર્શી શક્યા નથી. તવારીખી નાટકોનું પોત હવે તો ટોલ્સ્ટૉય જેવા સમર્થ કળાકારની ઐતિહાસિક નવલકથામાં શોધવું રહ્યું. ટોમસ હાર્ડી જેવા નીવડેલા સર્જકને પણ નેપોલિયનના સમયનું મહાનાટક રચવામાં એવી તો બાધા નડી હતી કે શેક્સ્પિયરના પુરોગામી સમયનું ‘બોધનાટક’ તેઓ રચી શક્યા. એમનું મહાનાટક ‘રાજવંશો’ (The Dynasties) પ્રાણવાન પાત્રોનું જીવંત નાટક ન ઠર્યું. કલ્પના એમણે કાલ્પનિક પ્રતીકો દ્વારા વ્યકત કરવી પડી, ઇતિહાસનો સ્વાંગ એણે ન લીધો. ડ્રિંકવૉટરનાં ‘ક્રોમવેલ’ અને ‘લિંકન’ નાટકોએ મુખ્ય પાત્રને જીવતું કર્યું ત્યારે પણ સાદ્યંત જીવનનો સંનિવેશ નથી રચી શક્યાં. ‘બીજો રિચર્ડ’ એ કિરીટવિભૂષિત રાજામાં માનવ શોધવાનો શેક્સ્પિયરનો પ્રથમ પ્રયત્ન છે. અંધાધૂંધી અને ક્રાંતિના પડકારને ન ઝીલી શકનાર માનવને એણે રાજા બીજા રિચર્ડમાં શોધ્યો છે. પરંતુ તવારીખી નાટકોમાં પહેલવારકો શેક્સ્પિયર સહૃદય બન્યો છે. અતીતથી અલિપ્ત રહેવાને બદલે હવે એણે નિષ્ફળ રાજા રિચર્ડ સાથે સમસંવેદન જાણ્યું છે. તવારીખ કર્મવીરોની કથા હોય છે. રાજ્યો મેળવવાં, એમનો વિસ્તાર કરવો અને એમને ટકાવી રાખવાં એ કર્મઠ માનવોનો ઇતિહાસ છે. એવા માનવો મુખ્યત્વે બહિર્મુખ હોય છે; જ્યારે કવિ અન્તર્મુખ હોય છે. એટલે કવિ કળાકાર કદાચ, કર્મવીરો માટે અહોભાવ દર્શાવી શકે પણ એના અંતરનો ઉમળકો ભાગ્યે જ એમને મળે. પરિણામે સાચો કળાકાર ઇતિહાસના અને જગતના કર્મવીરોને બિરદાવે તોયે એની સહાનભૂતિ કર્મોથી ઘવાયેલાં અને અન્તર્મુખ પાત્રોને જ વિશેષે મળે. ‘બીજો રિચર્ડ’ શેક્સ્પિયરની સહાનુભૂતિ મેળવી શક્યો તેમાં શો વિસ્મય? ‘અભાગી છે તે પ્રજા, શિશુ જેનો રાજવી’ એમ બીજા રિચર્ડના સમયના અંગ્રેજ કવિ લેન્ગલેન્ડે ભાખ્યું હતું. રિચર્ડ બાલ્યાવસ્થામાં ગાદીનશીન થયો. મતલબમાં નાટકનો રાજા થયો. બાલરાજાનો ઠાઠ ભલેને રાજવી, પણ સત્તા પાલકોના હાથમાં, રાજા છતાં સત્તાહીન. એવો તો વિપર્યાસ કે બાળક રાજા જાણે ‘રાજા રાજા’ની રમત રમ્યો. સત્તાનો આભાસ અને સાચી સંત્તા વચ્ચેનું આદ્વૈત નટ શેક્સ્પિયરને અજાણ્યું ન હતું. શેક્સ્પિયર વિષે નોંધાયું છે કે એને ‘રાજાપાઠ’ લેવા પડતા. એટલે કે બે પ્રહર એનો દેખાવ રાજા જેવો રહેતો.ક્યારે પણ એનું દિલ કવિનું રહેતું. કદાચ આ સામ્યને આધારે બીજા રિચર્ડના ચિત્રણમાં શેક્સ્પિયરે કવિનું દિલ રાજાને આપ્યું હશે. જેવો નટરાજા તેવો બાલરાજા રિચર્ડ એને જચ્યો છે. રિચર્ડનું પાત્રાલેખન ઊંડી સમજ દર્શાવે છે. ૧૫૯૫ સુધીનાં શેક્સ્પિયરનાં નાટકોમાં અત્યંત સૂક્ષ્મ મનોવિશ્લેષણનું આ પ્રથમ આલેખન છે. બાલવયમાં રાજા બનેલા રિચર્ડ ‘રાજાપાઠ’ને ગંભીર રીતે ભજવતો થાય અને વયમાં આવતાં જ એ પદના સંકીર્તનમાં પદની જવાબદારી વીસરી જાય તેમાં આશ્ચર્ય શું? એ ગુમાની બને, ખુશામતપ્રિય બને, વિધિનો લાડકો યુવાન રાજવી દૈવી અધિકારોમાં ઇતબાર મૂકીને કહે :
(Not all the water in a rough rude sea
Can wash the balm from an annointed King
The breath of worldly men cannot depose
The Deputy elected by the Lord.)
‘તોફાની સમંદરના ઊછળતા જલરાશિથી પણ રાજ્યાભિષેકનાં સુગંધી દ્રવ્યો નાશ પામશે નહીં;
ધરતીના માનવોના પોકારો દેવના પ્રતિનિધિ જેવા રાજવીને પદભ્રષ્ટ કરી શકશે નહીં.’
રાજા જેમ નિર્બળ તેમ રાજત્વના દૈવી અધિકારોમાં એની શ્રદ્ધા વિશેષ. બીજો રિચર્ડ આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ પૂરું પાડે છે. તવારીખી નાટક લેખે ‘બીજો રિચર્ડ’ આમ કવિનો એકાદ ઐતિહાસિક પાત્ર જોડે તાદાત્મ્ય સાધવાનો અર્ધસફળ નાટ્યપ્રયત્ન છે. તેટલે અંશે બીજા રિચર્ડના સ્વભાવમાં રહેલું ઊર્મિલ તત્ત્વ શેક્સ્પિયરને સહાયક નીવડ્યું છે. રિચર્ડની વાણી પ્રથમ શ્રવણે કવિની બાની લાગે છે. ઉપરાંત રિચર્ડ કલ્પનાશીલ દીસે છે. પરંતુ બાર વર્ષની વયના રાજામાં જેમ રાજત્વનો આભાસ માત્ર હતો તેમ વિલાસી અને ઊર્મિલ રિચર્ડની કલ્પના આખરે તો શબ્દોનું આકર્ષણ જ પુરવાર થાય છે. કવિ શેક્સ્પિયર નિષ્ક્રિય, ધૂની, સ્વપ્નસેવી રીચર્ડ સાથે સંવેદનનો સાથી બને છે. ત્યારે પણ તવારીખી નાટ્યકાર શેક્સ્પિયર અત્યંત કઠોરતાથી રિચર્ડની નિર્બળતા, રાજકારણમાં યોગ્ય નિર્ણયો લેવાની એની અશક્તિ, પરિણામે તાજ પહેર્યો હોવા છતાં રાજ્યનું સત્ય પામવાની એની અનિચ્છા અને આ બધાંના ફળ જેવી સત્તાત્યાગ અને દેહાન્તની રિચર્ડની કરુણ કથની ઊર્મિ તાટસ્થ્ય ગૂંથી આપે છે. રાજકુમાર હૅમ્લેટને મળતાં સુધી ફરીને શેક્સ્પિયરનાં નાટકોમાં સ્વપ્નોનું સંવેદન અને કર્મની ક્રૂરતાને ભેગાં રાખનારું બીજું પાત્ર મળ્યું નથી. જે રીતે શેક્સ્પિયરે રિચર્ડનો પાત્રવિકાસ સાધ્યો છે તે પણ એના નાટ્યસામર્થ્યની દિશામાં દૃઢતાભર્યું પગલું બની રહે છે. શેક્સ્પિયરને હવે નાટ્યસંદર્ભમાં સંવાદોને અર્થના બેવડા વળ આપવાની ફાવટ છે. નાટકના પ્રારંભે જ પ્રતિસ્પર્ધી બોલિંગબ્રોકને પક્ષપાતી મોબ્રે જોડે દ્વંદ્વની છૂટ આપીને છેલ્લી ઘડીએ બેઉને દેશવટો આપનાર રાજા રિચર્ડ પોતાના નિર્ણયને વાજબી ઠેરવવા રાજ્યમાં સુલહ-શાંતિની અનિવાર્યતા વિશે શાણાં વચનો બોલે છે. રાજ્યના સ્થંભ જેવા ઉમરાવો પરસ્પર કલહ કરે તો ‘દેશના પારણામાં નવજાત શિશુ બનીને મીઠી નીંદ લેતી શાંતિ ઝબકીને જાગી ઊઠે.’
(To wake peace which in our country’s cradle
Draws the sweet infant breath of gentle sleep.)
પરંતુ રિચર્ડની આવી પુષ્પિતા વાણી કંટવિહોણી નથી. નાટકનો સંદર્ભ સ્પષ્ટ કરે છે કે રિચર્ડ ફરજના ભાનથી નથી વર્ત્યો, પરંતુ અન્યાયની વૃત્તિથી અને પ્રતિસ્પર્ધી બોલિંગબ્રોક વિશેની ભીતિથી એને દેશવટો આપે છે. બોલિંગબ્રોકનો તો આક્ષેપ હતો કે રાજા રિચર્ડના માનીતા ઉમરાવ મોબ્રેએ ગ્લોસ્ટરના ઠાકોરનું ખૂન કર્યું હતું. આ હકીકત દેશની સુલેહશાંતિનો ભંગ રાજા રિચર્ડે કર્યો એમ સૂચવે છે અને શાંતિ જો ઝબકીને દેશ છોડી જાય તો શું થાય એ રિચર્ડે વ્યક્ત કર્યું છે. એણે તો કહ્યું છે કે, `દેશમાં અશાંતિ વ્યાપી તો સહોદરનાં લોહી રેડાશે.’ આમ કહેતી વખતે એને ભાગ્યે જ ખ્યાલ રહ્યો કે નાટકમાં અંતે પોતાનું લોહી રેડવું પડશે. ‘બીજો રિચર્ડ’ની રચના કરનાર શેક્સ્પિયર જો કવિ હોય તો એણે રિચર્ડને કુકવિ માન્યો છે; છતાંયે ચાહ્યો છે. રિચર્ડને એણે વાગાડંબર (Persiflege) અને કલ્પનાનો કેવળ આભાસ આપ્યો છે અને એના કરુણ ભાગ્યનાં કારણભૂત લક્ષણો ગણ્યાં છે. વાગ્વિલાસ કરી રહેલા રિચર્ડને ખ્યાલ ન રહ્યો તે રીતે બોલિંગબ્રોકને દેશવટો આપવાનું કાર્ય ઇંગ્લૅન્ડમાં પૂરાં સો વર્ષ સુધી આંતરકલહની જ્વાલાઓ સળગાવી શક્યું. કામગરો બોલિંગબ્રોક શેક્સ્પિયરની ઉષ્મા મેળવી શક્યો નથી, પરંતુ રિચર્ડની સરખામણીમાં બોલિંગબ્રોક સફળ સત્તાધીશ લાગે છે. આખરે તો તવારીખી નાટક એ માનવોએ લીધેલા રાજકીય નિર્ણયોનું નાટક હોય છે. આ નાટકમાં શેક્સ્પિયર પ્રથમ વાર ઇતિહાસના તથ્યને સબળ કલ્પનાથી પામવા મથ્યો છે એટલે ‘બીજો રિચર્ડ’ નાટક રાજા રિચર્ડનું નાટક ન રહેતાં દેશના ભાગ્યનું નાટક બની શક્યું છે તથા સત્તા અને વિદ્રોહના ગજગ્રાહનું એક રંગીન પ્રકરણ બની ગયું છે. કવિનું આર્ષદર્શન અને તવારીખી હકીકતોના સુમેળથી શેક્સ્પિયરના નાટકનું વિશિષ્ટ સત્ય પ્રતિષ્ઠિત બન્યું છે. સભાન નિર્ણયો અને ગુપ્તસુષુપ્ત મનોભાવો, હકીકતોની જડતા અને કાવ્યનો આદર્શ ઉભયને નિકટવર્તી આણનારું એ સત્ય છે. ‘બીજો રિચર્ડ’માં શેક્સ્પિયરે તવારીખી દૃશ્યોને આવા કલ્પનાગ્રાહ્ય સત્ય દ્વારા સાર્થ કર્યાં છે. ઇતિહાસની દુનિયા એણે નજરમાં એવી તો સમાવી છે કે વર્તમાનના મહાપ્રશ્નોના એના ઉકેલ તવારીખી રચનામાં છુપાયા છે. ૧૬મી સદીના છેલ્લા દાયકામાં અંગ્રેજ પ્રજાને હૈયાશૂળ જેવો રાજકીય પ્રશ્ન રાજ્યવારસાનો પ્રશ્ન હતો. અવિવાહિત રાણી એલિઝાબેથના અવસાન પછી એનો અનુગામી આંતરવિગ્રહ દ્વારા આવશે કે શાંતિથી એનો ફફડાટ સૌ અનુભવતા. સર્વસત્તાધીશ રાણી એલિઝાબેથ અનુગામી વિશેના કોઈ પણ ઉલ્લેખથી રોષે ભરાતી. પરિણામે ‘બીજો રિચર્ડ’ ભજવાતાં સમકાલીનોએ રાણીના અનુગામીના અણસાર આ નાટકમાં શોધ્યા. ‘બીજો રિચર્ડ એટલે રાણી એલિઝાબેથ – આ લોકવાયકા એવી તો સ્વીકૃત બની કે એલિઝાબેથે પોતે એક વાર કહી નાખ્યું `જાણો છે ને હું રિચર્ડ બીજો છું : એટલે પ્રજામાં રાજમાર્ગો ઉપર અને ઉમરાવોના મહાલયોમાં ચાલીસ વાર આ નાટક ભજવાયું છે.’ શેક્સ્પિયરનું તાટસ્થ્ય અને રાજકારણમાં એની કોઠાબુદ્ધિ એવાં ખપ લાગ્યાં છે કે એલિઝાબેથનો સમર્થ કારભારી રોબર્ટ સેસીલ એક ખાસ રજૂઆત વખતે આ નાટક જોવા ગયો એનો દસ્તાવેજી પુરાવો ઇંગ્લૅન્ડે સાચવ્યો છે. ‘બીજો રિચર્ડ’ એ એક કમનસીબ રાજવીનું નાટક તો હતું જ, પરંતુ લોકપ્રશંસા મેળવી ચૂકેલું એ નાટક ચેમ્બરલેઇન મંડળી માટે મહા આફત ઠરે એવો એની ભજવણીનો ઇતિહાસ છે. રિચર્ડને પદભ્રષ્ટ કરનાર બોલિંગબ્રોક ટોળાંઓનો માનીતો હતો. રાણી એલિઝાબેથને રિચર્ડ બીજો ગણીએ તો એનો સંબંધી ઉમરાવ ઇસેક્સ બોલિંગબ્રોકનું સ્થાન લે એવી શંકા અસ્થાને નથી. થોડાં જ વર્ષો પછી ઇસેકસે રાણી સામે નિષ્ફળ બંડ પોકાર્યું. એ બળવાની આગલી સાંજે ચેમ્બરલેઇન મંડળીએ ચાલુ નાટક ફેરવી નાખીને ‘બીજો રિચર્ડ’ નાટકની ખાસ રજૂઆત ઇસેક્સના અનુયાયીઓ માટે કરી. બીજી સવારે ઇસેક્સ અને એના સાથીદારો યુદ્ધે ચડ્યા, નિષ્ફળ ઠર્યા અને રાજ્યના બંદીવાન બન્યા. ચેમ્બરલેઇન મંડળીનો ઇસેક્સ ઉદાર આશ્રયદાતા હતો. ઇસેક્સ અને એના સાથીદારો શેકસ્પિયરના મિત્રો હતા. વિદ્રોહને અવસરે એમણે ‘બીજો રિચર્ડ’ નાટકમાંથી પ્રેરણા મેળવી હતી એટલે રાજદ્રોહ માટેનો મુકદ્દમો ચાલ્યો તે વખતે રાણીની આજ્ઞાથી ચમ્બરલેઈન મંડલીને ‘બીજો રીચર્ડ’ નાટક મહેલમાં ભજવવું પડ્યું. જેમ રિચર્ડ બીજાની પુષ્પિતા વાણી વિચિત્ર રીતે રાજાના કરુણ ભાગ્યને ઘડનારી વાણી હતી તેવી જ વિચિત્ર રીતે શેકસ્પિયરની આ કૃતિ કવિએ ન કલ્પ્યું હોય તેવી કરુણાની અનુભૂતિ સર્જકને આપી ગઈ. દફતરમાં નોંધાયેલો અને રાણીએ દીઠેલો પેલો પ્રયોગ પૂરો થયો ન થયો ત્યાં બીજી સવારે ઉમરાવ ઇસેક્સના મૃત્યુદંડના પત્રો ઉપર રાણીનાં સહીસિક્કા થયાં. નાટક જોતાં પહેલાં રાણીએ ઇસેક્સની ફાંસી મોકૂફ રાખવાનો હુકમ કર્યો હતો તે બીજે દિવસે રદ થયો. સત્તાપલટાના અવસરે રિચર્ડ અન્યના દોરીસંચારથી પ્રવૃત્ત થતું પૂતળું બને છે. આયર્લેન્ડથી એ પાછો ફરે છે ત્યાં સુધીમાં દેશવટાને તિલાંજલિ આપી પાછો ફરેલો બોલિંગબ્રોક વિદ્રોહને ધ્વજ લહેરાવતો વતનમાં કૂચ કરે છે. રાજામાં રહેલો માનવ જેટલો નિર્બળ તેટલી રાજવીના દૈવી અધિકારોમાં એની શ્રદ્ધા પ્રબળ. શેકસ્પિયરે આવા દૈવી અધિકારોનો સહારો શોધતા રિચર્ડની એના જ શબ્દો દ્વારા હાંસી ઉડાવી છે. બોલિંગબ્રોકનો સામનો કરવા માટે લશ્કર એકઠું કરવાને બદલે રિચર્ડ નિઃશ્વસે છે :
(God for his Richard hath in heavenly pay
A glorious angel; then if angels fight,
Weak men must fall, for heaven still guards the right.)
‘બોલિંગબ્રોકના પ્રત્યેક સૈનિકની સામે ઈશ્વરે એના પ્યારા રિચર્ડના રક્ષણ માટે એક એક દેવદૂત રોક્યો છે; હવે દેવદૂતો લડશે ત્યારે મર્ત્ય માનવો અવશ્ય પરાસ્ત થશે. દૈવ અહર્નિશ સત્યનું રક્ષણ કરે છે.’ પ્રત્યુત્તરમાં સામે ચાલીને રિચર્ડ બોલિંગબ્રોકને માથે તાજ ગોઠવી આપે છે. રિચર્ડની યુદ્ધનીતિ દૈવી અધિકારો દ્વારા આવી હાસ્યાસ્પદ નીવડે છે. વિદ્રોહના કસોટીકાળે રિચર્ડ એક મનોરુગ્ણ પાત્ર તરીકે પ્રગટ થાય છે. નિર્ણયો લેવાને બદલે આપવડાઈ અને આત્મદયામાં એ સરી પડે છે. બોલિંગબ્રોક જોડેના સંવાદમાં છજામાં ઊભેલો રિચર્ડ જાતે જ નીચે ઊતરી આવે છે. નાટકનું સૂચન તો કાંઈક એવું છે કે બોલિંગબ્રોક રાજા થવાનો નિર્ણય કરીને નહોતો આવ્યો, પરંતુ આ એનું મનોબળ અને રિચર્ડનું દૈન્ય ઉભયના મિલને સત્તાપલટો આણ્યો. બોલિંગબ્રોક જ્યારે રિચર્ડને પૂછે છે :‘સ્વૈચ્છાથી તમે સિંહાસન છોડો છો ને? ત્યારે રિચર્ડે આપેલો જવાબ એની પ્રકૃતિ અને એના ભાવિનો દ્યોતક છે : ‘હા, ના, ના, હા.’ આવા ત્રિશંકુ-માનસને રાજ્યભાર શી રીતે અનુકૂળ બને? પરંતુ પદભ્રષ્ટ થયા પછીનો રિચર્ડ સહાનુભૂતિનું ભાજન છે, દુર્દશા એને જાગ્રત કરે છે. એના સ્વભાવનાં ઉદાત્ત તત્ત્વો ત્યારે પ્રગટ થાય છે. રોતલ રિચર્ડ ત્યારે આભિજાત્ય અને ધૃતિ દર્શાવી શકે છે. પોતાની રાણીને પરદેશ વિદાય કરતી વખતે એ મૃદુ વચનો ઉચ્ચારે છે : ‘આપણાં રાજપાટ હતાં, તમે રાણી હતાં, હું રાજા હતો એ સંભારણાને હવે સ્વપ્ન સરખું ગણજો. હવે તો સંજોગો આપણા સ્વામી બન્યા છે.’ શેકસ્પિયરે નિર્બળ રિચર્ડના દૈવી અધિકારોને નથી સ્વીકાર્યા. દેવદૂતો જેને હરાવવાના હતા તે નિર્બળ માનવ રિચર્ડ પોતે જ હતો એવી પ્રતીતિ તવારીખે આપી દીધી છે. પરંતુ શેકસ્પિયરે ઇતિહાસનું વક્રદર્શન નથી કર્યું. બળ એ જ ન્યાય છે અને સત્ય છે એમ એણે નથી સ્વીકાર્યુ. રિચર્ડને પદભ્રષ્ટ કરનાર બોલિંગબ્રોકને ઉદ્દેશીને ધર્મગુરુ બિશપ કાર્લાઈલે સ્પષ્ટ ચેતવણી ઉચ્ચારી છે : ‘તમારા આ નિંદ્ય કૃત્યથી અનામત પેઢીઓ રિબાશે, શાંતિ હવે મ્લેચ્છોમાં જઈને વસશે. શાંતિપ્રિય આપણા દેશમાં ભાઈ ભાઈને રહેંસનારી ખાનાખરાબી સર્જાશે. અરાજકતા, ત્રાસ, ભય અને વિદ્રોહ આ દેશમાં વાસ કરશે અને મૃત જનોની ખોરીના આ સ્થાને કીર્તિસ્થંભો રચાશે. શાપિત આ ધરતી ઉપર ઊતરી આવેલી નીચતમ આ આફત હશે એને અટકાવો, એનો સામનો કરો, એને જાકારો આપો; નહીં તો આપણાં સંતાનો અને તેમનાં સંતાનો તમારા નામ પર લ્યાનત વરસાવશે.’ ધર્મગુરુ બિશપ કાર્લાઈલનો શબ્દેશબ્દ તે પછીનાં સો વર્ષોએ સાચો પાડ્યો હતો. પરંતુ શેકસ્પિયરના વિચારો એકમાર્ગી નથી હોતા. ધર્મગુરુએ નીતિનાં ચિરંતન તત્ત્વોની કસોટીએ વિદ્રોહને મૂલવ્યો તો રાજાના મુખ્ય અધિકારી યોર્કના મુખે શેકસ્પિયરે શાસનની અનિવાર્યતા વ્યકત કરી છે. છેલ્લા સૈનિક સુધી યોર્ક રિચર્ડને માટે ઝૂઝવા તૈયાર હતો. પરંતુ રિચર્ડની નિષ્ક્રિયતાથી દેશમાં અંધાધૂધી વ્યાપી ત્યારે રાજદ્વારી કુનેહથી યોર્ક મજબૂત શાસનની જરૂરિયાતને ઈશ્વરેચ્છા ગણી. એણે કહ્યું : ‘ઈશ્વરને જો જચ્યું ન હોત તો માનવના હૈયામાં રિચર્ડને માટે દયા પ્રગટી હોત, પરંતુ હવેના બનાવોમાં ઈશ્વરેચ્છા જુદી જ લાગે છે. દેશની શાંતિ અને સુલેહને માટે સૌએ બોલિંગબ્રોકનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ.’ આ રીતે ધર્મગુરુ અને રાજ્યકર્તા બે જુદા જુદા દૃષ્ટિબિંદુથી ઈશ્વરેચ્છાને ઘટાવે છે. પરંતુ નિર્બળ અને અન્યાયી રાજા કે સબળ સરમુખત્યાર એવા બે વિકલ્પોમાં શેકસ્પિયરની રાજકીય સૂઝ સીમિત નથી. આપણો જમાનો જેને લોકશાહી વિકલ્પ કહી શકે તેનું નિદર્શન શેકસ્પિયરે સામાન્ય જનોના પ્રતિનિધિ જેવા રિચર્ડના બાગબાનના મુખે વ્યકત કર્યું છે. ભલાભોળા બાગબાને તો રાણીને કહ્યું જ હતું કે ‘બગીચાની રોજબરોજ સંભાળ ન લેવાય અને કાંટા ઝંખરાનું નીંદણ ન કરાય; કે આડેધડે વધતી વેલોની કાંટછાંટ જો વીસરી જવાય, અથવા મૃદુ ફૂલછોડની બરદાસ્ત ન થાય તો ચમન વેરાન બને. રાણીમાતા, જેવું બગીચાનું તેવું જ રાજ્યનું.’ એક ગૌણ પાત્રને મુખે શેકસ્પિયરે કાયદો અને વ્યવસ્થા જપનાર રાજકારણને અને દૈવી અધિકારને વળગનાર રાજાશાહીને મીઠી ચીમકી આપી જ દીધી છે. સત્તાત્યાગ પછી રિચર્ડ પ્રત્યે આપણને સહૃદય કરી મૂકે તેવા બે મૃદુ સંસ્પર્શો કવિની કલ્પનાએ ઉમેર્યા છે : એક તો એની હત્યાને આગલે દિવસે અનુચર સાથેના સંવાદમાં પોતાના અશ્વ ર્હોન બાર્બરીના યોગક્ષેમ માટે રિચર્ડે વ્યકત કરેલી ચિંતા, બીજો બુઝાતા દીપકના છેલ્લા ઉન્મેષ જેવો જીવન અંતિમ પળોમાં બોલિંગબ્રોકે મોકલેલા મારાઓનો અસ્વાભાવિક વીરતાથી રિચર્ડે કરેલો સામનો. એમાંના બેને સ્વધામ પહોંચાડીને રિચર્ડ મૃત્યુ પામે છે. આ સમયે પણ શેકસ્પિયર સૂક્ષ્મ સાતત્ય નથી વીસર્યો. નબળો રાજા રિચર્ડ મરતાં પહેલાં બેને મારીને ‘જાઓ દોઝખામાં!’ કહ્યા પછી મૃત્યુ પામે છે. નબળો છતાં સાધુચરિત રાજા છઠ્ઠો હેન્રી પોતાના ખૂનીને `ઈશ્વર તને અને મને માફ કરે!’ કહીને વિરમે છે. નબળા નબળા વચ્ચેનો ફરક તવારીખી નાટકોમાં પણ શેકસ્પિયરે સાચવ્યો છે.