ઈશ્વર પેટલીકર : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/પેટલીકરની નવલકથાઓ

૨. પેટલીકરની નવલકથાઓ

બે ડઝનથી પણ વધારે નવકથાઓ લખનાર પેટલીકર સૌ પ્રથમ ‘જનમટીપ’ નામની નવલકથા લઈને ૧૯૪૪માં ગુજરાતી નવલકથાકાર તરીકે દીક્ષિત થયા હતા. ચરોતરનો ગ્રામીણ સમાજ પોતના વતનના નાતે સ્વાભાવિક જ એમના શ્વાસોચ્છ્‌વાસમાં ભળી ગયો હતો. એમણે બાળપણ જ નહીં, યુવાનીનાં ઘણા વર્ષો એ સમાજ વચ્ચે જ ગાળેલાં. એ સમાજનું જનજીવન, એ પ્રદેશની ભાષામાં એમના અલગ પ્રશ્નો સાતે સૌ પ્રથમવાર સાહિત્યનો વિષય બનીને આવે છે. એ પહેલાં તળપદા જીવનને તળપદી ભાષામાં સાહિત્યમાં ઢાળવાનું કાર્ય ઉમાશંકર જોશીએ ‘સાપના ભારા’માં (૧૯૩૮ની આસપાસ); ઝવેરચંદ મેઘાણીએ ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’માં (૧૯૩૮ની આસપાસ) અને પન્નાલાલ પટેલ ‘વળામણાં’ તથા ‘મળેલા જીવ’- માં (૧૯૪૦-૪૧ની આસપાસ) કરેલું એ સુવિદિત છે. ઈશ્વર પેટલીકર માટે આ બધું ભૂમિકારૂપ હતું. મેઘાણી અને પન્નાલાલના સર્જનથી એ એ કાળે, એમની વાચનભૂખ હોવાથી, પરિચિત હતા. અન્ય પણ ઘણું વાંચેલું. પશા ગોરના વાર્તારસે એમની વાર્તાભૂખ જગવેલી હતી. પણ પોતે ‘યુનિવર્સિટી શિક્ષણ પામેલા નહીં એટલે એ ક્ષેત્ર પોતા માટે બરાબર ન ગણાય’, વળી ‘પ્રયત્ન કરવા છતાં એ દિશામાં સફળતા નહીં મળે એવી બુદ્ધિની સમજ’ અને એકાદ કડવો અનુભવ પણ હતો. (પેટલીકરઃ શીલ અને શબ્દઃ પૃ. ૧૨/૧૩). પણ પન્નાલાલ પટેલનું દૃષ્ટાંત મળતાં એમની આત્મશ્રદ્ધા વધી અને ‘જનમટીપ’માં એનું અણધાર્યું પરિણામ આવ્યું. લખવાથી, લખેલું છપાવાથી આનંદ થાય અને અહમ્‌ સંતોષાય એટલી સાદી સમજણથી એમણે વાર્તાલેખન તો તૂટકછૂટક ચાલુ રાખેલું...પણ ‘સર્જકસિદ્ધિ’ પ્રાપ્ત કરવી એ એમને મન તો માત્ર સ્વપ્ન હતુ. ‘જનમટીપ’ને એના લેખકે નહીં ધારેલો આવકાર મળ્યો. કળાકૃતિ તરીકે પણ એનું તત્કાળે તો સારું ગૌરવ કરવામાં આવેલું... આમ પ્રોત્સાહન અને દિશા મળતં પેટલીકરનું ‘ચગડોળ પણ વણથંભ્યું ચાલવા માંડ્યું... જનમટીપ ‘જનમટીપ’ નાયિકાપ્રધાન નવલકથા છે. એનો નાયક ભીમો કૃતિમાં મહદંશે હાજર છે અને એનું કાઠું પણ નીકળેલું છે, એના વ્યક્તિત્વનો પરિચય એકાધિક પ્રસંગોમાં મળતો હોવા છતાં નવલકથાના કેન્દ્રમાં તો એની નાયિકા ચંદા જ છે, એ બધા સ્થળકળમાં વ્યાપ્ત છે અને એના પ્રભાવથી કૃતિમાં મુખ્ય પાત્ર (પ્રોટેગૉનિસ્ટ), –ધુરાવાહક તરીકે એ જ નજર સામે તરવર્યા કરે છે. કૃતિમાં બનતી ઘટનાઓનું અને પતિ-સસરાની સક્રિયતાનું ચાલક બળ પણ ચંદા જ છે. પેટલીકરે ચરોતરની પાટણવાડિયા કોમના જીવનનો પરિવેશ પસંદ કર્યો છે. એ લોકોનાં પેઢીદરપેઢી ચાલ્યાં આવતાં વેર, એ વેરની બાકી વસૂલાતો, એમનો ઘરસંસાર, એમનાં લગ્નો અને રિવાજો, એમની મહેનત-મજૂરી અને ટેક, એમની સીમ અને વસ્તીમાં ચાલતી વેરવસૂલાતની યોજનાઓ ઇત્યાદિ એમની જ ભાષામાં વર્ણવાય છે. ‘જનમટીપ’ની વાર્તામાં લંબાણ નથી, લાઘવગુણ છે. વિસ્તાર છે એ વર્ણનોનો છે, કથયિતવ્યને આધાર આપતાં આ વર્ણનો નવલકથાને સમતોલ બનાવી આકાર આપવામાં ખાસ્સાં અનિવાર્ય બની રહ્યાં છે. ‘જનમટીપ’ની સફળતાને ખોડતો એક ખીલો અહીં ખોડાયેલો છે. ચંદાએ જૂની સગાઈ – નમાલો ધણી લાગતાં – ફોક કરેલી અને ભીમા સાથે સ્વેચ્છાએ લગ્ન કરેલું. ભીમાનાં રૂપગુણ ઉપરાંત એની હિંમત અને બોલવાચાલવાની ઢબ એને એક પ્રસંગે ગમી ગયાં. ગામના યુવાનોથી જે ના થયેલું એ માતેલો સાંઢ નાથવાનું કામ કરીને ચંદાએ પોતાની નારીવિરલ હિંમતનો પરિચય કરાવેલો... એ ભૂલી જઈનેએ ભીમાની વહુ બની ત્યારે એણે એલફેલ વેણ અને અપમાન કદી નહીં સાંખવાની શરત મૂકેલી... બાકી દુઃખથી ડરવાનું ને મોજશોખ માટે મરી જવાનું એ નહોતી શીખી. પણ સાસરીનો ઉતાર પૂંજો એક દી એની શબ્દોથી છેડતી કરે છે... માથે પાણીનું બેડું લઈ ઉતાવળે ઢાળ ચડતી ચંદાએ પેલા ઉતારને જોતાં ઘૂમટો તાણ્યો હતો... ત્યારે એનાં ફાટું થતાં અંગોને જોઈને પૂંજો બોલેલોઃ ‘હવે જે ઢાંકવાનું છે એ તો ઢાંક...’ વગેરે. ચંદા વટનો કટકો હતી, જિદ્દી, ડંખીલી પણ એવી જ. એને આ અપમાન વીંધી ગયું. રઘવાટમાં ખેતરે ભાત લઈ જતાં મોડું થયું દિયરે-નણંદને નિશાળેય મોકલવાનાં પાછાં. બાજરી વાઢતા તાપમાં અકળાયેલા ભીમાએ (માબાપની અકળામણ પણ ખરી) મોડા પડવાનું કારણ પૂછ્યા વિના છીંડે પેસતાં જ ચંદાને લાકડીથી આવકારી. ચંદા તો સ્વસ્થ. એ તો કહેતી રહી કે મારી લે, મારી લે. અટકી કેમ ગયો? જેનો ધણી નમાલો હોય એ વહુ મશ્કરી ગામનો બેમાથાળો માનવી કરી શકે ને? તારાથી બીજું થાય શું? વગેરે. વળતે દિવસે ચંદાએ લગ્ન પૂર્વેની શરત પ્રમાણે ભીમાનું ઘર છોડ્યું. પિયર ગઈ. વચ્ચે ભીમાએ બીજું લગ્ન કર્યું પણ તોય એ તો સ્વસ્થ. ભીમાનો જીવ બીજા લગ્નમાં નહોતો જ, બધું દબાણથી કે પુરુષનો વટ સાચવવા કે કુટુંબની આબરૂ માટે કરેલું, કરવું પડેલું...ચંદાને બતાવી આપવા નહિ. ચંદાને બતાવી આપવાનું તો પૂંજા સાથે વેરની વસૂલાત કરીને જ હોયને! એક વાર ધાડમાં વહારે જતાં ભીમો ઘવાયેલો. દવાખાને સેવા કરવા ચંદા આવી, ખડે પગે રહી. પણ ત્યાંથી સીધી પિયર ગઈ. કેમ કે હજી પૂંજો જીવતો હતો ને અપમાનના શબ્દોનો નાગ ચંદાના લોહીમાં ચટકા ભરતો હતો. બાપબેટાની આંખ ઊઘડી. આખરે પૂંજાનું ખૂન કર્યું. પકડાયા જેલ થઈ. ચંદા તેડાવ્યા વિના સાસરે દોડી આવી ને પુરુષ વગરના ઘરનો આધાર બની રહી. પતિને કહેતી આવી કે જો જો ગુનો બાપને માથે નાખતા. જનમટીપ માટેય પતિ ભીમાને તૈયાર રાખી ઘરની ચિંતાથી નચિંત કરી દીધો... ફરીથી ખેતી થઈ ને વાઢણાં થવા લાગ્યાં...ચંદાની હિંમત અને શક્તિ જોઈને બધાં દંગ થઈ ગયાં. નારીરૂપે એ પ્રબળા હતી. નાનકડી ટેક માટે આ પાત્રો જીવની લડાઈ ખેલે છે. જીવનભરની જુદાઈ અને એકલતા સ્વીકારી લે છે. ને એનાથી થાક્યા-ત્રાસ્યા વગર જીવનમાં જોતરાઈને ઊજળી આવતીકાલના શમણામાં ડૂબી જાય છે. આ ધરતી નોખી છે અને એની માટીનાં ફરજંદ નોખાં છે. પહેલી કૃતિમાં પેટલીકરનો કશો પ્રગટ ઉદ્દેશ છે નહીં. ‘જનમટીપ’, અમ તો, રોમૅન્ટિક વલણની કૃતિ છે પણ એનાં પાત્રો – ચંદા-ભીમો – લાગણીના પ્રવાહમાં તણાતાં નથી. એમની જિદ્દને આદર્શ કહેવાય એમ નથી, એ તો સ્વભાવની વાત છે... ‘દોરડી બળે પણ વળ ન મૂકે.’ ને ભાવના તો કૃતિના અંતે ચંદાના પાત્રમાંથી તારવનાર ભાવકને મળી આવે, પણ પાત્રોની સમજણ અને સ્વસ્થતા એમને હવાઈ કે નર્યા રંગદર્શી બની જતાં અટકાવે છે. ‘જનમટીપ’નો પ્રભાવ આવા કારણેય પડેલો. પાત્રવિધાનની ચુસ્તી અહીં પેટલીકરનો ગુણ બનીને આવે છે. સફળ અને સબળ પાત્રાલેખન ‘જનમટીપ’ની સાહિત્યિક ગુણવત્તાનો આધાર બને છે. નવલકથામાં ભીમા વગેરેનાં પાત્રો ક્રમશઃ એમનાં વાણીવર્તનમાંથી ઊભાં થાય છે જ્યારે ચંદાનું પાત્ર તો નવલકથાના આરંભનાં પાનાંઓમાં જે ગુણલક્ષણોવાળું વર્ણવ્યું છે એનો અંતે જતાં જાણે કે તાળો મળી રહે છે. ચંદાના પાત્રની રેખાઓ લેખક આપી દે છે પછી એનો વિકાસ નહીં પણ Justifiction મળી રહે છે કથાનો આરંભ થોડોક ‘ફ્‌લૅશબૅક’ રીતિમાં કરીને કર્તાએ કુતૂહલને પોષ્યું છે, પણ પછી કૃતિ સડસડાટ ચાલે છે. કથાનો વેગ પણ આવી કૃતિઓમાં આસ્વાદ્ય અંશ લાગે છે. મેઘાણી પેટલીકરની આવી કથનરીતિથી પ્રસન્ન થયેલા, કૃતિની પ્રસ્તાવનામાં એનો પડઘો સંભળાય છે. ગોવર્ધનરામ અને મુનશી એમની નવલકથાઓમાં ઘણી વાર પાત્રલક્ષણો આપી દેતા. ઈશ્વર પેટલીકરે ‘જનમટીપ’ની ચંદાને આ રીતે, આરંભે જ વર્ણવી છેઃ ‘એનામાં બાપની જુવાનીનો જુસ્સો ને જોમ ઊતરેલાં, એની અણિયાળી આંખો, ભમ્મર ચડાવેલો ગુમાની ચહેરો, અભિમાનથી ફૂલેલું નાક, અકડાઈમાં ઊંચી રહેલી ડોક, કાપડાની કસથી તસતસતું બાંધેલું જોબન, ફલંગો ભરી ચાલતાં છટાક છટાક થતો ઘાઘરો, અને એ સર્વમાં રાતા રંગની ઓઢણીમાં શોભતો એનો ઘઉંવરણો દેહ, દરેકના હૃદય સોંસરવો નીકળી જતો.’ સાંઢ નાથવા જતી ચંદાનું શબ્દચિત્ર પણ પેટલીકરની નાવલકથાકાર-શક્તિનું વાચક બને છે. પાત્રની ઉક્તિઓ એના આંતરવ્યક્તિત્વને ઉજાગર કરે છે. ચંદા ભીાને કહે છેઃ ‘ચંદાનો તને હજી અનુભવ નથી, પણ એ જુદી જ માટીમાંથી ઘડાઈ છે. ખાવાનું નહિ મળે તો એની પરવા નથી, લૂગડાંની વરણાગી નહિ હોય તોય પરવા નહિ, કામનો કંટાળો નથી. ઘરનાની ગાળ તો શું પણ માર ખાઈનેય બેસી રહીશ. પણ તું દારૂ પીશ, એલફેલ બોલીશ કે બહાર ભવાડો કરીશ, કોઈ ખરુંખોટું બોલી જશે તો નહિ સાંખું, સાડી સત્તર વાર નહી સાંખું...’ ‘કાલથી હું ડાભીની દીકરી મટી વારેચાની વહુ થઈશ. પછી તારું પાણી એ જ મારું. હું તારામાં સમાઈ જઈશ. પણ મે કહી તે શરતે – મારો સ્વભાવ દોરડી બળે પણ વળ ન મૂકે એ માટીમાંથી ઘડાયો છે...’ અહીં ચંદાના નારીત્વને અન્યાય ન થાય એ જોવાયું છે. ચંદાની ઉક્તિઓ એક સ્વમાની સ્રીની ઉક્તિઓ છે, એની સ્વમાનગ્રંથિ અને હિંમત-ટેક સ્રીઓમાં અસહજ લાગે એટલું જ, પણ ચંદાના સ્રીત્વને એ લક્ષણો ક્યાંય વિકૃત કરતાં નથી. પેટલીકરે પેલી મુલાયમ લાગણીને છેક સુધી ભીતરમાં કે બહાર વહેતી બતાવી જ છે. એના સ્વભાવની કઠોરતા એની જ્ઞાતિ અને ગ્રામીણ ઉછેરનું કારણ છે, ને એટલે એ સહજ છે એમ મને લાગ્યું છે. એની સ્વભાવજીદ જ ચંદાને ભારતીય નારીના આદર્શ સુધી અજાણતાં જ લઈ ગઈ છે. અપમાનિત ચંદા પિયર જવા નીકળે તે રાતે એ ભીમાને કહે છેઃ ‘છતાં તું મને બીજીઓની પેઠે સહેજ ખાંચો પડે ને બલૈયાં કાઢી નાખે એવી ના માનતો. મેં તો જે ડગ ભર્યું તે જીવ જાય તોય પાછું ભરવાનું જ નહીં. જવા જવામાં ફરે કહું છું તે આટલો જ. આજે જેમ મારી જાતે જાઉં છું, તેમ આવીશ પણ મારી મેળે - મારે આવવા માટે આણું નહિ જોઈએ... સાથે સાથે એટલુંય પાછું કહી દઉં, કે કદી પાછા આવવાનો વખત ન આવ્યો, તોય એટલી તો ખાતરી રાખજે કે ચંદાના હાથમાં છેવટ સુધી ચૂડીઓ તો તારી જ રે’શે.’ સ્વમાનના ભોગે એ પતિની ગુલામી સ્વીકારી લે એવી પર પરાગ્રસ્ત નથી. એનું ઘડતર, એનો સ્વભાવ જુદાં છે. પણ એની એના નારીત્વમાં કશી ઊણપ સાલતી નથી, નવલકથાના અંતે આ સતુષ્ઠા નારી કર્મઠતાની દિશામાં ડગ ભરી કઠોર ને કપરા વાસ્તવ સામે ઝૂઝવા કેડ બાંધીને ઊભી છે. ચંદાનું પાત્ર લક્ષણયાદી આપ્યા છતાં ‘ફ્‌લૅટ’ (સપાટ) બની જતુ નથિ, કેમ કે એના આલેખનમાં લેખક ‘ફોર્સ મૂકી શક્યા છે, પરિસ્થિતિઓ રચાતી આવે છે અને એને આધારો મળતા રહે છે. ચંદાનું પાત્ર ગતિશીલ બનીને કથામાં સંઘર્ષ આણે છે ને એ સંઘર્ષમાંથી બહાર પણ નીકળે છે. એટલે ચંદાનું સર્જન પેટલીકરનું ધ્યાનપાત્ર સર્જન બને છે. ‘જનમટીપ’નું સર્જન આમ, ‘ચંદાના સર્જન’નો પર્યાય બની રહે છે. નવલકથાના અંતે બાપદીકરા બેઉને જનમટીપ થાય છે... ભીમાને ‘જીવેલું મરવાની’ સલાહ આપનારી ચંદા પોતેય સુખથી, પતિથી જનમટીપ પામી છે, પણ એય ‘મરેલું જીવી લે’ એ માટીની નથી. વિપદ્‌મુઢ —સાસુ નાનાં દિયેર-નણંદ ને ઢોર-ખેતી ઉપર એ આભ બની છવાઈ જાય છે. આ ઘરનો મોભ અને ટેકો બની રહે છે, આવતીકાલે એ ભીમાના સંતાનની માતા બનવાની છે. લેખકે સંકેતમાં સથિયારો સૂચવ્યો છે. ગ્રામીણ પરિવેશ કૃતિમાં જીવંત લાગે છે, પણ તત્કાલીન સમાજ, રાજકારણ કે એના કશા પ્રશ્નો પેટલીકરને અભિમત નથી. કદાચ એ સારું થયું છે અન્યથા કૃતિનું સંતુલન જોખમાત. અહીં સ્થળકાળની વિશેષતા છે પણ એથી રઘુવીર ચૌધરી કહે છે તેમ "‘જનમટીપ’ ‘જાનપદી’ કથા છે," (પેટલીકરઃ શીલ અને શબ્દઃ પૃ. ૧૪૯) એ વાત સાથે સંપૂર્ણ પણે સંમત થવાય એમ નથી. કેમ કે જાનપદી કૃતિમાં આવવો જોઈતો સર્વાગીણ સ્પર્શ અહીં નથી, એવી કશી ગહનતા પણ નથી, (જે ‘માનવીની ભવાઈ’-માં છે). એટલે ‘જનમટીપ’ને ‘પ્રાદેશિક નવલકથા’ કહીએ એમાં જ ઔચિત્ય છે. સ્થળ અને કાળ બંનેને લેખકે એમના સમગ્ર સાથે ઉપસાવવાનું અહીં તાક્યું જ નથી. અમુક સ્થળકાળનાં વિશિષ્ટ પાત્રોની કથા છે. વિષયનું નાવીન્ય છે. પણ કૃતિની રચનામાં કશી અ-પૂર્વતા નથી. હા પેટલીકરની પ્રથમ કૃતિ તરીકે પેટલીકર માટે એ અ પૂર્વ હતી, એમને માટે ઘણો કાળ અ-પૂર્વ પણ રહી. મેઘાણી કહે છે એમ એમાં વાર્તાનો ઉઘાડ, કુતૂહલો-દ્દીપક પ્રસંગગૂંથણી, પાત્રાલેખન ઘટના – વાર્તાલાપોની સુરેખતા અને આ સૌને ન્યાય કરનારી ‘કસબીની ધીરતા’ ધ્યાનપાત્ર છે. ‘જનમટીપ’ને ‘સાંગો-પાંગ કળાકૃતિ’ કહેવાની આપણે ઉતાવળ ના કરીએ તોયે એમાં રહેલા કળાઅંશોનો અને એની કંઈક રસાર્દ્ર કરનારી સુપાઠ્યતાનો વિરોધ તો નહીં જ કરી શકીએ. બેચાર વર્ષ મનમાં રહેલી એક સત્ય ઘટનાનો આધાર લઈને, કશાય પ્રગટ-અપ્રગટ ઉદ્દેશ વગર, કૃતિને ખાતર કૃતિ લખવા, પોતાની પોતાનેય ખબર નહોતી એવી તમામ સજ્જતા લઈને પેટલીકર ‘જનમટીપ’ લખી, એટલે જ એ કદાચ વધારે સફળ થયા છે. પણ પછીની કૃતિઓમાં સમાજ અને ઉદ્દેશ તરફની એમની સભાનતા એમને ‘ભવસાગર’ જેવી કૃતિના અપવાદ સિવાય, રૂંધતી રહી. એ ‘નવલકથા’ કે ‘સાહિત્ય’થી ધીમે ધીમે ‘સમાજ’ અને ‘દાયિત્વ’ તરફ ખસતા રહ્યા. પરોક્ષ રીતે આવનાર પરિણામોમાં એમને કદાચ શ્રદ્ધા નહીં હોય એટલે ‘પ્રત્યક્ષ’ બનતાં બનતાં એ ‘સાહિત્યનાં પરિમાણો’થી પણ અંતે તો ખાસ્સા અળગા થઈ ગયેલા એ વાત તો સુવિદિત છે. એટલે ‘જનમટીપ’ જેવી, આ બધાંથી અપવાદ રૂપ રહી ગયેલી કૃતિઓ જ એમને સાહિત્યકાર કહેવડાવતી રહેશે. લખ્યા લેખ ઈશ્વર પેટલીકરનું ધ્યાન ગ્રામીણ સમાજના નાનામોટા પ્રશ્નોના ચિત્રણ-નિરૂપણ ભણી ઘણું વહેલું વળી જતું દેખાય છે. ઘરમાં મળેલું સમાજચર્ચા અને સુધારાવાદી વાતાવરણ એ માટે કારણભૂત છે, એટલું જ કારણભૂત ‘પાટીદાર’ અને પછીથી ‘સંસાર’નું તંત્રીપદું. ગ્રામસમાજનું અને એની વાસ્તવિકતાનું વર્ણન કરી જવાની સાદી સરળ વાત પન્નાલાલ પટેલમાં છે, પેટલીકરને એવી ટેવ નથી. એ તો વાસ્તવનું વરવું રૂપ રજૂ કરે છે, પ્રશ્નોને તપાસે છે, કોયડાઓ ઉકેલવાય બેસે છે. ને એમ કરતાં ભાવના—આદર્શોને પાત્રોમાં આરોપીને પોતાની સમાજસુધારકવૃત્તિનો પરિચય કરાવે છે. એમ કરવા જતાં નવલકથામાં કળાએ સહન કરવું પડે છે કે નહીં એ પ્રશ્ન એમને ખાસ થતો નથી, થાય છે ત્યારે એ એનું મહત્ત્વ ઝાઝું આંકતા નથી ‘લખ્યા લેખ’ (૧૯૪૫) અને ત્યારે પછી એમની મોટાભાગની નવલકથાઓ ક્રમશઃ ઉક્ત કથનોની સાક્ષી પૂરતી આવે છે. ગામડામાં છોકરાંની બાળપણમાં જ સગાઈ થઈ જાય છે. ઘણી વાર એ નિશાળમાંય સાથે ભણતાં હોય. ‘લખ્યા લેખ’માં લેખકે પોપટ અને કમળાના કાચા સંબંધને, એમના પ્રેમાચારને તથા લગ્નને વર્ણવ્યું છે. પણ સાથે સાથે કથામાં ચંપાનું લગ્ન, એનું વૈધવ્ય તથા ત્યાર પછી થતું એનું ભણતર વર્ણવાય છે. લેખકે વિધવા ચંપાને સુમંત સાથે પરણવાય સંમત કરી છે પણ પછી સુમંત જ ના પાડે છે. પેટલીકરને મન ગુરુશિષ્યના સંબંધોની જાળવણી એ એક મૂલ્ય છે. અર્જુનનો આર્ય આદર્શ એમની સામે હશે. બાકી વિધવા દીકરીને ભણાવવાય કોણ તૈયાર થતું? એ જમાનામાં ચંપાનાં માબાપ મૂંઝવણો અને સંઘર્ષ વેઠીને ભણાવે છે, વિધવાવિવાહ માટેય પેટલીકર અનુકૂળ ભૂમિકાની રચના કરે છે. છતાં વિધાતાના લેખમાં મેખ મારી શકાતી નથી. અહીં તો પેટલીકર જ ચંપાના ભાગ્યવિધાતા છે, કૃતિ અંતે ચંપાનું પાત્ર અધ્ધર જ રહી જતું લાગે છે. લેખકને કશો ઉપાય જડ્યી નથી એવું નથી, પણ પેલો આદર્શ સિદ્ધ થયા પછી એમણે પાત્ર માટે યોગ્ય સમાપનની ઘટના શોધવાનુંય ટાળ્યું એ બરાબર નથી લાગતું. નવલકથામાં સ્રીપાત્રો વધારે છે. સ્રીમાનસની પરખ પેટલીકરમાં સારી છે. બૈરાંની બોલી પર પણ એમની પકડ છે. આ નવલકથામાં સ્રીમાનસનું અને સ્રીપાત્રોનું ચરિત્રચિત્રણ જરા વિસ્તારથી થયું છે. કથાતંતું, એથી ખેંચીને લંબાવેલો લાગે છે. બિજજરૂરી ઘટના પ્રસંગોનું નિરૂપણ અણે વિસ્તૃત વ્યક્તિચિત્રણ નવલકથાને અઢીસો-પોણાત્રણસો પાનાં સુધી લંબાવે છે, બાકી એની કથામાં વિસ્તારક્ષમતા નથી. ‘લખ્યા લેખ’ કૃતિ, એટલે જ, વસ્તુવિધાનની રીતે શિથિલ લાગે છે. કથન-વર્ણનની ગતિ પણ મંદ થઈ ગઈ છે. લલિતા, મંછા, ડાહીબા અને જશોદા આદિનાં પાત્રો વડે લેખકે સમાજમીમાંસા આદરી છે, લોકભાષાનો પ્રયોગ અને નિત્ય પરિચિત કથાવસ્તુને લીધે આ નવલકથા સુવાચ્ય લાગે પણ ‘જનમટીપ’થી સવાઈ બનવાની વાત તો આઘી રહી, એનાથી એ ઘણી પાછળ રહી જાય છે. પાત્રોના માનસને, ગ્રામીણ સમાજની સમજ-ગેરસમજને, વર્તનવ્યવહારને વર્ણવતાં ક્યાંક સર્જકતાનો સંસ્પર્શ થયેલો છે, કૃતિમાં એવાં આકર્ષણો મળે એટલું જ. લેખકનો ઝોક સામાજિક કથા આપવા તરફ રહ્યો હોય એમ વિશેષ લાગે છે. ધરતીનો અવતાર પોતાની પત્ની પિતરાઈની પત્ની જેટલી સુંદર નથી, અને ગેમલને રૂપાળી પત્નીનું ભારે આકર્ષણ છે, પણ પોતાની પત્ની નામે રૂપાળી છે પણ રૂપ એનું વર્યું જ નથી. સ્રીનું બાહ્યરૂપ અને એનું અંતસ્તત્ત્વ ‘ધરતીનો અવતાર’ (૧૯૪૬) નવલકથાના કેન્દ્રસ્થાને છે. ગેમલ ભારે નિરાશ થયો છે, એની રસિકતાનો પરાજય એને ડંખે છે, આથી એ કારણ-અકારણ ઉશ્કેરાઈને રૂપાળીને મારપીટ કરે છે. પાંચ વર્ષનું કકળાટભર્યું લગ્નજીવન રૂપાળી સહી લે છે. અચાનક રૂપાળીને સાપ ડંખે છે હવે એ જવા બેઠી છે ત્યારે ગેમલને ભાન થાય છે કે પોતે એને પતિ થઈને શું સુખ આપ્યું છે ગેમલનો પ્રશ્ચાતાપ રૂપાલી માટે પ્રાર્થના કરવા પ્રેરે છે. સાપ ઉતારનાર નાગજી કહે છે કે આવો કાળોતરો ડંખે એનું ઝેર જીરનાર રૂપાળી સાચ્ચે જ સતી છે, એના હૃદયની પવિત્રતા વિના પરમેશ્વર એને ઉગારી ન શકે. રૂપાળીનાં વખાણ થાય છે, રૂપાળી બચી જાય છે ને નવો અવતાર પામે છે. હવે એના જીવનમાં પ્રેમ છે, સહવાસ છે, પતિ એને પોતાની ગણતો થયો છે. રૂપાળીએ ગેમલને પ્રેમમાં ઓળઘોળ કરી મૂક્યો. દસ વર્ષનું દામ્પત્ય પૂરું થયું. પણ શેર માટીની ખોટ તો એમ જ રહી. રૂપાળી ગેમલને ફરીથી પરણાવવા તૈયાર થાય છે. હવે ગેમલ ના પાડે છે. એને રૂપનો ભેદ સમજાય છે બાહ્ય રૂપ એ સાચું ને સદંતર ટકનારું રૂપ નથી હોતું. સ્રીનું આંતરિક સત્ત્વ જ પતિને, સંસારને સુખી કરી શકે છે. અંતઃસત્ત્વ વિના બાહ્યરૂપ ટકતું નથી. દાક્તર–દવા–ઑપરેશન વગેરે ઉપાયોથી આખર ગેમલ દીકરાનો બાપ બને છે. પેટલીકરે ધાર્યું હોત તો આ વસ્તુકથાને લઈને એ એક સઘન ટૂંકી વાર્તા લખી શક્યા હોત. પણ આખ્યાનકારોની જેમ એમને કથાવાર્તાને મલાવી મલાવીને કહેવાની ટેવ પડી હતી. ‘ધરતીનો અવતાર’ ફૂલાવેલી નવલકથા છે. લેખકનું ધ્યાન નવલકથાની વસ્તુસંરચનાને ચુસ્ત અને કસબપૂર્ણ બનાવવા ભણી ખાસ રહેતું નથિ. એમને પાત્રોમાં, એમના મનોગતને વિસ્તારથી વર્ણવવામાં અને પ્રશ્નોની પ્રગટ ચર્ચા કરવામાં વિશેષ રસ દેખાય છે. પેટલીકરની ઘણી કૃતિઓ આ રીતે પાત્રપ્રધાન છે. એમાંય સ્રીપાત્રો પ્રત્યેનો એમનો પક્ષપાત વારંવાર દેખાઈ આવે છે. ધીમે ધીમે એમની નવલકથાઓ સામાજિકતાને જ પોતાની ઊંડળમાં લેતી ચાલે છે, એમની કૃતિઓ સમસ્યાઓને સ્પર્શે છે, અને એના ઉકેલો શોધવામાં રાચે છે. ‘સાહિત્ય’ એમને માટે સાધ્ય બનવા જાય એ પહેલાં જ એ એને ‘માધ્યમ’ બનાવી લે છે. કળાપદાર્થને એ જાણતા નથી એમ કહેવામાં અનૌચિત્ય છે. પણ સમાજ-જીવનની કળણમાંથી એ નીકળવા ઈચ્છતા નથી, ઇચ્છે તોય નીકળવા જતાં વધુ ખૂંપતા જાય એવી સ્થિતિ, ઉત્તરોત્તર, થતી ગઈ છે, પરિણામે કળાપદાર્થ પેટલીકર માટે વખતોવખત દૂરની વસ બની જાય છે, એનો એમને દેખાતી અફસોસ નહીં હોય તોય એ કળાપદાર્થને હસ્તગત કરવાની એમની ઇચ્છા તો અંત સુધી રહેલી. જીવનની સંઘર્ષકથાને એ કળાપદાર્થમાં રૂપાંતરિત કરીને મૂકવા છેલ્લે સુધી ઝંખત હતા. (પેટલીકરઃ શીલ અને શબ્દઃ પૃ.૧૮) પણ એમના અકાળ નિધનથી એ ન થયું. ‘ધરતીનો અવતાર’ કૃતિમાં ગેમલનું માનસપરિવર્તન આકસ્મિક હોવાથી પ્રતીતિકર નથી લાગતું. લેખકનો આશય આવે વખતે ખુલ્લો પડી જાય છે. કૃતિાં કર્તાએ પ્રસંગોની એવી ગોઠવણી કરવાની હોય છે કે એ સહજ લાગે અને ધાર્યું પરિણામ આવીને ઊભું રહે ત્યારેય, ક્યાંય, એમાં લેખકની કરામત હતી એવું વર્તાય સુધ્ધાં નહિ. સામાજિક નવલકથાના લેખકે આ વાત વધારે કુશળતાથી પાર પાડવાની હોય છે. ગેમલના પરિવર્તન માટે લેખકે પૂરતો સમય લેવો જોઈતો હતો, એ માટે એવો પ્રસંગ યોજાવો જોઈતો હતો. દેરાણી-જેઠાણીના અત્યંત લાગણીશીલ સંબંધ વર્ણનમાં તથા જીજીના પાત્રમાં શરદબાબુનાં સ્રીપાત્રોની છાયા વર્તાય છે. પાત્રોની આવી લાગણીમાં અતિરેક હોવાથી સમાજસહજ ચિત્રણથી પણ ક્યારેક દૂર સરી જવાય છે. ત્યારે લેખકનો ભાવનાવાદ કે આદર્શવાદ નિરાધાર ઊભેલો દેખાવાનો. પેટલીકરની ઘણી નવલકથાઓ આવી મર્યાદાઓનો ભોગ બનેલી છે. ‘મારી હૈયાસગડી’માં કંઈક અંશે અને ‘ભવસાગર’માં મહદંશે પેટલીકર આ મર્યાદાઓને વળોટી ગયા છે. એનું કારણ, કદાચ એ કૃતિઓના નિર્મમ–તટસ્થ વર્ણનમાં પડેલું હશે. વેદના—દુઃખને પેટલીકર સંયત બનીને ત્યાં વર્ણવી શક્યા છે. ‘ધરતીનો અવતાર’માં તો રૂપલાલસા કે સંતાનઝંખા પણ એટલાં સાચકલાં નથી લાગતાં જેટલા નવલકથામાં હોઈ શકે... શીર્ષકોને સિદ્ધ કરી આપતાં – પ્રત્યક્ષ કરી આપતાં રૂપકોથી સાહિત્યગુણ આવી જશે એવો સંતોષ ઘણી વાર લેવાય છે. હકીકતમાં આવાં રૂપકો કૃતિને સાવ અભિધા પર મૂકી દે છે અને કળાઅંશો પ્રગટ્યા હોય એને બોલકા કે ઝાંખા પાડી દે છે. દા.ત. ‘ધરતીનો અવતાર’માં લેખક પાત્રમુખે અનુભવવાણી ઉચ્ચારાવે છેઃ ‘અસ્રી એય બીજું કોઈ નથી, પણ ધરતીનો જ અવતાર છે. જેમ કોઈ ધરતી... રેતાળ હો કે પડતર હોય, પણ એનું હૈયું બધી જગાએ એનું એ જ. ધણી જો એને હેત રાખી કેળવે, તો એ કદી દગો ન દે. ઇચ્છા કરતાં એ કદી ઓછું ફળતી નથી... એ ધરતી જેવી જ અસ્રી છે. એનાં રૂપરંગ જોવાનાં ન હોય...માટીનાં ઢેફાં એ કંઈ ધરતી નથી. એના કાળાગોરા પર એનો કસ નથી. કસ છે એના પેટાળમાં વહેતી શક્તિનો, અને એ કંઈ આંખે દેખાતી નથી... અસ્રીનું પણ એવું જ. બહારથી દેખાય છે એ કાંઈ અસ્રી નથી. સાચી અસ્રી તો અંદર એના હૈયામાં છે...’ વગેરે. પેટલીકરની ભાષામાં પણ શિથિલતા દેખાય છે. પણ વાર્તા કહી જવાની પેટલીકરની આવત સારી છે. એમાં સામાન્ય ભાવકને રસ પડે છે. બધું સદ્યોગમ્ય બની જાય છે. એટલે મોટાભાગના સંદર્ભમાં અહીં કશી વિદગ્ધતા ભાગ્યે જ હોય છે. રચના કે અર્થઘટનના સંદર્ભમાં અહીં કશી વિદગ્ધતા ભાગ્યે જ હોય છે. પરિણામે કળાપૂર્ણ સંદિગ્ધતાનો આછો ઓછાયોય ઝંખનાર વિદગ્ધ ભાવકને આ પ્રકારની કૃતિઓ ભારે નિરાશ કરી મૂકે છે. નવલકથાસર્જન અહીં લેખક કે ભાવક કોઈ માટે જાણે પડકારરૂપ છે જ નહીં... ‘પંખીનો મેળો’ અને બીજી નવલકથાઓ વિષય ગમે તે હોય, કર્તાનો સાહિત્યેતર ઉદ્દેશ ગમે તે હોય પણ જ્યારે નવલકથાકાર ‘નવલકથા’ લખવા પ્રવૃત્ત થાય છે ત્યારે પેલા વિષયનું એના અનુભવો કે તથ્યોનું કળામાં કેટલું ને કેવું રૂપાંતર થાય છે એના ઉપર જ એની સફળતાનો આધાર રહે છે સામાજિક નવલકથામાં વાસ્તવનું, ગ્રામીણ સમાજજીવનનાં તથ્યોનું નિરૂપણ અનિવાર્ય ગણાય. પણ તથ્યો શુષ્ક દસ્તાવેજો જેવાં ન બની રહે એ જોવાવું જોઈએ. પેટલીકરની કૃતિઓ આવા દસ્તાવેજો રૂપ છે એમ કહેવામાં વધારે પડતી અનુદારતા છે, જોકે ક્યારેક એમની નવલકથાઓમાં રૂપાંતર પામ્યા વિનાનાં તથ્યો કે એવી હકીકતોનાં ચોસલાં આવી જાય છે. એકંદરે ગુજરાતી નવલકથા અને એનું વિવેચન ઘણા લાંબા કાળ સુધી કથાવસ્તુની રસિકતા અને વર્ણનોની રસાળતામાં રાચતાં રહ્યાં છે. ઘણું ઘણું તો ક્યાંય કથનરીતિને અને ભાષાપ્રયોજનાને ગૌણરૂપે મહત્ત્વ અપાતું હતું. પેટલીકરની નવલથાઓ એવા કાળમાં સર્જાવા માંડેલી. પણ પછી ગુજરાતી નવલકથાએ કરવટ બદલી છતાં પેટલીકર પોતાની રીતરસમ છોડ્યા વિના લખતા રહેલા. એટલે એમની મર્યાદાઓ અને વળગણો પ્રત્યેક વખત પુનરાવર્તન પામતાં રહ્યાં છે. સમાજ સાથે એમને પહેલી ને પરમ નિસ્બત રહી છે. પછી તો એ સુધારક બનીને નવલકથાને માધ્યમ તરીકે વટાવતા રહ્યા. એમન પ્રામાણિકતા એટલી કે એમણે આ બધું છુપાવ્યું નથી અને પોતાને કદી મોટા સર્જક ગણ્યા નથી. ગ્રામજીવનની કે નગરજીવનની નવકથાઓને મૂલવનાર એમના ભાવકે આ બધા સંદર્ભો ભૂલી જવાના ના હોય. ‘પંખીનો મેળો’ (૧૯૪૮) સત્ય ઘટના પર આધારિત હોવા છતાં, અને એમાં બહારવટા ઉપરાંત ગ્રામીણ સમાજની ચોરી–છિનાળાની બદીઓનું વર્ણન આવતું હોવા છતાં એને માત્ર દસ્તાવેજી કૃતિ નહીં કહી શકાય. ‘પંખીનો મેળો’ના બીજા ભાગરૂપે લખાયેલી ‘પાતાળકૂવો’ નવલકથાને પણ સ્વાભાવિક જ આ વાત લાગુ પડવાની. બંને કૃતિઓમાં વર્તાતી ગતિશીલતા, પાત્રોની સંવેદનશીલતા અને વર્ણનો આદિમાં અનુભવાતી રસવત્તા ઇત્યાદિ આ કૃતિઓને દસ્તાવેજ થઈ જતી અટકાવીને નવલકથાની ‘ઑરબીટ’માં લાવી મૂકે છે. માનવજીવન તો પંખીઓના મેળા જેવું છે. એક ડાળ પર એ સાંજે મળે ને સવારે ઊડી જાય. માળો બાંધે એ પહેલાં જ વીંખાઈ જાય. બધાંના માર્ગ ફંટાઈ જાય છે, કોઈ કોઈની લાગણી સાથે રહી શકતી નથી. જીવન જાણે કે પવને ઊડાડેલાં પાંદડાં જેવું છે... સંજોગોરૂપી પવન પાંદડાંને ક્યાંથી ક્યાં લઈ જાય છે ને છેવટે ક્યાંક અંતરિયાળ છોડી દે છે. ઉક્ત બંને કૃતિઓમાં માનવજીવનની આવી કરુણતા અને નિયતિ વર્ણવાય છે. લેખકે પંખીનો મેળો-નું રૂપક યોજ્યું છે નવલકથાનો નાયક માધો અને એની પત્ની લખી સહજીવન ગાળી શકતાં નથી. શરૂમાં બંને (માધોલેખી) એમના પિતાશ્રીઓની સ્વમાનભંગમાંથી ઊભી થયેલી તકરારને લીધે લાંબો કાળ મળી શકતાં નથી. પિતાના અવસાન પછી માધો લખીને તેડી લાવે છે. ઊભી વાટ માણેલાં લખીનો પ્રેમ અને યૌવન એને મદમસ્ત કરી મૂકે એ પહેલાં જ ગામગોંદરે માધાને એનો લેણદાર છગન ઠક્કર અવળું વેણ કહે છે... ભાન ભૂલીને માધો છગનના ગળામાં ધારિયું પરોવી દે છે. આ ખૂન બદલ એને જેલ થાય છે, પછી એ જેલ તોડે નાસે છે. ચોરીઓ કરે છે અને અંતે બહારવટે ચડે છે. પત્નીને બંધનમુક્ત કરી દે છે. લખી પણ માધાના સુખ ખાતર ફારગતી લઈ લે છે. માધો ખૂંખાર બહારવટિયો બને છે. એક સીધોસાદો, ભાવુક પ્રકૃતિનો માણસ સંજોગોને લીધે કેવો વિપરીત માર્ગ લે છે એ કરુણતાનો ભાવકને ખ્યાલ આવે છે. પેટલીકરે સમાજવ્યવસ્થામાં રહેલી વિષમતાઓ તરફ આગળી ચીંધી છે. પટેલો, બારૈયાઓ અને અન્ય ગ્રામવાસીઓ વચ્ચેના સંબંધો, ડાકુ-ચોરોની ભીતરી દુનિયા, આ બધાંની પાછળ રહેલું લોકમાનસ અને એની પીઠિકા, ઉપરાંત અન્ય ભરાડી–લુચ્ચાં પાત્રે ની લફંગાઈ ઇત્યાદિનું તંતોતંત નિરૂપણ આ કૃતિની વિશેષતા છે. ‘પાતાળકૂવો’માં માધા દરબારના નેકી બહારવટાની અને એમની આંતરિક વ્યથાઓની કથા કહેવાઈ છે. બહારવટું તો પાતાળકૂવા જેવું છે. માધો ઇચ્છવા છતાં એમાંથી છૂટી શકતો નથી. શુભનિષ્ઠા અને નીતિથી એ વર્તે છે, બીજાઓ માટે પોતે પકાડાઈ જાય છે. છતાં ક્યારેક પોતા વડે દુખદ કાર્યો થઈ જાય છે. એટલે એનું મન એને ડંખે છે. માધાની આવી આંતરિક સમૃદ્ધિથી, એના આભિજાત્યથી એનું પાત્ર સારું ઊપસી આવ્યું છે. છતાં લેખકે ચોરી, સ્રીહરણ, ખૂન, રંજાડ, પોલીસને થાપ આપી સ્વજનોને મળતા અને પ્રસંગો ેનિભાવતા ડાકુની સનસનાટીભરી હકીકતો પણ નિરૂપી છે. આથી કૃતિમાં અર્થવિસ્તારની ત્રિજ્યા લંબાતી નથી. પોલીસની ખટપટો, ઈર્ષાવેર અને માધાને પકડવા માટે થતી (ગાયકવાડી અને સરકારી ઉભય) પોલીસની સ્પર્ધાઓ અહીં ઘણો ભાગ રોકે છે. પરિણામે કૃતિની સંકલના શિથિલાય છે. માધાના પાત્રસર્જન માટે પેટલીકરે ‘માણસાઈના દીવા’-(જેમાં રવિશંકર મહારાજના સાચા, અનુભવપ્રસંગો લઈને મેઘાણીએ પ્રસંગકથાઓ આપી છે.)માંના બાબર દેવાના પાત્રનો અને બાબરના બહારવટાનો ઘણોબધો ઉપયોગ કર્યો છે એ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. શ્રી અનંતરાય રાવળે (‘સમાલોચના’માં) પેટલીકરની આ અને અન્ય કૃતિઓ વિશે લખતાં એ મતલબનું નોધ્યું છે કે પેટલીકરનું પાત્રચિત્રણ આસ્વાદ્ય હોય છે અને એમાંય ખાસ સ્રીપાત્રોના નિરૂપણમાં (એમની બોલી પર પણ) એમનો હાથે બેસી ગયેલો છે. આ નિરીક્ષણ એમની ઘણી કૃતિઓનાં પાત્રો વિશે સાચું છે. પાત્રના આંતરબાહ્ય વ્યક્તિત્વને સાધાર ઉપસાવતા પેટલીકર પાત્રના મનોગતને ખોલવા જરૂરી–બિનજરૂરી વિગતો સાથે વિસ્તારથી વર્ણવે છે. એટલે પાત્રાલેખન એમની વિશેષતા બનવા સાથે કથાપ્રવાહકને અવરોધક પરિબળો જન્માવતી મર્યાદા પણ બની રહે છે. ‘મારી હૈયાસગડી’ (૧૯૫૦) વાસ્તવિક ઘટનાનો આંશિક આધાર લઈને પ્રથમ પુરુષ પ્રયોગમાં લખાયેલી નવલકથા છે. નાયિકા ચિત્રલેખા પોતાની દુખદ કથની કહે છે. સુશીલ–સંસ્કારી માબાપની સરળ ચિત્રલેખાને ગાડો પતિ મળે છે. એની સોહાગરાત કાયમ માટેની ‘આગ’ બની જાય છે. ગાંડા પતિનું દુઃખ છે. શરીરભૂખ સામે ઝીંક ઝીલતી ચિત્રલેખા કુટુંબના ઝંઝાવાતોનેય હિંમતપુર્વક સહી લે છે. સાસુ ઊઠીને એને જેઠ સાથે ‘સંબંધ’ બાંધવા કહે છે. જેઠની કામી નજરમાંથી બચવાનું મુશ્કેલ છે. ચિત્રલેખા પ્રપંચો કરીને બચી જાય છ. પતિનું ઘર ત્યજીને આખરે નાયિકા જયંતીલાલ નામના એક સંસ્કારી, વિનમ્ર અને સુધારક માનસ ધરાવતા આધેડ વયે પહોંચેલા યુવાન સાથે લગ્ન કરે છે. પેટલીકરે ચિત્રલેખાના પાત્ર દ્વારા સહનશીલ, ધૈર્યવાન અને ચારિત્ર્યશીલ યુવતી રજુ કરી છે જે સામાજિક દુઃખો કે અવમાનનાઓ સામે હારવાને બદલે ધીરજથી કામ લે છે. લેખકના સુધારાવાદી વિચારોનો પડઘો ઘણી વાર કથનવર્ણનમાં પડ્યા કરે છે. ચિત્રલેખાનું બીજી વારનું લગ્ન સમાજની એક રૂઢિને તોડીને બીજી, નવી દિશાનું પ્રસ્થાન સૂચવે છે. નાયિકાના સ્વમુખે કથા કહેવાય છે એટલે પ્રત્યક્ષતાએ થોડીક આસ્વાદ્યતા વધારી આપી છે. કથામાં ગતિ અને વર્ણનમાં ઠીક ઠીક સઘનતા આવેલાં છે. સંઘર્ષ અને દર્દની સદ્યોગમ્ય અભિવ્યક્તિ અને વિષયની કંઈક નવતાને લીધે ‘મારી હયાસગડી’ એના પ્રકાશનકાળે પ્રમાણમાં લોકપ્રિય બનેલી. કળિયુગ (૧૯૪૮), ‘કાજળકોટડી’ (૧૯૪૯) ‘મધલાળ’ (૧૯૫૦) અને ‘આશાપંખી’(૧૯૫૩) પેટલીકરની સામાન્ય કહેવાય એવી સામાજિક કથાઓ છે. ‘કળિયુગ’માં પાત્રોના મનમાં પડેલા, જીવનમાં અનુભવાતા સદ્‌-અસદ્‌ અંશોનું નિરૂપણ છે. સદ્‌ની સામે અસદ્‌નો વિજય, ધીમે ધીમે ઓલવાતી માનવતા અને સાચ-સંવેદનને માથે પડતી પસ્તાળ લેખક બતાવે છે. પણ બધું પ્રસંગો – ઘટનાઓ રૂપે રહી જાય છે. ‘કાજળ કોટડી’ વાંચતાં પ્રથમ તો પ્રેમચંદની વાર્તા ‘દરોગાજી’ સાંભરી આવી. એમાં પોલીસવાળાઓને મજબૂર બનાવીને રિસ્વત અયાપ છે. સમાજનો ભદ્રવર્ગ જ ભ્રષ્ટ અને અનૈતિક છે, ‘કાજળ કોટડી’નો આદર્શ નાયક પોતેય પોલીસખાતામાં છે. અંધારી આલમના રખેવાળો ને ઢંઢોળીને ઊજળા સમાજ માટે અજવાળું કરવા નીકળ્યો છે. પોલીસવર્ગને, એની ભ્રષ્ટતાને સુધારવાનો આશય છે. એ માટે નાયકે નોકરીના જોખમે ઘણું સહેવું પડે છે. લેખકે નાયકના ‘મિશન’ને થોડીક સફળતા મળ્યાનું નોંધ્યું છે, પણ આખરે નાયકની નોકરીમાંથી હકાલપટ્ટી થાય છે. એને એના ઉપરાો કે સત્તા કોઇ બચાવી શકતાં નથી. ત્યારે ‘અર્ધસત્ય’ ફિલ્મ અને એનો પોલીસ ઇન્સ્પેક્ટર અનંત વેલણકર યાદી આવી જાય છે. કથામાં સામ્યના અંશો છે એટલું જ, બાકી ‘અર્ધસત્ય’ની કળાત્મકતા અને ‘ટ્રીટમેન્ટ’ આગળ ‘કાજળ કોટડી’ને મૂકી જોવાનો પ્રશ્ન જ ઊઠતો નથી. પેટલીકરે અહીં પોલીસખાતાનું અત્યંત નિરાશાજનક ચિત્ર દોર્યું છે જે ચિત્ર ત્યાર પછી તો ક્રમશઃ વધુ ને વધુ ઘેરું અને ગંભીર થતું ગયું છે. સમાજના કોઈએક વિશેષ વર્ગનું ચિત્ર ઉપસાવવા માગતી આ (પ્રકારની) કૃતિને ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકરે (‘વિક્ષેપ’માં) ‘છબીરાગી નવલકથા’ કહીને ઓળખાવી છે. પેટલીકર હવે જાણે હથોટીથી લખતા જણાય છે. કળાકસબને એમણે સામે ચાલીને વીસારે પાડ્યાં છે. સમાજ એમનું ધ્યેય છે, સમાજસુધારો, સામાજિક પ્રશ્નોનું વર્ણન અને એના ઉકેલોમાં લેખકને વધારે રસ છે. નવલકથાનું સ્વરૂપ એમને મન માત્ર માધ્યમ બની જાય છે અને એટલે ઘણી વાર એ નવલકથામાં (ગોવર્ધનરામની જેમ, પણ એવી કક્ષાના નહિ) નિબંધો લખતા લાગે છે. પાત્રો એમનાં ‘માઉથપીસ’ બની જાય છે. વાસ્તવથી આરંભીને એ ભાવના — આદર્શ ભણી ખસતા જાય છે. ‘મધલાળ’માં માનવની ઇપ્સા–લિપ્સા કૃતિનો કેન્દ્રસ્થ વિષય છે. પણ એમાં ખાસ વિશેષતા નથી. પ્રશ્નનું નિરૂપણ ઘણી વાર કૃતિને મર્યાદિત – સાવ સંકુચિત કરી મૂકે છે ત્યારે એ ધ્યાનપાત્ર પણ બની નથી શકતી કેમ કે એનો કોઈ પણ છેડો નવલકથાની સરહદને અડી આવતો નથી. ક્યારેક નિરૂપણ સાવ ફિસ્સું–રેઢિયાળ બની જતાં કૃતિનો કશો આકાર બંધાતો નથી. સમાજકથા તરીકે પણ આવી કૃતિઓ ઊણી ઊતરતી હોય છે. ‘કાજળ કોટડી’ અને ‘આશાપંખી’માં વાર્તા કહેવાની, પેટલીકરની રસિક રીતિ છે એનો ‘મધલાળ’ આદિમાં થોડો અભાવ છે. પરિણામે આવી નવલકથાઓ વાચકોને માટે કશું આકર્ષણ પેદા કરતી નથી. જ્યાં વિષયમાં કશુંકેય નાવીન્ય નથી હોતું ત્યાં પેટલીકર આસ્વાદ્યક્ષમતા પણ ગુમાવી બેસે છે. ‘કલ્પવૃક્ષ’ (૧૯૬૫) અને ‘શકુંતલા’ (૧૯૫૭) તેમ જ ત્યાર પછી લખાયેલી નવલકથાઓમાની કેટલીકમાં ઉપર નોધી એવી મર્યાદાઓ છે. ‘આશાપંખી’ સ્રી અને લગ્નને વર્ણવે છે. અહીં પણ સ્રી પાત્રોનું પ્રાધાન્ય છે. લેખકે મુખ્ય કથાની વચ્ચે, ઔચિત્યને લક્ષ્યા વિના–આડકથાઓ જેવી ઘટનાઓ મૂકી છે પદ્મા. વીણા, શાન્તા અને કમલિની જેવી સ્રીઓ ઉતાવળાં લગ્નો કે અવિચારી લગ્નોથી દુઃખી થયેલી બતાવી છે. મુખ્ય કથા સાથે આવા ઘટના-ઉલ્લેખોનો કોઈ સંબંધ સ્થાપિત કરવામાં આવેલો નથી. સગી અને સાવકી માની વચ્ચે અટવાતો રમણ એ બેના ઝઘડામાં પત્નીને પણ ગુમાવી બેસે છે. બે સ્રીઓના કજિયાકંકાસ પછી એનું જીવન પણ સ્રીસુખશૂન્ય થઈ જા છે. એની (અને અન્ય પાત્રોની) આશાઓ ફળતી નથી. અંતે રમણ અને એના નાના ભાઈનું એકાદ માસના ગાળામાં જ યુવાનવયે આકસ્મિક નિધન થાય છે. સાવકી માએ એમને મંત્રતંત્રથિ મરાવી નખાવ્યા હોવાની વાત છે. પેટલીકરે અંધશ્રદ્ધા – વહેમનો પ્રશ્ન પણ એ રીતે મૂક્યો છે. લગ્નજીવનમાં થતા કંકાસ, યુવાન પત્ની – સ્રીનું ભણવા જવું, સ્રીસ્વાતંત્ર્યના વિચારો ઇત્યાદિ પણ પેટલીકર ગૂંથી લે છે. નરી આંખે જે દેખાય છે એ સમેત ગામડાના સમગ્રને પેટલીકર દરેક વખતે તાકે છે, પરિણામે કેટલાક પ્રસંગો કે પ્રશ્નો, રૂઢિઓ કે સુધારાવાદી વિચારો પુનરાવર્તિત થાય છે. ક્યારેક કેન્દ્રસ્થ પ્રૉબ્લેમને ભોગે અન્ય ગૌણ વિગતોની સમીક્ષા થતી હોય છે. સમાજકથા તરીકે પણ એકાગ્રતા ચુસ્તી અને લક્ષ્યગામીતા, અસરકારકતા ઇત્યાદિની જે પ્રતીતિ થવી જોઈએ તે પેટલીકરની નવલકથાઓમાં નથી થતી ત્યારે નિષ્ફળતાનો બચાવ કેવી રીતે કરાય? પાત્રાલેખન અને વાર્તાકથનકલા હંમેશા નવલકથાકારને બચાવી લેતાં હશે એમ માની લઈએ તોય એનાં એ જ ઉપકરણોનો એકધાર્યો અને બીબાંઢાળ ઉપયોગ પછી લેખકની સામાન્ય મર્યાદા ગણાય એ ભૂલવું ન જોઈએ. ગ્રામજીવનની તેમ જ નગરજીવનની નવલકથાઓમાં પેટલીકરની આ મર્યાદા ઘણી વાર વાચકોને નારાજ કરતી રહી છે એ નોંધવું ઘટે. ભવસાગર ‘જનટીપ’ની ચંદા જનસામાન્યમાં વિરલ સ્રીપાત્ર છે જ્યારે સૂરજ (‘ભવસાગર’ઃ ૧૯૫૧,ની નાયિકા) વાસ્તવની ધરા પર જીવતી જનસામાન્યનું પ્રતિનિધિત્વ કરતી નારી છે. સૂરજની પિતા એને વધારે સુખ મળે એવી ઇચ્છાથી સુખી ઘરનો રૂપાળો મુરતિયો જુએ છે. અને એમ કરવા જતાં ગરીબ ઘરનો પણ ગુણસંપન્ન મુરતિયો જુએ છએ. અને એમ કરવા જતાં ગરીબ ઘરનો પણ ગુણસંપન્ન મુરતિયો ગુમાવી બેસે છે. સૂરજના ભાગ્યમાં ભવ આખોય રોવાનું – વેઠવાનું આવે છે. સૂરજનો એકેય પાસો પોબાર પડતો નથી. પતિ નગીન તો દારૂજુગારની બદીમાં સપડાયેલો છે, એનામાં પત્ની પ્રત્યની વફાદારીનોય અભાવ છે. ભવસાગરમાં એકલીઅટૂલી સૂરજને છોડીને નગીન આફ્રિકા ઊપડી જાય છે કમાવા માટે. સૂરજે, બીમારીમાં તનમનથી અપંગ થઈ ગયેલા પુત્ર ઉપરાંત એક દીકરીની જવાબદારી ઉપાડવાની છે. પતિ પૈસા મોકલતો નથી. સૂરજને માથે દુઃખનાં વાદળ ઘેરાંતા રહે છે. સાસુ અને જેઠાણીનાં મહેણાંટોણાંથી એ ત્રાસ પામે છે. જે મુરતિયો બાપે એને માટે નાપાસ કરેલો એ સરળ, સ્નેહાળ ચિમન સામે બારણે પડોશી છે. સૂરજનું દુઃખ એનાથી જોયું જતું નથી. એ મનોમન સૂરજને ચાહે છે, પણ છે પત્નીનિષ્ઠ. સૂરજને એકલા ચિમનની ઓથ છે. સહારા જેવા જીવનમાં ચિમન એનો છાંયો છે —ઘડીવારનો. પણ લોકાપવાદથી બંને ડરી ડરીને રહે છે. એમનો પ્રેમ નિર્મળ છે, પવિત્ર. સંબંધ વડે પેટલીકરે હૃદયના ભીતરમાં પડેલી કોઈ ભાવના—એષણાને નિરૂપી છે જે પાત્રોના એકાંતમાં વિશ્રમ્ભ રચી આપે છે, જીવવાનો એ આધાર છે. સૂક્ષ્મ અને નીતિયુક્ત આધાર. પણ સૂરજને દર વખતે ચિમન મદદ કરી શકતો નથી. સામે બારણે રહ્યો રહ્યો એય સૂરજની વેદનાઓની વરાળમાં દાઝતો રહે છે, સૂરજના લોહીનો તાપ ચિમનને બાળે છે, પણ એ લાચાર છે... સૂરજની લાચારીનો, નિઃસહાયતાનો લાભ લઈને જેઠ-જેઠાણી ખલપાત્રોનું કામ કરે છે. પેટલીકર બહુધા સમસ્યાઓને વિરોધમાં પ્રયોજનારા લેખક છે. (કથા અને પાત્રો સાથેના વિરોધમાં) અહીં એમણે ખલપાત્રો લીધાં છે. એક રીતે તો, સૂરજને હૃદથી વધારે તાવતો સહાનુભૂતિ વગરનો, કુરિવાજ અને દુષ્ટ માનસગ્રસ્ત સમાજ જ અહીં ખલપાત્ર બનીને નાયિકાને માથે ઝંઝાવાત લાદે છે. સાસુ અને જેઠાણી બંનેની દુષ્ટતા ભેગી કરીએ તો પન્નાલાલની માલી (‘માનવીની ભવાઈ’) યાદ આવી જાય. ઈર્ષાદ્વેષ અને માનવસહજ પરપીડનવૃત્તિથી આવાં પાત્રો પ્રવૃત થતાં રહે છે. દુરાચારી પતિ આવતો નથી ત્યાં સુધી જેઠાણીનાં મહેણાં અને સાસુની ગાળો ખાઈ લીધા સિવાય સૂરજ પાસે ઉપાય પણ શો હતો?! ચિમન સાથેના એના નિર્મળ સંબંધની ગંદી ટીકાઓ થાય છે... દુઃખ એને માટે હિસ્ટીરિયા નોતરે છે. બેભાન–મૂર્છિત થઈ જતી સૂરજ પાસે દુઃખમૂઢ બાળકો બેસી રહે છે, એમની મૂંગી વેદનાય ઓછી નથી. સૂરજને મૂર્છિત સ્થિતિમાં એક વખત પ્યાલાની ધાર વાગતાં ખાસ્સું લોહી વહી જાય છે... બાળકોની ચીસો છતાં કોઈ આવતું નથિ. લોકાપવાદને લીધે સૂરજે વધારે સહેવું પડશે માનીને ચિમન પણ આવતો નથી. કોઈનીય ધીરજ ખૂટી જાય એટલી વેદના સૂરજ સહે છે... ઘા માટે રૂ ચેતવી લાવવા, મૂર્છામાંથી જાગેલી સૂરજને દીકરી પૂછે છે ત્યારે સૂરજ કહે છે એ વાચકનેય દર્દમૂઢ કરી દે છે. પેટલીકરે ભારે ટાઢાશથી સૂરજની વેદના વર્ણવી છે સૂરજ કહે છેઃ ‘ના. બેટા! આ કાયાને ઘા પડશે તોય કશું થવાનું નથી જેટલું લોહી બહાર નીકળી જશે એટલાને અંદર રહીને દુઃખમાં બળવું મટશે.’ (પૃ. ૧૯૮)આ કૃતિમાં પેટલીકરે ભારે સંયમથી કામ લીધું છે. બિનજરૂરી પ્રસ્તાર કે એવુંતેવું અહીં કશું નથી. સૂરજ સમજણથી વર્તતી લાગે છે. અનુભવોએ એને સહનશીલ બનાવી છે. દુનિયા પર ઘણીય દાઝ હશે પણ એ આક્રોશ કરતી નથી. વેદનાએ એના ડંખીલાપણાને બુઠ્ઠું કરી દીધું છે. પતિ ચોરીના પૈસા વગેરે લઈને વતન ભાગતાં ત્યાં પકડાય છે ને એને જેલ થાય છે. પતિ કેવી રીતે જીવતો હશે એનાં કલ્પનાદૃશ્યો સૂરજને પહેલાં પીડતાં, એ પીડામાં વધારો થાય છે. દીકરી પરણાવવા જેવી થઈ છે, પણ કોઈની મદદ નથી. ને પતિ તો હવે આવી રહ્યો! ઘણી મહેનતને અંતે દીકરીનું વેવિશાળ ગોઠવાય છે ખરું પણ અચાનક બધું ફોક થઈ જાય છે, તૂટી પડે છે, સૂરજ અને દીકરી સમેત. હવે સૂરજ જીવી શકે એમ નથી. મોતને તો એ રોજ જીવતી હતી. એવા જીવનનો હવે એ ત્યાગ કરે છે. માદીકરી કેરોસીન છાંટીને સળગી મરે છે! ‘દુઃખનો પ્યાલો’ ભરાઈ — છલકાઈ જવા છતાં સમજણ અને કશીક અગમ્ય જિજીવિષાથી સૂરજ જીવતી હતી, પણ પછી એ મોતનો સ્વીકાર કરે છે, સામે ચાલીને સહનશીલતાને પણએક હદ હોય છે. સાંકડાં મૂલ્યો અને સંકડામણભર્યા જીવનમાં સૂરજ જિવાય એટલું જીવવા ઝઝૂમે છે. સૂરજની વેદનાના સઘન, પ્રતીતિપૂર્ણ અને સ્પર્શ્ય નિરૂપણ વડે પેટલીકરે સમાજની દુષ્ટતા અને જડતાને ચીંધી છે. જરાય ‘બોલકા’ બન્યા વિના પેટલીકરે અહીં પરિસ્થિતિઓને અંતિમ સુધી પહોંચાડી છે. પાત્રોનો હૃદયપલટો કે સમસ્યાનો ઉકેલ એ લાવ્યા નથી એ સારું થયું, નહીં તો સૂરજની વેદના, સહેલું બધુંંંંંંંં જ ધૂળમાં મળી જાત. ઉકેલો, ઉપાયો અને સુધારો કે પરિવર્તન કશુંય, આખી કૃતિ દરમ્યાન ક્યાંય પ્રત્યક્ષરૂપે વર્ણવાતું નથી. કથા ચુસ્તીથી કહેવાય છે. એની ગતિમાં અને તીવ્રતામાં અવરોધક આડુંતેડું કશું આવતું નથી. વાચક સૂરજના સંસારની વચ્ચોવચ મુકાય છે, ને ભવસાગરની અસહ્ય એકલતા — વેદના અનુભવે છે. ‘ભવસાગર’ આ કારણે પેટલીકરની તમામ કૃતિઓમાં જુદી પડે છે. સૂરજની નિયતિને મરણ દ્વારા ચીંધીને પેટલીકરે માનવીના ભાગ્યને અને સંસારના રહસ્યગર્ભનેય ચીંધ્યાં છે, આથી કૃતિનેનવું પરિણામ મળે છે. વાસ્તવ બને સમાજને વર્ણવતી કૃતિ આવા સંકેતોથી વિસ્તાર સાધે છે, આવો વિસ્તાર કળાદૃષ્ટિની નીપજ છે. ‘ભવસાગર’ આવી આસ્વાદ્ય અને કસબ ધરાવતી નવલકથા હોવા છતાં, પેટલીકરે કહ્યું છે તેમ ગુજરાતી વાચકો – વિવેચકોનું ધ્યાન એના પર ગયું નથી. એ તત્કાળે થોડી ઉપેક્ષિત રહેલી. જોકે ત્યાર પછી એનું મૂલ્યાંકન ‘ગુજરાતી નવલકથા’ આદિમાં ઉચિત રીતે થયું જ છે. ‘જનમટીપ’ના લેખકને ‘ભવસાગર’ના સર્જક તરીકે ઓળખતાં લેખકનો વિકાસ જણાય છે. ખરો. પણ કમભાગ્યે આ સક્ષમ ઘટના પછીથી અપવાદ જ બની રહે છે.

⁠*⁠*⁠*⁠

પેટલીકરનાં પાત્રો, જીવી શકાય અને જીવન સામે જીતી શકાય એવી ભૂમિકા, સમાજવ્યવસ્થા ઇચ્છે છે. કહો કે એ પેટલીકરની અપેક્ષા છે. કેમ કે પેટલીકર સમાજસુધારક લેખક છે. સમાજ માટે એ સાહિત્યને માધ્યમ ગણે છે. ઉપયોગિતાના. દૃષ્ટિકોણથી સાહિત્ય સાથે એ કામ પાડે છે. હિન્દી સાહિત્યના જાણીતા ઉપન્યાસકાર પ્રેમચંદજી (પેટલીકરના પૂર્વ સમકાલીન) પેટલીકરને વાંચતાં યાદ આવે છે ખરા. જોકે પ્રેમચંદનું લેખન ગહન અને વિશિષ્ટ ભૂમિકાઓ ધરાવતું લેખન છે, એમની કૃતિઓમાં કળાઅંશો કે કળાત્મકતા હોય છે, પેટલીકરમાં અપવાદ સિવાય આ બધાનો અભાવ છે. પણ પેટલીકર સમાજવાદી ચિંતક છે, લોકશિક્ષણ આપનાર લેખક છે, જીવનના દરેક ક્ષેત્રમાં એ સુધારાવાદી છે અને એમનો સુધારો કશાં અંતિમોમાં નહીં પણ બહુધા સમાધાનોમાં રાચે છે. એમની રચનાઓમાં આ બધું પ્રતિબિંબિત થાય છે. પ્રેમચંદ ક્યારેક સમસ્યાના ઉકેલ માટે પાત્રમાનસનું પરિવર્તન ગોઠવે છે, પણ એથિ સમસ્યાનો કાયમી ઉકેલ નથી આવતો. તત્કાળપૂરતો એ ઉકેલ લેખકના આદર્શવાદને આધાર આપે છે. પ્રેમચંદ સમાજનું મૂળગત પરિવર્તન નથી ઇચ્છતા, પાત્રમાનસમાં પરિવર્તન ઇચ્છે છે. ક્રાન્તિને ઘણી દોહ્યલી વસ માને છે. વળી એ અત્યંત ‘મંદ પ્રક્રિયા’ છે. છતાં પેટલીકર સમાજજીવનમાં પરિવર્તન ઝંખે છે. પાત્રનું કામચલાઉ, માનસપરિવર્તન એમણે ઘણેભાગે મંજૂર નથી. એ સમાજમાં બદલાવ ચાહે છે. ‘ભવસાગર’ અને ‘યુગનાં એંધાણ’ આદિ વાચનારે ‘નિર્મળા’ અને ‘ગોદાન’ પણ વાંચવી જોઈએ. વાંચનારને બંને લેખકોની ત્રિજ્યાઓની દિશા અને વ્યાસવ્યાપનો ખ્યાલ આવશે. આગળ જેનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તે નવલકથા ‘આશાપંખી’(૧૯૫૩)નાં પાત્રો પછી નગરમાં જાય છે. ‘તરણા ઓથે ડુંગર’(૧૯૫૪)ની નાયિકા વિજ્યા પતિ સાથે મુંબઈ જાય છે...આ સાથે ‘પેટલીકરની નવલકથા’ પણ નગરમાં જવા નીકળે છે. ગ્રામીણ સમાજને સ્થાને નાગરસમાજ પેટલીકરની નવલકથાઓમાં એનો પ્રશ્નો સાથે સામે આવે છે. ક્યાંક ગ્રામજીવન અને નગરજીવન વારાફરતી નિરૂપાતું રહે છે, પણ પછી તો નગરજીવન જ દૃઢાતું જાય છે. ગ્રામજીવનની પેટલીકરની નવલકથાઓમાં ચરોતરનો ગ્રામીણ સમાજ એની તમામ લાક્ષણિકતાઓ સાથે આવ્યો છે. લોકોનાં સુખદુઃખ, ઈર્ષાવેર, પ્રેમ-સંઘર્ષ, રીતિરિવાજો, વહેમ-અંધશ્રદ્ધા, ચોરીછિનાળાં, લગ્ન, પરિણીત જીવનના પ્રશ્નો, ખેતી, મજૂરી, વ્યવસાયો, માનવતા અને નાનમોટા પ્રસંગોથી મોસમે મોસમે કરવટ બદલતું ગામડું પેટલીકરે વર્ણવ્યાં છે. લોકોના સંઘર્ષો અને ગ્રામીણ જીવનની તાદૃશતા ધ્યાનપાત્ર બની આવેલી છે. સુધારાવાદી માનસ ધરાવતા લેખકની દૃષ્ટિનો સમાજ વર્ણવાતો હોય ત્યારે એમાં સમકાલીન પ્રશ્નોની સમીક્ષા તો હોવાની જ. આ બધું પેટલીકરમાં છે. એની વિશેષતા — મર્યાદાઓ સમેત આપણે એ વિશે આગળ નોંધી ચૂક્યા છીએ. પેટલીકરની ‘ગ્રામજીવનની નવલકથાઓ’ વિશે (‘પેટલીકરઃ શીલ અને શબ્દ’ : પૃ. ૧૫૩/૧૬૧) નોંધતાં ડૉ. ચંપૂ વ્યાસે રહેલા ‘સાહિત્યક્ષમ વાસ્તવના કલાપરક સંકેતો’ની નોંધ લીધી છે વાસ્તવ કે અનુભવો કળામાં રૂપાંતરિત નથી થતા ત્યાં પરિણામ અસાહિત્યિક આવે છે. પોતાની ચર્ચાને સમેટતાં ડૉ.ચંપૂ વ્યાસ લખે છેઃ "સમાજ, ઇશ્વર પેટલીકરની નવલકથાઓ માટે આસ્વાદ્ય સંભાર બની રહે છે. પણ લેખકની સમાજ સુધારવાની પ્રવૃત્તિ એની શિરોવેદના છે...સંધર્ષ ચિત્રોમાં "વ્યક્તિ વિરુદ્ધ સમસ્યાઓ’ જ્યાં જ્યાં આવે છે ત્યાં ત્યાં સાહિત્યિક સ્ખલનોનો બહુ મોટો ભય ઊભો રહે છે. સમસ્યા કે સંઘર્ષનો ઉકેલ સાહિત્યિક હોવા છતાં વાર્તિકોનાં ગૂંચળાં ઘણીવાર વિરૂપ સ્થિતિનું સર્જન કરે છે...કૃતિઓને ઇતિહાસ કે વિવેચનદૃષ્ટિએ ાા કારણે ઘણું વેઠવું પડ્યું છે. સમાજનિરૂપણની આડપેદાશરૂપે આવતી આ સમાજસુધારણાની મર્યાદા, સમાજનિરૂપણનાં બીજાં સાહિત્યિક પરિણામોને કારણે હળવી બને છે. એમાં મુખ્યત્વે નવલકથાનાં વ્યક્તિ-ચિત્રો અને ભાષાકીય વલણોનો સારો ફાળો દેખાય છે." (પૃ. ૧૬૦) આ નિષ્કર્ષ સાથે સંમત થઈ શકાય એમ છે. પેટલીકરના સમભાવી વિવેચકને પણ આથી વધારે ઉદાર થવાનું પાલવે નહીં.

⁠*⁠*⁠*⁠

નગરજીવનની નવલકથાઓ : શિક્ષકનો વ્યવસાય છોડીને પેટલીકર ૧૯૪૪માં ‘પાટીદાર’નું તંત્રીપદું સંભાળવા આણંદ આવે છે. ગામડું છોડી એ શહેરમાં રહેવા લાગ્યા. અમદાવાદનિવાસ તો ઘણો મોડો થયેલો. પણ આણંદમાં રહીને એમણે શહેરો, નગરોનો સમાજ જોયો-જાણ્યો હતો. મુંબઈ સુધીય જવાનું થતું. અમદાવાદ તો ઘણઆંગણું ગણાય. એટલે નગરજીવન પેટલીકર માટે પછી પરાયો પ્રદેશ ના રહ્યું. ગામડાને વર્ણવીને પેટલીકરની તૃપ્ત બનેલી કલમ નગરજીવનના પ્રશ્નો સાથે કામ પાડવાની તરસ કેળવે છે, ને ‘સમાજકથા’ના પર્યાય જેવી ઘણી નવલકથાઓ એ લખે છે. નિશાળ છૂટી હતી પણ પેટલીકરમાંનો શિક્ષક મર્યો નહોતો. એ તો ‘સમાજનો શિક્ષક’ બનીને કલમમાં ઊતરતો રહ્યો. ‘પાટીદાર’નું ‘સંસાર’માં સ્વરૂપાંતર થયું, પછી પેટલીકર ગામડાના કે પટેલસમાજના જ ના રહેતાં સંસારના બની રહ્યા, ને સંસાર એટલે એનાં બધાં જ પાસાં, દાયકે-પાંચકે બદલાતાં વલણો અને પરિબળોને, સમસ્યાઓ અને સુલઝાવોને પેટલીકર વર્ણવતા રહેલા. ‘જનમટીપ’ અને ‘ભવસાગર’ જેવી કીર્તિદા કૃતિઓના લેખક પેટલીકર હવે સમાજસુધારક પેટલીકરની ભીડમાં ખોવાઈ ગયા હતા. ઇચ્છે તોય હવે ‘જનમટીપ’ સુધી પાછા વાળવાનું કે એવી અન્ય કૃતિનું સર્જન પેટલીકર માટે શક્ય જ નહોતું રહ્યું. એમના લેખનનું ક્રમશઃ નગરીકરણ અને આદર્શીકરણ જ થતું ગયું. શહેર એમને માટે ‘નિજ ધરતી’ બન્યું એમ એમના કાયમી શહેરીવાસીથિ અને શહેરી સમાજના પ્રશ્નો સાથેની એમની પૂરેપૂરી સંડોવણીને આધારે આપણે કહી શકીએ, તોપણ, જે ધરતીમાં ઊગ્યા-ઊછર્યા, એ ગ્રામીણ ધરતીએ આરંભે જે આપ્યું તે આ દત્તક લીધેલી નિજ ધરતીએ પેટલીકરને આપ્યું નથી એમ માનવું જ પડે એવા પુરાવાઓ એમની નવગરજીવનની નવલકથાઓ આપણને આપતી રહી છે. સમાજસુધારો, સાંપ્રત જીવન સાથે — એના તમામ પ્રશ્નો સાથે કામ પાડતું એમનું સુધારક માનસ, એ દિશામાં જ પ્રવૃત્ત એમનં પત્રકારત્વ અને વ્યક્તિક કુટુંબ-જીવનના પ્રશ્નોને પ્રત્યક્ષપણે ઉકેલી આપવાની પેટલીકરની અવિરત પ્રવૃત્તિઓએ પેટલીકરને પાકા સમાજસુધારક અને ઉપયોગિતાવાદી લેખક બનાવી દીધા હતા. એમની આવી સમજલક્ષી પ્રત્યેક્ષ પ્રવૃત્તિઓએ જ એમને નવલકથા-લેખન માટે વિષયો પૂરા પાડ્યા, ક્યારેક તો એટલા માટે જ થઈને એમણે લખ્યું. નવલકથા/સાહિત્ય, આમ પેટલીકર માટે ઝડપથી માત્ર માધ્યમ બનીને રહી ગયું. પ્રારંભથી થોડીક કૃતિઓને બાદ કરતાં, ગ્રામજીવનની કૃતિઓમાંથી જ આ વલણ વર્તાવા લાગેલું, જે નગરજીવનની નવલોમાં તો તરીને ટોચે જ આવી લાગ્યું. ઉદ્દેશલક્ષી નવલકથાઓ, આદર્શીકરણની વાતો કરતા પાત્રોવાળી અને સમસ્યાઓને વર્ણવતી ઘટના-પ્રસંગોથિ ઉભરાતી નવલથાઓ, શુષ્ક અને દીર્ધ ચર્ચા-સંવાદોથી દળદાર બનતી એમની કૃતિઓ ધીમે ધીમે સુખપાઠ્યતા પણ ગુમાવી બેઠેલી. છતાં પેટલીકર તો પોતાના ઉદ્દેશોમાં અને સાહિત્યને સમાજઘડતરના માધ્યમ તરીકે ઉપયોગવામાં દૃઢ જ રહ્યા. પરિણામ-સ્વરૂપ, આ જ કારણે એમની નવલથાકૃતિઓના થતા વિવેચનથી એ નારાજ થવાને બદલે એનો પ્રસન્નતાથી સ્વીકાર કરતા રહેલા. જે સાહિત્યિક અંશોની પ્રશંસા થતી એનાથી પેટલીકરને સંતોષ થતો અને સમાજસુધારાવાદી વલણોથી કૃતિમાં આવતી મર્યાદાઓ આદિનું કોઈ વિવેચક દોષદર્શન કરાવતા ત્યારે પેટલીકર એમાં પોતાના ઉદ્દેશની સફળતા સમજીને ‘સમાજશિક્ષક’ તરીકે સંતોષ લેતા. એટલે જ એમના વિવેચકો સાથે એમને કશી ફરિયાદ નહોતી એમ એ કહી શકતા હતા. પન્નાલાલ પટેલની પાસે સમાધાનનું આવું કોઈ (ભૂમિકારૂપ) વલણ નથી એટલે એ વિવેચનથી ઘણી વાર અકળાતા રહ્યા છે. પેટલીકર એ બાબતમાં સુખી છે. પેટલીકર માટે ગ્રામીણજળ અને શહેરીજળ બંને મીઠાં જ હતાં, એને અનુરૂપ એમના ઉદ્દેશો હોવાથી એ બંને જળ-પ્રદેશમાં વિહરતા રહ્યા, અલબત્ત લેખક-સર્જક તરીકે તો એમને પછીથી એકેય ‘જળપ્રદેશ’ જિવાડે તેમ નહોતો. પન્નાલાલે ગામડું છોડ્યું નેએમની કલમે એ સાથે જ સર્જન-સાહિત્ય છોડ્યું. પછી પન્નાલાલ લખતા રહ્યા છે, પણ એમની પાસે — સામે ન તો કળાનો ઉદ્દેશ હતો કે ન તો સમાજસુધારાનો કે સમાજમીમાંસાનો સ્વાનુભૂત આદર્શ હતો. પેટલીકર પાસે દિશા અને ઉદ્દેશ બંને રહ્યાં, પન્નાલાલ પાસે એકેય નહોતું. એટલે બંનેના લેખનમાં સાહિત્ય-અભિમુખતા તદ્દન આછી અને ઓછી હોવા છતાં એમની રીતિ અને દિશા જુદાં રહ્યાં. આ બંને સર્જકો એમની એકાદબે કીર્તિદા કૃતિઓ પાસે જ સર્જક તરીકે અટકી ગયા... એટલું સામ્ય ગણો તો સામ્ય. મીઠા જળનું મીન – પન્નાલાલ ખારા જળમાં જતાં નિજત્વ ખોઇ બેઠું. પેટલીકરે નવલકથા દ્વારા પોતાની ‘શિક્ષકમુદ્રા’ને ટકાવી રાખી. પણ ‘નવલકથા’ તો બંનેને હાથતાળી આપીને જતી જ રહી તે આજની ઘડી ને કાલનો દિન... યંત્રવિજ્ઞાને જીવનમાં પરિવર્તનો આણ્યાં. સમાજજીવને કરવટબદલી. આઝાદીએ આપણને ઘણી રીતે નિર્ભ્રાન્ત કર્યા, મૂલ્યાહાસે સંબંધો અને વિશ્વાસની કટોકટી સરજી. ૧૯૫૦ પછી આપણા સમાજજીવન સામે જે કોઈ પ્રશ્નો આવ્યા તેની આ ભૂમિકા હતી. પેટલીકરે પોતાની નગરજીવનની નવલકથાઓમાં એ બધાંનું વારાફરતે ને ભિન્નભિન્ન ઘટનાઓ સંદર્ભે કથન-લેખન કર્યું છે. આમ કરતાં પેટલીકરે વ્યક્તિ-કુટુંબ સમાજમાં બનતી સ્થૂળ અને પ્રત્યક્ષ ઘટનાઓ સાથે જ કામ પાડ્યુું છે. વ્યક્તિની ચેતના કે સમાજની નષ્ટપ્રાયઃ થઈ ગયેલી મૂળગત વ્યવસ્થા આદિની વાત એમણે કરી નથી. યુગસંચેતના અને એનાં અતિસૂક્ષ્મ પ્રવર્તનો સાથે પેટલીકરને કશી લેવાદેવા ન રહેવાથી એ આધુનિકતાથી અળગા એટલે કે પરંપરાવાદી લેખક જ રહેલા. જ્યારે આધુનિકો પોતાની રીતરસમ અને સક્રિય ચેતનાથી જુદા જ માર્ગે ગયા. ‘કલ્પવૃક્ષ’માં પેટલીકરે અસ્પૃશ્યતાનો પ્રશ્ન રજૂ કરેલો. હપતાથી પ્રગટતી એ કૃતિએ ઘણા વાચકોને આકર્ષેલા, પત્રવ્યવહારો થયેલા, વગેરે. પણ એ આકર્ષણ અને ચર્ચાઓ પેલા કેન્દ્રવર્તી પ્રશ્નોને અને વાચકને સ્વ-સંદર્ભમાં જોડતાં હતાં એટલે એવું બનેલું. સમજી શકાશે કે પેટલીકરની કૃતિઓનું નિશાન ક્યાં/કેવી રીતે તકાય છે. સમાજ અને પ્રશ્નો પેટલીકરની પહેલી અને પરમ નિસ્બત છે. ‘ઋણાનુબંધ’(૧૯૬૩)માં પેટલીકરે સ્નેહ અને લગ્નનો, લગ્નેતર સ્નેહ અને લગ્નોત્તર સ્નેહનો પ્રશ્ન ચર્ચ્યો છે. પેટલીકરે ભારે હિંમતથિ અરૂઢ અને કંઈક અંશે (એ કાળે) આઘાતક વિષય પસંદ કર્યો છે. કૃત્તિકા અને સુબંધુ પતિ-પત્ની છે, સ્વેચ્છાએ પરણેલાં. લગ્નટાણે કૃતિકાએ સુબંધુ સાથે શરત કરેલી કે પોતે પોતાના પુરુષ મિત્ર પર્જન્ય સાથે, લગ્ન પછી પણ, શરીરસંબંધો રાખશે. સુબંધુએ એ સ્વીકારલું પણ ખરું. ગામડામાં તો આવું ક્યાંથી બને? શહેરમાંય ઉચ્ચ ધનિકવર્ગમાં કદાચ આવું શક્ય બને. પેટલીકરે લગભગ એ ઉચ્ચવર્ગને જ લીધો છે. હકીકતમાં તો પેટલીકરનો આશય લગ્નજીવનમાં મુક્ત જાતીય જીવનનાં દૂષણો અને અયોગ્યતા બતાવવાનો છે. મુક્તપણે જીવવામાં માનતી કૃત્તિકા પોતાનાં બાળકો માટે કમ્પેનિયન તરીકે આશ્લેષાને રોકે છે. આશ્લેષા અપૂર્વ (કૃત્તિકાનો પુત્ર) પાસે જે આલબમ જુએ છે એમાં કૃત્તિકાનો ફોટો પર્જન્ય અને સુબંધુ બંને સાતે જોઇને ચોંકી જાય છે. શરૂમાં વ્યગ્ર થતી આશ્લેષા આ લોકોના મુક્ત અને સ્વૈચ્છિક વ્યવહારને આવકારતી થાય છે. આશ્લેષા પોતાના કુટુંબ માટે નોકરી કરતી રહીને લગ્નનેટાળતી રહેલી આશ્લેષાને સુબંધુ પ્રત્યે સહાનુભૂતિ પ્રગટે છે, ખાસ તો અરૂઢ ગણાય એવા કૃત્તિકા-પર્જન્યના સંબંધથી એની સહાનુભૂતિ સુબંધુ પ્રત્યે જાગે છે. સુબંધુ કંઈક ઉદાસ, ભીતરથી તૂટતો ને દુઃખી પણ છે. આશ્લેષાની સહાનુભૂતિને સુબંધુની બહેન પોષે –પ્રેરે છે એટલે એ સુબંધુને નિકટતાથી ચાહે છે. સુબંધુ કૃત્તિકા-પર્જન્યના ત્રિકોણમાંથી સુબંધુને મુક્ત કરવાના એના વડીલોના ઘણા પ્રયત્નો નિષ્ફળ ગયેલા. આશ્લેષા પણ જાણે છે કે સુબંધુ-કૃતિકાના છૂટાછેડા શક્ય નથી. એટલે કે સુબંધુની રખાત તરીકે રહેવા સુધ્ધાં તૈયાર થઈ જાય છે. પણ લગ્નજીવનમાં આવી છૂટાછાટો સમાજ અને સંતતિ માટે જોખમરૂપ છે, અન્યાયી છે એમ પેટલીકર માનતા લાગે છે. એટલે જ એમણે પ્રેમનાં છીછરાં રૂપોને હવે નિર્મળતા અને ગહનતા ભણી વાળ્યાં છે. કૃત્તિકા-પર્જન્યના સંબંધથી કૃત્તિકાનાં બાળકો સભાન થાય, એમના વાણીવર્તનમાંથી કેટલાક પ્રસંગો લઈને લેખક કૃત્તિકાને પર્જન્યથિ સુબંધુ ભણી વાળે છે. કૃત્તિકા બાળકોની તાજગી, સ્વસ્થચિત્તસ્થિતિ ઝંખે છે. વળી આસપાસની સમાજવ્યવસ્થામાં પણ એને લગ્નની આડશે અન્ય પ્રેમસંબંધ નિભાવવાનું યોગ્ય લાગતું નથી. યૌનસંબધોની પેટલીકરની આ વિચારણા મુક્તસહંચાર સામે લાલબત્તીરૂપ છે. આખરે લેખક પર્જન્યઆશ્લેષાને જોડી દીધાં છે ને એમ લગ્નબંધનને સમાજના સ્વાસ્થ્ય માટે અનિવાર્ય ગણાવ્યું છે. વળી કૃત્તિકા-સુબંધુને નિકટ લાવીનેય એમણે પતિપત્ની વચ્ચે લગ્નોત્તર સ્નેહની અનિવાર્યતા ચીંધી છે. કુટુંબ અને સમાજનો આધાર લગ્ન છે. એ લગ્નના સ્વાસ્થ્ય માટે પતિ-પત્ની વચ્ચેનાો જ સ્નેહ આવકાર્ય ને અનિવાર્ય છે. ‘ઋણાનુબંધ’ વડે પેટલીકરે લગ્નજીવનમાંથી ઘટતી જતી શ્રદ્ધાને સંકોરી છે અને લગ્નેતર સંબંધો સામે લાલબત્તી ધરી છે. ક્યા સમાજનો ક્યા સમયનો પ્રશ્ન છે એ પેટલીકર માટે મહત્ત્વનું નથી, એ તો સમસ્યા અને ઉકેલની રીતે એ પ્રશ્નને જોનારા છે. વે અહીં પોતાના ઉદ્દેશ માટે પાત્રો-પ્રસંગોને યોજ્યાં છે. એમાં ઘણી વાર સાહજિકતા અને જીવંતતાનો અનુભવ થતો નથી, બધું આયોજિત લાગે છે. ભાષા માહિતીપ્રશાન છે, કથનરૂપે બધું આવે છે. પાત્રોના મનનો ઊંડો તાગ મળતો નથી ને પ્રક્રિયાનો અનુભવ થતો નથી ત્યારે કૃતિ ‘હેતુલક્ષી કથા’ની કક્ષાએ સરી જાય છે. પ્રણયત્રિકોણનું વૈચિત્ર્ય ‘ઋણાનુબંધ’ને કંઈક અંશે સુપાઠ્ય કૃતિ બનાવે છે એમ કહી શકાય. ‘ઋણાનુબંધ’ના સંદર્ભમાં પેટલીકરની વાત કરતાં (‘પેટલીકરઃ શીલ અને શબ્દ’ઃ પૃ. ૧૮૦ થી ૧૮૪) ચન્દ્રકાન્ત શેઠે બિનજરૂરી ભૂમિકા અને અપ્રસ્તુત લેખકો તથા કૃતિઓના ઉલ્લેખો કરીને લેખને ઉભડક કરી નાખ્યો છે. સારાંશ ખેંચવા સિવાય ‘ઋણાનુબંધ’ વિશે એ કશું કહી શકતા નથી. કૃતિની કેન્દ્રવર્તી સમસ્યા અને પેટલીકરના દૃષ્ટિકોણને સમજાવવામાં શ્રી શેઠ નિષ્ફળ રહ્યા છે. ‘યુગનાં એંધાણ’ (૧૯૬૧) બે ભાગમાં લખાયેલી યુગપરિવર્તનની કથા છે. દાજીસાહેબ મોટા જમીનદાર. હવેલીવાળા, પેઢીઓથી એમનો માનમરતબો, મોભો. બધા એમનો પડ્યો બોલ ઝીલે. ઘરમાં, બહાર, પ્રસંગે કે વારતહેવારે બધે જ દાજીસાહેબનો વટ, પૂર્વે એમના બાપદાદાનો વટ પડતો. પણ જમાનો બદલાતાં એમનો વટ જતો રહેવા બેઠો છે. હવે એમની ‘હવેલી’ અસામાન્ય નથી ગણાતી. એ ગામનું ‘નાક’ છે એમ કોઈમાને એવા દિવસો આથમી રહ્યા છે. સુધારાની, વિકાસની, જ્ઞાનવિજ્ઞાનની આબોહવાએ માણસોને બદલ્યાં છે. ને એટલે ‘હવેલી’ હવે આબરૂથી તૂટવા માંડી છે. ચુનીલાલ મડિયાએ (‘કથાલોક’માં) આ હવેલીની કથાને ‘જૂની કુળવાનશાહી’ કહીને ઓળખાવી છે. એ ‘કુળવાનશાહીનો કિલ્લો’ હવે તૂટવા બેઠો છે. હવેલીમાં હવે ‘ગાબડાં’ પડે છે. દાજીસાહેબના જીવનમાં એક પછી એક આઘાત સહેવાના આવે છે. પેટલીકરે જમીનદારી વૈભવ, બાપુશાહી રીતરસમો વર્ણવીને ધીમે ધીમે થઈ રહેલું એનું પતન ચીધ્યું છે. દાજીસાહેબની સેવામાં વણકહ્યે હાજર રહેનારા હવે એમની આજ્ઞાનું ઉલ્લંઘન કરે એવા દિવસો આવ્યા છે. બસમાંથી, એમનાં સાળી સુમીબહેન ઊતરે છે ત્યારે ગામનો વાળંદ એ મહેમાનની બેગ ઊચકવાની ના પાડે છે. યુગપલટાની આ પહેલી એંધાણી દાજીસાહેબ વર્તી જાય છે ખરા. પછી તો ભાણાભાઈને પત્ની મનોરમા પડકારે છે અને દાજીસાહેબે છૂટાછેડા કરી દેવા પડે છે. ભાણાભાઈનું સામાન્ય કુટુંબની છોકરી સુંદરી સાથે ફરીથી લગ્ન કરાવ્યું ત્યારે તો હવેલી જમીનદોસ્ત થઈ ગઈ, જ્યાં અમીન/દેસાઈ કુળની કન્યાઓ જ પગ માંડી શકતી હતી ત્યાં હવે ...સુંદરી જેવી ‘સામાન્ય’ આવે છે! આવા ઘણા પ્રસંગો બને છે જે હવેલીની જૂની કુળવાનશાહીને ખોખરી કરતા રહે છે. આખરે હવેલીમાં રહેનારાઓ અમદાવાદની સામાન્ય જનની સોસાયટીમાં બંગલાનું ખાતમુહૂર્ત કરતા બતાવ્યા છે. સમાજ પરિવર્તન પામતો હોયએવા સંક્રાન્તિકાળની કથા તો કોઈ મહાકથા જેટલી બળવાન પણ થઇ શકે, જો લેખકની સર્જકતા એમાં બરાબર ભળી હોય તો. પેટલીકર અહીં સમાજચિકિત્સકની હેસિયતથી સક્રિય બનેલા છે. ‘કુળવાનશાહીનો કિલ્લો પાયામાંથી હચમચી ઊઠ્યો’ ત્યારે ગુજરાતમાં સ્વરાજ આવ્યા પછીની નારીસ્વાતંત્ર્યની, નારીકેળવણીની, ગણોતધારાની અને ચૂંટણીઓના પ્રભાવ આદિની આબોહવા હતી. પેટલીકર એ આબોહવને પાર્શ્વભૂ બનાવીને, છ-આઠ માસનો ગાળો પસંદ કરીને, યુગનાં બદલાતાં એંધાણ બતાવ્યાં છે. દાજીસાહેબ ભાભીમા સાથે પ્રવાસજાત્રા કરી આવે છે એ દરમ્યાન જ ઘણીખરી ઘટનાઓ બની જાય છે. આથી કૃતિમાં બિખરાવ નથી, થોડીક સઘનતા છે. હવેલીના જીવનમાં કામવૃત્તિના કાળા પડછાયા પણ બતાવાયા છે. દીર્ધસૂત્રીપણું, બિનજરૂરી વર્ણનો, કથાપટને થોડો પાંખો બનાવી દે છે. કથનનો આશરો લેવાથી વિશ્વસનીયતા ઘટતી હશે? વર્ણનો જે સ્વાભાવિકતા જન્માવે છે એ કથનમાં નથી આવતી. પેટલીકરની ઘણી નવલકથાઓમાં આ મર્યાદા આવે છે. પેટલીકરની ગતિ વાસ્તવચિત્રણથિ આદર્શદર્શન તરફની હોવાથી પણ વિશ્વસનીયતા ઓછી પ્રગટે છે. ‘પ્રેમપંથ-૧/૨’ (૧૯૫૯) એ ‘ઋણાનુબંધ’ અને ‘યુગનાં એંધાણ’ પૂર્વે લખાયેલી નવલકથા છે. ‘પ્રેમપંથ’ આજના વાચકને ‘શ્રી’ અને ‘સ્રી’ માટે લખાયેલી કૃતિ લાગે. ‘પ્રેમ’ને પામવા નીકળેલાં અનેક સ્રી-પુરુષોની અહીં કથા છે. કોઈ નિષ્ફળ ગયું છે, કોઈ દર્દ, કોઈ એકલતા, કોઈ અવમાનના પામ્યાં છે. પેટલીકરે પ્રેમનાં બતાવાય એટલાં રૂપ સ્વરૂપ બતાવ્યાંછે. ‘માતૃછાયા’ જેવી સ્રીસંસ્થા બતાવીને દુઃખી–ઉપેક્ષિતા નારીઓના સંસારને સુધારી લેવાની યોજના લેખકે સૂચવી છે. જ્યુથિકા જેવી યુવતી આધેડ વયના પુરુષ સાથે લગ્ન કરી લે છે, મીનળ સમકક્ષ એવા ધનિક જયંતને છોડી અલગારી જેવા અવિનાશને પરણે છે. કુમારપાળ ઇંગ્લન્ડમાં અંધ યુવતી જોડે સગાઈ કરે છે. ભાઈસાહેબનાં આ ત્રણે સંતાનોનો પ્રેમ — હૃદયનો અવાજ વિલક્ષણ છે. આવાં પાત્રોનો તો અહીં પાર નથી. પ્રેમનું આગરૂપ અને પ્રેમનું અમૃતરૂપ આપણને લેખક પાત્રો દ્વારા બતાવે છે. પ્રેમ નિમિત્તે શ્રદ્ધા, અંધશ્રદ્ધા, વિશ્વાસ, વિશ્વાસઘાત, લાગણી, ઉપેક્ષા, સચ્ચાઈ — દંભ વગેરેનેય લેખક તપાસી આપે છે. આ કૃતિ જાણે પ્રેમીઓના નગરની કથા છે, જ્યાં ઘેર ઘેર પ્રેમની જુદી જુદી કથની છે. પણ પ્રેમનો કોઈ રસ્તો નથી. કેમ કે એ પૂર્વનિર્ધારિત પદાર્થ નથી, એ માગ્યો મળતો નથી ને આચર્યો ફળતો નથી. ‘ગ્રંથગરિમા’માં ‘પ્રેમપંથ’ વિશે લખતાં મડિયાએ એને ‘પ્રેમ વિનાનો પંથ’ની કથા કહીને નોંધ્યું છે કેઃ ‘આ નવલકથા જિન્સી કે સામાજિક સુધારણાનો નિબંધ મટીને એક કળાકૃતિની કક્ષાએ પહોંચી શકી છે. સામાન્ય રીતે સમાજસુધારણા ઉપર ઝોક આપનાર પેટલીકર માટે સમસ્યાનો ઉકેલ ન સૂચવવાનો સંયમ પ્રશંસાપાત્ર ગણાય.’ મડિયાના આ કથનમાં તથ્ય હોવા છતાં અતિશયોક્તિ પણ છે. સમાજસુધારણા અને પ્રેમના જિન્સી આવેગનું વર્ણન અહીં નથી એટલા માત્રથી એ કલાકૃતિ બની જઈ શકે નહીં. ‘પ્રેમપંથ’નો કેન્દ્રસ્થ વિષય ‘પ્રેમ’ છે. એની સકળ સ્થિતિઓ જુદી જુદી ત્રિજ્યાઓથી દોરાયેલાં નાનાં-મોટાં અસંખ્ય વર્તુળોથી દર્શાવાઈ છે. કોઈ એક જ યુગ્મ=નાયક-નાયિકા ન હોવા છતાં મુખ્ય કહી શકાય એવાં પાત્રો તો છેજ. પણ કોઈ એક જ સમસ્યાને સર્વાંગીણ રીતે સઘનતાથી અને કલાપરક સંકેતોથી નિરૂપિત કરવાનું અહીં બન્યું નથી. અહીં પ્રસ્તાર છે એ નર્યા સ્થૂળ પ્રેમનાં કથનકક્ષાએ રહી જતાં વર્ણનોનો છે. પ્રેમ વિશેના અનેક ખયાલો, પોપટવાક્યોનો પણ અહીં જમેલો છે. પ્રેમ અને જીવનના આદર્શો/ભાવનાઓ પણ અહીં મોકો મળે ત્યારે ખડકવામાં આવ્યાં છે. એટલે ‘પ્રેમપંથ’ને સફળ નવલકથા કહી શકાય કે કેમ એ મારે મન સમસ્યા નથી. એ નવલકથા બનવાને બદલે છપાળવી પ્રેમકથા બની ગઈ છે. પરોક્ષ રીતે એમાં પણ સુધારાનો ઉદ્દેશ નિહિત છે, ને ભલે હોય. પણ એનું, સામગ્રીનું નવલકથા-માં રૂપાંતર નથી થતું. આટલી મોટી પાત્રસૃષ્ટિ જીવનના ખૂણેખૂણાની વાતને સંકેતી શકે, પણ પેટલીકરે જીવનદર્દને, કે જીવનની કશીક સ્નેહસંદર્ભિત ગીરધન બાજુને સ્પર્શવા એ સૃષ્ટિનેલેખે લગાડી નથિ. બધું ઘટનાઓના સ્થૂળ ઉધામાઓમાં જ સમાપ્ત થઈ જાય છે. આપણા નવલકથાકારોને બહુધા સપાટી પરના જીવનની સ્થિરતા અભિપ્રેત હોય છે પ્રેમ દ્વારા પણ એમને આવી બહારથી દેખાતી શાંતિ-અશાંતિ અને કલ્યાણ-અકલ્યાણ જ અભિપ્રેત હોય છે. પાત્રના મનમાં ચેતન-અર્ધચેતન કક્ષાએ ચાલતાં સંવેદનો; બીજાપાત્ર સુધી, એના ભીતર સુધી પહોંચતાં પડતી વિટંબણા; સેતુશૂન્ય પ્રેમાવસ્થાઓની વેદના વગેરે વ્યંજનાપૂર્ણ રીતે નિરૂપી શકાય. ‘પ્રેમપંથ’ એ દિશાનું સાહસ નથી. એ પરંપરાગત ઢબે પ્રેમનાં જૂજવાં સ્વરૂપોને સ્થૂળ કક્ષાએથી વર્ણવીને સંતુષ્ટ રહે છે. ‘લાક્ષાગૃહ’ (૧૯૬૫) અનેક સ્રી-પુરુષોનાં પાત્રો વડે લગ્નવિષયક પ્રશ્નોની ચર્ચા કરતી નરી સપાટ નવલકથા છે. લેખકનો હેતુ હવે તો પાત્રે પાત્રે વધુ ને વધુ ખુલ્લો પડતો જાય છે પ્રૌઢવયે પ્રભાવતી સાથે લગ્ન કરનાર વિનાયકરાવ વિધુર હતા. પોતાની દીકરીઓ દીપ્તિ અને જ્યોતિને તે અપરિણીત રહેવા માટે હમેશાં કહેતા રહેલા. પ્રભાવતી સાથે આ કુટુંબને નભતું નથી. પ્રભાવતી પોતાની સખી (જે વિનાયકરાવ સાથેના એના લગ્ન માટે સાથે રહેલી) ને ત્યાં રહેવા જાય છે ને સખીના જ પતિ સાથે અવૈધ સંબંધ રાખે છે. જીવનમાં સ્રીનું અને લગ્નનું મહત્ત્વ, લગ્ન વિના જીવવાની મથામણો આદિ લેખક અહીં દર્શાવે છે. પ્રૌઢ લગ્નના પ્રશ્નો, ત્યક્તાની સમસ્યાઓ, સાવકીમા અને યુવાન સંતાનો વગેરે બાબતોની ચર્ચા પ્રત્યક્ષ-પરોક્ષ રીતે સમજાય છે. દીપ્તિ અને નિરંજન જેવા પાત્રો વડે લગ્નમુક્ત સહચાર અને સહજીવન નિરૂપવાનો પ્રયત્ન થયો છે. એ જ રીતે પ્રેમમાં અને લગ્નમાં નિષ્ફળ ગયેલાં યુગ્મો પણ વર્ણવાયાં છે. ચિત્રા, જ્યોતિ અને, ધીમંત જેવાં પાત્રો વડે લગ્ન વિનાનો સ્નેહ અને સ્નેહ વિનાનું લગ્ન કેવાં હોઈ શકે એ બતાવાયું છે. પ્રભાવતી-ઇન્દુ-લતા જેવી સ્રી-યુવતીઓના સજાતીય દૈહિક સંબંધો બતાવીને લેખકે Sex અંગેની વિકૃતિઓનો પણ પરિચય કરાવ્યો છે. લગ્ન અને પ્રેમને – સમાજના અને આધુનિક યુવાન–માનસના સંદર્ભમાં, – પેટલીકર અહીં સર્વાંગીણ રીતે મૂલવી જુએ છે. આવા હેતુપ્રધાન ઉદ્દેશથી ‘લક્ષાગૃહ’ લખાઈ છે એટલે એમાં કેન્દ્રસ્થાને કોઈ એકાદબે પાત્રો હોવાને બદલે પ્રેમ/લગ્ન જેવી સમસ્યાઓ જ કેન્દ્રરથ રહે છે. ‘લક્ષાગૃહ’માં સમાજ જાણે મુખ્ય પાત્ર છે, પ્રેમ અને લગ્નનાં બે ચક્રો ઉપર એ કેમ ચાલે છે, એ ચક્રોની ગતિવિધિ બદલાતાં શું પરિણામ આવે છે એ અહીં સુધારક દૃષ્ટિબિન્દુથી જોવાયું—વર્ણવાયું છે. કુંવારાં કે પરણેલાં બધાં પાત્રો સ્નેહ અને લગ્ન સંદર્ભે, જાતીય જીવન કે જીવનસુખ બાબતે કોઈ ને કોઈ રીતે દુઃખી છે બાહ્ય રીતે જે સાફસુથરું, સ્વચ્છ, આકારબદ્ધ લાગે છે એ અંદરથી મીણનું ઘર છે — સહેજ પરિતાપથી ઓગળી જાય એવું. પાત્રોનું જીવન લાખના ઘર જેવું છે, વેદનાના તણખાથી જ એ સળગી જાય તો વાર ન લાગે. અનેક પાત્રોની વિષમ જીવનાવસ્થા અને અટપટી ગલીઓમાં અટવાતાં પાત્રોનું સમ-વિષમ લક્ષાગૃહની કથાને વધારે સંકુલ બનાવે છે સમસ્યાઓનું અહીં પ્રાધાન્ય છે લેખકે આજના સંદર્ભમાં એ પ્રશ્નોના ઉકેલો ભણી સંકેતો કર્યા છે. કથાની સંકુલતા ઘટનાઓ સંદર્ભમાં છે એટલી જીવન કે પ્રેમ જેવાં મૂલ્યોના સંદર્ભમાં નથી. કૃતિમાં રચનાની પણ કોઈ સંકુલતા નથી, બધું સરળ રીતે, સપાટી પરથી, સ્થૂળ આનંદ આપતી આ કથા સામાન્ય ભાવકને સામાજિક સંદર્ભોને લીધે આસ્વાદ્ય લાગે તો લાગેય ખરી. ‘જૂજવાં રૂપ’(૧૯૬૭)ને નવલકથા નહીં પણ સમસ્યાઓને વર્ણવી જતી સમાજકથા જ કહેવી જોઈએ. સમાજસુધારક પેટલીકરને રોજ-બરોજ પોતાનો ‘જીવન-કેસ’ લઈને મળનારાં પાત્રોની કોઈ કમી નથી. પ્રેમ, લગ્ન, દામ્પત્ય જીવનને સ્પર્શતા પ્રશ્નો ઉપરાંત કુટુંબજીવન અને જ્ઞાતિ-ધર્મના પ્રશ્નો લઈને આવનારાઓ પણ હોય છે. પેટલીકર સમાજની નાડ પારખનાર વૈધ છે. સમાજના આરોગ્ય-અનારોગ્યનો એમને ખ્યાલ છે, એની ચિંતા પણ એમણે કરી છે. જીવનમાં થયેલા આવા પ્રત્યક્ષ અનુભવોને એમણે કૃતિઓમાં આલેખ્યા છે ‘જૂજવાં રૂપ’ કોઈને છઠ્ઠા-સાતમા દાયકાના આપણા સમાજજીવનનો દસ્તાવેજ લાગે તો એમાં ઘણું તથ્ય છે. ‘લાક્ષાગૃહ’માં વર્ણવેલી સમસ્યાઓથી આ સમસ્યાઓ જુદી નથી. ત્યાં અછડતી ઉલ્લેખાયેલી વિધર્મી લગ્નની સમસ્યા અહી વિગતે આલેખાઈ છે. લગ્નમાં જ્ઞાતિ અને ધર્મના ભેદનું કેટલું ને કેવું મહત્ત્વ હોઈ શકે એ પ્રશ્નની અહીં ચર્ચા છે. પેટલીકર રૂઢિચુસ્ત કે જુનવાની નથી. નવા જમાનાની આબોહવાને એ પારખે છે. પવન જોઈ શઢ છોડનારાને એ ડાહ્યો માનતા લાગે છે. એટલે સમજણ અને ફરજ બે ચક્રોના સમતોલન ઉપ એ સંસારનો ભાર મૂકી દેવામાં સફળતા જુએ છે. ‘જય-પરાજય’ (૧૯૬૩) વાંચનારને પણ આ વાત સમજાશે, સમાજજીવનની રક્ષા ને માનવવિકાસ બેય પેટલીકરને અભિમત છે. એમની ‘જય-પરાજય’, ‘જૂજવાં રૂપ’, ‘સેતુબંધ’ (૧૯૬૯) અને ‘અભિજાત’ (૧૯૭૧)—આ બધી— ‘લાક્ષાગૃહ’ સમેતની— કૃતિઓમાં પેટલીકરે એ દિશાને દૃષ્ટિમાં રાખીને જુદા જુદા પ્રશ્નો ચર્ચ્યા છે. મૂળ પ્રશ્ન પેલા સમતોલ જીવનનો છે. ‘જૂજવાં રૂપ’ હેન્ની અને મારિયા, ચન્દ્રકાન્ત અને ઉમા – જેવાં પાત્રો દ્વારા કુટુબવિભાજનના, વ્યક્તિ અને કુટુંબ વચ્ચેના પ્રવર્તમાન સંઘર્ષના, છૂટાછેડાના, ધર્મજ્ઞાતિના, કુટુંબનિયોજન આદિના અનેક પ્રશ્નોને ચર્ચે છે આમાંથી ઘણા પ્રશ્નો દાયકાઓ જૂના છે. કેટલાક પ્રશ્નો નવા પણ છે. પેટલીકર જેતે પ્રશ્ન કે સમસ્યા માટે પાત્રો નિર્ધારિત કરીને એમની પાસે એ સમસ્યાને અનુરૂપ — એમના સુલઝાવને અનુકૂળ વર્તન કરાવે છે. પેટલીકરની ઉદ્દેશપ્રધાનતા એમનાં પાત્રોને, આ રીતે, ભાવનાનાં વાહક માત્ર બનાવે છે. આ પાત્રો આપણા સમાજનાં મનુષ્યોનાં પ્રિતિનિધિઓ લાગે તોપણ એ જીવંત પાત્રો જેવાં ભાગ્યે જ લાગે છે. એ બધાં એવરેજ માણસ ન હોય તોપણ એમની વિશેષતાઓ આરોપિત લાગે છે. સ્વાભાવિકતા, જીવંતા અને પ્રતીતિકરતાના અભાવમાં આ પાત્રસૃષ્ટિ વાસ્તવિક સાદૃશ્ય હોવ છતાં નરી કૃત્રિમ અને કુંઠિત લાગે છે. આ પાત્રો પેટલીકરની સમસ્યાઓ માટે તૈયાર કરેલાં ખોખાં લાગે છે. કેટલીક જીવંત પળો કે પાત્રોની સહજતા કૃતિમાં જીવ આણે છે પણ એવા અપવાદે અલ્પ જ મળે છે. પાશ્ચાત્ય જીવનની ભારતીય જીવન સાથેની તુલના અને મદ્યપાન તથા માંસાહારના પ્રશ્નોની પણ અહીં સમીક્ષા છે. નવલકથાકારને વિષય-ૃપસંદગી માટે કોઈ મર્યાદા નથી. પણ એ વિષય નવલકથામાં આવે ત્યારે એનું કલપદાર્થમાં શક્ય એટલું રૂપાંતર અપેક્ષિત છે. પેટલીકરમાં આવું રૂપાંતર વિરલ બનતું જાય છે એ વાતના સંદર્ભમાં (‘કથવલોકન’માં) ડૉ. દીપક મહેતા નોંધે છે. ‘સામાજિક...પ્રશ્નોનો સ્પર્શ કલાનો સ્પર્શ ગુમાવવાના ભોગે ન થાય એ અંગે પૂરા જાગરુક રહેવું જોઈએ. આ અંગે પેટલીકરની જાગરુકતા જોઈએ તેટલી જળવાતી નથી.’ઃ એમાં ઔચિત્ય છે ડૉ. મહેતાએ વાજબી રીતે જ નોંધ્યું છે કે "જૂજવાં રૂપ’માં પેટલીકર ‘સમાજ-દર્શન’ના છેલ્લે પાટલે બેઠા હોય તેમ લાગે છે..." પણ પેટલીકર માટે કળાની કે નવલકથાની મુદ્રા ઉપસાવવાનું દોહ્યલું બનતું જાય છે કેમ કે એમની દૃષ્ટિમાં સમાજની મુદ્રા જ અગ્રિમતા ભોગવે છે. પિષ્ટપેષણ અને ચર્વિતચર્વણ પેટલીકરની મર્યાદા છે. પાઠાન્તરે એમણે કેટલાક પ્રશ્નોને વારંવાર જુદી જુદી કૃતિઓમાં આલેખ્યા છે, એ સિવાય પણ દીર્ધ સુત્રતા, બિનજરૂરી પિજણ એમની નગરકથાઓની પણ મર્યાદા છે જ. લાક્ષાગૃહ, જૂજવાં રૂપ, અભિજાત, સેતુબંધ અને ત્યાર પછીની કૃતિઓ પણ આ મર્યાદાઓનો ભોગ બનેલી છે. પણ પેટલીકર આવા પિંજણને, વર્ણનને એમની હેતુલક્ષિતાના સંદર્ભમાં અનિવાર્ય માનતા હોય એમ લાગે છે. કંઈક અંશે એ ઉદ્દેશલક્ષી સમાજકથાની જ મર્યાદાઓ છે, એ સમજી શકાય એવું છે. ‘સેતુબંધ’ અને ‘અભિજાત’ બંને શહેરી સમાજના ભિન્ન ભિન્ન પ્રશ્નોને વાચા આપે છે. ‘અભિજાત’ લગ્ન-જીવન સંદર્ભે પુરુષપક્ષે ધનને અને સ્રીપક્ષે રૂપને વર્ણવે છે. સમાજની અપેક્ષાઓની ગૂંચમાં પાત્રો અહીં ફસાતાં નથી. સ્વમાનભેર ગ્રામસેવા સ્વીકારી લેતાં આ પાત્રો પેટલીકરના આદર્શનાં સંતાનો છે. આ પ્રકારની નવલકથાઓની મર્યાદાઓ નોંધતાં ડૉ. દિલાવરસિંહ જાડેજા (‘પ્રતિધ્વનિ’) જેવા, નવલકથામાં પ્રત્યક્ષ જીવનવર્ણનને ઉદારતાથી જોનારા વિવેચકે પણ કહેવું પડ્યું છે કેઃ "‘અભિજાત’માં પ્રસંગોપાત જીવન વિશે ચર્ચાઓ રજૂ થયા કરે છે. આ ચર્ચાઓ કથાપ્રવાહમાં ઓગળતી નથી. ચર્ચા કરતાં વાર્તા મટવી ન જોઈએ એ શરત પેટલીકર પાળતા નથી. પરિણામે, ‘અભિજાત’ નવલકથા સમકાલીન જીવનનો રસિક દસ્તાવેજ બને છે, પરંતુ સારી કળાકૃતિ બનતી નથી. વળી ‘અભિજાત’માં પ્રગટ થયેલા વિચારોની બીજી મર્યાદા એ છે કે, પ્રસ્તુત વિચારો જેતે પાત્રોના નથી લાગતા. આ વિચારો પેટલીકરના લાગે એ રીતે નવલકથામાં જુદા તરી આવે છે." આઝાદી પછી ભારતનો વિકાસ કરવા ભપકાભર્યા અને કારકિર્દીભર્યા શહેરી જીવનનો મોહ છોડીને વિષ્ણુ-ભારતી જેવાં પાત્રોએ સમાજસેવામાં, ગ્રામોદ્ધારમાં લાગી જવાની જરૂર છે આવા પ્રગટ હેતુસર જ ‘અભિજાત’ લખાઈ છે. પેટલીકર પૂરા સમાજમીમાંસક છે, સમાજસુધારકની હેસિયતથી જ એમણે મોટાભાગની નવલકથાઓ લખી છે. આવી કૃતિઓ વાંચતાં લેખકનો અભિગમ સ્પષ્ટ થઈ આવે છે. આઠમા દાયકાના મધ્યભાગમાં પેટલીકરનું કથાલેખન ખોટખાઈ ગયેલું હતું. ભ્રષ્ટાચારની વ્યાપકતા, મૂલ્યહાસને પોષતાં સમાજમાં વ્યાપેલી અનિશ્ચિતતા અને અરક્ષિતતા વગેરે આઠમા દાયકાના પ્રાણપ્રશ્નો હતા. ઉપરાંત કુટુંબજીવનની અસ્થિરતા, લગ્નમાં અશ્રદ્ધા, નારીકેળવણી પછી નોકરી કરતી ગૃહિણીના પ્રશ્નો, સ્રી-પુરુષમાં સ્પર્ધાભાવ, જુદ રીતે સામે આવેલો અસ્પૃશ્યતાનો પ્રશ્નો અને ‘રિઝર્વેશનંની સમસ્યા વગેરે પ્રશ્નો પણઆ સમયના તાતા/સળગતા પ્રશ્નો હતા. પશ્ચિમનો પ્રભાવ પ્રત્યક્ષપણે ઘટ્યો પણ પરદેશગમનનાં વલણો અને દાણચોરીના પ્રશ્નો નવી રીતે સામે આવ્યા. પેટલીકરનો સમાજસુધારક જીવ આનાથી અળગો કેમ રહે? અમાંથી કોઈ અને કોઈ પ્રશ્ન લઈને એમણે છેલ્લે છેલ્લે ત્રણેક સમાજકથાઓ (હા, એમને આપણે નવલકથાઓ નહીં કહીએ તોય ચાલશે.) લખી હતી. ‘સ્વપ્ના’, ‘વાસંતી’ અને ‘પરોઢનું અંધારું’. આ ત્રણે કથાઓ પેટલીકરને ફરી એક વખત સમાજહિતચિંતક તરીકે સ્થાપી આપે છે. ‘નવો નાતો’ (એમની અધૂરી કૃતિને રઘુવીર ચૌધરીએ આપેલું શીર્ષક) અપૂર્ણ કથાકૃતિ છે. એમાં પણ ‘સાંપ્રત જીવનની સમસ્યાઓ સાથે કેળવણીના પ્રશ્નો, રસમો અને બે પેઢી વચ્ચેના અંતરની સમીક્ષા’ હોવાનું નોંધાયું છે. બે ડઝનથીય વધુ નવલકથાપ્રકારની, પેટલીકરની કૃતિઓ આપણે જોઈ ગયા. નવલકથા એમને માટે માધ્યમ રહી છે અને સાહિત્યને એમણે ઉપયોગિતાવાદી દૃષ્ટિથી જોયું છે એ વાતને પુનર્‌ યાદ કરીને એમની વિશેષતા અને મર્યાદાઓનું પુનલેખન અહીં ટાળીએ એજ ઇષ્ટ છે. ‘જનમટીપ’ અને ‘ભવસાગર’ જેવી કૃતિઓ નવલકથાના માપદંડથી માપતાં આજેય ઠીકઠીક સફળ નીવડે એવી છે, એ આપણે જોયું છે. એ પછી ક્રમશઃ એ સાહિત્યગંધી સમાજકથાઓ લખતા ગયા. સમાજથી અળગા થવાનું પેટલીકર માટે અશક્યવત્‌ હતું. એ જ રીતે જે પ્રવૃત્તિઓ અને જીનને એમણે સ્વીકાર્યાં હતાં એ માહોલમાં નવલકથાની કળાદૃષ્ટિએ ઉપાસના કરવાનું પણ એમને માટે અશક્યવત્‌ હતું. એમ છતાં એમણે જે લખ્યું એ પૂરી સંડોવણીથી લખ્યું છે.

.............................................................
૦
............................................................