ધરતીનું ધાવણ/3.લોકગીતોની તુલનાદૃષ્ટિ

3.લોકગીતોની તુલનાદૃષ્ટિ

લોકગીતોના પ્રદેશનો સીમાવિસ્તાર કેટલો? એ વડલાની અનેક શાખાઓ : રાસડા, કીર્તનો, ધોળ, સળુકા, રામાવળા, કૃષ્ણાવળા, ભજનો, દુહાઓ ઈત્યાદિ. રાસડાની પણ જૂજવી જાતો : 1. કથાગીતો (‘બૅલડ્ઝ’); 2. ઊર્મિગીતો; 3. ઋતુગીતો; 4. બાલગીતો; 5. સંસાર-ચિત્રો; 6. મર્મ-ગીતો. કથાગીતો કયાં કયાં?

1. ઐતિહાસિક કથાગીતો : જસમાનો રાસડો, રાણકદેવીનો રાસડો, દાદુભા, દાજીરાજની કુંવર, સોનલ ગરાસણી, વેલો રાવળ, બાલુડો જોગી ગોપીચંદ વગેરે, જેમાં ગ્રામ્ય ઇતિહાસના, સતીત્વના, વિષપ્રદાનના, અપહરણના આદિ કરુણ બનાવો ગવાયા છે.

2. કૌટુમ્બિક કથાગીતો : જેવાં કે મોટાં ખોરડાં, પાતળી પરમાર, વીરને વખડાં, વાંઝિયાં આદિ કુટુમ્બ-જીવનના ક્લેશોમાંથી જન્મતી પણ અબોલ આત્મસમર્પણની અથવા અનુકમ્પાજનક જીવન-અંતની ઘટનાઓ.

3. ઇતિહાસ-યુગ પૂર્વેની એટલે કે ‘પ્રિ-હીસ્ટોરિક’ કાળની કથાઓ કહેતાં ગીતો : જેવાં કે હરચંદ રાજા, રામનાં લગ્ન, સીતા-વનવાસ વગેરે. એને આપણે ‘લિજન્ડરી બૅલડ્ઝ’ કહી શકશું.

આ ત્રણેય ભાતનાં કથાગીતો યુરોપનાં લોકગીતોમાંથી સરખાસરખી બહેનો મળી આવે છે. બન્નેનાં ઉદ્ભવ, વિકાસ અને મૃત્યુનાં પગલાં એક જ માર્ગ પર પડતાં આવ્યાં છે. બન્નેમાં સમાન લક્ષણો વિલસે છે. પરન્તુ યુરોપી વિવેચનસાહિત્યમાં ત્યાંનાં ‘બૅલડો’નાં મૂલ મૂલવાયાં છે. સારાં-માઠાં ‘બૅલડ’ને કસવાના નિયમો નક્કી થયા છે. આપણે ઘરે આપણાં લોકગીતો હજુ વિવેચનના અધિકારને પામ્યાં નથી. તેથી આપણે આપણાં ગીતોને યુરોપી વિવેચનાની સરાણે જ ચડાવવાં રહે છે. ઈંગ્લંડના રાસડા યુરોપી બૅલડ એ આપણા રાસડાની જ પાશ્ચાત્ય પ્રતિકૃતિ છે. ‘એન્સાઈક્લોપીડિયા બ્રિટાનિકા’ નીચે મુજબ એનું વર્ણન આપે છે : “અસલ ફ્રેન્ચ ક્રિયાપદ baller (to dance) પરથી જ એ બૅલડ શબ્દ રચાયો છે. ગોળ કૂંડાળે નૃત્ય કરતી મંડળીની ગીતોના તાલ સાથે એકતાલ બનીને ગવાતું લોકગીત એટલે ‘બૅલડ’ : લોકોએ રચેલું, લોકોને માટે જ રચેલું અને લોકોની જ મુખ-પરંપરાએ ચાલ્યું આવતું એ ગીત એની શૈલી, રસ અને ઘટનાઓ પરત્વે તો આખા યુરોપના તમામ મુલકોમાં સર્વસામાન્ય જ હોય છે. આ લોકગીતોની સુંદરતાની — એની સચોટતાની અને નિત્ય-નવપલ્લવિતતાની — તો અંગ્રેજી સાહિત્યના નરી કૃત્રિમતાના યુગમાં પણ તારીફ થયેલી છે. સર ફિલિપ સીડનીએ પણ એકરાર કર્યો છે કે “જ્યારે એક સૂરદાસને મોંયેથી મેં... ગીત ગવાતું સાંભળ્યું ત્યારે તો એ ગીતે, કોઈ રણશિંગાના યુદ્ધનાદની માફક જ મારું રુધિર તપાવી દીધું હતું.”

“ગોવાળિયા અને ગોવાળણોએ બીજાં ઘણાંયે મીઠાં ગીતો ગાયાં અને આ ગીતોની સ્વર્ગીય સુમિષ્ટ જમાવટ કર્યા પછી તેઓએ ગોળ કૂંડાળે નૃત્ય આરંભ્યું.”

અને કેમ જાણે આપણાં જ લોકગીતોની ઉત્તમતા વર્ણવતો હોય તેમ આ વિવેચક લખી ગયો છે કે : “કથાગીતો લોકોના છેક કલેજામાંથી જન્મ્યાં અને ગોવાળો, ભરવાડો તેમ જ આયાઓ જેવા પ્રકૃતિ-જીવનની નજીકમાં નજીક આવેલા વર્ગોના કંઠોપકંઠ પેઢી દર પેઢી પ્રવાસે ચડ્યાં. નાવિકનાં હલેસાંમાં અને રેંટિયાના ગુંજારવમાં સંગીત પૂરે છે. અને હળ હાંકતા ખેડુના કદમે કદમે તાલ પૂરે છે. એ ગીતોના સર્જનમાં ગ્રામ્ય સૃષ્ટિ લોકોને સહાય દેતી હોય છે, તેમાં પંખીઓએ પોતાના ટૌકા, વૃક્ષોએ પોતાના મર્મર-ધ્વનિ, ઝરણાંએ પોતાના કલકલ સૂર, અને ઠાકુરદ્વારાની ટોકરીઓએ ટનટનાટ પૂર્યા દેખાય છે. કિનારે પડેલા શંખો-કોડાઓમાં જે રીતે મહાસાગરનાં ગર્જન ગાજે છે, તેવી રીતે આ ગીતોની અંદર ખેડુ-સમૂહનો ખુદ પ્રાણ પડઘા પૂરતો હોય છે. કથાગીતો તો ગુપ્ત નિર્જનતાના, અબોલ જનતાના અને લાંબા કાળથી વિલય પામેલા ભૂતકાળના ભણકારા છે. ને એથી કરીને જ એ આપણાં દિલોને એવી અદ્ભુત આત્મીયતાથી ઝણઝણાવે છે કે જે આત્મીયતાને કલાત્મક કાવ્યરચના પહોંચી શકતી જ નથી.” ગ્રીસ દેશના રાસડા એડમંડ ચૅમ્બર્સ નામનો અંગ્રેજ ગ્રંથકાર લખે છે કે : From the beginning, it would appear, the Aryan shepherds who dwelt in the pastoral districts of Greece shared in some humble measure the gift of song which became such a wonderful thing amongst their more highly favoured kinsmen of Attica. Even today the folk-song of those regions is full of delicate fancies and honeyed cadences which are unfamiliar to the peasantry of other lands. The most complete development of this native popular poetry was reached by that branch of the nation which had migrated across the sea to the sunny shores of Sicily. There was the ideal country for the shepherd life; no chill turnip-fields or desolate downs, such as are our English pastures but patches of rich meadow hollowed in the hills with an outlook over the blue and laughing Mediterranean; cool caves overgrown with tangles of tendrilled vine; soft beds of yellow cytisus and fragrant violet; clear springs bubbling up among tufts of myrtle and narcissus. There the cicala chirped at noonday and the languid brown-limbed men and maidens kept watch over their little flocks of oxen or sheep or goats monotonously from dawn to eve. A land of immanent haunting deities. At the yearly festivals of these deities the shepherds gathered themselves together to make merry, and extemporized chant after chant, now filled with rough but good-humoured satire, now telling sweetly the old legends of the countryside or of rustic love-making, or the simple incident of the pastoral life. યુરોપી વિવેચનકારો ઠરાવે છે કે : They are the stories of : 1. Heroism in danger 2. Gallantry in war 3. Constance in love 4. The conflict of the treacherous against the brave in battles. “ભય સામે ઝૂઝતા વીરત્વની, યુદ્ધમાં પ્રગટતા પરાક્રમની, પ્રણયમાં બતાવાતી વફાઈની અને વીરનરો સામે રચાતા વિશ્વાસઘાતની એ વાતો છે; અને “taken as a whole, they represent life in its sombre (dark) rather than joyful aspect : એકંદરે જોઈએ તો એ જિંદગીની ઉલ્લાસભરી દિશા કરતાં ઉદાસીભરી દિશાને વધુ પ્રમાણમાં રજૂ કરે છે.” કંકાસ અને કરુણતા કૌટુમ્બિક કંકાસ અને તેમાંથી નીપજતી નિર્દોષ વહુવારુઓની અથવા બહેન-ભાઈઓની હત્યા આપણાં લોકગીતોમાં ભેદક સ્વરે વર્ણવાયલી છે. લોકગીતોને તિરસ્કારનારાઓ આવાં ગીતોને પોતાના તિરસ્કારના સમર્થનમાં ટાંકી બતાવે છે અને પ્રશ્ન કરે છે કે આ જ તમારું લોકસાહિત્ય ને? સાહિત્યનાં મૂલ મૂલવવામાં આવો વિચાર-ગોટાળો અત્યંત અંતરાય જન્માવે છે. યુરોપી સાહિત્યે ‘ટ્રેજડી’ (કરુણરસ) વિશેનું જે આખું ઉદધિમંથન કરી જગતને રત્નો ધર્યાં છે, તેનું દુ :ખદ અજ્ઞાન આ દલીલની પાછળ ડોકિયાં કરે છે. એ દલીલને જોરે તો જગતમાંથી શેક્સપિયરનાં નાટકોનો પોણો ભાગ દેશવટે જાય અને દાન્તે, મિલ્ટન અથવા ઈબ્સન સમા વિશ્વમણિઓની ગરદનો છેદાય. પરંતુ જે ઘડીએ આર્યાવર્તના આદ્ય નાટ્યગુરુ ભરતમુનિનું ધાર્મિક ફરમાન ઉથાપીને પણ આપણે આપણાં નાટકોને કરુણાન્તમય કરતા થઈ ગયા છીએ, તે ઘડીએ કરુણાન્તભીનાં લોકગીતોની કતલ ચલાવવી સહેલ નથી. વિશ્વસાહિત્યનાં હોય તેટલાં ભુવનોમાં ફરી વળો : ને પછી કહો, કરુણતાનું સ્થાન કેટલું છે? અને વિનોદનાં, પ્રફુલ્લિત કથા-અંતનાં મૂલ કેટલા અંકાય છે? શેક્સપિયરનું ‘ઑથેલો’, ટાગોરની નવલિકા, શરદબાબુની નવલકથા કે દ્વિજેન્દ્રનું નાટક : એમાં શું કલહ નથી? અંતરના વલોપાત નથી? મૃત્યુ નથી? મૂંઝવણો નથી? રક્તપાત નથી? ભીષણતાના પંજામાં ચંપાતું નિરપરાધી માનવ-પારેવું નથી? લોકગીતોમાં શું છે, કે જે ઉત્કૃષ્ટ સાહિત્યકૃતિઓમાં નથી? હા, તમે એમ આરોપ મૂકતા હો, કે લોકગીતોમાં ક્રૂરતા અથવા કંકાસ અથવા વૈરવૃત્તિને ઉશ્કેરનારું, એ વૃત્તિમાં રાચનારું કે એનો બચાવ કરનારું લક્ષણ છે, તો તેની સાબિતી પર આપણે એ ગીતોનો પરિત્યાગ કરીએ. ‘બાર-બાર વરસે નાવણી ગળાવી’ એ કથામાં પોતાનાં પુત્ર-દંપતીનું બલિદાન ચડાવતાં માતાપિતા રાચે છે ખરાં? ‘દાજીરાજની કુંવરી’ના રાસડાને અંતે શું શ્રોતાજનો શોક્યોનાં વેરઝેર વિશેની કટુવૃત્તિ વા કાળી ઈર્ષ્યા-વેદના લઈ ઊઠે છે? કે નિરપરાધી કુંવરીના કોડભર્યા જીવતરના અણધાર્યા ક્રૂર અંતમાંથી પ્રેમ, કરુણા, આત્મમંથન અને નિગૂઢ સંસાર-ઘટનાનું ઊંડું નિમજ્જન અનુભવીને ચાલ્યો જાય છે? ‘મોટાં ખોરડાં’ વગોવનાર વહુના વિષ-પાનને નીરખી કયો ભાવ આપણાં અંત :કરણનો કબજો લઈ બેસે છે? ‘પાતળી પરમાર’ની વાર્તા આપણા કાનમાં વેર, ધિક્કાર વા ઘાતકીપણાની વાત કહી જાય છે કે દાંપત્યના અબોલ બલિદાનની? એટલેથી જ ન અટકતાં આપણે તો કડવલીની ઘટના પણ તપાસીએ : પોતાના ખેડુ-પતિ સાથેની સરલ જીવનયાત્રામાંથી ‘કડવલી’ને કોઈ લંપટ પ્રમિકે આકર્ષી લઈ વિલાસી જીવનના ફાંસલા નાખ્યા. બાવાની વાંસળી પર મોહ પામનાર કડવલીએ પોતાના સ્વામીને ઝેર પાયું. પોતે નવા પ્રેમિકની સાથે નાસી ગઈ. લોકગીતના રચનારે આ બધી પતન-ઘટનાને બે-ત્રણ ગીતોમાં વર્ણવી એ વર્ણન શું કડવલીની ‘હિમ્મત’ને વંદન કરે છે? એ શું વિલાસના આવાં દારુણ સ્વપ્ન પર કાવ્યનાં પુષ્પો ચડાવે છે? અથવા કંઈ નહિ તો શું એ ‘કડવલી’ના ‘ઈલોપમેન્ટ’ (પલાયન)ને વિનોદસ્વરે ગાઈ ગ્રામજનતાને લહેર ચડાવે છે? ના. કડવલીનાં ગીતો — ત્રણ ગીતો — એ ભોળી ગામડિયણ યુવતીનાં દારુણ અધ :પાતને આલેખી તે જીવન-વિનાશ પર ટપકાવેલ ત્રણ આંસુ સરખાં છે. જુઓ : ઉગમણા ઓરડા, કડવી! નવ ગમ્યા રે, ખપેડાબંધ ખોરડે મન મોહૃાાં રે,

રણમાં રોળી રે કણબણ કડવલી રે!

કાચાળાં કાપડાં કડવીને નવ ગમ્યાં રે! કોણી ઉતાર કાપડે મનડાં મોહૃાાં રે

રણમાં રોળી રે કણબણ કડવલી રે!

એમ રણછોડ પરણ્યો ન ગમ્યો, હનુભાઈ ગરાસિયે મન મોહૃાાં : જાડા સાડલા ન ગમ્યા, ઝીણી પછેડીએ મન મોહ્યાં : ભરેલા ઘાઘરા ન ગમ્યા, ઘેરદાર ઘાઘરે મન મોહ્યાં : એ બધાં વર્ણનમાંથી કયો સૂર ઊઠે છે? ગોલ્ડસ્મિથનું ‘ડેઝર્ટેડ વિલેજ’, હેનરી વૂડનું ‘ઈસ્ટ લાઈન’, ધૂમકેતુની અનેક વાર્તાઓ : એ બધા સૂરો શું એક જ વાજિંત્રના તાર પરથી નથી ઊઠતા? આપણે આ અધમ કહેવાતું લોકગીત લીધું છે, અને તેની તુલના કરવા બેઠા છીએ. ‘કડવલી’ના બીજા ગીતમાંથી થોડી પંક્તિઓ ટાંકીએ : કડવીની બાઈજી રેંટિયો કાંતે જો કડવી બેઠી સોમલ વાટે જો કડવલી! સાંજ પડી ને રણછોડ વાળુ કરવા આવ્યો જો માડી, મને વાળુડાં દેજે કડવલી! માડી રે માડી, ધાન દેજો કડવાં લાગે જો તાંબડીમાંથી દૂધડિયાં દેજો રે, કડવલી! વાળુ કરીને રણછોડ વાડીએ ચાલ્યો જો અડધે જઈને વમન થિયાં રે, કડવલી! ત્યાંથી તે રણછોડ દોડાદોડ આવ્યો જો માડી માડી, કમાડ ઉઘાડ રે કડવલી!

પાછલી પછીતે ઢોલિયા ઢાળ્યા રે કડવલી!

રણછોડની માડી બોલવા લાગી જો એક વાર હોંકારા દેજે રે જલમિયા. હવે આ પંક્તિઓની પાસોપાસ મૂકીએ અંગ્રેજી બૅલડ ‘અર્લ રેન્ડાલ’ : 1. “O Where have you been, Lord Rendal, my son? and where have you been, my handsome young man? I have been at Greenwood, mother, make my bed soon; for I’m wearied with hunting, and fain would lie down. 2. And who met you there, Lord Rendal, my son? and who met you there, my handsome young man? O, I met with my true-love mother, make my bed soon, for I’m wearied with hunting, and fain would lie down. 3. And what did she give you, Lord Rendal, my son? And what did she give you, my handsome young man? Eels fried in a pan; mother, make my bed soon, for I’m wearied with hunting and fain would lie down. [1. ઓ! તું ક્યાં ગયો હતો, અમીર રેન્ડાલ, મારા દીકરા? તું ક્યાં રોકાયો હતો મારા રૂપાળા યુવાન? — હું ગ્રીનવુડ જંગલમાં ગયો હતો, માડી! પણ હવે જલદી મારી પથારી પાથરો. હું શિકારથી થાકી ગયો છું. સૂવાનું મન થાય છે. 2. અને ત્યાં તને કોણ મળ્યું હતું, મારા બેટા? — મને મારી સાચી પ્રિયતમા મળી હતી, માડી! પણ મારી પથારી જલદી કરો!....... 3. એણે તને શું જમવાનું પીરસ્યું હતું, બેટા? — માડી! એણે મને તાવડામાં તળેલી માછલી પીરસી હતી. પણ હવે મારી પથારી પાથરો ને!] કથાનો ભેદ ફૂટે છે : એ ઠાકોરને એની પ્રિયતમાએ વિષ દીધું છે. આ સોરઠી અને સ્કોટલેન્ડી બન્ને ગીતકથાઓ દારુણ વિષદાનની છે, બંનેમાંથી ‘ટ્રેજડી’ના કરુણ સૂરો રણઝણે છે. બેમાંથી એક પણ કવિ પાપમાં પ્રસન્નતા અનુભવતો નથી. આપણી સો-બસો ગીતકથાઓ સામે યુરોપિયન બૅલડ ત્રણસો જેટલી સંખ્યામાં પડ્યાં છે. એમાંના પ્રત્યેક ગીતનાં પણ પાંચ-પાંચ દસ-દસ અને પચીસ-પચીસ જેટલાં તો પાઠાન્તરો છે. એનો આખો સંગ્રહ તો ‘ઈંગ્લીશ એન્ડ સ્કૉટીશ બૅલડ્ઝ’ને નામે છેક 1882થી, દસ વિભાગમાં વહેંચીને પ્રા. ફ્રાન્સીસ જેમ્સ ચાઈલ્ડે પ્રગટ કર્યો હતો. એના ઉપર એ વિદ્વાન સંશોધકે પોતે, હેલન ચાઈલ્ડ સારજંટ અને જ્યોર્જ લીમન કિટેરિજ નામના બે જોડીદાર પ્રોફેસરોએ, હાવરફોર્ડ કૉલેજના પ્રોફેસર ફ્રાન્સિસ ગમિયરે, એવા આશરે પચીસ આંતરરાષ્ટ્રીય પ્રતિષ્ઠાવાળા સાહિત્યકારોએ પોતાની વિવેચના પ્રગટ કરી છે. એ પ્રાચીન બૅલડની રચના પસંદ કરી, સ્કૉટથી માંડી કંઈક કવિઓએ રચેલાં નવી શૈલીનાં બૅલડ આજ પણ યુરોપની તેમજ હિન્દની વિદ્યાપીઠોના અભ્યાસની અંદર મહત્ત્વનું સ્થાન રોકી બેઠાં છે. એટલે લોકસાહિત્યની વિવેચનાના સિદ્ધાંતો આપણે ત્યાં હજુ નક્કી ન થયાં હોવાથી એ પાશ્ચાત્ય લોકગીતોના કાવ્યરસિકોએ મહાપ્રયત્ને રચેલી સુવર્ણ-તુલાને જ આપણે વાપરવી જોઈશે અને આ પાશ્ચાત્ય ગીતોનું અધ્યયન કરવું પડશે. એટલે હવે આપણને ખટકતું જે કરુણ રસનું તત્ત્વ, તેની જ ચર્ચા પ્રો. ગમિયર પાસેથી પ્રથમ સાંભળીએ. લોકગીતોનો કરુણરસ ‘બૅલડ’ : એટલે ગીતકથા : ‘અ ટેઈલ ટેલીંગ ઈટસેલ્ફ ઈન વર્સ’ : ગીત વાટે પોતાને વર્ણવતી કોઈ લોકકથા. કવિ સિડનીએ શિષ્ટ કવિને ઉદ્દેશીને ઉચ્ચારેલાં વચનો આ આંગ્લ અને સ્કૉટલૅન્ડની ગીતકથાઓમાં વિરાજેલી નાની-શી કાવ્યદેવીને પણ લાગુ પડે છે : “એ પણ સુમધુર પ્રમાણમાં ગોઠવેલા શબ્દો અને જાદુભરી સંગીત-કલાની સંગાથે તમારી સન્મુખ આવે છે : અને એ તમારી પાસે કોઈ એક કથા લઈને આવે છે : બચ્ચાને રમતમાંથી રોકી રાખે તથા વૃદ્ધોને સગડી પરથી ખડા કરી મૂકે એવી કથા લઈને એ આવે છે. અને એ કથા શાની હોય છે? કઈ કઈ ભાતની? એમાં સાચેસાચ કયો ભાવ તરવરે છે? સાંભળવાને અયોગ્ય તો એ ભાગ્યે જ હોય છે. ગીતકથાનું કાવ્ય નિર્મળ જ હોય છે. ત્રણસો જેટલી ગીતકથાઓમાંથી માત્ર વીસ જ એવાં નીકળશે કે જેને સુખદ અંતવાળાં કહી શકાય : વળી એ વીસની અંદર પણ કથાને તો કેવળ કરુણ અંતમાંથી ઉગારી જ લેવાઈ છે. બાકી ઘણાંખરાં ગીતોની અંદર તો પહેલીથી છેલ્લી કડી સુધી આપણા હૃદય પર જે વેદનાની અસર ચાલુ રહે છે, તેને ખસેડવામાં એ સુખદ અંત કશા કામમાં આવતો નથી. આ થોડીએક સુખપર્યવસાયી કથાઓને વટાવતાંની વાર જ, જેની લગોલગ એક જ્વાલામય દ્વાર ઊભું છે, અને એ દ્વાર વાટે જઈને જ વાચક ભીતરના ખરા કિલ્લામાં દાખલ થઈ શકે છે. તમામ ગીતકથાઓને જોઈ વળો, તો કરુણાન્ત જ મોખરે ઊભેલો દીસે છે. એ કરુણાન્ત ગીતો જ સહુથી વધુ લાક્ષણિક, પુરાતન, મનોહર અને ઉત્કૃષ્ટ છે. એ બધાં કાવ્યો, કવિતા વિશેની કવિ વર્ડ્ઝવર્થની વ્યાખ્યાને, એટલે કે કવિતા તો ‘શાંત મનોદશામાં સાંભરેલી ઊર્મિ’ (‘ઈમોશન રિકૉલ્ડ ઈન ટ્રાન્ક્વીલીટી’) એ વ્યાખ્યાને સૂચવનારા નથી. એ તો — Like the volcano’s tongue of flame Up from the burning core below The canticles of love and woe.

—  ‘ભીતરમાં સળગતાં, હૃદયમાંથી ઊછળતા, જ્વાળામુખીની જ્વાલ-જિહ્વાઓ જેવાં એ પ્યાર અને વેદનાનાં ગીતો છે’ એ એમરસનની વ્યાખ્યાને જ વધુ બંધબેસતાં છે.

કશી ચર્ચા કર્યા વિના એ ગીતકથાઓ માનવી અને કિસ્મત વચ્ચેની અથડાઅથડીનો પડઘો પાડે છે. જો એમાંથી કાંઈ સાર લેવો હોય તો તે આડકતરી રીતે જ લેવાય છે. અને એ પુરાતન સાર શો છે? એ જ કે કિસ્મતના પંથ અનિવાર્ય છે, છતાં એના ભોગ થઈ પડતા માનવીએ તો પોતાની દુર્દશા પર રડવાનું વા હસવાનું નથી, પણ કેવળ મર્દની રીતે વર્તવાનું જ છે. એનો અંતિમ ઉચ્ચાર છે કરુણાજનકતા (‘ટ્રેજડી’), નિરાશાવાદ નહિ. જીવન પરનું ચિંતન એનું ઉત્કૃષ્ટ મૂલ્ય જ એ છે કે અન્ય કોઈ કવિની પાસે ન હોય તેવાં સાધનો વડે એ જૂનાં સ્મરણોને જગાડી શકે છે. એ જંગલી કાવ્ય નથી, ‘પ્રીમીટીવ વર્સ’ નથી, લવલેશ નથી. એમાં તો કાવ્ય-કલાનું ગૂંથણ છે. આજ પણ એ પ્રાચીનતાના સૂર કાઢી યુગયુગની પરંપરાનાં સ્મરણો જગાડે છે. એ જ એનાં મૂલ્ય છે. એ કાંઈ કેવળ જૂના સાહિત્યના સંરક્ષણ ‘સર્વાઈવલ’નું મૂલ્ય નથી. ના, એ તો આધુનિક નરનારીઓની અવસ્થાઓને પણ આલેખે છે. અને એ તો આપણી પ્રજાની શાશ્વત સંપત્તિ ગણાય તેવાં છે. આજે ‘બેબિલોન’નું જંગલી અને ‘હેમલેટ’નું આધુનિક નાટ્ય-ધન, બન્ને વચ્ચે સામાન્ય કાવ્ય-લક્ષણ હોવું જ જોઈએ. ઉત્કૃષ્ટ ગીતકથા અને જગતનાં મહાન કાવ્યો, બંને ઘણી બાબતોમાં સરખાં છે ને એક જ પંથે પ્રયાણ કરે છે. એ ઉભયને આપણે ગઈકાલની, આજની, પુસ્તકાલયમાં પઢતા માનવીની કે કોઈ એક ઉત્સવ ઊજવતા લોકવૃંદની લાગણીનાં ઉચ્ચારણ તરીકે મૂલવવાનાં નથી, પણ પ્રત્યેક વ્યક્તિથી લઈ સમુદાય સુધી સહુમાં ધબકતા ઊર્મિ-ધબકારાના આવિષ્કરણ તરીકે કસવાનાં છે. બન્નેની અંદર જીવનનાં ઊંડામાં ઊંડા અને સબળમાં સબળ તત્ત્વોનું સાચું વૃત્તાંત રજૂ થાય છે. વેદનાના, વિપત્તિના, શોકના ને શ્રમના સ્વરોને યુદ્ધના, વિજયના અને પરાજયના સ્વરોથી અળગા પાડવા અને સાહિત્યને એ રીતે જીવન ઉપરના ચિંતન રૂપ — ‘રીફ્લેક્શન’ રૂપ — બનાવી દેવું એ જ સંસ્કૃતિનું મુખ્ય કાર્ય છે. એ ‘રીફ્લેક્શન’નો (ચિંતનનો) ધ્વનિ જૂની ગીતકથાઓમાં સભર ભર્યો છે. અને જેમ આ ગીત-કથાઓમાં તેમ જ દરેક મહાન કાવ્યમાં અંતિમ સૂર એક જ છે : કરુણામયતા વાટે જ એ જીવનને વ્યક્ત કરે છે. અને જે કરુણામય છે તે જ આખરે સાચું હોઈ શકે : ‘ઓન્લી ધ ટ્રેજીક કેન બી ફાઈનલી ટ્રુ’. કરુણાન્તક વસ્તુ પરના આપણા પ્યારનું કારણ વારંવાર ચર્ચાયું છે. પરંતુ આનો ખુલાસો તો ચોખ્ખોચટ છે કે ‘આપણને સત્ય જોવાની તાલાવેલી થાય છે. દિનપ્રતિદિન આપણી સન્મુખ ‘કોમેડી’ના (હાસ્યરસના) પડદાને લટકાવી રાખી, એ પડદાને જ નાટક માની લેવું આપણને મધુર લાગે છે. પરંતુ પ્રત્યેક માનવીને એક દિવસ તો એવો આવે છે કે જ્યારે એ જેવી હોય તેવી વસ્તુસ્થિતિ જોવા તલખે છે, અને તે વખતે એ જે નીરખે છે, તે જ ‘ટ્રેજડી’ છે. બાકી તો સુખમય સમાપ્તિ એ આખરે એના અંતરતમ ભાવમાં તો કોઈ દારૂડિયાનું સ્વપ્ન-સ્વર્ગ નથી તો બીજું શું છે? અસલી ગીતકથાઓ, ભલે અત્યારની આપણી કાવ્ય-પિપાસાને તૃપ્ત કરવામાં ચાહે તેટલી ઊણપભરી ભાસતી હોય, છતાં તે એવાં માનવીઓની પાસેથી આપણને મળી છે કે જેઓએ જીવનનું કઠોરમાં કઠોર સ્વરૂપ જાણ્યું હતું, પડકાર્યું હતું અને સ્વીકાર્યું હતું. તેઓ બરાબર જાણતા હતા કે પ્રત્યેક પ્રયત્નની સમાપ્તિ વેળા તેઓને તો હારવાનું જ છે. અલબત્ત, આ ગીતકથાઓ માટે કોઈએ હદ બહારનો દાવો કરવાનો જ નથી. એમાંનાં ઘણાંખરાં તો નિ :શંક ઊતરતી કોટિનાં કાવ્યો છે. એમાંનું સર્વોત્કૃષ્ટ ગીત પણ મહાન શિષ્ટ કાવ્યની બરોબરીએ બેસી નહિ શકે. તેમ છતાં જીવન પ્રત્યેની તેઓની દૃષ્ટિએ જ તેઓની પોતાની એક વિશિષ્ટ મહત્તા છે. તેના રચનારાઓ શેક્સપિયરની માફક જ જાણતા હતા કે જીવનના ઘમસાણમાંથી ટપકતી વેદના જ ખરા ઉપયોગની છે અને તેઓ આત્મસ્ફુરણાથી જ સમજતા હતા કે કરુણાન્ત ઘટનાનો કોયડો અગમ્ય જ છે છતાં તે એની નિગૂઢ અગમ્યતાની અંદર જ કંઈક ઉચ્ચ આંટી-ઉકેલ ધારણ કરી રહેલ છે, અને જીવનનો સાચો અર્થ મૃત્યુમાંથી જ નીકળે છે. ગીતકથાઓ આવી બધી વાતો બોલતી નથી. ના, લવલેશ નહિ. એના રચનારા અને ગાનારા તો ‘ટ્રેજડી’ના નામ માત્રથી જ ચમકશે અને ‘ટ્રેજડી’ની વ્યાખ્યા સમજવા પણ શક્ત નહિ હોય. પરંતુ તે છતાં પોતાનાં સરલ ગીતોની અંદર જ તેઓએ ભય અને પરાજયની જીવન-વાટ દર્શાવી છે. જીવનવૃત્તાંત તેઓએ સેનાપતિ તરીકે નહિ, પણ સાદા સૈનિક બનીને રજૂ કર્યું છે. કેવળ એ સમરાંગણના ઘમસાણ ઉપર જ તેઓએ દૃષ્ટિ ઠેરવી છે, બાકી યુદ્વરચનાનો, યુદ્વના ઘેરાનો, સમરના સાથીઓનો તથા શત્રુના અણદીઠ સરદારનો તો તેઓને વિચાર સરખોયે નથી આવ્યો.” (‘ધ પોપ્યુલર બૅલડ’, લેખક : ફ્રાન્સિસ બી. ગમિયર.) યુરોપી બૅલડના રચનારા આ વિષય પર અંગ્રેજી સાહિત્યના ધુરંધરોએ સાગરમંથન સમી મહેનત લીધી છે. નિરનિરાળી માન્યતાઓ અને નોખાં નોખાં અનુમાનો એ મંથનમાંથી વલોવાયાં છે. એ પ્રત્યેક અનુમાનની જટિલતા જ આ વિષયને ગંભીર મહત્તાનો પુરાવો આપે છે. એ અનુમાનો આટલાં બધાં છે : 1. ધંધાદારી ચારણોએ, ગાયકોએ રચ્યાં; રચીને દેશદેશાન્તરમાં તેનો પ્રચાર કર્યો. (બિશપ પર્સી.) 2. ‘કલેક્ટીવ કોમ્પોઝીશન ઓર ધ ક્રિયેટિવ ઑથરશિપ ઑફ એન એગ્રિગેટ ફોક’ : એટલે કે સહુથી પ્રથમ કોઈ લોકવૃંદે એની રચના કરી જનસમૂહને સુપરત કર્યું. પછી એ એક પછી એક ગાયકના હાથમાં રમતું થયું, તે તમામે એમાં એવા ઘટાડા ને ઉમેરા કર્યાં, એના પ્રાસાનુપ્રાસ પણ બદલ્યા, પાત્રો પણ પલટાવ્યાં. એમ બે-ત્રણ શતકોના પલટા અનુભવ્યા બાદ એ ગીતોની સિકલ એવી તો બદલી ગઈ કે અસલ રચનારા એને દેખે તો એને પોતાની કૃતિ જ ન કહે. 3. ‘પિપલ એઝ અ હોલ કોમ્પોઝીસ પોએટ્રી, વિધાઉટ ધ એજન્સી ઑફ ધ ઈન્ડીવિડ્યૂઅલ ઑથર’ : એટલે કે કોઈ કવિ નામની ચોક્કસ વ્યક્તિની સહાય વગર, લોકવૃંદે જ એકત્રિત બનીને એ ગીતો રચ્યાં એવો પ્રો. કિટરિજનો સબળ મત છે : “કલ્પના કરો કે નાની-શી લોકમંડળી, દૂરદૂરના કોઈ ભૂતકાળમાં, અથવા તો જીવનની અત્યંત સરળ અવસ્થા વચ્ચે, કોઈ સામુદાયિક રસનો અવસર ઊજવવા એકઠી મળી છે : એ અવસર કોઈ ધાન્યની લાણીની સમૃદ્ધિભરી સમાપ્તિનો હોય, અથવા તો ખૂની લૂંટારાઓ સાથેના વિજયશાળી યુદ્વનો હોય; એ રીતે એકત્ર મળવાનો આશય સહુને માલૂમ હોય; જે શૌર્ય-ઘટના ગાવાની છે તે અને જે નૃત્ય તેની સાથે ચાલવાનું છે તે પણ આખા વૃંદને સુપરિચિત હોય. સાથોસાથ લાગણીની, મનોભાવની એકાત્મતા હોય. સુધરેલા સમાજની નાની-શી મંડળીમાં જે રસની કે વિચારની ભિન્નતા રહે છે તેવી લગીરે ભિન્નતા આ લોક-વૃંદમાં ન હોય; એવા લોક-વૃંદનું નામ જ ‘ધ ફોક’ અર્થાત્ એક ગાતું, નાચતું અને કવિતા સૃજવાને માટે અનિવાર્ય એવી માનસિક તેમજ હાર્દિક ઉત્તેજનાઓ વડે રોમાંચિત થયેલું — અનેકમાંથી એક જ પ્રાણરૂપે ધબકતું માનવમંડલ : એવી એકત્રિત ઊર્મિવશતા અને એકસમાન માનસિક વિચારણા ગીતોના શીઘ્ર સર્જનને માટે અત્યંત અનુકૂળ છે એટલું જ નહિ, પણ એવી અવસ્થામાં કાવ્યનું સર્જન થયા વિના રહેતું નથી. આ કાંઈ કાલ્પનિક ચિત્ર નથી. આ તો ગંભીરમાં ગંભીર જાતનું વિજ્ઞાન છે. આવો સમુદાય હોઈ શકે, તેના અનેક પ્રમાણ મોજૂદ છે.” હવે વિચારીએ કે એવી મંડળીની અંદર કવિતા કેમ સરજાતી હશે? વૃંદના વિવિધ માણસો, એક પછી એક પોતાને તાત્કાલિક સ્ફુરેલી કડીઓ નૃત્ય કરતા કરતા ગાતા જાય, અને એ પ્રત્યેક વ્યક્તિની રચેલ કડીઓનું અખંડ આખું એક ગાન બંધાય. આ રીતે રચાયેલું ગીત કોઈ એક માનવીની રચના નથી. ‘ધ ફોક ઈઝ ઈટ્સ ઑથર’. આવું ગીતસર્જન સુલભ હતું તેના પુરાવા રૂપે પ્રોફેસર કિટરિજ ફેરો નામના ટાપુઓની જંગલી પ્રજાના આવા આધુનિક રિવાજનો કિસ્સો ટાંકે છે. અને બીજા દૃષ્ટાંત રૂપે, રશિયાના કારખાનામાં સિગારેટો વાળતી મજૂર કુમારિકાઓ કામ કરતી કરતી જે પરસ્પર વિનોદ-ગીતો જોડે છે તેનો ઉલ્લેખ કરે છે. આવી સામુદાયિક રચનાના ત્રણ આધારો — ત્રણ આંતરિક પુરાવાઓ — અપાય છે : 1. ‘રિફ્રેન્સ’ (refrains) : ગીતનો ટેક : ટેકવાળી પંક્તિ : આ પંક્તિ કોઈ એકાંતમાં બેસીને ગીત જોડતા એકલવાયા કવિને સૂઝે જ નહિ. એ તો વારંવાર સમુદાયને જ ગાવાની પંક્તિ છે. એ સૂચવે છે કે ગીતની રચનામાં ગાન ને વર્તન આદરતું લોક-વૃંદ તો હાજર હોવું જ જોઈએ. 2. ‘રિકરન્ટ પેસેજીસ’ જુદાં જુદાં ગાનોમાં બોલાતી પુનરુક્તિ પામતી એકની એક કડીઓ, કે જે આપણી કલ્પનાને કોઈ એકાન્તવાસી કર્તાને બદલે સામુદાયિક કર્તૃત્વના અનુમાન ઉપર દોરી જાય છે. 3. ‘ઈન્ક્રીમેન્ટલ રીપીટેશન’ એની એ કડીનું થોડા એવા ફેરફાર સાથે પુનરાવર્તન થાય, જે ફેરફારથી વાર્તા આગળ વધે. દૃષ્ટાંત તરીકે : What will you give to your sister Anne? My silken scarf and my golden fan.  What will you leave to your sister Grace? My bloody clothes to wash and dress.} આવી રચનાને પણ ‘રચનાર લોકવૃંદ’ની અપેક્ષા રહે છે. ગીતકથાનું શીઘ્ર સર્જન આખો ઉત્સવમગ્ન સમુદાય કરી રહ્યો હોય ત્યારે જ આવી રચનાની જરૂર પડે છે. આ બધાં ગીતરચનાનાં લક્ષણો તેમ જ બૅલડની અંદર એકંદર તરવરી રહેલ અવ્યક્તિત્વનું (‘ઈમ્પર્સનાલિટી’નું) વાતાવરણ આપણને એવી અટકળ પર આણી મૂકે છે કે ભૂતકાળમાં સમાજની સરલ અવસ્થાને સમયે કોઈ ઉત્સવ-તલ્લીન, નાચતા, ગાતા તથા ઊર્મિ અને કલ્પનાશક્તિનું તાદાત્મ્ય અનુભવી રહેલા લોક-વૃંદે એકસામટા મળીને આ ગીતો રચ્યાં હોવાં જોઈએ. (4) ‘થીંગ્સ ઑફ જિનિયસ’ : કોઈ મહા બુદ્ધિશાળી માનવીનાં રચેલાં છે : એ મત સર આર્થર ક્વિલર-કાઉચનો છે. એ દલીલ કરે છે કે બૅલડ કોઈકે તો રચ્યાં હોવાં જ જોઈએ. અને તમને જો એમ લાગતું હોય કે લોક-વૃંદ એકઠાં થઈને રચ્યાં છે, તો એક જાહેર સભા બોલાવીને પછી અજમાયશ કરી જોજો! કવિતા એ રીતે રચાઈ હોવાનો માનવજાતનો ખુદ ઇતિહાસ જ ઈન્કાર કરે છે. એ રચનાર કોઈ એક વ્યક્તિ જ હોવી જોઈએ. અત્યારે જે સ્વરૂપે આપણા હાથમાં આ બૅલડ આવ્યાં છે, તેની ઉપર તો બેશક અલ્પ મનુષ્યોના સુધારાવધારાના થર ચડેલા હોવા જ જોઈએ, પરંતુ તો એ કોઈ પ્રતિભાશાળી કવિની (‘જિનિયસ’)ની રચના જ હોવી જોઈએ. આ મતના સમર્થનમાં હૅન્ડરસન નામનો વિવેચક પોતાની ‘ધ બૅલડ ઈન લિટરેચર’ નામક પુસ્તિકામાં ઉચ્ચારે છે કે : “અત્યારે જે બધાં કથાગીતો પ્રાસાનુપ્રાસો તેમ જ ભાષા-પ્રયોગના છેક કંગાલિયતના નમૂના થઈ પડ્યા છે, તેમાંનાં ઘણાંની અંદર કોઈ દક્ષતાભરી વર્ણન-કલા અને નાટ્યોચિત ઘટના-નિરૂપણ ઝલકી રહેલ છે. ઉપરાંત, તેમાં અહીંતહીં કેટલીક અકેલી-અટૂલી તો એવી કડી મળે છે કે જે સરળ શૈલીના હિસાબે તથા કરુણોર્મિને હિસાબે અજોડ લાગે છે. આવાં ગીતો શું માત્ર અપવાદરૂપ જ છે? શું એ કોઈ એવાં ઉચ્ચ કોટિનાં જથ્થાબંધ કથાગીતોનું અસલી અસ્તિત્વ હોવાની સાક્ષી આપે છે, જે ગીતો કેવળ જૂની પુરાણકથાઓનાં વાહકો અથવા તો વિચિત્ર વહેમોનાં જ દફતરો નહિ હોય, પણ પ્રાસ તેમ જ ભાષાના દોષથી મુકત એવા કોઈ વિદ્યાપ્રવીણ માણસોનાં રચેલાં બલકે કોઈ કોઈ વાર તો પ્રતિભાસંપન્ન મનુષ્યોનાં રચેલાં હશે?” ચારણોએ રચ્યાં? ના; ઘણાખરા અંગ્રેજ વિવેચકો બારીક અભ્યાસને અંતે આ વાતનો ઈન્કાર કરે છે. ચારણ અલબત્ત અતિ પ્રાચીન પાત્ર છે. એલિઝાબેથના પૂર્વે બેશક એ ચારણ રાજદરબારો તથા મહંતોના મઠોનો આશ્રિત બની તેઓનાં અત્યુક્તિભર્યાં ગીતો રચતો અને દ્રવ્ય રળતો. ઘણુંખરું તો કાયમી પગારદાર જ હતો, પરંતુ ગઢકિલ્લા અને સાધુમઠો (‘કેસલ એન્ડ કોન્વેન્ટ’) સાથેનો તેમ જ સત્તાધીશો ને ધનિકોની મંડળી સાથેનો તેનો આ સહવાસ જ લોકજીવનનાં આ નમ્ર ગીતો સાથેના તેના સંબંધની વાત બિનપાયાદાર ઠરાવે છે. ચારણ મેળામાં, દાયરામાં અને રાજકુલોને આંગણે કોઈ શુભ અવસરોમાં ભમી ભમી લોકોને પોતાના વાણીવૈચિત્ર્ય વડે વિનોદ કરાવતો હતો. પરંતુ બીજી બાજુથી ગ્રામ્ય લોકો પોતાના નૃત્ય-ઉત્સવોમાં અથવા રોજિંદી મજૂરી કરતાં કરતાં જે સાદાં સુમિષ્ટ ગીતો ગાતાં, તેને તો નિ :શંક આ ચારણ ધિક્કારતો હતો. યુરોપી ચારણ હંમેશાં પોતાનાં ગીતોમાં અટપટી, મુશ્કેલીભરી આડમ્બર-વાણી જ વાપરવા તરફ ઢળતો. “મહંતોના મઠોમાંથી બાતલ થયેલા અને જેના મનરંજનને માટે પોતાની દરેક કળા અજમાવતા તે અમીરો ને સામંતોના સમુદાયને હસ્તે ઘડીક શાબાશી, તો ઘડીક તિરસ્કાર પામતા આ ચારણ ભાટો, ગરીબ અથવા તવંગર ચાહે તે અવસ્થામાં, પેલી સાચાં બૅલડોની અંદર વિલસતી અશિક્ષિત જનોની સ્વાભાવિક સરલતાથી તો સો ગાઉ વેગળા જ હતા.” (ગમિયર.) વળી લગભગ બધા જ સાચાં આંગ્લ બૅલડો ધંધાદારી ચારણની સ્મૃતિમાં નહિ, પણ ગૃહજીવનની કૌટુમ્બિક સ્મરણશક્તિમાં જ જળવાયાં હતાં. જ્હોન ઑબ્રે નામનો ગ્રંથકાર કહે છે કે “સ્ત્રીઓ વાંચતી થઈ તે પૂર્વે તો આખો ઇતિહાસ માતાઓ પાસેથી ઉત્તરોત્તર દીકરીઓના કંઠમાં ઊતરતો;... એ રીતે મારી આયાને પણ છેક ઈંગ્લન્ડના વિજય (‘કોન્ક્વેસ્ટ’)થી માંડી ચાર્લ્સ પહેલા સુધીનો ઇતિહાસ બૅલડરૂપે જ કંઠસ્થ હતો.” પ્રો. કિટરિજ પણ લખે છે કે આ તમામ ગીતકથાઓ સ્ત્રી-સમુદાયને મુખેથી જ મળી આવે છે. અને ચારણને તો એ સમુદાયની સાથે દૂરનો પણ સમાગમ કદી સંભવતો નથી. “બૅલડ અને ચારણી કાવ્ય, બંને તદ્દન જુદી જ વસ્તુ છે. એ તો શબ્દચાતુરી અને સ્વાભાવિકતા વચ્ચેનો ભેદ છે. ચારણનાં ગીતો લતામંડપો કરતાં રાજકચેરીઓને જ વધુ ફાવશે, ઝૂંપડા ને કૂબા કરતાં મહેફિલખાનાં અને માણેકચોકોને જ વધુ અનુકૂલ બનશે. અને રેંટિયાને તો એ બિલકુલ પહોંચશે જ નહિ.” (કિટરિજ.) યુરોપી બૅલડો વિશેની આ ચર્ચા આપણાં કથાગીતોને પણ લાગુ પડે છે કે નહિ તે વિચારવા જેવું છે. આપણો ચારણ વર્ગ તો રાગ કાઢીને ગવાતાં ગીતોમાં રસ લેતો જ નહોતો. આપણા રાવળો, મીરો, નાથબાવાઓ કે તૂરી લોકો આજે મોટે ભાગે સ્ત્રીઓના પ્રાચીન રાસડાઓથી અજ્ઞાત જ છે. તેઓ ઘણે ભાગે પોતાના દાતાર બહારવટિયાઓ અથવા દરબારોની પ્રશસ્તિના જ રાસડા ગાય છે. એ પ્રશસ્તિઓમાં ઘટનાઓ ઉપર નહિ, પણ અત્યુક્તિભર્યાં વખાણ પર વધુ ભાર દેવાય છે. એમાં કાયમ અંતરના ઉદ્ગારો નથી હોતા. નિખાલસ ગુણદોષનું વર્ણન દેખાતું નથી. અલબત્ત, કોઈ કોઈ ચમકારા એ કાવ્યની અંદર માનવોર્મિનું ક્ષણિક દર્શન કરાવે છે : જેમ કે — 1. ડુંગરે ડુંગરે કાદુડાના ડાયરા! દારૂગોળાની વાગે ઠારમઠોર રે, મકરાણી કાદુ! જૂની વસતી, જમાદાર, માર્ય મા! એવડાં તે દુ :ખ નો દઈએ લોકને! 2. ડુંગરડા દોયલા થિયા, પગ તારો વેરી થિયો, રામ વાળા ગલઢેરા! ડુંગરડા દોયલા થિયા. 3. કચ્છ ભૂજના રાજા! છેતરીને છેલને નો’તો મારવો. ભોળવીને એનાં માથડાં નો’તાં વાઢવાં. અથવા કોઈ ઓજસવંતું શબ્દચિત્ર : કેડે કટારાં વાંકડાં મોવર! ગળે હલકે ગેંડાની ઢાલ; ખભે ખંભાતણ શોભતી મ્યાડા! ભલી ભજાડી તરવાર — તરવારે મોવર તેવો, શૂરો જવાન સાવઝ જેવો રે તરવારે સંધવાણી તેવો જી.......... આ સિવાય લોકહૃદયના હર્ષ-આક્રંદના સૂર આ ધંધાર્થી ગાયકોના વાજિંત્રોના તારે ઝાઝા ચડ્યાં નથી. પછી તો વૃત્તિ ખુશામદમાં વળી કાવ્ય-શક્તિ અનુકરણમાં જ ગબડી પડી. એ-નાં એ વર્ણનો, ભાડે મળતાં વસ્ત્રાભૂષણોની માફક હરકોઈ દાતારને વિભૂષિત કરવામાં રોકાયાં છે. છતાં કોઈ કોઈ જળપ્રલય, ભયાનક આગ અથવા એવી ભીષણ હોનારત જોતાં તે ધંધાદારીની હૃદય-વીણાના કોમલ તાર પણ કંપી ઊઠ્યા છે, અને તેમાંથી વારંવાર કાસમ, તારી વીજળી રે મધદરિયે વેરણ થઈ! [કાસમ, તારી વીજળી : ‘રઢિયાળી રાત’] એવી નૈસર્ગિક ગીતકથાઓ નીસરી પડી છે. એવે સમયે તો એ ભટકતો અને પ્રશસ્તિઓ વેચતો જાચક પણ લોકસમુદાયમાંથી થડોથડ આવી લોકલાગણીના પડછંદા ઝીલી શકતો. છતાં એ ‘વીજળી’ નૌકાની જલસમાધિના ગીતને ‘જળદેવતાને બલિદાન’ ગીત સાથે મૂકી જુઓ, એટલે ધંધાદારી ગાયકની તથા ઊર્મિપ્રધાન લોક-કવિની કાવ્ય-રચના વચ્ચેનો તફાવત સમજાઈ જશે. કુદરતી લોકગાન અને આજીવિકા અર્થે કરેલું કલા-સર્જન આપોઆપ અળગાં પડી જશે. કેમ કે ‘જળદેવતાને બલિદાન’નો જન્મ થયો છે સ્ત્રીજનોની કોઈ રાસ-રમતની અજવાળી અર્ધરાત્રિએ, સંયુક્ત સામુદાયિક ઊર્મિને નૃત્યમાં અપનાવવા કાજે; અને ‘વીજળી’નું સર્જન થયું છે જન-મનોરંજનની ઈચ્છાથી રાવણહથ્થાના તાર ઉપર. એવું જ કંઈક યુરોપી વિવેચકને લાગવાનું. રોટલાના અક્કેક બટકાની આશા કરતો નાથબાવો, બેશક ઉંબરે ઉંબરે જતો હોવાથી ગોપીચંદ (બાળુડો જોગી : ‘ર.રા.’) જેવાં ઉત્કૃષ્ટ લોકપ્રિય ગીતો ગાતો થયો છે. પરંતુ એ ગીતોને પોતે પોતાના જ કોઈ અમુક પૂર્વજની રચના તરીકે નથી લાવતો. એ તો લોક-સમુદાયમાંથી સાંભળીને લોક-પ્રીતિ અર્થે કંઠસ્થ કરી લે છે. કોઈ ધંધાદારી જાચક-વર્ગ તો આપણી ગીત-કથાઓનો મોટે ભાગે સર્જક નથી તે સ્પષ્ટ દેખાય છે. છતાં ‘વીજળી’ ઈત્યાદિના સરજનહારોનો વારસદાર, જો લોકજીવનમાં પોષણ પામ્યો હોત તો નૈસર્ગિક લોક-કવિઓની પરંપરા લોપાઈ ન હોત એ ચોક્કસ વાત છે. આવી અનેક અટકળોના અણઊકલ્યા કોયડા પાશ્ચાત્ય લોકગીતના રસિકોને અકળાવી રહેલ છે. અને એનાં અવતરણો આ સ્થળે આપવામાં એટલું જ બતાવવાનો આશય છે કે તેઓએ તમામે પોતાનાં લોકગીતોને ‘ધે આર જેન્યુઈન પોએટ્રી, પિક્યૂલિઅર પોએટ્રી એન્ડ સિન્સિઅર પોએટ્રી’ રૂપે સ્વીકારીને તે પર ગંભીર લક્ષ્ય આપ્યું છે. માનવજાતિ પારણામાં હીંચકતી હતી તે યુગ સુધી પણ મહાન સંગ્રાહક પ્રો. ચાઈલ્ડે બૅલડોનાં ઉદયસ્થાનોની શોધમાં પોતાની વિવેચન-જ્યોતને પહોંચાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અને પ્રાચીન બૅલડોના આટલા પરિશીલનમાંથી તો બ્રિટનની પ્રજાએ સ્કૉટ, કોલરિજ ને કિપ્લિંગ સરખા કવિઓનાં અર્વાચીન બૅલડોનાં કાવ્ય-રત્નો પ્રાપ્ત કર્યાં; પ્રાચીન ગીતકથાઓનું સમગ્ર બળ ખેંચી લેવાયું, એની ન્યૂનતાઓ ત્યજી દેવાઈ, અને વિવિધ ઘટનાઓને નવા યુગની ભાવનાથી રંગીને એ બૅલડ શૈલીએ વહેતી કરવામાં આવી. આંગ્લ કવિતા એ બધાં કાવ્યરત્નો બદલ અસલી લોકગીતોની ઓશિંગણ રહેશે. અંગ્રેજી સાહિત્ય પશ્ચિમમાં પણ આ બૅલડોને સાહિત્યના રાજદરબારમાં દાખલ થવાની મનાઈ હતી. એલિઝાબેથના સુવર્ણ યુગમાં તો આ લોકગીતો ઉઘાડેછોગ તિરસ્કારને પાત્ર થતાં અને એનાં ગાનાર લોકવૃંદ પણ પોતાનાં ગીતોને સાહિત્ય શબ્દ લગાડવાનો સ્વપ્નેય ખ્યાલ કરતાં નહોતાં. આખરે 1765માં બિશપ પર્સી નામના સાહિત્યકારે, ડરતાં ડરતાં, ક્ષમા માગતાં માંગતાં, આ કંઠસ્થ ગીતોનો સંગ્રહ કરી કાગળ પર ઉતારી પ્રજાને સોંપ્યો. છેક એંગલ અને સેક્સન જાતિએ ઈંગ્લંડ પર આક્રમણ કર્યું ત્યારથી જ તે જાતિ ગીતો સાથે લાવેલી. અંગ્રેજી ઇતિહાસના ઉષ :કાળથી તે છેક 17મી સદી સુધી આ ગીતકથાઓના થોકે થોક મોજૂદ હતા. ત્યાર પછી જ એ કાગળ પર ટપકવા લાગ્યા. બિશપ પર્સીએ ‘મેઈડ એન્ડ પામર’નું એક લોકગીત એક ગામડામાં રહેતા ગૃહસ્થના ઘરના કાગળના ઢગલામાંથી શોધી કાઢેલું અને એણે જોયું કે એ કાગળિયા તો ઘરની કામવાળીઓ રોજ ચૂલો પેટાવવામાં વાપરતી હતી! પ્રથમ સંગ્રાહક પર્સી “પર્સીના સંગ્રહનું નામ ‘રેલિક્સ’ (Reliques) એણે માત્ર પ્રાચીન પરંપરાગત ગીતકથા જ નહીં, પણ કોઈ કવિઓના નામાચરણવાળાં — કેટલાંક તો તદ્દન જાણીતા કવિઓનાં — કથાગીત પણ સંઘર્યાં. કથાગીતની સાથે અન્ય શૈલીનાં કાવ્યો પણ દાખલ કર્યાં. એનો ઉદ્દેશ સંશોધન કરતાં સાહિત્ય-વૃદ્વિનો સવિશેષ હતો. એની નેમ વિવેચન કરતાં પ્રચારની વધુ હતી. એનો ઉઘાડો અભિલાષ આ પ્રાચીન લોક-કવિતાના અસલી સૌંદર્યની પિછાન દેવાનો તથા એની અંદર કવિતા તરીકેનો રસ ઉત્પન્ન કરવાનો હતો. અને એના પુસ્તકને તાત્કાલિક જ વિજય મળ્યો. પોતે પોતાની કલ્પનામાં ન દીઠેલો એવો મહાન વિજય એને વર્યો. અને ફક્ત લોકોમાં એનો પ્રચાર ન થયો. એના પુસ્તકે તો જર્મનીનો કૌતુકપ્રિય યુગ ‘રોમૅન્ટીક મુવમેન્ટ’ સૃજવામાં મોટી સહાય દીધી અને અર્વાચીન બૅલડની કલાનું આગમન પોકાર્યું. એ પુસ્તકે યુવાન વયના કવિ વૉલ્ટર સ્કૉટ ઉપર ઊંડી અસર કરીને એને પણ અસલી ગીતકથાઓનો સંગ્રહ કરવા પ્રેરણા દીધી”. (હેન્ડરસન.) સ્કૉટ-સંગ્રહ : ‘બોર્ડર મિન્સ્ટ્રેલ્સી’ 1801માં પ્રગટ થયો વૉલ્ટર સ્કૉટનો સંગ્રહ. પર્સીના સંગ્રહ કરતાં એનો વધુ પ્રભાવ પડ્યો. પર્સી અને સ્કૉટની વચ્ચે અન્ય કેટલાએક સંગ્રહો પ્રગટ થયેલા ખરા, પણ આ સંગ્રહે પોતાના તમામ પૂર્વગામીઓ કરતાં વધું મહત્ત્વનું કામ કર્યું. કવિ સ્કૉટને સંખ્યાબંધ પાઠાન્તરો મળી શક્યાં અને જુદાં જુદાં પાઠાન્તરોની ઉત્તમોત્તમ કડીઓને એકસાથે સાંકળી, અહીંતહીં સુધારા વધારા પણ ઉમેરી જરૂર પડે ત્યાં ત્યાં ભાવ બંધ બેસતો કરવા સારુ પોતાની રચેલી પંક્તિઓ વડે પુરવણી કરી, પોતાનાં નવીન જ પાઠાન્તરો રજૂ કર્યાં. કેટલીક વાર તો ગીતને સંપૂર્ણ બનાવવાની તેમ જ પોતાના પૂર્વજોની પરાક્રમ-કથાઓને ન્યાય આપવાની બેવડી લાલચથી એણે એ અસલી ગીતોમાં ફેરફાર કરવાની એટલી બધી તો છૂટ લીધેલી છે કે એ ગીતોનાં મૂળ વિષે ભ્રામક ખ્યાલો નીપજવા જેવું પણ થયું છે. જેમ્સ ચાઈલ્ડનો સંગ્રહ ‘ધ ઈંગ્લીશ ઍન્ડ સ્કૉટીશ પોપ્યુલર બૅલડ્ઝ’ 1882થી 1898 સુધીમાં, દસ ભાગમાં પ્રગટ થયો. એમાં 305 બૅલડ છે. પણ પ્રો. ચાઈલ્ડે તો એમાંનાં કેટલાંએક તો જેટલાં મળ્યાં તેટલાં તમામ પાઠાન્તરો પણ દાખલ કરેલ હોવાથી એકંદર સંખ્યા ઘણી મોટી થવા જાય છે. કોઈ કોઈ ગીતનાં તો અઠ્ઠાવીસ જેટલાં પાઠાન્તરો છે. દરેક ગીતને મથાળે એ ગીતની ઐતિહાસિક ઈત્યાદિ માહિતી આપતો નાનો પ્રવેશક હોય છે. અન્ય યુરોપીય ભાષામાં ગીતનું બંધુ-ગીત હોય તેનો પણ ઉલ્લેખ કરેલ છે. ગીતોનાં સંગીત વિશે પણ નોંધ આપી હોય. લોકગીતોનાં લક્ષણ પાશ્ચાત્ય ગીતકથાઓ મહાકાવ્યોને પંથે વિચરે છે. “ધ બૅલડ આર બિફોર ઑલ થીંગ્ઝ એપિક : ધે આર ધ હીરોઈક લાઈફ ઑફ અ નેશન ટોલ્ડ ઈન લિરિક ઍપિસોડ્ઝ.” પ્રજાના વીર-જીવનને ઊર્મિભરી સંગીતમય ઘટના વાટે વ્યક્ત કરતાં એ બાલ મહાકાવ્યો છે. આપણી ગીતકથાઓ — જેવી કે રાણકદેવડી, વેલો રાવળ, તેજમલ ઠાકોર (‘ર.રા.’) આદિ પણ એ જ પંથે પ્રયાણ કરે છે. બૅલડનાં — ગીતકથાનાં — લક્ષણો સહુથી નિરાળાં, સાચા સિક્કાના રણકાર સરખાં છે : 1. એમાં ‘ઈમ્પર્સનાલિટી’ — અવ્યક્તિત્વનું તત્ત્વ — અગ્રપદે છે. 2. ‘એબ્રપ્ટ બીગીનીંગ’ : એમાં અધ્ધરથી જ આરંભ થાય છે, અને એ આપણને તત્કાળ ઘટનાના મધ્ય પ્રવાહમાં ઘસડી જાય છે. 3. ‘બ્રેકનેક સ્પીડ’ : ધસમસતો વેગ : ઘટનાને ત્વરિત ગતિથી વહેતી રાખવા માટે એમાં સંભાળ રખાય છે. ક્વિલર-કાઉચ તો એટલે સુધી ઉચ્ચારે છે કે “ફોર રૅપિટિડી, ધીઝ ઈન્નોમિનેટ લેઝ બીટ એનીથીંગ ઈન હોમર : હોમરનાં મહાકાવ્યના કરતાંયે લોકગીતોનો પ્રવાહ અધિક માર! માર! ગતિએ ચાલ્યો જાય છે.” 4. ‘ડાયરેક્ટનેસ’ : સીધેસીધા, આડુંઅવળું કશુંયે ધ્યાન ખેંચ્યા વિના, વર્ણન પર કે પ્રસ્તાવના પર આપણને ન રોકતાં, આ લોકકવિઓ આપણને મૂળ વિષયના મધ્યભાગમાં ખેંચી જાય છે. 5. ‘કોન્ક્રીટ ડીક્શન’ : અથવા તો ‘ઓબ્જેક્ટિવીટી’ એટલે કે લોકગીતના શ્રવણ, વાચન અથવા ગાયન વેળા આપણી દૃષ્ટિ શું શું બની રહૃાું છે તે પર જ ઠરે છે. રચનાર નહિ, પણ કથા પોતે જ આપણને યાદ આવે. કથાનો ઉદ્દેશ નહિ પણ કથાના બનાવો પર જ ચિત્ત ચોટે. ગીતમાં વહેતી ઊર્મિનો વિચાર ન આવે પણ એનો સાક્ષાત્કાર જ થાય — ઊર્મિમય જ બની જવાય. આ બધાં લક્ષણોની કસોટીએ આપણી ગીતકથાઓ ચડી શકે છે કે નહિ, તે બતાવવા ‘રાણકદેવડી’નું દૃષ્ટાંત લઈએ (‘ર.રા.’) : કશી પ્રસ્તાવના વિના — રાણકદેવી કોણ અને કોણ ઘેર જન્મેલી તેના લગાર પણ ઉલ્લેખની જરૂર જાણ્યા વિના — સીધેસીધું ગઢમાં વાગ્યા રે કાંઈ જાંગીના ઢોલ રે કાંઈ જાંગીના ઢોલ રે રાજાને ઘેરે કુંવરી જલમિયાં. એનું નામ ‘એબ્રપ્ટનેસ’ : અને પછીના સુસવાટા કરતી ઘટના. ગતિ તપાસો : કુંવરીના રૂપનું કશું વર્ણન ન મળે. તુરત જોશ જોવાયા : જોશીએ વેણ કાઢ્યાં કે કુંવરીને ભોમાં ભંડારજો! છઠ્ઠી કડીમાં તો કુંવરી ભોંમાં ભંડારાઈ : સાતમી કડીમાં તેજમલ કુંભારનું માટી ખોદવા જવું : તુરત જ કન્યાને પોતાને ઘેર લઈ જવું : પાંચ વરસની રાણકદેવીનું પાણી ભરવું : તુરત યૌવનમાં પ્રવેશ : વાયા વાયા રે કાંઈ ઓતર દખણા વાય રે કાંઈ ઓતર દખણા વાય રે ચૂંદડીના છેડા ફરુકિયા. રા’ ખેંગારનું આગમન : સૌન્દર્ય-દર્શન : લગ્ન : વગેરે પ્રવાહ મસ્ત બની ધસે છે. અને જોતજોતામાં તો એ અક્કેક કડીમાં આલેખાયેલાં શબ્દચિત્રો આપણી કલ્પનામાં પોતાની છાપ અંકિત કરીને આખરની કરુણ કેન્દ્ર ઘટના પર આપણને પહોંચાડે છે. જો કવિ એ ઘટના-સ્રોતની ચોગમ કુદરતને આલેખવા થંભ્યો હોત, અથવા જો એ પોતાની આત્મલક્ષી વિચાર-પુરવણી કરવા રોકાયો હોત, તો આ ગતિ મારી જાત. એ જોમ : એ ‘વિગર’ : રણશિંગા જેવો એ અવાજ અને એ ઘટના-વર્ણન પાછળ કવિનું આત્મગોપન : આ પ્રકારે આપણાં પાશ્ચાત્ય ગીતોના નિકષ પર ચડીને પોતાની રેખાઓ આંકી શકે નહિ, તે અનુભવવાનું કામ વાચકનું છે — ખાસ કરીને એ ગીત સાંભળનારને જ એની પૂર્ણ પ્રતીતિ થાય છે. આપણી લગભગ પ્રત્યેક ગીતકથાને આ કસોટીઓ લાગુ પડી શકે છે, અને એ-નાં એ લક્ષણોનું આપણાં ગીતોમાં દર્શન થતાં આપણને હજારો ગાઉને અંતરે પડેલી પ્રજા સાથેની આપણી ઊંડી સમાનતાનો વિચાર આવે છે. લોકગીતોનો કવિ એનાં લક્ષણો : 1. એના ગીતનો વિષય એનો પોતાનો નથી હોતો પણ લોકસમુદાયનો હોય છે. સંઘ-ઊર્મિ જ એની ઊર્મિ હોય છે. 2. એ વિષય કાં તો કોઈ પરાપૂર્વની પ્રાચીન લોકકથા હોય, અથવા જનતાસમસ્તના અનુભવની, અથવા તો તાજેતર બનેલી ઘટના હોય. એના પર આખા લોકસંઘનું મનોમંથન જોઈએ. 3. પોતાના વિષયને કોઈ નવીન, ચકિત કરી નાખે તેવી રીતે વર્ણવવાની, અથવા તો એને વિષે પોતાની વિશિષ્ટ ઊર્મિઓ વ્યક્ત કરવાની એની વાંછના જ નથી હોતી. ગીતો ઉપર પોતાના વ્યક્તિત્વની છાપ મારવા એ માગતા જ નથી. 4. કોઈ કલાવિધાનીની માફક એ આપણી વચ્ચે કશો વિશિષ્ટ સંદેશો લઈને આવતો નથી. 5. એને આત્મભાન નથી હોતું. 6. જે લાગણીને સહુ માનવી અનુભવે છે તે જ લાગણીને એ ઉચ્ચારણ આપે છે. 7. એ માનવી નથી, પણ સાક્ષાત્ અવાજ છે. ‘હી ઈઝ અ વૉઈસ રાધર ધેન અ પર્સન’. 8. એ એકાંતે જઈને રચતો નથી, પણ પોતાના શ્રોતાસમુદાયની સમક્ષ ઊભીને રચે છે. 9. પોતાની અને પોતાના શ્રોતાઓની વચ્ચે ગાઢ ઊર્મિ-સમાગમ અનુભવે છે. લોકગીતોનું સંગીત કલ્પના કરો કે એક વિવેચક હતો : કોયલ એણે દીઠી નહોતી. પણ કોયલ વિશે એણે કંઈ કંઈ કવિ-મહાકવિઓનાં ગીતો વાંચ્યાં હતાં : એક દિવસ એણે આંબાની ડાળે કોયલને અબોલ બનીને બેઠેલી દીઠી : વિવેચક હસ્યો : આ કાળું કદરૂપ પંખી! આમાં કવિઓએ શું રૂપ કે માધુર્ય દીઠું? જગત શીદ આ કવિઓની શબ્દ-જાળમાં ફસાઈને આવા બદસૂરત પંખી વિષે ભ્રમણામાં પડ્યું! કવિઓ સૌ જૂઠા છે અને જનતા બેવકૂફ છે! લોકગીતોને કેવળ પુસ્તકમાં છાપેલાં બીબાં પરથી જ તોળનારને નસીબે પણ આવી જ પરિસ્થિતિ લખાયેલી છે. એ છાપેલા શબ્દોની પાછળ અકળ અખંડ મધુર અને નિગૂઢ સ્વરો રહૃાા છે તેની એને કલ્પના પણ નથી આવતી. લોકગીતના પ્રચલિત ઢાળોને કોઈ સ્ત્રીકંઠેથી ન સાંભળનારને મન તો આભમાં ઝીણી ઝબૂકે વીજળી રે! ઝીણા ઝરમર વરસે મેઘ ગુલાબી! કેમ કરી જાશો ચાકરી રે! એ કેવળ સાદા શુષ્ક — ‘પ્રોઝેઈક’ — શબ્દો જ માત્ર છે. સ્વરોનો અજાણ રસિક એમાં શબ્દાલંકારનાં કે અર્થાલંકારના દર્શન ક્યાંયે પામતો નથી. આ સાદી પંક્તિના અંતરમાંથી કોઈ ભાવ-ધ્વનિ એના કાનમાં ગુંજી ઊઠતો નથી, કેમ કે શરીર સાથે આત્માની માફક લોકગીત સાથે જે સંગીત જડાયેલું છે તેનો રસાસ્વાદ એ રસિકે અનુભવ્યો નથી. એને શી રીતે સમજાય કે આ શબ્દોમાં તો એક જ નહિ, પણ અસંખ્ય વિયોગ-ભીરુ પ્રેમિકાઓના મર્મવેધી વિયોગ-સ્વરો મઢાયા છે! એને શી ખબર કે રામે તે સરોવર ખોદિયાં ને લખમણ બાંધે પાળ, સીતાજી પાણીલાં સાંચર્યાં રે મારી મરઘાનેણી નાર તું રે મારે મન લખમણ જતિ મને ઘડી ન વીસરે રામ! [ઘડી ન વીસરે રામ : ‘ર. રા.’] એ પંક્તિઓમાં મોજાં જેવા સ્વર-હિલ્લોળ, કોઈ પૂર્ણિમાની ભરતીના મસ્ત આરોહ-અવરોહ મચવતા, અને જાનકીજીના પતિપ્રેમનો પૂર્ણ ચંદ્રોદય પોતાની સપાટી પર ઝીલતા, ઉછાળા લઈ રહૃાા છે! જેને આ ગીતના ઢાળનો પરિચય ન હોય, તેને નહિ જ સમજાય કે તું રે મારે મન લખમણ જતિ મને ઘડી ન વીસરે રામ! એ પંક્તિમાં જાનકીનું રાવણ પ્રત્યે કેવું માર્મિક સંબોધન અંકાયું છે! એ સંબોધનને લોક-સમુદાયની હજારો માતા-બહેનોના હાર્દમાં સીતાપણું ઉત્પન્ન કરવાની શક્તિ દેનાર પણ મોટે ભાગે એનું સંગીત જ છે. વિવેચક લોકગીતોનાં મૂલ મૂલવવામાં થાપ ખાય છે અને સંગ્રાહક એની સાચી કિંમત અંકાવવામાં નિષ્ફળ જાય છે, એમ બન્ને પક્ષે મૂંઝવણ રહે છે, કેમ કે લોકગીતોના કલેવરમાં પ્રાણસ્વરૂપે ગુંજતું સંગીત મુદ્રણકળાની શક્તિના સીમાડાની આણ માનતું નથી. વળી એ સંગીતમાં જે વિવિધ તાલોની રમઝટ બોલી રહી છે તેના રસપાનથી પણ અવલોકનકારને વંચિત જ રહેવું પડે છે, કેમ કે એ સંગ્રહના વાચન પૂરતો જ શ્રમ લઈ એક નિ :શ્વાસ મૂકી વા એક અટ્ટહાસ કરી અટકી જાય છે. એટલે જ સમાલોચક ચાહે તેટલો પ્રામાણિક છતાંયે એ કેવળ આખી વસ્તુના ચોથા ભાગના અંશનું જ નિરીક્ષણ કરી શકે છે. એક જ રામકથાને — 1. રઘુપતિ રામ રૂદેમાં રે’જો રે! 2. વનરા તે વનમાં મઢી બનાવી ત્યાં છે સીતાજીના વાસ, મારા વા’લા! 3. તું રે મારે મન લખમણ જતિ મને ઘડી ન વીસરે રામ! 4. લક્ષ્મણ લક્ષ્મણ બંધવા રે સીતા કેમ કરી મેલ્યાં! 5. બાઈ કોને કિયો દેશ વનમાં ચાલ્યાં રે સીતા બાલુડે વેશ!

— એવા પાંચ-પાંચ નિરાળા ઢાળોમાં નોખી નોખી લાગણીના પલટા અપાય છે એ ઢાળ ન જાણનારાઓની સમજમાં નહિ ઊતરી શકે.

એ તો જુદા જુદા શબ્દોવાળાં ગીતો : પરંતુ હવે એકના એક જ શબ્દો કેટલા જૂજવા ઢાળોમાં ઊતર્યા છે તેનાં દૃષ્ટાંત લઈએ : 1. સોનાં ઈંઢોણી રૂપા બેડલું રે, છેલે રમે ગેડી દડે! પાણીડાં ગઈ’તી તળાવે, છેલ રમે ગેડી દડે! [રમકડાં : ‘ર.રા.’] એ કાવ્યને નીચે પ્રમાણે નવા ટેક આપી, નવનવે સ્વરે રમાડવામાં આવ્યું છે : 2. સોનાં ઈંઢોણી રૂપા બેડલું રે નાગર ઊભા રો’, રંગ રસિયા! પાણીડાં ગઈ’તી તળાવ રે નાગર ઊભા રો’, રંગ રસિયા! 3. સોના ઈંઢોણી રૂપા બેડલું, દરિયાનાં ડોલર ફૂલ, ચડે મા’દેવને રે લોલ! પાણીડાં ગઈ’તી તળાવ રે, દરિયાનાં ડોલર ફૂલ, ચડે મા’દેવને રે લોલ 4. સોના ઈંઢોણી રૂપા બેડલું પાણી ગ્યા’તાં સેંજળિયા તળાવ રે સેંજળિયાળી સરનાં પાણી સાંચર્યાં. 5. સોના ઈંઢોણી રૂપા બેડલું રે! લીંબુડું ઝૂલે છે બાગમાં! 6. સોના ઈંઢોણી રૂપા હો રે બેડલું રે પાણીડાં ગઈ’તી તળાવ વનમાં બોલે રાજ કોયલડી રે. આવા ઢાળો હજુયે વિશેષ સંખ્યામાં શોધી શકાય છે, અને એ પરથી લોકગીતોમાં સંગીતનું પ્રાધાન્ય સૂઝી રહે છે. સોનલા ગેડી ને રૂપા દડૂલિયો રે કાનકુંવર ગેડીદડે રમવા જાય. [ગેડીદડે : ‘ર.રા.’] એ પંક્તિઓમાં ગેડીદડાની રમતનો જ તરલ તોફાની અવાજ મેળવાયો છે. અને — જેમ સુકાય તારી જૂઈનાં ફૂલ, મારા વા’લાજી રે! તેમ તારી ગોરાંદે કરમાય, જઈને કહેજો મારા વા’લાને રે! [મારા વા’લાને રે : ‘ર.રા.’] એમ દૂર દૂર પડેલા વા’લાજીને ખબર કહેવરાવવાનો આજીજી-સ્વર અનેક વિરહિણીઓનાં, અંતરને વીંધતો ગૂંથાયો છે. ‘સાઉન્ડ મસ્ટ એકો ધ સેન્સ’ એ સિદ્ધાંત ‘મસ્ટ’ શબ્દમાં રહેલા આદેશના પરિપૂર્ણ પાલનરૂપે, અને છતાંયે ‘મસ્ટ’ શબ્દમાંથી સૂચવાતા કશા પણ પ્રયાસ વા પરિશ્રમ વગર, લોકગીતોમાં જે ખૂબીથી જળવાયો છે, તેનું આપણને — ઢાળો ન સાંભળનારાઓને — તો ભાગ્યે જ ખરું ભાન આવી શકે. આ વિષય પરત્વે તો એક અકલુષિત (‘અનપરવર્ટેડ’) શ્રવણ-રુચિવાળા, ર્નિવ્યાજતાના પૂજક, સર્વદેશીય રસવૃત્તિની બક્ષિસ પામેલા મહારાષ્ટ્રી વિદ્વાનનું જ કથન ટાંકીએ : “લોકસંગીતને લોકકાવ્યથી જુદું પાડવું લગભગ અશક્ય છે. લોકકાવ્યની વિશિષ્ટ ભાષા, તે ભાષાની ર્નિવ્યાજતા, તાલબદ્ધતા અને અલ્પાક્ષરતા, એની અંદર પણ સંગીતનું સૂક્ષ્મ અને અસ્પષ્ટ તત્ત્વ રહેલું છે જ. લોકસંગીત એટલે જૂનું જ સંગીત, એવો અર્થ નથી. સમાજ-હૃદયની સરળતા અને મૌલિકતા જેની અંદરથી વ્યક્ત થાય, સંસ્કારી હોવા છતાં જેની મુગ્ધતા કાયમ રહે, તે જ લોકસંગીત, તે જ લોકકાવ્ય. માત્ર લોકસંગીત કે લોકકાવ્યની કસોટી કાળે કરીને જ થાય છે. શિષ્ટ સાહિત્ય કે શાસ્ત્રીય સંગીતમાં પ્રવીણ લોકોનો નિર્ણય બસ થાય છે. અમુક મંડળે માન્યતા આપી એટલે સાહિત્ય કે સંગીત તરત જ શિષ્ટ ગણાય છે. પણ લોકસંગીતનાં પરીક્ષકો તો અસંખ્યાત મુગ્ધ હૃદયો જ છે. નાનાં બાળકો જેમ પોતાની વૃત્તિને જ વફાદાર રહે છે, તેમ જનહૃદય પણ પોતાની અભિરુચિને જ વફાદાર રહે છે. એ અભિરુચિ જ્યારે પસંદ કરે ત્યારે જ અમુક સાહિત્ય કે સંગીત ‘લૌકિક’ પદવીએ પહોંચે છે. સમાજમાં જ્યારે ભારે ક્રાંતિ ચાલતી હોય છે, સંખ્યાબંધ લોકોનાં હૃદયમાં જ્યારે એક જ પ્રાણવાન પ્રેરણાની ઊર્મિઓ ઊઠે છે, ત્યારે લોક-હૃદયમાંથી નવું નવું લોકસંગીત પ્રગટ થાય છે અને કશા આધુનિક સાધન વિના પણ લોકમાન્ય કાવ્યોના અને રાગોના દેશવ્યાપી પ્રચાર થાય છે. “આ કસોટી જો સાચી હોય તો લોકસાહિત્યમાં જૂનું અને નવું એવો કશો ભેદ જ કરવાની જરૂર નથી. જૂનું સાહિત્ય ભગવાન કાળની ચાળણીમાંથી ચળાઈને આવેલું હોય છે. અને તેની ‘લૌકિકતા’ સ્વત :સિદ્ધ હોય છે. લાંબી વપરાશને લીધે જૂનાને લૌકિક છતાં અલૌકિક ઓપ આવેલો હોય છે. નવાં લોકગીતોમાં તેમ નથી હોતું. છતાં સહૃદય વ્યક્તિ અથવા લોકહૃદય નવામાં પણ સાચું લોકગીત અથવા લોકરાગ સહેલાઈથી પારખી શકે છે. “શાસ્ત્રીય સંગીતનો પ્રચાર પ્રયત્નપૂર્વક થાય છે. શાસ્ત્રીય સંગીતમાં ઉચ્ચમાં ઉચ્ચ સંસ્કારિતા હોય છે. રાષ્ટ્રીય આચાર્યોએ વિચારપૂર્વક નક્કી કરેલા આદર્શો ધ્યાનમાં રાખી તે રચેલું હોય છે. તેમાં દીર્ઘદૃષ્ટિ અને સૂક્ષ્મ શક્તિ રહેલી હોય છે. લોકસંગીતનું તેવું નથી. લોકસંગીત પોતાની સ્વાભાવિક મનોહરતાને લીધે જ પ્રચાર પામે છે. અત્યંત સંસ્કારી લોકો પણ લોકગીતો પાછળ ગાંડા બની શકે છે. ઉદ્યાન-લતા કરતાં ચઢિયાતી વનલતા ઘણી વાર નજરે પડે છે. સંસ્કારી દુષ્યંત મૃગશાવ સાથે ઊછરેલી શકુંતલાને પોતાના કુળની પ્રતિષ્ઠા બનાવવા તૈયાર થઈ જાય છે અને વ્યાસ જેવા રાષ્ટ્રકવિ તેમ જ કાલિદાસ જેવા રાજકવિ તેનાં વખાણ કરતાં થાકતા જ નથી. લોકસંગીતની પણ આવી જ પ્રતિષ્ઠા છે. શાસ્ત્રીય સંગીતમાં પોતાની શક્તિનું એટલું બધું ભાન હોય છે કે ગાવાની ચીજનો શો અર્થ છે, એમાં કયો રસ છે, એના વિભાગ કેવા છે વગેરે બાબતમાં એ બેદરકાર રહી શકે છે. અને ઘણી વાર રહે છે પણ ખરું. પણ લોકસંગીત તો હૃદયના ઉદ્ગાર સાથે જ વહેતું હોવાથી એ અત્યંત ભાવવાહી હોય છે, અને લોકસંગીતે હંમેશા પોતાના કાવ્યની તેમ જ સંગીતની આવી રીતે પરસ્પર પોષકતા સાધેલી હોવાથી લોકકાવ્યની અસર હૃદય પર મંત્ર જેવી થાય છે.” (દ.બા. કાલેલકર.) લોકોત્તર સાહિત્યના અંકુરો લોકોત્તર સાહિત્ય સાથે લોકસાહિત્યની તુલના કરવી, એમાં તો બન્નેને અન્યાય છે. બન્નેના માર્ગો નિરાળા છે. બન્નેને પોતપોતાની દુનિયા છે. બન્નેનાં વલણ માનવજાતિની સદભિરુચિને ઊંચે ચડાવવાનાં છે. છતાં, બન્નેનાં લક્ષણો જૂજવાં છે. આખા ગગનને વ્યાપીને ખેંચાયેલું મેઘધનુષ્ય, તેમ જ ઝીણા એક ઝાકળબિન્દુ પર ઝલકતાં પચરંગી તેજકિરણો, બન્ને વચ્ચે આંતરિક ઐક્ય છતાં બાહૃા આકાર પરત્વે અણુ-મેરુ જેટલો તફાવત છે. અંગ્રેજ વિવેચક ઠીક કહે છે કે In truth, any comparison of the ballads with these would be unfair as any comparison between children and grown folk. They appealed in their day to something young in the national mind. They have all the winning grace of innocence; but they cannot scale the great poetic heights, any more than mere innocence can scale the greatest piritual heights.” (A. Quiller-Couch.) આમ છતાં પણ વિશ્વ-સાહિત્યના વિહારીઓ જ્યારે આ લોકમુખના નમ્ર ઉદ્ગારની અંદર ક્યાંય ક્યાંય ભવ્ય કલ્પનાઓના અથવા શિષ્ટ સાહિત્યની ભાવનાઓના પડછાયા ભાળે છે, ત્યારે એ સામ્યનાં દર્શનમાંથી રસાસ્વાદની નવી શક્તિ જન્મે છે. કોઈ પ્રિયતમ પોતાની પ્રિયતમાના મુખને મળતી રેખા જેમ કોઈ જંગલવાસી રમણીના વદન પર નિહાળી મીઠાં સ્મરણો અનુભવે, અથવા તો કોઈ રંક પિતા જેમ પોતાના બાળકની મુખાકૃતિ એકાદ રાજકુંવરના મોં ઉપર રમતી ભાળી ગુપ્ત આનંદ પામે, તેવી રીતે શિષ્ટ કવિતા અને લોક-સમુદાયની રેખાઓમાં દેખાતું દૂર દૂરનું, નાનું-શું સામ્ય પણ લોક-સમુદાયની અંદર અજ્ઞાન અને અણવિકસ્યા મરી ગયેલા કંઈક શૅલી અને કાલિદાસોનું સુખદ સ્મરણ કરાવે છે. દૃષ્ટાંત દઈએ : ધન્યાસ્તદંગરજસા મલિનીભવન્તી [ધન્ય છે તે માતાપિતાઓને, જેઓનાં વસ્ત્રાભૂષણો એની (પુત્રની) અંગ-રજ વડે મેલાં થાય છે.]

— એ કવિકુલગુરુ કાલિદાસનું શિરોમણિ નાટક ‘શાકુંતલ’ અને એ ‘શાકુંતલ’નો સર્વોત્તમ શ્લોક; રાજા દુષ્યંત મૃગયા રમવા જતાં તપોવનમાં સર્વદમનને ખેલતો જુએ છે : એની કાલી કાલી બોલી અને મધુર બાલ-ચેષ્ટાઓને કવિ ત્રણ જ ચરણોમાં સમેટી જગતનાં સમસ્ત બાળકોનું અનન્ય શબ્દચિત્ર આલેખે છે અને પછી કહે છે કે — 

ધન્યાસ્તદંગરજસા મલિનીભવન્તી કહેવાય છે કે જર્મન કવિવર ગેટે એ શ્લોક વાંચતાં જ, ‘શાકુંતલ’ની ચોપડી શિર પર ચડાવી હર્ષઘેલછામાં નાચ્યો હતો. બાળકનું એવું જ — એથીયે અદકું — શબ્દચિત્ર વાંઝણી લોકમાતાના પ્રાર્થના-ગીતમાં છે. ગુજરાતમાં લગ્ન, સીમન્ત ઈત્યાદિ મંગળ અવસરે રાંદલ માતાની પ્રતિષ્ઠા થાય છે. તે વખતે ગવાતી સૂર્યદેવનાં રાણી રન્નાદેવી સન્મુખ પુત્રની યાચના : લીંપ્યું ને ગૂંપ્યું મારું આંગણું, પગલીનો પાડનાર દ્યો ને, રન્નાદે! વાંઝિયા-મેણાં માડી દોહૃાલાં. દળણાં દળીને ઊભી રહી, પાળ્યુંનો પાડનાર દ્યો ને, રન્નાદે! — વાંઝિયાં પાણીડાં ભરીને ઊભી રહી, છેડાનો ઝાલનાર દ્યો ને, રન્નાદે! — વાંઝિયાં રોટલા ઘડીને ઊભી રહી, ચાનકીનો માગનાર દ્યો ને, રન્નાદે! — વાંઝિયાં ધોયો ધફોયો મારો સાડલો, ખોળાનો ખૂંદનાર દ્યો ને, રન્નાદે! — વાંઝિયાં ખોળાનો ખૂંદનાર! ‘ધન્યાસ્તદંગરજસા મલિનીભવન્તિ’ — લોકમાતા પોતાના ધોયા-ધફોયા સાડલાવાળો ખોળો ખુંદાવી નાખીને ધન્ય બનવા તલપે છે. ખૂંદનાર — કેવળ ‘રમનાર’ નહિ : ‘પોઢનાર’ નહિ, પણ ‘ખૂંદનાર’! પગલીનો પાડનાર : પાળ્યુંનો પાડનાર : છેડાનો ઝાલનાર : ચાનકીનો માગનાર : ખોળાનો ખૂંદનાર : એ ચેષ્ટાઓ કોઈ એકાદ બાળકની નથી, પણ શ્રીમંત અને રંક તમામ માતાનાં તમામ બાળકોની છે. એ સાર્વજનિકતા, એ ‘ડેમોક્રેટિક’ લક્ષણ લોકસાહિત્યનો પ્રાણ છે. એટલે જ એ કોઈ અમુક શિષ્ટ વર્ગની સાંકડી મહેફિલ નથી, પણ શેરડીને વાઢે રાજાથી માંડી અંત્યજ સુધી સહુને કાતળી કાતળી ખાવાની રસલહાણ છે. ‘શાકુંતલ’નો શ્લોક અને વાંઝણી માતાનું લોકગીત, બન્નેમાં એ સાર્વજનિકતા વહે છે. પ્રેમિકા પોતાના શણગારો માત્ર પોતાની વાંઝણી શોભાને કાજે નથી ધરતી, પણ એ શણગારને ‘જોનાર’, ‘માણનાર’ કોઈક જોઈએ છે. અને એ ‘જોનાર’ને બતાવવામાં જ શણગારોનું સાર્થક્ય સમજે છે; આવા ઉદ્ગારો સંસ્કૃત નાટકોમાં સ્થળે સ્થળે વ્યક્ત થયા છે. એ બધાની જોડમાં મૂકી શકાય તેવી પંક્તિઓ લોકગીતોમાં પણ વારંવાર દૃષ્ટિએ પડે છે : હાથ રંગીને દેરી શું રે કરું; એનો જોનારો પરદેશ, મેંદી રંગ લાગ્યો રે. [ર.રા.] એવા પ્રસંગો લોકનારીની અને લોકોત્તર પ્રેમિકાની વિપ્રલંભ વેદનાના અતિ સમાન પડછંદા પાડે છે, અને બંને વચ્ચેની આપણી ભેદદૃષ્ટિ ભાંગી નાખે છે. મસ્ત-યુગના મહાન સાહિત્યકાર શૅલીએ ‘સ્કાયલાર્ક’ (ચંડાલ)ને સંબોધન કર્યું. કવિને એ પક્ષી-સૌંદર્ય વર્ણનથી અતીત લાગ્યું. એટલે પછી તો ઉપમાઓની જ ધારા વછૂટી : Like a glow-worm golden In the dell of due!  Like a poet hidden In the light of thought  Like a high-born maiden In her palace-tower એમ એ ઉપમા-ગીતને મહાપંથે ચાલીને કોઈ અજાણ્યા લોકકવિએ પણ, અધરાતે ગિરનારને માથે ઝળૂંબનાર રૂખડ અવધૂતને ઉપમાઓથી વધાવ્યો : જેમ ઝળૂંબે મોરલીને માથે નાગ જો, (એમ) ગરવાને માથે રે રૂખડિયો ઝળૂંબિયો!  જેમ ઝળૂંબે બેટાને માથે બાપ જો!  જેમ ઝળૂંબે ગોપીને માથે કાન જો!  જેમ ઝળૂંબે નરને માથે નાર જો! અને છેવટની કલ્પનામાં અવધિ આવી : જેમ ઝળૂંબે ધરતીને માથે આભ જો! (એમ) ગરવાને માથે રે રૂખડિયો ઝળૂંબિયો. [ગરવાને માથે : ‘ર.રા.’] હાફીઝે ગાયું કે — બાદ બર ઝુલ્ફે તુ આમદ શુદ જહાનં બરનમ સીયાહ. [તારા કેશકલાપ પર પવન વાયો, અને અય માશૂક, મારી દુનિયા કાળી થઈ ગઈ.] માશૂકના વાળને સ્પર્શ કરનાર વાયુ જાણે કે પ્રેમીનો પ્રતિસ્પર્ધી બનીને આવ્યો; પ્રેમિકથી એ પવન સહેવાયો નહિ. તે જ મિસાલે, મારી નણદીનો વીરો દાતણ કરે, અને ઝારીએ બેઠેલ માખી, હો સાયબા! એ રે માખડલી અરજું કરે. એ તો અરજું કરે ને હું તો રીસે બળું, માખડલી હજારણ શોક્ય હો સાયબા! એ રે માખડલી અરજું કરે. એ લોકગીતમાં કલ્પાયેલી સ્નેહ-ઈર્ષ્યા : તે ઉપરાંત એવી કંઈ કંઈ પંક્તિઓ આવે છે કે જેને મળતા ભાવો લોકોત્તર સાહિત્યમાં ઘૂમનાર રસવેત્તાને અનેક સ્થળે જડી આવશે. સાસરવાસમાં આવેલા ભાઈને મળી ન શકનાર બહેન ભાઈની વિદાય પછી મોડી જાણવા પામે છે, અને વગડામાં ચાલ્યા જતાં વીરાની પાછળ દોડતી પુકારે છે કે : જો રે સરજી હોત ચરકલી વીરને ભાલે બેઠી જાત જો! જો રે સરજી હોત વાદળડી વીરને છાંયો કરતી જાત જો! [મહેમાન : ‘ર.રા.’] એવી કલ્પનામાં લોકોત્તરતાની રેખા અંકાયેલી દીસે છે. અથવા તો રામ, તમારે બોલડીએ હું જળમાં માછલી થઈશ જો! તમે થશો જો જળની માછલી, હું માછીડો થઈશ જો!  રામ, તમારે બોલડીએ હું આકાશ, વીજળી થઈશ જો! તમે થશો જો આકાશ વીજળી, હું મેહુલિયો થઈશ જો! એ પ્રણયી યુગલની સંતાકૂકડી (સંતાકૂકડી : ‘ર.રા.’) આપણને શિષ્ટ સાહિત્યના સ્નેહ વિનોદનું સ્પષ્ટ-અસ્પષ્ટ સ્મરણ કરાવે છે. ચોક્કસ પંક્તિઓ ન સાંભરે છતાંયે અંતરમાં થાય છે કે ક્યાંઈક, જાણે ક્યાંઈક આવાં યુગલો આપણને શેક્સપિયર, કાલિદાસ અથવા હરીન્દ્ગનાથ ચટ્ટોપાધ્યાયની રસસૃષ્ટિઓમાં વિહરતાં સામાં મળ્યાં હોય ની! ‘સૌમિત્રે નનુ સેવ્યતાં તરુતલં’ એ શ્લોકની અંદર જેમ જાનકી-વિખૂટા રઘુવીરને ચંદ્રોદય મધ્યાહ્નના સૂર્ય સરીખો પ્રજાળતો હોવાનો ભ્રમ થયાનું ચિત્ર આલેખાયું છે, તેમ વિદેશી સ્વામીની વાટ જોતી વિરહી લોક-પ્રિયતમાને પણ રસિયા મોરા, ચાંદલિયો ઊગ્યો રે કે રાજ મને સૂરજ થઈ લાગ્યો! — એવો ભ્રમ થયો. સૂર્યોદયે તો સ્વામી પધારવાના છે તે સંદેશે દોરાયેલી રસિકા જાગી અને રસિયા મોરા, શેરીએ પડાવું સાદ કે દાતણ કરવાને કાજે રે!

— એવા સાદ પાડતી વલવલે છે. આખા ભવના અબોલા રાખનાર પતિની પરિત્યક્તા સ્ત્રી પોતાની વેદનાને ઠાલવવા માટે નીચેના પ્રસંગમાં સારી પેઠે લાક્ષણિક ભાષા-પ્રયોગ કરતી જોવાય છે. પિતા એને કહેવરાવે છે કે — 

દીકરી, દુ :ખ રે હોય તો વેઠીએ દીકરી સુખ વેઠે છે સૌ! [અબોલા : ‘ર.રા.’] ઉત્તરમાં દીકરી કહેવરાવે છે : દાદા, ખેતર હોય તો ખેડીએ ઓલ્યા ડુંગર ખેડ્યા કેમ જાય? દાદા, કૂવો રે હોય તો ત્રાગીએ ઓલ્યા સમદર ત્રાગ્યા કેમ જાય? દાદા, કાગળ હોય તો વાંચીએ ઓલ્યા કરમ વાંચ્યાં કેમ જાય? આવી પંક્તિઓ ઉપર લોકોત્તર કાવ્યના વ્યાસંગીઓને ચિરપરિચિતતાનાં ચિહ્નો અંકાયેલાં દેખાશે. તુલના કરવાનું પ્રયોજન નથી, પરંતુ લોકસાહિત્યના પ્રવાહનું રસપાન કરવામાં આવાં સ્મરણો અતિ મોટી સહાય કરે છે એમાં સંદેહ નથી. ભાષા અને ભાવ-પ્રયોગોનાં જે ડોળાણ આપણી દૃષ્ટિને લોકગીતોમાં દેખાતા હોય, તે ડોળાણ આ રીતે આછરી જાય છે. અલબત્ત, એ નીર તો ઘરના ગોળાનાં નથી, ટાંકાનાંયે નથી, એ તો વીરડાનાં નીર છે. એ નીર પીવાની મીઠાશ તો જીવનની વનવાસી દશામાં — વટેમાર્ગુ દશામાં — જ અનુભવાય છે. એ નીરની નિર્મળતા માપવાનાં ધોરણ જ ન્યારાં છે. એ ગીતોને લોકોત્તર સાહિત્યને ધોરણે શીદ કસીએ? કોયલના ટૌકારને સંગીતશાસ્ત્રના નિયમોના નિકષ પર ન જ ચડાવાય. એનાં મૂલ તો એની સરળતા, અલ્પાક્ષરતા, નિર્દોષતા, સુકોમળતા, નિખાલસતા અને સર્વોપરી સંગીતમયતાના ધોરણે જ મૂલવાશે. તેમ છતાં દૃષ્ટાંતો વીણવાનો આશય તો એટલું જ દેખાડવાનો છે કે લોકોત્તર સાહિત્યનો સાચો રસજ્ઞ પોતાની એ રસદૃષ્ટિ વડે અન્ય કરતાં સવિશેષ મધુપાન લોકસાહિત્યમાંથી કરી શકશે. કટાક્ષ ગીતો લોકગીતોના રસાસ્વાદમાં અંતરાયરૂપ થનાર બીજો એક સંયોગ એ છે કે કૌટુમ્બિક જીવન વિશેનાં કેટલાંક વિનોદાત્મક ગીતોને પણ ગંભીર સ્વરૂપે ગ્રહણ કરી બેસાય છે. આમ થવાથી તે ગીતોમાં વિલસતી અભિરુચિ વાચકને હીનતાભરી ભાસે છે. વાસ્તવિક સમજ એવી હોવી જોઈએ, કે જેમ લોકસાહિત્યમાં ભેદક સ્વરે કરુણરસ ગાનાર કવિઓ હતા, તેમ વિનોદ અને નર્મ-રસ ગાનાર પણ તટસ્થ ટીખળી લોકકવિઓ હતા. તેઓએ દૂર ઊભા રહીને લોકજીવનનું ઉપહાસયોગ્ય તત્ત્વ (‘લૂડિક્રસ એલીમેન્ટ’) નિહાળ્યું. પતિ-પત્નીના પ્રણય-કલહ અને શંકા-કુશંકાની બેવકૂફી નીરખીને આ કવિઓએ ‘પાછી પિયરિયે મેલો, મા’દેવજી’ જેવાં, ‘શંકર અને ભીલડી’ જેવાં, ‘હું અને સાયબો વઢિયાં જી’ જેવાં, ‘મેંદી રંગ લાગ્યો’ જેવાં, અથવા તો ‘રાજલ મારવાડી’ જેવાં, પ્રણયી જીવનની બેવકૂફી રજૂ કરતાં કટાક્ષ-ગીતો રચ્યાં. સાસુ-વહુના ધડાકા દેખીને આ મર્મપ્રેમી નિરીક્ષકોએ ‘બાઈજીને બુડાડ્યાં’ જેવા પ્રસંગો આલેખીને ઉપહાસ વાટે સખત પ્રહારો કર્યા, અને નણંદ–ભોજાઈ વચ્ચેના પરંપરાથી ચાલ્યા આવતા વૈમનસ્યને પણ ‘નણદલ પરોણલા’ અથવા તો ‘લેરિયાની લૂંટ’ જેવાં કટાક્ષકાવ્યો વડે વધાવી સામાજિક દૂષણોને ફટકા મારવાનો, સ્વયંભૂ સ્ફુરણાથી પ્રયત્ન કર્યો. આમાંનાં ઘણાંખરાં ગીતોમાં ‘હું’ એવું પહેલા પુરુષનું સર્વનામ યોજાયાથી સહેજે આપણે એવી માન્યતામાં દોરાઈ જઈએ, કે પોતાની કથા સંભળાવતું આ ગીતનું પાત્ર પોતે જ પોતાની દુષ્ટતાનું પ્રદર્શન કરી, સમાજમાં પોતાની ક્લેશવૃત્તિની જાહેરાત કરે છે. દૃષ્ટાંત રૂપે, ઠાલા તે કૂવા ઠેકતાં જાજો; ભર્યા કૂવામાં પડજો, રાજ! નણદલ પરોણલાં.  મારા હૈયામાં હામ જ રહી ગઈ; માર્યા વન્યાની વહી ગઈ, રાજ! નણદલ પરોણલાં.  માનેતી શે મરે રે, અબોલા શે ભાંગે, ભગવાન.  ઘરમાં જેઠ સૂંડો જેઠાણીનું ચલણ વાલ્યમજી! મારાં કર્યાં નો થાય, રંગમાં રોળ્યાં વાલ્યમજી! — એવી પંક્તિઓમાં પ્રગટ થતી, ભોજાઈ, શોક્ય અથવા વહુ ઈત્યાદિની મનોવૃત્તિ, એવી હીન પ્રકૃતિના પ્રચારાર્થે અથવા તો ખરા દુ :ખના ઉચ્ચારણ તરીકે વ્યક્ત થયેલી નથી માનવાની. એ તો આવાં કુરુચિવાળાં કુટુંબીજનોના ગુપ્ત મનોભાવ છે, અને લોક કવિઓએ એ મનોભાવોના પ્રકટપણે કરેલા ભવાડા છે. એ કલ્પાંતો નથી, પણ ચાબુકોના પ્રહારો છે. એ તમામ નર્મગીતોની નોખી તારવણી કરીને જ તેનો કટાક્ષાત્મક કાવ્યવિનોદ ખેંચવો જોઈએ. અલબત્ત, લોકગીતોના રચનારાઓ અનેક હોઈને તેમજ ભિન્ન ભિન્ન ચડતી–ઊતરતી રસવૃત્તિવાળા હોઈને આ ગીતોમાં વહેતો નર્મરસ પણ જાડો-પાતળો હોવો જ જોઈએ. નફ્ફટ વહુ પોતાના કલહપ્રિય સસરા સાથે ધડાકા લઈને ઠેકો ઠેકો શું કરો છો, શવજી માદળિયા! મેલું એક ઢીંકો, શવજી માદળિયા! આવાં વચન કહે, એ વસ્તુસ્થિતિ તરીકે ઘણાં કુટુંબોમાં સત્ય હોવા છતાં, તેમાં તેના રચનાર કવિનો સ્થૂળ હાસ્યરસ (‘કોર્સ હૃાુમર’) દેખાઈ આવે છે ને આપણને સુગાવે છે. બીજી બાજુ ‘મેંદી રંગ લાગ્યો’નો કટાક્ષ અત્યંત કોમલ અને તે છતાં અતિ વેધક દીસે છે. એ રસની જાતો તો નિ :શંક જૂજવી જ છે, પરંતુ એ ‘વિનોદ’ છે, એટલું તો આપણે ન વીસરીએ. ‘હિંદવાણી મુસલમાન બન જાઊંગી’નું આખું ગીત વટાળના પ્રચાર (‘પ્રોપેગૅન્ડા’)નું ગીત છે એમ માનનારા ભૂલે છે. એ તો વટાળની બેવકૂફી પર પ્રહાર છે. તેમ — સાસરિયે જાઉં તો મારો સસરોજી ભૂંડા, લાજડિયું કઢાવે રે, ના મા! નૈ જાઉં સાસરિયે રે. પિયરિયે જાઉં તો મારો દાદોજી સારા, દીકરી કહી બોલાવે રે, ના મા! નૈ જાઉં સાસરિયે રે. આ કાવ્ય પણ ‘સાસરિયા’ વિરુદ્ધની સામાજિક ચળવળરૂપે ન સમજવું ઘટે. ‘કાં તો રે મેરી છેલણ બિબિયાં’ એ વિનોદ-કાવ્યમાં જમૈયા ભંગાઉં તેરી તરાક બનાઉં

દાઢી બોડાઉં તેરી પૂણિયાં બનાઉં એવી રમૂજ હોવા છતાં પણ ‘ખાદી-પ્રચાર’ ખાતે એ ગીતને વાપરી કેમ શકીએ? એ તો કામ ન કરવાનાં બહાના શોધનાર સ્ત્રીનું અને સ્ત્રીનાં ઢીંઢાં ભાંગવાના શોખીનો કોઈ મિયાંભાઈનું ટોળચિત્ર જ છે. અને એનો રચનાર પણ તટસ્થ લોકકવિ જ છે; ખાદીપ્રેમી મિયાં તો નથી જ. આટલી રગ પકડી લઈએ તો આપણે લોકગીતોના જૂજવા વિભાગોને યથાર્થ સ્વરૂપે સમજી શકીએ.