સુરેશ જોશી/૪. લઘુનવલ
૪. લઘુનવલ
નિબંધના સ્વરૂપ અંગેની માવજત અને એમનું મમત્વ અજાણપણે કથાસાહિત્યમાં પ્રવેશ પામ્યાં છે. આ તત્ત્વો કથાસાહિત્યને વાયવી બનાવીને કે ક્યારેક એને કાવ્યાભાસી કોટિએ પહોંચાડીને જો વિઘાતક નીવડ્યાં છે; તો કથાસાહિત્યને ઘટનાની સૂક્ષ્મતા તરફ લઈ જવામાં, કથાસાહિત્યમાં કલ્પન અને ભાષાનાં નવાં પરિમાણ ઊભાં કરવામાં સહાયક થયાં છે.
સુરેશ જોષીએ પુરોગામીઓથી છેડો ફાડી પોતાના એકાન્તનો અવકાશ રચવાનો ઉદ્યમ કર્યો છે. એમણે હંમેશાં એવા આધુનિક કથાલેખનને પુરસ્કાર્યું છે, જેને રચનામાં નહીં પણ રચવામાં રસ હોય, જેને કથાનક પર જ અશ્રદ્ધા હોય, જેને ઘટનાશ્રેણીઓ પરત્વે સભાન અનાદર હોય, જેને સામાજિક વાસ્તવ તો વૈયક્તિક મથામણની પિછવાઈરૂપ હોય, જેને ક્રમિક કાલમાનયુક્ત ઐતિહાસિકતા કે પરિસ્થિતિપરકતા વર્જ્ય હોય, જેને સ્થલકાલથી અતિરિક્ત એવા માનવજીવનનાં મૂલાધાર તત્ત્વો પર અને આંતરચેતના પર નિર્ભર પ્રયોગશીલતાનું મૂલ્ય હોય અને આ બધા સાથે જેને સાહિત્યિક પરિષ્કૃતતા (Literary Sophistication) પ્રગટ કરતી ભાષાની અનુનેયતાનું આકર્ષણ હોય. આધુનિક કથાસાહિત્યમાં સામગ્રી પર ભાર મૂકતા વાસ્તવવાદનો પ્રવાહ છે. એની સમાન્તર પરંપરાવિચ્છેદી સમાજનિરપેક્ષ સૌંદર્યનિષ્ઠાનો શુદ્ધ રૂપવાદી આધુનિકતાવાદનો પ્રવાહ છે, અને સુરેશ જોષી આ આધુનિકતાવાદના હિમાયતી રહ્યા છે.
આ જ કારણે એમની લઘુનવલોમાં પરિણામલક્ષિતાને બદલે પ્રક્રિયાલક્ષિતા અને પ્રયોગલક્ષિતા જોઈ શકાય છે. તેમને ગૃહીતોને ધ્રુવપદે સ્થાપીને ઊભા થતા પ્રશ્નોમાં રસ નથી પણ આવિષ્કારની આખી પ્રક્રિયામાં રસ છે. અને તેથી વપરાઈ ચૂકેલાં રૂપોનાં ચોકઠાંને તેઓ કામમાં લેતા નથી, પણ ચોકઠાને તોડવા માટે એમણે કથાસાહિત્યમાં ઉચ્છેદન (Subversion)ની ગતિશીલતા દાખલ કરી છે. એમણે વિષયવસ્તુને નહીંવત્ કર્યું અને પ્રયોગવેગને તીવ્ર કર્યો. એમ કરીને પારંપરિક કથાસાહિત્યથી બે પ્રકારે અંતર ઊભું કર્યું. કેટલાક સહેતુક દાખલ કરેલા કપોલકલ્પનાના અંશોથી સામાન્ય રીતે સ્વીકારાયેલા વાસ્તવના ખ્યાલને ધ્વસ્ત કર્યો, કથનવિન્યાસ માટે કથાનકને સ્થાને અર્થગર્ભ શબ્દબાહુલ્ય ધર્યું. બહારના જગતની સામગ્રીથી નિરપેક્ષ કૃતિ અંતર્ગત સંપદા પરત્વે વાચકનું ધ્યાન ખેંચ્યું.
ટૂંકમાં ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રવર્તતી ક્રમવર્તી કથનની એકચક્રિતાને તોડી પાડી સુરેશ જોષીએ રૂપકવર્તી કથન (Metaphoric Narration)ની હિમાયત કરી; તેમજ રૂપકવર્તિતાને ભાષાસ્તરે તેમજ રચનાના સંઘટનસ્તરે એમ બેવડી પ્રયોજીને પારંપરિક કથાસ્વરૂપની ખાસ્સી કાયાપલટ કરી. આથી એમની લઘુનવલો કોઈ સંસિદ્ધ નમૂનાઓ બને, એને બદલે એમની મથામણના નકશા કે મુસદ્દાઓ વિશેષ બની છે. એટલું જ નહીં, એમણે લખેલી ચાર લઘુનવલ ‘વિદુલા’ (૧૯૫૮, ‘બીજી થોડીક’માં પ્રસિદ્ધ), ‘કથાચક્ર’ (૧૯૬૪, ‘અપિ ચ'માં પ્રસિદ્ધ) ‘છિન્નપત્ર' (૧૯૬૫) અને ‘મરણોત્તર’ (૧૯૭૩)ને એકસાથે લક્ષમાં લઈએ તો એમાં ઉત્તરોત્તર એમની પોતાની રીતની નવલકથાનો નમૂનો આગળને આગળ વધેલો જોઈ શકાય છે. ‘વિદુલા'નો એક છેડો છે, અને બીજી બાજુ ત્રણેય લઘુનવલોનો બીજો છેડો છે. અને એમાં પણ બીજા છેડાનો આત્યંતિક છેડો ‘મરણોત્તર’નો છે. ‘વિદુલા’માં પારંપરિક નવલકથાનું ઘટનાક્રમ સહિતનું સ્થૂળ માળખું સહજ રીતે હાથ આવે તેમ છે. એમની લઘુનવલોમાં એ ઓછામાં ઓછી વાયવી છે. સુરેશ જોષી ધારત તો પારંપરિક નવલકથાના માળખાની નજીકમાં નજીક રહીને આ પ્રકારની નવલકથાઓ લખી શક્યા હોત. પણ એમની શોધ એમના કહેવા પ્રમાણે સૂક્ષ્મ થતી ગઈ. ‘સંજ્ઞા’માં દિગીશ મહેતાને આપેલી એક મુલાકાતમાં એમણે મોરાંદે ચિત્રકારનું ઉદાહરણ આપ્યું છે. મોરાંદે ચિત્રસામગ્રી તરીકે શીશીઓની પસંદગી કરે છે. અને કેવળ શીશીઓની મર્યાદામાં રહીને જ અભિવ્યક્તિ આપવાનો નિરધાર કરે છે. પોતાની સામગ્રી પર મર્યાદા મૂકીને ચાલવાની એક શક્યતાનો એમણે પણ પોતાની રીતે ઉપયોગ કર્યો છે. તેઓ ઉત્તરોત્તર સામગ્રીને સ્વલ્પ કરતાં જવાનો અને પ્રણય તેમજ મૃત્યુનાં સંવેદનો વચ્ચે કલ્પનવેગી સૃષ્ટિને રચવાનો માર્ગ સ્વીકારે છે. નવલકથામાં એમણે પોતાની સ્વતંત્રતાનો પૂરો ઉપયોગ કર્યો અને વાચકને પણ પૂરેપૂરી સ્વતંત્રતા આપી. આવા પ્રયોગોમાં તેઓ કેટલે અંશે સફળ રહ્યા એનો ક્યાસ એમની આ લઘુનવલોને નજીકથી તપાસીએ તો જ નીકળે.
‘વિદુલા’ને લઘુનવલ કહો કે લાંબી વાર્તા કહો, આમ તો એ ‘બીજી થોડીક' વાર્તાસંગ્રહમાં મુકાયેલી રચના છે. એમાં નાયક નવલકથાકાર છે. અને નાયકની ચેતનાથી આ કથા કહેવાયેલી છે. કુતૂહલ વગરના નાયકની સામે કુતૂહલો ઊભાં કરી રહસ્યમય બની ગયેલી નારીનો ભેદ એ નારી ખુદ જ અંતે પ્રગટ કરે એવી રચનારીતિને કારણે આ લઘુનવલનું કુતૂહલ વાચક માટે ખાસ્સું ટકી શક્યું છે. વિદુલા, એ બુદ્ધિજીવી સ્વતંત્ર નારી છે. આફ્રિકા વસતા પતિની સાથેનો એનો વિચ્છેદ, સખી મન્દા સાથેનો એનો સજાતીય સંબંધ, પંજાબી બાઈને ભગાડવાનો એની પરનો આરોપ અને એની સગર્ભા હોવાની અફવા-વગેરે એના દુરાચાર ગણાય એવા બાહ્યાચારોની પાછળ સમાજ તત્કાળ ન પામી શકે એવો ઊંડો નૈતિક અભિગમ પડેલો છે, આના અનુસંધાનમાં વિદુલા પોતે જ નાયક સમક્ષ પોતાનું રહસ્ય ખોલે છે. અતિશંકાશીલ બનીને નિર્વીય થઈ ગયેલા પતિની છબિ તો નાયકને મળેલી જ છે, ઉપરાંત ચાલીસની થવા આવેલી અને જેને માટે લગ્ન અશક્યવત્ બની ગયું છે તેવી સખી મન્દાની મનોરુગ્ણતાને સમજીને એના જુગુપ્સા થાય તેવા વર્તનને વિદુલા જાણીબૂઝીને સહે છે; એની નાયકને જાણ થાય છે. નાયકને એની પણ જાણ થાય છે કે પંજાબી બાઈને ભગાડવાની વાત પાછળ કોઈ બીજી વાત પડેલી છે. સિફિલિસયુક્ત પતિના જુલ્મથી બચવા પોતાના પિયર જવા માગતી પંજાબી બાઈને વિદુલાએ તો મિત્ર જગદીપ આશરની મદદથી ખરેખર તો એને પિયર પહોંચાડી હોય છે. અહીં નાયકને થતી જાણ એ ખરેખર તો વાચકને થતી જાણ છે. સમાજમાં દોષિત ઠરવાનો ભય હોવા છતાં અહમ્ની ગઠડી ખોલીને જાતને પૂરેપૂરી મિટાવી દીધાનો વિદુલાને જે સંતોષ છે એ એના પાત્રની લાક્ષણિકતા છે : ‘હું અનેકને મળું છું, અનેક જોડે ફરું છું. કેન્દ્રને મેં ઉખેડીને ફગાવી દીધું છે. ને આમે ય તે આપણે આપણાપણું ક્યાં સુધી ગાંઠે બાંધી રાખી શકવાનાં હતાં ? કોઈને સ્મિત, કોઈને બે શબ્દ, કોઈને બે ઘડી સહચાર - બધું આપી આપીને જાતને વિખેરી દઉં છું તેથી જ મને મારો ભાર લાગતો નથી’ (‘કથાચતુષ્ટ્ય’ પૃ. ૫૯) અને છતાં વિદુલા એક મોટો ભાર વેંઢારી રહી છે, એની એને ખબર નથી.
એની ખબર માત્ર નાયકને અને એ મારફતે વાચકને પડે છે. વિદુલા એના મનનું રહસ્ય નાયક આગળ પ્રગટ કરે છે પણ નાયક વિદુલાના શરીરનું રહસ્ય જાણી ગયો હોવા છતાં પ્રગટ કરી શકે તેમ નથી. વિદુલાને ફાર એડવાન્સ સ્ટેઈજનો ટ્યૂમરનો મેલિગ્નન્ટ કાર્સિનોમા હોય છે. ડૉક્ટરે નાયક આગળ છતું કરેલું આ રહસ્ય લઘુનવલના અંત સુધી નાયિકા પાસે પહોંચતું નથી પણ એના કરુણ વાચક સુધી બરાબર પહોંચે છે. વિદુલાએ નાયક આગળ એક સ્વપ્ન વર્ણવેલું : ‘હું ઓરડામાં એકલી સૂતી છું. બારીમાંથી ચાંદની ઓરડામાં પથરાઈ ગઈ છે. ત્યાં ઓરડાને એક ખૂણેથી કશુંક કાળું કાળું નીકળ્યું. એ પ્રાણી હતું કે ભૂત તે સમજાયું નહીં. થોડી વાર સુધી હું એમ ને એમ પડી પડી જોઈ રહી. તે ઘડીમાં એ અદૃશ્ય થઈ જાય ને ઘડીમાં વળી બીજે જ ખૂણેથી ફૂટી નીકળે. આખરે મારાથી ન રહેવાયું, ને હું હિંમત કરીને એને બહાર કાઢવા ઊઠી. એના પર લાકડી ઉગામી ત્યાં એ ભમરા જેવું સાવ નાનું બનીને લાકડીને વળગી ગયું, ને મારી નજીક ને નજીક આવતું ગયું. આથી ગભરાઈને હું ચીસ પાડવા ગઈ ત્યાં એ મારા ખુલ્લા થયેલા મોંમાં ઘૂસી ગયું. પછી અંદર ભરાઈને જાણે એના તીક્ષ્ણ નહોરથી મને ખોતરી ખોતરીને ખાવા લાગ્યું. એની વેદના ન સહેવાવાથી હું ઝબકીને જાગી પડી.' (કથાચતુંષ્ઠ્ય' પૃ. ૫૧) સ્વપ્નની વક્રતા એવી છે કે વિદુલાએ અભાનપણે પોતાના શરીરની વિક્રિયા વર્ણવી છે. વિદુલાની ઘનીભૂત શરીરવિક્રિયા એ એના જીવનની અને મનની આબોહવાની પણ નજીક છે. એના જીવનની વંધ્યતા અને એના મનની શૂન્યતાને એ પ્રતીકાત્મક સ્તરે સ્પર્શે છે.
આ સમસ્ત કથાનક આમ તો પશ્ચાદ્ગતિ (Flash back)માં નિરૂપાયુ છે. નાયક ઝડપથી દોડ્યે જતી ટ્રેનમાં બેઠો છે અને રેલવેયાર્ડની ફ્લેશલાઈટના ઝબકારમાં બારીની બહાર નજર માંડીને બેઠેલી અન્યમનસ્ક સ્ત્રીનો ચહેરો જુએ છે અને એ ચહેરો એને વિદુલાની સ્મૃતિ સાથે સાંકળે છે. લઘુનવલનો અંત પણ વિદુલાના એવા જ ચહેરાથી આવે છે. કૅન્સરગ્રસ્ત વિદુલાને વિદાય આપવા સેન્ટ્રલ ગયેલો નાયક વિદુલાને ત્યાં જોતો નથી. લોકલ ટ્રેનમાં દાંડો ઝાલીને ઊભો હોય છે ત્યાં માહિમ અને વાંદરા વચ્ચે બંને ગાડીના પાટા સાવ નજીક નજીક આવી જતાં, પસાર થતા ગુજરાતમેલના ફર્સ્ટ ક્લાસના કમ્પાર્ટમેન્ટમાં બારીના સળિયાએ માથું ટેકવીને અન્યમનસ્ક બેઠેલી વિદુલાને જુએ છે - એમ વર્તુળ પૂરું થાય છે. આમ જોઈએ તો આખી વાર્તા નાયકની સ્મૃતિમાં ફરીને મંડાયેલી વાર્તા છે. નાયક નવલકથાકાર હોવાથી સાહિત્ય અને જીવનને લગતી કે નવલકથાને લગતી ચર્ચા આવે એ સ્વાભાવિક છે. પરંતુ ક્યારેક એ સહજ ન રહેતાં કેવળ ચર્ચાસભામાં પલટાઈ જાય છે. લેખકે આકસ્મિકતાનો પણ અહીં સારી પેઠે આશ્રય લીધો છે. વિદુલા સાથેના આકસ્મિક મિલનથી શરૂઆત થાય એ તો સમજ્યા પણ પછી યુસિસ લાઈબ્રેરીમાં વિદુલા આવી ચઢે, ખબર આપ્યા વિના નાયક વિદુલાને ત્યાં જઈ ચઢે, સાસુને મૂકવા જાય ને સેન્ટ્રલ સ્ટેશને વિદુલાનો ભેટો થઈ જાય - એમ કથાની શરૂઆતમાં આકસ્મિકતાનો શિથિલ દોર વર્તાય છે. ઉપરાંત પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં લખાયેલી આ નવલકથામાં નાયક નવલકથાકાર છે, પણ સુરેશ જોષીથી ભિન્ન થવાને બદલે વારંવા૨ સુરેશ જોષી સાથે એ ગૂંચવાયેલો જોવાય છે. નાયકને રવીન્દ્રનાથની પંક્તિ યાદ આવે કે જેઠ મહિનાના પાછલા ભાગમાં ધૂસરતાના સંવેદનની નોંધ આવે - ત્યાં તો અચૂક અભિન્નતા જોવાય જ, પણ ક્યારેક તો લેખકની આત્મકથાત્મક સામગ્રી સીધી નાયિકાની ઉક્તિમાં પ્રવેશેલી જોઈ શકાય છે, જેનો વારંવાર એમના નિબંધલેખનમાં ઉપયોગ થઈ ચૂક્યો છે : ‘નાનપણમાં મેં જીનની વાત સાંભળેલી તે યાદ આવે છે. જૂની અવાવરુ વાવ આગળ રમવા જતાં ત્યારે દાદાજી કહેતા કે ત્યાં ન જશો. એમાં તો જીન રહે છે. પહેલે પગથિયે સોનાનો હાર મૂકે એટલે આપણે લેવા જઈએ, પણ તરત જ એ સરીને બીજે પગથિયે પડે, પછી ત્રીજે -એમ કરતાં એ આપણને છેક છેલ્લે પગથિયે લઈ જાય ને પછી પાણીમાં ખેંચી લે’ (‘કથાચતુષ્ઠ્ય’ પૃ. ૧૭) આમે ય સુરેશ જોષીનાં પાત્રો સુરેશ જોષીની ભાષા જ વાપરતાં હોય એવો સતત ભાસ થતો હોવાથી લઘુનવલમાં બહુસ્વન (Polyphonic) સ્વરૂપનો સ્વાદ આવવો મુશ્કેલ છે.
સુરેશ જોષીએ રચેલું ‘વિદુલા’નું કથાપ્રતિમાન જોતાં લાગે છે કે તેઓ આ દિશામાં વધુ સફળતાપૂર્વક જઈ શક્યા હોત, પરંતુ પારંપરિક કથામાળખાથી તેઓ સંતુષ્ટ નહોતા. પુરોગામીઓની કથાસિદ્ધિઓને એમણે પહેલી વાર નકારાત્મક ભૂમિકામાં મૂકીને જોઈ હતી. વળી ભાષા અને સાહિત્ય બંનેમાં તેઓ સ્પષ્ટપણે પ્રેરણા ગુજરાતી વાતાવરણમાંથી નહીં પણ બહારથી એટલે કે પશ્ચિમના સાહિત્યનાં પ્રતિમાનોમાંથી મેળવે છે. આમે ય નવલકથાનું સ્વરૂપ પોતે જ પશ્ચિમમાંથી આવેલું છે અને ત્યાં જે જે પ્રયોગો થયા, નવલકથા પ્રકારને નવેસરથી પ્રયોજવાના જે જે પ્રયત્નો થયા એની સાથે સુરેશ જોષીએ કથાનું અનુસંધાન કરવાનો ઉદ્યમ કર્યો. પહેલી વાત એમને ગળે ઊતરી તે એ હતી કે સામગ્રીની ભરમાર નહીં, પણ સામગ્રીનો ઘાટ અને ઘાટ આપતાં આપતાં સામગ્રીનું સૂક્ષ્મ રૂપાન્તર - એટલે કે આકૃતિ - મહત્ત્વનું છે. નાની સામાજિક સમસ્યાઓ કે વ્યક્તિના અંગત પ્રશ્નો કે અમુક પ્રાસંગિક ઘટનાઓ ઝાઝાં મહત્ત્વનાં નથી. પણ માનવીની નિયતિની જ આખરે તો એમાં મીમાંસા હોય છે. માનવીની આ નિયતિની મીમાંસાના સંદર્ભમાં સુરેશ જોષી વિશેષ તો એના અભ્યંતરમાં ઊતરે છે અને સંબંધોની સતત પરિવર્તનશીલ પ્રક્રિયાના મૂળને સ્પર્શે છે, એક બાજુ અંદરની અનલ્પ ઊથલપાથલ અને બીજી બાજુ સ્વલ્પ બાહ્ય ઘટનાઓનો આધાર – આ બેના સંયોજનમાં એમણે ઉમેરેલું નિબંધના બંધનું મિશ્રણ (Alloy) કે અપમિશ્રણ – આ સર્વ એમને કથાની નવી દિશા તરફ લઈ જાય છે. ‘કથાચક્ર’, ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’ આ દિશાના એમના ઉદ્યમો છે.
‘કથાચક્ર’ ૧૧ નાના ખંડકોમાં વિસ્તરેલી કથા છે. એમાં બાર વર્ષ પછી પોતાને વતન, પોતાના ઘરે પાછા ફરેલા નાયક સાથે બાળપણની કેટલીક સ્મૃતિઓ સંકળાયેલી છે. સ્મૃતિની શૃંખલા તોડવા એ મથે છે પણ એનાં જાળાં એની આજુબાજુ વીંટળાઈ જતાં અનુભવે છે અને એવી પરિસ્થિતિમાં મુકાય છે કે વર્તમાનનું સંવેદન ભૂતકાળની સ્મૃતિથી એવું ઢંકાઈ જાય છે કે વર્તમાન સાથે એનો સંયોગ જ ભાગ્યે થાય છે. આખી કથામાં એનું ગામ, એની શેરી, એનો વૃક્ષપરિવાર, ડુંગર અને કિલ્લો, નદી, ચાની દુકાન-જેવાં બાહ્યજગતનો અણસાર જૂજ જગ્યા રોકે છે. એની સામે સ્મૃતિસ્થ નાયિકા સાથેની એની વાતચીતના સ્મૃતિસ્થ સંવાદો વિશેષ જગ્યા રોકે છે. વર્તમાનની ક્ષણ સાથે સંકળાઈને આવતી સંવાદોની ક્ષણો પાછળ સાહચર્યતર્કની રચનારીતિ આકર્ષક છે :
એણે બારી ખોલી. બહારની ઠંડી હવા એને એકદમ બાઝી પડી...
‘અરે, તમે તો મને મારી નાખશો, છોડો ને...’
‘કેમ ? ભીંસાઈ ગઈ ?’
‘હા રે, તમે તો જાણે એક નહીં પણ દશને એકીસાથે ભેટતા હો તેમ...’
(‘કથાચતુષ્ઠ્ય' પૃ. ૬૪)
‘બાઝવા’ની સાથે આશ્લેષવાનો સંદર્ભ અહીં જોડાય છે. તેમ ‘ચમક્યા’ સાથે ચમકવાનો સંદર્ભ જોડાય છે :
પાટિયા પરના કોતરેલા અક્ષરો પર હાથ ફેરવીને એણે આંધળાની જેમ નામ ઉકેલવા માંડ્યું. ત્રણ અક્ષર ઉકેલતાં જ એ ચમક્યો...
‘કેમ ચમક્યા ? એ તો મારો હાથ હતો.’
‘તારો હાથ હતો ?'
‘કેમ, હજી શંકા છે ?’
‘તો એ આટલે બધે દૂરથી આવતો હોય એમ કેમ લાગ્યું ?’
‘કારણ કે તમે ક્યાંક દૂર દૂર છો.’
(‘કથાચતુષ્ઠ્ય’ પૃ. ૬૫)
વર્તમાન અને વર્તમાનમાંથી નાયકના મનમાં ઊપસતો અતીતનો સંવાદ - આ બંને જુદા પાડવા લેખકે મુદ્રણભેદ કર્યો છે; તે પણ સાભિપ્રાય છે. વર્તમાનના મોટા મુદ્રણ વચ્ચે સતત આંખે વળગ્યા કરતા ભૂતકાળના સંવાદોના નાના મુદ્રણનો પ્રયોગ એ રીતે નોંધપાત્ર છે. નાયકનાયિકા વચ્ચેના અતીતના ઊપસતા સંવાદોમાં લેખકે એકવાક્યતા કેમ જાળવી નથી એવો પ્રશ્ન થાય ખરો. નાયિકા નાયકને ક્યાંક ‘તું’ કહે છે અને ક્યાંક ‘તમે’ કહે છે :
‘કઈ ડાળ પર છે તું ?’
‘જોતો નથી ? આ તો રહી’
‘અરે, એ તો સાવ પાતળી ડાળ છે, તૂટી પડશે તો હાડકાં ભાંગશે. આ ડાળ પર આવી જા’
‘તું આ બાજુ આવ ને !’
(‘કથાચતુષ્ઠ્ય' પૃ. ૬૯)
‘કેમ જવાબ દેતા નથી ? મોઢામાં પગ ઓર્યા છે ?
મારી સામે શું તાકી રહ્યા છો ? મને તમે જોઈ નથી ?
અને તમને થયું છે શું ? જવાબ કેમ દેતા નથી ?’
‘શેનો જવાબ ?’
મારી સામે તાકી કેમ રહ્યા છો ?’
(‘કથાચતુષ્ઠ્ય’ પૃ. ૬૮)
આ કથામાં નાયિકાનો નાયક સાથેનો સંબંધ એક રીતે જોઈએ તો સ્પષ્ટ નથી. નાયિકા દ્વિધાગ્રસ્ત છે. એ બેઠી હોય છે પણ એના પગ અસ્વસ્થ બનીને ક્યાંક ચાલી નીકળવાને તત્પર હોય છે. એની પાંપણઢળેલી આંખો અને આ પગને જાણે કશો સંબંધ નથી એવું નાયકને લાગે છે. નાયકના આકર્ષણનું અને નાયકના વિષાદનું કારણ આ વિસંવાદમાં રહેલું છે. નાયિકાનો કોઈ ‘એ’ પણ છે જે નાયિકાનું પૂરેપૂરું રૂપ પ્રગટ કરવામાં એક રાસાયણિક દ્રવ્ય લેખે નાયકનો ઉપયોગ કરી રહ્યો છે; અને નાયિકા વિશે પણ નાયક માને છે કે એ નાયિકા પોતાને આવી વળગે છે તે નાયકને પામવા નહીં પણ નાયક વડે ઘડીભર પોતાની જાતને પોતાની આગળ પ્રમાણિત કરવા માટે. આમ નાયકને એવી પ્રતીતિ છે કે નાયિકા દ્વારા અને નાયિકાના ‘એ’ દ્વારા પોતાનો સાધન તરીકે ઉપયોગ થઈ રહ્યો છે. આથી કાંઠા પરનાં બે છેટાં વૃક્ષોની છાયા સરોવરના જળમાં ભેટે એવું ભ્રાન્તિજનક એમનું મિલન છે. નાયકને લાગે છે કે વૃક્ષની દૂર દૂરની શાખા જેવા બંનેને ઝંઝાવાત જ આલિંગન કરાવી શકે; એકરૂપ કરી શકે. નાયિકાની આ અપ્રાપ્યતા એને જંપવા દેતી નથી. નાયિકા સાથેના આલિંગનમાં વચ્ચે રહેતી કોઈ ત્રીજાની જગ્યા નાયકને પારકો બનાવી દૂર હડસેલી મૂકે છે. છતાં અહીં સ્પષ્ટ પ્રણયત્રિકોણ નથી. કદાચ એક જ દિશામાં દોડી જતી સમાન્તર રેખાઓ જેવું છે. નાયકને થાય છે કે નાયિકાએ એનો પૂરો ચહેરો કદી બતાવ્યો નથી. એનાં આંસુનો સ્પર્શ એણે જાણ્યો છે; એના હાથનો નહીં. એની દૂરતાની નાયકને ખબર છે, એના ઉચ્છ્વાસની ફૂંક પામવા જેટલો એ નિકટ જઈ શક્યો નથી. આ જ કારણે એને કાળ અને નારી બંનેનાં સ્વરૂપ રહસ્યમય અને વિનાશકારી લાગે છે. આ જ કારણે એને નારી અને કાળનો ભય છે અને આ જ કા૨ણે અંતે સંપૂર્ણ વિસર્જનની એ પૂરેપૂરી તૈયારી કરી લે છે.
આ કથામાં એક જગ્યાએ વર્ણન આવે છે : એક જંગી ઈમારત - દરિયાને તળિયે બેસી ગયેલી મોટી સ્ટીમર જેવી, બહારની દુનિયા સાથે કશા સંબંધ વિનાની. એની પાસેથી પસાર થતાં એકાએક એ થંભી જાય છે. (‘કથાચતુષ્ઠ્ય’ પૃ. ૧૦૧). આ કથા પણ નાયકના મનોવિશ્વની જંગી ઈમારત છે. મનને તળિયે બેસી ગયેલી સ્ટીમર જેવી સૃષ્ટિને આપણી આગળ લેખકે થંભાવી છે. એમાં ક્યાંક બાહ્યજગત, ક્યાંક સ્વપ્ન, ક્યાંક ઇચ્છાપૂર્તિ, ક્યાંક તન્દ્રા, ક્યાંક ભ્રાન્તિ દ્વારા એક વિશિષ્ટ વાસ્તવને સર્જ્યું છે. અહીં દિવસના પ્રકાશમાં ય નાયકે આભાસ જોયા છે. એની દૃષ્ટિએ મૃગજળ ફેલાવ્યું છે. જ્યારે તૃષ્ણા નાયકને ખૂબ પીડે છે ત્યારે ઊંટની અંદર છૂપી પાણીની કોથળી રહી હોય છે તેવી એની અંદર રહેતી કશીક કોથળીમાં રહેલા પાણીથી નાયકે એને તૃપ્ત કરી છે. નાયકને મૃગજળ સદી ગયું છે. એ મૃગજળની પડછે જ પોતાની વાસ્તવિકતાને સિદ્ધ કરવાની અનિવાર્યતા જાણે નાયકના માથે આવી પડી છે. અંતે તો લેખકને માથે આવી પડેલી આ અનિવાર્યતાએ ક્યાંક ક્યાંક ઉત્તમ અભિવ્યક્તિનું રૂપ ધારણ કર્યું છે :
- એ કંઈક બોલી નાખવા જતી હતી ત્યાં એકાએક સાવધ થઈ ગઈ, દીવાસળી સળગાવીને હાથમાં રાખી હોય ને ખ્યાલ ન રહેતાં એ છેડા સુધી સળગી જઈને લગભગ દઝાડી દે ત્યારે ગભરાઈને એને નીચે ફેંકી દઈને દાબી દેતી હોય તેમ એણે એ શબ્દોને બુઝાવી નાખ્યા.
(‘કથાચતુષ્ટ્ય’ પૃ. ૮૦)
- એ દાદર તરફ વળ્યો. દાદરના ખૂણામાં જૂનાં ફાનસોનો ઢગલો – આંધળી આંખોનો ઉકરડો - એણે જોયો. સાંજને વખતે એ બધાં ફાનસો સળગાવતાં ને ઘરમાં તથા બહાર સૌ સૌને સ્થાને મૂકવામાં આવતાં.
(‘કથાચતુષ્ટ્ય’ ૮૨)
- આંગળીઓ થોડી વાર સુધી ધોળા ટેબલક્લોથ પર કોઈ ચાલ્યા ગયેલા પંખીનાં પગલાંની જેમ પડી રહી છે. પછી એકાએક જાણે એનામાં જીવ આવે છે. એ બધી આંધળી હોય તેમ એકબીજાને શોધે છે ને પછી જાણે એમની વચ્ચે ધીમો વાર્તાલાપ શરૂ થાય છે. એ કાન સરવા કરીને એને સાંભળવા મથે છે. એ પાંચે ય આંગળીઓ એના પર એક દૃઢ છાપ મૂકી જાય છે : એ આંગળીઓ કશું યાદ રાખવા માગતી નથી. પોતાની વચ્ચેના પોલાણમાંથી એ બધું સરી જવા દે છે.
(‘કથાચતુષ્ટ્ય' પૃ. ૮૨)
- આંગળીઓ થોડી વાર સુધી ધોળા ટેબલક્લોથ ૫૨ કોઈ ચાલ્યા ગયેલા પંખીનાં પગલાંની જેમ પડી રહી છે. પાછી એકાએક જાણે એનામાં જીવ આવે છે. એ બધી આંધળી હોય તેમ એકબીજાને શોધે છે ને પછી જાણે એમની વચ્ચે ધીમો વાર્તાલાપ શરૂ થાય છે. એ કાન સરવા કરીને એને સાંભળવા મથે છે. એ પાંચે ય આંગળીઓ એના પર એક દૃઢ છાપ મૂકી જાય છે : એ આંગળીઓ કશું યાદ રાખવા માગતી નથી. પોતાની વચ્ચેના પોલાણમાંથી એ બધું સરી જવા દે છે.
(‘કથાચતુષ્ટ્ય’ પૃ. ૯૧)
- લિફટ ઊંચે જાય છે કે નીચે તે જાણવાની એણે ચિંતા કરી નહીં. લિફટની છતમાં ચપટા ઊપસેલા ગોળાકાર દીવાના જેવી સ્થિર આંખે એ યુવતી એની સામે તાકી રહી.
(‘કથાચતુષ્ટ્ય’ પૃ. ૧૦૧)
અહીં કથામાં એક જગ્યાએ કહેવાયું છે કે નાયકે કિલ્લામાંની ગાંડી તોપને હલાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જેનામાં પૂરતી માત્રામાં ઉન્માદ હોય તેનાથી જ એ ખસે છે, એવી કિંવદન્તી છે. આ વાતનો આધાર લઈને કહી શકાય કે સુરેશ જોષીએ આપણી સ્થિર નવલકથાની તોપને પૂરતી માત્રામાં ખસેડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, એમાં શંકા નથી.
‘છિન્નપત્ર’ને તો સુરેશ જોષીએ ‘લખવા ધારેલી નવલકથાના મુસદા’ તરીકે જાહેર કરેલી છે. આપણા પરંપરાના કથાસાહિત્યમાં આ નવો પ્રયોગ હતો. આમ જોઈએ તો અજય, માલા અને લીલાની આ પ્રેમકથા છે. અજય માલાને ઝંખે છે, લીલા અજયને ઝંખે છે અને માલા કોને ઝંખે છે એની અવઢવમાં માલાની અને કથાની કરુણતા ઊપસી છે. સંબંધોની નિશ્ચિતતા નહીં પણ સંબંધોની બદલાતી પ્રક્રિયા અને સંદિગ્ધતા અહીં કેન્દ્રમાં છે. નિશ્ચિત લક્ષ્યની સીધી રેખા એ જ ગતિ છે એનો ભ્રમ લેખકે અહીં તોડ્યો છે. કથાસૃષ્ટિને બે ભાગમાં વિભાજિત કરી છે. એક ભાગમાં નાયકનું અને બીજા ભાગમાં નાયિકાનું વિશ્વ મૂક્યું છે. નાયકના વિશ્વને ૫૦ ખંડોમાં વિસ્તાર્યું છે. આ દરેક ખંડના કેન્દ્રમાં નાયકનું પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં આવિષ્કરણ છે. પણ સુમન શાહે ઓળખાવી છે તેમ આ બધા જ ખંડોમાં કથનાત્મક સંબોધનો (Narrative address)ની પદ્ધતિએ આલેખન નથી. એટલે કે બધા જ ખંડો માલાને ઉદ્દેશીને રચાયા નથી. ૯, ૨૯, ૩૦, ૩૧, ૩૨, ૩૭, ૩૮, ૩૯, ૪૦, ૪૨, ૪૫, ૪૭ - એમ કુલ તેર ખંડોમાં માલાને સંબોધન નથી. એ સંબોધન ‘સ્વગત’ હોય કે પછી વાચકને હોઈ શકે એવી સંદિગ્ધતા છે. આનો અર્થ એ થયો કે બધા જ ખંડો પ્રથમ પુરુષ એકવચનને લઈને ચાલતા હોવા છતાં જ્યાં માલા કથનગ્રાહી (Narrattee) છે ત્યાં એ એકોક્તિ (Monologue) બન્યા છે અને જ્યાં પોતે કે વાચક કથનગ્રાહી છે ત્યાં સ્વગતોક્તિ (Soliloquy) બન્યા છે. આમ, પહેલા વિભાગના ૫૦ ખંડો એકોક્તિ અને સ્વગતોક્તિ દ્વારા નાયક અજયના માલા અને લીલા સાથેના સંબંધોને સંકુલ રીતે વ્યક્ત કરે છે.
લીલા તો આ સંબંધને પ્રેમ કે મૈત્રીને બદલે માત્ર ‘કશુંક’ તરીકે ઓળખે છે. અજય માને છે કે જે નિયત સંબંધોના ચોકઠામાં પૂરા સમાઈ જાય છે એથી વિશેષ વિસ્તરતા નથી, એનાથી સમાજ ચાલે છે, હૃદય ચાલતું નથી. અને તેથી અજયને માટે સંબંધ કોઈ પરિચિત સંજ્ઞાની અપેક્ષા રાખતો નથી. માલા અપરિચિત વ્યક્તિઓના સમૂહમાં ખોવાઈ ગઈ હોય, વર્ષોથી દૂર રહી હોય, કોઈ અન્ય જોડે એણે સંસાર માંડ્યો હોય તોય એમના સંબંધનું સૂત્ર છેદાવાનું નથી, એવી એની પ્રતીતિ છે. પણ અજય માલાની આસપાસ હમેશાં એક દૂરતાના આવરણનો અનુભવ કરે છે : ‘તું ત્રિજ્યા બનીને દૂર દૂર વિસ્તરે પણ આખરે મારી પાસે આવે છે, કારણ મારી બહાર તારું કેન્દ્ર નથી. માલા, કેન્દ્ર તો દૂર સુધી વિસ્તરવાને માટે જરૂરી એવું દૃઢબિન્દુ છે. કેન્દ્ર વિસ્તરી શકે નહીં. જો આ જ નિયતિ હોય તો તારા આ ભ્રમણને જોઈ રહ્યા સિવાય બીજું હું શું કરી શકું ?’ (‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૪૪) આમ, એક બાજુ માલા જો વિસ્તરીને દૂર રહેતી હોય, તો બીજી બાજુ અજય પણ માલાના બંધનની અપેક્ષા રાખતો હોવા છતાં રખે ને માલાની મુક્તિ આડે અંતરાય ઊભો કરી બેસે એ બીકે માલાની પાસેથી ખસીને દૂર સરી જાય છે. એ કહે છે : ‘હું ઝંખું છું માલાને, ઝંખીને ય એને નિકટ લાવી શકતો નથી. કદાચ માલા જેવી સ્ત્રીને કેવળ દૂરતાના માધ્યમમાં જ પામી શકાય છે.’ પણ લીલા માલાની અપેક્ષાએ સહજ છે. પોતાના વજનનો ભાર એ બીજાના પર વરતાવા દેતી નથી. સ્મૃતિનો ભાર બનીને યે અજયના ચિત્તમાં રહેતી નથી. લીલાના સાંનિધ્યમાં અજય હળવી તુચ્છતાનો સ્વાદ માણી શકે છે. એના સાત સાત જન્મોનો ભાર ઊતરી જાય છે. લીલાનો સ્વભાવ સમસ્યારૂપ બનવાનો નથી. પરંતુ અજયને ખબર છે કે પોતાની ગૂંચથી જ કદાચ એ બધું ગૂંચવીને જુએ છે. અજયને રહી રહીને થાય છે કે પોતાના સિવાયના અન્યનો સ્વીકાર એ કેટલી અટપટી વસ્તુ છે ?
પ્રથમ ખંડમાં અજયની ચેતના આ બધું વીતી ગયેલી ક્ષણોને સ્મૃતિમાં લાવીને રજૂ કરે છે. એ પોતે એક લેખક છે. નાયકનું લેખક હોવું અને એનું પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં અભિવ્યક્ત થવું - આ બંને સુરેશ જોષીના નિબંધમાં વ્યક્ત થતી લેખક તરીકેની ચેતના અને અભિવ્યક્તિની એટલાં નિકટ કહો કે અભિન્ન છે કે એ સુરેશ જોષીની જ આત્મકથાત્મક અભિવ્યક્તિનો ભાસ રચે છે. પ્રથમ વિભાગના પ્રથમ ખંડનો આ અંશ જુઓ :
- મારાં આસું તો મારું ગામ છોડ્યું ત્યારે મારા ગામના પાતાળઝરણાંને સોંપીને આવ્યો છું. દાદાજીએ કહ્યું હતું : હવે તું મોટો થયો. હવે આંખમાં આગ શોભે, આંસુ ન શોભે. માટે જે કાંઈ આંસુ રહ્યાં હોય તે પાતાળઝરણાંને સોંપી આવ.' એમાંનું થોડુંક ઝિલાય છે પવનમાં, થોડુંક જળમાં.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૧)
આ પાતળઝરણાં કે દાદાના ઉલ્લેખો નિબંધોમાં અનેક વાર આવ્યા છે અને એનું વિસ્તરણ અહીં પણ થયું છે. એ જ રીતે બોદલેરની કે રિલ્કેની સૃષ્ટિના ઉલ્લેખો પણ નિબંધની જેમ અહીં હાજર છે. વળી પત્ર માલાનો હોય કે લીલાનો હોય પણ નાયકની ભાષાનું અનુસંધાન, એટલે કે સુરેશ જોષીની ભાષાનું અનુસંધાન એમાં ચાલુ રહે છે. વ્યક્તિચેતનાથી જુદા પડતા ભાષાસ્તરો કથાસાહિત્યમાં અત્યંત જરૂરી છે, એનો અહીં ખાસ્સો અભાવ છે. આ વાતની પ્રતીતિ તો ત્યાં થાય છે કે પહેલા વિભાગમાં અજયની ઉક્તિમાં, માલાની ઉક્તિમાં કે લીલાની ઉક્તિમાં એક જે લઢણ જોવા મળે છે તે જ લઢણ બીજા વિભાગમાં પણ ચાલુ રહે છે.
અમે બધાં પણ કણ કણ થઈને વિખેરાઈ જઈએ છીએ.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૧૩)
કદાચ માલા પોતે પણ કણ કણ થઈને વિખેરાતી જાય છે.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૩૨)
મને ત્યારે કણ કણ થઈને વિખેરાઈ જવાની ટેવ છે.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૪૬)
આ બધાંએ મને જાણે કણ કણ કરીને વિખેરી નાખ્યો છે.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૯૧)
બધું રાખના કણકણ થઈને વિખેરાઈ જશે.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૧૦૪)
એનું શરીર જાણે કણકણ થઈને એ ટોળામાં વિખરાઈ જાય છે.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૧૦૮)
મોટા જળરાશિમાં મારું શરીર જાણે કણકણ વિખેરાવા લાગ્યું છે.
(‘છિન્નપત્ર’ પૃ. ૧૧૨)
કથાકલાને અને એની ભાષાને સભાનતાપૂર્વક નવાં પરિમાણ આપવા ઉત્સુક સુરેશ જોષીના લેખનમાં શૈલીદાસ્યનાં આવતાં આવાં અનવધાન અત્યંત ક્લેશકર છે. કથારીતિની રૈખિકતા અલબત્ત તૂટી છે, પણ ભાષાની પ્રબળ રૈખિકતા ચાલુ રહી છે. આથી પ્રથમ વિભાગમાં ખંડોની એકવિધતાને તોડવા માટે આવતા લીલા કે માલાના પત્રોએ વિશેષ કોઈ કામગીરી બજાવી નથી; સિવાય કે પાત્રોનાં ભિન્ન દૃષ્ટિબિન્દુના અણસાર સહેજ સહેજ એમાંથી મળતા રહે છે.
પહેલા વિભાગની અપેક્ષાએ તો પણ ‘પરિશિષ્ટ’ના બીજા વિભાગમાં નિબંધશૈલીના ઓછા થયેલા અંશોને કારણે અને ત્રીજા પુરુષમાં કથન થવાથી લેખકની પોતાની ઓછી દેખાતી સંડોવણીને કારણે કથાનિરૂપણ વધુ નોંધપાત્ર બન્યું છે. લેખકે અજયની ચેતનાને જો અંદરથી, તો માલાની ચેતનાને પોતે બહાર રહીને અભિવ્યક્ત કરી છે. એમાં પણ કથાદોરને ચાર વળ ચઢાવ્યા છે. ચાલતી ટ્રેન અને પસાર થતા સ્ટેશનનો તેમજ અશોક અને લીલાના બાહ્યજગતનો વળ; માલાની મનની ગતિવિધિનો - આંતરજગતનો વળ; વચ્ચે વચ્ચે કૌંસમાં માલાના સ્મરણમાં આવતા અજયના પત્રોનો વળ અને આ સર્વને ગૂંથતો આવતો લેખકના કથાનિરૂપણનો વળ. નાયક અજય મૃત્યુ પામ્યો છે. પ્રથમ વિભાગમાં ૫૦મા ખંડમાં સૃષ્ટિને મુખે એણે સાંભળેલી ‘આવજો'ની વિદાયવાણી, બીજા વિભાગમાં એક જ વ્યથાના સૂત્રે બંધાતાં માલા અને પંદરસોળ વર્ષની છોકરી, માલાને ધોળા ઘોડા ઉપર બેઠેલો દેખાતો કોક કાળો અસવાર અને અજયની પોતાની ઉક્તિ ‘My love, you yield to absences I will not return' - આ બધાં એનાં પ્રમાણો છે. પરિશિષ્ટનો બાહ્યકથાદોર આ પ્રમાણે છે. અજયના મૃત્યુ પછી માલા, લીલા અને અશોક ત્રણે કોઈ ટ્રેનમાં અજય રહેતો હતો એ કસબા તરફ જવા નીકળ્યાં છે. અંતે તેઓ કસબાના સ્ટેશને પહોંચી એને ઘેર પહોંચે છે. માલા પોતાની સંપૂર્ણ ભિન્ન મનઃસ્થિતિમાં કરુણ રીતે અશોકને શરીરથી સમર્પિત થાય છે. આ બાહ્ય પરિસ્થિતિ વચ્ચે અટપટા સંબંધોનો માનસિક વિસ્તાર કથાનિરૂપણનો મુખ્ય ભાગ રોકે છે.
‘છિન્નપત્ર'ના બંને વિભાગો સંદર્ભે રઘુવીર ચૌધરીએ અજયનું વિશ્વ અને માલાનું વિશ્વ, અજયનો ‘અજય’ અને માલાનો ‘અજય’, માલાની માલા અને અજયની ‘માલા’ - એ સર્વનું સાયુજ્ય નોંધ્યું છે એમાં એક પરિમાણ ઉવેખવા જેવું નથી. અને તે પરિમાણ છે લીલાનું. અજયની ‘લીલા’ અને લીલાનો ‘અજય’ એ એક એવી મહત્ત્વની સંબંધપિછવાઈ છે, જેની ભૂમિકા વિના અજય માલાના સંબંધની સંકલતાને પામવી કઠિન હતી. એટલે રઘુવીર ચૌધરીના વિધાનને વિસ્તારીને કહેવું પડશે કે દ્વિવિધ પરિપ્રેક્ષ્યનો નહીં પણ ત્રિવિધ પરિપ્રેક્ષ્યનો લાભ મળ્યો છે.
‘મરણોત્તર’ વિશેના અત્યાર સુધીના પ્રકાશિત થયેલા અભિપ્રાયોમાં ખાસ્સો મતમતાન્તર અને વિરોધ જોઈ શકાય છે. એક બાજુ બાબુ દાવલપુરા લખે છે : “કર્તાના મનોગતને પૂરું પામ્યાની તૃપ્તિ અનુભવાય નહિ એવી સમૃદ્ધ સંદિગ્ધતા ‘મરણોત્તર'માં છે.” નટવરસિંહ પરમારને પણ ‘મરણોત્તર' તીક્ષ્ણ વિશદ નિર્ભ્રાન્ત સંવિતિ ધરાવતી ઊંચી પુખ્ત સર્જકપ્રતિભાનું પરિણત સુફળ લાગી છે અને એને ‘મેટાનોવેલ' તરીકે ઓળખાવતા લખે છે : “આ પ્રકારનું સંવિધાન ઉપસાવવામાં લેખકના ગદ્યની વિશિષ્ટ ઈબારત ખૂબ જ સહાયભૂત થવા પામી છે.” તો બીજી બાજુ કાન્તિ પટેલને ‘જનાન્તિકે’માં જે ગદ્યશૈલી Evolve થયેલી લાગી હતી તે શૈલી ‘મરણોત્તર’ સુધી આવતામાં તો વ૫રાઈને Cliche થઈ ગયેલી લાગે છે અને લખે છે : “આત્માનુકરણની ખાઈમાં ગબડી નહિ પડવાનું કોઈ નસીબદાર સર્જકના ભાગ્યમાં જ લખાયેલું હોય છે. સુરેશ જોષી એવા નસીબદાર સર્જક નથી લાગતા.” રમણલાલ જોશીને પણ ‘મરણોત્તર’ વાંચતાં ‘જનાન્તિકે’ના ગદ્યનું સ્મરણ થાય છે અને તેઓ લખે છે : “સરલ પ્રવાહી ગદ્ય પણ એક બિન્દુએ મર્યાદાસૂચક બની રહે છે.” ‘મરણોત્તર’ વિશેના આ પ્રકારના સામસામા મળતા અભિપ્રાયોને લક્ષમાં લઈ વસ્તુલક્ષિતા સાથે કોઈ તારણ પર આવવા માટે ૧૯૮૩ના ઑક્ટોબરની ૧૫, ૧૬, ૧૭ તારીખો દરમ્યાન મહુધાની એમ. ડી. શાહ કૉમર્સ એન્ડ બી. ડી. પટેલ આર્ટ્સ કૉલેજમાં યુ. જી. સી. યોજના અન્વયે ‘લઘુનવલનું સ્વરૂપ અને ગુજરાતીમાં તેનો વિકાસ' વિષય પર આયોજિત પરિસંવાદમાં આ લખનારે ‘મરણોત્તર’ પર બોલતાં નીચેનાં પરિચ્છેદોને સાઇક્લોસ્ટાઇલ્ડ કરી સહૃદયવર્ગમાં વહેંચેલા :
શાંતિ છે. પથ્થરથી દબાયેલી જમીન નીચેથી ફૂટવા મથતા અંકુરનો અવાજ સુધ્ધાં સંભળાય એવી શાન્તિ છે. એવી જ શાન્તિમાં કોઈ ખીલતા ગુલાબની જેમ એક નવો ઘા વિકસી રહ્યો છે, ઊઘડી રહ્યો છે. એની રાતી પાંખડીઓને હું જોઈ રહું છું. એની સહેજ ઊપસી આવેલી પુષ્ટતાને નસ્તર મૂકીને દૂર કરવા જેટલી મારી પ્રત્યેની મમતા હું એકઠી કરી શકતો નથી. વેદનાના ધબકારા થાય છે. એની જ જાણે એક ધારા બને છે. એ ધારાનો અવાજ આ શાન્તિમાં સાંભળું છું. પણ એ ધારા ધીમી છે. જો એનો વેગ પ્રચંડ બને તો કદાચ ભાંગી જઈને થોડા ભારથી હળવા થવાનું બને. મરણ આ તરંગને હસી કાઢે છે. હું મોઢું ફેરવી લઉં છું. પવન કદાચ કબૂતરોની પાંખ વચ્ચે પોઢી ગયો છે. ઝરૂખામાંનો હીંચકો સ્થિર છે. આખા ઘરમાં કોઈ પ્રેતસરખું હાલતુંચાલતું નથી. શૂન્યનો વિસ્તરવાનો અવાજ સુધ્ધાં કાને પડતો નથી. મને સહેજ હીંચકો ઝુલાવવાનું મન થાય છે. પણ મારો પડછાયો થાંભલા સાથે ચોંટી રહ્યો છે. એને ઊતરડી શકાતો નથી. ચન્દ્ર ઘરના છાપરાની બીજી બાજુએ ચાલી ગયો છે. ઘાનું ગુલાબ પૂરું ખીલી ઊઠ્યું છે. હું એની પૂર્ણતાના અત્યાચારને સહી શકતો નથી. પણ સહેજસરખા કણસવાના અવાજથી આ શાન્તિનો ભંગ કરવાની મારી હિંમત નથી. આ મૂર્ચ્છિત થયેલી શાન્તિને કોણ ઢંઢોળીને જગાડશે એવું હું વિચારતો હોઉં છું ત્યાં સહેજસરખો અવાજ સંભળાય છે. કદાચ પ્રથમ ઝાકળબિન્દુના પડવાનો અવાજ, કદાચ અજાણપણે ટપકી જતા એકાદ આંસુનો અવાજ, કદાચ થાકેલા ચન્દ્રનો નિઃશ્વાસ, કદાચ ઘરની વળીમાં સૂતેલા અંધકારનો પડખાં ફેરવવાનો અવાજ, કદાચ દરમાં જતી કીડીઓનો અવાજ - ત્યાં ઘાના ગુલાબની પાંખડી પર એક આંસુ ટપકે છે, હું પૂછું છું : ‘કોણ, મૃણાલ ?'
હું ઈશ્વરની આંગળીઓ વચ્ચે સંતાકૂકડી રમું. ઈશ્વરને પજવું. કદાચ ઈશ્વરની આંગળી સાથે ઘસાતાં મારામાંથી તેજના તણખા ઝરે. હું શીતળતા ઝંખતો નથી. પૂરો બળી જવા ઇચ્છું છું. પણ એ તો બનતું નથી. અનિદ્રાનો તીક્ષ્ણ તેજાબ ધુમાડો થઈને ઊડી જાય છે. હું પાંપણ પલકારવાની હિંમત કરું છું. એક નરી નિરાકારતા ચારે બાજુ વિસ્તરી રહે છે. ઘડીભર એના ઉછાળા સાથે હું ઊછળું છું. ઊછળીને નર્યો પરપોટો બની જાઉં છું. વળી એ જુવાળ સાથે હું નીચે પડું છું. હું ધીમે ધીમે સરી જતા ઈશ્વરને જોઉં છું. કોઈ ન જાણે તેમ આછાસ૨ખા નિઃશ્વાસની ફૂંકે હું એને ઉરાડી મૂકવા જાઉં છું. પણ મરણની લાતાલાત મને જંપવા દેતી નથી. બધુ તંગ છે. એની તાણ હું અનુભવું છું. હું મારા મોઢા પર હાથ ફેરવું છું. મારી આંગળીનાં ટેરવાં પર દીર્ઘકાલના અનેક સ્પર્શોનો ઇતિહાસ વણભૂંસાયેલો પડ્યો છે. ધરતીકંપોનો ઇતિહાસ ટેરવાઓમાં અંકાઈ જાય છે. પૃથ્વીના બધા જન્મો દૃષ્ટિ આગળ ખુલ્લા પડી જાય છે. ઈશ્વરની અણકેળવાયેલી આંગળીની અસ્થિરતા ફરી દેહને ચંચળ કરી મૂકે છે. ફરી જાણે આદિકાળના એ શૂન્યાવકાશમાં એકાકાર થઈ જવાની આશા બંધાય છે. સુપ્ત થઈ ગયેલા કોઈ પ્રાચીન નગરના ખંડિત પ્રવેશદ્વારની જેમ હું ઊભો છું. ફૂલોની બંધ પાંખડીઓ વચ્ચે સૂર્યનું ઈજન ફોરી રહ્યું છે. પવન કાન માંડીને એને સાંભળી રહ્યો છે. અર્ધપ્રકટ ઈશ્વર પણ ક્યાંક જૂઈની કળીની આડશે ખોળિયું બદલતો હોય એવો ભાસ થાય છે. હું ઓગળતો જાઉં છું, રેલાતો જાઉં છું, વ્યાપતો જાઉં છું. મને ઉષાના પ્રથમ સ્મિતની કિનાર સ્પર્શી જાય છે જન્મ લેતા સમયની પ્રસવવેદનાનો ચિત્કાર મારે કાને પડે છે. મરણ ક્યાંક રજકણની જેમ મારામાંથી ફેંકાઈ ગયું છે, હોવાપણું ટકાવી રાખીને હું ઊભો છું. બીજે છેડે તારો આભાસ જોઈને પુછાઈ જાય છે : ‘કોણ, મૃણાલ ?’
સરુનાં વૃક્ષોની વચ્ચેથી સમુદ્ર દેખાય છે. વાડીમાંનાં ઝાડ ભૂવાની જેમ ધૂણે છે. દૂર અંધકારમાં સમુદ્રની ફેનરેખાની શુભ્રતા કોઈ ડાકણના અટ્ટહાસ્ય જેવી દેખાય છે. પવન કાળના હાડપિંજરનાં એક એક અસ્થિને હલાવીને હૃદયને ફફડાવી મૂકે છે. બારી આગળ એક કન્યા આંખને અણિયાળે અન્ધકારને વીંટતી બેઠી છે. અન્ધકારનો કાળો દોરો પૂરો થયો ને તડકાનો સોનેરી દોરો ક્યારે શરૂ થયો એની એને ખબર પડવાની નથી. એ અન્યમનસ્ક છે. અંધકારને વીંટીને એ પોતાની જાતને ઉકેલવા મથે છે. પણ એ ક્યાંક એવી તો ગૂંચવાઈ ગઈ છે કે કશાક મંત્રની મદદ વિના એનો છુટકારો થાય એમ લાગતું નથી. પણ અહીં મારા હૃદયમાં તો ભયનું ટોળું વળ્યું છે. અનેક સમયના અનેક પ્રકારના ભય : એક શિયાળાની રાતે પવનથી બારી ખૂલી જવાની સાથે ઓરડામાં પેસી ગયેલા થરથર ધ્રૂજતા અન્ધકારના સ્પર્શથી થયેલો ભય, ગણિતના દાખલાની રકમ વચ્ચે પહેલી વાર હૃદયનો આંકડો ખોઈ બેઠા હતા તે વખતનો ભય, યૌવનની શરૂઆતમાં ઓચિંતાની કોઈની સચકિત દૃષ્ટિ સાથે ઠોકરાઈ પડતાં લાગેલો ભય આ એકબીજાથી અજાણ્યા ભય એમની અપરિચિતતાના ભારથી મારા હૃદયને રૂંધી નાખે છે. આ જોઈને મરણ ખંધું હસે છે. સમુદ્રનાં ઊછળતાં મોજાં સાથે પવન પોતાનો પ્રાસ મેળવે છે. એના સ્ત્રગ્ધરા છન્દની બધી યતિ ઊડી ગઈ છે. પવન બે વ્યક્તિ વચ્ચે આલાપસંવાદ ચાલવા દેતો નથી. એ બધી સન્ધિઓ છૂટી પાડી દે છે. એક્કેય સમાસ ટકી રહેતો નથી. ઉપસર્ગો ને પ્રત્યયો ક્યાં ને ક્યાં ઊડી જાય છે. આજુબાજુ અસ્પૃશ્યતાના કોટકિલ્લા રચીને આપણી જોડે ચાલતી કોઈ સંકોચશીલ ભીરુ કન્યાને પવન એવા એ કોટકિલ્લા તોડીને સ્પર્શની સીમામાં ખેંચી લાવે છે. સાફ-સૂથરી ગોઠવી રાખેલી રોજિંદી વાસ્તવિકતાને એની જાદુઈ ફૂંકથી પલકવારમાં ઉરાડી મૂકે છે. લાગણીના વિન્યાસને પણ એ અસ્તવ્યસ્ત કરી મૂકે છે. ઉપેક્ષાનું અવળું પડ સવળું બનીને પ્રતીક્ષારૂપે દેખા દે છે. હું બોલી ઊઠું છું : ‘કોણ, મૃણાલ ?’ ઉપરના ત્રણ પરિચ્છેદોમાંથી પહેલો પરિચ્છેદ ‘મરણોત્તર'નો ૧૨મો ખંડ છે અને ‘મરણોત્તર'ના પૃ. ૨૧ પરથી લીધેલો છે. બીજો પરિચ્છેદ ‘મરણોત્તર’ની જુદાં જુદાં પૃ. પરથી ઉપાડેલી પંક્તિઓનો સમુચ્ચય છે; માત્ર ‘કોણ’, મૃણાલ ?’નો અંશ એમાં બહારથી સામેલ કરેલો છે. ત્રીજો પરિચ્છેદ ‘જનાન્તિકે’નાં ૬૬-૬૭ પૃષ્ઠો પરના ૨૦-૨૧ ખંડમાંથી એના ભાગ રૂપે છે. એમાં વચ્ચેથી બેએક વાક્યો લોપ કર્યાં છે અને “આ જોઈને મ૨ણ ખંધું હસે છે’’ તેમ જ “હું બોલી ઊઠું છું : ‘કોણ, મૃણાલ ?” એટલાં બે વાક્યોનો એમાં પ્રક્ષેપ કર્યો છે. આ ત્રણ પરિચ્છેદોનું વિતરણ કર્યા બાદ ‘મરણોત્તર' લઘુનવલને સામે રાખ્યા વગર સ્મૃતિથી આ ત્રણ પરિચ્છેદોમાંથી કયો પરિચ્છેદ ‘મરણોત્તર’નો હશે એની અટકળ કરવાનું આ લખનારે સમુદાયને કહેલું, અને સુરેશ જોષીના ખાસ અભ્યાસી સુમન શાહ સહવક્તા હતા, એમને એનો જવાબ આપવા જણાવેલું. સુમન શાહે ‘જનાન્તિકે’ના ત્રીજા પરિચ્છેદને ‘મરણોત્તર’ના પરિચ્છેદ તરીકે જાહેર કરેલો. અન્ય અટકળોમાં પણ વિવિધ પરિણામો જોઈ શકાયાં. આ આખી કસોટી દ્વારા એક વાત સિદ્ધ થઈ શકી કે સુરેશ જોષીની ભાષાશૈલીપ૨ક લઢણો સ્થિર થઈ ગયેલી છે. ‘જનાન્તિકે'ના લલિતગદ્યમાં અને નવલકથાના ગદ્યમાં અને તેમાંય ‘મરણોત્તર' જેવી પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં પાત્રમુખે કહેવાયેલી નવલકથામાં પણ એની એ જ લઢણ ચાલુ છે. કોઈ ફેર જોવાતો નથી. સુરેશ જોષી પાસે કથાસાહિત્યમાં જરૂરી અનેક સ્તરોવાળી ભાષાનો અભાવ છે. આથી કાન્તિ પટેલની જેમ રમણલાલ જોષીએ ‘જનાન્તિકે'ના ગદ્યનું સ્મરણ કર્યું તે સ્વાભાવિક છે. અને તેથી સુમન શાહ કહે છે તેમ એ ‘બિનજરૂરી' નથી. દુર્ભાગ્યે કાન્તિ પટેલના ઊહાપોહ સામે સુમન શાહે શોધનિબંધમાં ન છાજે તેવી ભાંડણભાષાનો ઉપયોગ કરીને લગભગ સુરેશ જોષીનું ઝનૂનપૂર્વક વકીલાતનામું પેશ કર્યું છે. શિરીષ પંચાલે પણ જ્યારે લખ્યું છે, ત્યારે કંઈક અંશે સુરેશ જોષીનું બચાવનામું લખતા હોય એમ લખ્યું છે. આ બધાની વચ્ચેથી કેટલાંક તારણો સાથે માર્ગ કાઢવાનો અહીં પ્રયત્ન છે. ‘મરણોત્તર’માં, ‘અને હું’ (૧૯૬૯) અને ‘પુનરાગમન’ (૧૯૭૧) જેવી એમની પોતાની વાર્તાઓમાં જે વિષય છે એનું જ અનુસંધાન કે પુનરાવર્તન છે. એમાંય ‘અને હું’ને અંતે “ફાંસો ખાઈને લટકતા એ શરીરમાં હું બરોબર ગોઠવાઈ ગયો’” તેમ જ ‘પુનરાગમન’ને અંતે “ઘરમાં પ્રવેશીને બારણું ખોલ્યું અને અંદર જઈને ખાટલા પર પડેલા પોતાના ખોળિયાને ઓઢીને સૂઈ ગયો.’’ એમ બંનેમાં એક જ સરખી પુનરાવર્તન પામતી સુરેશ જોષીની નિરૂપણશૈલી જોઈ શકાય છે. ઉપરાંત ‘પુનરાગમન' જેવી ટૂંકી વાર્તાના કેટલાક તાંતણાઓ સીધા ‘મરણોત્તર'માં લંબાયેલા છે. ‘પુનરાગમન’નો આ પરિચ્છેદ જુઓ :
- “ત્યાં એકાએક કશું વિરાટકાય એની તરફ આવતું હોય એવું એને લાગ્યું. એનો પ્રલંબ પડછાયો એ હતો ત્યાં સુધી વિસ્તરતો વિસ્તરતો આવવા લાગ્યો. એની અણીથી એ વીંધાઈને ઊંચકાયો, વીંઝાયો, દૂરદૂરના ગ્રહો સાથે એ ઘૂમરડી ખાવા લાગ્યો. એકસરખા કશાક વિલાપનો સૂર એને ઘેરી વળ્યો. એ સૂરમાં જ કશુંક ચીકણું ચીકણું હતું તે એને ચોંટવા લાગ્યું. એના ઘા બહેકી ઊઠ્યા. અપાદપાણિ એ નરી વેદનાનો પિણ્ડ બનીને ઘૂમરડી ખાતો ગયો. એ ઘૂમરડી ખાતાં ખાતાં જ જાણે એ ઓગળતો ગયો, વહેતો હતો, ઝમતો ગયો અને આ બધાં રૂપાન્તરો છતાં એના પોતાપણાની ચેતનાની પકડ એના પરથી ઢીલી થઈ નહીં, ગરુડ પોતાના શિકારને લઈને ઊડે તેમ એની ચેતનાના પંજામાં ફસાઈને ક્યાંક ને ક્યાંક ફેંકાતો રહ્યો.” (‘માનીતી અણમાનીતી’ પૃ. ૧૬૧) અને હવે ‘મરણોત્તર’નો આ પરિચ્છેદ જુઓ :
- “આથી પેલો વિરાટકાય પડછાયો હજી બધે પ્રસરેલો છે. થોડી વાર રહીને પવન એની હજાર જીભે મારા છેદમાંનું મધ ચાટવા માંડે છે એની સાથે જ મારી કાયા અસ્થિપિંજરથી અળગી થઈને ઊડી જશે એવી મને આશા બંધાય છે. પણ એકાએક પેલો વિરાટકાય પડછાયો કોઈ પ્રચંડ જટાયુનું રૂપ ધારણ કરીને વધુ નજીક સરી આવે છે. એની પાંખની ઝાપટથી મારા શ્વાસ ઊડું ઊંડું થાય છે, પણ તરત જ પાછા પટકાઈને પડે છે. એ જટાયુની સ્થિર આંખોમાં મને મારા વિષાદનું પ્રતિબિંબ દેખાય છે. મારો ભય ઓસરી જાય છે. ઘડીભર એની ચાંચ દ્વિધામાં પડે છે, પણ પછી તરત જ એના નહોર વડે એ મને સમેટીને ઊંચકી લે છે અને એ ઊડે છે, ઊડે છે ઊડે... છે.” (પૃ. ૬૭)
બંનેનું સામ્ય સ્વયંસ્પષ્ટ છે. વળી સુમન શાહે ‘મરણોત્તર'નો ઉત્તરાર્ધ ચર્ચતાં લખ્યું છે : “જ્યાં શતાબ્દીઓના પડેલા વિશાળ ચક્રાકાર દીર્ઘ ભ્રમણપથને પૃથ્વીએ હજી જોયો પણ નથી. એ પરિસ્થિતિનું આવા સમયહીન અને સ્થળહીન વૈશ્વિક આયામોમાં પરિણમવું જ આ રચનાની એક મોટી નોંધપાત્ર ઘટના છે. આ પરિણતિમાં કદાચ બધાં છૂટી ગયાં છે, ‘હું'નો પણ કદાચ લય થયો છે.” અહીં જે તર્કને આધારે સુમન શાહે ‘મરણોત્તર'માં કથાપ્લોટ ન હોવા છતાં જે એમાં વિકાસ જોયો છે એ વાત ‘આંધળી માછલીઓ'માં નિરૂપાઈ ચૂકી છે. એ કોઈ ‘મરણોત્તર’ની પોતાની ચમત્કૃતિ નથી. ‘આંધળી માછલીઓ'નો આ પરિચ્છેદ જુઓ :
- “ફરી સૃષ્ટિના આદિકાળના અરણ્યને ખોળે ખેલતા શિશુ ઝંઝાવાત એના ઉધામાથી મને હેરાન કરી મૂકે છે, અન્ધ જળની દિશાહીન વ્યાકુળતા શિરાએ શિરાએ વહી જાય છે; મારા નામના અક્ષરો ઉત્તર ધ્રુવના હિમાચ્છાદિત પ્રદેશમાં ઊડતા અજાણ્યા પંખીની ધોળી ધોળી પાંખો વચ્ચે ખોવાઈ જતા જોઉં છું, શૂન્યના વિશાળ પ્રસારમાં એક બુદબુદની જેમ હું થોડી વાર તર્યા કરું છું અને પછી વિલય પામુ છું. જુગજુગનાં પાપપુણ્યનું એક ક્ષણમાં વિસર્જન થઈ જાય છે. રહી જાય છે માત્ર થોડા તરંગો...” (‘માનીતી અણમાનીતી' પૃ. ૭૧-૭૨)
એક ક્ષણ તો એમ લાગે છે કે આપણે આ આંધળી માછલીઓ'નો નહિ પણ ‘મરણોત્તર’નો કોઈ પરિચ્છેદ વાંચી રહ્યા છીએ. સુરેશ જોષીના ‘મરણોત્તર'માં આ પ્રકારનો પુનરાવર્તન પામતો શૈલીવ્યવહાર (repetitive behaviour) જેમણે જોયો છે તે કેવળ અટકળનો વિષય નથી. અને આમ તો સુમન શાહે પણ કહ્યું છે : “સુરેશભાઈની ભાષાશૈલીપરક લઢણો ‘જનાન્તિકે'... ‘છિન્નપત્ર’ના વર્ગની જ લાગે તો ભલે...” પણ પછી હઠપૂર્વક ઉમેર્યુ છે : “એની સિદ્ધિઓ પોતાના આગવા સ્વરૂપે નોખી છે.” આ આખું વિધાન વિરોધાભાસ (Paradox)નું છે. શૈલીલઢણો ‘જનાન્તિકે’ કે ‘છિન્નપત્ર'ના વર્ગની જ લાગે (અને તેય ‘મરણોત્તર’ પ્રથમ પુરુષ એકવચનના પાત્રમુખે રચાયેલી હોય ત્યારે લાગે) તે છતાં એની સિદ્ધિઓ પોતાના આગવા સ્વરૂપે નોખી કેવી રીતે હોઈ શકે ? આવાં આત્મવિરોધી વિધાનો ‘મરણોત્તર’ને સાચા પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂકી ન શકે. ‘મરણોત્તર’ને શક્ય એટલા વસ્તુલક્ષી ધોરણે તપાસવા અને એનો સાચો પરિપ્રેક્ષ્ય મેળવવા ઘટક-આલેખ જોઈએ. ‘મરણોત્તર' કુલ ૪૫ ઘટકોમાં વહેંચાયેલી લઘુનવલ છે. નીચેના આલેખનમાં ૪૫ ઘટકો દર્શાવ્યા છે. પ્રત્યેક રેખાની ડાબી બાજુએ ઘટકનો વિષય છે, પ્રગટ હોય તો એનું નામ પણ પાડ્યું છે. રેખાઓની જમણી બાજુએ ધન અને ઋણનાં ચિહ્નો આપ્યાં છે. કથાનકવાળું ઘટક ધનથી જ્યારે કથાનક વગરનું કેવળ નિબંધાત્મક બનતું ઘટક ઋણથી દર્શાવ્યું છે. આ ઉપરાંત જમણી બાજુએ ધનઋણનાં ચિહ્નો પછી ‘મરણોત્તર’ના પ્રત્યેક ઘટકને અંતે આવતી ઉક્તિને મૂકેલી છે. હવે ઘટકઆલેખ જુઓ :
| — | ૧ | — | + | ‘કોણ મૃણાલ?’ | |
| અંધકાર | — | ૨ | — | - | ” |
| — | ૩ | — | + | ” | |
| લાગણીઓ | — | ૪ | — | - | ” |
| — | ૫ | — | + | ” | |
| મનોજ | — | ૬ | — | - | ” |
| મરણશેષ | — | ૭ | — | + | ” |
| ગોપી | — | ૮ | — | + | ” |
| — | ૯ | — | + | ” | |
| અશોક | — | ૧૦ | — | + | ” |
| ભૂલો | — | ૧૧ | — | - | ” |
| ધા | — | ૧૨ | — | - | ” |
| અગ્નિ | — | ૧૩ | — | - | ” |
| — | ૧૪ | — | - | ” | |
| ઊંચાઈ | — | ૧૫ | — | - | ‘કોણ મૃણાલ?’ |
| ધુમ્મસ | — | ૧૬ | — | - | ‘ક્યાં છે મૃણાલ?’ |
| નમિતા | — | ૧૭ | — | + | ‘કોણ મૃણાલ?’ |
| પાપ | — | ૧૮ | — | - | ‘ક્યાં છે મૃણાલ?’ |
| પથ્થર | — | ૧૯ | — | - | ‘મૃણાલ!’ |
| સૂર | — | ૨૦ | — | - | ‘મૃણાલ!’ |
| સુધીર મેધા | — | ૨૧ | — | + | ‘કોણ મૃણાલ?’ ‘ના મેધા’ |
| શૂન્યતા | — | ૨૨ | — | - | ‘મૃણાલ!’ |
| ચરિત્રો | — | ૨૩ | — | + | ‘એવું જ કશુંક તું કરવા નહોતી ગઈને મૃણાલ?’ |
| નામ | — | ૨૪ | — | - | ‘મૃણાલ!’ |
| ચરિત્રો | — | ૨૫ | — | + | ‘તું જાણે છે ને મૃણાલ?’ |
| — | ૨૬ | — | + | ‘તું ક્યાં છે મૃણાલ?’ | |
| ટેરવાં | — | ૨૭ | — | - | ‘તું તારી સભરતા ન બની શકે, મૃણાલ?’ |
| પગલાં | — | ૨૮ | — | - | ‘કોણ મૃણાલ?’ |
| — | ૨૯ | — | + | ‘નામ કહું ? મૃણાલ’ | |
| નમિતા | — | ૩૦ | — | + | ‘મૃણાલ?’ |
| ન્યૂનતમ રેખાઓ | — | ૩૧ | — | - | ‘મૃણાલ?’ |
| આદિકાળ | — | ૩૨ | — | - | ‘મૃણાલ?’ |
| હોવા ન હોવાની સ્થિતિ | — | ૩૩ | — | - | ‘થોભી જા ને મૃણાલ’ |
| ૩૪ | + | ‘મૃણાલ?’ | |||
| ૩૫ | + | ‘કોણ મૃણાલ?’ | |||
| વાંસ | ૩૬ | X | |||
| નમિતા | ૩૭ | + | X | ||
| ૩૮ | + | X | |||
| મરણને લાલચ | ૩૯ | - | X | ||
| પડછાયો | ૪૦ | - | પ્રારંભમાં (મૃણાલ) | ||
| આદિકાળ | ૪૧ | - | વચ્ચે (મૃણાલ) | ||
| ૪૨ | - | X | |||
| અનિશ્ચિતતા | ૪૩ | - | વચ્ચે (મૃણાલ) | ||
| વૈશ્વિક વ્યાપ | ૪૪ | - | ‘એ કોણ? મૃણાલ? ઈશ્વર?’ કે શૂન્યનો બુદ્દબુદ્દ | ||
| ૪૫ | - | ૦ |
ઉપરનો ઘટકઆલેખ જોતાં સ્પષ્ટ થશે કે ‘મરણોત્તર’ના કુલ ૪૫ ઘટકમાંથી ૧૭ ઘટકો જ કથાનકને સ્પર્શે છે, જ્યારે ૨૭ ઘટકો નિબંધાત્મક છે. ‘મરણોત્તર’નો છેવટનો ઘટક આત્મલક્ષીથી વસ્તુલક્ષી તરફ ખસેલો વિશિષ્ટ ઘટક છે. એથી એને ધન ઋણની સંજ્ઞા સિવાયની oની સંજ્ઞાથી દર્શાવાયો છે. કથાનકને સ્પર્શતા ૧૭ ઘટકોમાંથી ઊપસતી પાંખી રેખાઓ (Skeletal Plot) કાંઈક આવી છે : ‘હું’ અને અન્યોનું સુધીરને ત્યાં આવવું. ‘હું’ સિવાયનાઓનું ચાંદનીતટે ઘૂમવું, પાછા ફરી વ્હીસ્કીની પાર્ટીમાં ચૂર થવું, પછી ઊંઘના ઉકરડામાં ધરબાઈ જવું. પ્રભાત સુધી ‘હું’નું રહેવું અને છેવટે ‘હું’માંથી મરણનું ફેંકાઈ જવું. આવા પાંખા માળખા વચ્ચે ચરિત્રોના આવતા અણસારાઓને બાદ કરતાં સુરેશ જોષી વારંવાર વિષયોના સહચારથી કલ્પનો કાંતતા કાંતતાં નિબંધાત્મક વિહાર કરે છે; અને તેથી આલેખ બતાવે છે તેમ આ લઘુનવલ ખરેખર તો લઘુ (નિબંધોયુક્ત) નવલ હોય એવું લાગે છે. હવે ઘટકોનું પોતાનું સંયોજન કઈ રીતે થયું છે અને ઘટકોનું પરસ્પર સંયોજન થઈ એકંદરે નવલનું સંયોજન કઈ રીતે થયું છે તે જોઈએ. શરૂના લગભગ ૧૫ ઘટક પર્યંત ‘કોણ, મૃણાલ ?’ના અંતથી પ્રત્યેક ઘટક નિયંત્રિત થયો છે અને પછી પણ ઉત્તરાર્ધના પાંચેક ઘટકો બાદ કરતાં ‘મૃણાલ’ની હાજરી ઘટકોને નિયંત્રિત કરે છે. આમ જોઈએ તો ‘મરણ’ અને ‘મૃણાલ’ આ બે, પ્રત્યેક ઘટકનાં, નિયંત્રણ કેન્દ્રો છે, અને આ બે નિયંત્રણકેન્દ્રો જ આખી નવલને પણ સંયોજિત કરે છે. નવલના પ્રારંભમાં ‘મરણ'થી ‘હું’ની સંયુક્તિ અને ‘મૃણાલ’થી ‘હું’નો વિચ્છેદ નવલના અંતમાં ‘મૃણાલ’થી ‘હું’ની સંયુક્તિ અને ‘મરણ’થી ‘હું’ના વિચ્છેદમાં પરિણમે છે. મરણની સંયુક્તિથી મરણની વિયુક્તિનો એક પ્રવાહ અને મૃણાલની વિયુક્તિથી મૃણાલની સંયુક્તિનો પ્રતિપ્રવાહ આ નવલમાં સામસામાં પરિબળો રચે છે : નવલનો પ્રારંભ નવલનો અંત મરણની સંયુક્તિ --------------> મૃણાલની વિયુક્તિ મરણની વિયુક્તિ -------------> મૃણાલની સંયુક્તિ ‘અડધા પાકેલા મરણનો ભાર લઈ ફરું છું'થી થતી શરૂઆતનો ‘મરણ ક્યાંક રજકણની જેમ મારામાંથી ફેંકાઈ ગયું છે' આગળ અંત આવે છે અને ‘કોણ, મૃણાલ?’ની શરૂઆતનો અને વારંવારનો આભાસ ‘એ કોણ ? મૃણાલ ? ઈશ્વર ? કે શૂન્યનો બુદ્દ્બુદ ?’ જેવા દ્યુતિદર્શન આગળ અંત આવે છે. આમ મરણસંદર્ભે સંયુક્તિથી વિયુક્તિ અને મૃણાલસંદર્ભે વિયુક્તિથી સંયુક્તિનો એક વિકાસ આ નવલકથામાં છે એ વાત નિશ્ચિત, પરંતુ આ વિકાસની વચ્ચે આવતા ખંડકો-ઘટકોની અનિવાર્યતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી. આરંભ અને અંતિમબિન્દુ વચ્ચે ગમે એટલા પ્રક્ષેપ અને પરિહારને અવકાશ છે. કારણ, આ ઘટકોમાંના મોટા ભાગના ઘટકોનો બંધ નિબંધાત્મક છે. નિબંધોનું સ્વરૂપ અલબત્ત ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય કલ્પનોનું છે, પણ એ કલ્પનશ્રેણીની નહિ પણ એકતાનતાની તીવ્ર માત્રા ઊભી કરી નિવાર્ય એવી કલ્પનવૃદ્ધિ, કલ્પનબોજ કે કલ્પનમેદની છાપ ઊભી કરે છે. જે સરવાળે એ બધું કૅન્સરયુક્ત (Cancerous) હોવાની લાગણી જન્માવે છે. વળી જો આરંભ અને અંતિમબિન્દુ વચ્ચેના વિકાસની વાત લઈએ તો એક રાત્રિના સમયગાળા જેટલો વિકાસ છે પરંતુ અર્ધા પાકેલા મરણનો ભાર જે છેવટે રજકણની જેમ નાયકમાંથી ફેંકાઈ જાય છે એ માટે સુમન શાહે કલ્પેલી આદિકાળયાત્રા કે ચેતોયાત્રાનું કારણ અનિવાર્ય નથી. આ પ્રપંચનો ઉપયોગ ‘પુનરાગમન’ અને ‘આંધળી માછલીઓ’માં થઈ ચૂક્યો છે. વળી આ જે બને છે તે પણ વ્યંજિત કોટિએ નહિ પરન્તુ એકાએક પ્રસ્તુત પ્રથમ પુરુષના વિધાનની કોટિએ બને છે. અહીં ક્રિયાપ્રતિનિધાન (mimesis)ની વિરુદ્ધની ક્રિયાવૃત્તાન્ત (diegesis)ની રીતિએ નિરૂપણ થયેલું છે એટલે કે Showing કરતાં અહીં Tellingની માત્રા વધી ગઈ છે, જે કોઈ પણ કથાસાહિત્ય માટે પ્રાણઘાતક છે. આનો અર્થ એ કે ગમે એટલા વધુ કે ઓછા નિબંધોના ઘટકો સાથે આ વિધાન આવી શક્યું હોત. આ ઘટકો સંરચનાકર (Structural) નથી, પણ કેવળ શોભાકર (Decorative) છે. કદાચ કાન્તિ પટેલે એટલે જ, “આ પ્રકારનું ગદ્ય-લખાણ લેખક ગમે એટલા કદમાં આપી શકે એવા સંભવની ગંધ આવે છે” જેવું પ્રતિપાદન કર્યું છે. ક્યાંક ક્યાંક તો પ્રથમ પુરુષ એકવચનની નાયકચેતના નવલકથાકારની સર્વજ્ઞ ચેતનામાં પ્રવેશેલી જોઈ શકાય છે :
- “સુધીર હમણાં જ આવ્યો લાગે છે. એ મેધાને ઢંઢોળે છે. મેધા જાણે કેટલાય જન્મો જેટલે દૂર નીકળી ગઈ છે. એ પાછી ફરવાનો પ્રયત્ન કરે છે પણ સુધીર અધીરાઈથી એને બાહુપાશમાં લઈને ભીંસે છે. સુધીરના અંગ સાથે જકડાયેલી ઉત્તપ્ત-ઉચ્છિષ્ટ હવાનો સ્પર્શ મેધાને અકળાવે છે.” (પૃ. ૫૬)
તો, નાયકની પ્રથમ પુરુષ એકવચનની ચેતના પણ સુરેશ જોષીની વૈયક્તિક ચેતનાથી દૂર હટતી નથી. સુરેશ જોષીના ‘બ્રાહ્મણત્વ'ના અંશો સીધા પ્રવેશી ગયા છે : ‘તું બન્યો બ્રાહ્મણનો પુત્ર’ (પૃ. ૨૯) ‘હવા કોઈ બ્રાહ્મણવિધવાની જેમ અંગ સંકોરીને સરી રહી છે’ (પૃ. ૬૧) હા, ‘મરણોત્તર’ના ૧૦મા ઘટકમાં જે પ્રકારે કથાનિરૂપણ થયું છે અને ઘટક ૧૬માં જે પ્રકારે કલ્પનોત્તેજક સંવેદનનિરૂપણ થયું છે એવા કોઈ સંકુલ રસાયણમાંથી ‘મરણોત્તરે' જન્મ લીધો હોત તો ‘મરણોત્તર' ગુજરાતી કથાસાહિત્યમાં અનન્ય હોત એમાં શંકા નથી. પણ અત્યારે સુરેશ જોષીની રૂઢ થઈ ગયેલી ભાષામાં રૂઢ થઈ ગયેલી લાગણીઓનું નિરૂપણ જે સ્વરૂપે ‘મરણોત્તર’માં મળે છે તે જોતાં ‘મરણોત્તર’ એ સુરેશ જોષીના પ્રભુત્વ કરતાં સુરેશ જોષીની હથોટીનું વિશેષ ફલ લાગે છે. આમ ‘વિદુલા’ની પારંપરિક નિકટતાથી આત્યંતિક દૂર ‘મરણોત્તર’ સુધી પહોંચતાં લાગે છે કે સુરેશ જોષીએ નિબંધના ક્ષેત્રે હાંસલ કરેલી સિદ્ધિઓ હથોટી બનીને કથાક્ષેત્રે ફેલાઈ જાય છે; અને પોતાનું જ રચનાદાસ્ય એમને ક્યાંક જકડી લેતું હોય એમ કળાય છે. પ્રસ્થાપિત પ્રણાલિઓથી દૂર ફંટાતું સુરેશ જોષીનું સાહસસામર્થ્ય એમની પોતાની શૈલી અને રીતિને ઓછું અતિક્રમી શક્યું છે. એમના કથાપ્રયોગો અંતે નિબંધની ધરી પર ચાક લઈને સ્થિર થઈ જતા જોવાય છે.
***