ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ન/નાટક

નાટક જુઓ, રૂપક

નાટક : નટસમૂહ દ્વારા રંગમંચ પર પ્રસ્તુતિયોગ્ય સંવાદોમાં લખાયેલી રચના. નાટકનો પ્રાણ પ્રતીતિછલના (make believe) છે; જેના દ્વારા નટ કે નટી નાટકના પાત્રને રજૂ કરે છે. પાત્ર, સ્થળ કે સમયની પ્રતિછલના માટે નાટ્યપ્રણાલિઓનો પણ આશ્રય લેવાય છે અને એમ ઐતિહાસિક પાત્રો કે કાલ્પનિક પાત્રોનાં કાર્ય અને વાણીના અનુકરણ દ્વારા પ્રેક્ષકોનું મનોરંજન કરવામાં આવે છે. વળી, પ્રાચીન ગ્રીસ, મધ્યકાલીન યુરોપ, ભારત, ચીન કે જાપાન સર્વત્ર નાટકનો ઉદ્ગમ મોટેભાગે ધાર્મિક વિધિવિધાનોમાંથી થયેલો જોવાય છે. સાહિત્યના ત્રણ મૂળભૂત પ્રકાર(Basic Genres)માં ઊર્મિકાવ્ય ભાષા પરત્વેના અભિવ્યક્તિશીલ અભિવૃત્તિ (expressive attitude)ને, મહાકાવ્ય પ્રતિનિધાનશીલ અભિવૃત્તિ(reprsentational attitude)ને અને નાટક પ્રતિભાવશીલ અભિવૃત્તિ(Impressive attitude)ને સ્વીકારીને ચાલે છે. એમાં ય, નાટક એક બાજુ માઈમ, ફ્લોટ, ટેબ્લો, ડમ્બ શો, પેન્ટોમાઈમ વગેરેનો સદંતર ભાષાહીન પ્રયોગ પણ હોઈ શકે અને નાટક ઘરમાં બેઠાં બેઠાં, ખુરશીમાં પડ્યા પડ્યા વાંચવાની સદંતર પ્રયોગહીન કેવળ સાહિત્યકૃતિ પણ હોઈ શકે, એની શક્યતાનો પણ સ્વીકાર કરીને ચાલવું પડે. આ બે અંતિમોની વચ્ચે પ્રયોગશીલ નાટ્યકૃતિ પણ હોઈ શકે. નાટ્યકૃતિ પ્રયોગશીલ હોય ત્યારે સાહિત્યકૃતિની ભાષા ઉપરાંત એમાં એના પ્રયોગોની ભાષા પણ ઉમેરાય છે. પ્રયોગની સાથે દિગ્દર્શકની ભાષા (Director’s Script), અભિનેતાઅભિનેત્રીઓની શરીરભાષા અને રંગમંચની ભાષા પ્રવેશ કરે છે. ટૂંકમાં, નાટક લેખનકસબ, અભિનયકસબ અને રંગમંચકસબ સાથે સંકળાય છે. અહીં નાટકના સાહિત્યસ્વરૂપ અને લેખનકસબની વાત કરવા ધારી છે. નાટકને સાહિત્યકૃતિ તરીકે હાથમાં લેતાં એની ભાષાનાં બે સ્તરો સ્વાભાવિક રીતે જોઈ શકાય : ૧, નાટકકારનો પાઠ (author’s text) : પ્રયોગ અંગેની, પાત્ર અંગેની, ભજવણી અંગેની રંગમંચ-સજ્જા અંગેની સૂચનાઓનો જેમાં સમાવેશ હોય છે. ૨, સંવાદપાઠ (Dialogue text) : આ નાટ્યકૃતિનો મુખ્ય પાઠ છે. નાટકકારના પાઠમાં નાટકકારની શૈલીની પોતીકી લઢણો કે એનું વ્યક્તિત્વ ઊતરી આવવાનો સંભવ છે. પરંતુ નાટ્યકૃતિનો સંવાદપાઠ એ નાટકકાર માટે સૌથી વધુ સાહસનો ભાગ છે. નાટકનું સાહિત્યસ્વરૂપ એવું છે કે જેમાં નાટકકાર ભાષામાં સીધું પ્રત્યાયન નથી કરતો. નાટકમાં કોઈ સીધું પ્રત્યાયન નથી કરતું. પાત્રો એકબીજાને પ્રત્યાયન કરે છે અને નાટકનાં પાત્રોના એકબીજાને થતાં પ્રત્યાયન દ્વારા સમગ્ર નાટકનું આડકતરી રીતે (indirectly) પ્રત્યાયન થાય છે. બીજી રીતે કહેવું હોય તો કહી શકાય કે નાટકમાં પ્રત્યાયનો દ્વારા પ્રત્યાયન (communication through communications) થાય છે. આમ કરવામાં નાટકકારની સામે ભાષા અંગેનું જે સાહસ આવે છે તે એ છે કે નાટકકારને એક એક પાત્રને ઉચિત એવી એની વ્યક્તિભાષા (idiolect)નો આભાસ પહેલાં તો રચવો પડે છે. એટલું જ નહિ પણ દરેક પાત્ર અન્ય પાત્રો સાથે વ્યવહારમાં ઊતરે છે ત્યારે પાત્રે પાત્રે જે એની ભાષાનો વ્યવહાર બદલતો આવે છે, એ પ્રભાષાઓ (Registers)નો આભાસ એણે રચવો પડે છે. આમ કોઈપણ નાટ્યકૃતિમાં નાટકકારના પાઠની પોતાની વ્યક્તિભાષાના આભાસનું અને સંવાદપાઠમાં પાત્રગત વિવિધ વ્યક્તિભાષા તેમજ પ્રભાષાઓના આભાસનું સર્જન કરવાનું રહે છે. આ ઉપરાંત નાટકની ભાષા સાથે સભાનતાનાં બે સ્તર (double levels of consciouseness of language) જોડાયેલાં છે. નાટકકારનું સંવાદપાઠમાં સીધેસીધું ક્યાંય પ્રત્યાયન ન હોવાને કારણે, સંવાદો દ્વારા જ નાટ્યકૃતિનું સૌંન્દર્યનિષ્ઠ કાર્ય પણ નાટકકારે ઊભું કરવાનું હોય છે. આવી વિશેષ જવાબદારી સંવાદોને વહન કરવાની હોવાથી સંવાદો કૃત્રિમ અને કૃતક તો બને જ અને છતાં સંવાદો સહજ અને સ્વાભાવિક લાગવા જોઈએ. સંવાદોએ સહજ ભાષાનું પ્રતીતિછલ (make believe) ઊભું કરવું જોઈએ. સંવાદો માથે આવી બેવડી કામગીરી છે. આથી જોઈ શકાશે કે નાટકની ભાષાને રચવામાં નાટકકારે પોતાની ભાષામાંથી બહાર આવવાનો આભાસ રચવો પડે છે; પાત્રેપાત્રની વ્યક્તિભાષાનો આભાસ રચવો પડે છે. પાત્રેપાત્રના વ્યવહારની પ્રભાષાઓનો આભાસ રચવો પડે છે અને આ સમગ્ર આભાસો વચ્ચે સૌન્દર્યનિષ્ઠ કાર્યની જવાબદારી છતાં, વિશેષ કૃતકતા છતાં, સહજતાનો આભાસ રચવો પડે છે. નાટકનું સ્વરૂપ ભાષાની રીતે આથી જ અઘરું છે. નાટકકારે પોતાની ભાષામાંથી માત્ર બહાર જ નથી આવવાનું, પોતાના પ્રત્યેક કથાનકને અનુલક્ષીને નાટકકારે પાત્રપાત્રની અલગ અલગ ભાષાઓમાં અને તેમના પરસ્પર સંબંધોના સંદર્ભમાં એમની ભાષાઓમાં આવતાં પરિવર્તનોમાં પ્રવેશવાનું છે. ખરેખર આ અઘરું છે, પરંતુ નાટકકાર પોતાની નાટ્યપ્રતિભાથી આ બધા ભાષાપ્રવેશનો આભાસ રચી શકે છે, નાટકમાં અન્ય સર્વ અંગોનાં આભાસની જેમ ભાષાઓનો પણ આભાસ રચવાનો હોય છે. આ તો કોઈપણ નાટકનું મૂળભૂત માળખું થયું, પરંતુ સુખાન્ત કે કરુણાન્ત જેવી નાટ્યપ્રકારરીતિઓ (Genre types) અને રાજકીય કે સામાજિક જેવા વિશિષ્ટ નાટ્યપ્રકારો (Special Genres)ને કારણે પણ ભાષાઓના રચાતા આભાસમાં વિશેષ પ્રકારનાં નિયંત્રણો દાખલ થવાનાં. વળી, પ્રયોગમાં હોય કે ન હોય તો પણ નાટક વર્ણન નહિ પણ દૃશ્ય હોવાથી અને નાટકને કહેવા (Tell) કરતાં બતાવવા (Show)માં વધુ રસ હોવાથી ભાષાનાં આ દૃશ્યપરિપ્રેક્ષ્યો પણ ભુલાવાં ન જોઈએ. આથી જ આયનેસ્કો જેવો નાટકકાર શ્રદ્ધાથી કહી શકે છે કે “હું એક એવી ભાષાની શોધમાં છું જે દૃશ્ય હોય, પ્રત્યક્ષ હોય, વધુ સંવેદનશીલ હોય. નાટકકાર ભાષા બદલી જૂના કથાનકને નવું બનાવી શકે છે. પશ્ચિમમાં બધું આંદોલન નાટકની ભાષા દ્વારા કથાનકની જડતા અને થિયેટરની યાંત્રિકનાં તોડવામાં થયું” આમ નાટક વર્ણન ન હોવાથી એકથી વધુ દૃષ્ટિઓ અને વ્યક્તિઓ વચ્ચેનો દૃશ્ય સંઘર્ષ હોવાથી એમાં ક્રમિક આરોહ-અવરોહને બદલે આકસ્મિક આરોહ-અવરોહ અનિવાર્યપણે પ્રવેશે છે. નાટક પરત્વે બે વ્યાપક અભિગમ રહ્યા છે : એક અભિગમ એવો છે કે સૌન્દર્યનિષ્ઠ મૂલ્યો કરતાં ટેક્નિકલ બાબતોને તેમજ નાટ્યસામગ્રી કરતાં રજૂઆતને ગૌણ ગણે છે. આ પ્રકારના અભિગમ સાથે કરુણાન્તિકા, સુખાન્તિકા સંકળાયેલાં છે, જ્યારે બીજો અભિગમ એવો છે કે સામગ્રી માટે રજૂઆતકારોની ગુણવત્તા પર વધુ ભાર મૂકે છે. પ્રહસન (Farce) ભાંડભવાઈ (Burlesque) સંગીતરૂપક (masque) અતિનાટક (melodrama) વગેરે આની સાથે સંકળાયેલાં છે. આમ તો નાટક સાધારણ રીતે બે મૂળભૂત પ્રકારમાં વહેંચાય છે : કરુણાન્તિકા અને સુખાન્તિકા. વસ્તુસામગ્રીને આધારે ક્યારેક નાટકને ઐતિહાસિક, રાજકીય, સામાજિક કે પૌરાણિક જેવી સંજ્ઞાઓ પણ લાગુ પાડવામાં આવી છે. ચં.ટો.