ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી

૧. ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી – ઘટનાનો બેતાજ બાદશાહ

પડઘા ડૂબી ગયા રોમાં એકલતાના કિનારા આકાર એક અને એક પૅરેલિસિસ જાતકકથા હનીમૂન અયનવૃત્ત

એકાદ સાર્વજનિક પુસ્તકાલયમાંથી બક્ષીની પૂર્વોક્ત નવલકથાઓનો સેટ લાવી, જોવામાં આવે, તો ‘This book is very good’, ‘This is a fine book', ‘બેસ્ટ book', ‘એકદમ સરસ નૉવેલ’, ‘મજાની વારતા' વગેરે પ્રકારના વાચક-રિમાર્ક્સ અત્રતત્ર શાહી કે પેન્સિલથી લખાયેલા વેરાયા હોય. અને આ સર્ટિફિકેટ-દાતા એવો બક્ષીનો વાચક, કથામાં આવતાં ‘hot-places' પાસે, કાગળ ફાટી જાય તેવા આવેશથી લગભગ ‘ગંદું’ જ લખી ગયો હોય, પાનાં પણ ફાડી ગયો હોય. આવો ‘સેટ’ વંચાઈ વંચાઈને ગાભો થઈ ગયો હોય નવલકથાનો સમ્બન્ધ ‘વાર્તા’ તત્ત્વ સાથે સંકળાયેલો હતો ત્યાં સુધી આવી સર્વજનભોગ્યતા, એ પ્રકારની સફળતા હતી, પરંતુ વીસમી સદીની નવલે એ સફળતાને બેત્રણ તો નહિ પણ એક પગથિયું તો અવશ્ય નીચે ઉતારી મૂકી- સંખ્યાબંધ સર્જકોએ પરમ્પરાગત નવલની નિષ્પ્રાણ લપટી કલાકારીગરીથી વાજ આવી જઈને, પૂરા જોમથી સર્જકતાના જોશને નવતર ક્ષિતિજો ભણી વહાવ્યું, એક નવા અદકેરા મૂલ્યને ઉપસાવ્યું એક નવો આદર્શ ઊભો કર્યો. બહોળા વાચકવર્ગને ભોગે નવલની કાયાપલટ થઈ એ છેલ્લો ઇતિહાસ પણ હવે તો જૂનો છે. છતાં આ સાહસ-દુસ્સાહસ પછીની કક્ષાએ નવલકથાએ જીવવાનું ચાલુ જ રાખ્યું છે, એ નવલકથા મરી નથી અને કદી મરવાની નથી. ખોરાક, હવા, પાણી આદિ જરૂરતોની જેમ એ ભોગવાતી રહેશે. બક્ષી, આ, કદી નહિ મરનારી નવલના લેખક છે, એ પ્રકારની સફળતામાં એક બળવાન મૌલિક અંશ પૂરવાનો જાણે એમનો સંકલ્પ છે. એમના આ સંકલ્પમાં કોઈ જાતવાન સર્જક કે વિવેચક કશો ફેર પાડી શકે નહિ. આ આગવા અર્થમાં એ આગવા સાચા નવલકથાકાર છે, મિજાજુ સાહિત્યકાર છે- ને એમની ‘શેખી’ પોસાય એટલું વજન તો એમની સૃષ્ટિમાં અવશ્ય છે. બક્ષી સામે ફરિયાદ એમના પ્રકાશકની તો હોઈ શકે જ નહિ, પરંતુ એમના વાચકનીયે નથી; એ રિયાદ સાહિત્યના શિક્ષક-અધ્યાપકની પણ નથી કે નથી એ ફરિયાદ ધંધાદારી વિવેચકની, એ ફરિયાદ કલાપદાર્થ સાથે સંકળાયેલા જાગ્રત, સંવેદનશીલ, અધિકારી ભાવકની છે. આ સંદર્ભમાં બક્ષીની નવલકથાઓ વિશે માત્ર બે જ ભાવકોએ જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી સાચી ફરિયાદો પ્રસ્તુત કરી છે- રસિક શાહ અને દિગીશ મહેતાનાં એ બે લખાણો બાદ કરતાં ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનક્ષેત્રે બક્ષીનો સર્વત્ર જયજયકાર છે જાણે... પોતાની પહેલી નવલકથા ‘પડઘા ડૂબી ગયા’માં બક્ષીએ, એમાં આવતા અસ્તિત્વવાદના ઉલ્લેખમાં પ્રાસંગિકતા છે એવો જે ઉલ્લેખ પ્રસ્તાવનામાં કર્યો છે તે સાચું છે, અને શિવકુમારે બક્ષી અંગે બાતમી’માં બક્ષીના નામ સાથે અસ્તિત્વવાદનો જે ઝંડો જે રીતે ફરકાવ્યો છે તે પણ સાચું છે. એમની નવલકથાઓમાં નિરૂપાયેલા માણસનું દર્શન આવા કોઈ વાદથી પ્રેરિત છે અથવા તો બક્ષી પોતે એ દિશાના પ્રતિબદ્ધ સાહિત્યકાર છે એ મુદ્દાઓને હકીકતરૂપે સ્થાપવા ન સ્થાપવામાં સફળતા-નિષ્ફળતા મળે યા ન મળે તોપણ બક્ષીના એક નવલકાર તરીકેનાં દર્શન પાછળ આવી આધુનિક flavourવાળી દૃષ્ટિ-વિચાર-પ્રક્રિયાનું ચક્ર એકંદરે ફરતું રહ્યું છે એમ કહેવામાં લવલેશ શંકા નથી. એમને આ જરા જેટલી હકીકતને લીધે પણ આધુનિક ગણાતા સાહિત્યના જનેતાઓમાં જ મૂકવા પડે. ‘એકલતાના કિનારા’ના નાયક નીલના માનસ-બંધારણમાં કામૂ, સાર્ત્ર જેવા અસ્તિત્વવાદીઓની વિચારધારાઓનો કે જાતીય-જીવન વિશેના ખ્યાલોમાં ડી. એચ. લૉરેન્સ જેવા નવલકારનો ફાળો છે- એવું જે સ્પષ્ટતાથી કહેવાયું છે તેથી અનેકગણું સાચું એ છે કે બક્ષીની બધી જ નવલકથાઓમાં માનવીની જે મૂળભૂત સ્થિતિ અને સમસ્યાઓ આલેખાઈ છે એની દર્શનપીઠિકા પણ અસ્તિત્વવાદની છે. જાતીય-જીવનની ભૂખો, સ્વાતન્ત્ર્ય, લગ્ન જેવી વ્યવસ્થાનું શરણું, સંઘર્ષ, સંગ્રામ, બંડ –ને અંતે વ્યક્તિને મળતાં હાર, થાક, વિરતિ, અને એકલતાનો રૂંધી નાખતો વિવશતાભર્યો કરુણ અનુભવ : આ મૂળભૂત સમસ્યાઓનું એક સામાન્ય દર્શન બક્ષી પાસે છે અને એ પૂર્ણતયા નહિ પણ અંશતઃ આધુનિક છે, એમ જરૂર કહી શકાય. પરંતુ આ આધુનિક દર્શનને કલામાં રૂપાંતરિત કરી આપે તેવી કોઈ સર્જકતાનો ઉદ્રેક બક્ષી પાસે નથી. સાર્ત્ર કે કામૂના સર્જનમાં દર્શન જે રીતે કલવાય ને રૂપ પામે તેવું બક્ષીમાં બનતું નથી. ભલે મૌલિકતાના અંશવાળું પરંતુ પરમ્પરાગત નવલરૂપ જ બક્ષીએ પોતાના દર્શનના ભાજનરૂપે વાપર્યું છે, ને સ્વાનુકરણની જ એક લપટી પરિપાટી જન્માવી છે. રસિક શાહની ફરિયાદોનું કેન્દ્ર તે આ, પાયામાં પડેલો વિસંવાદ છે. અલબત્ત એઓએ એમના દર્શનને પડકાર્યા વિના જ વિવેચકના તાટસ્થ્યથી બક્ષીની નિરૂપણરીતિ જ તપાસી છે, એમનામાં રહેલી જે કંઈ ‘સર્જકતા છે તેની જ મુલવણી કરી છે. દિગીશ મહેતાની ફરિયાદ બક્ષીના દર્શનમાં વરતાતા અસ્તિત્વવાદ સામે છે. તેઓ કહે છે : ‘પણ શ્રી બક્ષીનો એકસીસ્ટેન્શીઆલીઝમ સાથેનો સંબંધ મને તો સપાટી પરનો જ લાગ્યો છે. તેમની આખીય મુદ્રામાં, નવલકથાકાર તરીકેની તેમની રીતભાતમાં ક્યાંય એવી વિદગ્ધતા એવી બારીકાઈ જોવા મળતી નથી. ઊલટું એની સામે તો એ પ્રત્યાઘાત આપે છે. શ્રી બક્ષી પાસે દર્શન છે પણ તે એક્સીસ્ટેન્શીઆલીઝમ માગે તેવા સ્થિર વિશ્લેષણ પર રચાયું નથી. તે સંઘટનાત્મક રહ્યું છે, અને એટલું જ ઉદ્વેગશીલ.’ આમ, માનવીની મૂળભૂત સમસ્યાને ઓળખનારા, જોનારા, બક્ષી એના આલેખનમાં, આ સદીના મહાન લેખકોએ ઊભાં કરેલાં સંકુલ પરિમાણોના પ્રકારનો કોઈ પરિચય પોતાની લેખનસૃષ્ટિ વડે આપી શક્યા નથી. રસિક શાહે ચીંધેલી મર્યાદાઓનાં મૂળ પણ દિગીશ મહેતાને તો ‘આવાં દર્શનમાં જ જણાયાં છે : ‘શ્રી બક્ષીની વૈચારિક અનિશ્ચિતતા સાંપ્રત જીવનને જટિલ બનાવનાર અંશોમાંના થોડા એકને પણ વિશદતાથી સમજી તે વિશે કોઈક નિર્ણય પર આવી, એ એક સ્થિર બિંદુથી લખી શકતા નથી. પરિણામે તેમની નવલકથામાં સંડોવાયેલો પેલો સર્જકનો અવાજ છૂટો પડી જઈ કૃતિને ડહોળી નાખે છે. જોકે, આગળ કહ્યું તેમ, સર્જન કે દર્શન અંગેની આવી કોઈપણ નક્કર ફરિયાદો બક્ષીની કારકિર્દીમાં નિર્ણાયક બની શકી નથી. બલકે આવી ટીકાઓની અવગણના કરીને, એમણે, પરમ્પરાગત પ્રકારના નવલકથાકાર તરીકેની જ પોતાની પ્રતિમા ઘડ્યે રાખી છે, અલબત્ત, પરમ્પરાગત નવલની કેટલીક મર્યાદાઓનું એમનામાં અર્વાચીન લેબાશમાં પુનરાવર્તન થયું છે; એમની ખૂબીઓથી એ મર્યાદાઓ ભૂંસાઈ જાય ને સરવાળે એક અરૂઢ નવલકથાકાર તરીકે તેઓ ઊપસી આવવા જોઈએ- એવા, એ વિકાસશીલ લેખક બન્યા નથી; ઇતિહાસનું બક્ષીમાં એક નવી રીતે પુનરાવર્તન થાય છે; એ બધું છે છતાં પણ છેલ્લા દાયકાની ગુજરાતી નવલકથાના ઇતિહાસમાં તેઓ એક પ્રકરણ બને એવી સીમાચિહ્નરૂપ તાકાતનો પરિચય તો એમણે અવશ્ય આપ્યો છે, ગુજરાતી નવલકથાને એનાં કેટલાંક વળગણોમાંથી હંમેશને માટે છોડાવી છે. આમ બક્ષીનું મૂલ્ય પરમ્પરાસાપેક્ષ છે અને એમનો role ઐતિહાસિક છે. અલબત્ત, એ role એમણે ઝાઝી તાકાતથી ભજવી બતાવ્યો નથી છતાં છેલ્લા દાયકાના નવલવિકાસમાં ફૂટેલું એ એક એવું પરિમાણ છે જેની અવગણના કરવાનું મુનાસિબ લેખાય નહિ.

નવલકથાકાર બક્ષીની કારકિર્દી સપાટ છે, અને ‘આકાર’ એમની સર્વ સિદ્ધિ-મર્યાદાઓનું પ્રતિનિધિત્વ ધરાવતી કૃતિ છે. ‘આકાર’ પહેલાંની રચનાઓ નવલકથા-લેખનની પૂર્વકસરત જેવી છે અને પછીની કૃતિઓમાં સિદ્ધ વસ્તુઓનું પુનરાવર્તન છે. બક્ષીનું દર્શનવિશ્વ પણ એક જ રહ્યું છે, અને લેખનમાંથી ‘સર્જન’ જે કંઈ અંશે જુદું પડ્યું તેમાં ‘આકાર’ પછી કશાં ઊડીને આંખે વળગે તેવાં લાક્ષણિક તફાવત કે વૈવિધ્ય વરતાયાં નથી. ‘પડઘા ડૂબી ગયા’, ‘રોમા’ અને ‘એકલતાના કિનારા’માં વાર્તાલેખન છે, નવલસર્જન નહિ. ‘આકાર’માં એમની મૌલિકતાનો સર્વાંગ નિખાર નીકળી આવે છે, દર્શન અને સર્જનનો યોગ રચાતાં કલાકૃતિનો સંભવ જન્મે છે’- પણ પછીની રચનાઓમાં- ‘એક અને એક’, ‘પરેલિસિસ', ‘જાતક કથા' આદિમાં કિંચિત્ વિકાસશીલતા સાથે એકંદરે સ્વાનુકરણ જ ઘૂંટાય છે, પોતે રચેલી રચનાની પરમ્પરા ઊભી થાય છે. ‘અયનવૃત્ત’ એ રીતે લેખકની સર્જક કે વાર્તાકાર તરીકેની શહાદતની જાહેરખબર છે, ’સરસ્વતીચંદ્ર’થી ઊઠેલું વર્તુળ એ રીતે ત્યાં પૂરું થાય છે... ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી પરનો ઇતિહાસના પ્રૉફેસરનો એ વિજય ધન્યવાદને પાત્ર છે... પ્રથમ ત્રણ નવલમાં રસિક શાહના પૃથક્કરણ મુજબ યથાર્થરૂપે જણાતાં એકવિધતાઓ, આભાસી સંઘર્ષો, પાત્રાલેખનને બદલે પાત્રોનાં વિધાનાત્મક પ્રતિપાદનો, લેખકની બિનજરૂરી પુરવાર થતી વાચાળતા, સંવાદ, શૈલી, વર્ણન આદિનાં અનેક વળગણો – વગેરે વગેરે. મર્યાદા-દોષો- વત્તેઓછે અંશે ‘આકાર’માં અને પછી પણ મળી આવે. તેમ છતાં પણ પરમ્પરામાં ચાલી આવેલી ગુજરાતી નવલને એ ત્રણે સાચે જ આંચકો આપ્યો છે. factualનું એ નર્યું physical વીગતોવાળું આપણી નવલનું વિશ્વ નિપ્રાણ બની ગયું હતું, એની નરી grossnessમાં કલાતત્ત્વને તો પ્રવેશ જ નહોતો, બક્ષીએ એ grossnessને ઑગાળી નાખી. ઐતિહાસિક, પૌરાણિક, સામાજિક આદિ સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતાં, ખજાના જેવાં વસ્તુ-ક્ષેત્રોનો એમણે પરિહાર કર્યો. એમણે પોતાના સમયના માણસની દશા આલેખવાનું બીડું ઝડપ્યું અને ત્યારે ઇતિહાસ કે અમુક દેશ-પ્રદેશનો સમાજ કે તે તેમાં અટવાયેલો પ્રાતિનિધિક નાયક બક્ષીની રુચિશક્તિનો વિષય બની શક્યો નહિ. બક્ષીએ આપણા સમયના માણસને, એની વૈયક્તિક દુનિયાના સ્થિતિસંજોગો અને સંઘર્ષોને, પોતાની નવલોના વિષય બનાવ્યાં. આ માણસ તે આદર્શો અને મહેચ્છાઓના ભાવનાલોકમાં ફસાયેલો સરસ્વતીચન્દ્ર નથી, કે સ્વાતન્ત્ર્યસંગ્રામ અને ગાંધી-કાર્યક્રમની સઘળી જવાબદારી પોતાને ખભે લઈ ફરતો ર. વ. દેસાઈનો અરુણ નથી, કે નથી એ કાક, મુંજાલ યા પ્રાદેશિક અસ્મિતા પ્રેરનાર કીર્તિદેવ. એ તો છે આધુનિક યંત્રસભ્યતાનો ભોગ બનેલો, સામાન્ય સુખને ઝંખતો, પ્રામાણિક રહેવા મથતો, સંવેદનાઓ અને લાગણીઓ પ્રમાણે જીવવા મથતો, બધા જ પ્રકારની માણસતાને વશ એવો સામાન્ય માણસ. પ્રકાશ, નીલ કે યશ ન. શાહ કે ગૌતમ આ પ્રકારના નાયક છે. અલબત્ત એ સામાન્ય સામાન્ય નથી, અસામાન્ય સામાન્ય છે, એ બધા આપણા સમયના વેદનશીલ બૌદ્ધિકો છે. છતાં, બક્ષીની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિમાં સંજોગો અને પરિસ્થિતિનાં શિકાર બનતાં સ્ત્રીપુરુષો છે. આલ્બર્ટો મોરાવિયા અને ડી. એચ. લૉરેન્સની પાત્રસૃષ્ટિમાંની માણસતા બક્ષીની પાત્રસૃષ્ટિમાં પણ છે. વૃત્તિઓ અને જીવનવ્યવસ્થા આદિના સાણસાઓમાંથી તેઓ છૂટી શકતાં નથી અને દિશાશૂન્ય નિરાશાને તથા લાચારવિવશ એકલતાને પામે છે. રૂઢિઓ અને પરિસ્થિતિઓ સામેનો એમનો વિદ્રોહ પરિણામશૂન્ય નીવડે છે. અહીં કામૂ અને સાર્ત્ર, કે દોસ્તોએવ્સ્કીના પ્રકારના અસ્તિત્વવાદી વ્યાકરણની બારી ખૂલે છે, પણ બક્ષી એને કૂદી શકતા નથી કે નથી એના અગાધમાં પ્રવેશ કરતા... તેઓની પાત્રસૃષ્ટિ તો ‘આકાર’ની સરના કહે છે તેવા કચડાઈ ગયેલા માણસોની બની રહે છે : ‘સામાન્ય માણસો અસામાન્ય વિચારવાળા સામાન્ય માણસો, થોડી કમાણીવાળા, જવાબદારી અને ધર્મનાં ધોરણોનાં વજન વચ્ચે કચડાઈ ગયેલા... માણસો...’ ‘પડઘા ડૂબી ગયા’ની એક નકલ પર વાચકમિત્રે લખ્યું છે : ‘This book is not so good but very interesting. So you must read.' આ ‘very interesting'ની સામગ્રી શી છે? એ તપાસીએ તો જણાશે કે એનાં મૂળ આ ‘વ્યક્તિરૂપ પાત્રસૃષ્ટિમાં છે. સમાજસુધાર, જનકલ્યાણ, સ્વાતન્ત્ર્યસંગ્રામ, અસ્મિતાપ્રેરણા કે ધરતી- પ્રીતિભાવની જાગ્રતિ આદિના સાધન તરીકે વપરાતી નવલકથા વારેવારે ફાલતુ બની જતી હતી, અને અનેક પથારા પાથરતી વિસ્તરતી હતી. એનો કથામેદ, આડકથાઓ, રૂપકમાલાઓ, ને પ્રચુર વર્ણનોમાં આડેધડ ફેલાતો એનો વસ્તવિસ્તાર, એના શિથિલવિન્યસ્ત સ્વરૂપની ચોક્કસ વીગતો હતી. બક્ષીમાં પહેલીવાર જ કદાચ નવલ-આલેખન ચુસ્ત બને છે. એકમરૂપ ઘટના અને સમગ્રરૂપ ઘટનામાલા એ એમનું ધ્યેય છે. ઘટના નિરૂપાય તે માટે સ્થળકાળનાં આવશ્યક પરિમાણ ખડા કરવા માટે તેઓ, વાસ્તવવાદી અને બહુધા impressionistic વર્ણનપદ્ધતિનો આશ્રય લે છે. આમ ‘માણસ'ને કેન્દ્રમાં મૂકવાથી નવલકથાની અન્ય પ્રકારની grossness પણ ગળી જાય છે. કલકત્તા કે મુંબઈ જેવા મહાનગરમાં વસતાં, બક્ષીનાં પાત્રોનાં માનસિક જીવનના સંદર્ભમાં, લોકાલ પણ માત્ર ભૂમિકા જ બની રહે છે. પરિચિતનું વસ્ત્ર પહેરાવીને પાત્રને શણગારવાનો ઇરાદો બક્ષીનો નથી. આપણી ગ્રામજીવનની નવલોમાં કે ઐતિહાસિક નવલોમાં વર્ણવાયેલી પાત્રસૃષ્ટિ જે અર્થે ‘પરિચિત’ બનાવાઈ છે, તેવું અહીં નથી. પ્રકાશ, રોમા, યશ, નીલ, ગૌતમ આદિ ‘વ્યક્તિઓ’ છે ને માણસજાત સિવાય’ અન્ય કોઈ, હંગામી દેશ, કાળ કે સ્થિતિનાં તેઓ પ્રતિનિધિ નથી. એમના પ્રશ્નો કે સંઘર્ષોની ભૂમિકાઓ પણ, પરમ્પરાગત નવલની સરખામણીએ, વધારે સર્વસાધારણ છે. એ ‘સર્વસાધારણ'ના તત્ત્વથી જ પેલી ‘very interesting'ની સામગ્રી રસાઈ છે. બક્ષીની કોઈપણ નવલકથામાં માણસનું ‘જીવનચીતરાય છે. વ્યક્તિના નાના નાના હર્ષ, શોક; sex, ભૂખ, નોકરી; લગ્ન, પ્રામાણિકતા, crime, અસ્થિરતા અને બિનસલામતી; માંદગી, રોગ, અકસ્માત, જવાબદારીનો બોજ; સુખ માટેનાં વલખાં અને પછડાટ, ક્લેશ, મૃત્યુ; પરિસ્થિતિનો સામનો ન કરી શકતી વ્યક્તિઓનાં જર્જર જીવન; એમનાં થાક, કંટાળો, બેચેની, નિરાશા અને નિર્વેદ; એમની મુમૂર્ષા અને નિયતિવિવશતા – આદિ આદિ મૂળભૂત સમસ્યાઓને જ બક્ષીએ નવલોમાં વણી છે. સર્વસાધારણ મનુષ્યનું જીવન તે આ. છેલ્લામાં છેલ્લા અને ઉત્તમમાં ઉત્તમ વાચક સાથે બક્ષી જે પુલ પરથી સંક્રમણ સાધે છે તે આવા સર્વસાધારણના નિરૂપણનો પુલ છે. બક્ષીની નવલકથાઓનું આ રાજસી-તામસી વિશ્વ નવલકથાના રસનું સમુચિત ભાજન બની રહે છે, અને એમનો એ વિશેષ તે જ એમનું નવલઇતિહાસમાં પ્રદાન છે.

પ્રાતિનિધિક-નાયક બક્ષીમાં વ્યક્તિ-નાયક બન્યો એટલું જ નહિ ‘આકાર’માં વ્યક્તિને ગ્રસી લેનારી પરિસ્થિતિ પ્રાધાન્ય ભોગવતી જણાય છે. ‘પડઘા ડૂબી ગયા’ એ પહેલી નવલમાં પ્રકાશનો જીવનસંગ્રામ બહુ જાડી રીતે વર્ણવાયો છે. પૂર્વયોજનાના ચોકઠામાં બધું ગોઠવાયા કરે છે. પ્રતીતિ કરતા કે સાભિપ્રાયતાની લેખકે ખેવના કરી નથી. વાચકને આઘાત અને આંચકો આપવાની પ્રવૃત્તિ ‘રોમા’માં વધારે જોર પકડતી જણાશે. રોમાનો સંઘર્ષ પણ ઉપજાવી કાઢેલો છે ને ઉકેલ અકલાત્મક છે, એની કરુણતા કૃતક છે. નીલની એકલતા ‘એકલતાના કિનારામાં સર્જકે કોઈ વિશેષ તાકાતથી ખોદી બતાવી નથી બલ્કે હિન્દી ફિલમમાં થતી બનાવટ જેવી બનાવટવાળો અંત જોડીને નીલની એકલતાના પ્રશ્નની જ ઠેકડી બોલાવી છે. લેખક ત્યાં જાણે કોઈ અસ્તિત્વવાદી દુનિયાની enigmaમાં પ્રવેશવાના ના હોય એવો પ્રારંભે દેખાવ થાય છે- પણ પછી બધું લબડી પડે છે. આમ ત્રણેયમાં નવલકથા લખવાની કસરત થાય છે; પોતીકો અવાજ ઉપસાવવાનો સભાનઅભાન પ્રયાસ પણ વરતાય છે પણ સરવાળે, પોતાનો રંગમંચ ઊભો કરવાથી વિશેષ ઐતિહાસિક સિદ્ધિ ત્યાં હાંસલ થઈ નથી. વધારે સાફ, અસંદિગ્ધ અને વિશદ રેખાઓવાળા ‘આકાર’નો યશ તે બક્ષીનો ખરેખરો નાયક છે. હતાશ પ્રકાશ ‘પડઘા’માં દાણચોરીનો આશરો લે એ વિવશતામાં પ્રતીત થતું એનું વૈયક્તિક પ્રામાણિકપણું, અલકાને આશ્રય આપવામાં વરતાતી એની વિદ્રોહાત્મક નીતિનિરપેક્ષતા, તથા ‘એકલતા’ના નીલની લગ્ન પહેલાંની અને પછીની એકલતાઓમાં સ્ફુટતી સુખ માટેની ઝંખના આદિનો સરવાળો યશમાં મળે છે. ઉપરાંત, યશ માગે છે intensityવાળું જીવન, અને એની એકંદર મનોદશા જડતાને વરેલી છે. પ્રકાશ માગે છે તે normal life માટેની cry યશ ગુમાવી બેઠો છે. લાગણીહીન જીવન એ જ એની સ્વાભાવિકતા છે, આશ્ચર્ય, વિસ્મય અને આઘાત પામવાની ઇન્દ્રિય ગુમાવી બેઠેલો એ જીવ, દીપ અને રેખા, પોતે અને રાની, પોતે અને બુલબુલ, પોતે અને સરના- સૌ સમ્બન્ધોમાં જીવ્યે રાખે છે. એના સાક્ષીભાવમાં કે એની સક્રિયતામાં એક તટસ્થ વિરતિનો, થાકનો, જીવી નાખવાનો, સ્વાદ છે; એક functional manની ચેતનાનો યશના વિષયમાં ઘણી વાર તીવ્ર અનુભવ થાય છે. યશ અસ્તિત્વનો બોજ વેઠી શકતો નથી; હવે, જેલમાંથી છૂટ્યા પછી ‘જીવવું બંધ કરી નાખ્યું હતું’. લીરાની અને એની જિંદગીમાં ખાસ કોઈ જ ફરક ન હતો, લીરાને મગજનું સમતોલપણું ન હતું. અને એને હતું. આ રીતે અર્થ કે આશય વિના ટક્યા કરવું એ એના સ્વભાવની વસ્તુ ન હતી. ‘બહુ પહેલેથી યશે મહત્ત્વાકાંક્ષાઓ ગુમાવી છે, ફૂટી શકી જ નથી કદાચ. એ કહે છે તેમ એને ‘સાત-આઠ વર્ષની સક્રિય જિંદગી જીવવી છે. એને માટે એ પણ એક મહત્ત્વાકાંક્ષા જ છે. જોકે આ જિજીવિષા એની મુમૂર્ષાની જ બીજી બાજુ છે. એના વાચન-વિચાર-જગતમાં પડેલો વિચાર પણ આ એક જ છે : જિન્દગીનો એક જ યોગ્ય અંત હોઈ શકે, આત્મહત્યા... જોકે છેવટે guilt, વેર અને પ્રાયશ્ચિત્તના ભાવો પણ આ જ યશ અનુભવે છે, અને સરવાળે એની વેદના જ ટપકે છે. રાની પર યશે લીધેલું વેર એની દેખીતી સ્વસ્થતા નીચે દબાયેલી વ્યથાની ઊંડી શીખ ‘છે’. ટૂંકમાં, યશ છે તેમાંથી કશું પણ ‘બની’ શકતો નથી. માત્ર ‘આકાર’રૂપ રહી જાય છે... લેખકે શરૂમાં જ નોંધ્યું છે તેમ, યશ વિચારોથી અંકુશમાં રાખી શકાય તેવી વ્યક્તિગત સ્વતન્ત્રતામાં માનતો હતો.’ દુનિયાની નજરમાં નાલાયક અને બદમાશ હતો. આ બે ધ્રુવો- માન્યતા અને મૂલ્યાંકનમાંથી એકેયને યશ વટી શક્યો નહિ. ન તો એ પોતાની સ્વતન્ત્રતાને કશો અર્થ આપી શક્યો, ન તો એ દુનિયાની નજરમાં શરીફ બની શક્યો. એના સમગ્ર હોવાપણાની નિરર્થકતામાં પ્રતીત થતી વેદના આજના માણસની વેદના છે- યશ એ અર્થમાં આધુનિક વેદનશીલતાનું ભાજન બની શકયો છે. પ્રેમના મૂલ્યને બક્ષીએ બધી જ નવલોમાં લગભગ હાસ્યાસ્પદ અને અસંભવ લેખ્યું છે. ને તેથી આ માનુષી tragedyનો પછી તો કોઈ ઇલાજ બચતો નથી. ને છતાં આત્મહત્યા કે મોત પણ એવાં આસાન નથી. દારૂના એક એક પેગને આત્મહત્યાનો એક એક ડોઝ ગણતા યશને મૃત્યુ મળતું નથી. કશાક મિશનની, કશીક અસ્તિત્વવિષયક કૃતાર્થતાની એષણા પ્રત્યેકમાં બચી જાય છે. યશ બુલબુલનો પ્રયોગ આ બુદ્ધિથી જ આદરે છે. એ કહે છે તેમ જીવન આખાને એણે પ્રયોગ તરીકે જ લીધું છે. જેમ સુખ માટે પ્રેમને નહિ પણ લગ્નને બક્ષીના પાત્રો અજમાવી જુએ છે તેમ યશ અહીં જીવન આખાને જાણે અજમાવી જોવા નીકળ્યો છે. લગ્નનું સંસ્થાપરક મહત્ત્વ બક્ષીએ સ્વીકાર્યું છે, છતાં જીવનપદ્ધતિઓની સરવાળે તો એમના નાયકો ઠેકડી જ બોલાવતા હોય છે. કરુણતા ઘાટી કરવાની જ આ રસમ છે. ને તેથી, ‘આકાર’નો પ્રૉફેસર જણાવે તેમ point of no returnની રૂંધામણ એ જ પરિણામ બની રહે છે. યશનો પુરુષાર્થ એવી જ અવસ્થાના પરિણામને પામે છે. બુલબુલ એના એ જ પિંજરમાં પાછી ચાલી જાય છે, સરનાને યશ પરણી શકતો નથી. આ અનવસ્થા તે ‘આકાર’નો અંત છે. સર્વ સમ્બન્ધોને અંતે પણ માણસ એકલો જ છે, સર્વ પુરુષાર્થોને અંતે પણ નિરર્થક આકાર છે. દરેકે પોતાનો ક્રૂસ જાતે જ ઊંચકવાનો છે, છતાં માગ્યું મોત પણ મળતું નથી. ટૂંકમાં, માણસની આ દુનિયા પરની સ્થિતિ હેતુશૂન્યતાનો અનુભવ કરતાં કરતાં મરતા રહેવાની છે- યશ મરતો રહ્યો છે. પ્રોફેસર હર્ષની ઘણી કામની- ન કામની ટીકાટીપ્પણીઓમાંની આ અહીં બહુ જ સૂચક નીવડે એવી છે : ‘તમારું અને મારું શું મહત્ત્વ છે આ દુનિયામાં? સમયની અસ્થિર સપાટી પર સરક્યા કરવાનું, વધારે સ્પષ્ટ કરું તો ખદબદ્યા કરવાનું, ઇતિહાસ આપણા અસ્તિત્વની આરપાર પસાર થઈ જાય છે અને ઇતિહાસ પર આપણે એક ટપકું પાડવા જેટલી પણ અસર મૂકી શકતા નથી. આપણાથી જીવાઈ જવાય કે ન જીવાય એનાથી કોઈ જ ફર્ક પડતો નથી’ હર્ષની સામે યશ પાસે બક્ષીએ નક્કર લાગતી પણ વાસ્તવમાં પોલી એવી દલીલો કરાવીને હર્ષ દ્વારા પોતાના જ વિચારો અહીં સેરવ્યા છે. સૌ ચર્ચાઓના સાર જેવી આ, હર્ષની ઉક્તિ નોંધપાત્ર છે : ‘સત્યને સમજવા માટે બુદ્ધિ બહુ જરૂરી સાધન છે. અને એક સત્ય એ બહુ જલદી સ્પષ્ટ કરી આપે છે. આ દુનિયામાં માણસની વેદના- suffering- એ એક જ સક્રિય, જીવતી વસ્તુ છે. માણસની એ જીવતી વેદના- એને કર્મ કે ધર્મ કે ગમે તે નામ આપો- એનાથી જ દુનિયા ચાલે છે. આપણી દુનિયા કરુણ જ હોઈ શકે.’ ‘કરુણ જ હોઈ શકે’ તે દુનિયા બક્ષીની દુનિયા છે. ‘આકાર'માં આમ, માનવીનો આ મૂળભૂત સંજોગ નિરૂપ્યમાણ વિષય બને છે- નાયક પણ એ સંજોગની એક નકરી હકીકતથી વિશેષ કંઈ નથી. આધુનિક શુદ્ધ નવલકથાની આ પાયાની લાક્ષણિકતા ‘આકાર’માં અવશ્ય ઊપસી છે. અને પરિણામે, બક્ષી વડે ગુજરાતી નવલ શુદ્ધ કલાની ક્ષિતિજો ભણી વળી છે એમ જરૂર કહી શકાય. જીત શાહ -ડીવોર્સી- ની વ્યથા ‘એક અને એક’માં વણાઈ છે. સપનાની કથનોક્તિથી અંતે બક્ષીએ વાર્તાનું ચક્ર કલાત્મક રીતે પૂરું કર્યું છે. પછડાટ ખાઈ ગયેલો જીત જીવનની બાજી સુધારી શકતો નથી- જર્જર જિન્દગી રોગના ખપ્પરમાં ખાખ થઈ જાય છે. સપનાની વેદના, શરુમાં, જીતનો સંજોગ બનીને વર્ણવાય છે પણ પછી અંત ભાગમાં, એને આગવા રૂપમાં લેખક ઉછેરે છે. સહારો બની શકતી, અને પામી શકતી સપના જીતને નવજીવન બક્ષે ત્યાં તો મૃત્યુ વચમાં આવે છે અને પરિણામે ‘અને એક’માં સપના શેપ આયુષ્યનો બોજ એકલી વહે છે, તે કહેવાયું છે. બંનેને ક્રમશઃ દર્દનાક ભૂતકાળ નીચે કચડાતાં બતાવીને બક્ષીએ જીવનવ્યવસ્થા અને લગ્નસંસ્થામાં રહેલી ખાઈઓનાં દર્શન કરાવ્યાં છે- જીત અને સપના જેવાં સંવેદનશીલોને ભદ્રસમાજ -નિગમ અને અંજનની દુનિયાઓ- ની રહનસહન વચ્ચે મૂકી, વિરોધાવી, એમની અવશ્યંભાવી હાર, અને ‘બદનસીબી’ ધોઈ નાખવા એમણે કરેલી વૈયક્તિક કોશિશોની નિષ્ફળતાઓ ચીંધી છે. રોગ, મૃત્યુની અકાટ્ય નિયતિનું તત્ત્વ મૂકીને ‘આકાર’ પછી, બક્ષીએ અહીં માનવસ્થિતિનું ચિત્ર પૂરું કર્યું છે: ‘પૅરેલિસિસ’માં આ જ ચિત્ર જુદા રંગોમાં ચૂંટાય છે, જુદી રેખાઓમાં ગૂંચવાય છે. બક્ષીના પૅરેલાઈઝ્ડ જીવન-નાયકોમાંનો એક પ્રૉફેસર અરામ શાહ અહીં એ રોગને શરીરથી પણ ભોગવતો બતાવાયો છે. ગર્ભાશયના અલ્સરથી મરી ગયેલી પત્ની વિનાનો વિધુર અને હવે પૅરેલિટિક દર્દી, અરામ, જીવનને ‘નાન્યેતર' પ્રકારનું કહે છે જેમાં અડધું જીવવાનું છે ને અડધું મરવાનું છે. સાક્ષાત્ રોગની ભૂમિકા દિલદિમાગ અને જીવન આખાની પક્ષાઘાત-વેદનાને વધારે મૂર્ત અને નક્કર બનાવે છે; સ-રસ રીતે રજૂ થાય છે. અરામની આ સ્થિતિમાં મૅટ્રન આશિકા દીપ ઉમેરાય છે- તૂટતા જીવનમાં દિલચસ્પી ઊગવા લાગે છે. ઓગણચાલીસમે વર્ષે, ‘જીવવું રોકીને ઊભેલી’ આશિકા પણ દુઃખી છે. અરામ અને એની વચ્ચે ‘દુઃખી હોવાનું’ સામ્ય છે- જેમ જીત-સપનામાં ‘બદનસીબ હોવાનું’ છે. આશિકા સરવાળે હમદર્દી-દિલચસ્પી અને દિલચસ્પી-હમદર્દીના મિશ્રભાવોમાં ઝૂલતી રહી જાય છે અને તેથી નવલમાં એ અરામનો એક વિશિષ્ટ સંજોગ બની રહે છે. વાર્તાનું ફોકસ અરામની જીવનગત વેદના પર છે- પત્ની અને દીકરીની કરુણતાઓથી એ ચેપાયો, ને પછી જાતે પણ તૂટતો ગયો, ઘા રુઝાયો નહીં, એ કહે છે તેમ, ‘ઘટનાનો ઘા કુરેદતા કુરેદતા બાકીની જિન્દગી જીવી નાખવાની છે, ‘માણસ ન જીવવવાનો પ્રયોગ કરી શકતો નથી; જે ઘુમાવ પર એને પૅરેલિસિસનો એટેક આવ્યો તે ઘુમાવ પર આવીને જ અંતે એ અટકે છે. બક્ષીના નાયકો આવા સૂચક ઘુમાવો પર અટકી જતા હોય છે- અટકી જવું પડે છે એમને.... ‘એક અને એક’માં નાની ઘટનાઓનો ઝમેલો ઘણો છે ને આયાસતત્ત્વ પણ પરખાઈ આવે છે. તેથી સળંગ છાપ શિથિલતાની પડે છે. જ્યારે ‘પૅરેલિસિસ’ પ્રમાણમાં વધારે ચુસ્ત રચના છે. ‘આકાર’માં વાર્તાનિરૂપણ માટે કથન-આલેખનની સામાન્ય પદ્ધતિ અપનાવી છે, જ્યારે આ બંને રચનાઓમાં પદ્ધતિઓ વધારે ટેક્નિકલ અને કલાત્મક બને છે. પાત્રના મનોવિશ્વને, એની વિચારધારાની બધી નસોને વ્યક્ત કરવા બક્ષીએ ‘એક અને એક’માં આગવી પદ્ધતિના flash backનો કુશળતાભર્યો વિનિયોગ કર્યો છે. પરેલિસિસમાં એથી પણ આગળ જઈ વર્તમાન અને ભૂતને juxtapose કરનારી ભૂતકાળના કથનની અને વર્તમાનના આલેખનની bifocal ટેક્નિકનો સાદ્યંત વિનિયોગ રચનાને આયાસમુક્ત અને સહજનિરૂપણની છાપવાળી બનાવે છે. વ્યક્તિ-નાયક ઉપસાવવામાં વરતાયેલા બક્ષીના યોગદાનને નોંધ્યા પછી, એમની નિરૂપણપદ્ધતિમાંના આવા વિશેષોમાં તથા એમનાં, સ્થળ-કાળની ઉચિત પરિમાણપરક સિદ્ધિઓ હાંસલ કરતાં વર્ણનોમાં વરતાતો બક્ષીશાઈ ઉન્મેષ પણ એટલા જ મહત્ત્વનો બની રહે છે. એ વિશે વિસ્તૃત વિવરણ કરતાં પહેલાં બક્ષીના એક વધુ નાયકને તથા એમાં વ્યક્ત થતા જીવનને માપી-પામી લઈએ. પહેલી નજરે ‘જાતકકથા’ એના દર્શનની ભૂમિકાને લીધે બક્ષીશાઈ ન લાગે એવી છે. એનો નાયક ગૌતમ શાહ એકધારા, ઘટનાશૂન્ય, કંટાળાભરેલા, થકિત જીવનથી ત્રાસી ગયો છે અને હવે ‘આંખોથી, ઇંદ્રિયોથી સભાન થઈને, સમયને અંકુશમાં રાખીને, ઘટનાઓના હાર્દમાં પ્રવેશવું જોઈએ, ‘બોધિની સ્થિતિ પ્રાપ્ત થાય’ એમ બધું ઝંખે છે. એ વિચારે છે : ‘બોધ થવો જોઈએ, સમજદાર મનુષ્યને જીવનબોધ, અસ્તિત્વબોધ, ભવિષ્યબોધ, બુદ્ધિથી તર્ક કર્યા પછી જે પ્રતીતિ થાય એનું નામ બોધ. ગૌતમને અત્યારે ફક્ત એક જ બોધ થઈ રહ્યો હતો- જીવન ઘટનાશૂન્ય થઈ ગયું હતું. જીવવું, દુખવું, સુખવું એ બધી એક જ ક્રિયા હતી, ફક્ત નામો જુદાં જુદાં હતાં. કંઈક બનવું જોઈએ, કંઈક થવું જોઈએ- પાછળ, બેખબર વહી જાય એનું નામ જિન્દગી નહીં’ ‘એકરંગી કંટાળો અને અનેકરંગી દુઃખ, રસ અને નીરસ બંનેમાંથી પસંદગી કરીને એ હવે વાસનાઓની બધી જ સપાટીઓ છેદી નાખવા નીકળ્યો છે- ગુપ્ત વાસનાઓ, વણભોગવાયેલી ઈચ્છાઓ બધું એને જોઈ-કરી ભોગવી નાખવું છે. ઘટનાની શોધમાં ગૌતમ શાહની એક અઠવાડિયાની ધર્મયાત્રા તે નવલકથાનું વસ્તુ છે. બક્ષી અને એમનો નાયક હવે ‘અસ્તિત્વબોધની દિશામાં’ પ્રયાણ આદરે છે. જાતકકથાની પરિભાષામાં ગૌતમ શાહ પાંચસો એકાવનમો બોધિસત્ત્વ છે. આનંદને ત્યાં પથારીમાં લેટેલા ગૌતમને કર્મ અને વિચાર વિશે, અનુભવ વિશે, ઘટનાઓ અને ગતિ પ્રગતિ તથા વિગતિ વિશે સંખ્યાબંધ વિચારો આવે છે. ધર્મ વિશે વિચારતાં એ પોતાની યાત્રાનું સરવૈયું કાઢે છે : ‘ધર્મયાત્રાઓનું શું મહત્ત્વ હતું? પોતે સર્જેલાં મૂલ્યોના પ્રકાશમાં? જ્યાં સંધાન ન હતું એવા અનુસંધાનમાં? બનારસમાં એણે ધર્મને એક આસ્તિકની આંખોએ જોવા પ્રયત્ન કર્યો હતો. અહીં વાસ્તવની એક પૂરપાટ દોડતી, અથડાતી, ચિલમિલાતી જિન્દગીની ગતિ સાથે કદમ મિલાવીને જીવવા પ્રયત્નશીલ રહ્યો હતો અને આનંદના પલંગમાં લેટી ગયો હતો. આગળ શું હતું? પર્વતો અને પ્રકૃતિ, જ્યાં સમય એક ફ્રીઝમાં કોતરાઈ ગયો હતો. ઘડિયાળો અને છાપાંઓની પાર એક એવે સ્થાને એ જઈ રહ્યો હતો, જ્યાં ઇલેક્ટ્રિસિટી ન હતી, પરોઢિયે મુર્ગા બોલવાના હતા અને ઢળતી સાંજે તારાઓ દેખાવાના હતા અને હવામાં અનાદિથી અનંત સુધી ઝગમગતી બર્ફીલી પહાડી ચોટીઓની ચમક હતી. કદાચ ત્યાં મંદિરો પણ ન હતાં, ભક્તિ પણ ન હતી, પથ્થરના ઈશ્વરો ન હતા. મિનિટે મિનિટે ખીણોમાંથી ઊડતાં, ગર્ભના રંગનાં નવજાત વાદળાંઓ એક અફાટ આકાશને ભૂસતાં, સમજાવતાં હતાં, અહર્નિશ. જ્યાં અનુસંધાન માટે સંધાનની આવશ્યકતા ન હતી. જ્યાં દુનિયાભરની પગાન અને ધાર્મિક ફિલસૂફીઓને નક્કર ઉત્તર જેવો નગાધિરાજ હિમાલય હતો. પછી ગૌતમના સાક્ષાત્ પ્રકૃતિની સામે જાય છે અને એ રીતે નવલના ત્રણ ખંડ- ‘નદી અને ધર્મ', ‘અ-ધર્મ’ અને ‘ધર્મ અને પર્વત’નું ઔચિત્ય સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. બક્ષીના વ્યક્તિ-નાયકની, આ વૈયક્તિક ભૂમિકા પરની શોધ એક અર્થમાં તો સાચી metaphysical cry છે. ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષના ‘નવા અર્થ કે સંદર્ભ શોધવા એ પશ્ચિમાયન કરી રહો છે?’ એવો પ્રારંભે એને પ્રશ્ન થાય છે. વાર્તાના પ્રારંભમાં સંકલ્પ છે અને અંતે સંકલ્પ આકારિત થયો બતાવ્યો છે. ‘કરુણ જ હોઈ શકે’ તે દુનિયાના નાયકોમાંનો એક આ ગૌતમ શાહ અહીં જીવનને તથા સંસારને એના પૂરા જોમથી, વૈવિધ્યથી, સર્વ દ્વન્દ્વો અને દ્વૈતોમાં, તર્ક અને વિતર્કથી, બુદ્ધિ કર્મ વિચાર અને અનુભવથી પામી લેવા માગે છે ત્યારે એ એક દુર્લંધ્ય અને વધારે કરુણ એવા નિષ્કર્ષની દીવાલ સામે આવીને ઊભો રહે છે. દીવાલનું એ દર્શન છે dichotomyનું : અંતે ગૌતમને વિચારતો બતાવ્યો છે : ‘માણસ સારાં-ખોટાં વિશેષણોના સ્તર પર જ જીવી શકતો હતો- શરીરનો નાશ થાય ત્યાં સુધી વિશેષણોનો લગાવ છૂટતો ન હતો. વિશેષણોની સૃષ્ટિ, યીંગ અને યાંગના ચક્રની જેમ વર્તુળાકાર હતી. બે સર્પો એક વર્તુળ બનાવતા હતા અને દરેકના મોઢામાં એકબીજાની પૂંછડી હતી. કોઈ કોઈને ગળી શકતા ન હતા. બન્નેને સંતોષ હતો. બે વિરોધાભાસી વૃત્તિઓ એક જ વર્તુળમાં જીવી રહી હતી. આ વર્તુળને- સુખી, ક્રોધી, ઈર્ષ્યાળુ, પ્રેમાળ, વિષયી, ભયાનક, દંભી... અને એવાં હજારો વિશેષણોના બનેલા એક વિરાટ વર્તુળને તોડવાનું હતું, મૃત્યુ તોડે એ પહેલાં જીવતાં જીવતાં’ ‘વિશેષણ રહિત જીવન, માત્ર સુખ અથવા માત્ર દુઃખથી ૫૨ અનુકૂલિત મૃત્યુ જેવું- એ સાચું ધ્યેય હતું.’ આમ પરમ ધ્યેય પણ મૃત્યુપ્રાપ્તિમાં જ નિહિત છે અને એ તો માનષ્યિક અસ્તિત્વની કરુણતા છે. બક્ષીએ આ નવલમાં વાપરેલા ઝેન બુદ્ધિઝમ અને તિબેટનાં તંત્રયાનનાં દર્શનો એમના અગાઉના અસ્તિત્વવાદી દર્શનની સામે જાણે positive દૃષ્ટિકોણો મૂકવા રજૂ કર્યાં હોય એવું લાગે, છતાં, અંતે તો એ નિઃસહાય માનવસ્થિતિના મૂળ સૂરને જ જુદી આવલિઓમાં બહેલાવે છે ને વધારે કલાત્મક રીતે ત્યાં જ આવીને ઠરે છે. ‘જાતકકથા’થી, ‘કરુણ જ હોઈ શકે’ તે દુનિયા વધારે પ્રમાણિત રીતે એવી લાગે છે, વધારે પ્રમાણિત રીતે એનાં મૂલ્યો, એની વ્યાખ્યાઓ, નવા વૈયક્તિક સંદર્ભની નક્કરતા પ્રાપ્ત કરે છે. અને આમ બક્ષીનો વ્યક્તિ-નાયક અહીં નવા સંદર્ભે પૂરો આધુનિક બને છે. પણ authenticityનો આ અનુભવ જાતકકથામાં બક્ષીની ખુદની વિચારધારામાંથી જ સંક્રમાય છે- નવલની દુનિયામાંથી કે પાત્રોનાં જીવનમાંથી એ જેમ અગાઉની રચનાઓમાં સ્ફુરતો હતો તેવું અહીં બની શકયું નથી. philosophical novelના એકંદરે નોંધપાત્ર પ્રયોગની કીર્તિ પામતી આ રચના એ પ્રકારની મર્યાદાઓ પણ વટી શકી નથી. વસ્તુ માટે ભાજન શોધવા જેવી કૃતકતા સાથે રચનામાં cohesive centreનો અભાવ વરતાય છે- ગૌતમની શોધ-બુદ્ધિના સૂત્રમાં માત્ર ઘટનાઓનો પાત થયા કરે ને પરિણામે એક panoramic દુનિયા ઝૂલ્યા કરે એવું બન્યું છે. content અને form વિશેની બક્ષીની આગવી સમજ -જે વાસ્તવમાં ગેરસમજ છે- અહીં નબળાઈઓનું કારણ બની છે. બક્ષીની પ્રગટ નવલોમાંની છેલ્લી ‘હનીમૂન’નો નાયક પાર્થ શાહ ડિટેક્ટિવ છે અને જાસૂસી ભેદભરમોની નવી સનસનાટીભરી દુનિયામાં, એની સર્વ લાક્ષણિકતાઓ ધોઈ નાખીને, એને, વ્યક્તિ-નાયકને, બક્ષીએ પોતાસમેત ચીલાચાલુ ‘હીરો’ બનાવી દીધો છે... પરમ્પરાગત નવલમાં વર્ણન-માહાત્મ્ય ઘણું હતું અને આ પ્રકારને શિથિલ, અશુદ્ધ બનાવનારાં તત્ત્વોમાંનું એ એક અત્યન્ત નોંધપાત્ર તત્ત્વ હતું. વર્ણનભારથી નવલકથાઓ વચ્ચે વચ્ચે સારા એવા ઝોલ મારી જતી અને એ દરમ્યાન લેખક સાહિત્યેતર મસાલાઓ છૂટથી ભભરાવતો. સમાજસુધાર, સ્વાતન્ત્ર્યપ્રીતિ, ધરતી અને ગામડાં માટે ઊંચા માનવતાવાદી ખ્યાલો વગેરે વગેરે ક્ષેત્રો લાવવા-વિસ્તારવા ચર્ચવા વર્ણનોનો ગુજરાતી નવલકારે સારો એવો ઉપયોગ કરેલો છે. બક્ષીમાં પણ વર્ણન-ભાર અવશ્ય છે; પણ તે નવલના total qualitative weightના ભાગરૂપ છે. ખરેખર તો, વર્ણનો વડે નવલને આવશ્યક એવાં સ્થળ અને કાળનાં જીવંત પરિમાણ ઊભાં કરીને બક્ષી ઘટનાપટીયસીને વધારે તાદૃશ, પારદર્શક, સેન્દ્રિય અને નેચરલ બનાવે છે. નેચરાલિઝમ, રિયાલિઝમ અને ઈમ્પ્રેશનિઝમ એ ત્રણેય આલેખન-શૈલીનો લાભ બક્ષીની વર્ણનપદ્ધતિમાં વણાયો છે. બક્ષીની સૃષ્ટિ વાસ્તવિક છે અને છતાં એ photographic naturalism નથી, selectiveness વડે ખડું થતું એ impressionistic locale હોય છે. અને આગળ કહ્યું તેમ, એ લોકાલ પાત્રસૃષ્ટિ તથા વાચકસમાજને ‘પરિચિત’નો સેતુ બાંધી આપવાના દુરાશયથી આવેલું નથી, બલકે નવલને મૂર્ત કરવાની સમગ્ર પ્રક્રિયાના અવિશ્લેષ્ય ભાગરૂપે આવેલું છે. અલબત્ત, આ બધાં વાનાંને ખોટાં પાડે એવી શિથિલતાથી ક્યારેક વર્ણનો ઘૂસી ગયાં છે- બક્ષીની નવલકથાવિભાવનામાં એ જાણે નિર્વાહ્ય હોય એવી સમજથી પ્રવેશી ગયાં છે. જોકે તેથી વર્ણનપદ્ધતિ વિશેની ઉકત સમગ્ર છાપ ચહેરાઈ જતી નથી. પ્રારંભની ત્રણ નવલોમાં વર્ણનપદ્ધતિમાં કશો નોંધપાત્ર ઉન્મેષ નથી, બલકે રસિક શાહ નોંધે છે તેમ લેખક ઘણીયે વાર અનાવશ્યક રીતે ‘વર્ણનપ્રચુરતામાં’ સરી પડે છે, અમુકનાં વર્ણનો વળગણરૂપ બને છે, વગેરે. પણ એ જ રસિક શાહે બહુ ઔચિત્યપૂર્વક ત્યાં નોંધ્યું છે કે, ‘લાગણીવેડા અને આદર્શઘેલછાથી પર એવા વાસ્તવવાદી નિરૂપણથી માનવીના માનસિક સંઘર્ષને પ્રગટ કરવો એ લેખકને અભિપ્રેત છે એવું કથનશૈલી પરથી ફલિત થાય છે એમ નિઃસંકોચ કહી શકાય. આ ઉદ્દેશને સિદ્ધ કરવા માટે અને પાત્રને સાંયોગિક સંદર્ભમાં વાચક સમક્ષ રજૂ કરવા માટે લેખક યોગ્ય રીતે જ પાત્રની આસપાસની વ્યક્તિઓ અને વાતાવરણનું વર્ણન કરે છે. ભાગ્યેજ કોઈ નવી વ્યક્તિ કે પરિસ્થિતિની રજૂઆત એની આસપાસની વ્યક્તિ કે વાતાવરણના વર્ણન વગર થઈ હશે.’ આમ, બક્ષીએ પાત્ર અને તેની મનોઘટનાઓ તથા તેના વર્તનમાંથી જન્મતી ઘટનામાલાઓને મૂર્ત કરવા માટે એ સૌનાં નક્કર સંદર્ભ-પરિમાણ જન્માવ્યાં છે, અને આ હકીકત, આગળની નવલો– ‘આકાર', ‘એક અને એક’, ‘પૅરેલિસિસ', ‘જાતકકથા’ વગેરેમાં વધારે ને વધારે કલાત્મક બનતી આવી છે- કૃતિઓનાં વ્યાપક વિશ્લેષણોથી એ બતાવી શકાય એમ છે. સામાન્ય રીતે મહાનગર-ચેતનાનો ધબકાર અનુભવતી આ પાત્રસૃષ્ટિ વારંવાર હૉટેલો, સ્ટેશનો, ક્રોસિંગો, ઓવરબ્રીજો, ટ્રકો, ટેકસીઓ, રિક્ષાઓ ને ટ્રામો તથા ટ્રાફિક-સિગ્નલોની રંગરંગીન દુનિયામાં વિહરતી હોય છે, ને તેથી બક્ષી બહુ આરામથી આ બધાંનાં વર્ણનો ઝીણવટપૂર્વક કરે છે. રસ્તાઓ, ગલીઓ, ઑફિસો, મકાનો અને વેશ્યાગૃહો કે મંડીઓના ચિત્ર પણ એવાં જ સાચકલાં વીગતમુખર છે. જાણે આ બધાં વિના બક્ષી લખી શકતા જ નથી. મોટેભાગે નૉન-વેજ ડિશો અને પ્રકાર પ્રકારની શરાબ-ચીજોથી ખાણીપીણીનાં વર્ણનો વિના પણ બક્ષી રહી શકતા નથી. જેમ સત્યનારાયણની કથામાં દેવસ્થાપન અને દેવઉત્થાપનનો એક પ્રચુર વિધિ હોય છે તેમ ખાણીપીણીમાં પણ મેનુ જોવા-સૂચવવાથી માંડીને બિલ ચૂકવી ટીપ આપવા સુધીનો એક નિયમિત વિધિ બક્ષીનાં પાત્રો પૂરી એકાગ્રતાથી જાળવતાં હોય છે. ખોરાક અને ભોજનનાં આટલાં સેન્દ્રિય વર્ણનો બક્ષી વિના ગુજરાતીમાં કોઈ કરી શક્યું નથી- એનું એમની દુનિયામાં એક મુકરર મહત્ત્વ પણ છે. વર્ણ્ય વિષયની વીગતોમાં selectiveness અને વર્ણનને પરિણામે, સાથે, વાચકને એક તીવ્ર સેન્દ્રિયતાનો અનુભવ આપે તેવી sensuousness એ બક્ષીની વર્ણનકલાની નોંધપાત્ર લાક્ષણિકતાઓ છે. વીગતોની selectivenessને લીધે વર્ણનો માત્ર photographic નકલો બનતાં નથી, તો સેન્દ્રિયતાના બીજા ગુણને લીધે જીવંત અને રસપ્રદ બની રહે છે. વાચકની સંડોવણી માટે, ઘટનામાલામાં અને પાત્રની મનોઘટનાઓમાં, આ કલાત્મક વર્ણનપદ્ધતિ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. સ્થળકાળનાં નિરૂપણો માટે બક્ષીને કૅમેરા બધે ફેરવવો પડતો નથી- જોકે એમની પદ્ધતિમાં, અને ઘણાંયે વર્ણનોમાં વરતાય છે તેમ, સિનેમેટિક ગતિ ઊભી કરનારી કરામતો અવશ્ય છે- છતાં, બક્ષીની વાસ્તવિક દુનિયામાં realityનો અર્થ તે બધું જ પરિદૃશ્યમાન એમ થતો નથી. ‘આકાર’માં હૉટેલ નાનકિંગનું વર્ણન કે સરના સાથે ગુજારેલી રાતનું વર્ણન કે રાણી આસપાસની વેશ્યાઓની સ્થિતિઓનું વર્ણન આ વાતની શાખ પૂરે છે. ‘પૅરેલિસિસ’ને અંતે રીલિઝ થયેલો અરામ જે ધુમ્મસમાં મુકાય છે અને જાતકકથા'માં આનંદને ત્યાં ગૌતમ જે પ્રાકૃતિક વાતાવરણ અનુભવે છે તે સૌમાં selectiveness છે, પદાર્થો અને બાહ્ય વિશ્વના એકદમ intimate અને instant સંસ્કારો, સંવેદનો અને સ્મૃતિ-સાહચર્યો ઊભાં કરવાની ક્ષમતા છે. રંગ, રેખા, સ્પર્શ, આકાર, ગંધ, સ્વાદ, અવાજ આદિથી એ વર્ણનો ‘આખ્ખાં’ અને નક્કર-તાદૃશ બને છે. સંખ્યાબંધ દૃષ્ટાંતોથી આ વાતને સમર્થિત કરી શકાય. આમ, આકસ્મિક તો ઘણે સાહિત્યેતર હેતુઓથી પ્રવેશેલાં બિનજરૂરી અને ચપટાં વર્ણનોનાં વળગણમાંથી ગુજરાતી નવલકથા બક્ષીમાં મુકત થઈ છે.

જ્યોતિષ જાની સાથેના ઈન્ટર્વ્યૂમાં બક્ષીએ સાફસાફ શબ્દોમાં જણાવ્યું છે કે, ‘ઘટના સિવાય હું લખી જ ન શકું’... ‘મારે માટે ઘટના ઈઝ ટોટલ લાઇફ. ઘટના ન હોય તો હું ન જ લખી શકું અને ઘટનાનો હ્રાસ થઈ જાય તો મારાથી લખાય જ નહિ. આઈ સ્ટાર્ટ વીથ ઘટના. ઘટના વિનાના જીવનની કોઈ કલ્પના મારા મગજમાં આવી શકતી નથી. એક સાચા કલાકારે તો ઘટનાની શોધમાં નીકળવું જોઈએ. જે મૉમેન્ટે એને થાય કે He is getting stale and flat ત્યારે એણે ઘટનાઓ પેદા કરવી જોઈએ, નહિતર હી વિલ વૅર આઉટ... ઘસાઈ જશે. બક્ષીની નવલકથાઓનો કોઈ પણ સામાન્ય અભ્યાસી ખુશીથી કબૂલ કરશે, કે બક્ષી ઘટનાપ્રધાન વાર્તા-નવલનો બેતાજ બાદશાહ છે. અને નવલકથા લખવા પાછળની બક્ષીની દાનત પણ સાવ ચોખ્ખી છે : સર્જકતાને ઢંઢોળીને, કશુંક મથવું પડે ને પછી ભરવું પડે એવી કોઈ શૂન્યતા-રિક્તતામાંથી, કશાક આકારો રચવા જેટલાં તાટસ્થ્ય, ધૈર્ય એમની પાસે નથી. ખરેખર તો બક્ષીએ ‘પૅરેલિસિસ' લખતાં સુધી કદીયે stale and flatનો અનુભવ કર્યો નથી લાગતો. નિરાકાર શૂન્યમાંથી આકારની સભરતા -એમાં એમને રસ નથી- સર્જકની એવી કોઈ celમાં આ ‘કૉમરેડ’ને કોઈ ગોંધી શકે નહિ, ત્યાં તો એમને ગૂંગળામણ થાય છે. તેઓ તો ગંદી ગીચ ભારતીય નગરસભ્યતામાં ધબકતા, જીવતા, મૂલ્યનાશ અને અસ્તિત્વવિષયક કટોકટીઓ અનુભવતા, નર્યા માણસને હૈયે હાથ મૂકીને ઊભા છે. એ માણસ તે, પેટની અને શરીરની ભૂખમાં ફસાઈ ગયેલા, સુખ માટે ઝાંવા નાખતા, એમના અનેક નામધારી નાયકોમાંનો ગમે તે એક હોઈ શકે છે. ચોપાસની પરિસ્થિતિમાં ફસાતા રહેતા એનો વિદ્રોહ, વિપ્લવ, ‘બાહ્ય સાથે છે; સંસારની સંસ્થાપનાઓની અને જીવનપદ્ધતિઓની સમગ્ર બુનિયાદ સામે છે. અંતરને ટટોળવાની કે વૈયક્તિક વાસનાઓને મૂળમાંથી સીધી કરવા જોઈતા ધારદાર આત્મનિરીક્ષણની એને ટેવ નથી. બક્ષીનું પાત્ર અંતર્મુખ થાય તો પણ, ખોજને પરિણામે પણ, dochotomy જેવા દર્શનને જ પામે છે. પોતાનો નાયક શૂન્ય થઈ ગયો હોય અને એની વાત કરવાની હોય કે જીવન આખાની શૂન્યાર્થતાનો પોતાનો અનુભવ હોય તો પણ સર્જનની શરૂઆત બક્ષી ઘટનાથી જ કરવાના. શૂન્યમાંથી સર્જન કરવા જેવી desperationનો કલાકાર બક્ષીને પરિચય નથી- ઓછામાં ઓછું, એ, એમની ‘વેઈન’ બહારની બાબત છે. ફૉર્મ પોતે જ કન્ટેન્ટ હોય એ એમની કારકિર્દી સામે સદાની ચૅલેન્જનો વિષય છે. ઘટનાનું વજન બક્ષીએ કલાત્મક રીતે વહેંચી નાખ્યું છે નવલકથાના આર્ટ ફૉર્મની પહેલી ભૂમિકા પર એમનો વિજય જ છે. નિરાકારમાંથી સર્જાતી, મૂર્ત થતી ઘટનાવલિઓની કલાકીય વાસ્તવિકતા કરતાં બક્ષીને વાસ્તવિકની કલાત્મકતામાં રસ છે, તેથી ભૌતિક ઘટના અને ઘટનાપરમ્પરાના વ્યાકરણથી જ એમની રચનાઓને મુલવવી પડે. રસિક શાહને પ્રારંભની નવલોમાં હતાશા સાંપડી છે; પછીની નવલોમાં પણ એવાં ગાબડાં નથી મળી આવતાં એમ નહિ. છતાં કહી શકાય, કે ઘટનાપ્રધાન કલાના પ્રસંગમાં બક્ષીનું જમાપાસું બતાવવું દુષ્કર થઈ પડે એમ નથી. પોતે નિર્ધારેલા નિશાનને તેઓ આબાદ રીતે વીંધે છે. કૃતિના અણુને તેઓ એ જ નિર્ધારિત દિશામાં સહજ રીતે લડાવીને લગભગ કુદરતી રીતના આયાસથી સતત દોરી રહે છે. ઘટનાનાં સર્વ અંગ-ઉપાંગો આવી વખતે ઉચિત સંયમ અને યથાર્થ સક્રિયતાથી મૂર્ત થતાં રહે છે. આવી મૂર્તતાઓના ઉપચયમાં પ્રયોજાયેલા સાર્થ શબ્દો- ગમે તે ભાષાના,- અને તેમાં વણાતી, પ્રમાણસર ફેલાતી અટકતી ખચકાતી વાક્યરચનાઓ- ટૂંકમાં એમનું ભાષાપ્રભુત્વ- એમની રચનાઓમાં તસતસતા સૌન્દર્ય પરથી પ્રયત્ન છતાં આંખ ઉઠાવી શકાય નહિ તેવી એક જોરદાર આકર્ષણ-પકડ જન્માવે છે. પાત્રાલેખન કે ઘટનાનિરૂપણના ભાગરૂપે આવતાં વર્ણનોમાંનાં કેટલાંક સ્થાનો મનુષ્ય-સ્વભાવને તાદૃશ કરવામાં ખરેખરી સફળતા મેળવે છે. આવાં વર્ણન-નિરૂપણોમાં પાત્રના જીવનની કેટલીક ક્ષણો, તો ક્યારેક સ્થિતિઓ, સુન્દર રીતે ઊપસી આવતાં હોય છે. ‘એક અને એક’ એ આખી રચના, મહદંશે જીતની વિચારધારાઓ અને તેના મનોજગતનાં ચિત્રણોના સંદર્ભમાં મહત્ત્વની બની રહે છે. પત્નીનું અને પુત્રીનું સ્મૃતિમાં બચી ગયેલું વિશ્વ વર્તમાનમાં પદાર્થ પદાર્થ, પ્રસંગ પ્રસંગ અને પરિસ્થિતિ પરિસ્થિતિમાં ફરીથી જાગે છે. બક્ષી વાર્તાને, એની વર્તમાન ભૂમિકાને, આમ કરીને બહેલાવે છે અને ભૂતકાળને આવી વિલક્ષણ flash back ટેક્નિકથી સાંકળતા આવે છે. કેટલીક ક્ષણોનાં યાદગાર નિરૂપણો પણ અહીં છે : ‘આકાર’માં યશ રાનીને પહેલી વાર ‘રાની’ રૂપે જુએ છે તે ઘડીઓ- પિતા નવીનબાબુની આંખે રાનીને જોવાનું મન થાય છે, ને પછી ચવાઈ ગયેલી કડવી બદામના જેવી જ ‘ઈડીપસ કમ્પ્લેક્ષ'ની વાસ આવે છે વગેરે વિચાર-તણખાઓ; ‘ડીઘાની લગભગ બધી જ ક્ષણો યશ-સરનાના ભાવ-વિચાર-જગતમાં ઊઠતા બુદબુદો સમી છે, અને એમાંયે સરનાની સાધના અને ગરીબીના તાણાવાણાવાળી વાતચીત એક ઘડીએ તો સાવ તૂટી જાય છે- ‘બન્ને શાંત થઈ ગયાં. પોતપોતાના રંજ મનમાં ભરીને બન્ને બેઠાં હતાં. દરિયાની હવા સૂસવતી આવીને ટેકરા ઉપર ચડીને પાછળ સડક પર ઊતરતી સંભળાતી હતી, વગેરે. આવી જ ‘ખામોશી’ઓ અને ‘ચુપ્પી’ઓ ‘પૅરેલિસિસ’માં રીલિઝ થનારા આરામ અને આશિકાની ક્ષણોમાં ઉપસાવી આપી છે. બક્ષીની કેટલીક ઉપમાઓ આ સંદર્ભમાં ન ભૂલાય તેવી છે : દા. ત., જીત સપનાને સંબંધ-સ્ફોટ થયા પછી કહે છે : ‘ભૂંસાઈને સાફ થઈ ગયેલા બે ડાઘની જેમ આપણે એક થઈ ગયાં છીએ. હવે...હવે સપના, મિત્રો તરીકે પણ જુદાં નહીં પડી શકાય. અહીં ડાઘ અને બંનેનું સાફ થવાપણું- બેયની કરુણતાઓ ઘુંટાય છે. લીરાને મળ્યા વિના પાછો ફરેલો યશ સેલમાં, પોતાને તડકામાં પડેલી ઈયળ જેવો, તરફડતો પણ ખસી ન શકતો’ અનુભવે છે. ‘મને બધા રાની નામથી’ –કહેતી શોભાને મુખે ‘રાની’ શબ્દ સાંભળવાનું યશને ગમતું નથી- ‘કોઈ સસ્તી સુગંધ આવીને પસાર થઈ ગઈ હોય અથવા ધોવાઈ ગયા પછીની સાટીનની ચોળાઈ ગયેલી ચમક પર હાથ ફેરવવો પડે એમ, યશને ન ગમ્યું લેખકે અહીં એક બળવાન સ્મૃતિ-સાહચર્ય દ્વારા અણગમાને આકાર આપ્યો છે. ‘આથમતા તડકાના રંગની નિરાશા’ કે ‘શીશીમાં તડકો ભરવાની રમત’નાં અલંકરણ-કલ્પનો બક્ષીની દુનિયાની ઝીણી ઝીણી નકશીવાળી જરૂરી જગ્યાઓ છે. ‘પૅરેલિસિસ’ના પ્રારંભના ત્રણ સ્વપ્ન- કૃશ સિંહોનું લ’ ઈન્ફર્નો સમા મહેલનું અને મ્યૂઝિયમનું- અરામના ભૂત-વર્તમાનની ખાઈઓમાં ડોકિયું કરાવે છે : અને ઘટનાપ્રધાન નવલના આ લેખકમાં બનતું આ બધું રચનાઓની સ્થૂળતાને ઓગાળી નાખે છે. આમ ઘટનાની ઓગળતી રહેતી સ્થૂળતાઓ અને સમુચિત ભાવે વહેંચાઈ જતું એનું વજન બક્ષીની રચનાને એક તરફથી સહ્ય બનાવે છે, તો બીજી તરફથી આકર્ષક બનાવે છે. ‘very interesting'વાળા વાચકને મન આનુંયે મહત્ત્વ હશે એમ માની લઈએ તો બક્ષીની વાચકપ્રિયતાના લગભગ બધા ખુલાસા પૂરા થઈ જાય છે એમ કહી શકાય... બક્ષીની સમગ્ર નવલ-શૈલી, આમ, અભ્યાસની એક ભૂમિકા તો અવશ્ય પૂરી પાડે છે; ઉપર જોયું તેમ, પરમ્પરામાં એમણે પૂરેલા મૌલિક અંશનું પૃથક્કરણ થઈ શકે એમ છે...

પણ જો બક્ષી નવલકથાને ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’ ગણતા હોય તો, પૂર્વનિર્ણિત નકશાની કૃત્રિમતા, બિનજરૂરી કમેન્ટ્સ ને નાનાં નાનાં ભાષણો તથા ઘટનાઓની વચમાં વચમાં દેખાતા સાંધા વગેરે પરમ્પરાપ્રાપ્ત અશુદ્ધિઓ પણ એમને ત્યાં નથી એમ નહિ. એક sustained, pure, creative forceના અભાવમાં, દેખીતી રીતે યથાર્થ લાગતી રસિક શાહની ફરિયાદો લાજવાબ ઠરે છે! ‘એક અને એક’ સુધીની રચનાઓ ફાવી ગયેલા ઢાળ પર ઉતારેલી છે- ‘પૅરેલિસિસ’ અને ‘જાતકકથા’માં વસ્તુ બદલાય છે છતાં ઢાળ લગભગ એ જ રહે છે. ને પછી તો, વસ્તુનાવીન્યથી જ ટકી રહેવાની ભૂમિકા દેખાય છે. કન્ટેન્ટ ‘છે’ અને એને ‘નવલ’ નામની વસ્તુમાં translate કરવાનું છે. આવી એક સમજ બક્ષીમાં પ્રચ્છન્ન-અપ્રચ્છન્નપણે પડેલી છે- જે એમને પોતાને જ, વાસ્તવમાં તો, one novel novelist કહેવરાવે, એવી ગંભીર છે. વાસ્તવમાં, તપાસીએ તો જણાશે કે બક્ષીનું સર્જનકર્મ unitary છે. વાર્તા રચાય છે તે આલેખન-સંકલનનો નાનામાં નાનો એકમ અભ્યાસીએ તો જણાશે કે એમાં ટૂંકી વાર્તાને આવશ્યક એવું total effect આપનારું સર્જનકર્મ છે, પણ આ એકમોને બાંધી રાખનારો કોઈ catalyst એમની ઘણી રચનાઓમાં જડતો નથી. cohesionના અભાવમાં, નાયકનો એક નિશ્ચિત – ખ્યાલ એના સંકલ્પો, એનું વર્તન, એની વ્યથાઓ, વગેરેનો – બધાંને જોડી રાખે છે ખરો પણ તેથી પ્રતીતિકરતા કે સાભિપ્રાયતાના પ્રશ્નો પણ જન્મે જ છે. બક્ષીની કૃતિઓમાં નાયક કેન્દ્રસ્થ હોય છે, છતાં એમાં તેઓ એવી કોઈ creative vitality દાખવી શક્યા નથી જેને સમગ્ર રચનાનું ઋત ગણી લેવાય. ‘આકાર’માં ધૂંધળારૂપે અને ‘જાતકકથા’માં બહુ સ્પષ્ટપણે આ વાત ખુલ્લી પડી જાય છે. આ મુશ્કેલી દિગીશ મહેતાએ બતાવ્યું છે તેમ, દર્શનવિષયક એકાગ્રતા અને કોઈ એક સ્થિર વૈચારિક બિંદુના અભાવમાંથી જન્મેલી છે. અને તેથી જ, બધી મળીને એક રચના થાય છે, બધું મળીને એક નવલકથાકાર ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી થાય છે એમ જ કહેવું રહે છે. નવલકથા જો ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’ છે એમ ગળે ઊતરતું હોય તો, છેલ્લા દાયકાઓમાં વિશ્વ-નવલને purity અને creativityનાં જે પરિમાણ ફૂટ્યાં છે, ને એમાં psychologicalમાંથીય નીકળી જઈને metaphysical ભૂમિકાઓ પર જે ખોદકામ થયું છે, સ્વપ્ન દુઃસ્વપ્ન અને અચેતન અવચેતન જગતોની વાસ્તવિકતાઓનું જે સંકુલ માનવચિત્તવિશ્વ અવગત થયું છે, એનો લાભ બક્ષીની નવલકથાને અવશ્ય મળ્યો નથી. એ સંદર્ભમાં બક્ષી આ સદીના દ્વૈતીયિક નવલકારોની જમાતમાં બેસવાની જ લાયકાત ધરાવે છે. અંતે તો એમનું વિશ્વ માત્ર physical વિશ્વ જ છે અને નવલ-રસ પણ એ જ કોટિનો -physicalનો- છે.

છતાં, બક્ષી એક જરૂરતની જેમ ગુજરાતી નવલકથામાં જીવશે, ભોગવાશે. સાહિત્ય અને કલા વિશેનાં કેટલાંક બીમાર અને બિસ્માર વલણોવાળી વિભાવનાઓને લીધે ભલે બક્ષી, બધી શક્તિઓ હોવા છતાં, પોતાના મર્યાદિત વ્યાપ અને મર્યાદિત ગહનતાવાળા લેખનકાર્યથી પણ આ દાયકાની નવલકથાનું નોંધપાત્ર પ્રકરણ બની રહેશે. છેલ્લા દાયકાનો જે વિશેષ, અન્યોના ગુણોપચયથી જે રૂપે વરતાય છે તેની સામે વિરોધાવી જોવા જે તુલ્યબળ ઘનતા જોઈએ તે બક્ષીની નવલોના સમાન ગુણવિશેષરૂપે અવશ્ય મળી આવશે. અલબત્ત, એ તુલના કર્યા પછી, કયું પલ્લું નમે છે એવું હરીફાઈ કે વાદાવાદીની હોંશથી નોંધવાનું ન ગમે એમ થાય, અને બંનેને પરસ્પર પૂરક ગણી એક પૂર્ણ ચિત્ર રચી લેવાની ઈચ્છા થાય, તો એમાં, છેલ્લા દાયકાને વિશે નિશ્ચિંત થવાના મૂળ આશયને ચરિતાર્થ થતો જોવાની ઝંખનાનું જ પરિણામ હશે...