સુરેશ જોશી/૫. ટૂંકી વાર્તા

૫. ટૂંકી વાર્તા

એમને હાથે નવેસરથી પ્રસ્થાપિત ટૂંકી વાર્તાના પ્રકારમાં પણ એમ જ બન્યું છે. એમના ‘ગૃહપ્રવેશ’ (૧૯૫૭), ‘બીજી થોડીક’ (૧૯૫૮), ‘અપિ ચ’ (૧૯૬૪), ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ (૧૯૬૭), ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ (૧૯૮૫), એ પાંચ વાર્તાસંગ્રહો જોતાં એક વાત સ્પષ્ટ લાગે છે કે એમનો સૂક્ષ્મનો આગ્રહ પ્રયોગો દ્વારા કથામાં સૂક્ષ્મતા ઊભી કરવાને બદલે વધુ તો કથાની સૂક્ષ્મતા, -ક્ષીણતા - તરફ વળી ગયો છે; અને નિબંધની લગોલગ પહોંચી ગયો છે. ઘટનાની સ્થૂળતાના લોપને સ્થાને એમણે ખુદ ઘટનાનો લોપ કર્યો છે. ઘટનાલોપનો - એમણે - ઘટનાનું તિરોધાન કે એનો પરિહાર એવો અર્થ કર્યો છે ખરો અને ‘સાધારણીકરણ’ને બદલે એમણે ‘વિલીનીકરણ'ની વાત પણ કરી છે. છતાં એમની ઘણી વાર્તાઓમાં ઘટનાની સ્થૂળતા ઓગળતી નથી. વિલીનીકરણને બદલે પ્રગટીકરણ પ્રબળ થયું છે અને વ્યંજનાને સ્થાને મુખરતા દાખલ થઈ ગઈ છે. અલબત્ત, એમણે સ્વીકાર્યું છે કે એમની ઘણી વાર્તાઓ પ્રયોગોની નોંધ છે. તેઓ જે દિશામાં જવા માગતા હતા એની એમાં એંધાણી છે. તેઓ ગંતવ્ય સ્થાને પહોંચી ન શકે અને એમનું તપ ઓછું પડે, એવી એમને દહેશત પણ હતી. એટલે કે, સુરેશ જોષીનો વ્યવહા૨પક્ષ (‘Practice) એમના સિદ્ધાન્તપક્ષને પૂરો ન્યાય આપી શક્યો નથી, એ વાત સાચી, પણ સુરેશ જોષીના સિદ્ધાંતપક્ષે ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાને જે જેહાદથી પ્રતિક્રિયાશીલ અને પ્રભાવશીલ દિશામાં દોરી એની અવગણના થઈ શકે તેમ નથી. ધૂમકેતુ-દ્વિરેફ, સુન્દરમ્-ઉમાશંક૨ અને પન્નાલાલ-મડિયા સુધી નવાં પરિમાણો સાધતી આવેલી ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા સુરેશ જોષી સુધી આવી ત્યારે એ ઢાંચાઢાળ બની ચૂકી હતી. એની એકવાક્યતા, એનું એકસૂરીલાપણું, એની રુઢિગ્રસ્તતા, એની નકરી પ્રાસંગિકતા - વકરેલાં હતાં. ટૂંકી વાર્તાની આવી સ્થગિત સ્થિતિની સામે સુરેશ જોષીની વિચારણા અને એમના વાર્તાનમૂનાઓ એક મોટા પ્રત્યાઘાતરૂપે આવ્યાં. પ્રસંગ અને કિસ્સાની કક્ષાએ રહી હતી, લાગણીઓને રેલાવતી, ભાષાને કેવળ માધ્યમ તરીકે પ્રયોજતી, માંગલ્યદર્શી મૂલ્યોને ચીપકાવીને આવતી સીધીસૂતરી સ્ફુટ વાર્તાઓની સામે સુરેશ જોષી કટિબદ્ધ થયા. ચુનીલાલ મડિયા કહે છે તેમ એ ‘અચલાયતન પર આક્રમણ’ હતું. સુરેશ જોષીની વાર્તાચેતના જર્મન વાર્તાઓ, રશિયન વાર્તાઓ, દેશદેશનાં વાર્તાસંકલનોના આકર્ષણમાંથી સળવળેલી. ખાસ તો હેમિંગ્વેનું એક વિધાન એમને માટે પ્રેરક બન્યું : ટૂંકી વાર્તા ભલે ટૂંકી રહી, એમાં મહાકાવ્યનો વ્યાપ હોવો જોઈએ (Short Stories Though Short', must have epic tenure) આ, મહાકાવ્યના વ્યાપની વિભાવનાએ સુરેશ જોષીને ભાષા રચનાવિશેષ અને આકૃતિ-રચનાસ્થાપત્ય – પરત્વે સભાન કર્યા. એમને થયું કે ટૂંકી વાર્તા ક્ષેત્રે ભાવોચ્છ્વાસનો પૂરો સ્પર્શ ગદ્યને થયો નથી. ગદ્યનો લય, ગદ્યનો આખો બંધ, એનું ગુંઠન, એની ગૂંથણી - એ બધું એમને વધારે Challenging લાગ્યું. લપટી બાનીની સામે એમણે ગદ્યનો એવો આદર્શ રજૂ કર્યો કે ‘હું શબ્દોને સૂંઘું છું, હાથમાં લઈ એનું વજન જોઉં છું, એના Contoursને સ્પર્શું છું’ આમ શબ્દની સાથે વર્તવાની, એનું વજન તપાસવાની, શબ્દના લયને પારખવાની, શબ્દના સંગીતને અને સંદર્ભને ધ્યાનમાં લેવાની વાત મહત્ત્વની રીતે ઊપસી. ટૂંકી વાર્તામાં તર્કની ટેકણલાકડી હટાવીને ગદ્યને પોતાને ચાલવાનું કહેવાનો આ નવતર પ્રસંગ હતો. સુરેશ જોષીએ તર્કશ્રદ્ધેય અને કોષ્ટકબદ્ધ ગદ્યને બદલે ગદ્યની ભાવનારીતિનો પુરસ્કાર કર્યો, જેમાં નવી અભિવ્યક્તિ, પ્રભાવક અનુભૂતિ અને સમૃદ્ધ ઇન્દ્રિયસંવેદનના ઘટક જેવાં કલ્પન અને પ્રતીકોએ અર્થનું ખુલ્લાપણું આપ્યું. આથી શાબ્દિક સંઘટન ગતિશીલ બન્યું. આ પ્રકારના ક્રાંતિકારક ફેરફારને સમજવા માટે એ. આલ્વારેઝે (A.Alvarez) સમજાવેલી વાતની સહાય લઈ શકાય તેમ છે. આલ્વારેઝે આજના મનોવિજ્ઞાનની પરિભાષામાં સમજાવ્યું છે કે ચિત્ત જાગ્રતઅવસ્થામાં કે સુપ્તાવસ્થામાં વિચારવાનું છોડતું નથી. જાગ્રતાવસ્થામાં એ શબ્દો વડે અમૂર્ત વિચારણા કરે છે, જ્યારે સુપ્તાવસ્થામાં પણ એ વિચારણા તો કરે જ છે પણ એની ભાષા બદલી નાખે છે. ચિત્ત સુપ્તાવસ્થામાં સ્વપ્ન દ્વારા વિચાર કરે છે. અને આ ભાષા મૂર્ત, દૃશ્યપરક અને નાટ્યાત્મક હોય છે. જાગ્રતાવસ્થાની ડાબા મસ્તિષ્કની અમૂર્તવિચારક્રિયા સુપ્તાવસ્થામાં જમણા મસ્તિષ્કની મૂર્તવિચારક્રિયામાં-સ્વપ્નમાં-ચાલુ રહે છે. ચિત્ત માત્ર ભાષા બદલે છે, એનું વિચારવાનું ચાલુ રહે છે. ચિત્તની આ સુપ્તાવસ્થાની સ્વપ્ન-ભાષાને અને વિચારક્રિયાને ‘મનોકાર્ય' (Mentation) સંજ્ઞાથી ઓળખવામાં આવે છે. આ ઉદાહરણને સહારે કહી શકાય કે સુરેશ જોષીએ ગુજરાતી વાર્તાનો સંદર્ભ ડાબા મસ્તિષ્કથી ખસેડીને જમણા મસ્તિષ્ક સાથે જોડી આપ્યો છે. આથી જ તેઓ તર્કની ટેકણલાકડીને દૂર કરી ગદ્યને કપોલકલ્પના અને અધ્યાસની ભાષા સાથે સાંકળવા મથ્યા છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ વાર્તાના પાત્ર દ્વારા જે કહેવાયું છે તેને સુરેશ જોષી બરાબર અનુસરે છે :

⁠‘એણે થોડા શબ્દો મનમાં ગોઠવ્યા. એને રમત રમવાનું મન થયું. એને બાગબગીચાનો ખૂબ શોખ હતો. એ અનેક જાતની કલમો કરતો. ફળના છોડ સાથે ફૂલના છોડની કલમ કરીને, ફળમાં એ ફૂલની વાસ ભેળવવાના એણે અનેક પ્રયત્નો કર્યા હતા. મનમાં ગોઠવેલા થોડા શબ્દો સાથે એણે એવી જ રમત શરૂ કરી. પ્રેમ, ઈર્ષ્યા, ઘૃણા, દયા, ઝંખના, પ્રતીક્ષા, આતુરતા - એ શબ્દોને છોડના રૂપમાં જોતો ગયો. એ બધાનું વિચિત્ર મિશ્રણ કરીને, એનાં એથી ય વધુ વિચિત્ર પરિણામોની કલ્પના કરવાની એને મજા પડી. આખી ભાષાનું કલેવર બદલી નાખવાની રમત રમવાનું એને મન થઈ આવ્યું. શબ્દોને બાઝેલા અધ્યાસપિણ્ડને ખંખેરી નાખીને એને નવેસરથી નવી ધરતીમાં નવા વાતાવરણમાં એ રોપવા મંડી ગયો.'

(‘ગૃહપ્રવેશ’ પૃ. ૧૦૯) આમ, સુરેશ જોષીએ રોજિંદા બાહ્ય વાસ્તવને નહીં પણ સ્વપ્ન- કપોલકલ્પનાના સંયોજનના વાસ્તવને તાક્યું છે, જેમાં પરીકથા, દંતકથા, પ્રાણીકથા, માનવકથા, પુરાકથાનાં તત્ત્વો ઓગળેલાં છે; જેમાં વિચારની અમૂર્તતા નહીં પણ ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય કલ્પનપ્રતીકોનું કાવ્યત્વ ભળેલું છે. સુરેશ જોષીએ આધુનિકતાવાદના લક્ષ્યને સફળ કર્યું છે. આધુનિકતાવાદ, ભાષા જેનું પ્રતિનિધાન કરે છે એ વાસ્તવમાં નહીં પણ ભાષા પોતે જ વાસ્તવને સર્જે છે એમાં રસ ધરાવે છે. આમ એક બાજુ કલ્પનો અને પ્રતીકો તેમજ બીજી બાજુ કપોલકલ્પના અને અધ્યાસોથી તૈયાર થયેલું એમની વાર્તાઓનું કલેવર મુખ્યત્વે સમયની રૈખિકતામાં નહીં પણ વિખંડિતતામાં ઊઘડે છે. દૃશ્યાવલંબિત અને ક્રિયાવલંબિત અનિયમિત કાલક્રમ એમની વાર્તાઓના રચનાવિશેષ બનીને પ્રસરતો જોવાય છે. આથી એમની વાર્તાઓ જીવનના પ્રતિબિંબને પાડવાથી ઘણે દૂર નીકળી જાય છે. એમનું વાર્તાવિશ્વ જહોન હોક્સ કહે છે તેમ કલ્પનાશીલ (Visionary) છે, એમાં સપાટી પર બાહ્ય જગતના આભાસ વર્તાયા કરતા હોવા છતાં એ જુદું છે, વિશિષ્ટ છે. એ મનુષ્યમાં સાક્ષીરૂપ આંતરિક ચેતનાનો આવિર્ભાવ સાધી આપે છે. આ વાર્તાઓ પ્રસંગાધીન કે પ્રસંગોત્થ નથી. કોક કહે કે ‘આ પ્રસંગ એવો છે કે એમાંથી સરસ નવલિકા બનાવી શકાય' તો એ એમને ધરાર માન્ય નથી. ખરેખર તો એમની વાર્તાઓ વ્યાપારશીલ બની જગતમાં જે ખૂટે છે તેને ભાષા દ્વારા ઉમેરી પોતે દુષ્પ્રયોગની હદ સુધી પરિવર્તિત થાય છે. એમ કહો ને કે સૌન્દર્યસંવિરચન (Aesthetic Fabrication) દ્વારા એ લગભગ પ્રતિવાસ્તવ (Counter reality) રચે છે. વાર્તાને સૌન્દર્ય સંવિરચનની કક્ષાએ પહોંચાડવા સુરેશ જોષીએ ચેખોવના પ્રતિમાનને લક્ષમાં લીધું છે; અને વાર્તાઓને ઠંડે કલેજે લખી છે. ‘તમે બરફ જેવા ટાઢાબોળ બની જાઓ ત્યારે લખવા બેસજો' એ મતલબના ચેખોવના અવતરણને સુરેશ જોષી બરાબર અનુસર્યા છે. એટલા જ માટે તેઓ માને છે કે જે કહેવા ઇચ્છીએ છીએ તેને એનાથી જેટલે દૂર જઈને કહીએ તેમ વધારે મજા પડે. કદાચ સામે છેડે જઈને શરૂઆત કરવી પડે. એમણે Enantiodromia જેવી સંજ્ઞાનો નિર્દેશ કર્યો છે, જેનો અર્થ ‘વિરુદ્ધ સુધી પહોંચી જવાનું વલણ’ થાય છે. આ રીતે જે કહેવાનું છે એનાથી અંતર (distance) મૂકવાની ક્રિયામાં એક પ્રકારનું તાટસ્થ્ય રહેલું છે. પણ જે કહેવાનું છે એનાથી અંતર ભરવાનું પણ છે અને એ ક્રિયામાં પાછું તાદાત્મ્ય પણ જરૂરી છે. આથી જ અનુભૂતિ સીધી નહિ, પણ અનુભૂતિની આકૃતિઓના નિર્માણમાં, લાગણી સીધી નહીં, પણ લાગણીઓનો બીબાં તરીકેના ઉપયોગમાં સુરેશ જોષીએ વધુ રસ દાખવ્યો છે. સ્વરૂપકરણની પ્રક્રિયા (Process of Formation)ની એમણે વારંવાર જિકર કરી છે. સર્જનનું કર્મ પોતે જ એમને માટે એક મોટું નૈતિક મૂલ્ય ધરાવે છે. આથી સુરેશ જોષી માટે વાર્તા અહેતુક નિર્માણની પ્રવૃત્તિ - લીલા - છે. ટૂંકી વાર્તાનું આવું સ્વરૂપ વાર્તારસિયા વાચકોને ભાગ્યે જ સંતોષ આપે એવી એમને દહેશત છે. પણ ખરેખર મુશ્કેલી તો વાર્તારસિયા વાચકોને નહીં પણ નિષ્ક્રિય વાચનથી ટેવાયેલા વાતરસિયા વાચકોને પડવાની છે. વાર્તારસિયાને માટે અહીં કશોક અવકાશ છે. એવો અવકાશ છે જ્યાં એને સંવાદપરક વાચન (Diologic Reading) દ્વારા વાર્તાની નિર્મિતિમાં સહકાર્યની તક છે. વાર્તારીતિના સ્વયંસંચાલનમાંથી વાર્તાને અહીં મુક્ત કરાયેલી છે. અહીં વાચકને હતાશ કરે અને એને આકર્ષે, એને મૂંઝવે અને એને ઉલ્લસિત કરે, એને સંપૂર્ણ રહસ્યો સમર્પિત ન કરે એવી વાર્તારીતિ પુરસ્કારાયેલી છે. સુરેશ જોષીની ટૂંકી વાર્તાની આ એકંદરે ઊપસેલી છબિના પરિપ્રેક્ષ્યમાં એમના વાર્તાસંગ્રહોને તપાસીએ. ‘ગૃહપ્રવેશ’ અને ‘બીજી થોડીક’ આ બે સંગ્રહોમાં પારંપરિક વાર્તા સાથેનું અનુસંધાન ઠીક ઠીક જળવાયું હોવા છતાં ભાષા, રીતિવિશેષ અને આકૃતિની બાબતમાં ગુજરાતી સાહિત્યમાં નવું પ્રસ્થાન જોઈ શકાય છે. વાર્તાને કહી ન દેતાં, વાર્તાને આપણી સમક્ષ રચાતી બતાવવામાં અને વાર્તામાં વાચકની પણ સક્રિય સંડોવણી કરાવવામાં આ પ્રયોગો ખાસ્સું ધ્યાન ખેંચે છે; એમાં શંકા નથી. આ વાર્તાઓ કલ્પનો દ્વારા પ્રત્યક્ષતા અને પ્રતીકો દ્વારા સહેતુક સંદિગ્ધતા ઊભી કરે છે. સીધી ને બદલે આડકતરી પ્રસ્તુતિઓ કરે છે અને વાર્તા દ્વારા કશુંક પહોંચાડવાને બદલે ખુદ વાર્તાને પહોંચાડવા મથે છે. આમ છતાં આ બંને સંગ્રહોમાં કથાતત્ત્વ હજી ખાસ્સું કેન્દ્રમાં છે. ઘણીખરી વાર્તાઓમાં બેના સંબંધ વચ્ચે આવતી ત્રીજી વ્યક્તિ ચાલક બળ તરીકે કાર્ય કરે છે. અહીં સંબંધોની કડી જોડાઈ જોડાઈને તૂટે છે. છિન્ન સંબંધો અહીં કેન્દ્રવિષય છે. એનો વિષાદ આ વાર્તાઓના વાતાવરણમાં છે. પણ આ વાર્તાઓની મુશ્કેલી એ છે કે જે કહેવા ઇચ્છે છે એનાથી દૂર હટીને કહેવા જતી આ વાર્તાઓમાં મુખરતાના અંશો એવા ગોઠવાયેલા છે કે વાર્તાઓ એક બાજુ વ્યંજનાને પુરસ્કારે છે પણ બીજી બાજુ અતિપ્રગટ મુખરતાના અંશો એને આંતરી લે છે. ‘જન્માષ્ટમી’માં બે સમાન્તર કથાઓનો દોર વ્યંજનાથી આગળ વધતો હોવા છતાં લેખકનો તટસ્થતા ગુમાવતો અવાજ કે વ્યંગ્યમાં સરતો અવાજ સામાજિક વિષમતાના વિષયને એકદમ પ્રગટી કરી બેસે છે :

⁠“ધખતી બપોરે માણેકની સાથે એ પતરાની નાનકડી ગાડીમાં પાંગળા કિસનને શહેરના રસ્તા વચ્ચે થઈને ખેંચી રહ્યો છે. પોતે આંધળો છે, દીકરો પાંગળો છે, દુનિયા દેખતી છે, ભગવાન કૃપાળુ છે. મોંમાં ધાન છે, દુનિયા પર વૈકુણ્ઠ છે. ભગવાન ગોકુળથી પધારીને મથુરાના રાજા થયા છે, બધાં સુખી છે.”

એ જ રીતે ‘નળદમયન્તી'માં નળની કથા અને નાયિકા ચિત્રાની કથાનો સમાન્તર દોર વ્યંજનાત્મક રીતે આગળ વધતો હોવા છતાં અંધાર અને અજગરનાં ઘૂંટાતાં પ્રતીકો અત્યંત વાચાળ બનીને ઊભાં રહી જાય છે. ભાષાની સજગતા ધરાવતી આવી વાર્તામાં પણ જે શિથિલતા પ્રવેશી છે તે અસહ્ય છે. અહીં અજગર તેમજ સર્પ અને નાગમાં કોઈ અંતર રાખ્યું નથી. જેમ કે,

⁠‘એણે એક વૃક્ષનો આશરો લીધો ત્યાં અજગર એના તરફ ધસી આવ્યો. એ સાપની દૃષ્ટિ સાથે એની દૃષ્ટિ એક થતાં એ મંત્રમુગ્ધ થઈ ગઈ. એના મુખમાંથી ચીસ નીકળી શકી નહીં.'

⁠‘એક શિકારીએ આવીને કુહાડીથી અજગરને મારી નાખ્યો. દમયન્તીએ શિકારીનો આભાર માન્યો. પણ શિકારી પોતાના ઉપકારના બદલામાં દમયન્તીને આખી જ લઈ લેવા માગતો હતો. દમયન્તીને નાગના મુખમાંથી બચ્યાનો પશ્ચાત્તાપ થવા લાગ્યો...’

અહીં અજગર અને સર્પને એક ગણી લેવામાં આવ્યો છે અને સર્પ વાપર્યા પછી એના પર્યાય નાગનો પ્રયોગ કરવાની કોઈ જરૂર નથી. ‘વિચ્છેદ’માં પાત્રોને Black અને whiteમાં વિભાગી દઈને એક બાજુ પતિ સુહાસને ‘ભુખાળવી વાસનાવાળો’ અને શ્રીકાન્તને ‘પરમ સુન્દર’ બનાવ્યો છે. વાર્તામાં ‘૫૨મ સુન્દર’નું રટણ કે પુનરાવર્તન વાર્તાના વિષયને અત્યંત વાચાળ અને કૃતક બનાવી દે છે. કાચા ગદ્યનો નમૂનો જોવા જેવો છે :

⁠‘રંગ અને રેખાનું અપૂર્વ મિલન પરમ રહસ્યને અનોખી વાચા આપતું હતું. પણ વિરૂપતાનો ચોકીપહેરો વટાવીને કોઈની ય સહાનુભૂતિ એ સમૃદ્ધિની એંધાણી પામવા જેટલા ઊંડાણમાં પ્રવેશી શકી નહોતી. એ વિરૂપતાના સ્પર્શે સમભાવ ઉપેક્ષા, દયા કે ઉપહાસના રૂપમાં પરિવર્તિત થઈ જતો; અંતરંગના સૂના એકાંતમાં પરમસુન્દરની લીલા રચાયા કરતી. બહાર એનો સહેજસરખો ય આભાસ ન દેખાતો. મેઘાચ્છન્ન આકાશની પાછળ જેમ શ્રાવણની પૂર્ણિમાનું સુધાહાસ્ય ઢંકાઈ જાય, ક્યાંય હાસ્યની એક આછી લહર સરખી ય ન દેખાય તેમ એ લીલા ઇંગિતરૂપે બહાર પ્રગટતી નહોતી.’

‘પાંચમો દાવ’માં કનુનું દાખલા ગણતું પાત્ર અને ઊડતો છેદ આખી વાર્તાને પ્રગટ કરી દઈને એનો છેદ ઉડાડે છે. તો ‘દ્વિરાગમન’માં પણ નરેશને શ્રુતલેખનમાં અપાતો અશોકવનની સીતા પરનો ખંડ અને પછી હર્ષદરાયના કાન આગળ બેઠો એ જ ક્રમમાં સંભળાતો ખંડ નર્યા આયાસનું પરિણામ છે. ક્યારેક અતિરંજકતા વ્યંજનાને આંતરી લે છે. ‘પ્રિયતમા’માં આ વર્ણન જુઓ,

⁠‘એનામાં કોણ જાણે ક્યાંથી નવું બળ આવ્યું. વાછરડીને પકડવાની વાત એ લગભગ ભૂલી ગઈ. સાંજના પવનની લહેર સાથે એ ફેરફુદરડી ફરવા લાગી. આકાશની તારામઢી ચૂંદડી એને અંગે લપેટાઈ ગઈ. નદી એની સહિયર બનીને ગરબે ઘૂમવા લાગી, વાંસના વનમાં શરણાઈ બજી ઊઠી. એનાં કર્ણમૂળ આગળ હજારો મોગરા મહેકી ઊઠ્યા’...

ક્યારેક વાર્તાકાર પોતે જ ટિપ્પણી કરી વાર્તાની વ્યંજનાને ભાંગી નાખે છે : ‘રિગર મોર્ટિસ'માં જુઓ, ‘શેઠની આંખ ઘેરાવા લાગી. તન્દ્રાના દ્રાવણમાં ઓગળતાં વસ્તુઓના આકાર બદલાઈ ગયા. એમણે જોયું'... અહીં તન્દ્રાનું દ્રાવણ દાખલ કરી આકાર બદલાઈ રહ્યા છે એમ ઉમેરવાની કોઈ જ જરૂર નથી. શેઠની આંખ ઘેરાવા લાગી, એ અણસાર પૂરતો હતો. ‘વાતાયન’માં બારી આગળ બેઠેલા અપંગજનની ચેતનાને સાક્ષી બનાવી છે, પણ વાર્તા પછી માત્ર નિબંધ તરફ ફંટાઈ ગઈ છે. ‘કાદવ અને કમળ' શીર્ષકથી જ મુખર થઈ ગયેલી અત્યંત નબળી વાર્તા છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ સંગ્રહમાં ‘ચુમ્બન’ અને ‘ગૃહપ્રવેશ’ આ બે વાર્તાઓ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ચુમ્બન’માં સમાન્તર ઘટનાઓનું કાળજીપૂર્વક સંયોજન થયું છે. સદ્ગત પત્નીની સ્મૃતિ સાથે પથારીમાં પડેલા નાયકનો એક બાજુ તન્દ્રામાં સ્ત્રીસંસર્ગ અને બીજી બાજુ બહાર ઊંદરની વિવિધ ક્રિયાઓ. નાયકની તન્દ્રામાં ચાલતી ક્રિયાઓની બહાર ઊંદર દ્વારા થતી ક્રિયાઓ સાથેની સમન્વિતિ અને એમાં ય ઊંદર અંગેની વિવિધ રમણીય સ્વભાવોક્તિઓ - આ સર્વથી સુરેશ જોષીની રીતિની આ એક મહત્ત્વની પ્રતિનિધિ વાર્તા બની છે. ઊંદર અંગેની રમણીય સ્વભાવોક્તિઓમાં અદ્ભુત ગદ્યના નમૂનાઓ પડ્યા છે :

⁠‘હવે એ નિઃસંકોચ ઘીની વાસની દિશામાં આગળ વધવા લાગ્યો. બળી ગયેલા પૂમડાના અવશેષને એ ચાખવા ગયો, પણ એ તરતના હોલવાયેલા ગરમ પૂમડાથી એનું નાકનું ટેરવું દાઝ્યું. એણે વેદનાદર્શક ચૂંકાર કર્યો. થોડી વાર એ કચવાતો આમતેમ નજર ફેરવતો બેસી રહ્યો. પછી વળી પૂમડા તરફ વળ્યો. પણ બળેલા રૂની વાસવાળા ઘીમાં એને લિજ્જત આવી નહીં. નાકનું ટેરવું સંકોરીને એ ફરી આગળ વધ્યો. પથારીને એક છેડે ઓઢવાનું ખસી જતાં બહાર નીકળેલા પગના અંગૂઠાને એ જોઈ રહ્યો. નાકથી એને સૂંઘી જોયો. તેમ છતાં એ કશા નિર્ણય ૫૨ આવી શક્યો નહીં. આખરે હિંમત કરીને એણે એક દાંત માર્યો. ત્યાં તો એ અંગૂઠો એકદમ હાલ્યો ને ઊંદર વળી ભડકીને ભાગ્યો’...

‘ગૃહપ્રવેશ’ વાર્તા આમ તો પત્નીના અન્ય સાથેના સંબંધનું જાણીતું કથાવસ્તુ ધરાવે છે. પણ પત્નીના અન્ય સાથેના સંબંધની જાણ થતાં નાયક પ્રફુલ્લ જે રીતે પાછળ રહી ગયેલી જાતને ધક્કો મારીને વર્તમાન સુધી ખેંચી આણવાનો પ્રયત્ન કરે છે અને પછી મિત્રને મળીને અસંગતિ દ્વારા વર્તમાનમાંથી પલાયન થવાનો પ્રયત્ન કરે છે તે એક રીતે જોઈએ તો નાયકનો પ્રતીકાત્મક આત્મઘાત (Symbolic Suicide) જ છે :

⁠“અમે તો જુલાઈમાં કાશ્મીર જવાનાં છીએ, તું આવશે ને ?”

“હું તો કાશ્મીર આગળ જ અટકવા માગતો નથી. ત્યાંથી આગળ જવા ઇચ્છું છું.”

⁠“એમ ? તારો કાર્યક્રમ ઘડી પણ રાખ્યો છે ?’’

⁠“ના કાર્યક્રમ મને ઘડે છે. ચીનની શાહજાદીનું નિમંત્રણ છે. ત્યાં જવું પડશે...”

⁠સુહાસ હસ્યો, ‘મૂરખ, ચીનમાં હવે શાહજાદી રહી નથી તે જાણતો નથી ?’

⁠“શાહજાદીને હાથતાળી આપીને છટકી જવું પડશે, નહીં તો એના બાહુપાશમાંથી છૂટવું બહુ મુશ્કેલ છે.”

⁠વળી સુહાસ હસ્યો. ‘પછી મોંગોલિયાના ચંગિઝખાનનો જમાઈ થવા જઈશ, નહીં ?'

⁠“ચંગિઝખાનને મળવાનો તો વખત નથી. કામરુદેશની રાણીની આંખમાંથી મોતીની વર્ષા વરસે છે. એ ઝીલું નહીં ત્યાં સુધી એ વૃષ્ટિ અટકે એમ નથી.”

⁠સુહાસ હસતાં હસતાં બેવડ વળી ગયો. -

અલબત્ત, નાયક આ પ્રતીકાત્મક આત્મઘાતરૂપે તથ્યની સીમામાંથી પલાયન કરે છે, એ કેન્દ્રવર્તી નિરૂપણ એની વેદનાને કલાત્મક રીતે વ્યંજિત કરે છે પરંતુ લેખકે પોતે ‘એ તથ્યની સીમામાંથી ભાગ્યો' એવું મુખર વિધાન કરવાની જરૂર નહોતી. એ વ્યંજના પણ વાચક માટે છોડી હોત તો એમનો સૂક્ષ્મનો આગ્રહ વધુ જળવાયો હોત. ‘ગૃહપ્રવેશ’ સંગ્રહની ‘નળદમયન્તી’ વાર્તાનો પુરાણવસ્તુસંદર્ભ ‘બીજી થોડીક’ના વાર્તાજૂથમાં વધુ ખપમાં લેવાયેલો જોવાય છે. પહેલી ‘કુરુક્ષેત્ર’ વાર્તામાં રાતે બે વાગે સાંકડા ઘરમાં પ્રવેશી ન-ગમતી પત્નીની સાથે સૂતા નાયકની અનેકનારીઝંખના નિરૂપાયેલી છે. નાયક અંધારામાં અનેક નારીના ટુકડા એકઠા કરવાનું કુરુક્ષેત્ર આરંભે છે. વાર્તામાં ‘કુરુક્ષેત્ર’ના અધ્યાસો ચારેબાજુ કૃતક રીતે ચીપકાવેલા હોવાની પ્રતીતિ વાર્તાને વણસાડે છે. ‘ઊંઘના દુઃશાસને ભાભીનાં વસ્ત્ર અસ્તવ્યસ્ત કરી નાખ્યાં હતાં'-માં ઊંઘના દુઃશાસન જેવું રૂપક જરૂરી છે ખરું ? નાયકને જે એકાએક કવિતાની પંક્તિ સ્ફુરે છે : ‘કુરુક્ષેત્ર પર ઓગણીસમા દિવસનું પ્રભાત ઊગ્યું છે.’ એમાં પણ આખો પ્રપંચ આગન્તુક છે. આમ છતાં વાર્તાના પ્રારંભમાં આવતું ‘તોફાનમાં ફસાયેલા વહાણ’નું વર્ણન અત્યંત પ્રભાવક છે; એની નોંધ લીધા વિના ચાલે તેમ નથી. ‘કૂર્માવતાર', ‘વરાહાવતાર’ અને ‘વામનાવતાર’ ત્રણ અવતા૨કથાઓ વર્તમાન ઘટનાઓને પુરાણઅધ્યાસથી વ્યંજિત કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. ‘કૂર્માવતાર'માં કાલ્પનિક મરણથી બચાવી પાછો રોજિંદી ઘટમાળમાં પ્રયોજતો ભૂરો કાચબા જેવો મોટો અવકાશ, ‘વરાહાવતાર’માં ભદ્ર સમાજની મહેફિલમાં આગન્તુકતાના અનુભવમાં ફસાયેલા નાયકને ઉગારી લેતો દાંતનો દુખાવો અને ‘વામનાવતાર'માં પતિની પૂર્વપત્નીના પ્રભુત્વને દાબી દેતો નાયિકાના ગર્ભમાંનો જીવ આકર્ષક છે. પણ આ વાર્તાઓમાંયે મુખરતાના અંશો પ્રગટ થયા વિના રહ્યા નથી. ‘વરાહાવતાર'માં છેલ્લે આવે છે :

⁠‘હું જે ઉત્કટતાનું સેવન કરતો હતો તેણે આ બધી વિગતોને અત્યંત તુચ્છ બનાવી દીધી હતી ને આમ હું મૃગજળના સાગરમાં ડૂબી જતાં ઊગરી ગયો. ભગવાને રસાતળ જતી પૃથ્વીને વરાહનો અવતાર લઈ દન્તૂશળથી ઊંચકી લીધી હતી. મારા દાંતે મને મૃગજળના અતાગ ઊંડાણમાં ગરકી જતાં બચાવી લીધો. કોઈ વાર દાંત જેવી વસ્તુ પણ આપણને કેવી કામ આવી જાય છે તેની આપણને ખબ૨સરખી હોય છે !'

અહીં ‘ભગવાને રસાતળ જતી પૃથ્વીને વરાહનો અવતાર લઈ દન્તૂશળથી ઊંચકી લીધી હતી' એ આખું વાક્ય વાર્તાના અર્થસમીકરણરૂપે મૂકવાની કોઈ અનિવાર્યતા વર્તાતી નથી. તો ‘વામનાવતાર'માં “ગર્ભમાંનો એ વામન જીવ પોતાનાં પગલાં નીચે પોતાના વિરોધીને દાબી દેવા તત્પર થયો છે”માં વામન શબ્દ ન મૂક્યો હોત તોપણ ‘પોતાનાં પગલાં નીચે'નો સંકેત વામનાવતારને વ્યંજિત કરવા પૂરતો સક્ષમ હતો. ‘વામનાવતાર’માં ‘મારી પાળેલી બિલાડી' જેવું સંબોધન કોઈ વિદેશી વાર્તાના અનુવાદ જેવું લાગે છે. ‘નરવાનરકથા’માં બાળક વાંદરાના રમકડા પર પસંદગી ઉતારે છે એ વાત આવતાં પહેલાં ખાસ્સો એવો મેદ ઊભો થયો છે. અને એણે પ્રાણઘાતક વિશ્વવિકાસને નર્યો અભિધા સ્તરે લાવી મૂક્યો છે. એટલું જ નહીં, ઘેરા વાક્યના રગડા પણ રેલાવ્યા છે :

⁠‘આજુબાજુની ઢીંગલીઓ જાણે આ સાંભળીને ખુશ થઈને હસવા લાગી. એમાંની પરીઓ પાંખ પસારી ઊડવા લાગી. એમાંના પંખીઓનો કણ્ઠ ખૂલ્યો, ને એમના કિલકિલાટથી એ ઓરડો છલકાઈ ઊઠ્યો. રમકડાંની સૃષ્ટિની બહાર જતાં એ વાંદરભાઈને વદાય આપતાં જાણે હર્ષની ભરતી આવી - કેમ જાણે માણસોની દુનિયા પર રમકડાંની દુનિયાનો એ વિજય ન હોય.’

‘અજાતકથા’ ‘બે ચુમ્બનો’ અને ‘થીગડું’ આ સંગ્રહની મહત્ત્વની વાર્તાઓ છે. ‘અજાતકથા’માં પૃથ્વીની પરિસ્થિતિને નજરે નિહાળી પૃથ્વી પર ન જન્મવા માગતા જીવના પેંતરાઓને પડછે શેઠ અને શેઠાણીના દાંપત્યની ઠેકડી ઉડાવી છે. પ્રસ્તાવના અને કથામાં વિસ્તારેલી આ વાર્તામાં પ્રયોજાયેલી વાતશૈલી આકર્ષક છે. ‘બે ચુમ્બનો’ સમકાલિક કથનપદ્ધતિ (Simultaneous narrating)નો આશ્રય લઈ ત્રણ ઘટનાને સંદિગ્ધપણે ગૂંથે છે. એક રીતે જોઈએ તો આનન્દ અને અંજુના સુકુમાર પ્રેમની પાર્શ્વભૂમાં શ્રીપતરાયની મંજુ પરત્વેની આક્રમક શિકારી વૃત્તિને ગોઠવી છે અને એ શિકારી વૃત્તિને વળ ચઢાવવા બિલાડી અને ચકલીની ઘટના ગૂંથાયા કરે છે. કોઈ પણ શરૂનો પાંગરતો સુકુમાર પ્રેમ આ જ રીતે આક્રમક શિકારી વૃત્તિમાં પરિણમે છે એવી સંદિગ્ધ વ્યંજના વાર્તા પૂરી થયા પછી વાચકચિત્તમાં વિસ્તરે તો તે વાર્તાનો જ વિસ્તાર ગણી શકાય. ‘થીગડું’ પણ સંદિગ્ધ વ્યંજનાની દિશા લઈને ચાલે છે. પત્નીના મૃત્યુ પછી કોટને થીગડું મારવા બેઠેલા પ્રભાશંકર એક કિશોર પાસે રાજારાણી અને સિદ્ધપુરુષે એમના કુંવરને દીધેલા ચિરાયુ યૌવન આપતા રેશમી વસ્ત્રની કથા આરંભે છે. આ રેશમી વસ્ત્ર વાર્તાને અંતે કદાચ પ્રભાશંકરના સ્મરણનું રેશમી વસ્ત્ર બની જાય છે; જેને એ ફગાવી શકતા નથી. અને એમનો આંતરિક રખડપાટ ચાલુ રહે છે. રેશમી વસ્ત્રનાં છિદ્રોની જેમ સ્મરણ પણ નાયકને જર્જરિત કરતાં આવે છે. આવો કોઈ અનેક ધ્વનિમાંનો એકાદ ધ્વનિ આ વાર્તામાંથી પકડી શકાય તેમ છે. ધ્વનિ પૂરેપૂરો પકડી નથી શકાતો એમાં જ આ વાર્તાની સફળતા છે. ‘વસ્ત્રાહરણ’ સામાજિક વિષમતાને આગળ ધરતી કૃતક વાર્તા છે. ‘લોહનગર’ લોકવાર્તાની શૈલી રીતિએ આગળ વધે છે પણ પોતે જ ‘એકલી નરી સુરક્ષિતતા'નો ઢોલ પીટીને રહસ્યને છીનવી લે છે. ‘ઢીંગલી, કુસુમ, પશ્ચિમની સુએઝ...’ને વાર્તાસંગ્રહમાં સમાવેશ કરવાની જરૂર જ નહોતી. ‘રૌરવ’ આખા સંગ્રહમાં જુદા સ્વાદની વાર્તા છે. પત્નીના મધુર સાંનિધ્યમાંથી વિદાય લઈ ઑફિસમાં પ્રવેશતા નાયકની દુઃસ્વપ્નસૃષ્ટિને અહીં હૂબહૂ કાફકાશૈલીમાં ઊભી કરી છે. કાફકાની ‘ટ્રાયલ’ નવલકથાની ઘેરી અસર આ વાર્તાના વાતાવરણમાં પ્રસરેલી છે. ‘ઉપેક્ષિતા’માં ‘મનોકામનાઓના અશ્વો’ ‘દુઃખની નાગણ’ જેવાં કૃતક રૂપકો અને ‘સ્મિતના મલકાટ' (કાં સ્મિત હોય, કાં મલકાટ હોય) જેવા શિથિલ પ્રયોગ સહિતની કાચી વાર્તા છે. ‘અપિ ચ’ વાર્તાસંગ્રહમાં ‘કથાચક્ર’ જેવી લઘુનવલ સાથે દશ વાર્તાઓ છે. પહેલી વાર્તા ‘એક પુરાણી વાર્તા'થી આ વાર્તાકારની નવી દિશા અને એની સાથે નવી વાર્તા શરૂ થાય છે. નિબંધની નજીક ચાલી જતી આ વાર્તાના પૂર્વાર્ધમાં શાંતિ અને શૂન્ય જેવા અમૂર્ત વિષયનાં અત્યંત મૂર્ત વર્ણનો પ્રભાવક છે. ઉત્તરાર્ધમાં પ્રાગ્ભાષાચેતનાસ્તરે રહેલી શૈશવકાળની વાત્સલ્યસભર માતૃમુખની સ્મૃતિ શૂન્યમાં ફસાયેલા નાયકનો શૂન્યમાંથી ઉગારો કરે છે. શૂન્યનાં ગમે એટલાં પ્રભાવક વર્ણન છતાં શૂન્યનું નામ પાડી દીધાને કારણે અને એને વારંવાર વ્યાખ્યાયિત કરવાને કારણે વાચનપ્રક્રિયાની ઉત્કટતા ઘટી છે. શાંતિનું વર્ણન જુઓ :

⁠‘એ દર્પણની પારદર્શકતાના શૂન્ય અવકાશમાં મારું પ્રતિબિંબ ખોવાઈ ગયું. મારા બિમ્બને કશો પ્રતિરોધ જ નડ્યો નહિ. મને સમજાયું : આ શાંતિ એટલે જ પ્રતિરોધનો અભાવ અહીં બધું બધામાં ભળી જઈને નિરાકાર-નિસ્તબ્ધ થઈ જતું હતું. મેં ખુરશી પકડીને પછાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો. પણ ખુરશી તરફથી કશો વિરોધ થયો નહિ. એ મારી પકડમાં આવતાં જ ઓગળી ગઈ. દીવાલને મુક્કી મારી, મારો હાથ જાણે વાદળમાં લપાઈ ગયો.'

શાંતિ અંગેની આટલી સર્જક અભિવ્યક્તિની વચ્ચે ‘આ શાંતિ એટલે જ પ્રતિરોધનો અભાવ’ જેવી વ્યાખ્યા ન મૂકી હોત તો સમગ્ર અભિવ્યક્તિ પરથી વાચકચેતનાએ એનું આકલન કર્યું હોત. બાકી શાંતિનું આવું જ મૂર્ત વર્ણન વાર્તાની શરૂઆતમાં આવે છે તે ઉત્તમ ગદ્યનો નમૂનો બની રહે તેવું છે :

⁠‘ઓરડામાં દાખલ થતાં મને લાગ્યું કે એટલા વિસ્તારમાં સમાઈ શકે તેથી વધારે શાંતિ એમાં પુરાઈને પડી હતી. મારા દાખલ થતાંથી એ શાંતિને પણ પોતાનાં અંગ વધુ સંકોચવાં પડ્યાં, એના આ સંકોચનનો મને અનુભવ થયો. ઘડીભર કશોક પ્રવાહ મારી ચારેબાજુ થઈને છતાં મને સ્પર્શ ન થાય એ રીતે, વહી જતો હોય એવું લાગ્યું.’

અલબત્ત, શાંતિ અને શૂન્યના પૂર્વાર્ધ સામે મુકાયેલું ઉત્તરાર્ધનું સાંસારિક ચિત્ર અભિવ્યક્તિનો જુદો નમૂનો બતાવે છે પણ આ પ્રકારનો ઉત્તરાર્ધમાં વાસ્તવ સાથે અનુસંધાન કરતો કે પૂર્વાર્ધની તંગ પરિસ્થિતિને વાસ્તવથી હળવી બનાવતો કીમિયો એમની વાર્તાઓમાં પછીથી વારંવાર વપરાયો છે. ‘એક મુલાકાત’ આ સંગ્રહની જ નહીં પણ સુરેશ જોષીની એક અત્યંત નોંધપાત્ર વાર્તા બની છે. ફ્રોઈડના શિષ્ય એડોલ્ફ એડલરે જાતીયતા (Sex)થી પણ ઉપર સત્તા (Power)ને ચાલક બળ ગણ્યું છે; અને મુખ્યત્વે જાતીયતાના ચાલક બળને વાર્તાઓમાં લઈને ચાલતા સુરેશ જોષીએ પહેલી વાર આ સત્તાના ચાલક બળને દાખલ કર્યું છે. એટલું જ નહિ પણ કંઈક અંશે કલાત્મક રીતે એનું નિર્વહણ કર્યું છે. ભાગ્યે જ કોઈ વાક્ય અહીં સાભિપ્રેત નથી. ‘માનીતી-અણમાનીતી’ (૧૯૮૨)માં લૂઈ ઝૂલોફસ્કીનું એમણે ઉતારેલું અવતરણ અહીં સાર્થક છે : ‘પ્રત્યેક શબ્દમાં વાર્તાનું અસ્તિત્વ હોવું જોઈએ' પહેલું જ વાક્ય જુઓ : ‘આખરે હિંમત કરીને મેં શ્રીપતરાયને મળવા જવાનું નક્કી કર્યું.’ ‘આખરે’ અને ‘હિંમત કરીને' વાક્યના આ બે ઘટકો ‘અન્ય’ની સત્તામાં સીધા સ્થાપિત કરે છે. વાર્તામાં નાયકનો શ્રીપતરાય સાથે સામનો થાય એ પહેલાંની એની ભયગ્રસ્ત મનઃસ્થિતિ કેન્દ્રિત છે. અને આ મનઃસ્થિતિમાંથી જ એની સંવેદના વિકીર્ણ થયા કરે છે :

• અંદરના વેન્ટિલેટરના કાચ પરથી પરાવર્તિત થઈને આવતો તડકો જાણે કોઈએ ડૂચો વાળીને મારી ભણી ફેંક્યો હોય તેમ આંખ સાથે અથડાયો.
• મારા ઉચ્ચારેલા નામના ધ્વનિના - બારણાના ચકચકતા આગળા ને બારીના તડકાથી ચમકતા કાચની સાથે અથડાઈને - ચૂરેચૂરા થઈ ગયા.
• એ ખુરશીનું ચોકઠું જાણે મને પૂરેપૂરું ગળી ગયું.
• જાણે કશીક ચીકણી અદૃશ્ય તન્તુજાળ ફેલાવતા ગયા ને ધીમે ધીમે એ જાળ મારા પ્રતિબિંબની આજુબાજુ વ્યૂહ રચતી ગઈ.
• મારું પ્રતિબિંબ એકદમ સંકોચાઈને ગૂંચળું વળેલી ઈયળના જેવું થઈ ગયું.

વાર્તાકારે અહીં પણ ‘ગભરાટ, અધીરાઈ, ઉત્સુકતા હવામાં તરવરી રહ્યાં હતાં' જેવાં વાક્ય દ્વારા લાગણીઓનાં નામ પાડી દીધાં છે પણ સદ્ભાગ્યે તે અન્ય મુલાકાતીઓના સંદર્ભમાં ઓગળી ગયાં હોવાથી તિર્યક થઈને નાયકને સ્પર્શે છે. મુલાકાત પહેલાં મુલાકાતનો ભયગ્રસ્ત માનસમાં રચાતો સંદર્ભ વાર્તામાં કલાત્મક પરિમાણ સાથે ઊપસ્યો છે. ‘કપોલકલ્પિત’માં કપોલકલ્પનાનો સ્તર અપાયો છે અને એક દંતકથા જેવી નારીના અમૃત-ઝેરથી ઊભી થતી વિચ્છેદવેદના નિરૂપાયેલી છે. આ નારી માટે ‘બધાંને હૈયે તાળાં છે અને ચાવી તો ઠેઠ સાતમા પાતાળને તળિયે' છે :

⁠‘એને થયું કે કોઈ આંખ ખોલે તો કીકીમાં ઘડીક બેસું પણ બધી આંખો તો સાવ સૂની ખેદાનમેદાન થઈ ગયેલી યુદ્ધભૂમિના જેવી ! એનો સૂનકાર તો તો ખાવા ધાય, બે પાંપણ સુધ્ધાં ભેગી ન થાય ત્યાં કોનો સંગાથ ?’

‘રાક્ષસ’માં બાળસૃષ્ટિ, કપોલકલ્પનાસૃષ્ટિ અને લોકમાન્યતાના પ્રભાવોનું સંમિશ્રણ છે. અને એને પડછે નાયક ગુમાવેલી બાળસખીને અંતે કરોડરજ્જુના ક્ષયથી પીડાતી પથારીવશ હૉસ્પિટલમાં જુએ છે. વાર્તામાં આ રીતે ટૂંકા પરિચ્છેદમાં આવતો અંત અને એની પહેલાંનો બાળસૃષ્ટિનો અતિવિસ્તાર વાર્તાના આયોજનને અસંતુલિત કરે છે. આ જ વિષયવસ્તુને એમની વાર્તા ‘પરાક્રમકાણ્ડ’માં આ લેખક સ્પર્શી ચૂક્યા છે. છતાં કેટલાક આસ્વાદ્ય વર્ણનઅંશો અ-પૂર્વ છે. બાલસખીનું ચિત્ર જુઓ :

⁠‘એની આંખો જ જાણે પગમાં હતી. એક ક્ષણની પણ અનિશ્ચિતતા વિના એ મને દોરી જતી હતી. ઘડીમાં એ એની કાયાને સંકેલીને નાના દડા જેવી બનાવીને ઢાળ પરથી દડી જતી તો ઘડીમાં ઊડપંખ સાપની જેમ એ કૂદતી કૂદતી આગળ વધતી. શરીરમાં જાણે એક્કેય હાડકું ન હોય તેમ એ પાણીના રેલાની જેમ પ્રવાહી બનીને સરી જતી ત્યારે મારાં બરડ હાડકાં મને હેરાન હેરાન કરી નાખતાં.’

‘વરપ્રાપ્તિ'માં અગાઉ લખાયેલી ‘પ્રિયતમા’ વાર્તાનું વિષયવસ્તુ એક રીતે જોઈએ તો પુનરાવૃત્ત થાય છે. ‘પ્રિયતમા’માં અજાણે દૂતી બનેલી નાયિકાને અંતે ખબર પડે છે કે નાયક પોતાને નહીં અન્યને ચાહે છે; જ્યારે ‘વરપ્રાપ્તિ'માં દૂત બનીને પહોંચેલા નાયકને નાયિકાપ્રાપ્તિ થાય છે; જે કન્યાના સંદર્ભમાં વરપ્રાપ્તિ છે. ‘ઝેર’ વાર્તા ‘ઉછીની ચમકથી જીવવા મથતી નિષ્પ્રાણતાની લાચારી’ જેવા વાક્યથી વાર્તાના બંધને પોતે જ ઉકેલી આપે છે. ‘પ્રત્યાખ્યાન’ આ સંગ્રહની બીજી મહત્ત્વની વાર્તા છે. પતિની બાજુમાં સૂતેલી પત્નીના વંધ્યત્વને દેહની સીમા પૂરતું મર્યાદિત ન રાખતાં એને મનની સીમા પર્યંત અત્યંત વેધક રીતે વિસ્તાર્યું છે. લાંબા બે પરિચ્છેદ પછી ઓચિંતો આવતો સ્વપ્નભંગ અને પ્રગટ થતી કઠોર વાસ્તવિકતા શરૂના બે પરિચ્છેદને ફરી વાંચવા તરફ પશ્ચાદ્ધતિમાં પ્રેરે છે; અને સંદર્ભો નવેસ૨થી તપાસવા ફરજ પાડે છે. કઠોર વાસ્તવિકતામાં ‘પતિનો વાળની રુંવાટીવાળો હાથ' સ્વપ્નના રુવાંટીવાળા ખૂંધા પ્રાણી સાથે સાંકળવામાં આવે છે :

⁠‘પેલા પ્રાણીનો જ્યાં જ્યાં પગ પડતો હતો ત્યાં ત્યાં ઘાસ સુકાઈ જતું હતું, છોડ મરી જતા હતા, ફૂલો કરમાઈ જતાં હતાં. એ પ્રાણીનો પંજો પોતા પર પડે તો ?’

વ્યક્તિત્વને કરમાવી દેતા આવા સાંનિધ્યની વ્યંજના ભૌતિક વંધ્યતાની સીમામાંથી અહીં વ્યક્ત થયા કરે છે. સ્વપ્નમાં આવતું બંધભીતિ (Claustrophobia)નું વર્ણન પણ આકર્ષક છે :

⁠‘લોભની મારી રૂમા જાળવીને બખોલની અંદર ઊતરી ને એક ઈંડું હાથમાં લેવા જાય છે ત્યાં બહારથી એક પથ્થર ગબડતો ગબડતો આવ્યો. ને બખોલના મોઢા આગળ આવીને પડ્યો. એથી બહાર નીકળવાનો રસ્તો બંધ થઈ ગયો. રૂમા બે હાથે એ પથ્થરને દૂર કરવાને મરણિયો પ્રયત્ન કરવા લાગી. પથ્થરની ખરબચડી ધાર સાથે ઘસાવાથી એના હાથે ઉઝરડા પડ્યા. એનો શ્વાસ રૂંધાવા લાગ્યો. એવામાં એનો પગ લપસ્યો ને એ પડી. એ નીચે ને નીચે પડ્યે જ ગઈ, પડ્યે જ ગઈ...’

‘વર્તુળ’માં મરણભીતિ (Thanatophobia)' છે. પોતાના બે દીકરા અને એની માના મરણ પછી એકલતાભર્યા જીવનને ગોઠવતાં આવતાં લાભશંકરને પોતાનું મરણ પણ નજીક સંભળાય છે અને રસોળીની દીવાલ પાછળ સુરક્ષિત રહેવા પ્રયત્ન કરે છે; એની આંતરસૃષ્ટિ વાર્તાનો વિષય છે. સુરેશ જોષી વારંવાર પ્રક્રિયાનું નામ કેમ પાડે છે તે સમજી શકાતું નથી. સ્મૃતિમાં સરેલા લાભશંકરનું ચિત્ર આપ્યું છે :

⁠‘રસોઈની એક એક ક્રિયામાં એમને રસ હતો. ચોખા રાંધેલા પાણીની વાસ, ચૂલાના સળગતા લાકડાનો ધુમાડો, તાજાં શાકભાજીની સોડમ, ગરમ ગરમ ભાતમાં નાખેલા ઘીની વાસ, એમની ઘ્રાણેન્દ્રિય જ કદાચ જીભના કરતાં સસ્તેજ હતી. પોતાની જુવાન પત્નીના હાથના મસૃણ સ્પર્શથી આનન્દિત થઈને એમણે કહ્યું હતું “તું કૂણી કાકડી જેવી છે.”

આ પછી લેખક ઉમેરે છે એ બધું યાદ આવતાં લાભશંકર જમીન પર હાથ ટેકવીને ઊભા થયા.’ ‘અહીં એ બધું યાદ આવતાં’નો વાક્યખંડ તદ્દન બિનજરૂરી છે. વાર્તાનો પાછળનો મોટો ભાગ અવાજની લાંબીલચ યાંત્રિક યાદી લઈને ચાલે છે. અવાજની આવી યાદી ‘એક પુરાણી વાર્તા’માં અને ‘ઝેર’માં પણ એમણે એ જ શૈલીમાં કરેલી છે. લાભશંકરનો ભૂતકાળ એમાંથી રચાતો હોય તોપણ એ આખો ઉપક્રમ કૃતક છે. ‘પદભ્રષ્ટ’માં મરણના દાબ હેઠળ ખુરશી સુધી પહોંચતા લાભશંકરની સ્મૃતિલીલા અને ભ્રાન્તિલીલાને વ્યક્ત કરી છે. ‘વીરાંગના’માં સત્તાવાહી માના સૂચનથી જોવા આવનાર મુરતિયો બિપિનચન્દ્ર નિમિત્ત છે. યથાનામ (Aptroym) સંયુક્તાનો બળવો માના આધિપત્ય સામે છે. આમ, આ સંગ્રહમાં પ્રતીક અને કલ્પનોની સાથેસાથે કપોલકલ્પનાનું અધિક વર્ચસ તેમજ ભાષાની સભાનતા કોઈ નવા સંયોજન તરફ અવશ્ય ગઈ છે અને તેથી ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનું એક તદ્દન નવું પરિમાણ ઊભું થયું છે. આ રીતે કથાતત્ત્વથી વાર્તાને કેટલે દૂર સુધી ખેંચી શકાય છે, એના ઉત્તરોત્તર આત્યંતિક પ્રયોગો ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’માં જોવાય છે. પાત્રવિશેષ, પરિસ્થિતિવિશેષ, સ્થળવિશેષ ગાળી નાખીને આદિમ લઘુતમ સાધારણને ગ્રહણ કરવાનો ઉદ્યમ મોટે ભાગે મનોયત્નોમાં પરિણમ્યો છે. ભાષાની સભાનતા અને કૃતક વાગ્મિતા વચ્ચેની ભેદરેખા, વાર્તા અને નિબંધ વચ્ચેની પ્રકારરેખા તેમજ કાવ્યાત્મકતા અને કાવ્યાભાસિતા વચ્ચેની સીમારેખા વારંવાર અહીં અળપાયેલી છે. એકબીજાને પામી ન શકવાની સ્ત્રીપુરુષની નિયતિ અને હંમેશ એમાં ઉમેરાતું ત્રીજી વ્યક્તિનું પરિમાણ અહીં ઘણીખરી વાર્તાઓનું ન્યૂનતમ માળખું છે. આ માળખા પર ભાષાના પીંડલા વીંટાયે જતા હોય એવી વ્યક્તિતા વગરની એકવિધતા અકળામણમાં મૂકે ત્યાં સુધી છવાયેલી છે. લેખકે પોતે સિદ્ધ કરેલા આ પ્રકારમાં રચનારીતિ પણ હવે તો આગાહી કરી શકાય એટલી પ્રચલિત લાગે છે. ‘વાર્તાની વાર્તા’ ‘ધુમ્મસ’ અને ‘આંધળી માછલીઓ'માં પ્રથમ પુરુષ એકવચનની રીતિ છતાં ભાષાનો કોઈ સ્તર બદલાયેલો જોવાતો નથી. ‘વલય’માં પણ એ જ સ્થિતિ પ્રવર્તે છે. ‘વલય’માં નાયિકાને નાયક જે કહે છે ‘મારી કોઈ જ પણ લાગણી તને કૃત્રિમ જ લાગે છે ?' તે સુરેશ જોષીની પ્રયોગો તરફ વળી ગયેલી આવી વાર્તાઓની બાબતમાં પણ સાચું છે. સુરેશ જોષીની ઉત્તરકાલીન વાર્તાઓ કાર્યશાળામાં પ્રયોગોના તૈયાર થતા કૃત્રિમ નમૂનાની પેઠે ઘડાતી આવી છે. કદાચ એટલે જે એમની પ્રસિદ્ધ વાર્તાઓ ‘બે સૂરજમુખી અને’ અને ‘પદ્મા તને...' નવેસરથી મૂલ્યાંકન માગે છે. ‘બે સૂરજમુખી અને'માં વિરામચિહ્ન વગરની એક કરતાં વધુ સંવાદોને સમાવતી સંવિદધારાની રીતિ છે. પણ એની સાભિપ્રાયતા વાર્તા સિદ્ધ કરી શકતી નથી. એમની પોતાની તૈયાર કહી શકાય એવી (Ready made) સ્ત્રીપુરુષનાં સંદિગ્ધ સંવેદનોની સહોપસ્થિતિઓ અહીં વિશેષ કશું જ નીપજાવી શકતી નથી. એ વાર્તાનો નાયક જ્યારે કહે છે કે ‘કોઈ પ્રાચીન નગરની જેમ દટાઈ ગયો છું. બધું જ અશ્મીભૂત. ક્યાં શોધે છે તું મને, ક્યાં જશે - કોની પાસે’ ત્યારે ‘વલય’ની નાયિકા કહે છે એનાથી સહેજ પણ જુદું પડતું નથી. ‘વલય’ની નાયિકા કહે છે : ‘એમાં ક્યાંક છેક તળિયે અશ્મીભૂત અવશેષની જેમ હું દટાઈ ગઈ છું’ ‘પદ્મા તને’માં નાયિકાને જાણે કે આપઘાત માટે પ્રેરતો હોય એવો નાયકનો અવાજ અભિધાસ્તરે અત્યંત પરપીડાદાયક છે. નાયિકા પર રોષ છે, એ સમજ્યા, પણ ‘તું હવે જળમાં ઊતરી જા' કહેતો નાયક કે પદ્માને ‘વ્યાપી જા જળમાં’ કહેતો નાયક ખલનાયક જેવો વિશેષ ભાસે છે. વ્યંજનાના સ્તરે આ વાર્તાને સમજાવવાના વ્યર્થ પ્રયત્નો થયા છે પણ એની અભિધાનું સ્તર જ સ્વીકાર્ય બની શકે તેમ નથી, એની નોંધ લેવાયેલી નથી. આ સંગ્રહની ‘અને મરણ' વાર્તા ધ્યાનપાત્ર છે. એમાં અસંગતિરીતિનો થયેલો વિનિયોગ સ્વીડિશ ચલચિત્રકાર ઇગ્માર બર્ગમેનની ‘વાઇલ્ડ સ્ટ્રોબેરિઝ’ની સ્મૃતિ જગાડે તેવો છે. ઘડિયાળ, ઘોડાગાડી અને સુખડની લાંબી પેટી (કોફિન) સીધાં એ ચલચિત્રના અતિવાસ્તવવાદી સ્વપ્નદ્દશ્યમાંથી ઊતરી આવ્યાં હોય એવાં છે. અલબત્ત, અહીં પણ નાયક, નાયકપત્ની (નિમ્મુ) અને પ્રિયતમા (મૃણાલ)ની ફોર્મ્યુલા ચાલુ છે. પણ તેમ છતાં કેટલુંક ગદ્યકર્મ નવી સંવેદના માટે કારગત નીવડ્યું છે :

⁠‘સાત માળનું તોતિંગ મકાન. મહેલ નથી, બાદશાહી હોટેલ નથી, છે ફેક્ટરી. રાક્ષસી કોમ્પ્રેસર ધણધણી ઊઠ્યાં છે. મોટાં મોટાં ચક્રો ફરે છે. રાસાયણિક પદાર્થોની ગન્ધ ગૂંગળાવી નાખે છે. એક્કેય માણસ નથી. રેકોર્ડર પરનો ધ્રૂજતો કાંટો તર્જનીસંકેત કરીને જાણે ‘ના’ ‘ના’ કહી રહ્યો છે ! મકાનમાં કોમ્પ્રેસરના ઘોંધાટના પડઘા ગાજે છે. ક્યાંક પારદર્શી નળીઓની અંદર ટીપે ટીપે પીળો તેજાબ ટપકે છે, ઝમે છે, વહે છે. એમાંથી વરાળ નીકળે છે. “આ તેજાબ બહુ જલદ હોય છે. જો દાઝી જાઓ તો ઠંડા પાણીથી એકસરખું દાઝેલી ચામડીને ધોયા કરજો' ટીપે ટીપે થતા તેજાબના વહનને જોયા કરું છું. આછી લીલા રંગની પારદર્શી બરણીમાં તેજાબ ભરાતો જાય છે - ટીપ ટીપે. ત્યાં જોઉં છું તો એક ટીપું કંઈક દ્વિધામાં પડી ગયું લાગે છે; એ અટકી ગયું છે, વરાળ સિસોટી વગાડે છે. કોમ્પ્રેસરો ધૂંધવાય છે. જાણે નાનાં ટીપાને સૌ ધક્કો મારે છે, પણ એ ટીપું ખસતું નથી, ખસતું નથી...’

હૃદયરોગ કે દમના આક્રમણ હેઠળ પીડાતા નાયકનો મૃત્યુઓથાર અહીં સુરેખ વ્યક્ત થયો છે. પ્રણય પછી મરણને નિમિત્ત બનાવીને ચાલતી વાર્તાઓ કપોલકલ્પિતને છોડીને અસંગતિનો આશ્રય લે એ સ્વાભાવિક છે. એમનો છેલ્લો વાર્તાસંગ્રહ ‘એકદા નૈમિષારણ્યે' આવી અસંગતિની દિશામાં આગળ વધ્યો છે. ‘અને હું’ અને ‘પુનરાગમન' આ બંને વાર્તાઓમાં એક રીતે જોઈએ તો નાયકનો મરણોત્તર પ્રવેશ છે. અને મરણોત્તર ચેતનાની સાક્ષીએ વાસ્તવિકતાને ઊભી કરવાનો અહીં પ્રયત્ન છે. બંને વાર્તાઓમાં અંત પણ લગભગ સરખો છે. ‘અને હું’માં નાયક કહે છે : ‘હું પાછો ફર્યો. ફાંસો ખાઈને લટકતાં એ શરીરમાં હું બરાબર ગોઠવાઈ ગયો અને ઝૂલવા લાગ્યો.' તો ‘પુનરાગમન’માં નાયક ‘વાડામાં ચૂપચાપ પ્રવેશ્યો. ઘરમાં પ્રવેશીને બારણું ખોલ્યું અને અંદર જઈને ખાટલા પર પડેલા પોતાના ખોળિયાને ઓઢીને સૂઈ ગયો.' આ બંને વાર્તાઓને એકસાથે તપાસતાં લાગે છે કે ‘અને હું’માં કથાતત્ત્વ વિશેષ છે, તો ‘પુનરાગમન’માં નિબંધાત્મક સંવિધાન વિશેષ છે. ‘અને હું’ એક કરતાં અનેક પાત્રો અને એ પાત્રોની વિશિષ્ટ રેખાઓ લઈને ચાલે છે અને એની સાક્ષીરૂપ નાયકની પ્રથમપુરુષ ચેતના વધુ પ્રમાણિત લાગે છે. ‘પુનરાગમન’માં લેખકની શૈલી અને સંવેદનાનું આક્રમણ હંમેશની જેમ વિશેષ થયું છે. ‘પંખી’ અને ‘એકદા નૈમિષારણ્ય' બે મહત્ત્વની વાર્તાઓ છે. ‘પંખી’માં ચાલુ પાર્ટી વચ્ચે નાયકની પદ્માકાર-ચેતના (પદ્મામય ચેતના) બધાને વિરુદ્ધ દિશામાં ચાલી જતા અનુભવે છે, એ સાથે એક મરણના જેવો હુમલો, એ હુમલો કોઈ (મોટા) પંખી દ્વારા થતો હોય એવું અનુભવે છે. આ સર્વની અભિવ્યક્તિ સમર્થ ગદ્યમાં થઈ છે. વાર્તાની શરૂઆત જુઓ : ‘ઓરડામાંનો અરીસો બહા૨ના સૂર્યના કર્કશ ઘોંઘાટનો પડઘો પાડતો હતો' પાર્ટીનો ઘોંઘાટ અહીં રૂપાન્તરિત થઈને ઇન્દ્રિયવ્યત્યયના સમર્થ માધ્યમથી પ્રગટ થયો છે. કોઈ નક્ષત્રચારીની હાજરીથી બદલાતાં પરિમાણ જુઓ :

⁠‘સૂર્ય મ્લાન થતો લાગ્યો. પડછાયો વિસ્તરો જતો હોય એવું લાગ્યું. એ કોઈ અન્ય પરિમાણનું સત્ય હશે ? મારા ઘર સાથે ઊંચકાઈને હું કોઈ બીજા જ લોકમાં તો નથી ફેંકાઈ ગયો ને ? બહાર ભયભીત દૃષ્ટિએ નજર કરી તો બધું બદલાઈ ગયેલું લાગ્યું. ઘર પાસેનો પરિચિત લીમડો તોતિંગ આકાર ધારણ કરીને ઊભો હતો. બારીની પાળ પર ચાલતી કીડીની આંખો મણકા જેવી મારી સામે તાકી રહી હતી.’

પ્રવર્ધન (magnifying) રીતિનો ઉપયોગ ભયને વ્યક્ત કરવા સમર્થ છે. અલબત્ત, ‘એ કંઈ અન્ય પરિમાણનું સત્ય હશે ? મારા ઘર સાથે ઊંચકાઈને હું કોઈ બીજા જ લોકમાં તો નથી ફેંકાઈ ગયો ને ?' આવું પ્રગટ કરી દેવાની અહીં કોઈ જરૂર નથી. આ વાક્યો વધારાનાં (Redundent) છે. પંખી બારીમાં આવીને બેસે છે અને જે ખંડનું પરિમાણ બદલાય છે એને વ્યક્ત કરવાની રીત પણ અ-પૂર્વ છે :

⁠‘ત્યાં એકાએક કશાની ઝાપટ વાગી અને મારી આંખો બંધ થઈ ગઈ. થોડી વાર તો જાણે હું સાવ ભાન ખોઈ બેઠો. પછી આંખો ખોલીને જોયું તો બારી આખી કોઈ આકારથી ઢંકાઈ ગઈ હતી. ઘરમાં આજ સુધી નહીં જોયેલો એવો વિચિત્ર પ્રકારનો અન્ધકાર છવાઈ ગયો હતો. ખરું જોતાં એને અંધકાર નહીં કહેવાય, ધુમ્મસ પણ નહીં કહેવાય. બધું દેખાતું હતું. પણ પદાર્થોના પર કોઈ મેલા રંગનું પોતું ફેરવી દીધું હોય એવું લાગતું હતું.’

‘કોઈ મેલા રંગનું પોતું’ એક સમર્થ કલ્પન તરીકે સફળ કામગીરી બજાવી શક્યું છે. પંખીનો તરત નિર્દેશ ન કરતાં, પહેલાં અવાજ, પછી ઝાપટ, પછી વિચિત્ર અંધકાર અને પછી આકાર એમ ક્રમશઃ એનું અભિજ્ઞાન પ્રગટ કરતાં ભય કે મરણનું સામ્રાજ્ય લેખક સફળ રીતે રચી શક્યા છે:

⁠‘બારીમાંનો આકાર ધબકતો હતો. મેં નજર ઠેરવીને જોયું તો બે પગના પંજા દેખાયા. આંકડાની જેમ વાળેલા પાંચ તીક્ષ્ણ નખ દેખાતા હતા. એ બિલકુલ સ્થિર હતા. મારી દૃષ્ટિ એના પરથી હું ખસેડી શકતો નહોતો. ચારે તરફ બીજા કશાનો અણસાર સુધ્ધાં વર્તાતો નહોતો. જાણે આખી પૃથ્વી પર એ આકાર અને હું જ માત્ર રહી ગયા હતા.’

એક બાજુ પદ્માનો ‘એમ હું હાથ નહીં આવું'નો પુનરાવૃત્ત અવાજ અને બીજી બાજુ એક એક શ્વાસને ચાંચમાં લઈને ચણતું પંખી – આ સહોપસ્થિતિ પદ્મા વિનાની ક્ષણોને પસાર કરતા નાયકની વેદનાને સઘન કરે છે. ‘એકદા નૈમિષારણ્ય'માં વાર્તાંતર્ગત વાર્તાની સૌથી સફળ રીતે પ્રયોજાયેલી વાર્તારીતિ છે. જૂહુના દરિયામાં દીકરો ડૂબી જતાં અને પતિએ નાસીને બીજી સાથે સંસાર માંડતાં દુખિયારી કોઈ નાયિકા સમક્ષ પુરાણવાર્તાના આધારથી એને ખોટું આશ્વાસન અપાતાં અપરાધવૃત્તિથી પીડાતો વાર્તાનાયક પત્નીને સંતોષ આપવા બીજી વાર્તા માંડે છે. મિથ્યા દ્વારા સત્યવહનશક્તિનો પરિચય આપતી આ વાર્તા પુરાણશૈલી અને પ્રસ્તુતિની આગવી આકૃતિથી એમની ઉત્તમ વાર્તાઓમાંની એક કહી શકાય તેવી છે. ‘અગતિગમન’ એ બસની રાહ જોતા ટોળા વચ્ચે ઊભેલા નાયકનો બસની મુસાફરીનો પૂર્વઝબકાર (Foreflash) છે અને એ પૂર્વઝબકાર તન્દ્રાવસ્થામાં તરતો મુકાયો છે. માનસિક દબાવ હેઠળ મનની પ્રક્રિયા કઈ રીતે કોઈ એકાદ ક્ષણના વિવર્ધનમાં વિસ્તારી શકાય એનો આ એક નમૂનો છે. ‘મહાનગર’ વિષયને અતિપ્રગટ કરી દેતી અને યાંત્રિક રીતે વાગ્મિતાનો આશ્રય લેતી વાર્તા છે. ‘સંકેત’માં વર્ચસનું પ્રતીક બની જતા અંગૂઠાથી છૂટવા ‘અન્ય’ની સહાય લેતી નાયિકાનું સાક્ષીત્વ આલેખાયું છે. તો ‘મેં બારણું ખોલ્યું’માં બારણું ખોલતાં ઊડવા લાગેલા નાયકની પરિચિતતાના જગતની શોધનું નિરૂપણ છે. બંને વાર્તાઓમાં ગંધ વાર્તાને ગતિ આપે છે. એકમાં વિલક્ષણ ગંધ છે. બીજામાં પરિચિત ગંધ છે; અને બંને વાર્તાઓમાં કેન્દ્રસ્થાને રહેલા મરણરાગમાંથી અપાર્થિવ તત્ત્વની હાજરીથી અસંગતિ ઊભી કરવાનો પ્રયત્ન છે. ‘વ્યાધિ’ કાફકાની શૈલીની નબળી વાર્તા છે. ટૂંકમાં ‘એકદા નૈમિષારણ્ય'ની વાર્તાઓમાં સુરેશ જોષીએ રાઈનર કુન્ત્સ (Reiner Kunze)નું અવતરણ લીધું છે તે મુજબ આપણી ભીતર જે કાંઈ નકારાત્મક છે (Negative Within us) તેને સ્પર્શવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે; અને તેથી મરણનો વિષય અને અસંગતિની ગતિ અહીં અગ્રસ્થાને રહ્યાં છે. આ રીતે ‘ગૃહપ્રવેશ’થી ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ સુધીના વાર્તાસંગ્રહોમાંની લગભગ ૬૨ જેટલી વાર્તાઓ જોતાં એક વાત સ્પષ્ટ થાય છે કે સુરેશ જોષીની સફળતા અને નિષ્ફળતા એમની પોતીકી છે. એમણે પોતે પોતાને અનેક વાર પુનરાવૃત્ત કર્યા છે, અતીતઝંખામાંથી ઊભું થયેલું એમનું કથાજગત પ્રમાણમાં મર્યાદિત અને કંટાળાજનક રીતે એકવિધ છે એ પણ ખરું, પણ સાથેસાથે અનેક વા૨ એમણે નવાં વળાંકો પણ સર્જ્યા છે. સુરેશ જોષીનું સૌથી મોટું કાર્ય એ છે કે એમણે વાર્તા અને પ્રસંગનો સંપૂર્ણ ભેદ રચી આપી વાર્તાની અત્યંત સભાનપણે માવજત કરી છે. કથાનકના કુતૂહલને સ્થાને આકારના કુતૂહલને આગળ ધરતી વાર્તા કેવળ પ્રસંગનું વહન કરનાર નિષ્ક્રિય ખોખું નથી પણ ઘટનાબળ, ભાષાબળ અને ભાવબળને સક્રિય કરી ભાવકને પણ એમાં સામેલ કરતું એક જીવંત પુદ્ગલ છે, એવું સતત વાર્તાના નમૂનાઓથી અને વિવેચનથી એમણે સમર્થિત કર્યું છે.

***