ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/એકાંકીઓ/૨શહીદ હવેલી

૨. શહીદ/હવેલી

શહીદ/હવેલી: ઉમાશંકરનો ‘શહીદ’ સંગ્રહ પ્રસિદ્ધ થયો ૧૯૫૧માં. આ સંગ્રહમાં પણ ૧૧ એકાંકીઓ છે. જેમ ‘સાપના ભારા’ નામના એક એકાંકીના શીર્ષક પરથી પહેલા એકાંકીસંગ્રહનું નામ ‘સાપના ભારા’ રાખવામાં આવ્યું તેમ ‘શહીદ’ નામના એક એકાંકી પરથી આ બીજા એકાંકીસંગ્રહનું નામ પણ ‘શહીદ’ રાખવામાં આવ્યું. ‘શહીદ’ આ બીજા એકાંકી-સંગ્રહનું છેલ્લું નાટક છે, તો ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એ પહેલું નાટક છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ૧૯૩૨ના ૨૯મે – ૧ જૂન દરમ્યાન લખાયેલ એમનું પહેલું એકાંકી, ને રાજકીય વિષયને કારણે છેક ૧૯૪૯ સુધી અપ્રસિદ્ધ રહેલું તે પહેલી વાર આ સંગ્રહમાં પ્રસિદ્ધ થાય છે. ઈ. સ. ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧ સુધીમાં – એક વીસીમાં ઉમાશંકરે લગભગ વીસ એકાંકી અજમાવ્યાં છે. એ એમની એકાંકીપ્રયોગની એકાગ્ર સાધનાનો નિર્દેશ કરે છે. તે પછી એમની સાધના પદ્યમાં નાટક સિદ્ધ કરવા તરફ વળી છે, આમ તો ‘સાપના ભારા’ના વાસ્તવિક ગદ્ય નાટ્યપ્રયોગો પછી તેમણે ‘પ્રાચીના’માં ભાવનાપરાયણ નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગો આપવાનો કાવ્યપુરુષાર્થ કર્યો હોવાનું સૌ જાણે છે. એ ‘પ્રાચીના’નો દોર વધુ એકાગ્રતાથી તેમણે સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં હાથમાં લીધો હોય એમ જણાય છે. ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહે તેમની સિદ્ધ એકાંકીકાર તરીકે જે પ્રતિષ્ઠા કરી, તેમાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહથી ઉમેરો યા વધારો થયો લાગતો નથી. ‘સાપના ભારા’ની તુલનામાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ઊતરતો હોવાની લાગણી સાહિત્યિક વર્ગમાં વ્યાપક છે. ‘એકાંકી’ની સાધનાની જેવી એકાગ્રતા ‘સાપના ભારા’માં (ને તેમાંય ખાસ કરીને ૧૯૩૨ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલ આગલા ભાગનાં એકાંકીઓમાં) જોવા મળે છે, તેવી ‘શહીદ’માં જોવા મળતી નથી. આમ છતાં ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહને કોઈક રીતે પુરસ્કારતા અભિપ્રાયો પણ જોવા મળતા નથી એમ નથી. ધીરુભાઈ ઠાકર ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહ પછી, ‘દસપંદર વર્ષ પછી મળેલા’ ‘શહીદ’ (૧૯૫૧) સંગ્રહમાં ‘ઉમાશંકરની નાટ્યતત્ત્વની પકડ દૃઢ બને છે’ એમ જણાવે છે. જોકે એ પછી તેઓ તુરત જણાવે છે કે “સ્વરૂપની જાણકારી, વિચારનું પ્રાધાન્ય અને પ્રયોગની સભાનતાને કારણે ‘શહીદ’ની રચનાઓમાં ‘સાપના ભારા’ જેવી તાજગી દેખાતી નથી.” “એકાંકી નમૂના દ્વારા એકાંકી-કૌશલ અંગેનો એક સીમાંક સ્થાપનાર તે ઉમાશંકર જોશી” – તેઓ પોતે જ ‘સાપના ભારા’ની ઉન્નતતા ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ દ્વારા પછીથી સિદ્ધ કરી શક્યા નથી ! ‘શહીદ’ વાંચતાં સૌપ્રથમ વાચનછાપ એ પડે છે કે “સાહજિક સિસૃક્ષાને પાછળ રાખી આ નાટિકાઓમાં પરિશીલન, પરિશ્રમ અને પ્રયોગશીલતાનાં વિશિષ્ટ વ્યક્તિ-પાસાંનો વિકાસ દાખવતી વિદ્વદ્વૃત્તિ જાણે અગ્રેસર થતી આવી ન હોય. આવી વાચનછાપ છતાંયે ‘શહીદ’ આપણા એકાંકીસંગ્રહના ઇતિહાસમાં નાટ્યકલાવૃત્તિએ ઉલ્લેખનીય ગ્રંથ તો છે જ. ‘શહીદ’માં પણ કુલ ૧૧ એકાંકીઓ છે. એમાંનું પહેલું એકાંકી ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ સૌથી પહેલું, ૨૯મી મે–૧ જૂન, ૧૯૩૨માં લખાયેલું એકાંકી છે, તો ‘વિદાય’ પણ એ જ સાલમાં ઑગસ્ટમાં લખાયેલ બીજું એકાંકી છે, આ ‘વિદાય’ એકાંકીનું ઉચિત સ્થાન જયંતિ દલાલ ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહમાં માને છે. એ પછીનાં ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પારખું’ અને ‘ગૃહશાંતિ’ ૧૯૩૯માં પ્રકાશિત થયેલાં એકાંકીઓ છે. તે પછીનાં એકાંકીઓમાં ‘લતામંડપ’ ૧૯૪૪માં, ‘શા માટે ? શા માટે ?’ ૧૯૪૯માં, ‘માણેકચોક’ જૂન ૧૯૪૮માં, ‘મુક્તિમંગલ’ ઑગસ્ટ ૧૯૪૯માં અને ‘ત્રણને ત્રીસે’ તથા ‘શહીદ’ ૧૯૫૧માં લખાયેલાં નાટકો છે. અહીંનાં બધાં નાટકો સામાજિક છે. લેખકની દૃષ્ટિએ ‘એકાંકી’ છે. એમાંના ‘શહીદ’ને શ્રી દલાલ ‘એકાંકી’ માનવાના મતના લાગતા નથી. જેમ એમણે ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ બાબત કહેલું તેમ, ‘શહીદ’માં ઉમાશંકર “ત્રણ ત્રણ દૃશ્યો યોજીને... લઘુ નાટકના એક નવા પ્રકારનું ખેડાણ –મંડાણ નહીં ખેડાણ – કરે છે એમ તેઓ કહે છે.”૬૦ આમ એકાંકી સાહિત્યસ્વરૂપના અભ્યાસી અને નોંધપાત્ર સર્જક – એવા આ બંને સાહિત્યકારો વચ્ચે ‘શહીદ’ જેવી નાટ્યકૃતિઓના સંદર્ભે મતભેદ સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત છે. જોકે સાહિત્યક્ષેત્રે કેટલીક વાર એવી સંકુલ ભૂમિકાયે દૃષ્ટિગોચર થતી હોય છે કે તે બાબતે ઉચ્ચારેલા અભિપ્રાયોમાં રુચિ યા પરિપ્રેક્ષ્ય જ મતભેદનું મૂળ કારણ બની રહે છે. આ બાબતમાં પણ કંઈક આવી જ પરિસ્થિતિ છે. ‘શહીદ’માં ૧૯૩૨થી ૧૯૫૧ના ગાળા દરમ્યાન લખાયેલાં એકાંકીઓ સમાવિષ્ટ છે. ‘સાપના ભારા’માં કેવળ ૧૯૩૨ અને ૧૯૩૩ દરમ્યાન જ લખાયેલા એકાંકીઓ હતાં જ્યારે અહીં ઉપર નિર્દેશ્યા મુજબ ૧૯૩૨, ૧૯૩૯, ૧૯૪૪, ૧૯૪૫, ૧૯૪૮, ૧૯૪૯ અને ૧૯૫૧નાં વર્ષોમાં લખાયેલાં એકાંકીઓ છે. ૧૯૩૨નાં બે એકાંકીઓનો અપવાદ બાદ કરતાં ૧૯૩૯ના વર્ષથી ૧૯૪૯ સુધીમાં જે એકાંકીઓ લખાયાં તે બધાં જ અહીં સમાવિષ્ટ છે. ૧૯૫૧માં લખાયેલાં ત્રણ એકાંકીમાંથી (‘હવેલી’ બાદ કરતાં) બે અહીં લેવાયાં છે. ‘હવેલી’ તેમ જ ૧૯૫૪માં લખાયેલા ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ અગ્રંથસ્થ છે. (‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહ ‘હવેલી’ના નામે પ્રગટ થયો છે. તેમાં આ બંને એકાંકીઓ ગ્રંથસ્થ છે.) ‘સાપના ભારા’ એકાંકી-સંગ્રહમાં બધાં જ એકાંકીઓ મૌલિક છે, જ્યારે અહીં ‘ગૃહશાંતિ’ તેમ જ ‘શા માટે ? શા માટે ?’ અ-મૌલિક છે. ‘ગૃહશાંતિ’ (૧૬૦)ેન્ચ નાટ્યકાર કોર્ટેલીનના ‘પીસ ઍટ હોમ’નો અનુવાદ છે, જ્યારે ‘શા માટે ? શા માટે ?’ પિન્સ્કીના ‘પોલૅન્ડ–૧૯૧૯’ પરથી છે. ‘શહીદ’માં એકાંકીઓ મહદંશે સમયાનુક્રમે ગોઠવાયા જણાય છે. એમાં અપવાદરૂપ છે ‘ગૃહશાંતિ’ તથા ‘શા માટે ? શા માટે ?’. મૌલિક એકાંકીઓનો સમયાનુક્રમ લેખકે અહીં ગોઠવણીમાં જાળવ્યો છે. સંગ્રહનું પ્રથમ એકાંકી ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ ઉમાશંકરની એકાંકી-કારકિર્દીનું પ્રથમ એકાંકી હોવાનું આપણે જાણીએ છીએ. એક સંવેદનશીલ ભાવનાશાળી યુવાન એની આસપાસના વાતાવરણસંદર્ભને પોતાની સર્જનકૃતિમાં ન સંડોવે તો જ નવાઈ કહેવાય. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’માં હિન્દી સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના પેશાવરદિનનો સમય લેવામાં આવ્યો છે. આ નાટકમાં કુલ ૨૧ પાત્રો ઉપરાંત વધારામાં કેટલીક બાનુઓ છે. એમાં ૧૬ પુરુષપાત્રો અને પાંચ સ્ત્રીપાત્રો છે. આ પાત્રબાહુલ્ય નૃત્ય પૂરતું તો જરૂર ઉપકારક થયું છે ! સોળ પુરુષપાત્રોમાં મુકુંદાદિ કાલ્પનિક પાત્રો ઉપરાંત ટૅરેન્સ મૅકસ્વીની, જતીન દાસ, ભગતસિંહાદિ વાસ્તવિક દુનિયાની જાણીતી વ્યક્તિઓ પણ પાત્રરૂપ છે. એમાં ઈશુ અને જૉન પણ આવે છે. પડદો ઊપડે છે ત્યારે દવાખાનાના વિશાળ કમરાનું દૃશ્ય નજર સમક્ષ આવે છે. મુકુંદ નામનો એક યુવાન સ્વાતંત્ર્યસૈનિક જીવલેણ રીતે ઘવાયો છે. તે દવાખાનામાં સારવાર હેઠળ છે. વાતાવરણ ગંભીર છે. મુકુંદની આખરઘડી છે. ડૉક્ટર એ જાણે છે. તેથી જ તે એની ઘરડી મા – નાની માને દર્દીથી દૂર લઈ જવાનું ઠીક માને છે. મુકુંદ અંતકાળે પણ આદર્શની કોઈ ખ્વાબી દુનિયામાં ખોવાયેલા જેવો લાગે છે. મુકુંદનો મિત્ર નવીન તેની લવરી સાંભળીને કહે છે : “મોતના આશકે માશૂકથી કાંઈક ગુફતેગો માંડી લાગે છે.” (પૃ. ૪) આ નવીન અને ડૉક્ટર મુકુંદ આગળ ઝાઝું રહી શકતા નથી. ભૂલારામ દ્વારા બહેનો પર સરકારી માણસોએ ઘોડા દોડાવ્યાની ખબર પડે છે અને તેમને જવું પડે છે. મુકુંદની ભૂલારામને સોંપણી કરી બંને જાય છે. મુકુંદ એકલો પડે છે. હવે પછીના સ્વપ્નદૃશ્ય માટે પણ નાટ્યદૃષ્ટિએ તેનું એકલા હોવું જરૂરી હતું. વાતાવરણમાં ‘ભયાનક અશાંતિ જેવી શાંતિ’ છે. વસાયેલી બારીને ઉઘાડી નાખતો પવનનો એક જબ્બર સુસવાટો આવે છે ને તે સાથે કબ્રસ્તાનનું સ્વપ્નદૃશ્ય રજૂ થાય છે. એક વખતના શહીદો કબરોમાંથી ખડા થાય છે અને પૃથ્વી પરના માણસની પરિસ્થિતિ વિશે ચર્ચા-સંવાદ કરે છે. આ સંવાદ લેખકે જ ચલાવ્યો છે છતાં શક્ય તેટલી દૃશ્યાત્મક રીતે, કલાત્મક રીતે ગોઠવવાનો એમનો પ્રયાસ છે. તેમાંય ઈશુનાં વચનોમાં નાટ્યકારના અવાજનો રણકો સાંભળવો મુશ્કેલ નથી. ‘જીવને બદલે જીવ’ની વાત કરનારાઓને ઈશુ ‘પ્રાણને બદલે પ્રેમ’નું સૂત્ર આપે છે. પેશાવરના પઠાણોની અહિંસાની વાત પઠાણ બાનુઓ દ્વારા રજૂ કરી. હિંસાની મર્યાદા ને અહિંસાની વ્યાપકતા લેખક બતાવવા મથે છે. ઈશુ આર્જવપૂર્વક કહે છે : “મૃત્યુના મિત્રો ! બધું મરજો, એક હૃદય મરજો નહીં ! પારકાનું, પોતાનું, કોઈનું હૃદય કદી ન મરજો !” તેઓ તો “જીવન એટલે જ જીવતું જાગતું હૃદય” – એમ જીવનની વ્યાખ્યા કરે છે. તેઓ પીડિતો અને પીડનારાના ભેદને પણ ભૂંસી દેવા હિમાયત કરે છે. ઈશુ જુલમીના ખૂન કરતાં જુલમની ભાવનાના ખૂનનો જ સતત આગ્રહ રાખે છે. ઇશુની આવી આવી વાતોમાં છેવટે આ શહીદ વીરોનો વિશ્વાસ બેસતો જણાય છે. કુમાર તો એક સંતમહાત્મા – ગાંધીનોય નામોલ્લેખ વિના નિર્દેશ કરી લેતો જણાય છે. આ સ્વપ્નદૃશ્યની ગૂંથણીમાં લેખકે ગીત-નૃત્યને પણ ઠીક અવકાશ આપ્યો છે. સ્વપ્નોચિત વાતાવરણ માટેની નાટકીય યુક્તિઓનો પણ ઠીક ઠીક આશ્રય તેમણે લીધો છે. કંકાલ-નૃત્ય સ્ટેજ પર બતાવવું મુશ્કેલ પડે પણ એની અસર સ્પષ્ટ છે. વળી કબ્રસ્તાનમાં – મૃત્યુના પ્રદેશમાં જ જીવનના અમૃતસંદેશની વાત સાંભળવા મળે એ પણ એક આકર્ષક ભૂમિકા છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – મુકુંદનું સ્વપ્ન તો ઈશુના રાહે શહીદીને વરવાનું હતું ને તે છેવટે સિદ્ધ થઈને રહે છે તે જોવા મળે છે. મુકુંદ જાય છે પણ નવીન આદિના હૃદયમાં પાછો આવીને વધુ સારી રીતે જીવવા માટે જાય છે. નાટકનો અંત મુકુંદનો જીવનદીપક બુઝાતાં આવી રહે છે, ને એ રીતે અંત કરુણ છે છતાં મુકુંદના મૃત્યુમાં વીરત્વ રહેલું હોઈ આ કરુણ હૃદયભેદક નહિ, હૃદયોત્તેજક બની રહે છે. નાટ્યકારે પોતાની પ્રિય ભાવનાને આમાં ચતુરાઈથી વણી લીધી છે. આ નાટક આજના સંદર્ભમાં કદાચ ઝાઝું આકર્ષક ન લાગે, છતાંય એમાં કબરોનો – કબરમાં સૂતેલા વીરનરોનો નાટ્યકારે જે રીતે વિનિયોગ કર્યો છે તેમાં કલાકર્ષક તત્ત્વ જરૂર રહેલું છે. નાટ્યલેખક રંગભૂમિ પરની જમાવટ માટે અહીં વધુ સભાન – વધુ સતર્ક બનેલા જણાય છે. લેખક કુશળતાથી મુકુંદની શહીદીને સ્વપ્નદૃશ્યના પરિવેશથી ઉપસાવી આપે છે. જયંતિ દલાલ ‘શહીદના સ્વપ્ન’માં સમયની પરિસ્થિતિનો ખ્યાલ આપતાં, ‘વિશ્વશાંતિ’કાર ઉમાશંકર દ્વારા આ નાટકનું સર્જાવું કેવું સ્વાભાવિક હતું એ પણ જણાવે છે. તેઓ ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ એક નજરે ‘વિશ્વશાંતિ’નું ‘સ્પીલ ઑવર’ છે એમ પણ માને છે. એમાં કવિતાને અને તીવ્ર સંવેદનનો ઢાળ ઢાળવાનો યત્ન છે અને આયાસ વરતાઈ આવે છે એવી એમની ફરિયાદ છે. આ ફરિયાદનો વિરોધ કરવા જેવું આપણને લાગતું નથી. ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર આ નાટકને ‘ભજવવા માટે મુશ્કેલ પડે એવું વિચારપ્રેરક નાટક’ લેખે છે. આ એકાંકીમાં કેટલાક રૂઢ અંશો એક યા બીજા નિમિત્તે આવી ગયેલા છે. તેમાંય બુઝાતા દીપક દ્વારા શહીદનો જીવન-અંત સૂચવવાની તરકીબ ‘નીરસ’ હોવાની મહેશ ચોક્સીની વાત સાચી છે. ઉમાશંકર કેવી ભૂમિકા – સજ્જતા – સામગ્રી સાથે એકાંકીસર્જનના ક્ષેત્રે પ્રવેશતા હતા તે જોવામાં આ નાટકનો અભ્યાસ ઉપયોગી જણાય છે. કલા દ્વારા જીવનનું કશુંક ઉચ્ચતમ લક્ષ્ય સિદ્ધ થતું બતાવવાની ગાંધી-પ્રેરિત દૃષ્ટિ એમના સર્જનકર્મમાં સતત સજાગ – હાજર રહેલી જણાય છે. એકાંકીક્ષેત્ર પણ તેમાં અપવાદરૂપ નથી – તે આવા નાટ્યદૃષ્ટાંતથી તુરત સમજાય છે. ઉમાશંકરના બીજા એકાંકી ‘વિદાય’માં પણ સ્વાતંત્ર્ય ચળવળની સાથે સંકળાયેલું વસ્તુ છે. આ નાટકનું વસ્તુપિંડ એક સારા એકાંકીના બરનું છે. એમાં ચાર પુરુષપાત્રો અને બે સ્ત્રીપાત્રો છે. આ નાટકને ‘રાજપ્રકરણી’ પ્રકારનું કહેવાથી એનો પૂરો પરિચય મળતો નથી. આ નાટક સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામમાં ભાગ લેતા સૈનિકોના કુટુંબજીવનની સમસ્યાનો માર્મિક રીતે ચિતાર આપે છે. હરકૃષ્ણ કસાયેલા – ઘડાયેલા, જમાનાના ખાધેલ એવા સ્વાતંત્ર્યસૈનિક છે. એમની સાથે સત્તરેક વર્ષનો સૌમ્ય, ચાલાક દેખાવડો જુવાન નામે કરસન છે. કરસન અને હરકૃષ્ણ ગામડામાં દેશભક્તિ માટે પરમ ઉત્સાહી એવા એક ગોવિંદ નામના યુવાનના ઘરે આવે છે ને ત્યાંથી નાટક શરૂ થાય છે. લેખકે હરકૃષ્ણ અને કરસન – એ બે સ્વાતંત્ર્યસૈનિકો વચ્ચે જે પાત્રભેદ કર્યો છે તે ખાસ ઉલ્લેખનીય છે. હરકૃષ્ણ રીઢો સ્વાતંત્ર્યસૈનિક છે. વાક્શૂર – ભાષણખોર પણ લાગે છે. ચાની અથવા સ્ત્રીઓને ચેતવવાની કે એવી કોઈ વાત આવતાં તેની વાગ્વીરતા તુરત પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. કરસન મુગ્ધ અને નિખાલસ સ્વાતંત્ર્યવીર છે. પ્રેક્ષકને એમ પણ થાય કે સ્વાતંત્ર્યયજ્ઞમાં ખરો ભોગ આપનાર તો કરસનો કે ગોવિંદો છે, હરકૃષ્ણ જેવા તો ઠીક ઠીક સલામત છે. ગોવિંદની મા – નવી માને કરસન માટે લાગણી થઈ આવે છે તે બાબત પણ ઉલ્લેખનીય ગણાય. નવી માને કરસન ગોવિંદના જેવો લાગતો હોય તો નવાઈ નથી. ગોવિંદ, કરસન વગેરે વધુમાં વધુ નિષ્ઠાથી સ્વાતંત્ર્યના કાર્યક્રમનો અમલ કરવા મથે છે ને એમ કરતાં શહીદીનું બંનેય ઝડપથી સ્વાગત કરવા ન માગતા હોય એવું વરતાય છે. ગોવિંદ બાવીસેક વરસનો ઉત્સાહી યુવાન છે. ગામમાં એને જોઈતું કામ મળતું નથી તેથી તે તાલુકે જવા તૈયાર થાય છે. હરકૃષ્ણ ગોવિંદને એની માતાની જવાબદારીનું સ્મરણ કરાવે છે. આ તબક્કે કરસન ગોવિંદની સાહસિકતાને બિરદાવતું વલણ લે છે ને હરકૃષ્ણ ત્યારે કરસનના આ ઉતાવળા વલણની ટીકાયે કરે છે. (પૃ. ૨૮) લક્ષ્મી પોતાના ભાઈ ગોવિંદને જવાની તૈયારી કરતો જોઈ રોકવા પ્રયત્ન પણ કરે છે, પરંતુ તે માનતો નથી. દરમ્યાન નવી મા આવીને ગોવિંદને ગામ છોડીને નહિ જવા સમજાવે છે. હરકૃષ્ણ પણ નવી માના સૂરમાં સૂર પુરાવે છે. નવી મા પોતાની નજર સામે ગોવિંદ રહેતો હોય તો તેનું કહ્યું કરવા, તેની બધી ચિંતા માથે લઈ લેવા તૈયાર હોય છે, પણ જ્યારે ગોવિંદ જાય જ છે ત્યારે નવી મા વીફરી બેસે છે. ગોવિંદને આવા ફનાગીરીને રસ્તે ચઢાવવા બદલ તેના મિત્ર મનહર ઉપરાંત આ બે અતિથિ સ્વાતંત્ર્યસૈનિકોનેય બરોબર સંભળાવે છે. થોડા સમય પહેલાં જે નવી મા હરિકૃષ્ણ-કરસનના ચા-નાસ્તાની ચિંતા કરતાં હતાં, કરસનને માટે ઊંડી સહાનુભૂતિ વ્યક્ત કરતાં હતાં એ નવી મા આ બંનેને ‘ભીખમાગુ’ કહેવા સુધી પહોંચી જાય છે. ગોવિંદે જ્યારે બંને સ્વાતંત્ર્ય-સૈનિકોના ઉતારાની વ્યવસ્થા કરી ફરી એક વાર નવી મા સમક્ષ દેખા દે છે ત્યારે નવી મા આભડછેટનોય વાંધો નહિ લેવા સુધીની તૈયારી બતાવી, ગોવિંદને અનુકૂળ થવાની બાંહેધરી આપી, ગામમાં – ઘરમાં જ રહેવાનો આગ્રહ કરે છે, પણ ગોવિંદ એ માનતો નથી. નવી મા ગોવિંદને ચાલી જતો રોકવા માટે તેની પત્ની રાધાને પિયરથી તેડાવે છે, પણ ગોવિંદ તો રાધાના આવવાનીયે રાહ જોવા તૈયાર નથી; તે ઉતાવળે ચાલી જાય છે, માર્ગમાં સામે એને રોકવા જતાં રાધા હડફેટમાં આવી જાય છે ને ભોંય પર પડીને કદાચ ચિરનિદ્રામાં પોઢી જાય છે. રાધાને આવી દશાએ પહોંચાડીને પણ ગોવિંદ ચાલ્યો જાય છે – એ બીના કોઈ રીતે ગોવિંદને ઝેબ આપનારી લાગતી નથી. ઉત્સાહના અતિરેકમાં કંઈક વધુ પડતું ગોવિંદ કરી બેસે છે ને તે કલાદૃષ્ટિએ પણ પૂરેપૂરું પ્રતીતિકારક લાગતું નથી. નવી મા રાધાની દશાની વાત સાંભળતાં મૂર્છા પામે છે ને ત્યાં કવિ ભજનિકને તત્ક્ષણને અનુકૂળ ભજન ગાતો ઉપસ્થિત કરી દે છે. હરકૃષ્ણ સમય વરતી કરસનને લઈને તુરત ચાલતી પકડે છે ને ત્યારે નવી મા “બાવા આવ્યા’તા, બાવા” એમ ભારે તિરસ્કારથી બોલી પડે છે. આ નાટકમાં ઉમાશંકરે નવી માના આઘાત-પ્રત્યાઘાતમાં ઠીક ઠીક નાટ્યતત્ત્વ પ્રગટ કર્યું છે, પરંતુ હજુ અંતભાગને એ વધુ સચોટ બનાવી શકત એમ લાગે છે. રાધાનો ર્ક્યો તેથી વધુ કાર્યસાધક રીતે તેઓ વિનિયોગ કરી શક્યા હોત. જયંતિ દલાલ આ નાટક વિશે લખતાં જણાવે છે :

“નાટકમાં ખરો કિસ્સો તો નવી માનો દીકરો સેવાના કામમાં ઊપડી જાય છે તે નથી. મને વિશેષ રસ પેલા બે જુદી જદી ઉંમરના સૈનિકોમાં પડ્યો છે. થોડી ઉંમર વધુ, થોડા ટપલા વધારે ખાધેલા, ઉંમરને કારણે ટુકડીની નેતાગીરી મળેલી. બીજો તો સાવ તાજો થનગનતો વછેરો છે. બધું એની નજરમાં તો ભર્યું ભર્યું છે. ખુમારીભર્યું છે બધું. એને ખરી વિદાય તો આ ખુમારીની છે. પણ કર્તાએ એના પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું.”

(કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૬૨) વાત ખરી છે કે કર્તાએ એ વાત પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું. આ નાટકમાં ‘ખુમારીની વિદાય’નો અર્થ વાંચવામાં શ્રી દલાલની ભાવચિત્રી પ્રતિભાનો એક ઉન્મેષ જરૂર પ્રગટ થાય છે, પરંતુ ણાશંકરે એ અર્થ ભણી તાક્યું જણાતું નથી અને તેથી તે સંદર્ભમાં તેઓ ઝાઝું ધ્યાન ન આપે એ સ્વાભાવિક છે. શ્રી દલાલ સૂચવે છે તેવા ‘ખુમારીની વિદાય’ના અર્થને માટે તો ઉમાશંકરે આ આખા નાટકને ફરીથી લખવું પડે – નવું જ નાટક લખવું પડે. વળી શ્રી દલાલ એક બીજી વાત નિર્દેશે છે એ પણ વિચારવા જેવી છે. તેઓ કહે છે કે નવી મા ઓશલો કૂટે એ પહેલાં નીકળી જવાની સેવક હરકૃષ્ણભાઈની અશ્વબુદ્ધિનો જેમને પ્રત્યક્ષ અનુભવ થયો હશે તેમને આ નાટક ગમે તે ઘડીએ nostalgic લાગશે. વસ્તુત: તો શ્રી દલાલને જ આમ લાગ્યું જણાય છે; પણ દલાલે આ બાબતમાં ભાવકની નિર્ણાયકતા સ્વીકારી છે. આ નાટક સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામના નિમિત્તે વ્યક્તિજીવનમાં જે સંઘર્ષો જન્મે છે તેનું ઠીક દર્શન કરાવે છે. જાણે ‘બળતાં પાણી’ની જ કથા ! ઉમાશંકરનું ‘નટીશૂન્યમ્’ નાટક ‘સુંદર મર્મવાળું અભિનેય નાટક’ ગણાયું છે. ૧૪–૧–૧૯૩૯ના રોજ લખાયેલું આ નાટક વાંચતાં આ પૂર્વે જૂન ૧૯૩૩માં લખાયેલું ‘નવો નાટકકાર’ કાવ્ય (‘ગંગોત્રી’, ૧૯૬૫, પૃ. ૧૦૭–૧૧૦) સહેજેય સ્મરણમાં આવી જાય. ‘નવા નાટકકાર’માં એક પછી એક મહાન નાટ્યસર્જકોને – કવિઓને કાવ્યનાયક સ્વપ્નમાં જુએ છે. આ ‘નટીશૂન્યમ્’ એકાંકીમાં પણ એવા જ સ્વપ્નના કથાઘટક(‘મોટિફ’)થી કામ લેવાયું છે. નાટકનો આરંભ સંધ્યા સમયે થાય છે. નાટ્યકાર પોતાના અંગત અભ્યાસખંડમાં વિરાજમાન છે. એક નવા નાટકનો ખ્યાલ મનમાં સ્ફુરતાં ખૂબ આનંદમાં આવી જાય છે ને ત્યાં જ ‘નટીશૂન્યમ્’ નાટકની ખોજમાં કૉલેજના ત્રણ વિદ્યાર્થીઓ વિનોદ, વિપિન અને વિભાકર (મિસ વિભા પુરુષવેશમાં) ત્યાં આવી ચઢે છે. તેઓ નાટ્યકારની પાસે પોતાની માગણી મૂકે છે. લેખકે આ અંગેનો સંવાદ હળવી રીતે નિરૂપ્યો છે. એમાં લેખકની સંવાદચાતુરી સ્પષ્ટ છે. સ્ત્રીનો પાઠ છોકરા લઈ શકે એવું શેક્સપિયરની રીતનું નાટક આપવાની વિભાકર (મિસ વિભા) માગણી મૂકે છે ત્યારે નાટ્યકાર કહે છે : “તમે વીસમી સદીના હો એ વાતે સાચી લાગતી નથી.” (પૃ. ૩૯) છોકરાઓ ફરીથી આવવાનું કહીને નાટ્યકારની ઇચ્છાથી વિદાય લે છે ને પછી એકલો પડેલો નાટ્યકાર આરામ કરે છે ત્યારે તેની સમક્ષ ઍરિસ્ટોટલ, ભરત મુનિ, કાલિદાસ, શેક્સપિયર, સ્ટ્રીન્ડબર્ગ અને શૉ જેવા નાટ્યચાર્યો – નાટ્યકારો ઉપસ્થિત થાય છે, નાટ્યકાર – આ યશ:પ્રાર્થી નાટ્યકાર ઍરિસ્ટોટલ, ભરતાદિને સ્ત્રી વિનાનું નાટક રચી શકાય યા નહિ તે વિશે પ્રશ્ન કરે છે. સ્ત્રીના નાટકમાંના સ્થાન વિષે તેના મનમાં પ્રશ્નો છે. વિવિધ નાટ્યકારો રસપ્રદ રીતે પોતાના પ્રતિભાવો આપે છે. લેખકે જે તે નાટ્યકારની પ્રકૃતિ – એનો મિજાજ પણ એના સંભાષણમાંથી સૂચિત થાય એ માટે કાળજી રાખી છે. ઉમાશંકરે વિવિધ નાટ્યકારોની બોલછામાં એમના વ્યક્તિત્વના અંશો ઉતારવા સાથે એમની કુશાગ્ર બુદ્ધિના ચમકારાય એમાં પ્રગટ કર્યા છે. શેક્સપિયર નાટ્યકાર સમક્ષ પોતે જ હાથ લંબાવીને મળવા કરે છે ત્યારે તે કહે છે : “જે કોઈ હાથ લંબાવવાની દરકાર કરે તેની જોડે હાથ મિલાવ્યા છે ને તેનો મૂંગે મૂંગે ખરા હૃદયથી આભાર માન્યો છે. લોહીમાંસનો જીવતો ધબકતો હાથ ક્યાંથી ?” (પૃ. ૫૪) નાટ્યકાર વિવિધ નાટ્યકારોને મળ્યા પછી કદાચ સ્ત્રીના નાટક સાથેના સંબંધની ઘનિષ્ઠતા પ્રતીત કરે છે. નટીશૂન્ય નાટક – સ્ત્રી વિનાના નાટકમાંય સ્ત્રીનો જ પ્રશ્ન આમ તો અનુસ્યૂત ને ? નાટ્યકારે છેવટે પુરુષવેશે આવતી સ્ત્રીઓવાળું નાટક લખવાનો નિશ્ચય કરે છે. અહીં ‘નટીશૂન્યતા’ વિશિષ્ટ અર્થમાં ઘટાવાઈ છે. વળી સ્ત્રી-પુરુષની અવિયોજ્યતાનો એક અર્થ પણ આમાં ન જોઈ શકાય ? સંભવ છે કે પુરુષવેશે – વિભાકર-સ્વરૂપે મળવા આવેલી મિસ વિભા પંડિતે નાટ્યકારને આવા નાટક માટે પ્રેરણા આપી હોય. શેક્સપિયરની પ્રેરણાય કારણભૂત હોય ! વિપિન ને વિનોદ તો સ્પષ્ટ રીતે વિભાએ નાટ્યકારને નાટક સુઝાડ્યું હોય એમ માને છે ને નાટ્યકારનોય વિરોધ તો નથી જ. સ્ત્રી જ નટીશૂન્ય નાટક સુઝાડે એ પણ નોંધપાત્રઘટના તો ખરી જ ! વળી જે નટીશૂન્ય નાટકની નાટ્યકારની કલ્પના છે તેમાં બધાં જ પુરુષપાત્રો યુવતીઓએ – સ્ત્રીઓએ લેવાનાં છે. એટલે હકીકતમાં તો નાટ્યકારે લખવા ધારેલ એ નટીશૂન્ય નાટક તો નટશૂન્ય નાટક થવાનું છે ! કદાચ સૂક્ષ્મ અર્થમાં – તાત્ત્વિક અર્થમાં “સ્ત્રી વિનાનું નાટક લખવું હજી બાકી જ છે !” એ નાટ્યકારનું વિધાન પ્રતીતિકર સંદર્ભમાં અહીં રજૂ થાય છે. આ નાટકને શ્રી દલાલ ‘નરી ચાતુરીનાં નાટક’ના વર્ગમાં મૂકે છે, એ શાથી તે સમજી શકાય એમ છે. આ નાટક અનુભૂતિનિષ્ઠ કરતાં વિચારનિષ્ઠ વધુ જણાય છે. તેની યત્કિંચિત્ સિદ્ધિ તે વધુ પ્રમાણમાં સંવાદ પર આધાર રાખે છે. મહેશ ચોક્સી આ નાટક સંદર્ભે લખે છે કે “સ્ત્રીપાત્ર વિનાનાં નાટકો અંગે નવી રંગભૂમિની માગના નવતર વિષયનું ‘નટીશૂન્ય’ તેમાં વ્યક્ત થતી માર્મિક હળવી વિષયછણાવટ તથા બૌદ્ધિક વ્યાસંગ તેમ જ વાણીછટા જેવી ખાસિયતોના સંદર્ભમાં કવિની નવી શૈલીની પ્રતિનિધિરચના અવશ્ય ઠરી શકે.” આ રચના કેટલીક રીતે વિશિષ્ટ છે એ ખરું, પણ કવિની સમર્થ એકાંકીકલાના પ્રતિનિધાનની જવાબદારીમાં કોઈક રીતે પણ આને સાંકળવાનો જે અહીં યત્ન થયો છે તે ન થાય તો ચાલે એમ લાગે છે. ઉમાશંકરનું ‘પારખું’ એકાંકી ‘સામાજિક હાસ્યરસિક’ એકાંકી છે. એમાં માત્ર ચાર જ પાત્રો છે : બે પુરુષ, અને બે સ્ત્રીઓ. સમગ્ર નાટક મધ્યમ વર્ગના ઘરની પરશાળમાં ભજવાય છે. કંચનલાલ એક સાધારણ સ્થિતિના કારકુન છે. કંચનલાલની ગૃહલક્ષ્મી સુશીલા બીમાર હાલતમાં પડેલી છે. એમણે બારતેર વરસની છતાં ‘સાવ ધાવણા બાળક જેવી રમતિયાળ’ દીકરી ચંપા છે. આ ચંપાની સ્વગતોક્તિથી નાટ્યારંભ થાય છે. ચંપાની ઉક્તિમાં જે પાકટતા, ઠાવકાઈ, સમજણ ને રજૂઆત- શૈલી છે તે જોતાં બાર-તેરની એની ઉંમર અને તેની પેલી રમતિયાળ વૃત્તિ સાથે તેનો મેળ પાડવો અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો પડે છે. ટૂંકમાં, ચંપાની મુગ્ધાવસ્થા સાથે તેની પ્રૌઢ લાગતી ઉક્તિઓનો મેળ સર્વત્ર પાડવો મુશ્કેલ લાગે છે; દા. ત., ચંપા પોતાની માતા માટે “તું બાને આવી ને આવી બહેરી રાખજે....” એમ કહે, અથવા પિતાના સંદર્ભે “વર એક ને સસરા ત્યારે સવાસો” એમ કહે ત્યારે તે કંઈક વધુ પડતું લાગે છે. લેખકનું બોલ્યું તુરત પકડાઈ જાય છે. કંચનલાલની બીમાર પત્નીની વાત સાંભળતાં અંબાઈદાસ નામના એક વૃદ્ધ પોતાની મશિયાઈ દીકરીનું માગું લઈને કંચનલાલ પાસે આવી લાગે છે. લેખકે કંચનલાલ અને અંબાઈદાસનો સંવાદ રસિક રીતે રજૂ કર્યો છે. બંને સુશીલા બહેરી હોવાના ખ્યાલ સાથે વાતચીત ચલાવે છે. તે દરમ્યાનનાં સુશીલાનાં ઉચ્ચારણો વ્યાપક નાટ્યસંદર્ભમાં રસપ્રદ થઈ પડે છે. સુશીલાની ભાષા પણ રૂઢિપ્રયોગાદિના બળે જોરદાર લાગે છે. અંબાઈદાસ કંચનલાલને પોતાની પાછળ નામ રાખવા માટેય ફરીથી લગ્ન કરવા લલચાવે છે. પ્રશ્ન લગ્નપેટે ઘરેણાં ચઢાવવાનો થાય છે. કંચનલાલ ક્રમશ: એ માટે વધુ ને વધુ છૂટ મૂકે છે. દરમ્યાન સુશીલાએ પણ કંચનલાલની ફરી પરણવાની તૈયારીની બધી વાત સમજી લીધી હોય છે. એથી જ્યાં અંબાઈદાસ કંચનલાલના પ્રસ્તાવને સ્વીકારી ‘બસ !’ કહેવા જાય છે ત્યાં સુશીલા પોતાનું નાટક ઉઘાડું કરી દે છે. પોતે બહેરી હોવાનો ઢોંગ કરી, પતિની પોતાના પ્રત્યેની નિષ્ઠા કેવી છે તે પણ જાણી લે છે ને સાથે સાથે ચંપીને માથે ઘરની જવાબદારી નાખી એને જરૂરી ઘરકામની તાલીમ આપી દે છે. કંચનલાલ આ પછી સુશીલા પ્રત્યેની પોતાની નિષ્ઠાનું પુનરુચ્ચારણ કરે છે ને ત્યારે સુશીલા પારખાની વાત છેડે છે : સુશીલા : ભગવાન કરે ને ‘પતિદેવ’નું પારખું થાય ! કંચનલાલ : (મજાકથી) પણ તો તું ક્યાંથી જોવા પામીશ ? સુશીલા : (હસીને) મારે હવે જોવું બાકી છે કે? લેખકે આમ તો અહીં દેખીતા સંવાદપૂર્ણ લગ્નસંબંધના મૂળમાં જે બેહૂદાપણું છે તેને હળવી – મજાકભરી રીતે ઠીક પ્રગટ કર્યું છે. મોટા ભાગનાં લગ્નો ‘પડ્યું પાનું નિભાવી લેવા’ની કક્ષાનાં (‘એડ્જેસ્ટમૅન્ટ’-રૂપ) હોય છે. લેખકે હસતાં – હસાવતાં લગ્નજીવનની વિષાદપૂર્ણ સ્થિતિનું એક ઇંગિત પણ આપ્યું છે. કવિનાં વિશિષ્ટ શૈલી-રીતિનાં નાટકોમાં આમ તો દેખીતી રીતે સુખાન્ત એવા આ નાટકનેય ઉલ્લેખવું જોઈએ. ‘લતામંડપ’ સાહિત્યવિષયક નાટક છે. આ નાટકમાં એક કાલ્પનિક સ્ત્રીપાત્ર સાથે સાત વિદ્યમાન (હાલ એમાંના બે રમણલાલ દેસાઈ ને યશવંત પંડ્યા હયાત નથી) લેખકોને પાત્રરૂપે રજૂ કરવામાં આવ્યાં છે. વધુમાં એમાં લેખક પોતે પણ છે. અહીં નાટ્યકાર ઉમાશંકરે જ પાત્ર ઉમાશંકરનું સર્જન કર્યું છે. આવો પ્રયોગ પછી મુનશીના ‘વાહ રે મેં વાહ’ જેવામાં વ્યાપકપણે થયો છે. આ નાટ્યસર્જન પાછળની ભૂમિકા જાણવી જરૂરી છે. સંવત ૧૯૯૨ના માહના ‘પ્રસ્થાન’માં શ્રી ગુલાબદાસ બ્રોકરની “લતા શું બોલે ?” નામની ટૂંકી વાર્તા પ્રસિદ્ધ થઈ હતી. એ વાર્તા સંપૂર્ણ અને સ્વતંત્ર જ હતી, પરંતુ સુન્દરમ્‌ એ વાર્તાને પૂરી થતી હતી ત્યાંથી આગળ ચલાવવા લલચાયા અને એમણે ‘સુરેશ બોલ્યો’ નામનું પ્રકરણ લખી મોકલ્યું. તે પ્રયોગ અન્ય સાહિત્યકારોને પણ રુચ્યો અને તેઓ પણ આ વાર્તાને પોતાની રીતે લંબાવવામાં જોડાયા. આમ બ્રોકર પછી અનુક્રમે સુન્દરમ્‌, યશવંત પંડ્યા, રમણલાલ સોની, જેઠાલાલ ત્રિવેદી, ચંદ્રવદન મહેતા, ભોગીલાલ ગાંધી અને રમણલાલ દેસાઈ એમાં જોડાયા. રમણલાલ દેસાઈએ વાર્તાના સમાપનનું કપરું કામ પાર પાડ્યું. આ રીતે જે સળંગ કથા થઈ “તેના ઉપસંહારરૂપ ‘પ્રસ્તાવના’ તરીકે” ઉમાશંકરે આ ‘લતામંડપ’ લખ્યું. બ્રોકર કહે છે તેમ, “ ‘લતા’ને અનુરૂપ ‘મંડપ’ આપી શ્રી ઉમાશંકર જોશીએ પ્રયોગની નવીનતામાં અપૂર્વતા ઉમેરી.” એક જમાનામાં ચંદ્રવદન મહેતાએ ‘દેડકાની પાંચશેરી’ નાટકમાં (છપાયું, ‘કુમાર’, અંક ૬૯–૭૦માં) તે વખતના વિદ્યમાન સાક્ષરોને સંડોવ્યા ત્યારે બ. ક. ઠાકોરે ને કરાંચીથી પ્રગટ થતા ‘ઊર્મિ’ પત્રે તેની ટીકા કરી હતી. બ. ક. ઠા.ને ‘દેડકાની પાંચશેરી’ ‘અપરસ રચના’ લાગી ને ત્યારે ચંદ્રવદનને એ અંગે પોતાનું ‘બચાવનામું’ પણ પોતાના નાટ્યસંગ્રહ “ ‘પ્રેમનું મોતી’ અને બીજાં નાટકો”માં રજૂ કરવું જરૂરી લાગ્યું. એમણે ગ્રીક નાટ્યકાર એરિસ્ટોફેનિસથી માંડીને એમિલ લુડવિગ, વ્લાદિમિર માયકૉવ્સ્કી, અર્ન્સ્ટ ટોલર આદિ બીજા અનેક યુરોપીય નાટ્યકારોનાં ઉદાહરણો આપી આ પ્રકારની રીતે વિદ્યમાન વ્યક્તિઓના અંગે લખાતાં નાટકોની એક પરંપરા હોવાનું જણાવ્યું. ગુજરાતમાંથી નૃસિંહ વિભાકરનાં તંત્રીપદે ચાલતા રંગભૂમિમાં તેમ જ ‘ગુજરાતી’ પત્રમાં, ઉપરાંત અમદાવાદના ‘પ્રજાબંધુ’માંયે આ રીતે વિદ્યમાન સાહિત્યકારોને લક્ષ્ય કરીને લખાતી નાટ્ય-સંવાદકૃતિઓ તરફ પણ તેમણે ધ્યાન દોરેલું. ‘લતામંડપ’નું પ્રકાશન આ સિલસિલામાં જોવું જોઈએ. જે ઊહાપોહ ‘દેડકાની પાંચશેરી’એ જગાવ્યો તે ‘લતામંડપ’થી ન જાગ્યો એમાં ગુજરાતી સાક્ષરમાનસનો વિકાસ પણ જોવો જોઈએ! ઉમાશંકરના ‘લતામંડપ’ એકાંકીમાં મુંબઈનું વાતાવરણ છે, સન્નિવેશ તરીકે એકાંત લતામંડપને પસંદ કરવામાં આવ્યો છે. ગુલાબદાસ આ જગાએ પહેલા આવે છે અને લતાને અનુલક્ષીને મનોમન “લતા, તું તો ન બોલી. તું શું બોલે ? પણ હું તો બોલીશ જ.” એમ કહે છે. દરમ્યાન સુન્દરમ્‌ પ્રવેશીને ગુલાબદાસને હળવી રીતે “પણ કોઈ સાંભળનાર હશે તો બોલશો ને ?” એમ ટીકા કરે છે. આ નાટકમાં પાત્રો સાહિત્યિક શક્તિ ધરાવનારાં હોઈ એમનાં વિચાર ને વાણીમાં વક્રતા, તીક્ષ્ણતા, સૂક્ષ્મતા આદિ લક્ષણો સહેજેય જોવા મળે છે. બ્રોકર ને સુન્દરમ્‌ લતાની કથા વિશે ચર્ચા કરે છે. દરમ્યાન લતા “ઓ રે !” કહેતી આવી લાગે છે. લતા ખૂબ ચબરાક બુદ્ધિશાળી યુવતી છે, કંઈક અસાધારણતા એના વ્યક્તિત્વ ને વાણીવર્તનમાં છે. તેને સુવાવડ પછી ડૉક્ટર તરફથી ફરવાની સલાહ મળેલી છે, તેથી તે લતામંડપે આવી છે. એના આગમનની બ્રોકર-સુન્દરમ્‌ને જાણ નહોતી. બ્રોકર-સુન્દરમાદિ લેખકો ‘લતા’ – કથા પૂરી કર્યાના નિમિત્તે પરસ્પરને અભિનંદન આપવા માટે લતામંડપમાં આવ્યા હતા ને તેમને આમ તેમના સર્જેલ પાત્ર લતાનો ઉમાશંકર આકસ્મિક રીતે ભેટો કરાવી દે છે. પાત્ર ને લેખકના આ સંબંધની કલ્પનામાં નવીનતા છે. એ રીતે આ પ્રકારની નાટ્યનિરૂપણની રીતિમાં એમનું આ પ્રદાન ઉલ્લેખનીય પણ બની રહે છે. લતાના સંદર્ભે આ લેખકો જે ઘટનાસંદર્ભો કથામાં યોજેલા તેની ચર્ચા ચાલે છે, એમાં નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગત જામે છે ચંદ્રવદનના પ્રવેશથી. ચંદ્રવદનની પ્રથમ ઉક્તિ, “અલ્યા ગલ્બા, અહીં જ છે કે ?” એમના સમગ્ર વ્યક્તિત્વની – મિજાજની દ્યોતક છે. સુન્દરમ્‌ને ‘લવાર’ ને રમણલાલ સોનીને ‘સોની’ કહી “અઢારે વરણનો શંભુમેળો ભેગો કરીને બાઈસાહેબ બિરાજ્યાં”ની એમની ટીકા પણ પૂરેપૂરી ચંદ્રવદનીય જ લાગે એવી છે. ઉમાશંકરની શક્તિ આ લેખકોના મિજાજ-વ્યક્તિત્વને આંખ-કાનથી બારીક રીતે પામી લઈ. કુશળતાથી આ નાટ્યકૃતિમાં પ્રગટ કરવામાં વરતાય છે. એમનો લેખકપરિચય કેવો સૂક્ષ્મ-ઊંડો છે તે સહેજેય વરતાઈ આવે છે. લતાનેય ચંદ્રવદનની બોલછા, પોતાની જીવનકથાના એક મહત્ત્વના પાત્ર નિરંજનની યાદ આપી રહે છે. લતાના અંગત જીવનની વેદના પણ અહીં સૂચવાઈ છે. એ વેદના જ તેને મૂર્છા પમાડે છે. આ દરમ્યાન ચાલતી યશવંતની લતા-લત્તાની યા આંખમાં પાણી લાવવાની હળવી વાત અસ્થાને જેવી લાગે છે. ગુલાબદાસાદિ લેખકો સુંદર લતાની સેવા માટે ઉત્સાહી છે. ચંદ્રવદન લતાની સેવા કરવા ઉત્સુક ગુલાબદાસાદિને પોતાની ચાબખાશૈલીએ વારે છે. અન્ય સાહિત્યકારો તરફ કઠોર થતા ચંદ્રવદન લતા માટે ભારે કૂંણપ બતાવે છે ! જેઠાલાલને નળ જોઈ પાણી લાવવા કહે છે ત્યાં જેઠાલાલ ‘અહીં હશે નળ ?’ એમ પૂછે છે. ચંદ્રવદન તુરત બોલી પડે છે :

“તે જો એટલે જડશે. અહીં દોડ્યો દોડ્યો આવ્યો છે તે ! ગાડીમાં એક જરી ઓળખાણ થઈ એટલા ઉપરથી રમણિયો, ભોગિયોે ને બધા આવતાંકને ચોંટ્યા છે ! જીવ લેવા ! (લતાને માથે પંપાળે છે) તું ગભરાઈશ નહિ, લતુ ! કુસુમડીનું તો પેલો વેવલો મોહનલાલ ટી.ટી. છે ને તેની જોડે લાકડે માંકડું વળગાડી દઈશું.”

ચંદ્રવદનના વ્યક્તિત્વનું પોત ઉપસાવવામાં ઉમાશંકરને સારી સફળતા મળી છે તે ઉપરની એક ઉક્તિથી પણ લાગે છે. ‘લતામંડપ’માં ઉમાશંકરે લતાનું સંતાન કોનું ? તે પ્રશ્નને કેન્દ્રમાં લાવી એ વિશે લતા સાથે વિવિધ લેખકોને સંવાદ થતો બતાવ્યો છે. લતા આ બધાંને સાંકળતું ને બધાંને પોતાની સેવા માટે સ્પર્ધા કરાવતું પાત્ર બની રહી છે. ઉમાશંકર ‘લતામંડપ’માં લગભગ લતાની વિદાય લેવાની ક્ષણે જ પ્રવેશે છે. લતાની સંગતિનો લોભ જતો કરવાની ચંદ્રવદનાદિ કોઈનીયે ઇચ્છા હોય એમ લાગતું નથી, પણ લતા તો બધાને આંખો વિકાસી વિમાસતા રાખી લતાની કથાના કેવળ ‘વાચક’ એવા ઉમાશંકરની સાથે ચાલી જાય છે ! લતાની આ રીતની વિદાય-કલ્પનામાં પણ ઉમાશંકરની સમજ અને મજાકવૃત્તિનો પરચો થયા વિના રહેતો નથી. ઉમાશંકર ધારે છે ત્યારે કેવા ટીખળી કે ટોળી થઈ શકે છે, ઓછું બોલીનેય કેટલી ચતુરાઈથી મજેદાર બનાવટ ચલાવી શકે છે તેનો અંદાજ અહીંથી જરૂર સાંપડી શકે. આ નાટક ઉમાશંકરની કલ્પનાશક્તિ, નાટ્યવૃત્તિ, હાસ્યવૃત્તિના ઉન્મેષોથી ઠીક ઠીક આકર્ષક બન્યું છે. આમ છતાં આ નાટક બળવાન એવી નાટ્યક્ષણના અભાવે વધુ સંવાદ-ચર્ચાપરાયણ આવા વાચનક્ષમ લાગવાનો સંભવ પણ છે જ. વળી આ નાટક લતા વાર્તાના પરિચય પછી વધારે તો ઊઘડે છે. દિલીપ કોઠારી જણાવે છે (આ નાટક મડિયાએ ‘આંતરરાષ્ટ્રીય એકાંકીઓ’ (જાન્યુ., 1961)માં લીધું છે. પૃ. 50–73.) :

“ ‘લતામંડપ’ પ્રાસંગિક પ્રસ્તાવના તરીકે પ્રસિદ્ધ થયું ત્યારે સારું લાગેલું પણ એનો પૂર્વાપર સંબંધ ન જાણનાર વાચક માટે તો એ તુંબડીમાં કાંકરા જેવું જ થઈ પડે છે.”

(‘એકાવન-બાવનનાં એકાંકી’, ‘એકાંકી’, વર્ષ–૧, અંક–૩, પૃ. ૫૭) મૂળ સંદર્ભ ન જાણનારને તેઓ કહે છે એટલી હદે આ નાટક દુર્બોધ રહે એવું તો નથી. એમ હોત તો તો આ વિચક્ષણ લેખક તેને એકાંકીસંગ્રહમાં એક સ્વતંત્ર એકાંકી તરીકે છાપત પણ નહીં. કેટલુંક સ્વતંત્ર રીતેય અહીં આસ્વાદ્ય બને છે. એમણે બ્રોકરથી માંડીને પોતાનો જે રીતે નાટ્યસૂચનામાં પરિચય આપ્યો છે તે સ્વતંત્ર રીતેય આસ્વાદ્ય છે. ‘લતા’ ગ્રંથના ફલૅપ પર છાપેલાં એમનાં જે તે સાહિત્યકારો વિશેનાં નખચિત્રો આસ્વાદ્ય છે. નમૂના દાખલ બે જ ચિત્રો જુઓ, એક છે ભોગીલાલ ગાંધીનું : ભોગીલાલ : અર્ધી બાંયનું – કદાચ આખું હોય તોપણ અર્ધી ચડાવેલી બાંયનું – પહેરણ: પણ એ ઉપરથી તમારી સાથે ઝઘડવા આવે છે એમ રખે માની બેસતા – અથવા તો ઘોઘરા અવાજે બોલે એથી પણ. પ્રણયના પણ એમના એ જ ઇલાજ છે. ટૂંકી, સુકલ, ખડતલ, બરછટ આકૃતિ. એ જોઈ એમણે કવિતા માટે પસંદ કરેલા ઉપનામ ‘ઉપવાસી’Sની સાર્થકતા એકદમ સમજાઈ જાય છે. (પૃ. ૭૪) પોતાનો પરિચય આપતાં નાટ્યસૂચનામાં તેઓ જણાવે છે :

“ઉમાશંકર જોશી પ્રવેશે છે. દૂર દૂર, કહો કે દસ માઈલ પછી, મુકામ કરવાનો હોય એટલી ઝડપે, ખોપરી પર બારીક વાળની આછી છત. નાની હડપચી પાછળ ઊપસતી ડોક. પારદર્શક મુખભાવ. પણ એ જ તો મુશ્કેલી. એને ધોતિયું પહેરતાં આ જનમમાં આવડવાનું નથી.”

(પૃ. ૮૧) ઉમાશંકરનાં નખચિત્રોની ભાષા પણ લાઘવપૂર્ણ અને કંઈક વ્યંગાત્મક ધારવાળી છે. એમનાં અનેક નાટ્યસૂચનો યા અનેક રંગનિર્દેશો નાટક રંગભૂમિ પર રજૂ કરવાના જ નહિ, પણ નાટકને સમજવાના ખ્યાલથી થયાં હોય એમ લાગે છે. ક્યારેક તો કૌંસગત આ રંગનિર્દેશોમાં એમનું કાવ્યાત્મક વર્ણન – અર્થઘટન ઊતરી આવેલું વરતાય છે. ને તેથી વાંચતાંય નાટકની સૂક્ષ્મતાઓને વધુ ઊંડાણથી સમજવામાં મદદ મળે છે. શ્રી દલાલે ‘લતામંડપ’ને ‘નરી ચાતુરી’નાં નાટકમાં સ્થાન આપ્યું છે. આ નાટ્યકૃતિ “સાંપ્રત લેખકવર્ગ-મિત્રવર્ગની ખાસિયતો પરત્વેના માર્મિક ઉદ્ગારો, બુદ્ધિનિવિનોદ, તરલ-ચપળ સંવાદોક્તિ તેમ જ સાહિત્યિક કલ્પકતા જેવી અગાઉ અવ્યક્ત રહેલી શૈલી-ખૂબીઓના કારણે શિષ્ટ-પાઠ્ય જેવા નવા નાટ્યપ્રકારની એક નમૂનાકૃતિ’ હોવાની મહેશ ચોક્સીની વાતમાં પૂરતું વજૂદ છે. ‘માણેકચોક’ ‘શહીદ’માંનાં કેટલાંક વિશેષભાવે ઉલ્લેખનીય એવાં એકાંકીઓમાંનું એક છે. આ એકાંકી “દેશસ્થિતિ ઉપરથી સૂઝેલું” એમ શ્રી ઉમાશંકર જણાવે છે. એમાં ઉમાશંકરે અમદાવાદના માણેકચોકને સંનિવેશ તરીકે અને રાષ્ટ્રની સ્વતંત્રતા પછીની પરિસ્થિતિનો સંદર્ભ લીધેલો છે. રાષ્ટ્ર આઝાદ થયા પછી પ્રજામાં રુશવતખોરી, અનાચાર, છેતરપિંડી, સંઘરાખોરી, કાળાંબજાર, સેવાને નામે દંભ અને જૂઠાણાંનો પ્રચાર – આ બધાં અનિષ્ટો ફાલ્યાંફૂલ્યાં. માણેકચોકનું નામ જેની સાથે સંકળાયાનું કહેવાય છે તે માણેકનાથ આ બધાંનો સાક્ષી બને છે. તે આવાં અનિષ્ટ સામે થનાર સાચા સેવકને જેલમાં જવું પડે છે તે પણ જુએ છે ને તેથી ઉદ્વિગ્ન બની જાય છે; પણ અનિષ્ટનો પ્રતિકાર કરનાર એકાદ વીરલાને જોતાંય તેમને આનંદ થાય છે અને શુભ ભાવિ માટે કંઈક શ્રદ્ધાય બંધાય છે. સં. ૨૦૦૪ની ઉનાળાની રાત્રિનું માણેકચોકનું એક દૃશ્ય આરંભે રજૂ થાય છે. અમદાવાદનું દૃશ્ય હોય ને નાટ્યકાર મિલનાં ભૂંગળાં બતાડ્યા વિના કેમ રહે ? નાટકનો આરંભ થાય છે ચંપક નામના કિશોરના ગાણાથી. તે ઘરખૂણિયાઓને ઘર છોડવાનું જણાવે છે. શરૂઆતમાં ચંપક, કનુ આદિની ઊછરતી પેઢી સામે કવિ એક વૃદ્ધનેય રજૂ કરે છે. પોતાનું વસંત નામ જણાવતા એક વૃદ્ધ ભૂતકાળનાં પોતાનાં પરાક્રમોની ગૌરવપૂર્વક માહિતી આપે છે. ચંપકને પણ આવી પરાક્રમશીલતા રુચે છે. બેતાળીસમાં એણે પોતાની નિશાનબાજીનો પરચો પોલીસને આપ્યો જ હતો. ચંપકનું કિશોરોમાં વજન પડતું જણાય છે. ’૪૨નાં એનાં પરાક્રમો પણ એમાં કારણભૂત હોય. વળી અઢાર-વીસની આસપાસની એની ઉંમર પણ હોય. આ કિશોરો વાતો મોટી કરે છે પણ એટલું અમલમાં મૂકી શકતા નથી એમ લાગે છે. તેથી જ પેલો વૃદ્ધ ‘આ આજકાલનાં છોકરાં’ ‘જડબે જોર’ ધરાવતાં હોવાની ટીકા કરે છે. કિશોરો પત્તાંની રમતમાં લાગે છે તે દરમ્યાન એક ભાષણકર્તાનું ભાષણ પણ ચાલુ હોય છે. કેટલાક સભાજનો ભાષણકર્તાની આગળ એમની મુસીબતોની ચર્ચા કરે છે. મૂડીપતિઓની શોષણનીતિ ચાલુ છે. મજૂરોની બેહાલી ચાલુ છે, દવાઓ જેવી જીવનજરૂરિયાતની વસ્તુઓ પણ કાળાબજારમાં પગ કરી જાય છે. દરમ્યાન પાનાં રમતા કિશોરોમાંથી એક કિશોર, નામે કનુ, તે ‘મારો એક્કો હતો’ એમ મોટેથી બોલે છે ને ભાષણકર્તા કનુની આ ઉક્તિ ઉપયોગમાં લઈ છટાથી કહે છે : ભાષણકર્તા : (લાંબો હાથ કરી) સાંભળો ભાઈઓ, પેલો પાનાં રમનારો શું કહે છે ? એક્કાથી સૌ જીતે છે. દૂરી ઉપર તીરી ફાવે ને પંજા ઉપર છક્કો. અઠ્ઠા ઉપર નવ્વો ને નવ્વા ઉપર દસ્સો. નવ જણ હોય તેની ઉપર દસ જણા ફાવે પણ દસ જણા ભેગા થાય ને રાજનો સિપાઈ આવે તો દસે જણા પાણીમાં બેસી જાય. દસ્સા પર ગુલામ ફાવે. ગુલામ ઉપર, પણ રાણી છે. રાણી ઉપર બાદશાહ ફાવે. રાણીનું રાજ ગયું ને બાદશાહ આવ્યો. પણ બાદશાહનું પણ કોની આગળ ચાલતું નથી ? એક્કા આગળ. આપણો દેશ એક થયો અંગ્રેજ બાદશાહે ઉચાળા ભર્યા. માટે જ કહું છું કે એક થાઓ. (પૃ. ૮૮) અહીં વાગ્મિતા, વાણીમાં પ્રસ્તાર સ્પષ્ટ છે; પણ તે જરાય રસક્ષતિકર લાગતો નથી, બલકે જરૂરી લાગે છે. ઉમાશંકરે કુશળતાથી પત્તાંના એક્કાની સાથે મજૂરએકતાની વાતને અહીં સાંકળી લીધી છે. ભાષણકર્તાના પ્રભાવક વક્તવ્યથી પ્રસન્ન જુવાન સભાજનો ઝિંદાબાદનાં સૂત્રો પોકારે છે. લેખકે સભાનું વાતાવરણ ઠીક ઠીક ઉપસાવ્યું છે. આ સભા બાદ ચંપક ભાષણકર્તાને લોહીનો વેપાર ચલાવતી એક વ્યક્તિ વિશે બાતમી આપે છે અને એ સંદર્ભે વાત કરતાં ભાષણકર્તા કહે છે “ઊભા રહેવું જોઈએ. ભાગી ન જવાય.” ભાષણકર્તા ચંપકને આની જાતતપાસ કરવા માટે આવવાનું વચન આપી વિદાય લે છે. આ ભાષણકર્તા “જગમાં કોઈ રહે ન બિચારું !” એ જોવા સમુત્સુક છે. ભાષણકર્તા જાય છે ને ઘરડોખખ લંગોટીધારી ફકીર પ્રત્યક્ષ થાય છે. આ ફકીર તે જ માણેકનાથ. શ્રી દલાલ “માણેકનાથ ફકીર કેમ ?” એ પ્રશ્ન પૂછે છે તે અને વધારામાં એક સંભાવનાય કરવા જાય છે કે “પરવરદિગાર અને ખુદાના નામનો પોકાર કરે છે તે માણેકનાથ એ જ અહમદશાહ એવું કહેવા તો નહીં ને ?” લેખકના ચિત્તમાં માણેકનાથ = અહમદશાહ એવું સમીકરણ હોય એમ આમ તો જણાતું નથી, પરંતુ માણેકનાથમાં અહમદશાહને રજૂ કરી એક અપૂર્વ નાટ્યસિદ્ધિ માટેની તક હોવાનું શ્રી દલાલની નાટ્યપ્રવણ દૃષ્ટિ પામી જાય છે તે અત્રે ઉલ્લેખનીય છે. આ માણેકનાથ ગુજરાતી-હિન્દુસ્તાનીની ખીચડી એની બોલીમાં બતાવે છે, પણ તે સામે વાંધો લેવાની જરૂર રસજ્ઞો નહિ જુએ. આ ફકીરને ભાષણકર્તા માટે કંઈક પક્ષપાત જણાય છે. દરમ્યાન અસિતભાઈ, શ્યામલાલ અને કૃષ્ણકાન્ત પ્રવેશે છે. ત્રણેય મિલ-કાપડના વેપાર-ધંધા સાથે સંકળાયેલા છે. એમના સંવાદમાં લેખકે વેપારી માનસ પ્રગટ કરવાનો ઠીક પ્રયાસ કર્યો છે. એમાં તેમણે વેપારવાણિજ્યના શબ્દોની મદદ પણ લીધી છે. દરમ્યાન એક કાળિદાસ આ વેપારીઓની વાતચીતમાં જોડાય છે. શ્યામને શેઠિયાઓએ પણ શાખ નેવે મૂક્યાના ખ્યાલથી અપાર દુ:ખ છે. કાળિદાસ તેને હૈયાધારણ આપે છે. એ પછી કાળિદાસની નજર માણેકનાથ બાવા પર પડે છે અને એ બેની વચ્ચે સંવાદ થાય છે. માણેક આખો માણેકચોક પોતાનો હોવાનું રુઆબભેર કાળિદાસને જણાવે છે. કાળિદાસના ગયા પછી માણેકનાથને ધોળીદાસનો પરિચય થાય છે. ધોળીદાસ તો માણેકનાથને જોતાંવેંત ઓળખી જાય છે. તે માણેકનાથને કહે છે કે “તમે તો અહમદાબાદ વસાવીને છૂટ્યા. એને આબાદ કરતાં અહીં હવે અમારી કમ્મર વાંકી થઈ જાય છે.” (પૃ. ૯૫.) આ માણેકનાથે ખ્વાબી બાદશાહ અકબરનાં પગલાં સાબરની રેતીમાં જોયેલાં તેનું અને ગરીબનવાજ ગાંધીના રસ્તે રસ્તે મહેકી રહેલાં પગલાંનું દર્શન કર્યું છે અને તેની ધોળીદાસને વાત કરે છે ત્યારે ધોળીદાસ “એકસારા માણસ થઈ ગયા” એટલો જ પડઘો પાડી રહે છે. ધોળીદાસ “મહાત્માઓથી દુનિયા ચાલતી નથી” એમ સ્પષ્ટપણે માને છે ને તેથી તે આગળ જતાં પોતાનો પરિચય આપતાં માણેકનાથને કહે છે :

આ ટોપી ધોળી છે પણ ખાદીની નથી. હું દંભ સહન કરી શકતો નથી. હું મૂડીવાળો છું, પણ મૂડીવાદી નથી. હું તો માત્ર સીધોસાદો અમદાવાદી છું. આપણામાં નમ્રતા હોય તો ગાંધીવાદ ઓશીકું થાય ને સમાજવાદ પગચંપી કરે, વિદ્યા વાયુ ઢોળે ને કળા પાણી પાય...

(પૃ. ૯૭) આ ધોળીદાસની અનેકને જરૂર પડતી હોવાનું માણેકનાથ જુએ છે અને “ખરે જ તમે પરગજુ લાગો છો” એવો પોતાનો અભિપ્રાય પણ ઉચ્ચારે છે ત્યારે ધોળીદાસ સેવકદાસનો નિર્દેશ કરીને વિદાય લે છે. એક પાત્ર વિદાય લેતાં આવનાર પાત્રનું સૂચન કરીને જાય એ રીત વિશિષ્ટ તો છે જ અને રેડિયો-નાટકની દૃષ્ટિએ પણ તે ઉપયોગી છે. વળી કાળિદાસની પડછે ધોળીદાસને અને પછીથી ધોળીદાસની પડછે સેવકદાસને રજૂ કરી લેખકે વર્ગીય ભૂમિકાએ કેટલાંક નિશ્ચિત જીવનવલણોનો કલાત્મક પરિચય કરાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. લેખક આ નાટકમાં અનેક નમૂનારૂપ પાત્રો (‘ટાઇપ’) આપે છે. કાળિદાસ, ધોળીદાસ ને સેવકદાસનો એવાં પાત્રોમાં સમાવેશ થાય છે. સેવકદાસ કાળિદાસ, ધોળીદાસથીયે સમાજસ્વાસ્થ્યની દૃષ્ટિએ ખતરનાક છે. માણેકનાથ સેવકદાસની નજરે ચઢતાં જ ‘હિજરતી છો ?’ એમ પ્રશ્ન કરી દે છે. માણેકનાથ બીજા સમયમાંથી પોતે આવેલા છે – એ અર્થમાં પોતાને હિજરતી ગણાવે છે. સેવકદાસ માણેકનાથની વાત, કે એમનું કામ સમજવા તૈયાર નથી. સેવકદાસ તો માણેકનાથ હિજરતીઓ તરફથી પોતાને માનપત્ર આપવા માગે છે એમ જ માની લઈને એમની સાથે એ હેત્વારોપ સાથે બોલે-વર્તે છે. સેવકદાસ ગાંધીનું નામ વટાવવામાં પણ કાબેલ છે. તેમની આ વાત ધ્યાનપાત્ર છે. તે કહે છે :

“બોલો, તમે ગાંધીમાં માનો છો ? તો કરો મને નમન. (પોતાના પગ તરફ આંગળી ચીંધે છે.) નહિ તો યાદ રાખજો, (તર્જનીથી) તમે પ્રખર ગાંધીવિરોધી છો, દેશદ્રોહી છો...”

(પૃ. ૯૯–૧૦૦) આ સેવકદાસ સ્થાપિત હિતો સાથે ભળેલો છે અને છતાં આદર્શોની વાતો જ કર્યા કરે છે. આવા સેવકદાસો, ધોળીદાસો ને કાળિદાસોએ અમદાવાદના આત્માનો જાણે હ્રાસ કર્યો છે. માણેકનાથને આખી સાદડી ઉકેલી લઈ અમદાવાદને વીંખી નાખવાની તીવ્ર ઇચ્છા થાય છે, પણ તે ખામોશી ધારણ કરે છે. અમદાવાદની નગરલક્ષ્મીની સખી જે શાખ – તેને માણેકનાથ રોતી જુએ છે. માણેકનાથ તેને દિલાસો ને ધીરજ આપે છે. માણેકનાથ શાખને અમદાવાદમાં જ રહેવાનો આગ્રહ કરતાં કહે છે :

“અહીં જ રહેવાનું છે. અહમદશાહનું ખમીર અહીં રેડાયું છે ને ગરીબનવાજ ગાંધીનાં પગલાં પડ્યાં છે. મળી રહેશે તારો આધાર. એક નયા અહમદાબાદ બસશે. સૌની આંખ હસશે.”

(પૃ. ૧૦૨) માણેકનાથની આ મનીષાનું સમર્થન કરવા માટે થઈને આવ્યો હોય તેમ ભાષણકર્તા હવે ઉપસ્થિત થાય છે. લોહીના વેપાર સાથે સંકળાયેલ અસિત, નિશાકર (નામો પણ સૂચક છે !) અને એક યુવતી સાથે ભાષણકર્તા સંઘર્ષ આદરી બેસે છે. આ સંઘર્ષમાં ચોર કોટવાલને દંડે એ ન્યાયે ભાષણકર્તાને જ નિશાકરની કપટયુક્તિને કારણે પકડાવાનું થાય છે. વળી જે પોલીસતંત્રરક્ષકો, તેય લાંચના બળે ભક્ષક થઈને રહે છે. ભાષણકર્તાને હવાલદાર પકડી લઈ જાય છે ને ત્યારે શાખ ડૂસકાં સાથે માણેકનાથને “હવે ? ક્યાં જઈશ હું ?” એમ પૂછે છે. તેના ઉત્તરમાં માણેકનાથ કહે છે :

“જેલમાં જા એની સાથે. આ ભર્યાભર્યા નગરમાં આ ઘરખોયો જ તને આશરો આપે એવો નીકળ્યો. ને એનો મુકામ તો જેલમાં છે. પણ નવો જન્મ કાંઈ સહેલો નથી. એમ હિંમત હારીશ એ કેમ ચાલશે ?”

(પૃ. ૧૦૫) માણેકનાથ નગરજીવનની શાખ વિશે, એના શુભ ભાવિ વિશે આશાવંત જણાય છે. ઊછરતા ચંપકોમાં, ને ‘ઘરખોયા’ ભાષણકર્તાઓ છે ત્યાં સુધી શુભ ભવિષ્યને માટે પૂરતો અવકાશ છે. શ્રી મડિયાએ ‘હવેલી’ (‘હવેલી’ સંગ્રહમાં ‘ઉપચાર’ શબ્દ છે.) માં સાંભળેલી સુમધુર આશાવાદની મીંડ અહીં પણ સાંભળવી શક્ય છે. આ નાટકમાં જે ઝડપથી દૃશ્યો બદલાય છે, ને પાત્રોનું જે ગતિથી આગમન-નિષ્ક્રમણ થાય છે તે દૃશ્ય-રંગભૂમિને માટે કેટલું અનુકૂળ એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકની લખાવટ-રજૂઆત રેડિયોને વધુ અનુકૂળ આવે એવી છે ને કદાચ તેથી જ ધીરુભાઈ ઠાકરે આ નાટકને ‘રેડિયોરૂપક’ના પ્રકારનું લેખ્યું છે. આ નાટકમાં સચોટ સંવાદો દ્વારા કાર્ય વિકસતું હોઈ રેડિયોરૂપક તરીકે તે સુંદર અસર કરે એમ ધીરુભાઈનું માનવું છે. શ્રી દલાલ “ ‘માણેકચોક’માં જે મર્માળુ છે તે તો ખુદ માણેકચોકના વિજય જેવું” હોવાનું જણાવે છે. આ નાટકમાં ધીરુભાઈ ૧૮ પુરુષપાત્રો અને ૨ સ્ત્રીપાત્રો મળી કુલ ૨૦ પાત્રો ગણાવે છે. હકીકતમાં પુરુષપાત્રો જ ૨૧ જેટલાં થાય છે. છ તો કિશોરો ને ચાર સભાજનો છે. ત્રણ વેપારીઓ છે. બે યુવાનો છે. ઉપરાંત કાળિદાસ, ધોળીદાસ ને સેવકદાસ તથા ભાષણકર્તા અને માણેકનાથ તથા વૃદ્ધ આ છ ગણતાં ૨૧ પાત્રો થાય છે. આમાં ‘અસિતભાઈ’ તરીકે એક વેપારી છે અને ‘અસિત’ તરીકે એક યુવાન છે. આ બે રૂપે એક જ વ્યક્તિ હોય, તો નાટ્યદૃષ્ટિએ પણ ખોટું નથી; પરંતુ પાત્રવર્ણન તથા વક્તવ્યરીતિ વગેરે જોતાં જુદાં કલ્પવામાંય વાંધો નથી. લેખકે લગભગ એકસરખાં નામવાળાં આ બે પાત્રો રાખતાં આ અંગે જરૂરી નાટ્યનિર્દેશ વધારે સ્પષ્ટતાથી આપ્યો હોત તો તે ઇષ્ટ લેખાત. લેખકને માણેકચોકના સંદર્ભમાં માણેકનાથ જેવા પાત્રનો ઉપયોગ કરવાનું સૂઝ્યું તે પણ અભિનંદનીય છે, આમ છતાં એમ લાગે છે કે લેખકે માણેકનાથનો કર્યો છે તેથીયે વધુ નાટ્યોપકારક રીતે ઉપયોગ હજુ કરી શક્યા હોત. આ નાટકથી ઉમાશંકર પહેલી વાર રેડિયોરૂપકક્ષેત્રે પણ પદાર્પણ કરે છે. ને તેથી એમની નાટ્યસર્જનની યાત્રામાં એ સીમાસૂચકસ્તંભરૂપ કૃતિ પણ છે. જોકે નાટ્યનિર્દેશો જોતાં ‘માણેકચોક’ લખાયું તો છે દૃશ્ય-રંગભૂમિ માટે જ. છતાં તે હાડે – મિજાજે રેડિયો-રૂપક જેવું વધુ જણાય છે ને તેથી જ એને રેડિયોરૂપકના વર્ગમાં મૂકવામાં આવેલ છે. આ નાટકને ‘શહીદ’માંનાં “ઘણાં સફળ” એકાંકીઓમાં ગણાવવામાં આવ્યું છે. આપણે મતે એ આસ્વાદ્ય રચના તો છે જ. ‘મુક્તિમંગલ’ આ ગાંધીયુગીન સર્જક ન લખે તો જ નવાઈ લેખાત. આ કૃતિને તેઓ ‘ધ્વનિરૂપક’ સંજ્ઞા આપે છે. ધીરુભાઈ પણ તેને ‘રેડિયોરૂપક’ પ્રકારમાં મૂકે છે. આ રચનામાં ૧૫મી ઑગસ્ટના દિવસે એક વૃદ્ધ ૧૮૫૭થી ૧૯૪૭ સુધીમાં ભારતે આઝાદી માટે જે પુરુષાર્થ કર્યો એની તવારીખ ધ્વનિરૂપકના માધ્યમથી રજૂ કરે છે. રૂપકનો આરંભ થાય છે રાષ્ટ્રના યશોગાનથી. આરંભમાં વૃંદગાન છે. તે પછી એક વૃદ્ધ દાદાભાઈ નવરોજીને આ સ્વાતંત્ર્યયાત્રાના બયાનની જવાબદારી લેખક સોંપે છે. પહેલવહેલો ‘સ્વરાજ’ શબ્દ આપનાર હતા શ્રી દાદાભાઈ. આ સ્વરાજ આવ્યાના આનંદમાં બટુકો પણ રત છે. આ આનંદપર્વ માટે કેટકેટલાં ત્યાગ-બલિદાન અપાયાં છે તેની માહિતી દાદાભાઈ જેવા સૌમ્ય-સ્વસ્થ બુઝુર્ગ (‘સ્વરાજ’ના એક રીતે આદ્યદ્રષ્ટા) આપે એમાં એક પ્રકારનું ઔચિત્ય પણ છે, પરંતુ આ દાદાભાઈ પોતાના અવસાન પછીનીયે ઘટનાઓનું નિરૂપણ કરે છે ત્યારે ઔચિત્યનો પ્રશ્ન ઊભો થાય છે. જયંતિ દલાલ તો આ બાબતમાં સ્પષ્ટ રીતે ઔચિત્યભંગ જુએ છે; એમાં ફરમાશની મર્યાદા નડી હોવાનીયે સંભાવના કરે છે. આ નાટકમાં ૧૮૫૭ના બળવાનું દૃશ્ય આરંભે રજૂ થાય છે. તેમાંય લક્ષ્મીબાઈની ફનાગીરીનો પ્રસંગ પસંદ કરવામાં લેખકની નાટ્યસૂઝ જોઈ શકાય એમ છે. એ પછી સુરેન્દ્રનાથના મુકદ્દમાના પ્રસંગનું વૃદ્ધ બયાન કરે છે ને તે પછી એ વૃદ્ધ રજૂ કરે છે બંગબંગ સામેના વિરોધનો પ્રસંગ. એમાં ઉચિત રીતે “વન્દે માતરમ્”ના સ્તોત્રને કવિ રજૂ કરવાની તક લે છે. તે પછી ચંપારણના સત્યાગ્રહ નિમિત્તે ગાંધીજીને જેલ મળી તેનો પ્રસંગ વૃદ્ધ રજૂ કરે છે. એ પછી જલિયાનવાળા બાગમાં આવેલી તાંડવલીલાની વાત કર્યા વિના તો કેમ ચાલે ? લેખકે એ બનાવ અસરકારક રીતે ધ્વનિ-પ્રત્યક્ષ કરાવવા જહેમત લીધી છે. તે પછી બારડોલી સત્યાગ્રહની વાત આવે છે. દાંડીયાત્રાનું ગંભીર દૃશ્ય સુંદર રીતે રજૂ થાય છે. નરસિંહ મહેતાએ રચેલું કહેવાતું ગાંધીજીનું પ્રિય ભજન વૈષ્ણવજન – તેની છેલ્લી પંક્તિ ગવાય છે. “રઘુપતિ રાઘવ રાજારામ”ની ધૂન ચાલે છે ને તે પછી ગાંધીજીના અવિસ્મરણીય શબ્દો વૃદ્ધમુખે ઉચ્ચારાય છે. આ દાંડીયાત્રાએ જે જાગૃતિ આણી તેની ઝલક પણ લેખક બતાવે છે. પરદેશી કપડા સામેનું પિકેટિંગ, દારૂબંધી માટેનો સત્યાગ્રહ – એમાં બહેનો જે રીતે પોતાનો ફાળો આપે છે તેનું પણ લેખક નિરૂપણ કરે છે. પછી પેલા વૃદ્ધમુખે નિરૂપાય છે ૧૯૪૨ની ‘હિન્દ છોડો’ની ચળવળ, નેતાજી સુભાષચંદ્રની સાહસપૂર્ણ કામગીરીનો ઉલ્લેખ થાય છે. તે પછી હિન્દને ભાગલા સાથે જે આઝાદી મળી તેની વાત રજૂ થાય છે. વૃંદ દ્વારા કોરસની રીતે મુક્તિના ભાણના ઉદયનું ગાન કરવામાં આવે છે. સ્વરાજ અમર રહેવાની ઉદ્ઘોષણાઓ પણ થાય છે, અને આઝાદી માટે જેમણે સહ્યું, જેઓએ બલિદાન આપ્યાં, તે સર્વનું સ્મરણવંદન એક અગ્રણી દ્વારા થતું સાંભળવા મળે છે. અંતે ગાંધીજીની ૭૯મા વરસે ચાલતી નોઆખલી યાત્રાનું બયાન પણ આવે છે. ગાંધીજીએ આપણી આગળ આ આદર્શ મૂક્યો કે “જ્યાં સુધી એકેએક માણસનાં આંસુ લુછાય નહિ ત્યાં સુધી સ્વરાજના પ્રયત્નમાં અટકવાનું હોય નહીં.” છેલ્લે આરંભે ઉપાડેલા વૃંદગાનના અનુસંધાનમાં ભારતની યશગાથા નિર્દેશતી પંક્તિઓ સંભળાય છે; શંખનાદ પણ થાય છે અને હિન્દની બંધારણસભાના સભ્યે લેવાની પવિત્ર પ્રતિજ્ઞાના ઉચ્ચારણ પછી શંખનાદ અને રાષ્ટ્રગીતના સૂરો સાથે આ નાટક વિરામ પામે છે. આ નાટક, શ્રી દલાલ કહે છે તેમ, નાટક અને કથન બંને રીતે શિથિલ છે. લેખકની નજર વસ્તુ પર સતત ખોડાયેલી છે. આ વસ્તુ બને તેટલી અસરકારક રીતે રેડિયો દ્વારા રજૂ કરવા તે ‘પ્રયત્ન’ કરે છે પણ એ ‘પ્રયત્ન’ માત્ર છે. એમાં કલાના ગાંભીર્ય કરતાં બોધપ્રચાર માટેની સભાનતા વધી ગયેલી છે. આવા પ્રયત્નોની ઉપયોગિતા હોય છે પણ તે મર્યાદિત પ્રમાણમાં જ. “ ‘મુક્તિમંગલ’ ભારતીય સ્વાતંત્ર્યલડતની ઇતિહાસ-વિગતને વૃત્તાંતાત્મક ઢબે રજૂ કરતું દસ્તાવેજી રૂપક” હોવાનો અભિપ્રાય સાચો છે. આ પ્રયોગમાં કવિ રેડિયો-માધ્યમનો યથાશક્ય લાભ લેવા પ્રેરાયા એટલા પૂરતું કદાચ આપણને રસ પડે; અન્યથા આ કલાકૃતિ તરીકે નબળી છતાં સહ્ય તો છે જ – એટલું જ. ‘ગૃહશાંતિ’ ઉમાશંકરનું મૌલિક નાટક નથી. (૧૬૦)ેન્ચ નાટ્યકાર જ્યોર્જિસ કોર્તિલિનના ‘પીસ ઍટ હોમ’નો તે અનુવાદ છે. એમાં મુખ્ય પાત્ર એક લેખકનું છે. બીજું પાત્ર છે તેની પત્નીનું. નાટકનો પડદો ઊપડે છે ત્યારે લેખક વાર્તા લખવામાં મશગૂલ છે. વાર્તા લખતાં લખતાં એ જે કંઈ ચેષ્ટાઓ કરે છે તેનું નિરૂપણ રસપ્રદ છે. લેખકે કોઈ સામયિકને અમુક પાનાં ભરાય એટલું લખાણ આપવાનું છે અને તેનો ઠીક ઠીક ભાર તેમના ચિત્ત પર છે. દરમ્યાન લેખક મનમોહનના ખંડમાં એમની પત્ની સુકેશી પ્રવેશે છે. બંને વચ્ચેનો સંવાદ બુદ્ધિચાતુર્યયુક્ત અને હળવાશ-કટાક્ષ-વ્યંગવક્રતાને કારણે ઠીક ઠીક આસ્વાદ્ય છે. દાંપત્યસંબંધનું સ્વરૂપ પણ વેધક રીતે અશ્રુ-હાસ્યમાં પ્રગટ થતું જાય છે. સુકેશી મનમોહન પાસે આવીને થોડી વાર ટોળટીખળ કરે છે દરમ્યાન ‘મનોવાચન-નિષ્ણાત’ મનમોહન સુકેશીનું આગમન કોક કાવ્યેતર પ્રયોજનથી જ હશે તે પામી જાય છે ને તેથી “તારે શું જોઈએ છે ?” એમ પૂછે છે. સુકેશી પૈસાની માગણી મૂકે છે. મનમોહન માર્મિક રીતે “ઘડી આવી લાગી છે... ! હું ધારતો’તો તે કરતાં પણ ઘણી નજીક” એમ કહેતો જાય છે અને નક્કી કર્યા મુજબ સુકેશીનો માસિક હાથખર્ચીના આપવાના થતા પોણોસો રૂપિયામાંથી વીસ રૂપિયા કાપીને પંચાવન રૂપિયા તે આપે છે. આ વીસ રૂપિયા મનહમોહને સુકેશીના ગેરવર્તાવના દંડ પેટે કાપેલા છે. એ કહે છે : “મેં નિશ્ચય કર્યો છે કે તારે પોતાને પૈસે શાન્તિની ખરીદી થાય. વગર પૈસે તેં જો શાન્તિ આપી હોત તો આ વખત ન આવત !” (પૃ. ૧૪૧) મનમોહને સુકેશી દ્વારા શાંતિ મળે એ માટે તાડનાદિથી માંડી ઘરવખરીની ભાંગફોડ સુધીના બધા જલદ ઉપાયો અજમાવી જોયેલા, પરંતુ તે કારગત ન થતાં ગૃહશાંતિ માટે આ દંડનું હથિયાર હાથમાં લીધું હતું. મનમોહનની આ દંડવાળી વાતથી સુકેશી ઉશ્કેરાય છે. તે પોતાના પતિને ગાલિપ્રદાન કરે છે, આપઘાતની ધમકી પણ આપે છે. મનમોહન ભારે ટાઢાશથી – શાંતિથી તેની આ બધી ચેષ્ટા માટે દંડ ચડાવતો રહે છે. છેવટે સુકેશી પિયર જવાની ધમકી આપે છે. દરમ્યાન મનમોહન મોજથી પોતાનું કામ કર્યે જાય છે. સુકેશી પિયર જવા માટે તૈયાર થઈ સરસામાન સાથે રામરામ કહેવા આવે છે. મનમોહન “ઓહ્હો ! આપશ્રી છો ! ચાલ્યાં ? રામરામ !” એમ શાંતચિત્તે કહે છે. સુકેશી માટે મનમોહનનો આવો ઠંડો પ્રતિભાવ ધારણાબહારનો જણાય છે. તેણે મનમોહન તરફથી પોતાને પિયર જતાં રોકવાના જાતજાતના પ્રયત્નોની અપેક્ષા કદાચ રાખી હશે; પણ મનમોહન તરફથી એમાંનું કશું થતું નથી. સુકેશી હતાશ થાય છે. તે બારણા બહાર નીકળી પાછી આવી ફરીથી પેલા બાકી વીસ રૂપિયાની વાત ઉકેલે છે. સુકેશીની વીસ રૂપિયા માટેની તીવ્ર માગણી જોઈ મનમોહનને નવાઈ લાગે છે. તે સુકેશીની વધુ પૃચ્છા કરે છે. સુકેશીએ ચેક પર મનમોહનને બદલે પોતે સહી કરીને બનાવટ કરી હોવાની વાત કબૂલે છે. પતિને બદલે સહી કરવાની આ વાતમાં દાંપત્યસ્નેહના અનુલક્ષમાં એક ઊંડી વ્યંજનાયે રહેલી છે. કાનૂની દૃષ્ટિએ જે બનાવટ છે તે બીજા અર્થમાં તો સ્નેહમાન્ય અધિકાર તરીકે આપણી સમક્ષ રજૂ થઈ છે. સુકેશીએ રંગીન કાચનું ફાનસ ખરીદવા માટે આ વીસ રૂપિયાનો ચેક પતિની સહીથી લખી આપેલો. આ ફાનસ તો લાવતાં જ તૂટી ગયેલું અને તેની વાત કરતાં સુકેશીથી રડી પણ દેવાય છે. મનમોહન સહાનુભૂતિપૂર્વક તેને વીસ રૂપિયાની ચિંતામાંથી છોડાવે છે. સુકેશી જ્યારે લાગણીવશ થઈ મનમોહનને કહે છે કે “ત્યારે સાચ્ચું ને ? તમે માયાળુ પતિ છો ?” ત્યારે મનમોહન માર્મિક રીતે તેને ઉત્તરમાં કહે છે : “અને એ તને જે દિવસે હું ખરેખર રંજાડું ત્યારે જ સમજાય છે !” પાંચ વરસથી દાંપત્યજીવનનાં સહયાત્રી આ બંનેયનો સંબંધ છેવટે તો સ્નેહની બુનિયાદ ઉપર જ – સંવાદતત્ત્વની ભૂમિકા પર જ નિર્ભર છે તે અહીં જોઈ શકાય છે. બંનેનાં વ્યક્તિત્વ આસ્વાદ્ય છે ને તેમાંય લેખક-મુખે સુકેશીના સંદર્ભે આલેખાતાં દાંપત્યવ્યવહારનાં ચિત્રો તો ખૂબ રસિક બની શક્યાં છે. આ નાટક ભજવવાના ખ્યાલથી ગુજરાતીમાં ઉતારવામાં આવેલું. આ નાટકને આમ તો રૂપાંતર કહેવું જોઈએ. સુકેશી ને મનમોહન ગુજરાતી દંપતી બન્યાં છે. આ પરિસ્થિતિમાં સુકેશી જે ઉગ્રતા ને કટુતાથી ભપકી ઊઠી મનમોહનને ગાળો દે છે તે અસંભવિત તો નહિ છતાં જરાક અકોણું તો જણાય જ છે. અનુવાદ-રૂપાંતર સાથે સંલગ્ન વિભિન્ન સાંસ્કૃતિક સંદર્ભોનો પ્રશ્ન જ આ બાબતમાં કારણભૂત લાગે છે. જોકે લેખકની અનુવાદ-રૂપાંતર માટેની સજાગતા ધ્યાનપાત્ર તો છે જ. ‘ગૃહશાંતિ’ને જયંતિ દલાલ ‘નરી ચાતુરીનાં નાટકો’માં મૂકે છે, પણ અહીં નિરૂપિત ચાતુરીના ઊંડાણમાં દાંપત્યસ્નેહની સંગીન ભૂમિકા છે તે ધ્યાનમાં રાખવા જેવું છે. વળી આ નાટકની હળવી માવજત – રિસામણાં-મનામણાંની સંકુલ મૂંઝવણ ને મજા સહેજેય ધ્યાનાકર્ષક બની રહે છે. ‘શા માટે ? શા માટે ?’ એ નાટક પિન્સ્કીના ‘પોલૅન્ડ–૧૯૧૯’ નાટકનો અનુવાદ છે. આ નાટક યુદ્ધની ભયાનકતાને રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ કરવા મથે છે. એક વિશાળ ભોંયરાનું દૃશ્ય છે. એમાં ક્યાંકથી સરી આવતા સૂર્યકિરણને બતાવવામાં આવ્યું છે. નાટ્યારંભે અત્યંત ગાઢ તંગ દશાથી યુક્ત વાતાવરણ છે. આ નાટક યુદ્ધખોરીનો ભોગ બનેલી જનતાનું ઘેરું વેદનાચિત્ર છે. બાળકોની યાતના મર્મદારક છે. ઉનાળાનો સૂર્ય બહારનાને તો હૂંફ આપનાર હશે, પરંતુ આ યાતનાગૃહમાં હડસાયેલા કમભાગીઓની તો વેદના જ વધારે છે. એ સૂર્ય ક્યાં ગોળીબાર કરવો તે બતાવી રહે છે ! આ ભોંયરામાં ગોંધાયેલા લોકો પાસે નથી મુક્ત પ્રકાશ કે હવાપાણી, નથી ખોરાક કે કપડાં. તાવથી ધધખતા માણસને માટે દવાદારૂની વ્યવસ્થા નથી. મોત તો પડખામાં જ હાલેચાલે છે. પ્રત્યેક પલ વધુ ને વધુ ગંભીર ને ખતરનાક થતી આવે છે. માણસને આમ ક્રૂર રીતે કચડી નાખતી યુદ્ધખોરી શા માટે ? – એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકમાં વળી વળીને અદૃશ્ય પૃચ્છક દ્વારા “શા માટે” પ્રશ્ન પુછાય છે. સામાન્ય માણસોની યાતના – એમનું આમ રિબાવું શા માટે ? – એનો ઉત્તર મળતો નથી, અને આ નિરુત્તરતા જ વધુ તો અકળાવનારી છે. એક કવિ મોતની પળોમાંય અપરાજિત શો દેખાય છે. બૉમ્બમારાથી મૃત્યુને વરતાં એ ‘વિશાળ સુંદર, દીપ્તિમંત સૂર્ય’નો અનુભવ કરે છે. આ અનુભવમાં એનો અંત-ઘડીયે પણ જે ઉલ્લાસ છે તે પ્રગટ થયેલો જણાય છે. એ ઉલ્લાસ પણ ‘શા માટે ?’ એ પ્રશ્ન પૃચ્છકને થાય છે ને ત્યાં નાટક વિરમે છે. (‘હવેલી’ નાટ્યસંગ્રહમાં આ નાટક ‘મુક્તિપ્રભાત’ નામથી છપાયું છે. ત્યાંના નિવેદનમાં આ નાટક “એક ઐતિહાસિક દૃશ્યમાળા(પૅજન્ટ)-રૂપે આકાશવાણી પરથી રજૂ કરવા માટે યોજાયા”નું લેખકે જણાવ્યું છે.) આ નાટક વધુ તો “સ્થિતસ્ય દર્શનમ્” જેવું જણાય છે. એમાં માનવયાતનાનાં મર્મભેદક ચિત્રો છે, પણ તીવ્ર સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ થઈ શકતો નથી અને તેથી નાટકમાં કાર્યગતિનો અનુભવ ખાસ થતો નથી. “વિશ્વશાંતિ”ના ચાહક–આરાધક કવિને યુદ્ધખોરીની ભયાનકતા દર્શાવતું આ ‘યુદ્ધવિરોધી’ નાટક કલાતત્ત્વે નહીં તેટલું વસ્તુતત્ત્વે આકર્ષક લાગ્યું હશે એમ અનુમાન કરવું રહ્યું. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’ને જયંતિ દલાલ ‘ઘણી બધી રીતે અન્-ઉમાશંકરી’ નાટક લેખે છે. એની “રીત અને લખાવટ પણ સરળ નથી. ભ્રમણા કે ભાર પણ આસાન નથી !” વળી તેઓ ઉમેરે છે કે “અહીં હું–હુંનો – ‘આઈ-મી’નો સંવાદ છે. કદાચ ચેતનાપ્રવાહનું બીજું રૂપ છે.” આ નાટકમાં મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાનું નિરૂપણ તો સ્પષ્ટ જ છે. લેખકે નાટકનો આરંભ નમતા બપોરની તંદ્રામાં અરુણ સરતો હોય ત્યારે કર્યો છે. અરુણ વાંચતાં વાંચતાં નિદ્રાધીન થતો જાય છે. દરમ્યાન બારણા ઉપરની ઘડિયાળમાં સૂચક રીતે સેકંડનો લાલ કાંટો ઝડપથી ફરતો બતાવાય છે, ને બારણા પર બહારની બાજુથી મૃદુ પણ સ્પષ્ટ ત્રણ ટકોરા પડે છે. અરુણ હાંફળોફાંફળો ઊઠીને બારણું ઉઘાડવા જાય તે પૂર્વે તો એક સ્ત્રી ઝડપથી પ્રવેશી અરુણની જાણે ખબર લઈ નાખવાનું શરૂ કરે છે. અરુણને બંધ બારણાની યાદ આવતાં પેલી સ્ત્રીને પૂછે છે : “બારણું બંધ છે, તો તમે શી રીતે અંદર આવ્યા ?” પેલી સ્ત્રી અરુણને જવાબ દે છે : “હું તો અંદર જ રહું છું.” (પૃ. ૧૬૪) આ સ્ત્રી બરોબર જાણે છે કે બરોબર ત્રણ ને ત્રીસે ચંપાબહેન સુનીતાને લઈને આવવાનાં છે. આ સુનીતા પ્રત્યે અરુણ આકર્ષાયો છે. તેણે આ પૂર્વે ગામડાની એક સ્ત્રી કાશી સાથે લગ્ન કરેલાં, પણ કાશી પતિની ઠંડી ઉપેક્ષા સહી શકી નહીં અને પોતે જ ઘાસતેલ છાંટી બળી મૂઈ. એ પછી બે વરસ થયાં અરુણ માર્યો માર્યો ફરતો હતો ત્યાં સુનીતાનો ભેટો થયો. સુનીતા વિપિનને પરણેલી હતી, પણ એના લગ્નજીવનમાં ગૂંચવાડા ઠીક ઠીક હતા. અરુણની તેનો ગેરલાભ લેવાની યોજના હતી. એમાં તો ચંપાબહેન નામની એક જમાનાની ખાધેલ સ્ત્રીની મદદ પણ લેવા મથતો હતો. આ બધી જ વાત અરુણની અંદર રહેલી એક અજાણી સ્ત્રીએ અરુણને કરી. એની વાતો નિર્ભેળ સત્યની હતી ને તેથી તે વધુ ચોંકાવનારી હતી. અરુણ સુનીતા સાથે દાંપત્યસંબંધે જોડાય તો તે કેટલો સફળ થાય એ તો એક પ્રશ્ન હતો જ. આ અંગેની પણ આઘાતજનક ટકોર તો અરુણને આ અજાણી સ્ત્રી પાસેથી જ જાણવા મળે છે. જ્યારે અરુણ આ સ્ત્રીને એનો પરિચય ઉત્કંઠાપૂર્વક પૂછે છે ત્યારે આ સ્ત્રી તેને કહે છે : “હું છું તું જ – તને હમણાં હું કહેતી હતી તેમ. તારું નારી સ્વરૂપ.” (પૃ. ૧૭૪) આ રીતના પરિચયે આ નાટકમાં અરુણને આત્મપરિચય માટે એક નવું જ પરિમાણ સાંપડે છે. અરુણને અંદરથી ઠીક ઠીક ઢંઢોળી, એનો નિગૂઢ પરિચય અરુણ- પ્રત્યક્ષ અને એ રીતે પ્રેક્ષક-પ્રત્યક્ષ આપીને પેલી સ્ત્રી ગાયબ થઈ જાય છે ને ત્યાં જ ખરેખર બારણે ત્રણ ટકોરા પડે છે, સાડા ત્રણ પણ ત્યારે વાગતા હોય છે અને અરુણને ચંપામાશી જાજરમાન અવાજે “આ મારાં બેનપણીની દીકરી સુનીતા” એમ પરિચયવચન ઉદ્ગારતાં હોય છે. નાટકનો પડદો પણ ત્યાં જ પડે છે. આ નાટકનું વસ્તુ આજના ભાવકને ભાગ્યે જ અપૂર્વ લાગે છે. જે કંઈ ખૂબી છે તે નાટ્યરજૂઆતની છે. આ જ પ્રકારની ટૅક્નિક અથવા શિલ્પરીતિ ઉમાશંકરે પાછળથી મંથરામાં પણ અજમાવેલી જોઈ શકાય છે. અરુણના મનોગતને પ્રત્યક્ષ કરવામાં આ પ્રયોગરીતિ ઠીક સફળ થયેલી જણાય છે. આખું એકાંકી સ્વપ્નદૃશ્યરૂપે લખાયું છે. જે સ્વપ્ન છે એ જ વધુમાં વધુ સાચું છે ને તેની આ એકાંકીથી અસરકારક રજૂઆત તો થઈ છે જ. લેખકનો એકાંકી-કસબ અહીં લેખે લાગ્યો જણાય છે. આ એકાંકીને ‘નિર્ભેળ રીતે શહેરી એકાંકી’ લેખવામાં આવ્યું છે. ધીરુભાઈ આ એકાંકીને “પાત્રના આંતરમંથનને કળાત્મક રીતે રજૂ કરતું એકાંકી” માને છે. આ એકાંકીમાં મુખ્ય પાત્રો પણ બે જ છે : એક પુરુષ અને એક સ્ત્રી. ત્રીજું પાત્ર તો છેક છેલ્લી ઉક્તિ માટે જ ઉમેરાય છે. એ ઉક્તિ ચંપામાશીની છે. વસ્તુત: તે નાટ્યાર્થપોષક છે. ‘શહીદ’ આ સંગ્રહનું છેલ્લું, એકાંકી છે. આ એકાંકી ત્રણ દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલું છે. ૬ પુરુષ અને બે સ્ત્રી મળી કુલ આઠ પાત્રો છે. ઉપરાંત વૃદ્ધો, પ્રૌઢો, કુમારો – લોકો પણ આવે છે. આ નાટકમાં ઘોરકાલ નામે એક ઉગ્ર શાક્તપંથી આચાર્ય છે. ચંડકાલ અને રુદ્રકાલ તેના શિષ્યો છે. ઘોરકાલ દેવીને ભોગ ચડાવવા માટે ખેડુની પાસેથી એની બાળકી માગે છે. ચંડકાલ દસ વરસથી આ રીતે નવજાત બાળકોનો દેવીને ભોગ ચઢાવતો જોતો રહ્યો છે. રુદ્રકાલ કંઈક કૂંણા હૃદયનો છે તેથી તે બાળકીના ભોગ બાબત મા-બાપથી થતા વિલંબનું કારણ આપતાં કહે છે :

“દેવીને ધરાવવા વેલી પરથી ફૂલ ચૂંટવા જઈએ છીએ તોપણ વેલી જરા ચૂંટાતા ફૂલને વળગી રહેતી હોય એવું આપણાં આંગળાંને લાગતું નથી ? આ તો મા છે. માના શરીર પરથી બાળક ઉતરડી લાવવું સહેલું હશે ?”

(પૃ. ૧૭૮) ઘોરકાલ રુદ્રકાલના આવા સંવેદનથી ગુસ્સે થાય છે. દરમ્યાન ખેડુ દંપતી રડતા દિલે પોતાના બાળકને લઈ દેવી સમક્ષ ભોગ ધરાવવા ઉપસ્થિત થાય છે. ઘોરકાલને આમ રડતાં રડતાં દેવીને બાળકનો ભોગ ચડાવાય તે મંજૂર નથી. ઘોરકાલ બાળકનો હસતાં હસતાં ભોગ ચડાવવાનું અને નહીંતર બાળકને પાછું લઈ જવાનું કહે છે; પરંતુ બાળકને પાછું લઈ જવામાં આવે તો દેવી નારાજ થાય અને પરિણામે આખા ગામને સહન કરવાનું આવે. ખેડુ દંપતી પોતાના માટે આખા ગામને દુ:ખી થતું જોવા ઇચ્છતું નથી. તેથી તેઓ દિલ કઠણ કરીને પણ શિશુબલિદાન માટે તૈયાર થાય છે. ઘોરકાલ બાળકનો વધ કરવા જ્યાં તલવાર ઉગામે છે ત્યાં એક સાધુ આવી ચઢે છે ને તેને તેમ કરતો રોકે છે. સાધુ બાળકની એની જનેતાને સોંપણી કરતાં કહે છે : “દેવી તો માતા છે. માતા બાળકને ખાય કે પાળીપોષીને જિવાડે?” (પૃ. ૧૮૧) ઘોરકાલ ફરી એક વાર પેલા આગંતુક સાધુને દેવીની તલવાર ફેંકીને મારી નાખવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ નિષ્ફળ જાય છે અને પેલી તલવાર તૂટી જાય છે. ઘોરકાલ ડરનો માર્યો ભાગી જવા કરે છે. એમ કરતાં દેવીને મોં ફેરવી દેવા કહે છે, પણ દેવીનું મોં ફેરવાતું નથી. બીજી બાજુ ભીરુ લોકો કશુંક અનિષ્ટ આવી પડવા વિશે તર્કવિતર્કો કરે છે. લોકો ભોગ માટે નક્કી કરવામાં આવેલા બાળકને પાછું લઈ જવા તૈયાર નથી, તેથી સાધુ ઘોરકાલના બેય શિષ્યોને બોલાવે છે. તેમાં રુદ્રકાલ પહેલો આવે છે. સાધુ તેને ‘ભદ્ર’ નામ આપે છે. ચંડકાલને ‘ચંદ્ર’ નામ આપે છે અને તેમને દેવીના નવા પૂજારી તરીકે સ્થાપે છે. આ પછી સાધુ પોતાનું નામ “ઓમનાથ” હોવાનું એક જિજ્ઞાસુને જણાવે છે. તે પછી બાળકીનું નામ પણ ઓમ્ રાખવામાં આવે છે. છેલ્લે “જય જગદંબે”ની ઉદ્ઘોષણા સાથે પહેલું દૃશ્ય સમાપ્ત થાય છે. પહેલા દૃશ્ય અને બીજા દૃશ્ય વચ્ચે સત્તર વર્ષનો ગાળો છે. બીજું દૃશ્ય દેવીના મઢના પાછલા ભાગમાં ભજવાય છે. એક વૃદ્ધ યાત્રી આ સ્થાને આવ્યો છે. તે સંતૃપ્ત નયને શિષ્યમંડળીને જોઈ રહ્યો છે ને ઘોરકાલ સિવાય સૌને શિશુબલિદાન બંધ થયાથી લાભ થયો હોવાનું પ્રતીત કરે છે. જે શિષ્યમંડળી છે તેમાં ઓમ્ છે. ઓમ્ માટે ચંડકાલ ઉર્ફે ચંદ્ર ઊંડું આકર્ષણ અનુભવે છે. ઓમ્ એનાથી ત્રાસે છે – ભાગે છે. દરમ્યાન બીજો એક યુવક રાહુ આવી લાગે છે. રાહુ ઓમ્નો વેરાયેલો પૂજાપો ભરી લે છે. દરમ્યાન ચંદ્ર ખંધાઈથી રાહુને પોતાનો પટ્ટશિષ્ય થઈ જવા લલચાવે છે. રાહુને પણ ઓમ માટે આકર્ષણ છે. સામે પક્ષે ભદ્ર એમની પડખે છે, પરંતુ એનો ઓમ્ માટેનો ભાવ જુદા પ્રકારનો છે. એ સમજવાનું સામર્થ્ય ચંદ્રમાં નથી. આ ટૂંકદૃષ્ટિ સ્વાર્થલોલુપ ચંદ્રનો કોપાગ્નિ – અસૂયાગ્નિ ખૂબ પ્રજ્વલે છે. એનો કામાગ્નિ ભભૂકેલો છે અને મઠની પંદર ષોડશીઓનો પોતે અધિપતિ ષોડશાનંદ થવાની મનીષા સેવે છે. ચંદ્ર કોઈક રીતે ભદ્રનો અવરોધ માર્ગમાંથી ખસેડી ઓમ્ને પોતાની જાળમાં લઈ, “ષોડશાનંદ” થવાની પાશવી વૃત્તિ સેવે છે. જ્યારે એ પોતાની આ કપટયોજનામાં ગુલતાન છે ત્યારે એના આ હૃદ્ગત મેલા આશયને સમજનાર ગુરુ ઓમ્નાથ એની નજીકમાં હતા તેનો તો એને અંદાજ પણ ક્યાંથી હોય ? ગુરુ ઓમ્નાથ ચંદ્રની આ પાશવી વર્તણૂકથી અત્યંત વ્યથિત છે. તે કહે છે :

“મારી વાત એમણે ઉપાડી લીધી, પણ દેહને ન મારીને છેવટે અંદરના આત્માને તો હોમ્યો જ. માણસના કે વિચારના દેહને જાળવવો – અરે પૂજવો અને એના આત્માને છૂંદવો એની માનવજાતને કેવી તો ફાવટ આવી ગઈ !”

(પૃ. ૧૯૧–૧૯૨) ગુરુ ઓમનાથ નવા બાળકને બચાવવાના સંકલ્પ સાથે આગળ આવે છે ને ત્યાં જ બીજું દૃશ્ય સમાપ્ત થાય છે. ત્રીજા દૃશ્યમાં નવજાત શિશુના અર્પણવિધિનો પ્રસંગ આરંભમાં આવે છે. ભદ્ર દેવીની તૂટેલી તલવારથી બાળકને અહીં તેના અર્પણના દેવીએ કરેલા સ્વીકારની જાહેરાત કરે છે. ત્યાં જ યાત્રી પેલા નવજાતના ભોગની ઉત્કટપણે માગણી કરે છે. ભદ્ર આરંભમાં યાત્રીવેશે આવેલા ગુરુ ઓમ્નાથને ઓળખતો નથી ને તેથી તેને ‘અધર્મી’ કહીને ગાળ દે છે. યાત્રી કહે છે કે હું અધર્મી હોઈશ, પાખંડી નથી. (પૃ. ૧૯૩) આ વખતે રાહુ, ચંદ્રાદિ અનેક આ યાત્રીનો વિરોધ કરે છે ! ચંદ્ર તો ગુરુ ઘોરકાલની છેવટની દશા કેવી કરુણ હતી તેનોય નિર્દેશ કરે છે. ત્યારે યાત્રી કહે છે કે “એ ઘોરકાલ વધુ પુણ્યશાળી હોવો જોઈએ. એ તો દેહનો જ વધ કરતો અને તમારા ઓમ્નાથને લીધે તો આત્મનો પણ...” (પૃ. ૧૯૩–૪) ભદ્ર અને ચંદ્ર ઓમ્નાથની એક તારણહાર તરીકે પ્રશંસા કરે છે; પરંતુ યાત્રી-વેશે આવેલ એ ઓમ્નાથ જ્યારે આત્માનો હ્રાસ થતો અટકાવવાના પવિત્ર ખ્યાલથી અર્પણ કરાયેલા બાળકને પાછું એનાં માતાપિતાને સોંપવાનું સૂચન કરે છે ત્યારે અંદરથી પાપી એવા ચંદ્રને જ વધુ તો રોષ વ્યાપે છે. ચંદ્ર યાત્રીને ગુરુ ઘોરકાલની ગતિ પમાડવા ઇચ્છે છે. આ તબક્કે એક વાર યાત્રી ‘હું ઓમ્નાથ’ એમ પણ બોલી જાય છે પણ ઝનૂની ચંદ્ર તો ઓમ્નાથ હોય તોય શું ? – એમ વિચારી પોતાના પ્રેય: - શત્રુને નિ:શેષ કરી દેવા કટિબદ્ધ થાય છે. ચંદ્ર પોતાના જ ગુરુ ઓમ્નાથને મરણતોલ ઘા કરે છે. ભદ્ર પણ આવેશમાં આવી પાટુ મારે છે ને ત્યારે યાત્રીથી બોલી જવાય છે : “ભદ્ર તું કે ?” ને તે પછી ભદ્રને આશિષ આપતાં દેહ કરતાં આત્માની ઝાઝી પરવા કરવાનું કહે છે. આ વખતે ભદ્રની નજર ગુરુ ઓમ્નાથના કપાયેલા અંગૂઠા તરફ જાય છે અને યાત્રી તે ગુરુ ઓમ્નાથ એમ ઓળખાણ પડતાં ચોંકી ઊઠે છે. ચંદ્ર તુરત પરિસ્થિતિને પામી જાય છે ને આત્મરક્ષણ માટે થઈને ગુરુહત્યાના પાપ સાથે ભાગી છૂટે છે. એક વાર દેહની હત્યા માટે અંગૂઠો આપનાર ગુરુ ઓમ્નાથ આત્માનો હ્રાસ બચાવવા પોતાનુ જીવન સમર્પી દે છે. ગુરુ ઓમ્નાથ આવ્યા હતા આત્મા બચાવવા ને જાય છે પણ આત્મા બચાવવાને ખાતર જ. આમ આ નાટકમાં લેખકે કેટલીક રીતે પ્રાચીન કહેવાય એવા વસ્તુ સાથે કામ પાડ્યું છે. આ નાટક વાંચતાં જયંતિ દલાલને રવીન્દ્રનાથનું ‘વિસર્જન’ નાટક – ‘વિસર્જન’ નાટકનો રઘુપતિ સ્મરણમાં આવે છે તે સમજી શકાય એમ છે. ઘોરકાલ અને રઘુપતિમાં ઠીક ઠીક સામ્ય છે; પણ રઘુપતિનો મન:સંઘર્ષ, એનું પરિવર્તન આપણે પ્રત્યક્ષ પામી શકીએ છીએ. ઘોરકાલના કરુણ અંજામની માહિતીથી જ અહીં આપણે ચલાવી લેવું પડે છે. શ્રી દલાલ ‘શહીદ’ નાટકને એના વસ્તુને કારણે ન ગામડાનું ન શહેરનું પણ ‘માનવીનું નાટક’ લેખે છે. એનું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છતાં એની માવજત પૂરી સંતોષપ્રદ ન હોવાની એમની ફરિયાદ છે. એકાંકી દૃષ્ટિએ આ નાટક સુઘટ્ટ નથી એ સાચું છે. આમ છતાં, ધીરુભાઈ કહે છે તેમ, તે તખ્તાયોગ્ય નાટક જરૂર છે. એ ‘સુંદર કલાવિધાનવાળું’ હોવા વિશે મતભેદને અવકાશ જરૂર છે. લેખક પોતે આ નાટકને ‘એક રૂપક’ કહે છે તે કદાચ આ નાટકના આંતરિક સ્વરૂપનું દ્યોતક છે. ઘોરકાલ, ચંડકાલ, રુદ્રકાલ, રાહુ ઇત્યાદિ નામોમાં પણ એક ચોક્કસ અર્થ અભિપ્રેત છે. ઓમ્નાથની પોતાની પ્રતિમા આગળ જ ઢળી પડવું તે પણ અર્થંસૂચક છે. માનવીય શ્રદ્ધા–અંધશ્રદ્ધા–ધર્મશ્રદ્ધાના પ્રશ્નને જ લેખક આમ તો ઉપસાવવા મથે છે. એમાં પાત્રસૃષ્ટિ તો એ પ્રશ્નના રૂપવિધાનમાં ઉપકારક થવા માટે છે. અહીં આત્મહ્રાસ અટકાવતા ઓમ્નાથ પોતે શહીદી વહોરે – એ ક્રિયાકર્મનું ખરું તો પ્રાધાન્ય છે, એ રીતે આત્મસમર્પણની ભાવનાનો એક ઉદાત્ત અર્થ સિદ્ધ કરવા પ્રતિ કવિની નજર છે. આ સમગ્ર સંદર્ભમાં આ રૂપકક્રિયાના અર્થમાં કવિને આ એકાંકી માટે ‘રૂપક’ નામ યોજવું યથાર્થ લાગ્યું હોય. શ્રી દલાલ ‘રૂપક’ નામની ટીકા કરતાં શાસ્ત્રીયતાનો આધાર આગળ કરે છે. શ્રી દલાલ આ એકાંકીને એકાંકી વર્ગમાં મૂકવાના મતના નથી એ તો આપણે જોયું જ છે. ‘શહીદ’માં ઉમાશંકરની એકાંકીક્ષેત્રે પ્રવર્તમાન પ્રયોગશીલવૃત્તિનાં ઠીક ઠીક દર્શન થાય. એકાંકીનાં વસ્તુ, રજૂઆતાદિમાં વૈવિધ્ય છે; પણ જે સઘનતા, સચોટતા ને સંતર્પકતા ‘સાપના ભારા’માં મળે છે તેનો ઠીક ઠીક અભાવ અહીં સાલ્યા વગર રહેતો નથી. લેખકનો કસબ અહીં વધારે છે. અનુભવ સર્જકચિત્તમાં ઘૂંટાઈને એની જે તીક્ષ્ણતા એકાંકી દ્વારા પ્રગટ કરે છે તેનો સ્પર્શ અહીં પ્રમાણમાં ઓછો છે. આમ છતાં ‘સાપના ભારા’ પછી ઉમાશંકરની એકાંકીસર્જકતામાં ઓટ આવી એવું માનવાની અને એ માટે ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહનું પ્રમાણ આપવાની જરૂર નથી. ‘સાપના ભારા’માં જે કેટલીક ચાલ એ નહોતા ચાલ્યા તે બધી ચાલી બતાવવાનો સર્જનાત્મક ઉત્સાહ અહીં પૂરતા પ્રમાણમાં છે. ગુજરાતી એકાંકીના વિકાસ-ઇતિહાસમાં ‘સાપના ભારા’નું નામ તો દેવું જ પડે, ‘શહીદ’ સંગ્રહનું નામ ટાળવાની પણ જરૂર નથી, બલકે એ સંગ્રહનાં એકાંકીઓનો એકાંકીક્ષેત્રે નૂતન શક્યતાઓ ચીંધવા માટે નિર્દેશ જરૂરી છે.+ ઉમાશંકરે ‘શહીદ’નાં એકાંકીઓ ઉપરાંત બે બીજાં એકાંકીઓ ‘હવેલી’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ આપ્યાં છે તે અગ્રંથસ્થ હોઈ આ તપાસમર્યાદામાં આવતાં નથી. આમ છતાં એ બે જ એકાંકી બાકી રહેતાં હોઈ તેના વિશે અહીં નિર્દેશ કરવાની વૃત્તિ સહેજેય થાય છે. ‘હવેલી’ છપાયેલું ‘એકાંકી’ના પહેલા વર્ષના પહેલા અંકમાં, ઑક્ટોબર – ૧૯૫૧માં. આ એકાંકી સર્જાયાની તારીખ છે ૧૬–૯–૧૯૫૧. આ એકાંકીમાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમાજજીવનની એક વાસ્તવિક ઝલક પ્રગટ થઈ છે. આપણા સમાજજીવનમાં જે શૈથિલ્ય છે તેનું માર્મિક નિરૂપણ આ એકાંકીમાં છે. ભૂધરકાકાનો ભત્રીજો કેશવ સંનિષ્ઠ સમાજસેવક છે. એ મુલકની હવેલી ટકાવવાના કામમાં એવો તો ગળાબૂડ છે કે પોતાની નાની હવેલી દેવામાં ચાલી જવા બેઠી છે તેનીયે પરવા કરતો નથી. કેશવને તેના પિતાએ ને માતાએ દુ:ખ વેઠીને ભણાવ્યો છે. ભણ્યા પછી એ પોતાનું ધાર્યું કરે છે. ભૂધરકાકાએ વચમાં રહીને કરાવેલા વિવાહ ફોક કરીને તેમને નારાજ કરે છે. ભૂધરકાકા ભારે મીંઢા આદમી છે. ગામના લોકો તેમને બરોબર ઓળખે છે. આ ભૂધરકાકા કેશલાને શરૂઆતમાં તો ઢ માને છે, કેશવની માતા રૂપાંકાકી આગળ એના વિશે ઘસાતુંયે બોલે છે; પણ પછી જ્યારે જાણે છે કે કેશવ પ્રધાન થયો ત્યારે તેમનું તેના પ્રત્યેનું વલણ બદલાઈ જાય છે. જે કેશવને ‘કરમનો કાઢેલો’ – ઢંગ વિનાનો માને છે તે કેશવ પ્રધાન થયાનું જાણતાં જ ભૂધરકાકા એના હોનહારપણાનો યશ લેતા થઈ જાય છે. તેઓ એને ચંદનની સાથે સરખાવે છે. થોડા સમય પહેલાં રૂપાંકાકીની હવેલી બચાવવામાં જે વચ્ચે પડવા તૈયાર નહોતા તે ભૂધરકાકા સામે ચાલીને રૂપાંકાકી માટે શેઠને ત્યાં મેગલપુર સુધી આંટો મારવા તૈયાર થઈ જાય છે, પણ તે વખતે ઘણું મોડું થઈ ગયું હોય છે ને તે કલાત્મક રીતે ધ્વનિત કરવામાં આ એકાંકીની ચમત્કૃતિ છે. જો રૂપાંકાકીની હવેલીને બચાવવાનો યશ આ ભૂધરકાકાને મળત તો કાવ્યન્યાય (‘પોએટિક જસ્ટિસ’) જળવાત નહિ. ગાડાવાળો, હરજીવન, વેણીદાસ વાણિયો, ભૂધરકાકાને ઘડી પહેલાં ફળદાયી થયા નહોતા તે બધા ભૂધરકાકાને એમનો ભત્રીજો કેશવ પ્રધાન થતાં ફળદાયી થયા ને એમાં જ નાટકની ખરી ખૂબી છે. કાછિયો, કુંભારાદિ પણ જે રીતે ભૂધરકાકાને ખટાવતા થઈ જાય છે તે આપણા સમાજજીવનની અવદશા જ બતાવે છે. કેશવ પ્રધાન થયો તે પૂર્વે જે હતો તે જ પછી છે, પરંતુ પ્રધાન નહોતો ત્યારે કેશવની આ સમાજને ખાસ કિંમત નહોતી, પ્રધાન થતાં જ સમાજની નજરમાં એ ઘણો ઊંચો ચઢી ગયો ! જેમ ભૂધરકાકા તેમ હરજીવન પણ આપણા સમાજજીવનના ગંભીર રોગનો નિર્દેશ કરે છે. “આખો દિવસ તપેલામાં વીંછી આંટા માર્યા કરે” એમ આખા ગામમાં થાક્યા વિના ફરતા હરજીવનનું પાત્ર કંઈક નમૂનારૂપ થતાં ઠીક ઊપસ્યું છે. ભૂધરકાકા ને રૂપાંકાકીનાં પાત્રો પણ સારાં આલેખાયાં છે. ‘સાપના ભારા’માં જે ભાષાસિદ્ધિ લેખકે બતાવેલી તે આ ‘એકાંકી’માં ફરીને અનુભવવા મળે છે. રૂપાંકાકીની ભૂધરકાકા સાથે વાત કરતાં પ્રકટ થતી વિનીતતા ને દૃઢતા આસ્વાદ્ય બની શકી છે. એક બાજુ વ્યવહારકુશળ, આપમતલબી દુનિયાદારીનું પ્રતિનિધાન કરતાં ભૂધરકાકા, હરજીવન આદિ પાત્રોની સૃષ્ટિ સામે રૂપાંકાકીનું નિર્મળ-સરળ પાત્ર સરસ ઊપસે છે. શ્રી મડિયાએ આ વસ્તુની કંઈક વીગતે વાત કરી છે તે અત્રે સ્મરણીય છે :

“આજે આપણી ચારે બાજુએ ભૂધરકાકાઓ અને ઊગતાને જ પૂજનાર ગરજાઉં કાછિયા-કુંભારો ભીડ કરી રહ્યા છે ત્યારે હવેલી લેવા જતાં મુલક ખોઈ બેસવાની રસમ ધરાવનાર દેશમાં, ‘પ્રધાનપદે પહોંચતાં હવેલી ખોઈ’ જેવો ઘાટ ઊભો કરનાર કેશવ હવેલીવાળા અને આવા પરોપજીવી પુત્રની જનેતા રૂપાંકાકી પણ ક્યાંક ક્યાંક મળી આવે એ સંભવિતતા વર્તમાન વિષમતાઓ વચ્ચે ઓછી આશ્વાસક નથી. રાષ્ટ્રની વિશાળ હવેલી માટે પણ આવાં પાત્રો અને આવી સંભવિતતા નરવાઈની નિશાની છે.”

(ગ્રંથગરિમા, ૧૯૬૭, પૃ. ૭૬) આ એકાંકીમાં સ્ત્રીપાત્ર એક જ છે, પુરુષપાત્રોની કુલસંખ્યા ૧૨ની છે. આ એકાંકીને ધીરુભાઈ ‘સુરેખ કલાસ્વરૂપવાળું સુંદર એકાંકી’ લેખે છે. એક દૃશ્યવાળા આ એકાંકીમાં શ્રી દલાલને ઉમાશંકર “જરા હળવા મનથી, છિન્નભિન્ન થયાની બીક વિનાના દેખાય છે અને એ હૃદ્ય રૂપ છે” એમ પણ તેઓ માને છે. એમને આ એકાંકી વધુ પાત્રોને સમાવી શકે એવી ક્ષમતાવાળું જણાય છે. વળી આ એકાંકીમાં તેમને અંતની બાબતમાં શિથિલતા જણાય છે. કેશવ પ્રધાન થયાના સમાચારે વાણિયાએ પણ રૂપાંકાકી અને કેશવલાલ પર ઊંચો હાથ રાખ્યો હોત તો ભૂધરકાકાની થોડી મનની મનમાં રહેત પણ નાટકમાં એક અજબ ચોટ આવત એમ તેમનું માનવું છે. ઉમાશંકરે વસ્તુનો જેટલો કસ કાઢવો જોઈએ એટલો કાઢ્યો નથી એવો તેમનો અભિપ્રાય જણાય છે. આ એકાંકીમાં ઉમાશંકરની કળા ફરી પોતાનું અસલી પોત પ્રકાશતી જણાય પણ પછી જે એકાંકી ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ એમણે લખ્યું તેમાં એકાંકીની ચુસ્તતા ને સચોટતા પાછી જોખમાતી જણાય છે. શ્રી દલાલ તો એ નાટક વિશે લખતાં કહે છે :

“ ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જો નરસિંહનાં વિવિધ પદોનો કશા સૂત્રમાં ગાંઠવાના યત્નની ઊજળી બાજુ ન હોત તો સાવ ફરમાસુ વાત બની જાત. એમાં ક્યાંય ઉમાશંકર ગિરિ-તળેટી કે કુંડ દામોદર આગળ ન દેખાયા.”

ઉમાશંકરને આ નાટકમાં રસ નથી એટલું જ એ નાટક સ્પષ્ટ કરે છે એમ કહેવા સુધી શ્રી દલાલ તો જાય છે. ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ પાંચ દૃશ્યોવાળું ચરિત્રાત્મક એકાંકી છે, કંઈક નરસિંહના ફીચરનું તત્ત્વ પણ એમાં ઘૂસી ગયાનું લાગે. આ એકાંકીમાં સંગીતાદિને પણ ઠીક અવકાશ છે. લેખકે આ એકાંકીમાં રેડિયોનાટક થવાની શક્યતાઓ પણ ઠીક ઠીક રાખી છે. એમણે ‘કાળપુરુષ’નું પ્રવક્તા સમું એક કાલ્પનિક પાત્ર ખડું કર્યું છે, જે આ જ એક એકાંકીમાં મળે છે. તેમણે આભડછેટના પ્રશ્નનેય આમાં થોડો વણી લીધો છે. કાળપુરુષ ઇતિહાસપુરુષ જ લાગે. તે કેટલીક વીગતોનું ચિત્રાત્મક નિરૂપણ કરે છે. ત્યાં મતિરામ પૂજારી આવે છે, તે ચુસ્ત નાગર છે. આ મતિરામ નરસિંહ પર ખૂબ ક્રોધે ભરાય છે. મતિરામ નરસિંહને હેરાન કરવાનો ત્રાગડો વિચારી લઈ, નરસિંહ ભગતને ભજન કરવા હરિજનવાસમાં લઈ જવાનું અસ્પૃશ્યોને – માધા ને ગોવિંદને સમજાવે છે. માધો મતિરામની આંખમાંનો કપટનો ભાવ વાંચી લે છે. પહેલા દૃશ્યમાં મહેતાજીને હરિજનવાસમાં ભજન કરવાનું અસ્પૃશ્યોનું નિમંત્રણ સ્વીકારતા બતાવ્યા છે. બીજા દૃશ્યમાં મહેતાજીનાં પત્નીને પૂજારણ બાઈ મહેતાજી હરિજનવાસમાં જવાના છે તે વિશેની માહિતી આપે છે, પણ નરસિંહનાં પડખાં સેવનારી માણેકબાઈની સ્વસ્થતા ને મહેતાજી માટેની ઊંડી શ્રદ્ધા-પ્રીતિ અહીં સૂચક રીતે, રોચક રીતે પ્રગટ થઈ શકી છે. ત્રીજા દૃશ્યમાં મહેતાજીને હરિજનવાસમાં ભજન કરતા બતાવ્યા છે. આ પ્રસંગે નાગરી લોકોને એમની મજાક કરતા પણ બતાવ્યા છે. ચોથા દૃશ્યમાં મતિરામ ફરી એક વાર મહેતાજી વિરુદ્ધ દાવ અજમાવવા પ્રવૃત્ત થાય છે પણ તેનો પુત્ર સાધુરામ જ પોતાના પિતાની આ બદદાનતને ઉઘાડી કરે છે. પાંચમા દૃશ્યમાં મતિરામનો કાળપુરુષ સાથેનો સંવાદ ઉમાશંકરે યોજ્યો છે અને સર્વ ચમત્કારોમાં મોટો ચમત્કાર તો હરિજનવાસમાં નરસિંહ ભજન કરવા ગયા તે – એ પોતીકું અર્થઘટન પણ તેમણે સાદર કર્યું છે. મતિરામ ચમત્કારોની વાત આગળ કરી નરસિંહની મોટાઈને કાપવાનો પ્રપંચ કરવા મથે છે, પણ નરસિંહની મોટાઈ તો તેના ભક્તિપરાયણ સરળ જીવનના આવિષ્કારમાં છે. નરસિંહના જીવનનો આ મર્મ ઉદ્ઘાટિત કરવાનો લેખકનો પ્રયત્ન ધ્યાનાર્હ છે. આમ અમુક ગજાની આ રચના છતાં, એક એકાંકી તરીકે અગાઉ કહ્યું તેમ, સંતર્પક નીવડતી નથી. લેખકે જે રીતે નરસિંહની વાણીને આમાં વિનિયોજી બતાવી છે તે રસપ્રદ છે. આ એકાંકી પછી ઉમાશંકરે કોઈ ગદ્ય-એકાંકી વીસ વર્ષ થયાં લખ્યું નથી. એમનો સર્જનપુરુષાર્થ એકધારો પદ્યલક્ષી નાટ્યપ્રયોગોમાં ચાલતો જણાય છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના ગાળામાં તેઓ નાટ્યને ગદ્યની ભૂમિકાએ જ એકાગ્રપણે અજમાવતા હતા. ‘શહીદ’ના એકાંકીઓના ગાળામાં તેઓ પદ્યલક્ષી નાટ્યપ્રયોગો પર પણ સાથે સાથે કામ કરતા રહેલા જાણાયા છે. જયંતિ દલાલને ‘એક સમજદાર નાટકકાર’ ગુમાવ્યાનો ખેદ ‘સાપના ભારા’ના અનુલક્ષમાં થાય તો સમજી શકાય, પણ વ્યાપક રીતે જોતાં તેમના કવિતા-નાટ્યસર્જનના ક્ષેત્રે તેઓ સતત નાટકના શબ્દની, કાવ્યાત્મક નાટ્યશબ્દની અવિરત ખોજ કરતા રહેલા વરતાય છે. ઉમાશંકરે કવિતા અને નાટકમાં વધુ તીક્ષ્ણતા, સચોટતા, પ્રત્યક્ષતા વાંછી અને તે માટેની લગને નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગોમાં તેમને એકાગ્ર કર્યા. ઉમાશંકરના ‘સાપના ભારા’નાં નાટકો વિશે વાત કરતાં અનંતરાયે ચંદ્રવદનની ‘આગગાડી’ની નાટ્યસૃષ્ટિને યાદ કરી હતી. તેમણે સંક્ષેપમાં જે અભિપ્રાય ‘સાપના ભારા’ વિશે આપ્યો હતો તે એકંદરે ઉમાશંકરની સમગ્ર નાટ્યસિદ્ધિના સંદર્ભમાં પણ જાણવો ઉપકારક હોઈ અહીં તેનો ઉલ્લેખ યોગ્ય લેખાશે. તેઓ લખે છે :

“આપણને સંતોષ થાય છે કે ઉમાશંકરે સમાજદર્શનના લક્ષ્ય તેમ જ નાટ્યવિધાન બંને પર એકસાથે સારું અવધાન રાખી બતાવ્યું છે. નાટ્યોચિત પરિસ્થિતિઓની પસંદગી અને નાટકોના કલાત્મક અંત સુધીનું તેનું નિર્વહણ, એકાંકીનાટકમાં શક્ય તેટલી પાત્રોની ખિલવણી અને પ્રસંગોની રજૂઆત, પાત્રોચિત બોલી, નિરૂપિત વાતાવરણનો ઉઠાવ અને એવી તેવી બાબતો પરત્વે કશી જ ફરિયાદ કરવાપણું આપણે માટે રહેવા ન દઈ એમણે આપણા સમાજનાં માનવીઓનાં પાપ, જડતા, નબળાઈ, સ્વાર્થ, દુ:ખસુખ ઇ. નું જે સંવેદન પ્રેરતું દર્શન પોતાનાં પ્રસ્તુત નાટકોમાં કરાવ્યું છે તે નાટકોને એકાંકી-નાટકોના અને વાસ્તવદર્શનના, એથી ચડિયાતા નમૂના આપણને મળે નહિ ત્યાં સુધી, ઉત્તમ ગુજરાતી નમૂના ઠરાવે છે.”

આ અભિપ્રાય ૧૯૬૮માં પણ બદલવા જેવો અનંતરાયને લાગ્યો નથી, તે ઉમાશંકરની નાટ્યલેખક તરીકેની શક્તિનો, તો ગુજરાતી એકાંકીક્ષેત્રની મર્યાદાનો એકસાથે નિર્દેશ કરે છે. ઉમાશંકરનાં નાટકોની તખ્તાલાયકી સંદર્ભે બ્રોકર અને શેખડીવાળા બંનેયને કંઈક અસંતોષ છે. ઉમાશંકરનાં નાટકો વધુ પ્રમાણમાં ‘સાહિત્યિક’ હોવાનું પણ મનાય છે, પરંતુ ઊંડાણથી જોતાં ઉમાશંકરે રંગભૂમિના ખ્યાલ સાથે જ આ નાટકોનો લખ્યાં છે. (રેડિયોનાટકની વાત વળી જુદી છે.) અલબત્ત, આ સાહિત્યિક નાટ્ય-સ્ક્રિપ્ટે દિગ્દર્શકની સ્ક્રિપ્ટમાં તો રૂપાંતર પામવાનું હોય છે ને એમાં કેટલાક સુધારાવધારા જરૂરીયે બને, છતાં એકંદરે ઉમાશંકરનાં અનેક સારાં એકાંકીઓ રંગમંડળાદિ વિવિધ નાટ્યસંસ્થાઓએ સફળતાથી ભજવ્યાં છે. ઉમાશંકરના ‘સાપના ભારા’ ને ‘શહીદ’નાં એકાંકી જોતાં એમને જે લાગણી થઈ તેનો પડઘો પાડવાનું મન થાય : “એકાંકી ! એ પ્રાપ્ય છતાં કેવું અપ્રાપ્ય લાગે છે !” – આમ કહેનારની એકાંકીનિષ્ઠા વિશે પછી ઝાઝું ભાગ્યે જ કહેવાનું રહે, ને આપણે સુપેરે હવે જાણીએ છીએ કે ગુજરાતી એકાંકીને પ્રતિષ્ઠિત કરવામાં એમણે ફાળો આપ્યો; એટલું જ નહીં, એને વિકસાવવામાં પણ પૂરી સભાનતા ને એકાગ્રતા દાખવી છે.