31,395
edits
કળા, સાહિત્ય અને વિવેચન/સાહિત્યસ્વરૂપની નવી વિભાવના: Difference between revisions
કળા, સાહિત્ય અને વિવેચન/સાહિત્યસ્વરૂપની નવી વિભાવના (view source)
Revision as of 02:52, 9 September 2025
, 9 September+1
(Created page with "{{SetTitle}} {{Heading|સાહિત્યસ્વરૂપ(Literary Genre)ની નવી વિભાવના :<br>કૃતિવિવેચનમાં તેનો નવેસરથી વિનિયોગ}} {{Poem2Open}} ‘ગુજરાતીનો અધ્યાપક સંઘ’ના આ બેતાળીસમા સંમેલનના અધ્યક્ષસ્થાન માટે આપ સૌ અધ્યાયકમિત્રોએ અ...") |
(+1) |
||
| Line 42: | Line 42: | ||
કૃતિવિવેચનમાં તેનું સ્વરૂપ ચોખ્ખેચોખ્ખું ઓળખાઈ આવ્યું હોય ત્યાં તેની ચર્ચાવિચારણામાં એ સ્વરૂપની ઓળખનું આપણને ઝાઝું મહત્ત્વ વરતાતું નથી. પણ કૃતિ આપણને પરિચિત સ્વરૂપના રૂઢ ઢાંચામાં બંધબેસતી ન લાગે, ત્યાં કૃતિનો મુકાબલો કરવાનું ઘણું મુશ્કેલ અને મૂંઝવણભર્યું બની રહે છે. આપણા સાહિત્યજગતમાંથી બેત્રણ કૃતિઓના વિવેચનાત્મક મુકાબલાઓ અહીં ઉલ્લેખીને મારો મુદ્દો સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કરીશ. | કૃતિવિવેચનમાં તેનું સ્વરૂપ ચોખ્ખેચોખ્ખું ઓળખાઈ આવ્યું હોય ત્યાં તેની ચર્ચાવિચારણામાં એ સ્વરૂપની ઓળખનું આપણને ઝાઝું મહત્ત્વ વરતાતું નથી. પણ કૃતિ આપણને પરિચિત સ્વરૂપના રૂઢ ઢાંચામાં બંધબેસતી ન લાગે, ત્યાં કૃતિનો મુકાબલો કરવાનું ઘણું મુશ્કેલ અને મૂંઝવણભર્યું બની રહે છે. આપણા સાહિત્યજગતમાંથી બેત્રણ કૃતિઓના વિવેચનાત્મક મુકાબલાઓ અહીં ઉલ્લેખીને મારો મુદ્દો સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કરીશ. | ||
ઉમાશંકર જોશીના ‘પ્રાચીના’ સંગ્રહની કૃતિઓની સમીક્ષા કરતાં જાણીતા વિદ્વાન ડોલરરાય માંકડે એ સંગ્રહને ‘સાત પ્રસંગકાવ્યોનો સંગ્રહ’ એ શબ્દોથી ઓળખાવ્યો. પછી એ વિશે સ્પષ્ટતા કરતાં તેઓ એમ કહે છે : આને કથાકાવ્યો કહી શકાય તેમ નથી; કેમ કે એનાં વસ્તુમાં ‘કથા’ જેવું કશું જ નથી. તેમ વળી એમાં કથન પણ ખાસ નથી, એટલે આ પ્રસંગકાવ્યો જ છે. આપણી અનુશ્રુતિ(tradition)માંથી સાત જુદા જુદા જુદા પ્રસંગો લઈને એ પ્રસંગોની પછવાડે રહેલાં રહસ્યને શોધવાની બુદ્ધિમાંથી આ સાત કાવ્યો રચાયાં છે. તેથી આને પ્રસંગકાવ્યો કહેવાય.’૧<ref>૧. ‘કાવ્યવિવેચન’, ચારુતર, વિદ્યાનગર પૃ. ૧૯૨</ref> પણ ‘પ્રાચીના’ની કૃતિઓમાં સંવાદરીતિનો ઘણે અંશે પ્રયોગ છે એ હકીકતને સ્મરણમાં રાખી તેઓ તરત જ એ કૃતિઓને ‘સંવાદકાવ્ય’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવે છે. પણ આગળ જતાં ‘પ્રસંગકાવ્ય’ અને ‘સંવાદકાવ્ય’ તરીકેની ઓળખ સમાધાનકારક ન લાગતાં અંતે એ રચનાઓને ‘પદ્યરૂપકો’ તરીકે જોવાનો નિર્ણય કરે છે. તેઓ કહે છે : “પરંતુ આ કાવ્યોનું ઉપરનું વર્ણન જરા શિથિલ છે. ખરી રીતે તો આ બધાં જ પ્રધાનતયા એકાંકી પદ્ય-રૂપકો(One-Act Poetical Plays) છે. એટલે આ કાવ્યોના ગુણદોષ સમજવાને માટે એને આપણે પઘરૂપકો તરીકે મૂલવવાં જોઈએ.”૨<ref>૨. એજન, પૃ. ૧૯૨</ref> આમ, એ કૃતિઓ અંગે સ્વરૂપની ઓળખ કર્યા પછી પદ્યરૂપક તરીકે મૂલ્યાંકન કરવાના સિદ્ધાંતો અને ધોરણો લાગુ પાડવાનું સરળ બને છે. સૌ કૃતિઓમાં ‘કુબ્જા’ સૌથી વધુ વિકસિત એવું પદ્યરૂપક છે એમ તેમણે મૂલ્યાંકન કર્યું, અને એ રીતે તેની સફળતાની નોંધ લીધી. તેમના આ મૂલ્યાંકન સાથે આપણે સંમત થઈએ કે ન થઈએ, એના સ્વરૂપબોધ માટેની તેમની મથામણનું મારે મન અસાધારણ મહત્ત્વ છે. ‘પ્રસંગકાવ્ય’ અને ‘સંવાદકાવ્ય’ આપણા વિવેચનમાં કોઈ પ્રતિષ્ઠિત સ્વરૂપ નથી. એટલે એનાં કોઈ સ્પષ્ટ નિશ્ચિત સ્વરૂપગત ધોરણો હાથમાં આવતાં નથી. | ઉમાશંકર જોશીના ‘પ્રાચીના’ સંગ્રહની કૃતિઓની સમીક્ષા કરતાં જાણીતા વિદ્વાન ડોલરરાય માંકડે એ સંગ્રહને ‘સાત પ્રસંગકાવ્યોનો સંગ્રહ’ એ શબ્દોથી ઓળખાવ્યો. પછી એ વિશે સ્પષ્ટતા કરતાં તેઓ એમ કહે છે : આને કથાકાવ્યો કહી શકાય તેમ નથી; કેમ કે એનાં વસ્તુમાં ‘કથા’ જેવું કશું જ નથી. તેમ વળી એમાં કથન પણ ખાસ નથી, એટલે આ પ્રસંગકાવ્યો જ છે. આપણી અનુશ્રુતિ(tradition)માંથી સાત જુદા જુદા જુદા પ્રસંગો લઈને એ પ્રસંગોની પછવાડે રહેલાં રહસ્યને શોધવાની બુદ્ધિમાંથી આ સાત કાવ્યો રચાયાં છે. તેથી આને પ્રસંગકાવ્યો કહેવાય.’૧<ref>૧. ‘કાવ્યવિવેચન’, ચારુતર, વિદ્યાનગર પૃ. ૧૯૨</ref> પણ ‘પ્રાચીના’ની કૃતિઓમાં સંવાદરીતિનો ઘણે અંશે પ્રયોગ છે એ હકીકતને સ્મરણમાં રાખી તેઓ તરત જ એ કૃતિઓને ‘સંવાદકાવ્ય’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવે છે. પણ આગળ જતાં ‘પ્રસંગકાવ્ય’ અને ‘સંવાદકાવ્ય’ તરીકેની ઓળખ સમાધાનકારક ન લાગતાં અંતે એ રચનાઓને ‘પદ્યરૂપકો’ તરીકે જોવાનો નિર્ણય કરે છે. તેઓ કહે છે : “પરંતુ આ કાવ્યોનું ઉપરનું વર્ણન જરા શિથિલ છે. ખરી રીતે તો આ બધાં જ પ્રધાનતયા એકાંકી પદ્ય-રૂપકો(One-Act Poetical Plays) છે. એટલે આ કાવ્યોના ગુણદોષ સમજવાને માટે એને આપણે પઘરૂપકો તરીકે મૂલવવાં જોઈએ.”૨<ref>૨. એજન, પૃ. ૧૯૨</ref> આમ, એ કૃતિઓ અંગે સ્વરૂપની ઓળખ કર્યા પછી પદ્યરૂપક તરીકે મૂલ્યાંકન કરવાના સિદ્ધાંતો અને ધોરણો લાગુ પાડવાનું સરળ બને છે. સૌ કૃતિઓમાં ‘કુબ્જા’ સૌથી વધુ વિકસિત એવું પદ્યરૂપક છે એમ તેમણે મૂલ્યાંકન કર્યું, અને એ રીતે તેની સફળતાની નોંધ લીધી. તેમના આ મૂલ્યાંકન સાથે આપણે સંમત થઈએ કે ન થઈએ, એના સ્વરૂપબોધ માટેની તેમની મથામણનું મારે મન અસાધારણ મહત્ત્વ છે. ‘પ્રસંગકાવ્ય’ અને ‘સંવાદકાવ્ય’ આપણા વિવેચનમાં કોઈ પ્રતિષ્ઠિત સ્વરૂપ નથી. એટલે એનાં કોઈ સ્પષ્ટ નિશ્ચિત સ્વરૂપગત ધોરણો હાથમાં આવતાં નથી. | ||
‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ બંને સંગ્રહોનું અવલોકન કરતાં જયંતિ દલાલે જે પ્રતિક્રિયા દર્શાવી છે તે પણ ઘણી સૂચક છે. તેઓ અહીં એ કૃતિઓના સ્વરૂપનિર્ણયની મથામણમાં ઉમાશંકર જોશીના મૂળ આશયને સ્વીકારીને ચાલવા ઝંખે છે. ઉમાશંકરે એ કૃતિઓને ‘નાટક’ નહિ, માત્ર ‘કાવ્ય’ તરીકે ઉલ્લેખી છે. તેઓ એમ નોંધે છે કે ઉમાશંકર આ રચનાઓમાં પદ્યનાટક માટે અનુકૂળ છંદની ખોજમાં નીકળ્યા હોય તોપણ એમાં નાટકને નિમિત્ત બનાવવામાં આવ્યું છે. પણ બધી કૃતિઓમાં નાટયોચિત સંઘર્ષનો અભાવ છે એમ તેઓ કહે છે. પણ છેવટે એવા નિરાકરણ પર તેઓ આવી ઊભા છે : ‘ઉમાશંકર આને સંવાદકાવ્યની કક્ષાથી આગળ લઈ જવા નથી માગતા. માટે જ એમણે ભૂમિની સપાટીએ જ, ભૂમિ સરસી જ ગતિ રાખી છે. પાત્રનો વિકાસ કરવાનો કે પ્રસંગને પરાકાષ્ઠાએ પહોંચાડવાનો પ્રયત્ન જ કર્યો નથી. પછી એમાં એની ઉપસ્થિતિ નથી એમ કહેવાનું પણ રહેતું નથી.’૩ અહીં જયંતિ દલાલ ઉમાશંકરના મૂળ આશયને પ્રમાણવાનો પ્રયત્ન કરે છે. જોકે એમાં આશયદોષનું જોખમ છે. | ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ બંને સંગ્રહોનું અવલોકન કરતાં જયંતિ દલાલે જે પ્રતિક્રિયા દર્શાવી છે તે પણ ઘણી સૂચક છે. તેઓ અહીં એ કૃતિઓના સ્વરૂપનિર્ણયની મથામણમાં ઉમાશંકર જોશીના મૂળ આશયને સ્વીકારીને ચાલવા ઝંખે છે. ઉમાશંકરે એ કૃતિઓને ‘નાટક’ નહિ, માત્ર ‘કાવ્ય’ તરીકે ઉલ્લેખી છે. તેઓ એમ નોંધે છે કે ઉમાશંકર આ રચનાઓમાં પદ્યનાટક માટે અનુકૂળ છંદની ખોજમાં નીકળ્યા હોય તોપણ એમાં નાટકને નિમિત્ત બનાવવામાં આવ્યું છે. પણ બધી કૃતિઓમાં નાટયોચિત સંઘર્ષનો અભાવ છે એમ તેઓ કહે છે. પણ છેવટે એવા નિરાકરણ પર તેઓ આવી ઊભા છે : ‘ઉમાશંકર આને સંવાદકાવ્યની કક્ષાથી આગળ લઈ જવા નથી માગતા. માટે જ એમણે ભૂમિની સપાટીએ જ, ભૂમિ સરસી જ ગતિ રાખી છે. પાત્રનો વિકાસ કરવાનો કે પ્રસંગને પરાકાષ્ઠાએ પહોંચાડવાનો પ્રયત્ન જ કર્યો નથી. પછી એમાં એની ઉપસ્થિતિ નથી એમ કહેવાનું પણ રહેતું નથી.’૩<ref>૩. ‘કવિનો શબ્દ’, સોમૈયા, મુંબઈ, પૃ. ૧૪૬</ref> અહીં જયંતિ દલાલ ઉમાશંકરના મૂળ આશયને પ્રમાણવાનો પ્રયત્ન કરે છે. જોકે એમાં આશયદોષનું જોખમ છે. | ||
સુરેશ જોષીની પ્રયોગશીલ કૃતિ ‘મરણોત્તર’ના અવલોકનમાં એના વિલક્ષણ રૂપબોધના પ્રશ્ને કાન્તિ પટેલની સમીક્ષા એટલી જ દ્યોતક છે. તેઓ કૃતિને ‘નવલકથા’ સંજ્ઞાથી સૂચવતા છતાં જ્યોર્જ લ્યુકેસના novella વિશેના અવતરણને આધારે એ કૃતિને ‘લઘુનવલ’ના માળખામાં મૂકીને જોવા ચાહે છે : ‘...બલ્કે નવલકથાના આરંભે જ જ્યોર્જ લ્યુકેસના novella વિશેના વિચારો રજૂ કરીને ‘મરણોત્તર’ને માણવાની અને નાણવાની ચાવી પણ રજૂ કરી દીધી છે... વળી આકૃતિ પ્રત્યેની નિર્મમતા ‘જનાન્તિકે’ને નવું પરિમાણ આપે છે; તો ‘મરણોત્તર’ વિશે એ વિઘાતક પુરવાર થતી લાગે છે : ઘટના, ટેક્નિક વગેરે બાબત પરત્વે કંઈક ઉદાસીનતા જણાય છે : તેથી પણ એને સહન કરવું પડયું છે. plot અને characterવાળી વાતનો પણ છેદ ઉડાવી દીધો લાગે છે; તેથી લ્યુકેસની વ્યાખ્યાનો ઝાઝો અર્થ સરતો જણાતો નથી, વગેરે.’૪ અને એ રીતે કાન્તિ પટેલને લઘુનવલ તરીકેની અપેક્ષાઓ સંતોષાતી લાગતી નથી. સુરેશ જોષીની આ જ કૃતિનું ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ કથાસંરચનાની નવી વિચારણાઓના પ્રકાશમાં કરેલું વિશ્લેષણ પણ ધ્યાનાર્હ છે. કૃતિના ગદ્યખંડોની સંયોજનપ્રક્રિયા અને કૃતિસંરચનાની તપાસ કરી તેઓ એના વિશે એવું તારણ આપે છે : ‘આમ, મરણ સંદર્ભે સંયુક્તિથી વિયુક્તિ અને મૃણાલ સંદર્ભે વિયુક્તિથી સંયુક્તિનો એક વિકાસ આ નવલકથામાં છે એ વાત નિશ્ચિત, પરંતુ આ વિકાસની વચ્ચે આવતા ખંડકો ઘટકોની અનિવાર્યતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી... અહીં ક્રિયાપ્રતિનિધાન(mimesis)ની વિરુદ્ધની ક્રિયાવૃત્તાંત(diegesis)ની રીતિએ નિરૂપણ થયેલું છે, એટલે કે showing કરતાં અહીં tellingની માત્રા વધી ગઈ છે જે કોઈ પણ કથાસાહિત્ય માટે પ્રાણઘાતક છે.’૫ ચંદ્રકાન્ત આ લેખમાં કૃતિને કેટલેક સ્થાને ‘નવલકથા’ તરીકે તો કેટલેક સ્થાને ‘લઘુનવલ’ તરીકે નિર્દેશે છે તેથી સ્વરૂપના નિશ્ચિત ખ્યાલ સાથે ચાલ્યા નથી એમ લાગે પણ કથામીમાંસાની તાત્ત્વિક ભૂમિકા સાથે તેઓ કામ પાડે જ છે. | સુરેશ જોષીની પ્રયોગશીલ કૃતિ ‘મરણોત્તર’ના અવલોકનમાં એના વિલક્ષણ રૂપબોધના પ્રશ્ને કાન્તિ પટેલની સમીક્ષા એટલી જ દ્યોતક છે. તેઓ કૃતિને ‘નવલકથા’ સંજ્ઞાથી સૂચવતા છતાં જ્યોર્જ લ્યુકેસના novella વિશેના અવતરણને આધારે એ કૃતિને ‘લઘુનવલ’ના માળખામાં મૂકીને જોવા ચાહે છે : ‘...બલ્કે નવલકથાના આરંભે જ જ્યોર્જ લ્યુકેસના novella વિશેના વિચારો રજૂ કરીને ‘મરણોત્તર’ને માણવાની અને નાણવાની ચાવી પણ રજૂ કરી દીધી છે... વળી આકૃતિ પ્રત્યેની નિર્મમતા ‘જનાન્તિકે’ને નવું પરિમાણ આપે છે; તો ‘મરણોત્તર’ વિશે એ વિઘાતક પુરવાર થતી લાગે છે : ઘટના, ટેક્નિક વગેરે બાબત પરત્વે કંઈક ઉદાસીનતા જણાય છે : તેથી પણ એને સહન કરવું પડયું છે. plot અને characterવાળી વાતનો પણ છેદ ઉડાવી દીધો લાગે છે; તેથી લ્યુકેસની વ્યાખ્યાનો ઝાઝો અર્થ સરતો જણાતો નથી, વગેરે.’૪<ref>૪. ‘સંજ્ઞા’-અંક ૧૫</ref> અને એ રીતે કાન્તિ પટેલને લઘુનવલ તરીકેની અપેક્ષાઓ સંતોષાતી લાગતી નથી. સુરેશ જોષીની આ જ કૃતિનું ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ કથાસંરચનાની નવી વિચારણાઓના પ્રકાશમાં કરેલું વિશ્લેષણ પણ ધ્યાનાર્હ છે. કૃતિના ગદ્યખંડોની સંયોજનપ્રક્રિયા અને કૃતિસંરચનાની તપાસ કરી તેઓ એના વિશે એવું તારણ આપે છે : ‘આમ, મરણ સંદર્ભે સંયુક્તિથી વિયુક્તિ અને મૃણાલ સંદર્ભે વિયુક્તિથી સંયુક્તિનો એક વિકાસ આ નવલકથામાં છે એ વાત નિશ્ચિત, પરંતુ આ વિકાસની વચ્ચે આવતા ખંડકો ઘટકોની અનિવાર્યતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી... અહીં ક્રિયાપ્રતિનિધાન(mimesis)ની વિરુદ્ધની ક્રિયાવૃત્તાંત(diegesis)ની રીતિએ નિરૂપણ થયેલું છે, એટલે કે showing કરતાં અહીં tellingની માત્રા વધી ગઈ છે જે કોઈ પણ કથાસાહિત્ય માટે પ્રાણઘાતક છે.’૫<ref>૫. ‘વિવેચનનો વિભાજિત પટ’, પાર્શ્વ, અમદાવાદ, પૃ. ૨૭૪</ref> ચંદ્રકાન્ત આ લેખમાં કૃતિને કેટલેક સ્થાને ‘નવલકથા’ તરીકે તો કેટલેક સ્થાને ‘લઘુનવલ’ તરીકે નિર્દેશે છે તેથી સ્વરૂપના નિશ્ચિત ખ્યાલ સાથે ચાલ્યા નથી એમ લાગે પણ કથામીમાંસાની તાત્ત્વિક ભૂમિકા સાથે તેઓ કામ પાડે જ છે. | ||
કિશોર જાદવની એક કૃતિ ‘સરી જતું દૃશ્ય’ વિશે પ્રતિભાવ આપતાં જયંત પારેખની ટીકાટિપ્પણી એટલી જ સૂચક બની છે : ‘મને એવો વહેમ જાય છે કે લેખક એમાં ઘટનાનો હ્રાસ કરવા મથે છે પરંતુ કલ્પનોનો ખડકલો કરી દેવાથી ઘટનાનો હ્રાસ સિદ્ધ થઈ શકે ખરો?... ‘સરી જતું દૃશ્ય’માં આવતાં કલ્પનો, એમાં ગદ્યકાવ્યની શક્તિનો વિનિયોગ કરવાનો પ્રયત્ન થયો છે એવી ચાડી ખાય છે, પરંતુ એ કલ્પનો કાર્યક્ષમ રીતે યોજાયાં ન હોવાથી માત્ર સ્થૂળ દૃશ્ય જ રહે છે ને પરિણામે લેખકનો પ્રયત્ન નિષ્ફળ પુરવાર થાય છે. ‘સરી જતું દૃશ્ય’ નથી બનતી વાર્તા, નથી બનતી કવિતા, બને છે નિકૃષ્ટ કક્ષાનો નિબંધ..’૬ જયંત પારેખનો આ વિવેચનવિચાર પણ કૃતિના રહસ્યબોધ માટે અમુક સ્વરૂપની ઓળખનો સ્વીકાર કરીને ચાલે છે. | કિશોર જાદવની એક કૃતિ ‘સરી જતું દૃશ્ય’ વિશે પ્રતિભાવ આપતાં જયંત પારેખની ટીકાટિપ્પણી એટલી જ સૂચક બની છે : ‘મને એવો વહેમ જાય છે કે લેખક એમાં ઘટનાનો હ્રાસ કરવા મથે છે પરંતુ કલ્પનોનો ખડકલો કરી દેવાથી ઘટનાનો હ્રાસ સિદ્ધ થઈ શકે ખરો?... ‘સરી જતું દૃશ્ય’માં આવતાં કલ્પનો, એમાં ગદ્યકાવ્યની શક્તિનો વિનિયોગ કરવાનો પ્રયત્ન થયો છે એવી ચાડી ખાય છે, પરંતુ એ કલ્પનો કાર્યક્ષમ રીતે યોજાયાં ન હોવાથી માત્ર સ્થૂળ દૃશ્ય જ રહે છે ને પરિણામે લેખકનો પ્રયત્ન નિષ્ફળ પુરવાર થાય છે. ‘સરી જતું દૃશ્ય’ નથી બનતી વાર્તા, નથી બનતી કવિતા, બને છે નિકૃષ્ટ કક્ષાનો નિબંધ..’૬<ref>૬. ‘સંજ્ઞા’ જા. ૧૯૭૩નો અંક</ref> જયંત પારેખનો આ વિવેચનવિચાર પણ કૃતિના રહસ્યબોધ માટે અમુક સ્વરૂપની ઓળખનો સ્વીકાર કરીને ચાલે છે. | ||
વિવેચનવિચારના આ પ્રસંગો રજૂ કરવા પાછળ મારો ઉદ્દેશ એટલો જ છે કે સાહિત્યકૃતિનું પરિચિત રૂઢ માળખું જ્યાં ચ્હેરાઈ ગયું હોય, ધૂંધળું બન્યું હોય, કે સર્વથા અરૂઢ પ્રતિ-સ્વરૂપ(counter genre)નું હોય, ત્યાં કૃતિના હાર્દનું ગ્રહણ કરવા કોઈક Strategic viewની આવશ્યકતા જન્મે છે અને સ્વરૂપની વિભાવના એવી આવશ્યકતા પૂરી કરવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. | વિવેચનવિચારના આ પ્રસંગો રજૂ કરવા પાછળ મારો ઉદ્દેશ એટલો જ છે કે સાહિત્યકૃતિનું પરિચિત રૂઢ માળખું જ્યાં ચ્હેરાઈ ગયું હોય, ધૂંધળું બન્યું હોય, કે સર્વથા અરૂઢ પ્રતિ-સ્વરૂપ(counter genre)નું હોય, ત્યાં કૃતિના હાર્દનું ગ્રહણ કરવા કોઈક Strategic viewની આવશ્યકતા જન્મે છે અને સ્વરૂપની વિભાવના એવી આવશ્યકતા પૂરી કરવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
| Line 69: | Line 69: | ||
{{Poem2Open}} | {{Poem2Open}} | ||
પ્રતિભાસંપન્ન લેખકની સર્જકતા તેણે અપનાવેલા સ્વરૂપના રૂઢ યાંત્રિક ઢાંચામાં ભાગ્યે જ બંધાયેલી રહે છે, અને એ વાતની પ્રતીતિ બીજી રીતેય થઈ જાય છે. આપણે આપણા કૃતિવિવેચનોમાં જોઈ શકીશું કે સર્વથા અરૂઢ રચનારીતિ, અરૂઢ ભાષાશૈલી કે વિલક્ષણ ભાવમિજાજવાળી કૃતિઓના વિવેચનમાં અતિ સંવેદનપટુ વિવેચક વિશિષ્ટ શબ્દાવલિથી કામ પાડે છે. જેમ કે ‘પ્રસંગકાવ્ય’, ‘સંવાદકાવ્ય’, ‘અછાંદસ’, ‘દીર્ઘકવિતા’, ‘ગદ્યકાવ્ય’, ‘નિબંધિકા’, ‘હળવો નિબંધ’, ‘સત્યકથા’, ‘ઊર્મિકથા’, ‘વ્યંગકથા’, ‘પ્રતીકધર્મી નવલકથા’ વગેરે પ્રયોગો. અંગ્રેજી વિવેચનમાં તો કૃતિના સ્વરૂપની ઓળખ આપતી સંજ્ઞાઓની સાથોસાથ પૂર્તિરૂપ અસંખ્ય શબ્દસમૂહો પ્રચારમાં આવ્યા છે. જેમ કે epic mode, lyrical mode, tragic mode, comic mode, narrative mode, allegorical mode, satirical mode, ironical mode, metaphysical mode, pastoral mode, elegiac mode, symbolic mode વગેરેની એક ચોક્કસ શ્રેણી બને છે. પણ એ ઉપરાંત prose romance, epic novel, epic theatre, regional novel, psychological novel, symbolic novel, new novel, tragi-comedy, long poem, modern sequence, heroic poem, non-sense poem, absurd drama, existential novel, anti-novel, lyrical novel, comedy of manners, pastoral allegory, satirical play વગેરે વિશિષ્ટ શબ્દાવલિઓની વિસ્તૃત શ્રેણી પશ્ચિમના કૃતિવિવેચનમાં જોવા મળે છે. એ તો સમજાય તેમ છે કે પ્રસ્તુત કૃતિની ઉપલક દૃષ્ટિની સ્વરૂપલક્ષી ઓળખ પર્યાપ્ત ન લાગવાથી આવા વિલક્ષણ ભાષાપ્રયોગો નિર્માણ થતા રહ્યા છે. અને એ સંદર્ભે અહીં ફરીથી સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવના તેની માત્ર ભાષાકીય સંરચના, રચનાવિધાનના મુખ્યગૌણ સિદ્ધાંતો અને તેની સાથે સહપ્રવર્તમાન રચનાપ્રણાલીઓ અને પ્રયુક્તિઓ તેમ શૈલીના સમવાય પૂરતી સીમિત નથી : કર્તાની વિશિષ્ટ જીવનદૃષ્ટિ, માનવીય વાસ્તવ પ્રત્યેનું તેનું વલણ, તેનો વિશિષ્ટ ભાવમિજાજ અને વિશિષ્ટ અભિગમ – એ પરિમાણો પણ એમાં સમાવેશ પામે છે. | પ્રતિભાસંપન્ન લેખકની સર્જકતા તેણે અપનાવેલા સ્વરૂપના રૂઢ યાંત્રિક ઢાંચામાં ભાગ્યે જ બંધાયેલી રહે છે, અને એ વાતની પ્રતીતિ બીજી રીતેય થઈ જાય છે. આપણે આપણા કૃતિવિવેચનોમાં જોઈ શકીશું કે સર્વથા અરૂઢ રચનારીતિ, અરૂઢ ભાષાશૈલી કે વિલક્ષણ ભાવમિજાજવાળી કૃતિઓના વિવેચનમાં અતિ સંવેદનપટુ વિવેચક વિશિષ્ટ શબ્દાવલિથી કામ પાડે છે. જેમ કે ‘પ્રસંગકાવ્ય’, ‘સંવાદકાવ્ય’, ‘અછાંદસ’, ‘દીર્ઘકવિતા’, ‘ગદ્યકાવ્ય’, ‘નિબંધિકા’, ‘હળવો નિબંધ’, ‘સત્યકથા’, ‘ઊર્મિકથા’, ‘વ્યંગકથા’, ‘પ્રતીકધર્મી નવલકથા’ વગેરે પ્રયોગો. અંગ્રેજી વિવેચનમાં તો કૃતિના સ્વરૂપની ઓળખ આપતી સંજ્ઞાઓની સાથોસાથ પૂર્તિરૂપ અસંખ્ય શબ્દસમૂહો પ્રચારમાં આવ્યા છે. જેમ કે epic mode, lyrical mode, tragic mode, comic mode, narrative mode, allegorical mode, satirical mode, ironical mode, metaphysical mode, pastoral mode, elegiac mode, symbolic mode વગેરેની એક ચોક્કસ શ્રેણી બને છે. પણ એ ઉપરાંત prose romance, epic novel, epic theatre, regional novel, psychological novel, symbolic novel, new novel, tragi-comedy, long poem, modern sequence, heroic poem, non-sense poem, absurd drama, existential novel, anti-novel, lyrical novel, comedy of manners, pastoral allegory, satirical play વગેરે વિશિષ્ટ શબ્દાવલિઓની વિસ્તૃત શ્રેણી પશ્ચિમના કૃતિવિવેચનમાં જોવા મળે છે. એ તો સમજાય તેમ છે કે પ્રસ્તુત કૃતિની ઉપલક દૃષ્ટિની સ્વરૂપલક્ષી ઓળખ પર્યાપ્ત ન લાગવાથી આવા વિલક્ષણ ભાષાપ્રયોગો નિર્માણ થતા રહ્યા છે. અને એ સંદર્ભે અહીં ફરીથી સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવના તેની માત્ર ભાષાકીય સંરચના, રચનાવિધાનના મુખ્યગૌણ સિદ્ધાંતો અને તેની સાથે સહપ્રવર્તમાન રચનાપ્રણાલીઓ અને પ્રયુક્તિઓ તેમ શૈલીના સમવાય પૂરતી સીમિત નથી : કર્તાની વિશિષ્ટ જીવનદૃષ્ટિ, માનવીય વાસ્તવ પ્રત્યેનું તેનું વલણ, તેનો વિશિષ્ટ ભાવમિજાજ અને વિશિષ્ટ અભિગમ – એ પરિમાણો પણ એમાં સમાવેશ પામે છે. | ||
પાશ્ચાત્ય કૃતિવિવેચનમાં, સાહિત્યમીમાંસામાં અને સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પણ, સાહિત્યસ્વરૂપોને લગતા નિર્દેશોમાં, આમ તો, genre સંજ્ઞા ઉપરાંત kind, type, mode અને sub-genre જેવી છેક પાયાની કોટિઓ દર્શાવતી સંજ્ઞાઓ યોજાતી જોવા મળે છે. એ પ્રયોગોને અનુલક્ષીને એમ કહેવું જોઈએ કે સ્વરૂપમીમાંસા (genre theory)ની કેટલીક મૂળ ગૂંચો અહીં પડેલી છે. એમાં મૂળભૂત સ્વરૂપો અને તેમાંથી ઉપપન્ન સ્વરૂપો વચ્ચેના ભેદ બરોબર સ્પષ્ટ થતા નથી. હેન્રી બોનેટ નામનો અભ્યાસી આ પરિસ્થિતિ અંગે નોંધે છે : ‘The concept of genre is of great importance in arts. As long as there is no distinction between the fundamental genres, there will be complete confusion in the field of aesthetics.’૭ અને, હકીકતમાં, genre સંજ્ઞા ઘણી શિથિલપણે યોજાતી રહી છે. એ સંજ્ઞા કેટલીક વાર ઐતિહાસિક સમયમાં વિકસતાં રહેલાં ઐતિહાસિક સ્વરૂપોને પોતાને નહિ, પણ તેના ઉદ્ભવમાં રહેલા કોઈ પાયાના સ્વરૂપને – basic genre, fundamental genre, central genre કે basic category – ને અનુલક્ષે છે, અને એવા સંદર્ભમાં genre એ કોઈ universal structure હોય, basic archetype હોય કે essential structure હોય એવો સંકેત એમાં વાંચી શકાય છે. પ્લેટોના તત્ત્વજ્ઞાનમાં phenomenal worldની પાછળ ideasની પરમ સત્તા રહી છે. કંઈક એ રીતે જ, ઐતિહાસિક ક્રમમાં ખીલેલાં, ફાલેલાં અનેકવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોની પાછળ અમુક પાયાનાં સ્વરૂપો કે પાયાની કોટિઓ રહી છે એવી સમજ એમાં રહી છે. એ સંદર્ભમાં એમ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે genre સંજ્ઞા પ્રાચીન ગ્રીસના તર્કશાસ્ત્રની genus સંજ્ઞામાંથી જન્મી છે. સર્વસામાન્ય લક્ષણો ધરાવતા એક વર્ગનો ખ્યાલ એ સૂચવે છે. એ વર્ગનો દરેક સભ્ય specie છે. જેમ કે, વૃક્ષ એ genus છે તો લીમડો એ વર્ગમાં એક specie માત્ર છે. તો સાહિત્યસ્વરૂપ માટેની genre સંજ્ઞા મૂળભૂત રીતે તો ભિન્નભિન્ન આવિર્ભાવો સાધતાં ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની પાછળ રહેલી બિલકુલ પાયાની કોટિનો ખ્યાલ સૂચવતી સંજ્ઞા છે. પણ વિવેચનના ઇતિહાસમાં વિચિત્ર ઘટના તો એ બની છે કે genre સંજ્ઞા ઐતિહાસિક સમયમાં સતત પરિવર્તન અને રૂપાંતર પામતાં ઐતિહાસિક સ્વરૂપોનેય લાગુ પાડવામાં આવી. ગ્યૂલિન નામનો અભ્યાસી આ પરિસ્થિતિ અંગે કહે છે : ‘the Renaissance theorist would usually regard as a species what is to-day considered a genre - a species resulting from the introduction of certain particulars or differentiae into the genus.’૮ અને, એ રીતે genre અને historical kind સંજ્ઞાઓ વચ્ચેનો ભેદ સચવાયો નથી. બંને સંજ્ઞાઓ વારંવાર એકબીજાના પર્યાય તરીકે યોજાતી જોવા મળશે. kind અને type સંજ્ઞાઓ, દેખીતી રીતે જ, ઐતિહાસિક સમયમાં જન્મેલાં અને વિકસેલાં સ્વરૂપો સૂચવે છે. અંગ્રેજી સંજ્ઞા form પણ ઘણી વાર kind કે typeના પર્યાય તરીકે યોજાતી હોય છે. જોકે નવ્ય વિવેચકોના અને રશિયન રૂપવાદીઓના formના ખ્યાલથી એને અલગ રેખાંકિત કરીને યોજવાની રહે. | પાશ્ચાત્ય કૃતિવિવેચનમાં, સાહિત્યમીમાંસામાં અને સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પણ, સાહિત્યસ્વરૂપોને લગતા નિર્દેશોમાં, આમ તો, genre સંજ્ઞા ઉપરાંત kind, type, mode અને sub-genre જેવી છેક પાયાની કોટિઓ દર્શાવતી સંજ્ઞાઓ યોજાતી જોવા મળે છે. એ પ્રયોગોને અનુલક્ષીને એમ કહેવું જોઈએ કે સ્વરૂપમીમાંસા (genre theory)ની કેટલીક મૂળ ગૂંચો અહીં પડેલી છે. એમાં મૂળભૂત સ્વરૂપો અને તેમાંથી ઉપપન્ન સ્વરૂપો વચ્ચેના ભેદ બરોબર સ્પષ્ટ થતા નથી. હેન્રી બોનેટ નામનો અભ્યાસી આ પરિસ્થિતિ અંગે નોંધે છે : ‘The concept of genre is of great importance in arts. As long as there is no distinction between the fundamental genres, there will be complete confusion in the field of aesthetics.’૭<ref>૭. ‘Theories of Literary Genre’, The Pennsylvania State University Press, London, ૧૯૭૧, pp.૧</ref> અને, હકીકતમાં, genre સંજ્ઞા ઘણી શિથિલપણે યોજાતી રહી છે. એ સંજ્ઞા કેટલીક વાર ઐતિહાસિક સમયમાં વિકસતાં રહેલાં ઐતિહાસિક સ્વરૂપોને પોતાને નહિ, પણ તેના ઉદ્ભવમાં રહેલા કોઈ પાયાના સ્વરૂપને – basic genre, fundamental genre, central genre કે basic category – ને અનુલક્ષે છે, અને એવા સંદર્ભમાં genre એ કોઈ universal structure હોય, basic archetype હોય કે essential structure હોય એવો સંકેત એમાં વાંચી શકાય છે. પ્લેટોના તત્ત્વજ્ઞાનમાં phenomenal worldની પાછળ ideasની પરમ સત્તા રહી છે. કંઈક એ રીતે જ, ઐતિહાસિક ક્રમમાં ખીલેલાં, ફાલેલાં અનેકવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોની પાછળ અમુક પાયાનાં સ્વરૂપો કે પાયાની કોટિઓ રહી છે એવી સમજ એમાં રહી છે. એ સંદર્ભમાં એમ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે genre સંજ્ઞા પ્રાચીન ગ્રીસના તર્કશાસ્ત્રની genus સંજ્ઞામાંથી જન્મી છે. સર્વસામાન્ય લક્ષણો ધરાવતા એક વર્ગનો ખ્યાલ એ સૂચવે છે. એ વર્ગનો દરેક સભ્ય specie છે. જેમ કે, વૃક્ષ એ genus છે તો લીમડો એ વર્ગમાં એક specie માત્ર છે. તો સાહિત્યસ્વરૂપ માટેની genre સંજ્ઞા મૂળભૂત રીતે તો ભિન્નભિન્ન આવિર્ભાવો સાધતાં ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની પાછળ રહેલી બિલકુલ પાયાની કોટિનો ખ્યાલ સૂચવતી સંજ્ઞા છે. પણ વિવેચનના ઇતિહાસમાં વિચિત્ર ઘટના તો એ બની છે કે genre સંજ્ઞા ઐતિહાસિક સમયમાં સતત પરિવર્તન અને રૂપાંતર પામતાં ઐતિહાસિક સ્વરૂપોનેય લાગુ પાડવામાં આવી. ગ્યૂલિન નામનો અભ્યાસી આ પરિસ્થિતિ અંગે કહે છે : ‘the Renaissance theorist would usually regard as a species what is to-day considered a genre - a species resulting from the introduction of certain particulars or differentiae into the genus.’૮<ref>૮. ‘Literature as System’, Princeton, ૧૯૭૧, pp. ૧૦૯</ref> અને, એ રીતે genre અને historical kind સંજ્ઞાઓ વચ્ચેનો ભેદ સચવાયો નથી. બંને સંજ્ઞાઓ વારંવાર એકબીજાના પર્યાય તરીકે યોજાતી જોવા મળશે. kind અને type સંજ્ઞાઓ, દેખીતી રીતે જ, ઐતિહાસિક સમયમાં જન્મેલાં અને વિકસેલાં સ્વરૂપો સૂચવે છે. અંગ્રેજી સંજ્ઞા form પણ ઘણી વાર kind કે typeના પર્યાય તરીકે યોજાતી હોય છે. જોકે નવ્ય વિવેચકોના અને રશિયન રૂપવાદીઓના formના ખ્યાલથી એને અલગ રેખાંકિત કરીને યોજવાની રહે. | ||
ઉપર નિર્દેશેલી પાયાની સંજ્ઞાઓમાં mode એ આપણા વિવેચનમાં ઝાઝી પ્રતિષ્ઠિત થયેલી સંજ્ઞા નથી. ગુજરાતીમાં એને માટે કોઈ સંતોષકારક પર્યાય પણ મળશે નહિ. હકીકતમાં એ સંજ્ઞા સ્વરૂપની વિભાવના સાથે સમરૂપ નથી. સ્વરૂપના ખ્યાલમાં તેના ચોક્કસ રચનાતંત્રનો – તેના મુખ્યગૌણ રચનાગત સિદ્ધાંતો અને સહપ્રવર્તમાન પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓનો બોધ સમાઈ જાય છે. સ્વરૂપ એ રીતે fully realised form કે fully expressed formનો નિર્દેશ કરે છે. જ્યારે mode સંજ્ઞા એ કૃતિના વિભાવનમાં આરંભથી જ જોડાતી સર્જકવૃત્તિ અને સર્જકરીતિ છે. Realistic mode સંજ્ઞાથી વર્ણ્યવસ્તુની મૂળ વિભાવનામાં જ સર્જકનો આદ્યઘાટ સૂચિત છે. કૃતિ જે વાસ્તવવાદી ઢાંચામાં ઢળાવાની છે એ એના પ્રથમ વિભાવનમાં જ નિહિત રહ્યો છે. અને એ mode કોઈ એક સ્વરૂપ પૂરતો સીમિત નથી. કવિતા, વાર્તા, નવલકથા કે નાટક કોઈ પણ સ્વરૂપમાં realistic mode સંભવે છે. allegorical mode symbolist mode પણ કોઈ એક જ સ્વરૂપ સાથે નિબદ્ધ એવો ઢાંચો નથી. વળી epic mode, lyrical mode, tragic mode, elegiac mode જેવા પ્રયોગો ચોકકસ સ્વરૂપ સાથેનું અનુસંધાન ધરાવતાં છતાં તેના સંકેતો તેના મૂળ સ્વરૂપની સીમા બહાર વિસ્તર્યાં છે. Epic mode સંજ્ઞા હવે મોટા ફલકની સંકુલ વર્ણ્યવસ્તુવાળી, અસાધારણ પરિમાણની કૃતિઓ માટે યોજાય છે. મહાકાવ્યના વર્ણ્યવસ્તુનો સ્કેલ, તેનાં પરિમાણો, તેનાં સંકુલ વૃત્તાંતો અને તેની વિશેષ શૈલીનો ખ્યાલ એમાં સૂચિત છે. Lyrical mode એ રીતે ચોક્કસ lyrical qualities પ્રગટ કરતાં ગદ્યસ્વરૂપો માટે લાગુ પડે છે. Subgenre–પેટા સ્વરૂપ–નો ખ્યાલ genreના ખ્યાલ સાથે સીધી રીતે સંકળાયેલો છે. ઊર્મિકાવ્ય, નવલકથા કે નાટક – કોઈ પણ સ્વરૂપની વિભાવના રચાઈ આવી હોય, તેનું એક વ્યાપક માળખું ઊભું થવા આવ્યું હોય, ત્યારે એની અંતર્ગત વિશિષ્ટ વર્ણ્ય વસ્તુઓના નિરૂપણથી જે એક અલગ કૃતિસમૂહ ઊપસે છે તેને પેટાસ્વરૂપ લેખવવામાં આવે છે. સામાજિક નવલકથા, ઐતિહાસિક નવલકથા, જાનપદી નવલકથા, ડિટેક્ટિવ નવલકથા, સાગરજીવનની નવલકથાઓ – એવાં એવાં નામકરણો તે પેટાસ્વરૂપોનો જ નિર્દેશ કરે છે. | ઉપર નિર્દેશેલી પાયાની સંજ્ઞાઓમાં mode એ આપણા વિવેચનમાં ઝાઝી પ્રતિષ્ઠિત થયેલી સંજ્ઞા નથી. ગુજરાતીમાં એને માટે કોઈ સંતોષકારક પર્યાય પણ મળશે નહિ. હકીકતમાં એ સંજ્ઞા સ્વરૂપની વિભાવના સાથે સમરૂપ નથી. સ્વરૂપના ખ્યાલમાં તેના ચોક્કસ રચનાતંત્રનો – તેના મુખ્યગૌણ રચનાગત સિદ્ધાંતો અને સહપ્રવર્તમાન પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓનો બોધ સમાઈ જાય છે. સ્વરૂપ એ રીતે fully realised form કે fully expressed formનો નિર્દેશ કરે છે. જ્યારે mode સંજ્ઞા એ કૃતિના વિભાવનમાં આરંભથી જ જોડાતી સર્જકવૃત્તિ અને સર્જકરીતિ છે. Realistic mode સંજ્ઞાથી વર્ણ્યવસ્તુની મૂળ વિભાવનામાં જ સર્જકનો આદ્યઘાટ સૂચિત છે. કૃતિ જે વાસ્તવવાદી ઢાંચામાં ઢળાવાની છે એ એના પ્રથમ વિભાવનમાં જ નિહિત રહ્યો છે. અને એ mode કોઈ એક સ્વરૂપ પૂરતો સીમિત નથી. કવિતા, વાર્તા, નવલકથા કે નાટક કોઈ પણ સ્વરૂપમાં realistic mode સંભવે છે. allegorical mode symbolist mode પણ કોઈ એક જ સ્વરૂપ સાથે નિબદ્ધ એવો ઢાંચો નથી. વળી epic mode, lyrical mode, tragic mode, elegiac mode જેવા પ્રયોગો ચોકકસ સ્વરૂપ સાથેનું અનુસંધાન ધરાવતાં છતાં તેના સંકેતો તેના મૂળ સ્વરૂપની સીમા બહાર વિસ્તર્યાં છે. Epic mode સંજ્ઞા હવે મોટા ફલકની સંકુલ વર્ણ્યવસ્તુવાળી, અસાધારણ પરિમાણની કૃતિઓ માટે યોજાય છે. મહાકાવ્યના વર્ણ્યવસ્તુનો સ્કેલ, તેનાં પરિમાણો, તેનાં સંકુલ વૃત્તાંતો અને તેની વિશેષ શૈલીનો ખ્યાલ એમાં સૂચિત છે. Lyrical mode એ રીતે ચોક્કસ lyrical qualities પ્રગટ કરતાં ગદ્યસ્વરૂપો માટે લાગુ પડે છે. Subgenre–પેટા સ્વરૂપ–નો ખ્યાલ genreના ખ્યાલ સાથે સીધી રીતે સંકળાયેલો છે. ઊર્મિકાવ્ય, નવલકથા કે નાટક – કોઈ પણ સ્વરૂપની વિભાવના રચાઈ આવી હોય, તેનું એક વ્યાપક માળખું ઊભું થવા આવ્યું હોય, ત્યારે એની અંતર્ગત વિશિષ્ટ વર્ણ્ય વસ્તુઓના નિરૂપણથી જે એક અલગ કૃતિસમૂહ ઊપસે છે તેને પેટાસ્વરૂપ લેખવવામાં આવે છે. સામાજિક નવલકથા, ઐતિહાસિક નવલકથા, જાનપદી નવલકથા, ડિટેક્ટિવ નવલકથા, સાગરજીવનની નવલકથાઓ – એવાં એવાં નામકરણો તે પેટાસ્વરૂપોનો જ નિર્દેશ કરે છે. | ||
એ તો જાણીતી બાબત છે કે પશ્ચિમની સંસ્કૃતિમાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનની કોઈ પણ સામગ્રીમાં ચોક્કસ તર્કનિષ્ઠ વ્યવસ્થા(rational order) રચવાની, તેને ચોક્કસ વિચારતંત્ર (system of ideas)માં ગોઠવવાની દૃષ્ટિ પ્રાચીન સમયથી પ્રતિષ્ઠિત થયેલી છે. એરિસ્ટોટલનું તત્ત્વચિંતન એવા અભિગમનું જ્વલંત દૃષ્ટાંત છે. કાન્ટ અને હેગલના તત્ત્વજ્ઞાનને પણ એ રીતે અહીં યાદ કરી શકાય. એવા અભિગમથી જ સર્વસામાન્ય ઇતિહાસને ચોક્કસ તંત્રમાં ગોઠવી જોવાના ત્યાં પ્રયત્નો થયા છે. એટલું જ નહિ, સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જુદે જુદે તબક્કે જન્મેલાં અને વિકસેલાં વિભિન્ન સ્વરૂપોને પણ એવા તંત્રની અંતર્ગત ગોઠવવા તેઓ વિદ્યાકીય પુરુષાર્થ કરી રહ્યા છે. આપણે માટે અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ પ્રકારના તેમના અભિગમમાં જ basic categories અને તેમાંથી ઐતિહાસિક-સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરંપરાઓ વચ્ચે આકાર લેતા historical kinds – એવી ભિન્ન વ્યવસ્થાનો સ્વીકાર રહ્યો દેખાય છે. | એ તો જાણીતી બાબત છે કે પશ્ચિમની સંસ્કૃતિમાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનની કોઈ પણ સામગ્રીમાં ચોક્કસ તર્કનિષ્ઠ વ્યવસ્થા(rational order) રચવાની, તેને ચોક્કસ વિચારતંત્ર (system of ideas)માં ગોઠવવાની દૃષ્ટિ પ્રાચીન સમયથી પ્રતિષ્ઠિત થયેલી છે. એરિસ્ટોટલનું તત્ત્વચિંતન એવા અભિગમનું જ્વલંત દૃષ્ટાંત છે. કાન્ટ અને હેગલના તત્ત્વજ્ઞાનને પણ એ રીતે અહીં યાદ કરી શકાય. એવા અભિગમથી જ સર્વસામાન્ય ઇતિહાસને ચોક્કસ તંત્રમાં ગોઠવી જોવાના ત્યાં પ્રયત્નો થયા છે. એટલું જ નહિ, સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જુદે જુદે તબક્કે જન્મેલાં અને વિકસેલાં વિભિન્ન સ્વરૂપોને પણ એવા તંત્રની અંતર્ગત ગોઠવવા તેઓ વિદ્યાકીય પુરુષાર્થ કરી રહ્યા છે. આપણે માટે અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ પ્રકારના તેમના અભિગમમાં જ basic categories અને તેમાંથી ઐતિહાસિક-સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરંપરાઓ વચ્ચે આકાર લેતા historical kinds – એવી ભિન્ન વ્યવસ્થાનો સ્વીકાર રહ્યો દેખાય છે. | ||
| Line 78: | Line 78: | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
{{center|<nowiki>:</nowiki> ૯ :}} | {{center|<nowiki>:</nowiki> ૯ :}} | ||
એરિસ્ટોટલની આ બીજરૂપ વિચારણા આધુનિક અભ્યાસીઓને અમૂલ્ય પ્રેરણારૂપ બની દેખાય છે. તાજેતરમાં પશ્ચિમના જે કેટલાક અભ્યાસીઓએ સ્વરૂપમીમાંસા(Genre Theory)ના ક્ષેત્રમાં નવેસરથી ચિંતન આરંભ્યું તેમાં ઘણુંખરું એરિસ્ટોટલને અભિમત ત્રણ પાયાની કોટિઓનો સ્વીકાર છે. પણ હવે તેમનો ઝોક બદલાયો છે. નાટકમાં the dramatic, મહાકાવ્યમાં the narrative અને ઊર્મિકાવ્યમાં the lyrical – એમ દરેક સ્વરૂપના છેક મૂળમાં આગવી universal category પડેલી છે, અને હવે એ universal categoryની તત્ત્વચર્ચામાં તેઓ રોકાયા છે. આ સંદર્ભે ગ્યૂલિન નામના અભ્યાસી કહે છે : ‘The narrative, the lyrical, the dramatic are not artistic patterns or shapes or figurations, not are they attitudes towards the artistic object or the public. They spring from the poet’s elementary modes of experience, of action and reaction in the world.’૯ અર્થાત્, આ ત્રણ universal category તે કવિની સંવેદના૫રક સંચલનાઓના ત્રણ બિલકુલ મૂળભૂત ઢાંચાઓ છે. ઐતિહાસિક ક્રમમાં ઉદ્ભવતાં વિકસતાં સ્વરૂપોમાં એ પૈકી કોઈ એક ઢાંચો મુખ્ય આલંબન રૂપ હોય છે, પણ ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોના વિકાસવિસ્તારમાં એ સાર્વત્રિક કોટિઓનાં જુદી જુદી માત્રામાં સંયોજનો થતાં રહે છે. | એરિસ્ટોટલની આ બીજરૂપ વિચારણા આધુનિક અભ્યાસીઓને અમૂલ્ય પ્રેરણારૂપ બની દેખાય છે. તાજેતરમાં પશ્ચિમના જે કેટલાક અભ્યાસીઓએ સ્વરૂપમીમાંસા(Genre Theory)ના ક્ષેત્રમાં નવેસરથી ચિંતન આરંભ્યું તેમાં ઘણુંખરું એરિસ્ટોટલને અભિમત ત્રણ પાયાની કોટિઓનો સ્વીકાર છે. પણ હવે તેમનો ઝોક બદલાયો છે. નાટકમાં the dramatic, મહાકાવ્યમાં the narrative અને ઊર્મિકાવ્યમાં the lyrical – એમ દરેક સ્વરૂપના છેક મૂળમાં આગવી universal category પડેલી છે, અને હવે એ universal categoryની તત્ત્વચર્ચામાં તેઓ રોકાયા છે. આ સંદર્ભે ગ્યૂલિન નામના અભ્યાસી કહે છે : ‘The narrative, the lyrical, the dramatic are not artistic patterns or shapes or figurations, not are they attitudes towards the artistic object or the public. They spring from the poet’s elementary modes of experience, of action and reaction in the world.’૯<ref>૯. ibid, pp. ૧૧૭</ref> અર્થાત્, આ ત્રણ universal category તે કવિની સંવેદના૫રક સંચલનાઓના ત્રણ બિલકુલ મૂળભૂત ઢાંચાઓ છે. ઐતિહાસિક ક્રમમાં ઉદ્ભવતાં વિકસતાં સ્વરૂપોમાં એ પૈકી કોઈ એક ઢાંચો મુખ્ય આલંબન રૂપ હોય છે, પણ ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોના વિકાસવિસ્તારમાં એ સાર્વત્રિક કોટિઓનાં જુદી જુદી માત્રામાં સંયોજનો થતાં રહે છે. | ||
The lyrical એ સાર્વત્રિક કોટિ ઊર્મિકાવ્ય તરીકે ઓળખાતા કાવ્યસ્વરૂપમાં સૌથી સઘનપણે સૌથી ઉત્કટપણે અને સ્વચ્છસુરેખ આકારમાં મૂર્તિમંત થતી દેખાય, પણ એ માત્ર ઊર્મિકાવ્યમાં સીમિત નથી. વાર્તા, લઘુનવલ, નવલકથા, નાટક, લલિત નિબંધ, આત્મકથા, પ્રવાસકથા જેવાં સ્વરૂપોમાંય જુદી જુદી માત્રામાં તે દેખા દે છે. | The lyrical એ સાર્વત્રિક કોટિ ઊર્મિકાવ્ય તરીકે ઓળખાતા કાવ્યસ્વરૂપમાં સૌથી સઘનપણે સૌથી ઉત્કટપણે અને સ્વચ્છસુરેખ આકારમાં મૂર્તિમંત થતી દેખાય, પણ એ માત્ર ઊર્મિકાવ્યમાં સીમિત નથી. વાર્તા, લઘુનવલ, નવલકથા, નાટક, લલિત નિબંધ, આત્મકથા, પ્રવાસકથા જેવાં સ્વરૂપોમાંય જુદી જુદી માત્રામાં તે દેખા દે છે. | ||
The narrativeની કોટિ પદ્ય અને ગદ્ય બંને રીતિનાં સ્વરૂપોમાં વિસ્તરી છે. મહાકાવ્ય, આખ્યાન, ખંડકાવ્ય, બૅલેડ વગેરે કાવ્યસ્વરૂપોને, તેમ ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા જેવાં શિષ્ટ ગદ્યસ્વરૂપોને તેમ લોકકથાઓ-પુરાણકથાઓ-દંતકથાઓ જેવાં પરંપરાગત સ્વરૂપોનેય તે આવરે છે. પણ the narrative એક કોટિ તરીકે ઘણી વ્યાપક અને અમૂર્ત છે. લલિત સાહિત્યનાં સ્વરૂપો ઉપરાંત બીજાં અનેક કથામૂલક-રૂપો જીવનકથા, આત્મકથા પ્રવાસકથા, ઇતિહાસ, પત્રકારીલેખન, વિજ્ઞાનકથા વગેરેમાં એ સક્રિય છે. એટલે સર્જકકલ્પનાની નિર્મિતિઓ માટે હવે the narrative fiction એવો પ્રયોગ કરવામાં આવે છે. પણ અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે the lyrical અને the narrative – એ બે કોટિઓ ભિન્નભિન્ન માત્રામાં સંયોજિત થઈને અનેકવિધ રૂપો નિપજાવે છે. | The narrativeની કોટિ પદ્ય અને ગદ્ય બંને રીતિનાં સ્વરૂપોમાં વિસ્તરી છે. મહાકાવ્ય, આખ્યાન, ખંડકાવ્ય, બૅલેડ વગેરે કાવ્યસ્વરૂપોને, તેમ ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા જેવાં શિષ્ટ ગદ્યસ્વરૂપોને તેમ લોકકથાઓ-પુરાણકથાઓ-દંતકથાઓ જેવાં પરંપરાગત સ્વરૂપોનેય તે આવરે છે. પણ the narrative એક કોટિ તરીકે ઘણી વ્યાપક અને અમૂર્ત છે. લલિત સાહિત્યનાં સ્વરૂપો ઉપરાંત બીજાં અનેક કથામૂલક-રૂપો જીવનકથા, આત્મકથા પ્રવાસકથા, ઇતિહાસ, પત્રકારીલેખન, વિજ્ઞાનકથા વગેરેમાં એ સક્રિય છે. એટલે સર્જકકલ્પનાની નિર્મિતિઓ માટે હવે the narrative fiction એવો પ્રયોગ કરવામાં આવે છે. પણ અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે the lyrical અને the narrative – એ બે કોટિઓ ભિન્નભિન્ન માત્રામાં સંયોજિત થઈને અનેકવિધ રૂપો નિપજાવે છે. | ||
| Line 99: | Line 99: | ||
{{Poem2Open}} | {{Poem2Open}} | ||
અર્વાચીન ગુજરાતીમાં ખેડાયેલું ખંડકાવ્ય આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં એક અનોખું સ્વરૂપ નીવડ્યું છે. કાન્તનાં પ્રસિદ્ધ ખંડકાવ્યો ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ આ સ્વરૂપના અત્યાર સુધી આદર્શ નમૂનાઓ લેખાતા રહ્યા છે. અને આપણા અભ્યાસીઓએ કાન્ત-નરસિંહરાવ આદિ કવિઓનાં ખંડકાવ્યોને લક્ષમાં રાખીને એ સ્વરૂપનાં લક્ષણો બાંધવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. પૌરાણિક કથાવસ્તુ, એક જ ગહનગંભીર રહસ્યસભર પરિસ્થિતિ, પશ્ચિમની ટ્રૅજડિના જેવું નાટ્યાત્મક તંત્ર અને કરુણ ભાવધ્વનિ, મુખ્ય પાત્રોનો નૈતિક સંઘર્ષ, કટોકટી, ભાવની પરાકાષ્ઠા અને અંતે એન્ટિક્લાયમેક્સ સમો અંત – એવાં લક્ષણો એમાંથી શોધી આપવામાં આવ્યાં છે. પણ તાજેતરનાં વર્ષોમાં આ સ્વરૂપનું અવનવું રચનાવિધાન પ્રાપ્ત થયું છે. ચિનુ મોદીની કૃતિ ‘બાહુક’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘જટાયુ’ અને વિનોદ જોશીની ‘શિખંડી’ – એ ત્રણ કૃતિઓ તરત સ્મરણે ચઢે છે. | અર્વાચીન ગુજરાતીમાં ખેડાયેલું ખંડકાવ્ય આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં એક અનોખું સ્વરૂપ નીવડ્યું છે. કાન્તનાં પ્રસિદ્ધ ખંડકાવ્યો ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ આ સ્વરૂપના અત્યાર સુધી આદર્શ નમૂનાઓ લેખાતા રહ્યા છે. અને આપણા અભ્યાસીઓએ કાન્ત-નરસિંહરાવ આદિ કવિઓનાં ખંડકાવ્યોને લક્ષમાં રાખીને એ સ્વરૂપનાં લક્ષણો બાંધવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. પૌરાણિક કથાવસ્તુ, એક જ ગહનગંભીર રહસ્યસભર પરિસ્થિતિ, પશ્ચિમની ટ્રૅજડિના જેવું નાટ્યાત્મક તંત્ર અને કરુણ ભાવધ્વનિ, મુખ્ય પાત્રોનો નૈતિક સંઘર્ષ, કટોકટી, ભાવની પરાકાષ્ઠા અને અંતે એન્ટિક્લાયમેક્સ સમો અંત – એવાં લક્ષણો એમાંથી શોધી આપવામાં આવ્યાં છે. પણ તાજેતરનાં વર્ષોમાં આ સ્વરૂપનું અવનવું રચનાવિધાન પ્રાપ્ત થયું છે. ચિનુ મોદીની કૃતિ ‘બાહુક’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘જટાયુ’ અને વિનોદ જોશીની ‘શિખંડી’ – એ ત્રણ કૃતિઓ તરત સ્મરણે ચઢે છે. | ||
‘બાહુક’માં રજૂ થતી કથાવસ્તુ પ્રાચીન સાહિત્યની છે, અને સમગ્રતયા એ કૃતિ પણ ગહન સંવેદનસભર પરિસ્થિતિ આલેખે છે. પણ પરંપરાગત ખંડકાવ્ય કરતાં એનું રચનાવિધાન, પ્રસ્તુતીકરણની પદ્ધતિ અને સંયોજનની રીતિપ્રયુક્તિઓના વિનિયોગમાં તે ઘણી જુદી છે. એ દૃષ્ટિએ એ સ્વરૂપનાં રૂઢ લક્ષણો શોધવાનો પ્રયત્ન અહીં ખોટો છે. ચિનુ મોદીએ આ કૃતિના રચનાવિધાન અને ભાષાપ્રયોગ વિશે આપેલી કેફિયત એના વિલક્ષણ આકારનો નિર્દેશ કરે છે. તેઓ કહે છે : “નવલકથાની વર્ણનાત્મક શક્તિ, નાટકની સંવાદશક્તિ, કવિતાનું એકાંતિક વિશ્વ અને ટૂંકી વાર્તામાં શક્ય ઘટના લોપત્વની સુવિધા આ રચનામાં મને ઉપયોગી લાગ્યાં.”૧૦ ચિનુ મોદીની કેફિયત મને વિવાદાસ્પદ લાગી છે. પણ અહીં એ વિશેની ચર્ચાને અવકાશ નથી. એટલે અહીં માત્ર એટલું જ સૂચવીશ કે ખંડકાવ્ય સ્વરૂપમાં નવો ઉન્મેષ જન્માવવાના કોઈક ખ્યાલથી ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની રચનાપ્રણાલીઓનું સંયોજન કરવા તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રીતે કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્યથી આકાર, રચનારીતિ અને શૈલીની બાબતમાં એ જુદું પડે છે. કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્ય સાથે એનું માર્મિક અનુસંધાન મુખ્યત્વે પૌરાણિક કથાવસ્તુ અને કૃતિના કેન્દ્રમાં રહેલી કરુણ સ્વર રણકાવતી ગહન રહસ્યસભર પરિસ્થિતિ પરત્વે જ છે. | ‘બાહુક’માં રજૂ થતી કથાવસ્તુ પ્રાચીન સાહિત્યની છે, અને સમગ્રતયા એ કૃતિ પણ ગહન સંવેદનસભર પરિસ્થિતિ આલેખે છે. પણ પરંપરાગત ખંડકાવ્ય કરતાં એનું રચનાવિધાન, પ્રસ્તુતીકરણની પદ્ધતિ અને સંયોજનની રીતિપ્રયુક્તિઓના વિનિયોગમાં તે ઘણી જુદી છે. એ દૃષ્ટિએ એ સ્વરૂપનાં રૂઢ લક્ષણો શોધવાનો પ્રયત્ન અહીં ખોટો છે. ચિનુ મોદીએ આ કૃતિના રચનાવિધાન અને ભાષાપ્રયોગ વિશે આપેલી કેફિયત એના વિલક્ષણ આકારનો નિર્દેશ કરે છે. તેઓ કહે છે : “નવલકથાની વર્ણનાત્મક શક્તિ, નાટકની સંવાદશક્તિ, કવિતાનું એકાંતિક વિશ્વ અને ટૂંકી વાર્તામાં શક્ય ઘટના લોપત્વની સુવિધા આ રચનામાં મને ઉપયોગી લાગ્યાં.”૧૦<ref>૧૦. ‘બાહુક’ આર.આર. અમદાવાદ, ૧૯૮૨- પ્રસ્તાવનામાંથી</ref> ચિનુ મોદીની કેફિયત મને વિવાદાસ્પદ લાગી છે. પણ અહીં એ વિશેની ચર્ચાને અવકાશ નથી. એટલે અહીં માત્ર એટલું જ સૂચવીશ કે ખંડકાવ્ય સ્વરૂપમાં નવો ઉન્મેષ જન્માવવાના કોઈક ખ્યાલથી ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની રચનાપ્રણાલીઓનું સંયોજન કરવા તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રીતે કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્યથી આકાર, રચનારીતિ અને શૈલીની બાબતમાં એ જુદું પડે છે. કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્ય સાથે એનું માર્મિક અનુસંધાન મુખ્યત્વે પૌરાણિક કથાવસ્તુ અને કૃતિના કેન્દ્રમાં રહેલી કરુણ સ્વર રણકાવતી ગહન રહસ્યસભર પરિસ્થિતિ પરત્વે જ છે. | ||
‘બાહુક’નું વસ્તુસંયોજન ત્રણ ‘સર્ગો’માં થયું છે. પ્રથમ સર્ગમાં બૃહદશ્વ, નળ અને વૈદર્ભી એ ત્રણ મુખ્ય પાત્રોની લાંબી ઉક્તિઓ રજૂ થઈ છે. બીજા સર્ગમાં બૃહદશ્વ, નળ અને વૈદર્ભીની ઉકિતઓ એ જ ક્રમમાં યોજાઈ છે. ત્રીજા સર્ગમાં વૈદર્ભી, બૃહદશ્વ અને નળની ઉક્તિઓ છે. આરંભના સર્ગમાં બૃહદશ્વની ઉક્તિમાં પુષ્કરના નગરપ્રવેશનું કથન છે. છેલ્લા સર્ગમાં નળની ઉક્તિમાં પોતાનું બાહુકમાં રૂપાંતર થયાની ઘટનાનું આત્મનિવેદન છે. પણ એ સિવાયની ઉકિતઓ મુખ્યત્વે monologue જેવી છે. એ ઉક્તિઓમાં નળ અને વૈદર્ભીનું મનોગત રજૂ થયું છે. એમાં નાટ્યકાર્યનું વહન નથી : આ પાત્રોમાં રાજનગરમાંથી નિર્વાસનના વિષાદની મનઃસ્થિતિમાં ચાલતાં મંથનો છે. દરેક ઉક્તિ સમગ્ર ભાવપરિસ્થિતિને ઉપસાવવામાં સમર્પક બને છે. પણ એમાં સમગ્રપણે જોતાં નાટ્યકાર્યના વિકાસવિસ્તાર અને પરાકાષ્ઠાની યોજના નથી. સંસ્કૃતની અલંકારમંડિત બાની આ પાત્રોના આત્મનિવેદનમાં અમુક પ્રૌઢિ અને ગરિમા આણે છે. પણ કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્ય કરતાં આ શૈલીનું પોત જુદું છે. નવી કવિતાની અભિવ્યક્તિરીતિનું એમાં ઊંડું અનુસંધાન રહ્યું છે. | ‘બાહુક’નું વસ્તુસંયોજન ત્રણ ‘સર્ગો’માં થયું છે. પ્રથમ સર્ગમાં બૃહદશ્વ, નળ અને વૈદર્ભી એ ત્રણ મુખ્ય પાત્રોની લાંબી ઉક્તિઓ રજૂ થઈ છે. બીજા સર્ગમાં બૃહદશ્વ, નળ અને વૈદર્ભીની ઉકિતઓ એ જ ક્રમમાં યોજાઈ છે. ત્રીજા સર્ગમાં વૈદર્ભી, બૃહદશ્વ અને નળની ઉક્તિઓ છે. આરંભના સર્ગમાં બૃહદશ્વની ઉક્તિમાં પુષ્કરના નગરપ્રવેશનું કથન છે. છેલ્લા સર્ગમાં નળની ઉક્તિમાં પોતાનું બાહુકમાં રૂપાંતર થયાની ઘટનાનું આત્મનિવેદન છે. પણ એ સિવાયની ઉકિતઓ મુખ્યત્વે monologue જેવી છે. એ ઉક્તિઓમાં નળ અને વૈદર્ભીનું મનોગત રજૂ થયું છે. એમાં નાટ્યકાર્યનું વહન નથી : આ પાત્રોમાં રાજનગરમાંથી નિર્વાસનના વિષાદની મનઃસ્થિતિમાં ચાલતાં મંથનો છે. દરેક ઉક્તિ સમગ્ર ભાવપરિસ્થિતિને ઉપસાવવામાં સમર્પક બને છે. પણ એમાં સમગ્રપણે જોતાં નાટ્યકાર્યના વિકાસવિસ્તાર અને પરાકાષ્ઠાની યોજના નથી. સંસ્કૃતની અલંકારમંડિત બાની આ પાત્રોના આત્મનિવેદનમાં અમુક પ્રૌઢિ અને ગરિમા આણે છે. પણ કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્ય કરતાં આ શૈલીનું પોત જુદું છે. નવી કવિતાની અભિવ્યક્તિરીતિનું એમાં ઊંડું અનુસંધાન રહ્યું છે. | ||
સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની કૃતિ ‘જટાયુ’માં પણ વર્ણ્યવસ્તુ, કેન્દ્રસ્થ રહસ્યસભર વસ્તુ અને પ્રાચીન પ્રશિષ્ટ કથનવર્ણન રીતિ સાથેનું અનુસંધાન – એ ત્રણ બાબતો જ એને આપણાં ખંડકાવ્યોની પરંપરા સાથે સાંકળી આપે છે. પણ જટાયુના જીવનના ઘેરા વિષાદ પાછળના સંયોગો અને તેની જીવનગતિનો માર્ગ આગવી રીતે આલેખાયો છે. વિનોદ જોશીની કૃતિ ‘શિખંડી’, ઉપલક નજરે તો, કાન્તપરંપરાનાં ખંડકાવ્યોની શ્રેણીમાં બેસતી લાગે, પણ એનું સંવિધાન જુદી રીતનું છે. એમાં શિખંડી અને ભીષ્મની ચોક્કસ ક્રમમાં આવતી ઉક્તિઓ તેમનું મનોગત ખુલ્લું કરી આપે છે તે સાથે આખી રહસ્યમય ઘટનાનું બયાન પણ આપે છે. પ્રવક્તાની ઉક્તિઓ એમાં સંયોજકનું કામ આપે છે તે સાથે સમગ્ર પરિસ્થિતિની નૈતિક સમીક્ષા પણ કરે છે. | સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની કૃતિ ‘જટાયુ’માં પણ વર્ણ્યવસ્તુ, કેન્દ્રસ્થ રહસ્યસભર વસ્તુ અને પ્રાચીન પ્રશિષ્ટ કથનવર્ણન રીતિ સાથેનું અનુસંધાન – એ ત્રણ બાબતો જ એને આપણાં ખંડકાવ્યોની પરંપરા સાથે સાંકળી આપે છે. પણ જટાયુના જીવનના ઘેરા વિષાદ પાછળના સંયોગો અને તેની જીવનગતિનો માર્ગ આગવી રીતે આલેખાયો છે. વિનોદ જોશીની કૃતિ ‘શિખંડી’, ઉપલક નજરે તો, કાન્તપરંપરાનાં ખંડકાવ્યોની શ્રેણીમાં બેસતી લાગે, પણ એનું સંવિધાન જુદી રીતનું છે. એમાં શિખંડી અને ભીષ્મની ચોક્કસ ક્રમમાં આવતી ઉક્તિઓ તેમનું મનોગત ખુલ્લું કરી આપે છે તે સાથે આખી રહસ્યમય ઘટનાનું બયાન પણ આપે છે. પ્રવક્તાની ઉક્તિઓ એમાં સંયોજકનું કામ આપે છે તે સાથે સમગ્ર પરિસ્થિતિની નૈતિક સમીક્ષા પણ કરે છે. | ||
| Line 114: | Line 114: | ||
(જ) કૃતિવિધાનમાં આંતરિક એકતા સુગ્રથિતતા અને અખિલાઈ આણવામાં જુદાં જુદાં સ્તરોએથી એકી સાથે જુદા જુદા સંયોજક સિદ્ધાંતો કામ કરે છે. | (જ) કૃતિવિધાનમાં આંતરિક એકતા સુગ્રથિતતા અને અખિલાઈ આણવામાં જુદાં જુદાં સ્તરોએથી એકી સાથે જુદા જુદા સંયોજક સિદ્ધાંતો કામ કરે છે. | ||
અધ્યાપકમિત્રો, હું મારું વક્તવ્ય અહીં જ થંભાવી દેવા ચાહું છું. આ આખો વિષય મને ઘણો વિસ્તૃત અને વિકેન્દ્રિત લાગ્યો છે અને છતાં મારી રીતે એમાંથી માર્ગ કરવાનો માત્ર પ્રયત્ન કર્યો છે. ચર્ચામાં કેટલુંક અસ્પષ્ટ લાગ્યું હશે, કેટલુંક વિવાદાસ્પદ પણ લાગ્યું હશે પણ મારો નમ્ર પ્રયત્ન તો છેવટે મને મૂંઝવતા એક કૂટ સાહિત્યિક પ્રશ્નને ઓળખવાનો અને રેખાંકિત કરવાનો રહ્યો છે. આપ સૌને એ સહેજ પણ વિચારોત્તેજક બની રહેશે તો મને એનોય સંતોષ હશે. અસ્તુ. શુભં ભૂયાત્ || | અધ્યાપકમિત્રો, હું મારું વક્તવ્ય અહીં જ થંભાવી દેવા ચાહું છું. આ આખો વિષય મને ઘણો વિસ્તૃત અને વિકેન્દ્રિત લાગ્યો છે અને છતાં મારી રીતે એમાંથી માર્ગ કરવાનો માત્ર પ્રયત્ન કર્યો છે. ચર્ચામાં કેટલુંક અસ્પષ્ટ લાગ્યું હશે, કેટલુંક વિવાદાસ્પદ પણ લાગ્યું હશે પણ મારો નમ્ર પ્રયત્ન તો છેવટે મને મૂંઝવતા એક કૂટ સાહિત્યિક પ્રશ્નને ઓળખવાનો અને રેખાંકિત કરવાનો રહ્યો છે. આપ સૌને એ સહેજ પણ વિચારોત્તેજક બની રહેશે તો મને એનોય સંતોષ હશે. અસ્તુ. શુભં ભૂયાત્ || | ||
સંદર્ભો : | {{Poem2Close}} | ||
'''સંદર્ભો :''' | |||
{{reflist}} | |||
<br> | |||
{{ | |||
{{HeaderNav2 | {{HeaderNav2 | ||
|previous = | |previous = પુરાણકથાલક્ષી વિવેચન | ||
|next = | |next = તુલનાત્મક સાહિત્ય અને રાષ્ટ્રીય સાહિત્ય | ||
}} | }} | ||