અધીત : પર્વ : ૫ - કાવ્યવિચાર/કાન્તનાં ખણ્ડકાવ્યો - તુલનાદૃષ્ટિએ

૨૫. કાન્તનાં ખણ્ડકાવ્યો – તુલનાદૃષ્ટિએ

વિજય શાસ્ત્રી

‘પૂર્વાલાપ’ની પ્રસ્તાવનામાં રામનારાયણ પાઠકે કાન્તનાં કાવ્યોમાં વ્યક્ત થતા કાન્તના દર્શન અંગે એવું વિધાન કર્યું છે કે ‘મહાવનમાં જે માત્ર ઝાડ જ જોઈ શકે તે ઝાડ જ જુએ છે, ટૂંકી નજરે પર્વત જુએ છે તે પથરા જ જુએ છે, પર્વતની ભવ્યતા અનુભવતો નથી. જે ટૂંકી નજરે દિરયો જુએ છે તે માત્ર પાણી જ જુએ છે, તે સાગરની વિશાલતા, ગહનતા, ભવ્યતા, નિરવધિ બલ સમજવાનો નથી.’ (પૃ. ૪૬ આવૃત્તિ : ૧૯૮૦ની) કાન્તનાં ખણ્ડકાવ્યોમાં વિધિવૈષમ્ય અને તજજન્ય કરુણની જે અભિવ્યક્તિ થઈ છે તેને અનુલક્ષીને રા. વિ.પાઠકે ઉપરોક્ત વિધાન કર્યું છે. તેની સાથે પૂરા સમ્મત થવા છતાં બીજો એક મુદ્દો એ પણ છે કે કોઈ એક જ સમાન ભાવ કે ધ્વનિ કે દર્શન તમામ ખણ્ડકાવ્યોમાં હોવા છતાં તે એકવિધતાનો ભોગ બને છે કે કેમ અને જો ન બનતાં હોય તો તેમણે દાખવેલી રચનારીતિની બહુવિધતા આપણા રસાસ્વાદનો મુખ્ય મુદ્દો બનવો જોઈએ કે કેમ તે પ્રશ્ન વિચારવાનો થાય. Singular motif plural expression આપણા રસનો – તપાસનો - વિષય બનવું જોઈએ. ખરું જોતાં કાન્તનાં ખણ્ડકાવ્યોમાં દર્શનની સમરૂપતા કરતાં વર્ણનની બહુરૂપતા જ નોંધપાત્ર બની છે. અભિવ્યક્તિનું વૈવિધ્ય હોવાથી જ કાન્તની રચનાઓ મૅનરિઝમનો ભોગ બનવામાંથી ઊગરી ગઈ છે. રચનારીતિના વૈવિધ્યનો ખ્યાલ ખણ્ડકાવ્યોના તુલનાત્મક અભ્યાસથી જ આવી શકશે. ૧૮૮૭ના વર્ષમાં ‘રમા’, ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’, ‘મૃગતૃષ્ણા’ અને ‘અતિજ્ઞાન’ એ ચાર ખણ્ડકાવ્યો રચાયાં છે. ‘મૃગતૃષ્ણા’ અને ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’ બંનેમાં મૃગશાવકનાં પાત્રો માટે મરણ નિશ્ચિત છે પણ ‘મૃગતૃષ્ણા’માં પ્રકૃતિ તટસ્થ છે. મધ્યાહુનનો બળબળતો તાપ મૃગશાવકને લાગે છે, કેમ કે તે અનુભવહીન, અબુધ છે જ્યારે રસિક, ચતુર દંપતીઓને એ પ્રકૃતિ કનડગત કરી શકતી નથી, કેમ કે તેઓ-

આ સમે જલ મહીં રમતો કરે છે
સાથે રહી રસિક દંપતીઓ તરે છે.

અહીં મૃગશાવકના મૃત્યુ માટે તેની અબુધતા, નિર્દોષતાને જવાબદાર ગણવામાં આવી છે. પ્રકૃતિ ક્રૂર છે પણ કવિનો આક્રોશ પ્રકૃતિ પ્રત્યે નથી પણ ઈશ્વર પ્રત્યે છે. પાત્રોની સ્થિતિ અને આંતરપ્રકૃતિ ઘટનાનિર્માણમાં ચાલકબળ બનતી હોય એવું તમામ ખણ્ડકાવ્યોમાં ઓછી વધતી માત્રામાં બને છે. બાહ્ય પ્રકૃતિને કવિ તટસ્થ ગણતા હોય એવું કહી શકાય, કેમ કે તેનો ચોક્કસ પ્રભાવ પડતો હોવા છતાં જે-તે પ્રભાવ પાડવા અંગે કશા ચોક્કસ ઇરાદાઓ કે હેતુઓનું આરોપણ બાહ્ય પ્રકૃતિ પર કવિ કરતા નથી. તેથી જ, જો એ બાહ્ય પ્રકૃતિના પ્રભાવથી બચવાના કોઈ યત્નો જે તે પાત્ર વડે થાય તો તે કારગત નીવડી શકે; પણ પાત્રોની વૈયક્તિક પ્રકૃતિ, બાહ્ય પ્રકૃતિના તટસ્થ પ્રભાવને ખાળવામાં ચોક્કસ કારણોસર નિષ્ફળ રહે છે. ‘મૃગતૃષ્ણા’માં આના દાખલા જડે છે કે મૃગશાવક પ્રકૃતિપ્રભાવની સામે લડી શકે તેમ નથી. કવિ તેનું અસામથ્ય દર્શાવવા વારંવાર એકાર્થક વિશેષણોનો પ્રયોગ કરતા રહે છે. તેની યાદી જોઈએ તો ‘હિરણી, ‘બાલા’, ‘સુકુમાર શરીર’, ‘નાની’, ‘અનુભવહીન’, ‘બિચારી’, ‘નિર્દોષ’, ‘કોમલાંગી’ વગેરે શબ્દોમાં જડે છે. ‘અરેરે’, ‘હારી’, ‘હાય’ જેવા પ્રયોગો કરુણતાવાચક બનવા પ્રયત્નો કરે છે. બીજી તરફ ‘અતિશય ઉગ્ર રવિ’, ‘વાયુ પ્રચણ્ડ અતિ આકર’ (વસંતતિલકાની લઘુ શ્રુતિ માટે ‘આકરો’ને બદલે ‘આકર’ શબ્દ મુકાયો છે), ‘અત્યન્ત ઉષ્ણ રવિ’, ‘ક્રૂરતા’, ‘શિક્ષા’ જેવા શબ્દપ્રયોગો તુલ્યબળ રચે છે. મૃગની પ્રકૃતિ મૃત્યુકારક બને છે તો ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’માં પણ મૃગની પ્રકૃતિ જ મૃત્યુને નોતરે છે. એ સામ્ય છે પણ સંવિધાનની દૃષ્ટિએ ‘મૃગતૃષ્ણા’ NAIVE અને કંઈક અંશે યાંત્રિક ગણી શકાય તેવી રચના છે. કવિએ ચીવટપૂર્વક બધું ગોઠવેલું હોવાનું અનુભવાય છે. ઈશ્વરની ક્રૂરતાને ખાસ કશા વ્યંગ્ય વગર અસંદિગ્ધ શબ્દોમાં નિંદવામાં આવી છે. સરલીકરણનો આશય કૃતિને ઝાઝી વજનદાર બનાવી શકતો નથી. આની તુલનાએ ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’ નાટ્યાત્મક વાંકવળોટોને કારણે થોડુંક સંકુલ બન્યું છે. ‘મૃગતૃષ્ણા’માં મૃગશાવક પોતાના મૃત્યુ પરત્વે સભાન નથી જ્યારે અહીં મૃગ, બીન બજાવતા પારધીને જોવા છતાં તેના ભણી આગળ વધે છે અને કવિ કહે છે તેમ —

‘દેખે છે કાલને સામે તોય પાછી નર્કી વળે.’

જીવનના ભોગે પણ તે સંગીત સાંભળવા ચાહે છે. તેની સંગીતપ્રિય પ્રકૃતિનું તે કેદી બની ગયું છે. ‘વસન્તવિજય’ના પાંડુની જેમ જ તેનું કોઈ બલ રહ્યું નથી. ‘મૃગતૃષ્ણા’નું પાત્ર સામે મૃગજળને નિહાળે છે પણ એ ભ્રમણા - તેનાથી સભાન નથી. મૃગજળ પણ તેને માટે તો સત્ય જ છે. એટલે તે પોતાના અજ્ઞાનને પરિણામે મૃત્યુને ભેટે છે. જીવન તેને ઇષ્ટ છે છતાં મૃત્યુને ભેટે છે જયારે ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’નો મૃગ જીવનને ઇષ્ટ ગણતો નથી, સંગીતને ઇષ્ટ ગણે છે એ તફાવત છે. સામે મૃત્યુ સાક્ષાત્ ઊભું છે એ સત્યથી વાકેફ ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’નો મૃગ-

‘અત્યંત હર્ષ સહ ચિહ્ન બધાં કરે છે’

તે જોતાં બંને મૃગપાત્રોનો તફાવત સાવ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. ‘મૃગતૃષ્ણા’નો મૃગ મૃત્યુને ટાળવા મથે છે, ‘કલ્પનાનો મૃગ મૃત્યુને અભિનંદે છે. પરિણામે ‘મૃગતૃષ્ણા’નો મૃગ pathetic character બને છે. જ્યારે ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’નો મૃગ tragic character બને છે. બંનેમાં મૃત્યુનું પરિણામ સમાન છે પણ અભિગમ અને કારણો ભિન્ન છે. આ તારણ motifની એકવિધતા છતાં કવિતાનિરૂપણરીતિની બહુવિધતાની કવિશક્તિનું દ્યોતક છે. ‘મૃગતૃષ્ણા’ની તુલનાએ ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’ની નાટ્યાત્મકતા પણ ધ્યાન ખેંચે છે. પારધી કસ્તૂરીમૃગનો વધ કરવા શરસન્ધાન કરે છે ત્યારે નિર્દોષ, સંગીતપ્રિય મૃગનો જીવ બચાવવા કવિ પારધીને હણવા ખડ્ગ ઉગામે છે પણ ત્યાં એક Dilemma સરજાય છે કે કવિના ખડ્ગપ્રહારથી પારધીના હાથમાંનું બીન નીચે પડી જાય અને બજતું અટકી જાય તોપણ મૃગ મૂર્છા પામી મૃત્યુને ભેટે તેમ છે. આ ડાયલેમાનું કોઈ નિરાકરણ કવિ લાવતા નથી, કહો કે લાવવા માગતા નથી તેથી કલ્પના અપ્સરાના એકાએક અદૃશ્ય થવાની સ્વપ્નભંગ-શી ઘટનાથી કાવ્યનું સમાપન કરે છે જ્યારે ‘મૃગતૃષ્ણા’માં મૃગશાવકનો મૃત્યુમાં સ્પષ્ટ અંત આવતો આલેખાયો છે. ‘વસન્તવિજય’માં પણ આવો જ ડાયલેમા છે તે પણ સામ્યપક્ષે ગણાવી શકાય, જેની વીગતો આગળ આવશે. ખણ્ડકાવ્યોના સંપુટમાં ઘણી રીતે અન્ય કાવ્યોથી જુદું તરી આવતું કાવ્ય ‘રમા” છે. બીજાં બધાં ખણ્ડકાવ્યોનાં પાત્રો કાં તો માનવેતર છે અથવા તો પ્રાચીન પૌરાણિક સમયનાં છે. ફક્ત આ જ કાવ્યનાં પાત્રો આપણા સમયના, પૂરાં મધ્યમ વર્ગીય અને તેથી વાસ્તવિક છે. અન્ય કાવ્યોમાં વિધિવૈષમ્ય અને ઐશ્વર્યગત વિસંવાદ જેવી બડી બડી વાતો કેન્દ્રમાં છે. અહીં તમામ માનવીય નબળાઈઓથી ભરેલાં બિન-આદર્શ પાત્રો અને તેમના પ્રેમની કશા દબાણ-તનાવ યા ફિલસૂફીના ભાર વિનાની ગતિ છે. પ્રકૃતિ નિરૂપણ અહીં અલબત્ત, છે પણ તેને સંનિધીકરણની યુક્તિથી પાત્રસ્થિતિનું વાચક બનાવાયું છે.

‘વ્યોમથી જલની ધારા જોરમાં પડતી હતી
ઢળી પલંગને પાયે સુંદરી રડતી હતી.’

જેવી પ્રારમ્ભિક પંક્તિઓનું ચિત્ર, પલંગના પાયે વળગીને રડતી સ્ત્રીની છબી કનુ દેસાઈનાં એ પ્રકારનાં ચિત્રોનું સદ્ય સ્મરણ કરાવે તેવી છે. ત્યાર પછીના શયનગૃહના ચિત્રમાં વારિપાત્ર, સાહિત્યો, સ્વચ્છ દીવો વગેરે અસબાબ પણ સ્વચ્છ, સાદાઈના સંસ્કારો રચે છે. આ કશી આંટીઘૂંટી વગરના વાતાવરણને હું પાત્રોનાં વ્યક્તિત્વોની સરલતા સાથે સાંકળું છું. જેવું પવિત્ર, સ્વચ્છ, નિર્દોષ અને સરળ વાતાવરણ છે એવાં જ એમાં વસનારાં દંપતીનાં ચરિત્ર છે. પતિના મોડા પડવાથી રડી પડતી સ્ત્રીની નિર્દોષ મુગ્ધતા, રિસામણાં-મનામણાં અને ક્ષણવારમાં તેમનું બધું ભૂલી જઈને એક થવું એમાં સ્વભાવની સરળતા વ્યક્ત થાય છે. પરસ્પરના પ્રેમમાં લીન થતાં પાત્રોની સુખદ ક્ષણોમાં પણ -

‘રહી જરા જરા વ્યોમે ચમકારી થતી હતી.’

-નું પ્રાકૃતિક દૃશ્ય તો યથાવત્ જ રહ્યું છે તે ઉપરથી હું કહેવા પ્રેરાઉં છું કે આ એક જ કાવ્ય એવું છે કે જેમાં વર્ષાકાલીન પ્રકૃતિ પાત્રના દુઃખમાં તો ખરી જ પણ સુખમાં પણ પોતાનો અનલ્ય ફાળો આપે છે. વળી સુખદ પર્યવસાન પામતું કાવ્ય પણ આ અને ‘દેવયાની’ એમ બે જ છે. જોકે ૧૮૮૭નાં આ કાવ્યો naive, બોલકાં, કવિના meddlingથી ભારઝલ્લાં અને તેથી યાંત્રિકતાનો અનુભવ કરાવનારાં લાગે છે. પણ આ જ ૧૮૮૭ના વર્ષે લખાતા ‘અતિજ્ઞાન’નું કથાવસ્તુ અને તેની પાત્રસૃષ્ટિ પુરોગામી રચનાઓથી જુદી પડે છે. કથાવસ્તુના લોકખ્યાત હોવાનો લાભ આને (અને ‘વસંતવિજય’, ‘દેવયાની’ને પણ) ભરપૂર પ્રમાણમાં મળ્યો છે. પ્રેમી યુગલો દૈહિક રીતે નિકટ હોય છતાં પ્રેમાનુભૂતિ પામી ન શકે એ સામ્ય બીજાં કાવ્યો સાથે તુલના કરતાં જડે છે. ‘અતિજ્ઞાનમાં સહદેવનું ‘અતિજ્ઞાન’ એટલે કે ત્રિકાલજ્ઞાન કેવું શાપરૂપ બને છે એ દર્શાવવાનો કવિનો આશય છે એમ આ કાવ્ય વિશેનાં તમામ વિવેચનોમાં કહેવાતું આવ્યું છે; પણ મારો મત જુદો છે કે દ્રૌપદીને દ્યૂતમાં ગુમાવવાનો પ્રસંગ આવવાનો છે તેની પહેલાં પણ અનેક દુઃખદ પ્રસંગો બની ગયા છે જેનું સહદેવને પૂર્વજ્ઞાન હોય. છતાં એ બધા પૂર્વપ્રસંગોએ સહદેવને વિષપાન કરવાની સ્થિતિમાં મૂક્યો નથી તે જોતાં અતિજ્ઞાન પર મુકાતો ભાર યોગ્ય નથી. ખરેખર તો દ્રૌપદીના માનનો ક્ષય તે જીરવી શકતો નથી એ જોતાં આ પ્રેમનું કાવ્ય છે, જ્ઞાનનું નહીં. પૂર્વે જ્યારે જ્ઞાનજન્ય વ્યથાના પ્રસંગો ઉપસ્થિત થતા ત્યારે દ્રૌપદીનાં પ્રેમ અને સૌન્દર્ય તેનાં શામક બનતાં હતાં :

રજની મહીં ઘણીક વેળા
નયન મળે નહીં, ઊંઘ જાય ચાલી

ત્યારે -

કરી તુજ શિરકેશ સર્વ ભેળા
વદન સુધાકરને રહું નિહાળી

પંક્તિઓમાં ત્રિકાલજ્ઞાનને પરિણામે ઉત્પન્ન થતી વેદનાનું શમન દ્રૌપદીના સૌન્દર્ય અને પ્રેમથી થતું રહ્યું હતું તેનો નિર્દેશ છે પણ આ પ્રસંગે ખુદ દ્રૌપદીના માનનો જ ક્ષય થવાનો હોઈ જે વ્યથા નીપજે તેને પ્રેમસૌન્દર્યનું મારણ પ્રાપ્ત થઈ શકે તેમ નથી તેની સભાનતાથી સહદેવ વેદનાતિરેકથી વિષપાન કરે છે એ જોતાં દ્રૌપદીના પ્રેમના વિકલ્પે વિષપાનનો આશ્રય વ્યથા શમન માટે તેને લેવો પડે છે. અહીં પણ દ્રૌપદીનો પ્રેમ જો પ્રાપ્ત હોત તો પૂર્વકાલીન આપત્તિઓની જેમ આ આપત્તિ પણ તેણે સહન કરી લીધી હોત. ‘વસન્તવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ની જેમ ‘અતિજ્ઞાન’માં પણ પ્રેમી યુગ્મો વિનાશક બિન્દુએ જ સાયુજ્ય સાધી શકે છે એ સામ્ય નોંધવું જોઈએ. ૧૮૮૮માં ખંડકાવ્ય એકે લખાયું નથી એ પછી ૧૮૮૯માં એપ્રિલમાં ‘વસન્તવિજય’ અને ૧૮૯૦માં ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ લખાયાં છે. એ જોતાં ‘વસન્તવિજય’ મધ્યાહ્નકાળની રચના છે. ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’માં સર્જકતાનો સ્રોત કંઈક મંદ પડતો જણાય છે. પ્રિયની પ્રાપ્તિ આડે અવરોધ-નું motif ‘મૃગતૃષ્ણા’, ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ’ અને ‘રમા’માં છે, ‘અતિજ્ઞાન’માં પ્રિયપ્રાપ્તિ અસંભવ જણાય છે એ જોતાં ‘વસન્તવિજય’ પૂર્વે જે motif લગભગ તમામ ખણ્ડકાવ્યોમાં વણાતું રહ્યું છે તે ‘વસન્તવિજય’માં પૂરી બળકળતાથી ઘૂંટાય છે. તુલના - સામ્ય - આગળ ચલાવીએ તો સહદેવ જેમ શાપિત છે તેમ પાંડુ પણ છે. બંને પોતાની અભિશપ્ત અવસ્થાથી સભાન છે. અભિશાપની વ્યથામાંથી છૂટવા સહદેવ સભાનતા ત્યજી અભાનતાનું શરણું લે છે તો પાંડુ પણ શાપજન્ય વ્યથામાંથી છૂટવા મૃત્યુને વરે છે. આમ ઉભય પાત્રો પ્રેમશૂરાં અને વિયોગભીરુ છે. ‘દેવપાની’માં પ્રેમી યુગ્મો ‘રમા’ની જેમ જ ઝઘડે છે ને અંતે સુલેહસંધિ પર આવે છે. ‘અતિજ્ઞાન’માં દ્રૌપદીનું કર્તૃત્વ નહીંવત્ છે, જ્યારે ‘વસન્તવિજય’માં માદ્રીનું કર્તૃત્વ નિર્ણાયક બને એટલું પ્રબળ છે. એ તફાવત નોંધપાત્ર છે; જેમ કે, દુઃસ્વપ્નદર્શનથી રાજાની ઊંઘ ઊડી જાય અને તે

‘ખુલ્લા પ્રદેશ પર જૈ ફરું થોડી વાર’

-એવો નિર્ણય કરી

‘ધીમે શયનને છોડી’

બહાર જાય છે ત્યારે તેના મનમાં સ્ત્રીવિષયક આસક્તિનો લેશ પણ અંશ નથી. શયનને એ ‘ધીમેથી’ છોડે છે એ પણ સૂચક છે, જેથી માદ્રીનો નિદ્રાભંગ ન થાય. પણ માદ્રી કોઈ કારણસર જાગ્રત જ હતી. પાંડુની ઉન્નિદ્ર સ્થિતિનું કારણ, દુઃસ્વપ્નદર્શન છે પણ માદ્રી શાથી જાગ્રત છે? કવિએ કશું કારણ, માદ્રીની નિદ્રાહીનતા માટે ભલે આપ્યું નથી પણ વાચક કલ્પી શકે છે. માદ્રી જો નિદ્રાધીન જ રહી હોત તો પરિસ્થિતિ કંઈક જુદી જ હોત! પણ માદ્રીની આ ક્ષણિક જાગૃતિ ઉદ્દીપન અને આલમ્બન બેય વિભાવોની કામગીરી કરનારી બને છે. પૂર્વનાં સ્મરણોમાં પાંડુ ઘણો કાલ વિતાવે છે એ તેની ચિત્તાવસ્થા તેના પતનનો આરંભ કરનારી છે; કેમ કે, વાસન્તી સૌંદર્ય તો પહેલાં પણ આનું આ જ હતું. પણ ત્યારે પાંડુનું મન તે પ્રત્યે લવચીક નહોતું. અત્યારે પૂર્વનાં સ્મરણોમાં ઘણો કાલ વીતી ગયો છે એ ઘટનાને કાવ્યની મુખ્ય જવાબદાર ઘટના એટલા માટે ગણી શકાય કે પાંડુ ‘ઘણો ઘણો’ સમય ‘માદ્રીવિલાસ’ સરોવર પાસે બેસી રહ્યો તેથી સવાર પડી ગઈ અને વસન્તનું સૌન્દર્ય જે રાત્રિના અન્ધકારમાં અગોચર હતું તે દિવસના પ્રકાશમાં ગોચર થયું. પાંડુએ જો ઘણો કાલ પૂર્વનાં સ્મરણોમાં વિતાવ્યો ન હોત તો સવાર પડતાં પૂર્વે જ પાછો પોતાની પર્ણકુટી પર આવી નિદ્રાધીન થયો હોત અને વસન્તનું સૌંદર્ય જે તેની અસ્વસ્થ ચિત્તાવસ્થામાં નજરે પડે છે તેને બદલે સ્વસ્થતામાં નજરે પડત અને તો પરિસ્થિતિ કંઈક જુદી હોત. કામૂના મ્યુરસોં માટે Rachel Bespaloffએ કહેલું : he has become a stranger to his own life’ વિધાન પાંડુના પાત્ર માટે પણ બંધબેસતું થાય છે. જ્યારે તે પોતાનામાં જ થતા ફેરફારોને સાક્ષીભાવે નિહાળી બોલે છે કે-

‘નિહાળું છું શું હું મનહર વસન્તપ્રસરને?
અરેરે, શેની શી અનુભવ કરું છું અસર એ?’

જે ‘માદ્રીવિલાસ’ સરોવરનાં દર્શનથી પાંડુ અસ્વસ્થ બને છે એ જ સરોવરમાં સ્નાન કરી એ શાંત પણ પડે છે! આમ, પહેલી વારના વસન્તાક્રમણમાં તો એ જીતે છે, પણ

‘જાણેલ હોય કદી શું વિધિના પ્રકાર?’

- એ ન્યાયે ‘સ્થિર, વિમલ ને સાત્ત્વિક’ મનોવૃત્તિ સાથે માદ્રીને મળવા જાય છે. ત્યારે

‘માદ્રી જ માત્ર હતી હાજર એહ વાર’

નો અકસ્માત બને છે. અને એ ‘મટી તાપસ’ પાછો ‘ભર્તા, સ્વામી’ ‘ખરે’ થાય છે. પ્રથમ વસન્તદર્શનના પ્રભાવ સામે પાંડુ માદ્રીની હાજરી નહોતી માટે અડગ રહી શક્યો પણ બીજી વારના વસન્તદર્શને માદ્રીની હાજરી તેના યોગાન્ધત્વને દૂર ધકેલી દે છે. આમ, માદ્રીનું કર્તુત્વ જવાબદાર છે. પાંડુના પતનમાં. ‘અતિજ્ઞાન’માં પણ દ્રૌપદી

‘સતી ખેદ હતી જોતી, વદને વધતો જતો.’

પંક્તિમાં વર્ણવાયું છે તેમ, સહદેવની સ્થિતિને જુએ છે પણ સાવ નિષ્ક્રિય રહે છે. અહીં માદ્રી પણ પાંડુની ચિત્તસ્થિતિના ફેરફારો જુએ છે. તેને ખાળવા પ્રયત્નશીલ પણ થાય છે એ ભેદ છે. ‘ચક્રવાકમિથુન’ની તુલના ‘વસન્તવિજય’ કરતાં ‘અતિજ્ઞાન’ સાથે વધુ શક્ય છે; કેમ કે, ‘અતિજ્ઞાનમાં જેમ સહદેવને વિરહસંભવ ‘આકુલ’ કરે છે. તેમ ‘ચક્રવાકમિથુન’માં પણ વિરહ નહીં પણ વિરહનો સંભવ પક્ષીયુગલને ભયભીત કરે છે. દ્રૌપદી અને માદ્રીમાં ફેર છે તેમ દ્રૌપદી અને ચક્રવાકીમાં પણ છે. ચક્રવાકીનું પાત્ર મુગ્ધ અને વિદગ્ધ બેઉ પ્રકારનું છે. બંને રિવ ઉદયને સાથે વિલોકે છે. ‘અતિજ્ઞાન’માં વિયોગને ટાળવાનો યત્ન ફક્ત એકલા સહદેવ વડે જ થાય છે, અહીં બંને પક્ષીઓ વિયોગથી બચવા સક્રિય છે. ભાવિ વિયોગની કલ્પનાથી સહદેવ પ્રણય પ્રત્યે ઉદાસીન બને છે જ્યારે પક્ષી યુગલ શેષ સમયમાં પ્રણયને આકણ્ઠ માણી લેવા ઉત્કૃષ્ટ બને છે એ તફાવત છે. પાંડુ-માદ્રી, સહદેવ- દ્રૌપદી વિરહસંભવને વીસરતાં નથી જ્યારે ચક્રવાકયુગલ

‘વિરહસંભવને વીસર્યાં હતાં
બની નિરકુંશ બેય ફર્યાં હતાં.’

પાંડુ-માદ્રી, સહદેવ-દ્રૌપદી વિરહસંભવને વીસર્યાં નથી એટલે તેમના પ્રણય આડે તેમની સ્મૃતિની પ્રબળતા જ વિઘ્ન બની રહે છે; પણ અહીં પાત્રો પક્ષીઓનાં હોઈ વિરહસંભવનું વિસ્મરણ સ્વાભાવિક લાગે છે. આમેય આખું કાવ્ય સ્વભાવોક્તિનો નમૂનો છે જ. ‘અતિજ્ઞાન’, ‘વસન્તવિજય’માં પાત્રો વત્તા કવિ વત્તા વાચક –એમ ત્રણ પક્ષો આપત્તિથી સભાન છે, જ્યારે ‘ચક્રવાકમિથુન’માં ફક્ત કવિ અને વાચકો જ સભાન છે. ‘વસંતવિજય’માં પ્રકૃતિ પ્રણયસ્મરણ કરાવે છે, અહીં પ્રકૃતિ વિયોગસ્મરણ કરાવે છે. સહદેવ અને પાંડુ વિયોગભયકાતર પાત્રો છે, પણ ચક્રવાકયુગ્મ પ્રણયવીર છે એટલે

વિરહ, જીવન, સંહરીએ ‘મથી’

-એમ મથામણ પસંદ કરી, ગહનમાં આંખ મીંચીને ઝંપલાવે છે. ‘કચ-દેવયાની’નું જોડું વિશુદ્ધ સ્નેહનું જોડું ગણાવાયું છે. તેથી પાંડુ-માદ્રી, સહદેવ દ્રૌપદી, રમા અને તેનો પતિ તથા ચક્રવાક-ચક્રવાકીથી તે જુદું પડે છે. આ કાવ્ય અધૂરું છે. ત્રણમાંનો ફક્ત એક જ વિભાગ ઉપલબ્ધ છે ત્યારે દેવયાનીનો બાલભાવ, કચના ચુમ્બનોપચારથી પરિવર્તન પામે છે પણ એ પરિવર્તન ફક્ત દેવયાનીનું નથી; કચનું પણ છે, કેમ કે દેવયાનીની પ્રસન્નતા જોઈ રહેલ કચ માટે પણ કવિ નોંધે છે કે –

‘છવાયેલું હર્ષે વદન દીસતાં હર્ષિત થયો.’

કચના પ્રેમોપચારે કુપિત દેવયાનીમાં પરિવર્તન આણ્યું એ ઘટના ‘રમા’માં રમાનો પતિ પ્રેમસૂચક શબ્દોથી રમામાં પરિવર્તન લાવે છે તેને મળતી આવે છે. ‘બાલભાવ’ને ‘રમણીભાવ’માં સન્ક્રાન્ત થતો જોવાય ત્યારે પણ ‘કચ’નું તપ, યોગાન્ધુત્વ અકબંધ રાખીને જ કવિએ દેવયાનીમાં પરિવર્તન થતું દર્શાવ્યું છે. ‘વસન્તવિજય’માં માદ્રીના સૌન્દર્યના દર્શનથી ઘણા દિવસનું પેલું યોગાન્ધત્વ ગયું હતું – એમ કહીને કવિએ તપ અને સૌન્દર્યને સામસામાં મૂકી દીધાં હતાં, પરસ્પરનાં વિરોધી ગણ્યાં હતાં. અહીં કચમાં તપવૈકલ્યનો નિર્દેશ ક્યાંય નથી. એ જોતાં તેનું તપફલ યથાવત્ રહ્યું છે છતાં તે દેવયાનીના ખેદને દૂર કરવામાં સફળ રહ્યો — થયો છે. આમ, કચ અને પાંડુ વચ્ચે આ ભેદ પાયાનો છે કે પાંડુ માદ્રીના સૌન્દર્યથી વિચલિત થાય છે. ત્યાં સૌન્દર્ય કે તપ એમ વિકલ્પ સરજાય છે પણ દેવયાની’માં તપ ‘અને’ સૌન્દર્ય એમ સહોપસ્થિતિ છે અને તેથી જ કવિ તેને ‘વિશુદ્ધ સ્નેહનું જોડું’ કહી બિરદાવે છે, જ્યારે વિધુ અને તારાઓને ‘વિલાસી’ કહ્યા છે તે આમના સ્નેહની વિશુદ્ધિને ધાર આપવા માટે જ એમ લાગે છે. દેવયાની—કચનાં પાત્રોનું સગોત્ર પાત્રાલેખન ‘રમા’માં પૂર્વે જોવા મળ્યું હતું. ‘રમા’ પણ પતિની ઉદાસીનતાથી રિસાયેલી છે અને દેવયાની કચના વ્યવહારથી ખિન્ન છે. બંને રચનાઓનાં પુરુષપાત્રો સ્ત્રીદાક્ષિણ્યથી સભર છે એટલે સ્ત્રીની મનોવ્યથા દૂર કરવા પ્રયત્નશીલ બને છે અને છેવટે વિસંવાદ દૂર થઈ સંવાદિતા પ્રવર્તે છે. છેલ્લે, કાન્તમાં ખણ્ડકાવ્યોને અનુલક્ષીને તેમનું દર્શન એ કરુણતાનું દર્શન છે, વિધિવૈષમ્ય, અન્યાય સામેનો ચિત્કાર તેમનાં ખણ્ડકાવ્યોમાં પડઘાય છે વગેરે નિવેદનો થતાં રહ્યાં છે. આવાં નિવેદનોને કબૂલ કરવા છતાં તેમનાં આ જ કાવ્યોમાં શૃંગારોન્માદ Eroticsનું અત્યંત સેન્દ્રિય નિરૂપણ થયું છે. પેટ ભરીને પ્રણયવૈષમ્યની કથા કર્યે જતા આ કવિએ ઉન્માદ, આવેગ અને સંયોગશૃંગારનાં પણ એટલાં જ મબલક નિરૂપણો આ જ કાવ્યોમાં આપ્યાં છે; જેવાં કે -

‘બધી સામગ્રી એ મદનરસથી સૃષ્ટિ ભરતી
જનોના જુસ્સાને અતિ ચપલ ઉદ્દીપ્ત કરતી’
⁠*
‘ઊછળ્યું લોહી તેથી એ સાવધાન થયો નહીં’
⁠*
‘વૃત્તિઓ પરથી તેનો અધિકાર ગયો હતો
અપૂર્વ ધ્વનિથી પૂરો મદોન્મત્ત થયો હતો.’
⁠*
‘પ્રિયા! પ્રિયા! પ્રિયા! તારા હાથમાં સર્વ હાય રે
ત્વરાથી દેહ જોડી દે, આ તો નહિ ખમાય રે’
⁠*
‘ઝંપલાવી પડી માદ્રી નરેન્દ્રભુજની મહીં’

એ ‘વસન્તવિજય’ની પંક્તિઓ કે –

‘ધરી હૈયા સાથે સદય મૃદુ આલિંગન કર્યું
વહીને ઓષ્ઠેથી મધુર વદને ચુંબન કર્યું.’

જેવી ‘દેવયાની’ની પંક્તિઓની ઉપેક્ષા થઈ શકે તેમ નથી. ક્રૂરતા, વિષમતા, અન્યાય છતાં પ્રણયરસથી છલોછલ છલકાતી આ પંક્તિઓ કાન્તને હતાશા/ નિરાશાના કવિ ઠરાવવાની સાથે જ પ્રણયરસના આશાવાદના કવિ ઠેરવે છે. ટૉમસ હાર્ડીની જેમ તેમને નિરાશાવાદી કહેવાને બદલે Meliorist કહેવાનું હું વધુ પસંદ કરું, જે વૈષમ્યનાં પણ પ્રણયનો તન્તુ જાળવી રાખે છે.

*

(‘એધીત : એકવીસ’)