ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૨. નાટ્યકવિતા: Difference between revisions

ઉમાશંકરે પણ ‘મારી સૌથી પ્રિય સાહિત્યકૃતિ’ તરીકે ‘યુધિષ્ઠિર’ ગણાવતાં ૧૯૫૪માં જણાવ્યું છે 

:“નાટક, અને બને તો પદ્યનાટક, સર્જી શકાય તો સર્જક તરીકે એક જાતની કૃતાર્થતા અનુભવાય એમ વરસોથી મને લાગ્યું છે.”

વળી ઉમાશંકરે ‘ભવિષ્યમાં ક્યારેક મારે હાથે કશુંક સારું રચાઈ આવે તો એ સાથે’ પેલી ‘યુધિષ્ઠિર’ કૃતિનો સંબંધ હોવાની સંભાવના પણ કરી છે. (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૩૮) આ જોતાં એટલું તો સ્પષ્ટ થાય છે કે ઉમાશંકરને જે શબ્દે આકર્ષ્યા છે એ શબ્દે એના પોતાના સ-કલ સંદર્ભ માટે ઉમાશંકરને ઠીક ઠીક અભીપ્સુ, જિજ્ઞાસુ બનાવ્યા છે. પરિણામે ઉમાશંકર બોલાતા શબ્દ પ્રત્યે વધુ પક્ષપાત દાખવે એ સમજી શકાય એમ છે. અને બોલાતા શબ્દની વિશિષ્ટ રૂપમાં પ્રતિષ્ઠા થયેલી નાટ્યાત્મક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં જોવા મળે છે. એ શબ્દની સકલતા રંગભૂમિની હવામાં વધુ અર્થપૂર્ણ રીતે પ્રકટી આવે છે. પરિણામે તેમનો એવાં સાહિત્યસ્વરૂપો તરફ કંઈક પક્ષપાત રહ્યો જણાય છે. ઉમાશંકરની નાટ્યકલાનો વિચાર કરતાં શ્રી જયંતિ દલાલને ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘સાપના ભારા’ તથા ‘શહીદ’Sનો સાથેલાગો વિચાર કરવો સયુક્તિક લાગ્યો છે. સુન્દરમે પણ (મહા)પ્રસ્થાનનાં પગલાં જોતાં ‘સાપના ભારા’ તરફ નજર કરી લેવાનું મુનાસિબ માન્યું છે. ઉમાશંકરનું નાટ્યકવિત્વ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ તેમ ‘સાપના ભારા’ ને ‘શહીદ’ના (–‘હવેલી’ના) સંદર્ભમાં જોવું જોઈએ. ઉમાશંકરનો શબ્દ ગદ્યમાં રંગભૂમિ પર જેટલો સંસિદ્ધ જણાય છે એટલો પદ્યમાં રંગભૂમિ પર સંસિદ્ધ જણાતો નથી – ને એમ જો લાગે છે તો તેનાં ઊંડાં કારણો હોવાં જોઈએ. એમ તો નહિ જ કહેવાય કે નાટ્યના આ ઊંડા રસિક અભ્યાસી ‘ઇફિજીનિયા ઇન ટૉરિસ’નો અનુવાદ કરવા મથનાર અને ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલ’ ને ‘ઉત્તરરામચરિત’ જેવાં શિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોનો પ્રશસ્ય અનુવાદ આપનાર (એ રીતે ગ્રીક અને સંસ્કૃત નાટ્યકલાના અનુવાદકના નાતે પણ મર્મજ્ઞ) રંગભૂમિથી છેક જ અજાણ્યા રહ્યા છે. ઉમાશંકરે તો પ્રસંગોપાત્ત, નાટક ભજવવાની ચેષ્ટાયે કરી લીધી છે  (‘આગગાડી’ નાટકમાં તેઓ ઊતરેલા.) ઉમાશંકરને નાટ્યદૃશ્યોનો અંદાજ ઠીક હોય એમ એમનાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનાં ‘દૃશ્યકાવ્યો’ પરથી કહી શકીએ એમ છીએ. સંવાદકલાનું નૈપુણ્ય પણ એકંદરે સારું કહેવાય ને છતાં ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ લખી નાટ્યાત્મક કવિતાથી વિશેષ કાવ્યાત્મક નાટક સિદ્ધ કરી શક્યા છે કે કેમ એ પ્રશ્ન છે, કેટલાકને મતે – જેમાં સુન્દરમ્, જયંતિ દલાલ આવી જાય – ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાવ્યથી વિશેષ નથી, કેમ કે આ સંગ્રહોમાંનું પદ્ય રંગભૂમિ પર જઈને પણ નાટ્યરસમાં પોતાનું વિલોપન સિદ્ધ કરી શકે એવું નથી તેમ જ એમાં નાટકના આત્મારૂપ ક્રિયા-સંઘર્ષનું સામર્થ્ય નથી. કવિના પોતાના ઉદ્ગારો પણ આ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ના સાહિત્યપ્રકાર વિશેના કંઈક દ્વિધામૂલક જણાય છે. ‘નિરીક્ષા’ના ૧૯૫૪માંના લેખ અનુસાર તેઓ જણાવે છે 

૮. આ કાવ્યોનું વાતાવરણ પૌરાણિક છે. ‘બાલ રાહુલ’, ‘નિમંત્રણ’ જેવી રચનાઓમાં બૌદ્ધકાલીન વાતાવરણ હોવાનું પણ કહેવું જોઈએ.

૯. આ કાવ્યોમાં ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનો ઉક્તિપ્રયોગ વાપરીને કહીએ તો ‘ધર્મ-ચાલના અર્થેની કાર્યઝંઝા’(પૃ. ૨૦)નું મહદંશે સૂક્ષ્મ રીતિનું નિરૂપણ છે. મોટા ભાગનાં કાવ્યોમાં શ્રેય-પ્રેય, સત-અસત પરિબળો વચ્ચેની ઊંડી તાણ વર્ણવાઈ છે. જેઓ આ કાવ્યોમાં સંઘર્ષનું તત્ત્વ નથી એમ કહે છે તેઓ પાત્રચિત્તમાં સંઘર્ષ નથી એમ જો કહેતા હોય તો તે બરોબર નથી. પ્રશ્ન પાત્ર-ચિત્તગત સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર કેટલો પ્રત્યક્ષ થાય છે તેનો છે. કવિએ ધર્મનીતિનાં – માનવતાનાં મૂલ્યોનું આકલન–મંથન અનિવાર્ય થઈ પડે એવી ક્ષણ (કહો કે, એક અનુભૂતિકણ) કાવ્યના કેન્દ્રમાં રાખેલી જણાય છે. ‘અનંતતાનાં માપ’ માટેનો કવિનો પક્ષપાત સર્વ કાવ્યોમાં પ્રગટ થાય છે.

૧૦. કવિએ એ કાવ્યોમાં બેવડા દોરે કામ કર્યું જણાય છે. એક બાજુથી એમની ભાવયિત્રી પ્રતિભા પૌરાણિક–ખ્યાત કથાવસ્તુનું અર્થઘટન કરતી તેને સ્વકીય નૂતન પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઉપસાવવા મથે છે અને બીજી બાજુથી એમની કારયિત્રી પ્રતિભા એ પ્રયત્નને વધુમાં વધુ આસ્વાદ્ય રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરવા–કરાવવા મથે છે. આ કાવ્યોમાં કવિની દર્શન(નાટ્યરૂપના)-વર્ણનની ક્ષમતા ઊંચી પ્રતિની હોવાની સદ્ય પ્રતીતિ થાય છે. આ કાવ્યોમાં કવિ ખ્યાત કથાવસ્તુના ‘ઇન્ટરપ્રીટર’ (અર્થઘટનકાર) તેમ નાટ્યરૂપાંતરકાર જેવાયે જણાય છે. જોકે તેમની મૌલિક સર્જક તરીકેની છાપ તો રહે જ છે.

૧૧. આ કાવ્યોમાં મહદંશે ઓછામાં ઓછાં પાત્રોથી કામ લેવાનું વલણ જણાય છે. ‘કચ’ જેવા કાવ્યમાં તો કચનું જ પાત્ર છે એમ કહી શકાય. (જોકે એની એકોક્તિ સંવાદોક્તિયે છે જ.) એ કાવ્યમાં ‘દેવો’ ને ‘આકાશવાણી’ માત્ર છેલ્લી ત્રણ પંક્તિઓ પૂરતાં આવે છે ખરાં, પણ એની અનિવાર્યતા કેટલી એ પ્રશ્ન છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં તો પાત્રને રંગભૂમિ પર આવતું ટાળીને તેના નેપથ્યમાંથી આવતા અવાજથી કામ લેવાનું વલણ પણ જોવા મળે છે. આમ છતાં ‘ભરત’ જેવામાં સાતથી ઘણાં વધારે પાત્રો છે.