કથાવિવેચન પ્રતિ/ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના

ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના

ટૂંકી વાર્તા વિશેની આપણી જૂની-નવી વિભાવનાઓને કસોટીએ ચઢાવે અને એના આસ્વાદ-વિવેચનના મૂળ પ્રશ્નોને ઉત્કટતાથી સંકોરી આપે, એવી બે-ત્રણ મહત્ત્વની ઘટનાઓ હમણાં જ આપણા સાહિત્યજગતમાં બની ગઈ. એમાંની એક તે ‘પરબ’ના ઑગસ્ટ-સપ્ટેમ્બર ૭૮ના અંકનું ‘વાર્તાવિવેચન વિશેષાંક’ તરીકેનું પ્રકાશન. એમાં ગુજરાતીની તેમ અન્ય ભાષાઓની કેટલીક ટૂંકી વાર્તાઓના આસ્વાદ અને વિવેચન આપતાં સરસ માર્મિક લખાણો પ્રગટ થયાં. એ પછી દિવાળી વેકેશનમાં ઈડરમાં મળેલા ગુજરાતીના અધ્યાપક સંઘના ૨૯મા સંમેલનમાં ટૂંકી વાર્તા વિશે ત્રણ લાંબી બેઠકો થઈ. અદ્યતન શૈલીની આપણી આઠ ટૂંકી વાર્તાઓની અત્યંત ઝીણવટભરી સમીક્ષાઓ એમાં થઈ. હમણાં વડોદરાની મ. સ. યુનિવિર્સટીની માનવવિદ્યા શાખાના ગુજરાતી વિભાગના આશ્રયે ‘પ્રો. ભોગીલાલ સાંડેસરા વ્યાખ્યાનમાળા’ના ઉપક્રમે આ જ વિષય પર બીજો સરસ પરિસંવાદ યોજાઈ ગયો. ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને લગતા પ્રશ્નો, ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનાં કેટલાંક સ્થિત્યંતરો, ગુજરાતીની અને પશ્ચિમની કેટલીક વિશિષ્ટ ટૂંકી વાર્તાઓનું વિશ્લેષણ – એમ વિભિન્ન પાસાંઓ લઈને આ પરિસંવાદે પણ ઘણી માર્મિક વિચારણાઓ કરી. આ બધી સાહિત્યપ્રવૃત્તિઓની એક મહત્ત્વની ઉપલબ્ધિ એ ગણી શકાય, કે ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપની કૃતિલક્ષી વિવેચનાને એથી કેટલાક નવા પરિપ્રેક્ષ્યો મળ્યા; કહો કે, એને એક ચોક્કસ નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું. ટૂંકી વાર્તા કથામૂલક સાહિત્યપ્રકાર હોઈ, ઊર્મિકાવ્યના આસ્વાદ-અવબોધના પ્રશ્નોથી એના કેટલાક આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે, એ વિશે આપણા અભ્યાસીઓમાં એ રીતે એક નવી સભાનતા ઊભી થઈ શકી. ટૂંકી વાર્તામાં પ્રયોજાતો fictional mode, તેની વિવિધ રચનારીતિઓ, કથનકેન્દ્ર(point of view)નો વિનિયોગ, ભાષાશૈલી અને ‘ટોન’ એવા બધા પ્રશ્નો હવે આપણા ટૂંકી વાર્તાના વિવેચનમાં પ્રવેશી રહ્યા છે. પણ, આ રીતના કૃતિવિવેચનના નવા પ્રશ્નોની ચર્ચાવિચારણાઓની વચ્ચેથીયે, કંઈક આશ્ચર્ય થાય તે રીતે, ટૂંકી વાર્તા વિશેની વિભાવનાને લગતો મૂળભૂત પ્રશ્ન ફરી ફરીને છતો થઈ જતો હતો એમ જોવા મળ્યું. અલબત્ત, આ સ્વરૂપ વિશે આપણે ત્યાં ઠીક ઠીક ઊંડી તાત્ત્વિક ચર્ચાઓ થયેલી છે, અને ટૂંકી વાર્તાની બદલાતી જતી ગતિવિધિને અનુલક્ષીને નવેસરથી વિભાવના બાંધવાના અનેક પ્રયત્નો આપણે ત્યાં થયેલા પણ છે. અને છતાં આપણે નોંધવું જોઈએ કે, ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રની અદ્યતન રીતિની, વિશેષતઃ પ્રયોગશીલ એવી, અનેક રચનાઓ ટૂંકી વાર્તાના ખ્યાલમાં બરોબર ગોઠવાતી લાગતી નથી. સુરેશ જોશીની ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’માં ગ્રંથસ્થ થયેલી રચનાઓ, રાવજીની ‘કીડી કૅમેરા અને નાયક’ અને ‘અમસ્તી અમસ્તી રેલગાડીઓ ને ખાલીખમ ગજવાં’ જેવી કૃતિઓ, મધુ રાયની ‘હાર્મોનિકા’ જૂથની કૃતિઓ, કિશોર જાદવની ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ અને ‘સૂર્યારોહણ’માં ગ્રંથસ્થ રચનાઓ, પ્રબોધની ‘કારણ વિનાના લોકો’ સંગ્રહની રચનાઓ, ઉપરાંત તરુણ પેઢીના લેખકોની સર્વથા અરૂઢ રીતિની બીજી અનેક રચનાઓ સામાન્ય ભાવકને મૂંઝવી મારે છે. આવી અદ્યતન રીતિની, અને વિશેષતઃ પ્રયોગશીલ કૃતિઓને આ ભાવકો પ્રશ્નસૂચક દૃષ્ટિથી જોતા રહી જાય છે. ‘બે સૂરજમુખી અને’ (સુરેશ જોષી), ‘કીડી કૅમેરા અને નાયક’ (રાવજી), ‘હાર્મોનિકા’ (મધુ રાય), ‘લેબીરીન્થ’ (કિશોર જાદવ) અને ‘DASEIN’ (પ્રબોધ) જેવી કૃતિઓ ખરેખર ટૂંકી વાર્તા બની છે ખરી, એવા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. [આ લખનારને એવું સ્મરણ છે કે ઈડરના ઉપર ઉલ્લેખિત અધ્યાપક સંઘના સંમેલનમાં ‘હાર્મોનિકા’, ‘લેબીરીન્થ’ અને ‘એક મુલાકાત’ (સુ.જો.) એ રચનાઓ ખરેખર ટૂંકી વાર્તા બને છે કે કેમ, એવો પ્રશ્ન ઊભો કરવામાં આવ્યો હતો. એ રચનાઓ વિશે ચર્ચા કરનારા કેટલાક અભ્યાસીઓ, એ રચનાઓ ટૂંકી વાર્તાઓ બની છે, એમ સભાન કે અભાનપણે સ્વીકારીને ચાલ્યા હતા, અને એટલે, આ કૃતિઓના સંદર્ભે, ટૂંકી વાર્તાની તમારી વિભાવના સ્પષ્ટ કરી આપો, એવો આગ્રહ તેમને કરવામાં આવ્યો ત્યારે તેમની કનેથી ઝાઝી સ્પષ્ટતા મળી નહિ.] તો ટૂંકી વાર્તાની વિભાવનાના એક નિર્ણાયક પ્રશ્ન આગળ આપણે ફરી એક વાર આવી ઊભીએ છીએ. ‘બે સૂરજમુખી અને’, ‘કીડી કૅમેરા અને નાયક’, ‘હાર્મોનિકા’, ‘લેબીરીન્થ’ અને ‘DASEIN’ જેવી કૃતિઓ ટૂંકી વાર્તા વિશેની આપણી સમજને સાચે જ પડકારે છે. એ રચનાઓને ટૂંકી વાર્તા તરીકે, સિદ્ધ થયેલી ટૂંકી વાર્તાઓ તરીકે ઓળખાવો, એટલે આ સ્વરૂપ વિશે તમારે તમારી વિભાવના બાંધી આપવાની અપેક્ષા ઊભી થશે જ. પણ રસપ્રદ વાત એ છે કે, આ પ્રકારની સર્વથા અરૂઢ અને પ્રયોગશીલ લાગતી કૃતિઓ વિશે, આપણું વિવેચન ‘પ્રયોગાત્મક કૃતિ’ કે ‘પ્રતિ-ટૂંકી વાર્તા’ જેવી સંદિગ્ધ સંજ્ઞાઓથી ચલાવી લેતું રહ્યું દેખાય છે. ‘પ્રયોગાત્મક કૃતિ’ કે ‘પ્રતિ-ટૂંકી વાર્તા’ જેવી સંજ્ઞાથી આપણને ખરેખર શું અભિપ્રેત હોય છે? આપણે જેને ‘પ્રયોગશીલ કૃતિ’ (કે ‘પ્રતિ-ટૂંકી વાર્તા’) તરીકે ઓળખાવી, તે રચના ટૂંકી વાર્તા બની છે, પણ રૂઢ શૈલીની ટૂંકી વાર્તાથી તે કેટલાંક વિશેષ લક્ષણો બતાવે છે એવું એમાં અભિપ્રેત હોય છે? કે એ રચના ટૂંકી વાર્તાનાં અમુક અનિવાર્ય લક્ષણો પ્રગટ કરતી નથી, અને એવું સ્વરૂપ સિદ્ધ કરવાની દિશામાં એ એક અપૂરતો પ્રયત્ન માત્ર છે? કે પછી ટૂંકી વાર્તાનાં એ જે કેટલાંક લક્ષણો પ્રગટ કરે છે, તે એને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવવા પૂરતાં નથી? ‘પ્રતિ-ટૂંકી વાર્તા’ સંજ્ઞાનો પ્રયોગ પણ એટલો જ સંદિગ્ધ રહી જતો જણાય છે. એ સંજ્ઞાથી જો એમ સૂચિત હોય કે રૂઢ શૈલીની ટૂંકી વાર્તાનાં મુખ્ય લક્ષણોનો એમાં અભાવ છે કે એ લક્ષણો ગૌણ સ્થાને છે, તો પછી એ ટૂંકી વાર્તાનું મૂલ્ય શી રીતે પ્રાપ્ત કરે છે? અને ટૂંકી વાર્તા વિશેની આપણી વિભાવના જો પૂરતી સ્પષ્ટ ન હોય, તો તો ‘પ્રતિ-ટૂંકી વાર્તા’ સંજ્ઞા એથી પણ વધુ ધૂંધળી બની રહેવા સંભવ છે. મૂળ વાત એ છે કે, આપણી ભાષાની કે અન્ય કોઈ પણ ભાષાની, કોઈ એક કૃતિને ‘ટૂંકી વાર્તા’ તરીકે તમે ઓળખાવો કે સ્વીકૃતિ આપો, ત્યારે ખરેખર તો એ કૃતિની સંરચના અને તે દ્વારા નિષ્પન્ન થતા મૂલ્યનો તમે સ્વીકાર કરતા હો છો. અને, આ પ્રકારની ઓળખ કે સ્વીકૃતિમાં કૃતિની સંરચના કંઈ ઓછી નિર્ણાયક હોતી નથી. પણ આપણા વિવેચનની એક મોટી મર્યાદા એ રહી છે કે, આપણે ત્યાં ટૂંકી વાર્તાની (તેમ અન્ય કથામૂલક સાહિત્યપ્રકારોની) નક્કર કૃતિલક્ષી વિવેચના બહુ ઓછી થઈ છે. જે કૃતિઓ ઊંચી કોટિની ટૂંકી વાર્તાઓ તરીકે વ્યાપક સ્વીકાર પામી છે, તેની ખરેખરી રસકીય પ્રાપ્તિ અને તેની સંરચનાના પ્રશ્નો વિશેયે ઝાઝી ચર્ચા થવા પામી નથી. ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના બાંધવામાં આવી કૃતિલક્ષી તપાસ ઘણી ઉપકારક બની શકે એમ હતું. કમનસીબે, આ ક્ષેત્રમાં કૃતિલક્ષી વિશ્લેષણ-વિવેચનની ઝાઝી પ્રવૃત્તિ થઈ નહિ. અલબત્ત, હમણાં હમણાં એ દિશામાં પ્રયત્નો આરંભાયા છે. આપણા અભ્યાસી સામે – બલકે કોઈ પણ સહૃદય ભાવક સામે – મુખ્ય પ્રશ્ન તે પ્રયોગશીલ લાગતી કૃતિઓનો પૂરી પ્રામાણિકતાથી મુકાબલો કરવાનો છે. ‘હાર્મોનિકા’, ‘લેબીરીન્થ’ કે ‘DASEIN’ જેવી કૃતિને તમે ખરેખર ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવો છો અને સ્વીકારો છો ખરા? અને આ પ્રકારના મુકાબલામાં ટૂંકી વાર્તા વિશેની તમારી વિભાવના ખરેખર કસોટીએ ચઢે છે. તમે એને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવો, તો ટૂંકી વાર્તા માટેની તમારી કોઈક કસોટી (કે કસોટીઓ) કે કોઈક ધોરણ (કે ધોરણો) એમાં સિદ્ધ થયાં છે એમ અર્થ થાય. તો, ટૂંકી વાર્તા માટે તમે એનું કોઈ જીવાતુભૂત અને અનિવાર્ય તત્ત્વ ધારી લીધું હોય, તે સ્પષ્ટ કરી આપવાનું રહે. પણ કૃતિમાં અનુભવાતું કે પ્રતીતિમાં આવતું એ જીવાતુભૂત તત્ત્વ હંમેશાં આંગળી ચીંધીને બતાવી શકાય ખરું? અને જો એ રીતે એ ચીંધી બતાવી શકાય એમ ન હોય, તો તો વિવેચનના પ્રશ્નો વધુ ગૂંચવાતા રહે. ‘હાર્મોનિકા’ કે ‘લેબીરીન્થ’ કે ‘DASEIN’ને એક અભ્યાસી ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવે અને સ્વીકારે, અને બીજો એ રીતે ન સ્વીકારે, ત્યારે ખરેખર શી પરિસ્થિતિ હોય છે? ‘ટૂંકી વાર્તા’ સંજ્ઞાનો પ્રયોગ કેવળ વર્ણનાત્મક રીતેયે થઈ શકે. કોઈ પણ ટૂંકી વાર્તાના સંગ્રહની એકેએક રચનાની સફળતા-નિષ્ફળતાને લક્ષમાં લીધા વિના તેને કેવળ આ સાહિત્યપ્રકારની કૃતિ લેખે વર્ણવવા એ સંજ્ઞા પ્રયોજી શકાય. ગ્રંથાલયનો મુલાકાતી અમુક ચોક્કસ કબાટમાં ‘ટૂંકી વાર્તા વિભાગ ’ના સંગ્રહોની રચનાઓને સરળ રીતે ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખે છે, ત્યારે એ બધા સંગ્રહોની કળાત્મક સિદ્ધિ-અસિદ્ધિના પ્રશ્નો તેની સભાનતાને ભાગ્યે જ સ્પર્શે છે. પણ ‘હાર્મોનિકા’ આદિ કૃતિઓ ટૂંકી વાર્તા બની છે કે કેમ, એ પ્રશ્ન તેના કળાત્મક મૂલ્યનો સીધો પ્રશ્ન બની રહે છે. આ પ્રસંગે ટૂંકી વાર્તા એક મૂલ્યસભર સંજ્ઞા તરીકે ઉપયોગમાં લેવાઈ છે, એમ જોઈ શકાશે. આ પ્રશ્નને બીજી રીતે નિહાળી શકાય. ગદ્યકાવ્ય, લલિત નિબંધ, આત્મસંવેદનનું ગદ્ય કે પ્રવાસપ્રકરણ – જેવાં લખાણોથી ટૂંકી વાર્તા કઈ કઈ રીતે જુદી પડે છે, તે એક અત્યંત મહત્ત્વનો પ્રશ્ન બની રહે છે. ટૂંકી વાર્તા અત્યંત અનુનેય પ્રકાર હોવાથી ગદ્યકાવ્ય, લલિત નિબંધ જેવાં લખાણોની સાવ નિકટ આવી જાય છે. પણ એક સાહિત્યપ્રકાર લેખે ટૂંકી વાર્તાને કોઈક વ્યાવર્તક લક્ષણ હોવું જ જોઈએ. અમુક એક verbal text ટૂંકી વાર્તા છે કે આત્મલક્ષી સંવેદનનું ગદ્ય છે, એ ભેદ કેવી રીતે પાડીશું? અને, ટૂંકી વાર્તા લેખે કે સંવેદનાત્મક ગદ્ય લેખે એ સફળ રચના છે, એમ કેવી રીતે નક્કી કરીશું? અલબત્ત, અમુક કૃતિ ટૂંકી વાર્તા છે એ જાતની ઓળખ અને સ્વીકારની ઘટના, દેખાય છે તેથી વધુ, સંકુલ અને અટપટી છે. પરંપરાગત રચનાતંત્રને અનુસરતી કૃતિઓના મૂલ્યબોધમાં એટલી મુશ્કેલી અનુભવાતી નથી. ઉમાશંકરની ‘ગુજરીની ગોદડી’, સુંદરમ્‌ની ‘માને ખોળે’, મડિયાની ‘અંતઃસ્રોતા’, જયંત ખત્રીની ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’ અને સુરેશ જોષીની ‘થીગડું’ જેવી કૃતિઓ – અને પાશ્ચાત્ય સાહિત્યમાંથી દૃષ્ટાંત લઈએ તો આન્દ્રેયેવની ‘લેઝેરસ’, ચેખવની ‘વૉર્ડ નંબર છ’, જોય્યસની ‘ધ ડેડ’, બ્યૉલની ‘એન એક્શન વીલ બી ટેકન’, સૉલ બેલોની ‘ઈન સર્ચ ઓફ મિ. ગ્રીન’, માલામૂડની ’ધ લાસ્ટ મોહિકન’ કે સિંગરની ‘ધ ક્રાઉન ઑફ ફેધર્સ’ જેવી કૃતિઓને આપણે ટૂંકી વાર્તા તરીકે સરળ રીતે ઓળખાવીએ છીએ –ઉત્કૃષ્ટ કોટિની ટૂંકી વાર્તાઓ, લેખવીએ છીએ. પણ નક્કર માનવપરિસ્થિતિ કે પ્રસંગોનું સમુચિત માળખું લઈને આવતી આ રચનાઓને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખવામાં અને તેના મૂલ્યબોધમાં ઝાઝો અંતરાય નડતો નથી. પણ કિશોર જાદવની ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’ કે સુરેશ જોષીની ‘બે સૂરજમુખી અને’ જેવી રચનાઓને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવીએ છીએ ત્યારે, આપણે કઈ કસોટી અને કયાં ધોરણો લાગુ પાડીએ છીએ, તે વિચારવાનું રહે છે. એમ કહેવું જોઈએ કે, આવી એક textને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવીએ છીએ, એમાં પ્રસ્તુત text જોડેનો મુકાબલો એક સંકુલ ઘટના બની રહે છે. એના મૂલ્યબોધમાં ભાવક કૃતિને એકીસાથે અનેક સ્તરોએથી આશ્લેષમાં લે છે. એમાં આરંભથી અંત સુધીમાં ટૂંકી વાર્તાના પ્રકારમાં જ અપેક્ષિત એવી સંરચનાગત ભાત(structural pattern)ને તે અવગત કરી લેતો હોય છે. એવી સંરચનાગત ભાતમાંથી ભાવક તરીકે આપણે આપણું સંવિત્‌ વિશેષ રીતે આકાર પામતું અનુભવીએ છીએ. ટૂંકી વાર્તા તરીકે આપણે જે textની પ્રતિષ્ઠા કરવા પ્રેરાઈએ છીએ એમાં કૃતિગત સંવેદનાની એક વિશેષ ગત્યાત્મક ઉપલબ્ધિ કરી ચૂક્યા હોઈએ છીએ. કૃતિના અનેક સ્તરના મૂલ્યબોધની પ્રક્રિયા એના અંતમાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી હોય છે. અંતમાં જે ચમત્કૃતિની ક્ષણ આવે છે કે ગહન સૂક્ષ્મ સત્યની પ્રકાશમય ક્ષણ આવે છે, તે કોઈ આકસ્મિક ઘટના હોતી નથી. એની પૂર્વેના સમગ્ર બનાવો અને સંવેદનાઓની એ ઉપચિતિ હોય છે. ટૂંકી વાર્તાને એક વિશિષ્ટ સાહિત્યપ્રકાર લેખે આગવી આકૃતિ અને સંરચના હોય છે. પ્રસંગ પાત્ર અને ભાવનિરૂપણના સ્તરે જ નહિ, ભાષાના સંવિધાનના સ્તરે પણ એની વિશિષ્ટ આકૃતિ અને સંરચનાનો બોધ શક્ય છે. આવી આકૃતિ પાછળ અમુક ચોક્કસ રચનાગત સિદ્ધાંત (formative principle) કામ કરી રહ્યો હોય એમ જોઈ શકાશે. અહીં એમ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપનો સર્વસામાન્યપણે વિચાર કરીએ ત્યારે તેની આકૃતિ કે સંરચનાનો ખ્યાલ અત્યંત અમૂર્ત અને સૂક્ષ્મ બની રહે છે. આથી ઊલટું, દરેક ટૂંકી વાર્તાને એનો આગવો રચનાગત સિદ્ધાંત હોય છે. સુંદરમ્‌ની ‘માને ખોળે’નો રચનાગત સિદ્ધાંત એક, સુરેશ જોષીની કૃતિ ‘કપોલકલ્પિત’નો જુદો, કિશોર જાદવની કૃતિ ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’નો જુદો, ઘનશ્યામની કૃતિ ‘કાગડો’નો જુદો અને મધુ રાયની કૃતિ ‘ઈંટોના સાત રંગ’નો જુદો. અને છતાં ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવી શકતી બધી રચનાઓ આવી જે આકૃતિઓ ધરાવે છે, તેમાં સર્વસામાન્ય રૂપની એક અમૂર્ત આકૃતિ કે સંરચના અનુસ્યૂત રહી હોય છે. ગદ્યકાવ્ય લલિત નિબંધ કે એ પ્રકારના ગદ્યખંડોથી ટૂંકી વાર્તા આવી કશીક આકૃતિ કે સંરચનાને કારણે અલગ પડે છે. જે textને આપણે ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવવા ચાહીએ છીએ તેમાં સ્થૂળ કે સૂક્ષ્મ ઘટના બીજ રૂપે પડી હોય છે. કશુંક ‘બની રહ્યું’ હોવાનું એમાં પ્રતીત થાય છે. આવી પ્રતીતિના મૂળમાં પાત્રની સાથે જોડાયેલા પ્રસંગોની સાંકળ હોય, પરિસ્થિતિનો પલટો હોય, પાત્રનાં માનસિક સંચલનોની ગતિવિધિ હોય કે પાત્રના સંવિત્‌નું બદલાતું રૂપ હોય. ટૂંકી વાર્તામાં કશુંક ‘બનવું’ જરૂરી છે, પણ એ ‘બનાવ’ કેવળ ચૈતસિક સ્તરનો હોય એમ બને. કૃતિના આરંભના ખંડમાં પ્રવેશ કરીએ ત્યાં બનનારા ‘બનાવ’ના સંકેતો અને તેના ‘તંત્ર’નો અણસાર મળવા માંડે છે. પરંપરાગત શૈલીની વાર્તામાં તો સ્થળકાળના સંદર્ભો, પાત્રોની મનોભૂમિકા અને પરિસ્થિતિમાં નિહિત રહેલી અનિશ્ચિતતા તરત ધ્યાન ખેંચે છે. ટૂંકી વાર્તાના આરંભની પરિસ્થિતિ, આમ જુઓ તો, અનેક દિશાઓમાં ખૂલી શકે એવી ક્ષમતાવાળી લાગે. પણ, એમાં નિર્માણ થતી દરેક નવી પરિસ્થિતિ જાણે કે એના સંભવિત વિકાસની દિશા તરફ સંકેત કરી રહે છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે, આરંભના ખંડમાં જ, ભાષા શૈલી અને રચનાવિધાનના સ્તરેથી કૃતિમાં વ્યક્ત થનારા ભાવજગતનું વિશિષ્ટ રૂપ ઓળખાવા લાગે છે, વાસ્તવિકતાને કયા સ્તરેથી લેખક ગ્રહે છે તેનો અણસાર એમાં મળવા માંડે છે. કેવળ વાસ્તવવાદી કથા કરતાં કપોલકલ્પિત પરીકથા સ્વપ્નવિશ્વ કે એવી વિલક્ષણ રીતિની કથાની માંડણી જુદી ભૂમિકાએથી થાય છે. વાસ્તવવાદી શૈલીની કથા ‘માને ખોળે’-(સુંદરમ્‌)નું રચનાતંત્ર નિરાળું, પ્રતીકાત્મક કથાસૃષ્ટિ ‘લેઝેરસ’(આન્દ્રેયેવ)નું રચનાતંત્ર નિરાળું અને કપોલકલ્પિત સૃષ્ટિ ‘કાગડો’ (ઘનશ્યામ દેસાઈ)નું તંત્ર વળી સાવ નિરાળું. એ દરેકમાં વાસ્તવનું ગ્રહણ જુદી રીતે થયું છે; અથવા એમ કહીએ કે, વાસ્તવનાં ભિન્ન ભિન્ન રૂપો એમાં મૂર્ત થયાં છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, કૃતિમાં પ્રવેશ કરતાં તેની વાસ્તવગ્રહણની આગવી રીતિ અને રચનાપ્રયુક્તિઓનો અણસાર મળી જાય છે. આરંભમાં રજૂ થતી ઘટના પરિસ્થિતિ અને પાત્રસંવેદનાનો સંદર્ભ જે રીતે પ્રસ્તુત થાય છે, તેમાંથી જ કૃતિનાં આગવાં એવાં અમુક ધોરણો અને મૂલ્યોના સંકેતો મળે છે. પાત્ર પ્રસંગ ક્રિયા ચિંતન કે સંવેદન – એવો દરેક સંદર્ભ આરંભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓને સંતોષે છે, તે સાથે નવી અપેક્ષાઓ જગાડે છે. અને અંતે, કૃતિનું રહસ્ય એક બળવાન પ્રાદુર્ભાવ રૂપે છતું થાય છે ત્યાં, પ્રસ્તુત કૃતિ ઊંડું સમાધાન અર્પી જાય છે. ટૂંકી વાર્તા ભાવકના ચિત્ત પર જે રીતે પ્રભાવ પાડે છે, તેનો માનસશાસ્ત્રીય આલેખ દોરી શકાય તો, એક રસપ્રદ વસ્તુ મળી જાય. કેમ કે, ટૂંકી વાર્તાનો જે અંત છે ત્યાં કૃતિનું ‘કાર્ય’ સમાપન થયાની પ્રબળ લાગણી જન્મી પડે છે. અંતનો રહસ્યભર્યો પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ કે પાત્રનું મનોગત, કૃતિને ચોક્કસ closing પૂરું પાડે છે. અંતનો બનાવ, ઉપરછલ્લી નજરે અધૂરો લાગે તોપણ, સમર્થ કૃતિમાં એ એક રહસ્યમય ક્ષણ હશેઃ ટૂંકી વાર્તાનું વિશ્વ જે રીતે ક્રમશઃ unfold થઈ રહ્યું હતું, તેની એ એક અર્થસભર ક્ષણ હશે. ટૂંકી વાર્તામાં જે કશુંક બનતું આવે છે, તેને આગવું તર્કસૂત્ર હોય છે. કૃતિના ક્રમિક વિસ્તાર અને વિકાસમાં કશુંક build up થતું લાગે છે. એક પ્રકારની progressive movement એમાં જોઈ શકાય. કૃતિના પ્રસંગો, પરિસ્થિતિ, ભાવદશા – એમ દરેક સ્તરે એમાં સ્થિત્યંતરો બતાવી શકાય. છેક કથનવર્ણનના સ્તરેથી આ પ્રકારનાં સંચલનો બતાવી શકાય. એમ બને કે પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિની રૂપરેખા ઘણી ઝાંખી હોય, ત્યાં આરંભના અમુક ભાગ સુધી ખાસ કશું બનતું નથી એમ લાગે. અને કૃતિની વિકાસદિશા પણ એકદમ સ્પષ્ટ ન થાય. ત્યાં એકાએક પરિસ્થિતિની ભીતરમાંથી નવું બળ ગતિશીલ બને છે, અને એના સંચલનની દિશા સ્પષ્ટ થતાં આરંભની વેરવિખેર લાગતી વિગતો એકાએક ચોક્કસ અર્થસભર તરેહમાં ગોઠવાઈ જતી લાગે છે. લલિત નિબંધ કે ગદ્યકાવ્યમાં આ પ્રકારની progressive movementને ભાગ્યે જ અવકાશ મળે છે. એક રીતે લલિત નિબંધ કે ગદ્યકાવ્યમાં સાહચર્યોના બળે કલ્પનો પ્રતીકો અને તેની સાથે સંયુક્ત લાગણીઓના સંદર્ભો અમુક તરેહમાં ગોઠવાયા હોય છે. પણ ટૂંકી વાર્તાની રચના એના અંત ભાગમાં જે અનન્ય રહસ્યસભર ઘટના ધરાવે છે – જે એક વિશેષ પ્રકારની આંતરક્ષમતા સિદ્ધ કરે છે – તે લલિત નિબંધ કે ગદ્યકાવ્યમાં જોવા મળતી નથી. એમ કહી શકાય કે, રહસ્યસભર ઘટના ટૂંકી વાર્તાનું બીજ બને છે. અને એય નોંધપાત્ર છે કે, સમર્થ ટૂંકી વાર્તા વાસ્તવિકતાનાં જે સંકુલ રૂપોનું સંવિધાન રચે છે તેમાં કશુંક નાટ્યાત્મક તત્ત્વ છતું થાય છે. માનવપરિસ્થિતિમાં નિહિત રહેલાં વ્યંગકટાક્ષનાં તત્ત્વો પ્રબળપણે તેમાં ઊપસી આવતાં દેખાય છે. કેટલાંક દૃષ્ટાંતોમાં જુદાં જુદાં પાત્રો પ્રસંગો અને ક્રિયાઓ પરસ્પરની સામે એવી રીતે juxtapose કરી આપવામાં આવે કે, વ્યંગકટાક્ષનું તત્ત્વ કૃતિમાં સાદ્યંત કામ કરતું લાગે. કહો કે કૃતિના સંવિધાનમાં તે એક વિધાયક તત્ત્વ બની રહે. મધુ રાયની કૃતિ ‘ઈંટોના સાત રંગ’ અને રાધેશ્યામની ‘હાથીપગો’ એ રચનાઓ વ્યંગકટાક્ષની સૂક્ષ્મ રગમાં રજૂ થયેલી છે. બ્યૉલની ‘એન એક્શન વીલ બી ટેકન’ અને સોલ બેલોની ‘ઈન સર્ચ ઑફ મિ. ગ્રીન’ પણ આવું કટાક્ષયુક્ત સંવિધાન ધરાવે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, ટૂંકી વાર્તા તરીકે સારી રીતે પ્રતિષ્ઠિત કરી શકાય તેવી કૃતિમાં સંવેદનના સંદર્ભો અમુક ચોક્કસ ગતિશીલ સંબંધો લઈને આવ્યા હોય છે. પાત્રો, પ્રસંગો, ક્રિયાઓ, ભાવસંવેદનો એ સર્વ ઘટકો ક્રિયા-પ્રતિક્રિયાઓ દ્વારા પરસ્પર સંકળાયાં હોય છે. ગદ્યકાવ્ય, લલિત નિબંધ કે એવા સ્વૈર ગદ્યમાં એના લેખકનાં આત્મગત સંવેદનો આલેખાય, પ્રસંગોપાત્ત એમાં અન્ય વ્યક્તિઓ અને પ્રસંગોના ઉલ્લેખો આવે, પણ એ સર્વ તત્ત્વો લેખકે પ્રસ્તુત કરવા ધારેલા વિચાર કે સંવેદનને આશ્રયે આવે. એવાં ઘટકો વચ્ચે કેવળ સાહચર્યોના સંબંધ હોય એમ બને. ટૂંકી વાર્તામાં પાત્રો પ્રસંગો ક્રિયાઓ સંવેદનો – એ સર્વ તત્ત્વો સંયોજાઈને અંતે ‘એક સજીવ ઘટના’ બની રહે છે. એમાં ક્રમિક પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓ દ્વારા કશુંક ગતિશીલ તત્ત્વ સ્પર્શમાં આવે છે. અને કૃતિના અંત સુધીમાં એ એક ‘રહસ્યગર્ભ ક્ષણ’ રૂપે સાકાર થવાની ક્ષમતા પ્રાપ્ત કરે છે. ટૂંકી વાર્તામાં કશુંક ‘બને’ છે, અને કશુંક ‘બનવું’ એ તેનું હાર્દ છે. વાસ્તવવાદી શૈલીની કથામાં જે જે પ્રસંગો રજૂ થાય છે તેમાં પરિચિત ઘડિયાળના સમયની ક્રમિક ગતિ જેવું જોઈ શકાય. એમ બને કે ટૂંકી વાર્તામાં બનતી ઘટના અનેક દિવસો મહિનાઓ કે વર્ષોના ગાળાને આવરી રહે. આ પ્રકારની ટૂંકી વાર્તાઓ સમયની સીધી રેખાને સ્પર્શતી જતી હોય એમ લાગશે. પણ ટૂંકી વાર્તામાં અજ્ઞાત ચિત્તનાં સંવેદનોનું આલેખન કરવામાં આવ્યું હોય, કપોલકલ્પિત સ્વપ્ન કે પરીકથા જેવું અતિ-લૌકિક જગત રચવામાં આવ્યું હોય, ત્યાં સમયની રેખા ગૂંચળું વળી જતી લાગે. અને છતાં જો એ સમર્થ રચના હશે તો, એમાં ચોક્કસ કશીક ઘટના જેવું બન્યું હશે. કૃતિના આદિ ભાગથી અંત સુધીમાં, સમયની નિશ્ચિત ગતિ કે પ્રભાવકતા ન વરતાય તોપણ, એમાં સમયના એક બિંદુથી બીજા બિંદુ સુધીનું ઘટનાચક્ર જોઈ શકાશે. એમ પણ બને કે, કૃતિમાં રજૂ થયેલી પરિસ્થિતિ ઉપલક નજરે સ્થગિત લાગે, તોપણ એમાં સાક્ષીભૂત ચેતના પોતે જ બદલાઈ ચૂકી હોય, એવી પ્રતીતિ કરશે. કૃતિના આરંભની ક્ષણે માનવઘટના કે પરિસ્થિતિને ભાવક જે રીતે અને જે કોણથી પ્રત્યક્ષ કરી રહ્યો હતો, તે રીત અને કોણ કૃતિના અંત ભાગમાં બદલાતાં સમજાય છે. માનવઅસ્તિત્વની એક વિશિષ્ટ અવસ્થાનું બીજી અવસ્થામાં સૂક્ષ્મ પરિવર્તન થયું છે, એમ પણ સમજાય. ચેતનાના કેન્દ્રમાં કશુંક મૂળગત રીતે બદલાયું છે; અથવા, તિરાડથી વિભાજિત થયેલી માનવપરિસ્થિતિમાં એક ખંડમાંથી બીજા ખંડમાં સંક્રમણ થયું છે, એવું સંક્રમણશીલતાનું ભાન જાગૃત થાય. ટૂંકી વાર્તામાં આ રીતે જે કંઈ ‘બને’ છે, તેનો કંઈક આ રીતે આછો આછો નિર્દેશ કરી શકાય. અને, આ પ્રકારે ટૂંકી વાર્તામાં જે કંઈ ‘બનાવો’ બને છે તેની રચનાગત તરેહો અપારવિધ સંભવે છે. એમ કહી શકાય કે માનવહૃદયમાં ઉત્કટ અનુભૂતિઓની જેટલી શક્યતાઓ, લગભગ એટલી જ ટૂંકી વાર્તાની શક્યતાઓ! પણ શરત એટલી કે, એવી અનુભૂતિને મૂર્ત ઘટનાનું અવલંબન જોઈએ. અને, જ્યાં કશુંક નાટ્યતત્ત્વ અનુસ્યૂત રહ્યું હોય ત્યાં, ટૂંકી વાર્તાનું સક્ષમ બીજ મળી જ જાય છે. કળાનું કાર્ય જીવનનાં ગૂઢ રહસ્યો પ્રકાશિત કરી આપવાનું છે, અને આકૃતિની નિર્મિતિ દ્વારા જ એ શક્ય બને છે. ટૂંકી વાર્તાના સર્જકે પણ દરેક કથાસૃષ્ટિને આગવી આકૃતિમાં રજૂ કરવાની છે. પણ આધુનિક રીતિની વાર્તાઓમાં આકૃતિ સ્વયં કૃતિના રહસ્યને ઢાંકી દેતી હોય એવી વારંવાર લાગણી થતી રહે છે. કળાકૃતિમાં વ્યંજનાની સમૃદ્ધિ(ambiguity)નો આપણે જરૂર મહિમા કરીએ પણ દુર્બોધતા(obscurity)નું શું? તો, આધુનિક રીતિની ટૂંકી વાર્તાના મર્મગ્રહણમાં સામાન્ય ભાવકને જે મુશ્કેલી અનુભવાય છે તે, સવિશેષ તો, તેની વિલક્ષણ fictionalityનું પરિણામ છે. એમાં, સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કપોલકલ્પિત કે પરીકથાના જેવું વિશ્વ ઊભું કરવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવ્યો હોય ત્યાં, મોટો અવરોધ એ fictional worldના ગ્રહણમાં નડે છે. ‘ગુજરીની ગોદડી’, ‘માને ખોળે’, ‘વાત્રકને કાંઠે’, ‘લોહીનું ટીપું’, ‘અંતઃસ્રોતા’ જેવી વાર્તાઓ આપણને પરિચિત એવી વાસ્તવિકતાના ટેકે ઊભી છે. એમાં જે કંઈ બને છે – પાત્રો પ્રસંગો ક્રિયાઓ સંવેદનો જેવાં તત્ત્વો જે રીતે સંયોજાય છે – તે સર્વ સ્થળકાળનાં પરિચિત પરિમાણો વચ્ચે રજૂ થઈ છે. અમુક સ્થિર અને નિશ્ચિત એવી વાસ્તવિકતાનો એમાં સહજ સ્વીકાર થયો છે. પરિચિત વાસ્તવિકતાના વચ્ચે જ ઘણું ખરું એની સંભવાસંભવની ભૂમિકાઓ રચાય છે. પાત્રો અને પ્રસંગોની સાથે એમાં ક્યાંક સ્વપ્ન દીવાસ્વપ્ન કે ભ્રાંતિની ઘટનાઓ જોડાઈને આવે તોપણ એની નીચે અફર અને અવિકારી એવી વાસ્તવિકતા પડેલી હોય એમ જણાય છે. એટલે પાત્ર પાત્ર વચ્ચેના, પ્રસંગ પ્રસંગ વચ્ચેના, અને પાત્ર પ્રસંગ અને લાગણીના સંબંધોની ઠીક ઠીક બુદ્ધિગ્રાહ્ય એવી સાંકળ મળી આવે છે. કૃતિની મુખ્ય ઘટનાનું તર્કસૂત્ર એ રીતે સતત પકડમાં આવતું રહે છે. સ્થળકાળનો બોધ, પ્રસંગો વચ્ચે કાર્યકારણની સાંકળની ઓળખ, અને પાત્રોનાં સંવેદનો અને સંચલનોની સભાન સ્તરની ગતિવિધિ – એ બધું કૃતિના મર્મને પ્રકાશિત કરવામાં સહાયભૂત બની શકે. આ રીતે વાસ્તવવાદી રીતિની ટૂંકી વાર્તાઓના આકાર અને અર્થ પામવામાં સહૃદયને ભાગ્યે જ કશી મુશ્કેલી નડતી હોય છે. એમાં કેટલીક વાર પાત્રોનાં કાર્યો કે વર્તન પાછળની માનસશાસ્ત્રીય ભૂમિકા સમજવાની મુશ્કેલી આવે ખરી, કે પ્રસંગોના સંભવાસંભવની સમજ પણ પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે પણ વાસ્તવવાદી કૃતિઓ પ્રમાણમાં સુગ્રાહ્ય બની રહે છે એમ કહેવામાં ઝાઝી મુશ્કેલી નથી. કમનસીબે, સામાન્ય ભાવક આવી વાર્તાઓને એક અલગ સ્વતંત્ર fictional world તરીકે ઓળખવાની સમજ ધરાવતો હોતો નથી. એટલે કૃતિમાં રજૂ થયેલાં પાત્રો, પ્રસંગો, ક્રિયાઓ, એ સર્વ પોતાની આસપાસની પરિચિત વાસ્તવિકતાનો એક ખંડ હોય કે તેનો જ વિસ્તારમાત્ર હોય, એ રીતે કૃતિની ઘટનાને પ્રત્યક્ષ કરવા પ્રેરાય છે. એ કારણે કૃતિના ભાવસંવેદનની અતિસૂક્ષ્મ છાયાઓ ગ્રહણ કરવાને બદલે તેની વૃત્તિ એને પરિચિત લાગણીઓમાં ઢાળીને માણવાની રહે છે. પણ વાસ્તવવાદી કથાઓમાં સ્પર્શાતી વાસ્તવિકતા પ્રમાણમાં છીછરી અને સપાટિયા પુરવાર થઈ, અને વળી બરડ પણ એટલી જ. એની સામે તીવ્ર પ્રતિક્રિયા રૂપે કથાસાહિત્યમાં સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કપોલકલ્પિત જેવી અતિવિલક્ષણ fictionality વાળી રચનાઓ જન્મી. આપણા આધુનિક સાહિત્યમાં અગાઉની પેઢીની મૂળ વાસ્તવવાદી કથાઓ સામે બળવાન પ્રતિક્રિયા જોવા મળી. ૧૯૫૭માં સુરેશ જોષીનો પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ પ્રગટ થયો. એ સંગ્રહની કૃતિઓમાં આજે એટલી ઉત્કૃષ્ટ કળાત્મક સિદ્ધિ પ્રત્યક્ષ થતી નથી. પણ આપણી નવી ટૂંકી વાર્તાને નવો વળાંક આપવામાં એ સંગ્રહ ઘણો પ્રભાવક નીવડ્યો. અને, એમાંની ટૂંકી વર્તાઓ કરતાંયે એમાં ટૂંકી વાર્તાની રૂપરચના પરત્વે – એના નવા એસ્થેટિક્સ વિશે – જે વિચારો પ્રગટ થયા, તે વિશેષ પરિણામકારી નીવડ્યા એમ સમજાય છે. કળાનું નિર્માણ એ હવે એક ‘લીલામય’ પ્રવૃત્તિ બની રહી. સામાજિક પ્રશ્નો અને પરિસ્થિતિઓ રજૂ કરી વિવિધ આપવાનું વલણ હવે લુપ્ત થયું. એક પ્રકારે અમાનવીયકરણની પ્રવૃત્તિ કળામાં પ્રભાવક બનતી રહી, સામગ્રીને સ્થાને રૂપરચનાનું મહત્ત્વ વધ્યું. રૂઢ કથનરીતિ અને સંવિધાનમાં સ્થગિત થઈ જવા આવેલી ટૂંકી વાર્તા અવનવી રીતિ અને શૈલીના પ્રયોગો કરવા આતુર બની. કેવળ ભાષાના નવવિધાન દ્વારા કે ભાષાના વિશિષ્ટ સંયોજન દ્વારા ક્રીડા કરવાની વૃત્તિ પણ કામ કરતી રહી. ઘટનાના ‘હ્રાસ’નો ખ્યાલ ઘટનાના ‘લોપ’માં પલટાઈ રહ્યો. ચૈતસિક વાસ્તવનાં રૂપો રચવાની એક અનોખી પ્રવૃત્તિ એની સાથે ચાલી. ‘હાર્મોનિકા’ કે ‘DASEIN’ એનાં આત્યંતિક પરિણામો છે.

કૃતિને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખાવી શકાય તે માટે અલ્પતમ પણ રહસ્યસભર ઘટના તો જોઈએ જ. એમાં પરિચિત વાસ્તવની સામગ્રી સ્વીકારાઈ હોય કે કપોલકલ્પિત(અથવા સ્વપ્ન)ની સામગ્રી હોય, પ્રશ્ન એની કેન્દ્રીય ઘટનાને અમુક વિશેષ મરોડ આપવાનો છે. પરિચિત વાસ્તવિકતાની સામે લેખક ભલે કોઈ fictional fabulated world ઊભું કરે, પણ એનો રચનાગત નિયમ પ્રચ્છન્ન રહી જાય કે તેના સંકેતોની વ્યવસ્થા જ દુર્ગ્રાહ્ય રહી જાય તો એ કૃતિ વંધ્ય નીવડવા સંભવ છે. અને, એ અવલોકવા જેવું છે કે, પ્રતીકાત્મક કથાવિશ્વ પણ સુગ્રાહ્ય વ્યવસ્થા લઈને આવી શકે. આન્દ્રેયેવની કૃતિ ‘લેઝેરસ’ પ્રાચીન મિથનું જ નવસંસ્કરણ છે, અર્થઘટન છે. આખી કૃતિ પ્રતીકાત્મક ઘટનાઓનું સમર્થ સંયોજન ધરાવે છે. મૂળ કથા એમ કહે છે કે, લેઝેરસ મૃત્યુ પામ્યો એટલે તેને કબરમાં દાટવામાં આવ્યો. ત્રણ દિવસ અને ત્રણ રાત તે મૃત્યુલોકની આબોહવામાં રહ્યો. એ પછી તેને નવજન્મ મળ્યો, ત્યારે તેનાં સ્વજનો અને તેની આસપાસના લોકો માટે તે એક કુતૂહલનું પાત્ર બની રહ્યો. મૃત્યુલોકનો જે પરિવેશ તેના અસ્તિત્વમાં ઊંડો ઊતરી ગયો હતો તેની અસર પૃથ્વીલોકના માનવીઓ પર કેવી પડી, તેને લગતો વૃત્તાંત આન્દ્રેયેવે અહીં રજૂ કર્યો છે. આન્દ્રેયેવની રચનામાં જે કંઈ બને છે, તેમાં કશીક અલૌકિકતા વરતાય છે. પાત્રો પ્રસંગો દૃશ્યો સંવેદનો બધું જ પૌરાણિક પરિવેશમાં ઓતપ્રોત બની જતું લાગે છે. કૃતિનાં દૃશ્યો અને સમગ્ર ઘટનાસંદર્ભ અહીં પ્રતીકાત્મક અર્થ ધારણ કરે છે. ઘનશ્યામની ‘કાગડો’ વળી કપોલકલ્પિતનું વિશ્વ છે. એમાં જે કંઈ બને છે તે આપણા પરિચિત જગતથી જુદું જ બને છે. છતાં નોંધવું જોઈએ કે, સાવ અસંભાવ્ય લાગતી ઘટનાઓ અહીં એના વિશિષ્ટ સંદર્ભમાં સંભાવ્ય અને સ્વીકાર્ય લાગે છે. પણ એમાંય પ્રસંગવિધાન અમુક ચોક્કસ મરોડ દાખવે છે. એક વ્યંજનાસભર ઘટનાનું હાડ એમાં બંધાતું દેખાય છે. પણ ‘હાર્મોનિકા’, ‘લેબીરીન્થ’ અને ‘DASEIN’ જેવી રચનાઓના સંદર્ભે મૂળભૂત પ્રશ્ન કોઈક ‘ઘટના’ના હાડનો છે. ‘હાર્મોનિકા’માં મધુ રાયનું વલણ ‘ઘટના’ને છિન્નભિન્ન કરતા જવાનું દેખાય છે. ‘ભાષા’ની સાથે ક્રીડા કરવાનું વલણ એમાં બળવાન રહ્યું છે. એમાં વાક્યો કે વાક્યાંશોની વિલક્ષણ યોજના ‘અર્થ’નું તિરોધાન કરવા ચાહે છે, એમ કહી શકાય. જોકે તેની ભાષામાં ક્રમશઃ આવતું પરિવર્તન – તેના પોત અને આકારમાં લાવતું પરિવર્તન – નોંધવા જેવું છે. તેમ એમાં શૈલીગત સંવિધાન પણ બદલાયું છે. એ રીતે ભાષા શૈલી અને સંયોજનના સ્તરે એમાં કેટલાંક સ્થિત્યંતરો બતાવી શકાય. વાર્તા જેવી વાર્તા મધુ રાયને અભિપ્રેત નથી, તેમ રૂઢ કથનશૈલી અને રચનાતંત્ર પણ તેમને અભિપ્રેત નથી. ભાષાનો લીલામય ઉપયોગ કરતાં કરતાં કશીક વસ્તુસ્થિતિનો નિર્દેશ તેઓ કરવા માગે છે. પણ એમાં કૃતિના હાર્દ સમી ઘટનાને સુરેખ આકાર મળતો નથી. એટલે, એ રચનાને ટૂંકી વાર્તા લેખે મૂલ્ય પ્રાપ્ત થતું નથી. ‘લેબીરીન્થ’માં પણ સ્વપ્નલોકની ધૂસરતા અને પ્રચ્છન્નતા વ્યાપી રહ્યાં છે. એ રચનામાં ગૂંથાયેલાં કલ્પનો અને પ્રતીકોના સંકેતો ઉકેલી જોવાના કેટલાક અભ્યાસીઓએ પ્રયત્નો કર્યા છે. મરણોન્મુખ માનવીની મનોદશા એમાં રજૂ થઈ છે એમ તેમનું કહેવું છે. પણ આ કૃતિનાં પ્રતીકો અમુક અંશે ગુહ્ય અને પ્રચ્છન્ન રહી ગયાં હોવાથી તેનો મર્મ પામવાનું મુશ્કેલ બની રહે છે. ‘કીડી કૅમેરા અને નાયક’ અને ‘DASEIN’ જેવી કૃતિઓમાં પણ કશી ‘ઘટના’ બંધાતી નથી. નવલિકાના રહસ્યનું ઉદ્‌ઘાટન કરી આપે, રહસ્યનું મૂર્ત તંત્રમાં ઉદ્‌ઘાટન કરી આપે, એવી રીતે ઘટનાનું હાડ એમાં બંધાવા પામતું નથી. એટલે, આ પ્રકારની રચનાઓ ટૂંકી વાર્તા તરીકે મને અપીલ કરતી નથી, એટલે કે મારે માટે ટૂંકી વાર્તાનું મૂલ્ય એ પ્રાપ્ત કરતી નથી. એના સર્જકોએ જે પ્રકારનાં fictional worlds રચવાના પ્રયત્નો કર્યા છે તેમાં કોઈક ગહન સત્ય પ્રક્ષિપ્ત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો હશે તોપણ એ મારી પ્રતીતિમાં આવતું નથી. ભાષાશૈલીના સ્તરેથી જે પ્રકારની આકૃતિ કે તરેહ તેઓ રચવા માગે છે તેમાં ક્ષણ ક્ષણની કૃતિ સંવિત્‌ને સ્પર્શીને તરત લુપ્ત થઈ જાય છે. એમાંથી જે કંઈ આકૃતિ કે તરેહનો અણસાર મળે છે તેમાં સમગ્રનું સંયોજિત ચિત્ર રચાતું રહી જાય છે. રૂપરચનાનું પ્રયોજન અસ્તિત્વના ગહન સંદિગ્ધ અને પ્રચ્છન્ન અંશોને કેન્દ્રમાં આણીને પ્રકાશિત કરી આપવાનું છે. એ માટે સર્જકે ભાષાની બહાર રહી જતી અસ્તિતાને પામવા પ્રવૃત્ત થવું જોઈએ, બલકે એને કળાના રૂપમાં આગવી વ્યવસ્થા અને અર્થ અર્પવાં જોઈએ.