કળા, સાહિત્ય અને વિવેચન/સાહિત્યસ્વરૂપની નવી વિભાવના

સાહિત્યસ્વરૂપ(Literary Genre)ની નવી વિભાવના :
કૃતિવિવેચનમાં તેનો નવેસરથી વિનિયોગ

‘ગુજરાતીનો અધ્યાપક સંઘ’ના આ બેતાળીસમા સંમેલનના અધ્યક્ષસ્થાન માટે આપ સૌ અધ્યાયકમિત્રોએ અંતરના પૂરા ઉમળકાથી મારી વરણી કરી તે માટે સૌ પ્રથમ તો આપ સૌનો અંતઃકરણપૂર્વક આભાર માનું છું. તે સાથે નમ્રભાવે હું એમ કહેવા ચાહું છું કે આ સ્થાન માટે મારી કોઈ પાત્રતા નથી : માત્ર આપ સૌ અધ્યાપકમિત્રો, હૃદયની ઉદારતા અને આભિજાત્ય જ એમાં નિમિત્તરૂપ છે. સ્વાભાવિક રીતે જ અત્યારે સંઘનાં અગાઉનાં સંમેલનોમાં આ સ્થાને બિરાજેલા રામનારાયણ પાઠકસાહેબ, ડોલરરાય માંકડ, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, ઉમાશંકર જોશી, સુરેશ જોષી જેવા અનેક સારસ્વતોની વિદ્યાકીય સંપત્તિનું શુભસ્મરણ મારા મનમાં જન્મે છે અને મારી અધ્યાપકીય મર્યાદાઓ અને ઊણપોનું તીવ્ર ભાન જાગી જતાં હું અંદર ભારે સંકોચની લાગણી અનુભવી રહ્યો છું. એવી મનઃસ્થિતિમાં આપ સૌના અંતરની ભલી લાગણીઓમાં હું આલંબન શોધી રહું છું. આશા છે, મારી મર્યાદાઓ આપ નિભાવી લેશો. આ ક્ષણે, આપણા સંમેલનને ભાવભર્યું આમંત્રણ આપનાર યજમાનસંસ્થા એમ.ટી.બી. આટ્‌ર્સ કૉલેજના સ્વાગત પ્રમુખ માનનીય આ. મહેતાસાહેબ, માનનીય આચાર્યશ્રી, સ્થાનિક મંત્રીશ્રીઓ, સાર્વજનિક સોસાયટીના સુજ્ઞ પ્રમુખશ્રી અને અન્ય સર્વ હોદ્દેદારોનો અધ્યાપકસંઘ વતી અને અંગત ભાવે હું હૃદયપૂર્વક આભાર માનું છું. મારા અંતરમાં અત્યારે વિશેષ પ્રકારની પ્રસન્નતા જન્મી છે : એનું કારણ એ છે કે આપણે જે યજમાનસંસ્થાના આશ્રયે મળી રહ્યા છીએ તે માત્ર દક્ષિણ ગુજરાતની જ નહિ, આખાય ગુજરાતની એક અગ્રણી સંસ્થા તરીકે સુપ્રતિષ્ઠિત છે. ગુજરાતમાં ઉચ્ચ કેળવણીના ક્ષેત્રે એનું ઘણું મોટું પ્રદાન રહ્યું છે, અને અનેક ઉજ્જ્વળ પરંપરાઓ એ સંસ્થાએ ઊભી કરી છે. મને એ વાતથી ઊંડી ખુશી થાય છે કે સંસ્થાને જુદા જુદા વિષયોના અનેક તેજસ્વી વિદ્યાસંપન્ન અધ્યાપકો, કાર્યદક્ષ આચાર્યો અને વિશાળ દૃષ્ટિવાળું સંચાલકમંડળ મળ્યાં છે. તેમના સૌના વિદ્યાકીય પુરુષાર્થોએ આ સંસ્થાની આગવી પ્રતિષ્ઠા ઊભી કરી છે. સાક્ષરમૂર્તિ શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીસાહેબની સાહિત્યસેવા આ સંસ્થાની છત્રછાયામાં ચાલતી રહી હતી. આજે એ વિદ્યાપુરુષને અંતરથી ભાવભરી અંજલિ અર્પવા ચાહું છું. એ પછી બીજા તેજસ્વી અભ્યાસીઓમાં શ્રી વિજયરાય વૈદ્યનું સ્મરણ કરું છું. સંસ્થાનાં તાજેતરનાં વર્ષોમાં ડૉ.જયન્તભાઈ પાઠક, આ. કુંજવિહારી મહેતા, ડૉ. રમણભાઈ પટેલ, ડૉ. જયંત પટેલ, ડૉ. નટવરસિંહ પરમાર, ડૉ. વિજયભાઈ શાસ્ત્રી, ડૉ. રમેશ ઓઝા, ડૉ. હિમાંશી શેલત, પ્રા. મંગળ રાઠોડ વગેરે તેજસ્વી સાહિત્યકારોની પ્રવૃત્તિઓ આ સંસ્થાનું ગૌરવ વધારી રહી છે. એવી એક મહાન સંસ્થાને આંગણે આપણે મળી રહ્યા છીએ એ હકીકત મારા મનને અનોખી લાગણીથી ભરી દે છે. મહાનગર સુરત સૈકાઓથી દક્ષિણ ગુજરાતનું સાંસ્કૃતિક પાટનગર રહ્યું છે. ગુજરાતના સંસ્કારજીવનમાં એની આગવી તરેહ ઊપસી છે. અર્વાચીન સમયમાં કવિ નર્મદથી લઈ આજ સુધી સાહિત્યકારો સંસારસુધારકો, કેળવણીકારો, ઉદ્યોગપતિઓ, પત્રકારો, નાટ્યકારો આદિની તેજસ્વી પેઢીઓ આ મહાનગરે ગુજરાતને આપી છે. આ પ્રદેશની ઉચ્ચ વિદ્યાકીય જરૂરિયાતો પૂરી કરવા અહીં દક્ષિણ ગુજરાત યુનિવર્સિટી સ્થપાઈ છે. જોકે એ અંગે નારાજીની વાત એટલી જ કે માતૃભાષા ગુજરાતીના ઉચ્ચતર શિક્ષણ અને સંશોધન અર્થે ગુજરાતી વિભાગનું મંડાણ એમાં થયું નથી. આજે અહીં એવી ભાવના પ્રગટ કરું છું કે આ દિશામાં જરૂર પ્રયત્નો થશે. મારા વક્તવ્યનો મુદ્દો શરૂ કરું તે પહેલાં આપણા સંઘ અંગે એ વાતની સુખદ સ્મૃતિ તાજી કરી લેવા ચાહું છું કે અગાઉનાં વર્ષોમાં સંમેલનોએ સાહિત્યના અધ્યયનઅધ્યાપનના પ્રશ્નોની ગંભીરતાથી ચર્ચાવિચારણાઓ કરી છે. અને સાથોસાથ વિદ્યાવિસ્તાર વ્યાખ્યાનમાળાઓ, શિબિરો, પરિસંવાદો યોજીને વિદ્યાર્થીસમૂહની સજ્જતા વધે તે માટે પણ કેટલીક સંગીન કામગીરીઓ હાથ ધરી છે. આ સર્વ કાર્યક્રમો અને પ્રવૃત્તિઓની સફળતાનો યશ મુખ્યત્વે સંઘના મંત્રીશ્રીઓને ફાળે જાય છે. તે સાથે સંઘની પ્રવૃત્તિઓમાં સહકાર આપનાર અન્ય સંસ્થાઓ/વ્યક્તિઓ પણ અભિનંદનને પાત્ર છે. આજે શિક્ષણજગતમાં જે સમસ્યાઓ ઊભી થઈ રહી છે તે જોતાં સંઘની જવાબદારીઓ ઘણી વધી રહી છે. આશા રાખું છું કે સંઘ વધુ સંગઠિત બનીને ગંભીરપણે સમાજ પ્રત્યેનું પોતાનું ઉત્તરદાયિત્વ નિભાવવામાં પાછો નહિ પડે.

: ૧ :

મારા વક્તવ્યનો વિષય છે : ‘સાહિત્યસ્વરૂપ(Literary Genre)ની નવી વિભાવના : કૃતિવિવેચનમાં તેનો નવેસરથી વિનિયોગ.’ અહીં શીર્ષકમાં દર્શાવ્યું છે તેમ, ‘સાહિત્યસ્વરૂપ’ સંજ્ઞા અંગ્રેજી વિવેચનની સંજ્ઞા Literary Genreના પર્યાય તરીકે યોજી છે. આ વક્તવ્યમાં સાદ્યંત એનો એ રીતે જ પ્રયોગ કરતો રહીશ. આ વિષય અંગે આરંભમાં જ હું એમ સ્પષ્ટ કરી લેવા ચાહું છું કે સમગ્રતયા એ ઘણો જટિલ અને અટપટો વિષય છે. પણ અત્યારે એમાંના એક જ કેન્દ્રવર્તી મુદ્દાને સ્પર્શવાનો છું. એ છે સાહિત્યસ્વરૂપ વિશેની નવી વિભાવના બાંધવાના તાજેતરના પ્રયત્નો, અને એ સંદર્ભમાં તેનો કૃતિવિવેચનમાં નવેસરથી વિનિયોગ માટેની શક્યતાઓનો નિર્દેશ. તાજેતરમાં પશ્ચિમના કેટલાક અભ્યાસીઓએ સાહિત્યસ્વરૂપની નવેસરથી વિભાવના રચવાના અને તેની તાત્ત્વિક મીમાંસા કરવાના જે ગંભીર ઉપક્રમો હાથ ધર્યા છે તેમાં આ ચર્ચાનો પ્રેરણાસ્રોત રહ્યો છે. મારે અહીં એ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે આપણા વિવેચનમાં આ દિશામાં ખાસ વિચારાયું નથી. પશ્ચિમના એક અભ્યાસી સાહિત્યસ્વરૂપોની ચર્ચાવિચારણામાં Genre Criticism અને Genre Theory એવો ભેદ કરીને ચાલવા માગે છે. દુનિયાની જુદી જુદી ભાષાઓમાં જુદા જુદા સમયે જન્મેલાં અને વિકસેલાં મુખ્યગૌણ સ્વરૂપોની નોંધ લેવી, દરેકની અલગ અલગ વ્યાખ્યા કરવી કે તેનાં લક્ષણો બાંધવાં, તેના વર્ગીકરણના સિદ્ધાંતો શોધી તાર્કિક માળખામાં ગોઠવવાં એ સર્વ પ્રવૃત્તિઓ Genre Criticismમાં સમાવાય છે, જ્યારે ઐતિહાસિક સંયોગો વચ્ચે જન્મેલાં, વિકસેલાં, રૂપાંતર પામેલાં કે પુનર્સંયોજન પામેલાં અસંખ્ય સ્વરૂપો વચ્ચે વિવેચકો અને અભ્યાસીઓ સાહિત્યસ્વરૂપની જે વિભાવના બાંધીને ચાલે છે કે વિભાવના રચવા મથે છે તે કેન્દ્રવર્તી અધ્યયનને તેઓ Genre Theoryમાં મૂકે છે. આપણે આગળ જોઈશું કે પશ્ચિમના વિવેચનમાં સંસિદ્ધ થયેલાં સ્વરૂપોને તાર્કિક વ્યવસ્થામાં ગોઠવવાના અનેક પ્રયત્નો થયા છે, પણ સાહિત્યસ્વરૂપોની ઐતિહાસિક પરિવર્તનશીલતાને કારણે એવા પ્રયત્નો ઝાઝા સફળ થયા નથી. માત્ર અમૂર્ત ખ્યાલોનાં કોષ્ટક જેવાં માળખાં બની રહ્યાં છે. એવા વંધ્ય પ્રયત્નોથી અળગા થઈ પશ્ચિમના અભ્યાસીઓએ દરેક વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિને યથાર્થ રીતે અને પૂર્ણપણે આવરી લઈ શકે તેવી સાહિત્યસ્વરૂપની નવી વિભાવના રચવાની દિશામાં મહત્ત્વપૂર્ણ મંડાણ કર્યાં છે. જોકે દરેક અભ્યાસી અલગપણે સ્વતંત્ર રીતે ચિંતન કરવા ચાહે છે તેથી જે કંઈ તાત્ત્વિક વિચારણાઓ તેમણે કરી તેમાં જુદી જુદી ભૂમિકાઓ પડી છે. કોઈ એક સર્વગ્રાહી અને આંતરસંગતિવાળો વ્યવસ્થિત સિદ્ધાંત હજી મળ્યો નથી. પણ સ્વરૂપ વિશેની આ વિચારણાઓ કૃતિવિવેચનને બરોબર કેન્દ્રમાં રાખીને વિકસતી દેખાય છે. ભાષાવિજ્ઞાન શૈલીવિજ્ઞાન, ફિનોમિનોલૉજી, સંરચનાવાદ, રિસેપ્શન થિયરી, કમ્યુનિકેશન થિયરી જેવી અદ્યતન વિચારધારાઓમાંથી પ્રેરણા લઈ સાહિત્યસ્વરૂપની ગતિશીલ અને કાર્યશીલ વિભાવના બાંધવાના તેમના એ ઘણા ધ્યાનપાત્ર પ્રયત્નો છે. મારો નમ્ર પ્રયત્ન એ વિભાવના અને એની કૃતિવિવેચનમાં ફળપ્રદ વિનિયોગની શક્યતા તરફ નિર્દેશ કરવાનો છે. તો, આપણે સામાન્ય રીતે સાહિત્યના અધ્યયનવિવેચનમાં મહાકાવ્ય, નાટક, ટ્રૅજડિ, કૉમિડિ, ઊર્મિકાવ્ય, ખંડકાવ્ય, સૉનેટ, કરુણપ્રશસ્તિકાવ્ય, ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ, નવલકથા જેવી સંજ્ઞાઓને સ્વરૂપલક્ષી સંજ્ઞા તરીકે યોજીએ છીએ. પણ એવાં સ્વરૂપોનું દરેકનું અલગ અલગ વર્ણન કરવાનો મારો આશય નથી. પણ સાહિત્યસ્વરૂપ સંજ્ઞાનો આપણે શો અર્થ કરતા આવ્યા છીએ અને નવા અભ્યાસીઓ એને કેવો અર્થ આપવા ચાહે છે તે જ આ ચર્ચાનો મુખ્ય મુદ્દો છે. અહીં એ વાતનો નિર્દેશ કરી લેવો જોઈએ કે ‘સાહિત્યસ્વરૂપ’ની વિભાવનાનો મુદ્દો આપણે છેડતા હોઈએ ત્યારે ખરેખર તો એ એક જ્ઞાનમય સંરચના જ છે : સાહિત્યિક ઘટનાઓ કે પ્રક્રિયાઓમાંથી રચેલી એક માનસિક સંરચના છે. અને એવી કોઈપણ વિભાવનાનું એક વિભાવના લેખે કશું જ મહત્ત્વ નથી. જ્ઞાનવિજ્ઞાનની ખોજમાં એક ઓજાર તરીકે – એક conceptual tool તરીકે એ કેટલું ખપમાં આવે છે કે કેટલું ફળપ્રદ બને છે તે વાત જ મહત્ત્વની છે. પશ્ચિમના અભ્યાસીઓ હવે આ દિશામાં ચિંતન કરતા થયા છે. આમ જુઓ તો, સાહિત્યસિદ્ધાંત(Literary Theory), સાહિત્યનો ઇતિહાસ(Literary History) અને કૃતિવિવેચન(Practical Criticism) - એમ સાહિત્યના અધ્યયનવિવેચનના સમગ્ર ક્ષેત્રમાં સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવના પ્રવર્તતી રહી છે, બલકે નિર્ણાયક બની રહી દેખાય છે. છતાં સાહિત્યક્ષેત્રના બીજા અનેક પ્રશ્નોને મુકાબલે સ્વરૂપની તાત્ત્વિક તપાસનો પ્રશ્ન ઘણો ઉપેક્ષિત રહ્યો છે. પશ્ચિમના એક અભ્યાસી માર્મિક રીતે કહે છે કે આ વિષયમાં એરિસ્ટોટલની સંક્ષિપ્ત બીજરૂપ વિચારણાઓ પછી આ દિશામાં કોઈ મોટું નવપ્રસ્થાન થયું દેખાતું નથી. પ્લેટો-એરિસ્ટોટલે આ વિષયમાં જે કંઈ કહ્યું તેના પ્રકાશમાં સ્વરૂપોની વ્યાખ્યાવિચારણા કે વર્ગીકરણના પ્રયત્નો તો રોમેન્ટિક યુગના આરંભ સુધી જારી રહ્યા. પણ રોમેન્ટિક યુગમાં સર્જનની મુક્ત ગતિને અવકાશ આપવામાં આવ્યો તે પછી રૂઢ સ્વરૂપોમાં વત્તુંઓછું પરિવર્તન આવ્યું કે તેનું રૂપાંતર થવા પામ્યું. અને તે સાથે જ સૈકાઓ જૂની સ્વરૂપચર્ચા સ્વયં પ્રશ્નાર્થરૂપ બની રહી. આ સદીમાં આરંભનાં વર્ષોમાં આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ નીચે પ્રચલિત સ્વરૂપોનું વિઘટન થયું કે તેના વિપર્યાસ સમી counter genre નિર્માણ કરવાના પ્રયત્નો થયા. એ ગાળામાં ક્રોચેના કળાવિચાર અને નવ્ય વિવેચકોના આકારવાદના પ્રભાવ નીચે કૃતિના અપૂર્વ અને વિશિષ્ટ રૂપનો અસાધારણ મહિમા થવા લાગ્યો, ત્યારે વિવેચનમાં સ્વરૂપલક્ષી અભિગમ સામે ગંભીર વાંધાઓ ઊપસી આવ્યા. પણ આકારવાદ, રશિયન સ્વરૂપવાદ, સંરચનાવાદ જેવી વિચારધારાઓની કૃતિવિવેચનના સંદર્ભે મર્યાદાઓ સ્પષ્ટ થઈ ત્યારે સાહિત્યના અધ્યયનવિવેચનમાં સૈકાઓથી પ્રયોજાતી રહેલી સ્વરૂપની વિભાવનાનું પુનઃસંસ્કરણ કરવાના અને તેમાં નવી પ્રાણશક્તિ પૂરવાના પ્રયત્નો આરંભાયા. કૃતિવિવેચન માટે સ્વરૂપની વિભાવના નવેસરથી રચીને તેને ગતિશીલ બનાવી શકાય એવી તેમની પ્રતીતિ રહી છે.

: ૨ :

જગતના જુદા જુદા દેશોમાં જુદે જુદે તબક્કે સાહિત્યપરંપરામાં ખેડાયેલાં સ્વરૂપોની ખરેખર કુલ સંખ્યા નક્કી કરવાનું પણ લગભગ અશક્ય બન્યું છે. દરેક સ્વરૂપ ઐતિહાસિક ક્રમમાં ઊઘડતું, વિકસતું, વિસ્તરતું, પલટાતું, રૂપાંતર સાધતું કે પુનર્રચના પામીને નવું જીવન પામતું દેખાય છે. યુગે યુગે અને પેઢીએ પેઢીએ પ્રતિભાશાળી કવિઓ અને લેખકોએ જે જે સ્વરૂપો પોતાને વારસામાં મળ્યાં તેમાં કામ કરતાં તેને કોઈક રીતે વિસ્તાર્યું છે કે તેમાં ઊંડાઈ, સંકુલતા અને સૂક્ષ્મતા અર્પી છે કે તેમાં નવો ભાવમિજાજ પૂર્યો છે. પશ્ચિમમાં મહાકાવ્ય, ટ્રૅજડિ કે નવલકથા જેવાં મેજર લેખાતાં સ્વરૂપોનો ઇતિહાસ એની સાક્ષી પૂરે છે. પણ પ્રશ્ન માત્ર મેજર સ્વરૂપોનો જ નથી. ગૌણ લેખાતાં બધાં સ્વરૂપોમાં ઓછુંવત્તું પરિવર્તન આવ્યું જ છે. સ્વરૂપોમાં વરતાતી આ પરિવર્તનશીલતા વિકાસશીલતા રૂપાંતરશીલતા અને નવસંસ્કરણશીલતાને લક્ષમાં લેતાં તેને ચુસ્ત તાર્કિક વર્ગોમાં ગોઠવવાનું મુશ્કેલ છે. પણ પરંપરાગત વિવેચને જ્યારે જ્યારે વર્ગીકરણના તાર્કિક સિદ્ધાંતો શોધવાના પ્રયત્નો કર્યા છે ત્યારે તેમાં ગંભીર ગૂંચો રહી ગઈ છે.

: ૩ :

પણ કૃતિઓના વર્ગીકરણમાં કદાચ સૌથી મોટી મુશ્કેલી તે ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની સંજ્ઞા નીચે આવતી કૃતિઓના સ્વરૂપબોધની છે. કોઈ પણ કૃતિમાં તેના વિશિષ્ટ સ્વરૂપની ઉપસ્થિતિ – generic presence-નો અણસાર પામીએ છીએ પણ તેના તાત્ત્વિક અને સત્તામૂલક અસ્તિત્વનું પ્રમાણ મેળવવાના ખરા પ્રશ્નો છે. કૃતિવિશેષમાં સિદ્ધ થયેલું રૂપ તે તેની genre સાથે સમરૂપ હોય જ એવું નથી. તો આ genreનું અસ્તિત્વ ક્યાં છે? તેની પ્રતીતિ શી રીતે થાય? દરેક વિશિષ્ટ કૃતિના વિશિષ્ટ રૂપ સાથે genreનો સંબંધ કેવો સંભવે છે? આ બધા કૂટ, તાત્ત્વિક પ્રશ્નો છે. પરંપરાગત કૃતિવિવેચનમાં સ્વરૂપલક્ષી અભિગમ સૌથી જૂનો છે. જોકે એવો અભિગમ સ્વરૂપવિચાર પૂરતો જ સીમિત રહ્યો નથી. કર્તાનું જીવન, તેની વિચારસૃષ્ટિ, તેનાં રસરુચિ, યુગના સામાજિક સાંસ્કૃતિક પ્રવાહો, નીતિમત્તા વગેરે પાસાંઓનો પણ એમાં વિચાર થતો રહ્યો છે. શેક્સપિયરની ટ્રૅજડિઓ વિશે અનુપ્રશિષ્ટ યુગના વિવેચકોએ કરેલી સમીક્ષાઓ તેનાં આંખે ઊડીને વળગે તેવાં દૃષ્ટાંતો છે. ટ્રૅજડિઓમાં શેક્સપિયરે, એરિસ્ટોટલે સ્થાપેલા નાટ્યકાર્યની એકતાની સાથોસાથ સ્થળકાળની એકતાના સિદ્ધાંતો પાળ્યા નથી એવો દોષ તેમણે દર્શાવ્યો. વળી ટ્રૅજડિ સ્વરૂપની સંશુદ્ધિ તેમણે જાળવી નથી : ટ્રૅજડિઓમાં પ્રસંગે કૉમિડિના અંશો તેમણે ગૂંથી લીધા છે. પણ એ રીતે સ્વરૂપની સંશુદ્ધિનું જતન થયું નથી. અનુપ્રશિષ્ટ વિવેચકોની આ પ્રકારની ટીકાટિપ્પણી ખરેખર તો ટ્રૅજડિ સ્વરૂપ વિશેની તેમની રૂઢ વિભાવનામાંથી જન્મી છે. શેક્સપિયરની દરેક નાટ્યકૃતિ જે આગવું સંવિધાન પામી છે તેને સર્વાંશે આશ્લેષમાં લેવાનો, તેની યથાર્થતા પામવાનો અને પ્રમાણવાનો એ પ્રયત્ન નહોતો. ગ્રીક ટ્રૅજડિમાંથી તારવેલા મુખ્યગૌણ સિદ્ધાંતોને ચુસ્તપણે વળગીને ચાલવાનો એ ઉપક્રમ હતો. સ્વરૂપલક્ષી અભિગમની પાયાની નિર્બળતા અને અપ્રસ્તુતતા એમાં છતી થઈ ગઈ હતી. કૃતિવિવેચનના એ રૂઢ અભિગમ પાછળ એવું ગૃહીત રહ્યું છે કે દરેક સ્વરૂપ અન્ય સ્વરૂપોથી સર્વથા અલગ સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત છે. દરેક સ્વરૂપ પોતાનું આગવું essential form ધરાવે છે અને એ સ્વરૂપની અંતઃક્ષમતા એવા essential formને પ્રગટાવવામાં છે. એરિસ્ટોટલના ‘કાવ્યશાસ્ત્ર’માં જ સાહિત્યસ્વરૂપની આ રીતની વિભાવના બંધાયેલી છે. ગ્રીક ટ્રૅજડિમાં એ સ્વરૂપ તેની ચરમ સીમાએ વિકસ્યું હોવાનું તેમને લાગ્યું હતું. દરેક સ્વરૂપ યોગ્ય સંયોગો મળતાં પૂર્ણ વિકાસની દશાને પામે છે. સર્જક ભલે પોતાની કૃતિ માટે ચોક્કસ સ્વરૂપની પસંદગી કરતો દેખાય, સ્વરૂપ સ્વયં તેના સર્જકના માધ્યમ દ્વારા આત્મવિકાસ સાધે છે. આમ સાહિત્યસ્વરૂપ સ્વયં એક સક્ષમ સજીવ સત્ત્વસમું બની રહે છે. એટલે જ સર્જકે તેમાં અન્ય સ્વરૂપ કે સ્વરૂપોના સિદ્ધાંતોનો વિન્યાસ ન કરવો જોઈએ. સાહિત્યસ્વરૂપ વિશેનાં આ ગૃહીતો જોતાં એમ સમજાય છે કે વિકાસતબક્કાની કૃતિઓમાં એનું essential form પૂરું ઊઘડયું હોતું નથી, પણ જ્યારે પૂર્ણ વિકાસનો તબક્કો આવે છે ત્યારે તેનું જીવન સ્થગિત થાય છે. વિશ્વપ્રકૃતિમાં છોડ કે વૃક્ષના જીવનચક્ર જેવી જ કોઈ જીવનઘટના તેઓ સાહિત્યસ્વરૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરે છે. આ વિકાસક્રમ અને પરાકાષ્ઠાની આખી ઘટનામાં pre-existence essence જ પ્રગટ થતું આવે છે. ઐતિહાસિક ક્રમમાં જે કંઈ રૂપવૈવિધ્ય સિદ્ધ થાય છે તેમાં કશુંક universal principle રૂપે ટકી રહે છે. નિત્ય પરિવર્તનશીલ સ્વરૂપોમાં કશુંક ચિરંતન અને અપરિવર્ત્યશીલ તત્ત્વ છે. પણ આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે કે સ્વરૂપ વિશેની આ સમજ કૃતિમાં પૂર્વનિશ્ચિત સિદ્ધાંતો, પ્રણાલીઓ અને રચનાપ્રયુક્તિઓની તપાસમાં ખેંચી જાય છે. જોકે એરિસ્ટોટલ સાહિત્યસ્વરૂપને માત્ર રચનાગત સિદ્ધાંતો/પ્રણાલીઓમાં સીમિત કરી દેતા નથી. સ્વરૂપનો વર્ણ્યવૃત્તાંત, એ વિશે સર્જકનું દાર્શનિક વલણ, રચનાગત સિદ્ધાંત, શૈલીસ્તર અને સ્વરૂપનો વિશિષ્ટ એવો રસાનુભવ એ સર્વ પાસાંઓ અને તેનું સંયોજક તત્ત્વ તેમાં અભિપ્રેત છે જ. પણ એરિસ્ટોટલના ટ્રૅજડિ વિષયક ચિંતનમાં એ સ્વરૂપની અલગ, સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત સત્તાનો સ્વીકાર રહ્યો છે. એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રમાં રજૂ થયેલી આ ભૂમિકા અને તેના વિવરણરૂપે જન્મેલા નિયમો જ પછીથી સાર્વભૌમ બની ગયા અને પરિણામે કૃતિવિવેચનમાં ગંભીર મુશ્કેલીઓ જન્મી પડી. તાજેતરના સ્વરૂપ વિશેના તત્ત્વચિંતનમાં આથી મૂળભૂત અભિગમ બદલાયો છે. સાહિત્યના કૃતિવિવેચનમાં કૃતિની ઐતિહાસિકતા સ્વયં કૂટપ્રશ્નો ઊભા કરે છે. પ્રાચીન સમયમાં કે મધ્યકાળમાં લખાયેલી કૃતિઓને આપણે કેવી રીતે આસ્વાદવી, કેવી રીતે તેના અર્થઘટનો અને મૂલ્યાંકનો કરવાં એવા નિર્ણાયક પ્રશ્નો આજે વિવેચનવિચારમાં ચર્ચાતા રહ્યા છે. એ પ્રશ્નોમાં આપણે અત્યારે નહિ ઊતરીએ, પણ એનું એક પાસું જરૂર સ્પર્શીશું. એ છે સાહિત્યસ્વરૂપોના વિકાસપરિવર્તનની ઘટના અને સમાંતરે દરેક સ્વરૂપની વ્યાખ્યાવિચારણાના પ્રશ્નો : જેમ કે, ઊર્મિકાવ્ય(lyric) સ્વરૂપની વ્યાખ્યા-વિચારણાઓનો પ્રશ્ન છે તેમાં કવિના ભાવસંવેદનની મૂળભૂત એકતા, ઉત્કટતા, સઘનતા અને અખિલાઈ પર આપણે ભાર મૂકીએ છીએ. અથવા કવિની સહજ પ્રેરણા કે ઊર્મિમય ભાવોદ્રેકનો મહિમા કરીએ છીએ કે તેના સંગીતતત્ત્વ ઊર્મિતત્ત્વ અને તેના પદ્યબંધના મુદ્દાને કેન્દ્રમાં આણીએ છીએ. નર્મદ, નવલરામ, રમણભાઈ નીલકંઠ, મણિભાઈ દ્વિવેદી, નરસિંહરાવ દીવેટિયા, બળવંતરાય ઠાકોર, ન્હાનાલાલ, ખબરદાર, રામનારાયણ પાઠક, ડોલરરાય માંકડ, ચંદ્રવદન મહેતા, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, વિશ્વનાથ ભટ્ટ, ઉમાશંકર જોશી આદિ અનેક વિદ્વાનોએ ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યાવિચારણાઓ રજૂ કરી તે આ સ્વરૂપના અનેકવિધ વિલક્ષણ ભાવમિજાજો અને વિલક્ષણ રૂપનિર્મિતિઓને સમજાવવા અપર્યાપ્ત નીવડે છે. નિરંજન ભગતની કૃતિ ‘ફાઉન્ટનના બસ સ્ટોપ પર’, રાવજી પટેલની ‘સંબંધ’, ‘ક્ષયમાં આત્મદર્શન’, લાભશંકર ઠાકરની ‘પ્રવાહણ’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘દા.ત. મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્‌રિયલ અહેવાલ’, ‘પ્રલય’ અને ‘ઘેરો’ જેવી વિશિષ્ટ રીતિની કવિતા સંદર્ભે એક યા બીજી રીતે એ વિભાવના બંધબેસતી થતી નથી. ખંડકાવ્ય – ગુજરાતીમાં ખેડાયેલું વિશિષ્ટ વર્ણ્યવિષય અને વિશિષ્ટ સંવિધાનવાળું ખંડકાવ્ય – એનાં લક્ષણો આપણે કાન્તનાં પ્રસિદ્ધ ખંડકાવ્યોને એ સ્વરૂપના સૌથી આદર્શ નમૂનાઓ તરીકે લેખીને તેમાંથી તારવ્યાં છે. પણ ચિનુ મોદીની, ખંડકાવ્યમાં ‘નૂતન વળાંક’ રચતી કૃતિ ‘બાહુક’નું રચનાવિધાન ઘણું જુદું છે. તો એ સ્વરૂપની વ્યાખ્યાવિચારણા ‘બાહુક’ની રચના સંદર્ભે અમુક અંશે હવે અપ્રસ્તુત નથી બનતી? ટૂંકી વાર્તામાં ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, ઉમાશંકર, ગુલાબદાસ બ્રોકર, મડિયા, જયંતિ દલાલ આદિ અભ્યાસીઓની ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રની પ્રવૃત્તિ અને એ સ્વરૂપ વિશેની વિભાવના સમગ્રતયા જોતાં સુરેશ જોશીની એ સ્વરૂપ વિભાવનાથી ચોક્કસ જુદી પડે છે. નવલકથા, નાટક, નિબંધ જેવાં મુખ્યગૌણ બીજાં બધાં જ સ્વરૂપો બાબતે આ વાત લાગુ પડે છે. ખરી વાત એ છે કે કોઈપણ સાહિત્યસ્વરૂપની વ્યાખ્યા કરતી વેળા કે તેનાં સ્થિર નિશ્ચિત લક્ષણો નોંધતી વેળા આપણે જાણ્યેઅજાણ્યેય એમાં કોઈ સાતત્યપૂર્વક ટકી રહેનારા અમૂર્ત તંત્રનો સ્વીકાર કરી લેતા હોઈએ છીએ. પેઢીએ પેઢીએ દરેક સ્વરૂપમાં અવનવા ઉન્મેષો સધાતા રહે છે, પણ એ સર્વ રૂપબાહુલ્યોની વચ્ચે કશુંક permanent form ચાલ્યું આવે છે. કશુંક universal structure ઊતરી આવે છે એવી સમજથી આપણે ચાલીએ છીએ, જોકે સાતત્યપૂર્વક ટકી રહેનારું એ અમૂર્ત આંતરિક તંત્ર કયું છે તે દિશામાં આપણે કદાચ ઊંડા ઊતરીને ચિંતવ્યું નથી. કોઈપણ સ્વરૂપનાં મુખ્યગૌણ લક્ષણો નોંધીએ છીએ ત્યારે કયાં લક્ષણો એ સ્વરૂપની ઓળખ માટે અનિવાર્ય છે તેની તપાસ કરવાનું પણ આપણને બહુ ફાવ્યું નથી. વળી જુદી જુદી પેઢીમાં જુદા જુદા લેખકો, અભ્યાસીઓ એકના એક સ્વરૂપની વ્યાખ્યાવિચારણામાં કોઈ એક યા બીજા પાસા પર મોટો ભાર મૂકે છે, તેથી સ્વરૂપની તાર્કિક વ્યવસ્થા કરવાનું પણ મુશ્કેલ બન્યું છે. ઊર્મિકવિતા, ખંડકાવ્ય, ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા, નાટક, મહાકાવ્ય એમ મુખ્યગૌણ બધાંય સ્વરૂપોની બદલાતી સર્જનાત્મક પરિસ્થિતિમાં પણ ફરીફરીને વ્યાખ્યાવિચારણાઓ થતી રહી છે, તોપણ તેનો ઝોક સાતત્યપૂર્વક ટકી રહેતા કોઈ અંતર્વર્તી આંતરિક તંત્ર તરફ ઢળવાનો રહ્યો છે, એટલે એકદમ નવા આકારની નવી રચનારીતિની કૃતિઓના સંદર્ભે વળી એ વ્યાખ્યા કોઈક રીતે બંધબેસતી ન થવાની. જરા જુદી રીતે કહું તો, કોઈ પણ એક તબક્કે કોઈ પણ સ્વરૂપની વ્યાખ્યા અને રચાતી જતી કૃતિઓ વચ્ચે ક્યાંક અસામંજસ્ય રહી જાય એમ બનવાનું. સર્જકતાના નવા નવા ઉઘાડ અને સ્વરૂપોની વ્યાખ્યાઓ વચ્ચેની વિસંવાદિતા આપણા યુગમાં એકદમ છતી થઈ છે. આધુનિકતાવાદના પ્રભાવમાં સર્જકની સર્જકશક્તિના મુકત અનવરુદ્ધ આવિષ્કરણ માટે આગ્રહ વધ્યો. પરંપરાનાં સ્વરૂપોમાં, આથી, રૂપાંતર પુનર્ગઠિત કે વિઘટનની પ્રક્રિયા આરંભાઈ. સૈકાઓ સુધી સ્વચ્છ ભાવોર્મિઓને નીતર્યા રૂપમાં રજૂ કરતું ઊર્મિકાવ્ય અનેકવિધ આકારો, શૈલીઓ અને વસ્તુ-સંયોજનની રીતિઓમાં રજૂ થતું ગયું. કથાસાહિત્યમાં પણ વર્ણ્યવિષયો, આકારો, શૈલીઓ અને ટોનમાં નવું નવું આવિષ્કરણ સધાતું ગયું. એવા સંયોગોમાં દરેક સ્વરૂપની ચર્ચાવિચારણાઓ અને દરેક વિશિષ્ટ અને અપૂર્વ કૃતિના વિવેચન માટે જરૂરી ઓજારો એ બે વચ્ચે અંતર વધતું જ ગયું.

: ૪ :

પણ આપણા સમયમાં કૃતિવિવેચનના સ્વરૂપલક્ષી અભિગમ અને સ્વરૂપમીમાંસા સામે સૈદ્ધાંતિક સ્તરેથી પણ મોટા વાંધાઓ લેવામાં આવ્યા છે. સદીના આરંભમાં પ્રસિદ્ધ કળામીમાંસક ક્રોચેની કળાવિચારણા અને પછીથી અમેરિકન નવ્ય વિવેચકોનો આકારવાદ બંનેએ સ્વરૂપલક્ષી અભિગમની સામે પ્રશ્નો કર્યા. જાણીતું છે કે ક્રોચેએ પોતાના કળાવિચારમાં કેન્દ્રસ્થાને અંતઃપ્રેરણા-અભિવ્યક્તિ(Intuition-Expression)નો સિદ્ધાંત રાખ્યો હતો. તેમના મતે દરેક સાચી કળાકૃતિ એક અપૂર્વ અનન્ય અને નિરપેક્ષ કૃતિ છે : મૂળભૂત એવી આંતરિક એકતા, અખિલાઈ અને અવિભાજ્યપણું લઈને તે જન્મી હોય છે. તેમના સર્જકતાના સિદ્ધાંતમાં જ અંતઃપ્રેરણા – અભિવ્યક્તિની અતૂટ પ્રક્રિયાનો સ્વીકાર છે. અંતઃપ્રેરણા જ સ્વયંસંચાલિત થઈને પૂર્ણ અભિવ્યકિત સાધી લે છે. એમાં અંતઃપ્રેરણાથી બહિર્ગત એવા કોઈ બૌદ્ધિક ખ્યાલો પ્રવેશતા નથી કે કૃતિની અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયામાં એ દખલ કરતા નથી. વર્ણ્યવસ્તુ પહેલાં અલગપણે ઉપલબ્ધ થઈ હોય અને તેની પ્રસ્તુતિ માટે પછીથી કોઈ સ્વરૂપના સિદ્ધાંતોનો આધાર લેવાનું વિચાર્યું હોય એમ બનતું નથી. દરેક કૃતિનું નિજી તંત્ર, નિજી આકાર મૂળ અંતઃપ્રેરણામાં જ નિહિત હોય છે એમ ક્રોચે માને છે. જરા જુદી રીતે કહીએ તો અંતઃપ્રેરણા-અભિવ્યક્તિ સ્વયં એક અતિ સૂક્ષ્મ ચૈતસિક ઘટના છે અને એ જ સાચી કળાત્મક ઘટના છે. સાહિત્ય-સ્વરૂપ એ તો માત્ર બૌદ્ધિક વિભાવના છે. મળતી આવતી કૃતિઓમાંથી તારવેલા નિયમોનો સમુચ્ચય માત્ર છે. કોઈ પણ પ્રતિભાશાળી સર્જક રૂઢ સ્વરૂપના આ કે તે નિયમને વળગી રહેતો નથી, તેની આંતરિક સર્જનાત્મક વૃત્તિને અનુરૂપ તે તેને વ્યક્ત કરે છે. કળાની આ આંતરિક જરૂરિયાતની સામે રૂઢ સ્વરૂપ અને તેના નિયમો એ બાહ્ય બાબત ઠરે છે. આ સદીના ચોથાપાંચમા દાયકામાં અમેરિકાના નવ્ય વિવેચકોએ સાહિત્યના જીવાતુભૂત તત્ત્વ લેખે આકાર(Form)નો અપૂર્વ મહિમા કર્યો. (વિવેચનમાં વારંવાર Genreના પર્યાય તરીકે Form સંજ્ઞા યોજાતી રહેલી છે. કેટલીક વાર, જોકે એના તાત્ત્વિક ભેદ સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નો થયા છે. પણ પ્લેટો એરિસ્ટોટલના સ્વરૂપવિચારથી ચાલી આવેલી genre અને નવ્ય વિવેચકોની Formની વિભાવના એક નથી.) પણ ક્રોચે કરતાં તેમની ભૂમિકા નિરાળી હતી. સાહિત્યકૃતિને તેમણે મૂળભૂત રીતે verbal icon કે verbal structure રૂપે જ નિહાળી અને સ્વીકારી. સાહિત્યની સર્જકતા વિશેનો તેમનો ખ્યાલ, દેખીતી રીતે જ, ક્રોચેના સિદ્ધાંતથી જુદો પડે છે. સર્જનની ક્ષણોમાં કવિ કૃતિ રચવા પ્રવૃત્ત થાય છે ત્યારે ધૂંધળી લાગણી ભાષામાં વ્યક્ત થવા ચાહે છે, તો ભાષા સ્વયં એમાં નવું પરિમાણ ખુલ્લું કરી આપે છે. આ રીતે જે દ્વન્દ્વાત્મક પ્રક્રિયા ચાલે છે તેને પરિણામે કૃતિનું સજીવ રૂપ નિર્માણ થાય છે. કૃતિનો આકાર (Form) તેની ભાષાકીય સંરચનામાં નિહિત છે. આમ આકારવાદીઓએ સર્જકતાનો જે ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત કર્યો તેમાં કૃતિની આંતરિક એકતા અનન્યતા અને નિરપેક્ષતા પર બધો ભાર પડયો. પણ સાથે એય નોંધવું જોઈએ કે તેમણે ઘણું કરીને ઊર્મિકાવ્ય જેવી ટૂંકા ફલકની કૃતિઓ પર જ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. અને ઊર્મિકાવ્યને કેવળ verbal structure તરીકે જોવામાં અને તેનું વર્ણનવિશ્લેષણ કરવામાં તેમને કોઈ એવી મુશ્કેલી પડી નથી. કિલન્થ બ્રૂક્સ જેવા નવ્ય વિવેચકે, જોકે, અન્ય અભ્યાસીની સાથે Understanding Fiction પુસ્તક લખ્યું તેમાં ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ જેવાં કથામૂલક સ્વરૂપોની ચર્ચામાં પ્લોટ અને હ્યુમન એક્શન જેવા રૂઢ સ્વરૂપગત સિદ્ધાંતો સાથેય કામ પાડ્યું છે. પણ આકારવાદીઓનો ઝોક કૃતિની વિશિષ્ટ સંરચનાની તપાસ તરફનો રહ્યો છે : રૂઢ સ્વરૂપના સિદ્ધાંતો, પ્રણાલીઓ અને તેનાં આગવાં ધોરણો તેમને માટે ગૌણ બની જતાં દેખાશે. ગમે તેમ પણ, આ સદીમાં ક્રોચેના કળાવિચાર અને નવ્ય વિવેચકોની આકાર વિશેની વિચારણાથી, છેલ્લા ત્રણચાર સૈકાઓથી પશ્ચિમના વિવેચનમાં પ્રતિષ્ઠિત સ્વરૂપલક્ષી અભિગમ અને સ્વરૂપ વિશેના રૂઢ ખ્યાલો પર કુઠારાઘાત થયો. પણ પછી અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, રશિયન સ્વરૂપવાદ, સંરચનાવાદ, રિસેપ્શન થિયરી જેવી નૂતન વિચારધારાઓના પ્રચાર સાથે આ વિશે પુનર્ચિંતનની ભૂમિકા ઊભી થવા પામી. જોકે અત્યારના અભ્યાસીઓમાં સામસામાં વલણો દેખા દે છે : એક જૂથ આ સદીના સાહિત્યમાં રૂઢ સ્વરૂપોનું જે રીતે વિઘટન થઈ રહ્યું છે તે હકીકતને લક્ષમાં લઈ સ્વરૂપલક્ષી અભિગમ હવે સર્વથા અપ્રસ્તુત બની ચૂક્યો છે એમ કહે છે. જ્યારે બીજું જૂથ સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવનામાં પરિવર્તન આણી કૃતિવિવેચનમાં નવેસરથી તેનો સક્ષમ રીતે વિનિયોગ કરવા સૂચવે છે. સાહિત્યસ્વરૂપની આ રીતે નવપ્રતિષ્ઠા કરવાના જે પ્રયત્નો આરંભાયા તે ઘટના ત્યાંના અધ્યયન વિવેચનના વ્યાપક સંદર્ભમાં મૂકીને જોતાં વધુ સુગ્રાહ્ય બની રહે છે. કેમ કે સાહિત્યપદાર્થના ઑન્ટોલૉજિકલ સ્થાનનો એક નિર્ણાયક મુદ્દો એમાં સંકળાયેલો છે. આકારવાદીઓ માટે કૃતિનું જે કંઈ હાર્દ છે, કળાકીય મૂલ્યનો જે સ્રોત છે તે ઐતિહાસિક પ્રક્રિયાથી પર એવું તત્ત્વ છે. અર્થાત્‌ કળાકૃતિમાં જે કંઈ aesthetic worth છે તે ઐતિહાસિક સંયોગો અને પરિબળોથી અલિપ્ત છે. આકારવાદીઓનું આ ગૃહીત સ્વીકારીએ તો તો સાહિત્યકળાના ઇતિહાસને અવકાશ રહેતો નથી. આપણે લક્ષમાં રાખવું જોઈએ કે ઇતિહાસને તેઓ એક સુવ્યવસ્થિત તંત્ર well ordered system રૂપે જોવા ઝંખે છે. જુદા જુદા સમયની કૃતિઓને એક જ તંત્રમાં ગોઠવવાની એમાં અપેક્ષા રહે છે. પણ આકારવાદીઓની ધારણા પ્રમાણે દરેક કૃતિ પરસ્પરથી અલગ સ્વતંત્ર અને આત્મપર્યાપ્ત વિશ્વ છે. તેને કોઈ સર્વગ્રાહી તર્કનિષ્ઠ તંત્રમાં સાંકળી શકાય નહિ, એટલે પછી સાહિત્યના સાચા ઇતિહાસ માટે અવકાશ રહેતો નથી. પણ એ રશિયન સ્વરૂપવાદમાં સાહિત્યિક પ્રક્રિયાના ક્રમિક વિસ્તાર સાથે સાહિત્યના ઇતિહાસ માટે નવી ભૂમિકા રચાવા પામી. અને એ સાથે જ સાહિત્યનાં સ્વરૂપોની નવેસરથી વ્યાખ્યાવિચારણાઓ આરંભાઈ.

: ૫ :

કૃતિવિવેચનમાં તેનું સ્વરૂપ ચોખ્ખેચોખ્ખું ઓળખાઈ આવ્યું હોય ત્યાં તેની ચર્ચાવિચારણામાં એ સ્વરૂપની ઓળખનું આપણને ઝાઝું મહત્ત્વ વરતાતું નથી. પણ કૃતિ આપણને પરિચિત સ્વરૂપના રૂઢ ઢાંચામાં બંધબેસતી ન લાગે, ત્યાં કૃતિનો મુકાબલો કરવાનું ઘણું મુશ્કેલ અને મૂંઝવણભર્યું બની રહે છે. આપણા સાહિત્યજગતમાંથી બેત્રણ કૃતિઓના વિવેચનાત્મક મુકાબલાઓ અહીં ઉલ્લેખીને મારો મુદ્દો સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કરીશ. ઉમાશંકર જોશીના ‘પ્રાચીના’ સંગ્રહની કૃતિઓની સમીક્ષા કરતાં જાણીતા વિદ્વાન ડોલરરાય માંકડે એ સંગ્રહને ‘સાત પ્રસંગકાવ્યોનો સંગ્રહ’ એ શબ્દોથી ઓળખાવ્યો. પછી એ વિશે સ્પષ્ટતા કરતાં તેઓ એમ કહે છે : આને કથાકાવ્યો કહી શકાય તેમ નથી; કેમ કે એનાં વસ્તુમાં ‘કથા’ જેવું કશું જ નથી. તેમ વળી એમાં કથન પણ ખાસ નથી, એટલે આ પ્રસંગકાવ્યો જ છે. આપણી અનુશ્રુતિ(tradition)માંથી સાત જુદા જુદા જુદા પ્રસંગો લઈને એ પ્રસંગોની પછવાડે રહેલાં રહસ્યને શોધવાની બુદ્ધિમાંથી આ સાત કાવ્યો રચાયાં છે. તેથી આને પ્રસંગકાવ્યો કહેવાય.’૧ પણ ‘પ્રાચીના’ની કૃતિઓમાં સંવાદરીતિનો ઘણે અંશે પ્રયોગ છે એ હકીકતને સ્મરણમાં રાખી તેઓ તરત જ એ કૃતિઓને ‘સંવાદકાવ્ય’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવે છે. પણ આગળ જતાં ‘પ્રસંગકાવ્ય’ અને ‘સંવાદકાવ્ય’ તરીકેની ઓળખ સમાધાનકારક ન લાગતાં અંતે એ રચનાઓને ‘પદ્યરૂપકો’ તરીકે જોવાનો નિર્ણય કરે છે. તેઓ કહે છે : “પરંતુ આ કાવ્યોનું ઉપરનું વર્ણન જરા શિથિલ છે. ખરી રીતે તો આ બધાં જ પ્રધાનતયા એકાંકી પદ્ય-રૂપકો(One-Act Poetical Plays) છે. એટલે આ કાવ્યોના ગુણદોષ સમજવાને માટે એને આપણે પઘરૂપકો તરીકે મૂલવવાં જોઈએ.”૨ આમ, એ કૃતિઓ અંગે સ્વરૂપની ઓળખ કર્યા પછી પદ્યરૂપક તરીકે મૂલ્યાંકન કરવાના સિદ્ધાંતો અને ધોરણો લાગુ પાડવાનું સરળ બને છે. સૌ કૃતિઓમાં ‘કુબ્જા’ સૌથી વધુ વિકસિત એવું પદ્યરૂપક છે એમ તેમણે મૂલ્યાંકન કર્યું, અને એ રીતે તેની સફળતાની નોંધ લીધી. તેમના આ મૂલ્યાંકન સાથે આપણે સંમત થઈએ કે ન થઈએ, એના સ્વરૂપબોધ માટેની તેમની મથામણનું મારે મન અસાધારણ મહત્ત્વ છે. ‘પ્રસંગકાવ્ય’ અને ‘સંવાદકાવ્ય’ આપણા વિવેચનમાં કોઈ પ્રતિષ્ઠિત સ્વરૂપ નથી. એટલે એનાં કોઈ સ્પષ્ટ નિશ્ચિત સ્વરૂપગત ધોરણો હાથમાં આવતાં નથી. ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ બંને સંગ્રહોનું અવલોકન કરતાં જયંતિ દલાલે જે પ્રતિક્રિયા દર્શાવી છે તે પણ ઘણી સૂચક છે. તેઓ અહીં એ કૃતિઓના સ્વરૂપનિર્ણયની મથામણમાં ઉમાશંકર જોશીના મૂળ આશયને સ્વીકારીને ચાલવા ઝંખે છે. ઉમાશંકરે એ કૃતિઓને ‘નાટક’ નહિ, માત્ર ‘કાવ્ય’ તરીકે ઉલ્લેખી છે. તેઓ એમ નોંધે છે કે ઉમાશંકર આ રચનાઓમાં પદ્યનાટક માટે અનુકૂળ છંદની ખોજમાં નીકળ્યા હોય તોપણ એમાં નાટકને નિમિત્ત બનાવવામાં આવ્યું છે. પણ બધી કૃતિઓમાં નાટયોચિત સંઘર્ષનો અભાવ છે એમ તેઓ કહે છે. પણ છેવટે એવા નિરાકરણ પર તેઓ આવી ઊભા છે : ‘ઉમાશંકર આને સંવાદકાવ્યની કક્ષાથી આગળ લઈ જવા નથી માગતા. માટે જ એમણે ભૂમિની સપાટીએ જ, ભૂમિ સરસી જ ગતિ રાખી છે. પાત્રનો વિકાસ કરવાનો કે પ્રસંગને પરાકાષ્ઠાએ પહોંચાડવાનો પ્રયત્ન જ કર્યો નથી. પછી એમાં એની ઉપસ્થિતિ નથી એમ કહેવાનું પણ રહેતું નથી.’૩ અહીં જયંતિ દલાલ ઉમાશંકરના મૂળ આશયને પ્રમાણવાનો પ્રયત્ન કરે છે. જોકે એમાં આશયદોષનું જોખમ છે. સુરેશ જોષીની પ્રયોગશીલ કૃતિ ‘મરણોત્તર’ના અવલોકનમાં એના વિલક્ષણ રૂપબોધના પ્રશ્ને કાન્તિ પટેલની સમીક્ષા એટલી જ દ્યોતક છે. તેઓ કૃતિને ‘નવલકથા’ સંજ્ઞાથી સૂચવતા છતાં જ્યોર્જ લ્યુકેસના novella વિશેના અવતરણને આધારે એ કૃતિને ‘લઘુનવલ’ના માળખામાં મૂકીને જોવા ચાહે છે : ‘...બલ્કે નવલકથાના આરંભે જ જ્યોર્જ લ્યુકેસના novella વિશેના વિચારો રજૂ કરીને ‘મરણોત્તર’ને માણવાની અને નાણવાની ચાવી પણ રજૂ કરી દીધી છે... વળી આકૃતિ પ્રત્યેની નિર્મમતા ‘જનાન્તિકે’ને નવું પરિમાણ આપે છે; તો ‘મરણોત્તર’ વિશે એ વિઘાતક પુરવાર થતી લાગે છે : ઘટના, ટેક્‌નિક વગેરે બાબત પરત્વે કંઈક ઉદાસીનતા જણાય છે : તેથી પણ એને સહન કરવું પડયું છે. plot અને characterવાળી વાતનો પણ છેદ ઉડાવી દીધો લાગે છે; તેથી લ્યુકેસની વ્યાખ્યાનો ઝાઝો અર્થ સરતો જણાતો નથી, વગેરે.’૪ અને એ રીતે કાન્તિ પટેલને લઘુનવલ તરીકેની અપેક્ષાઓ સંતોષાતી લાગતી નથી. સુરેશ જોષીની આ જ કૃતિનું ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ કથાસંરચનાની નવી વિચારણાઓના પ્રકાશમાં કરેલું વિશ્લેષણ પણ ધ્યાનાર્હ છે. કૃતિના ગદ્યખંડોની સંયોજનપ્રક્રિયા અને કૃતિસંરચનાની તપાસ કરી તેઓ એના વિશે એવું તારણ આપે છે : ‘આમ, મરણ સંદર્ભે સંયુક્તિથી વિયુક્તિ અને મૃણાલ સંદર્ભે વિયુક્તિથી સંયુક્તિનો એક વિકાસ આ નવલકથામાં છે એ વાત નિશ્ચિત, પરંતુ આ વિકાસની વચ્ચે આવતા ખંડકો ઘટકોની અનિવાર્યતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી... અહીં ક્રિયાપ્રતિનિધાન(mimesis)ની વિરુદ્ધની ક્રિયાવૃત્તાંત(diegesis)ની રીતિએ નિરૂપણ થયેલું છે, એટલે કે showing કરતાં અહીં tellingની માત્રા વધી ગઈ છે જે કોઈ પણ કથાસાહિત્ય માટે પ્રાણઘાતક છે.’૫ ચંદ્રકાન્ત આ લેખમાં કૃતિને કેટલેક સ્થાને ‘નવલકથા’ તરીકે તો કેટલેક સ્થાને ‘લઘુનવલ’ તરીકે નિર્દેશે છે તેથી સ્વરૂપના નિશ્ચિત ખ્યાલ સાથે ચાલ્યા નથી એમ લાગે પણ કથામીમાંસાની તાત્ત્વિક ભૂમિકા સાથે તેઓ કામ પાડે જ છે. કિશોર જાદવની એક કૃતિ ‘સરી જતું દૃશ્ય’ વિશે પ્રતિભાવ આપતાં જયંત પારેખની ટીકાટિપ્પણી એટલી જ સૂચક બની છે : ‘મને એવો વહેમ જાય છે કે લેખક એમાં ઘટનાનો હ્રાસ કરવા મથે છે પરંતુ કલ્પનોનો ખડકલો કરી દેવાથી ઘટનાનો હ્રાસ સિદ્ધ થઈ શકે ખરો?... ‘સરી જતું દૃશ્ય’માં આવતાં કલ્પનો, એમાં ગદ્યકાવ્યની શક્તિનો વિનિયોગ કરવાનો પ્રયત્ન થયો છે એવી ચાડી ખાય છે, પરંતુ એ કલ્પનો કાર્યક્ષમ રીતે યોજાયાં ન હોવાથી માત્ર સ્થૂળ દૃશ્ય જ રહે છે ને પરિણામે લેખકનો પ્રયત્ન નિષ્ફળ પુરવાર થાય છે. ‘સરી જતું દૃશ્ય’ નથી બનતી વાર્તા, નથી બનતી કવિતા, બને છે નિકૃષ્ટ કક્ષાનો નિબંધ..’૬ જયંત પારેખનો આ વિવેચનવિચાર પણ કૃતિના રહસ્યબોધ માટે અમુક સ્વરૂપની ઓળખનો સ્વીકાર કરીને ચાલે છે. વિવેચનવિચારના આ પ્રસંગો રજૂ કરવા પાછળ મારો ઉદ્દેશ એટલો જ છે કે સાહિત્યકૃતિનું પરિચિત રૂઢ માળખું જ્યાં ચ્હેરાઈ ગયું હોય, ધૂંધળું બન્યું હોય, કે સર્વથા અરૂઢ પ્રતિ-સ્વરૂપ(counter genre)નું હોય, ત્યાં કૃતિના હાર્દનું ગ્રહણ કરવા કોઈક Strategic viewની આવશ્યકતા જન્મે છે અને સ્વરૂપની વિભાવના એવી આવશ્યકતા પૂરી કરવાની ક્ષમતા ધરાવે છે.

: ૬ :

પરંપરાગત વિવેચનમાં કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપની વ્યાખ્યા કરવાના અને તેનો આગવાં લક્ષણો શોધવાના જે પ્રયત્નો થયા તેમાં એ સ્વરૂપ વિશે અમુક અમૂર્તતાના સ્તરેથી પણ સર્વસાધારણ કોટિનો ખ્યાલ સ્વીકારાયો હતો. ઘણું ખરું તો એવા એ સ્વરૂપમાં નીવડી આવેલી અને એના કેન્દ્રવર્તી નિશ્ચિત માળખાને અનુસરતી કૃતિઓને આધારે એની વ્યાખ્યા કરવાના અને એનાં લક્ષણો બાંધવાના ઉપક્રમો હાથ ધરાતા હોય છે. સ્વરૂપવિચારણામાં એક મૂળભૂત આંતરવિરોધ એ છે કે કોઈ એક સ્વરૂપની વ્યાખ્યા કરવાના પ્રસંગમાં એ સ્વરૂપમાં સમાતી કૃતિઓનો આધાર લેવાતો હોય છે, અને એ સ્વરૂપ વિશે એની વ્યાખ્યા કરતાં પહેલાં એની ધારણા કરી લીધી હોય છે. ગમે તેમ પણ પરંપરાગત સ્વરૂપવિચારમાં એ એક સ્થિતિચુસ્ત અને દૃઢ નિશ્ચિત રૂપ ધરાવતી વસ્તુ હોય એ રીતે એનો સ્વીકાર થતો રહ્યો છે. પણ તાજેતરમાં સ્વરૂપ વિશે નવેસરથી જે ચર્ચા આરંભાઈ છે તેમાં તેનો એક ગતિશીલ ખ્યાલ પડેલો છે. પરંપરાગત સ્વરૂપવિચારમાં સ્વરૂપની ઐતિહાસિક ગતિશીલતાનો મુદ્દો જ અવગણાયેલો છે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં દરેક સ્વરૂપ પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે, બાહ્ય સ્તરે કે સૂક્ષ્મ સ્તરે પરિવર્તન પામતું હોય છે, અને એની એ ઐતિહાસિક ગતિવિધિ અને ઐતિહાસિક ગતિશીલતાનો સ્વીકાર કરીને નવા અભ્યાસીઓ આ વિષયમાં ચિંતન કરવા પ્રેરાયા છે. આ સંદર્ભમાં અહીં કેટલાંક વ્યાપક અવલોકનો રજૂ કરવા ચાહું છું : ૧. યુરોપીય સાહિત્યમાં તેમ ભારતીય સાહિત્યમાં જુદા જુદા સમયે મુખ્ય કે ગૌણ જે જે સ્વરૂપો જન્મ્યાં અને વિકસ્યાં તે તેના આરંભકાળના રૂપમાં ભાગ્યે જ ટકી રહ્યાં છે. મહાકાવ્ય, નાટક – ટ્રૅજડિ અને કૉમિડિ – લિરિક, ઓડ, એલિજી, પદ્યકથા, નવલકથા, ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ, નિબંધ, એકાંકી, આત્મકથા વગેરે સ્વરૂપોની લાંબીટૂંકી પરંપરા પર નજર કરતાં તરત સ્પષ્ટ થશે કે એમાં આંતરિક વિકાસ સધાયો છે કે આંતરબાહ્ય સ્તરે ઓછુંવત્તું પરિવર્તન આવ્યું છે. સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ બદલાઈ હોય, વિચારસંક્રમણની રીતિ કે શ્રોતા/વાચક/પ્રેક્ષક સાથેના આદાનપ્રદાનની પદ્ધતિ બદલાઈ હોય, અને વ્યાપક રસરુચિ બદલાયાં હોય એવાં કારણોય ખરાં. પણ સર્જકની આંતરિક જરૂરિયાતને અનુરૂપ નવા રૂપની શોધ પણ એમાં મહત્ત્વનું કારણ બને છે. (પ્રાચીન/મધ્યકાલીન પરંપરાના સંસ્કૃત, પ્રાકૃત અને અપભ્રંશ સાહિત્યમાં તેમ મધ્યકાલીન ગુજરાતી, હિંદી, બંગાળી, મરાઠી વગેરે ભાષાઓના સાહિત્યમાં પરંપરાનાં જે સ્વરૂપો જન્મ્યાં અને વિકસ્યાં હતાં, તેની સામે પશ્ચિમના સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિના પ્રભાવની નીચે ગુજરાતી, હિંદી વગેરે ભાષાઓમાં જે સ્વરૂપો ઘડાયાં તેનું અધ્યયન ઘણું રસપ્રદ બની શકે એમ છે.) સ્વરૂપના ઉદ્‌ભવકાળે ચોક્કસ વર્ણ્યવસ્તુ સાથે એનો ગાઢ સંબંધ રહ્યો હોય અને સમય જતાં એ જ સ્વરૂપમાં નવા નવા વિષયોનો પ્રવેશ અને સ્વીકાર થયો હોય, આરંભમાં એનું રચનાવિધાન સાદું સરળ હોય પણ પછીથી એ રચનાવિધાન વિદગ્ધ અને અટપટું બન્યું હોય – એ રીતે તેમાં વિકાસ વિસ્તાર સધાતો રહ્યો હોય છે. ખરેખર તો મુખ્ય સ્વરૂપોની ઐતિહાસિક ક્રમમાં ચાલતી ગતિવિધિ ઘણી સંકુલ, પ્રચ્છન્ન અને અટપટી સંભવી શકે. મૂળના સ્વરૂપમાં રૂપાંતર સધાતાં, તેની પુનર્રચના થતાં, અન્ય ગૌણ સ્વરૂપો કે મુખ્ય સ્વરૂપોનાં વિધાયક તત્ત્વો આત્મગત કરી સંમિશ્રિત થતાં કે મૂળની સામે counter genre નિર્માણ સાથે, મૂળનો ચહેરો – basic complexion – એટલી હદે બદલાઈ ચૂક્યો હોય કે તેના યથાર્થ રૂપને ઓળખવા માટે આગળની સંજ્ઞા લગભગ અપ્રસ્તુત બની રહેલી લાગે. ગઈ સદીમાં વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલીએ ખેડેલું ઊર્મિકાવ્ય આ સદીમાં એલિયટ, પાઉન્ડ આદિ કવિઓમાં ઊર્મિકાવ્ય meditative form લે છે ત્યાં લિરિક સંજ્ઞા અપ્રસ્તુત બને છે. આપણે ત્યાં કાન્ત, નરસિંહરાવ, ન્હાનાલાલ આદિ કવિઓએ ખેડેલું ઊર્મિકાવ્ય બળવંતરાય ઠાકોર, ઉમાશંકર જોશી, સુંદરમ્‌માં ચિંતનપ્રવણ સ્વરૂપ બને છે, અને સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં અછાંદસ/પરંપરિત મેળમાં ઢળાઈને દીર્ઘ વિસ્તાર સાધવા માંડે છે ત્યારે દીર્ઘ ફલકની કૃતિઓ – રાવજી પટેલની દીર્ઘકૃતિ ‘સંબંધ’ ક્ષયમાં આત્મદર્શન’ લાભશંકર ઠાકરની ‘માણસની વાત’, હરીશ મીનાશ્રુની ‘Moving On My Own Melting’, યજ્ઞેશ દવેની ‘વસ્તુઓ’ જેવી કૃતિઓ માટે લિરિક સંજ્ઞા બંધબેસતી રહી નથી. ચિનુ મોદીની કૃતિ ‘બાહુક’ને ‘ખંડકાવ્યનો નૂતન વળાંક’ લેખે ઓળખવામાં આવી છે, પણ કાન્તનાં ખંડકાવ્યોની તુલનામાં એનું સ્વરૂપગત તંત્ર મૂળથી જુદું છે, તે હકીકત પર આપણું ખાસ ધ્યાન જતું નથી. એ જ રીતે ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ વગેરે લેખકોની ટૂંકી વાર્તા સામે સુરેશ જોષીની ‘કપોલકલ્પિત’ અને ‘અગતિગમન’, મધુ રાયની ‘કાચની સામે કાચ’ અને ઘનશ્યામ દેસાઈની ‘કાગડો’ જેવી વાર્તાઓમાં મોટું રૂપાંતર થયું દેખાય છે. ૨. આધુનિક સમયના અનેક લેખકોએ પોતાની કળાપ્રવૃત્તિના વિકાસ અર્થે પ્રાચીન/મધ્યકાલીન સ્વરૂપોની અમુક રચનારીતિ, પ્રયુક્તિ, પ્રણાલી કે શૈલી જેવાં તત્ત્વોનો પુનઃ ઉપયોગ કરવાની વૃત્તિ બતાવી છે. રમણભાઈ નીલકંઠની નાટ્યકૃતિ ‘રાઈનો પર્વત’માં પાશ્ચાત્ય નાટ્યવિધાનનું અનુસરણ છતાં સંસ્કૃત નાટ્યરીતિનાં અમુક તત્ત્વો એમાં યોજાયેલાં છે. સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની કૃતિ ‘જટાયુ’માં મધ્યકાલીન આખ્યાનની કથનરીતિ અને પદ્યબંધનો વિશેષ વિનિયોગ છે. ભૂપેશ અધ્વર્યુની કૃતિ ‘હનુમાનલવકુશમિલન’માં લોકકથાની પરંપરામાં પ્રચલિત મૌખિક કથનરીતિનો નવા માનવસંવેદનને વર્ણવવા ઉપયોગ થયો છે. રાવજી પટેલની ‘સ્વ. હુંશીલાલની યાદમાં’માં લોકસાહિત્યના મરશિયા સ્વરૂપનું પુનર્નિર્માણ છે. સુરેશ જોષી ‘લોહનગર’ વાર્તામાં જૂની કથાકથનરીતિનું નવસંસ્કરણ કરે છે. સુમન શાહ ‘દેવચકલીની બોધકથા’માં પ્રાચીન બોધકથાનું નવસંસ્કરણ કરે છે. રમેશ પારેખની ગીતરચના ‘ઓલા અવતારે, સોનલ’માં નાયિકાના સંબોધન દ્વારા પૂર્વજન્મોની સ્મૃતિસંવેદન રજૂ કરવાની રીતિ તે જૂનાં લોકગીતના આ રીતના ઢાંચાનું જ અનુસંધાન દાખવે છે. જૂના સાહિત્યસ્વરૂપોનું સંવિધાન, કથન, વર્ણન, ભાષાબંધ, શૈલી, પ્રતીકવિધાન જેવી યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓનો નવેસરથી થઈ રહેલો વિનિયોગ ખાસ ધ્યાનપાત્ર છે. પ્રચલિત સ્વરૂપોમાં નવસંસ્કરણ અને નવવિધાનની પ્રક્રિયા સ્વયં એક અલગ અધ્યયનનો બૃહદ્‌ વિષય છે. જૂનાં રૂપોમાંનું ઘટક નવા લેખકની કૃતિમાં કેવો ભાગ ભજવે છે તે પણ તપાસી જોવાનું રહે. આધુનિક માનવસંયોગો અને સંવેદનાના નિરૂપણમાં જૂની રીતિપ્રયુક્તિઓના ઉપયોગથી સૂક્ષ્મ, પ્રચ્છન્ન, વ્યંગભર્યો તણાવ સર્જાતો હોય એમ પણ જોઈ શકાશે. ૩. સાહિત્યકૃતિના ભાવનવિવેચનમાં સામાન્ય રીતે આપણું ધ્યાન એના મુખ્ય પ્રવર્તક સ્વરૂપ પર જ ઠરતું હોય છે. પણ દીર્ઘ ફલકની અટપટી કૃતિઓમાં અનેક વાર મુખ્ય સ્વરૂપની અંતર્ગત બીજાં ગૌણ સ્વરૂપો સંયોજિત થયાં હોય તે હકીકત લક્ષ બહાર રહી જાય એમ બને. અને એ હકીકત લક્ષમાં લેવાય તો પણ સમગ્ર રચનાવિધાનમાં એ ગૌણ સ્વરૂપોનો વિનિયોગ કઈ રીતે ફળપ્રદ બન્યો છે તે મુદ્દો અવગણાતો હોય એમ જોવા મળશે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના રચનાવિધાનમાં શ્લોકો, બોધકથાઓ, પત્રો, રૂપકગ્રંથિ જેવાં ગૌણ રૂપો ગૂંથાયેલાં છે. કવિ ન્હાનાલાલનાં ભાવનાપ્રધાન નાટકોમાં અલગ સ્વતંત્ર કૃતિ તરીકે માણી શકાય તેવાં ઊર્મિગીતો ગૂંથાયેલાં છે. દર્શકની નવલકથા ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ના બીજા ભાગમાં કેટલોક વૃત્તાંત સત્યકામની ડાયરી રૂપે રજૂ થયો છે. મેઘાણીની ‘સમરાંગણ’ નવલકથામાં ભૂચર મોરીની લોકકથા ગૂંથી લેવાયેલી છે. મડિયાની વાર્તા ‘ચંપો અને કેળ’ના મુખ્ય વર્ણ્યવિષય તરીકે એક લોકવૃત્તાંત ગૂંથાયેલો છે. મધુ રાયની ‘કામિની’ નવલકથા એક સસ્પેન્સ કથાનું આગવું સાહિત્યિક સંસ્કરણ છે, તે સાથે એબ્સર્ડ નાટકનો અંશ એમાં ગૂંથી લેવામાં આવ્યો છે. ૪. દરેક સાહિત્યસ્વરૂપ એની આગવી પરંપરા વચ્ચે-આગવા સામાજિક સાંસ્કૃતિક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય સંદર્ભ વચ્ચે - જન્મે અને વિકસે છે અને આગવાં પરિબળો વચ્ચે આગવો ઘાટ લે છે, આગવાં વૃત્તિવલણો પ્રગટ કરે છે. એટલે એક મૂળમાંથી વિકસેલાં સ્વરૂપો ભિન્ન સાહિત્યપરંપરામાં આગવાં રૂપો અને આગવાં વૃત્તિવલણો પ્રગટ કરે છે. જેમ કે, સંસ્કૃત પરંપરાનું ખંડકાવ્ય હિંદીમાં અર્વાચીન યુગમાંય એ જ પરિપાટીએ વિસ્તર્યું છે, પણ ગુજરાતીમાં ખંડકાવ્ય એના tragic tone અને નાટ્યાત્મક વિધાનને કારણે વિશિષ્ટ આકાર ધારણ કરે છે. વળી, ગ્રામજીવન કે લોકજીવનને વર્ણવતી નવલકથાઓ માટે ગુજરાતીમાં જાનપદી નવલકથા સંજ્ઞા પ્રચારમાં છે, અને એથી ચોક્કસ પ્રાદેશિક જીવન અને તેની જનસંસ્કૃતિ રજૂ કરતી નવલકથા માટે ‘પ્રાદેશિક નવલકથા’ સંજ્ઞા છે. એ સંજ્ઞા હિંદીની ‘આંચલિક ઉપન્યાસ’ સંજ્ઞા સાથે એકદમ નિકટની બલકે પર્યાયરૂપ સંજ્ઞા લાગે, પણ હિંદી વિવેચનમાં ‘આંચલિક’ સંજ્ઞાનો અર્થવિસ્તાર થયો જણાય છે : માત્ર ગ્રામીણ જીવનનો ખંડ જ નહિ, નગરનો પરાંવિસ્તાર કે ઔદ્યોગિક વિસ્તાર પણ એમાં સમાઈ શકે છે. આધુનિક જર્મન કથાસાહિત્યમાં જૂના tale સ્વરૂપમાંથી આધુનિક novellaનો ઉદ્‌ભવ એક અનોખી સાહિત્યિક ઘટના છે. ખાસ તો એના વર્ણ્યવસ્તુનો મેટાફિઝીકલ ટોન, પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ, અતિ ઉત્કટ, સઘન સંવેદનવિશ્વ, નાયકના આંતરજગતનો વિલક્ષણ ઉઘાડ : એ બધાં લક્ષણોના સમુચ્ચયને કારણે એ કથાસ્વરૂપ પશ્ચિમનાં કથાસ્વરૂપોમાં અનોખો પરિવેશ ધારણ કરે છે. આપણે આપણા કથાસાહિત્યમાં નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તા વચ્ચેના એક સ્વરૂપ માટે novellaના પર્યાય લેખે ‘લઘુનવલ’ સંજ્ઞા યોજવા પ્રેરાયા છીએ, પણ ગુજરાતી કૃતિઓ રૂઢ વાર્તાકથનના માળખાને જ વધુ તો વળગેલી છે. જ્યારે કથનવર્ણનની સંકુલ, સઘન રીતિ અને પ્રતીકાત્મક સંવિધાન તરફનો ઝોક જર્મન novellaમાં એકદમ ધ્યાન ખેંચે છે. ૫. પરંપરામાં ખેડાતું રહેલું સ્વરૂપ – પછી તે ઊર્મિકાવ્ય હોય, કથાકૃતિ હોય કે નાટક હોય – એ સ્વરૂપ જુદા જુદા modeમાં ઢળાઈને નવાં રહસ્યો, નવા રણકા જન્માવે છે. જેમ કે, કવિની કાવ્યવસ્તુ allegorical કે symbolic modeમાં ઢળાતી હોય ત્યારે એના અર્થમાં વિશિષ્ટ પરિમાણો જન્મે છે. તે સાથે તેની ભાષાશૈલીમાં નવું તંત્ર, નવી વ્યવસ્થા જન્મે છે. ટૂંકી વાર્તા realistic/naturalistic modeની સંભવે, allegorical/symbolic modeની સંભવે, satirical કે ironical modeની સંભવે અને એવા દરેક modeમાં અર્થબોધમાં નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થાય. વળી કથાસૃષ્ટિ lyrical modeમાં રચાઈ હોય, mythical modeમાં તેનું વિભાવન થયું હોય કે tragic modeમાં જન્મી હોય. એક રીતે કૃતિમાં mode એ વિશેષ સર્જકવૃત્તિ કે વલણ છે, અને કૃતિ સ્વરૂપના તંત્રમાં વ્યક્ત થવા ગતિશીલ બને તે પૂર્વે તેનો આગવો mode નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યો હોય છે. ૬. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં અને કોઈ પણ સ્વરૂપના વિકાસની ચર્ચામાં અભ્યાસીઓ સામાન્ય રીતે સમયની રેખા પર તેનો વિકાસક્રમ રજૂ કરવા પ્રેરાય છે. એ સ્વરૂપને એના યુગમાં સમાંતરે પ્રચારમાં રહેલાં અન્ય સ્વરૂપોથી સર્વથા અલગ પાડીને તેઓ તેનો અહેવાલ આપે છે. પણ એ યુગમાં જ મુખ્યગૌણ સ્વરૂપો પરસ્પરને પ્રભાવિત કરે છે કે કેમ અને પ્રભાવિત કરે છે તો કેવી રીતે, એ મુદ્દાઓ પર ખાસ લક્ષ અપાયું નથી. હકીકતમાં, સાહિત્યના દરેક યુગમાં અમુક અમુક સ્વરૂપો dominant હોય છે, અન્ય સ્વરૂપો ગૌણ રહે છે. પણ એવી રીતે સમયની horizontal રેખા પર સક્રિય સ્વરૂપોની તપાસ કરતાં જણાશે કે એ સમયની અમુક જીવનદૃષ્ટિ સાહિત્યકળાની સમજ અને વ્યાપક સાંસ્કૃતિક બળો એનાં મુખ્યગૌણ સ્થાનો નિર્ણીત કરે છે. પણ પ્રશ્ન એટલો જ નથી; આ સર્વ સ્વરૂપો ચોક્કસ કળાદૃષ્ટિ અને રસરુચિના પ્રભાવ નીચે ખેડાયાં હોઈ કેટલાંક સમાન વૃત્તિવલણો બતાવે છે. આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ નીચે ગુજરાતીમાં અગાઉનાં પ્રચલિત સ્વરૂપોમાં જે વ્યાપક પરિવર્તન આવ્યું તે નોંધપાત્ર છે જ, પણ શુદ્ધ કળાના પ્રભાવથી વાર્તા, લઘુનવલ, નવલકથા, લલિત નિબંધ જેવાં અનેક સ્વરૂપો સમાન સર્જનાત્મક વલણો બતાવે છે. સંભવતઃ કાવ્યના વિશુદ્ધ સત્ત્વની ઝંખના અન્ય લેખકોમાંય જન્મે છે તે સાથે કાવ્યનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ કલ્પન અને પ્રતીક વ્યાપકપણે સ્વીકાર પામે છે. સાહિત્યસ્વરૂપોની આ સર્વ સંચલનાઓ અને ગતિવિધિઓનો નિર્દેશ કર્યા પછી એ અંગે એમ નોંધવું જોઈએ કે કૃતિનાં રચનાવિધાન, યુક્તિપ્રયુક્તિઓ, શૈલીવિધાન કે વર્ણ્યવિષયમાં ઓછોવત્તો ફેરફાર તે તેનો આંતરિક વિકાસ જ હોય એમ બનતું નથી. ‘વિકાસ’ સંજ્ઞા તો સ્વરૂપની પોતાની આંતરક્ષમતા અને તેના પ્રગટીકરણનો ખ્યાલ સૂચવે છે. પશ્ચિમના કેટલાક અભ્યાસીઓએ ડાર્વિનના ઉત્ક્રાંતિવાદના પ્રકાશમાં સાહિત્યસ્વરૂપોનો ‘વિકાસ’ સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. સૃષ્ટિના ઉત્ક્રાંતિક્રમમાં આરંભે જે સાદા એકકોષી જીવરૂપે જીવનતત્ત્વ હતું તે સમયના ક્રમમાં સંકુલ જીવનતંત્ર રૂપે વિકસતું રહ્યું છે અને ઉત્ક્રાંતિના દરેક ઉચ્ચતર તબક્કામાં સંસિદ્ધ થતું જીવનતંત્ર તેની અગાઉના તંત્રને આત્મગત કરતું છતાં તેને અતિક્રમી જાય છે. દરેક પ્રશિષ્ટ સાહિત્યની પરંપરામાં વિકસેલાં સ્વરૂપોમાં ઉત્ક્રાંતિનો નિયમ કામ કરતો જોઈ શકાશે, પણ એ આંશિક સત્ય જ બની રહે છે. આદિ સમાજમાં મૌખિક પરંપરાનાં ગેય અને કથ્ય વાઙ્‌મય રૂપોમાંથી જ અભિજાત સાહિત્યનાં સ્વરૂપો ઉત્ક્રાંત થયાં હોય એમ માનવાને કારણ છે. હોમર અને વ્યાસવાલ્મીકિનાં મહાકાવ્યોમાં મુખ્યગૌણ વૃત્તાંતોમાંનાં અનેક, પૌરાણિક સાહિત્યમાં બીજ રૂપે પડ્યાં હોય કે લોકસાહિત્યની પરંપરામાં પ્રચલિત હોય એમ સમજાય છે. ગ્રીક ટ્રૅજડિઓમાં રજૂ થતા વર્ણ્યવિષયો ત્યાંના પૌરાણિક સાહિત્યમાંથી સ્વીકારાયા છે. પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત પરંપરાનાં નાટકો અને મહાકાવ્યોની વર્ણ્યવસ્તુઓ પણ એ રીતે પ્રાચીન પરંપરામાં પડેલી છે. પાછળના સમયમાં સુવિકસિત સાહિત્યસ્વરૂપો જે રીતે મળે છે તેની પાછળ વિકાસક્રમનાં અમુક સોપાનો પડેલાં છે. પણ સાહિત્યસ્વરૂપોની બાબતમાં ઉત્ક્રાંતિના નિયમને ચુસ્તપણે લાગુ પાડી શકાય નહિ. ઉત્ક્રાંતિમાં દરેક તબક્કે ‘ઉચ્ચતર’ ભૂમિકાએ ચઢાણ હોય છે. એમાં પાછા વળવાપણું હોતું નથી. અને તેમાં ક્યાંય મોટી તૂટ હોય એમ પણ દેખાતું નથી. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં કહેવાતાં સુવિકસિત અને વિદગ્ધ સ્વરૂપોની સમાંતરે પ્રાચીન સ્વરૂપો ખેડાતાં રહે છે, તે સાથે પ્રાચીન સાહિત્યની ભાષા, રચનારીતિ, પ્રતીકો અને રચનાપ્રયુક્તિઓનો પણ પુનર્વિનિયોગ થઈ શકે છે, બલકે પ્રતિભાશાળી સર્જક ચાહીને જૂના સ્વરૂપનો અંગીકાર કરી શકે છે, અને એ જ રીતે પરભાષામાં કોઈ સ્વરૂપને અપનાવીને તેમાં આગવી રીતે કામ કરી શકે છે. સાહિત્યના દરેક સ્વરૂપના ઇતિહાસમાં અમુક સમય સુધી સાતત્યભર્યો વિકાસ, અમુક ગાળામાં તેનો લોપ, હ્રાસ કે તૂટ, વળી ક્યારેક તેનું નવસંસ્કરણ તો ક્યારેક નવા ભાવમિજાજમાં એનું આવિષ્કરણ જોવા મળે છે. વળી પ્રચલિત સ્વરૂપ ક્યારેક પેરડી તરીકેય ખપમાં લેવાય તો ક્યારેક રૂઢ સ્વરૂપ સામે counter-genre નિર્માણ કરવામાં આવે – એમ મૂળ સ્વરૂપ જુદી જુદી રીતે જુદી જુદી દિશામાં સંચલિત થતું રહે. ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોનું સંયોજન પણ સમાંતરે ચાલતું રહે. આ બધી ઘટનાઓ પાછળ અમુક સમસામયિક સાહિત્યિક સાંસ્કૃતિક પરિબળોનો પ્રભાવ હોય, બદલાતી જીવનદૃષ્ટિ અને રુચિવૃત્તિ હોય, પણ અનિવાર્યપણે સર્જકની વિલક્ષણ સર્જકદૃષ્ટિ અને તેની પસંદગી એમાં કામ કરી રહી હોય છે.

: ૭ :

તો, આ રીતે, ઐતિહાસિક સંયોગો વચ્ચે સાહિત્યસ્વરૂપોમાં જોવા મળતી પરિવર્તનશીલતા અને રૂપાંતરશીલતા જ તેના વર્ગીકરણમાં મોટા પડકાર રૂપ બને છે. બધાંય સ્વરૂપો-મુખ્યગૌણ-નું કોઈ ચોક્કસ તાર્કિક સિદ્ધાંતને આધારે વર્ગીકરણ કરવા જતાં તેની ઐતિહાસિક પરિવર્તનશીલતા અને રૂપાંતરશીલતાનો મુદ્દો સચવાતો નથી, અને ઐતિહાસિક ક્રમમાં વિચાર કરવા જતાં તેની કોઈ તાર્કિક વ્યવસ્થા ઊભી થતી નથી. સાહિત્યસ્વરૂપોનું વર્ગીકરણ કરવા ચાહતા કોઈ પણ અભ્યાસી સામે આ dilemma ઊભો થાય જ છે. પણ સાહિત્યસ્વરૂપ વિશે નવી વિભાવના બાંધવા ચાહતા પાશ્ચાત્ય અભ્યાસીઓને વર્ગીકરણના અમૂર્ત તાર્કિક માળખામાં હવે એટલો રસ રહ્યો નથી. તેમની સૌથી મોટી નિસ્બત તો દરેક વિશિષ્ટ કૃતિના વિશિષ્ટ રૂપવિધાનના આકલનમાં ઉપકારક બની રહે તેવી સ્વરૂપની વિભાવના રચવામાં છે. ઐતિહાસિક ક્રમમાં જન્મેલી વિવિધ રચનાવિધાનવાળી કૃતિઓ અને એવા સ્વરૂપની ગતિશીલ વિભાવના વચ્ચે સંગતિ અને સામંજસ્ય રચવામાં તેઓ પ્રવૃત્ત થયા છે. છેવટે આપણું પરમ પ્રયોજન તો દરેક સંકુલ અને સત્ત્વસમૃદ્ધ કૃતિનું રહસ્ય પામવાનું છે, તેના રચનાવિધાનની બધી જ જટિલતાઓ અને સંદિગ્ધતાઓ વચ્ચેથી કૃતિના હાર્દને યથાર્થ રૂપમાં ગ્રહણ કરવાનું છે. એટલે એના સ્વરૂપ વિશેની ઓળખ એ, ખરેખર તો, કૃતિમાં સમાહિત સર્વ સંકુલતાઓ અને સંયોજનાઓના પરસ્પરના સંબંધો પકડવા માટેની stratagies માત્ર છે. ગ્યૂલિન નામનો પાશ્ચાત્ય અભ્યાસી genreની ઉપયોગિતાનો પ્રશ્ન નવેસરથી છેડતાં કહે છે : ‘... a genre is an invitation to form.’ ‘A genre... is a problem-solving model on the level of form.’ તેમના મતે ‘સ્વરૂપ’ બે દિશામાં એકીસાથે નિર્દેશક બને છે. ભૂતકાલીન સાહિત્યમાં એ પ્રકારની કૃતિઓના સમૂહને અને એ રીતે તેમનાં રચનાતંત્રને, રચનાપ્રણાલીઓને અને અન્ય સ્વરૂપગત ધોરણોને લક્ષે છે, તો બીજી બાજુ ભવિષ્યમાં એ સ્વરૂપમાં રસ લેતા લેખકો અને ભાવકોને લક્ષે છે. સમકાલીન કે ભૂતકાલીન કૃતિઓના આસ્વાદ અવબોધમાં તેના સ્વરૂપની સાચી ઓળખ જ તેના આગવા રૂપવિધાન માટે એક નિર્ણાયક વિભાવના રચી આપે છે. કૃતિના સ્વરૂપમાં જે કંઈ વિકાસ સધાયો છે કે જે આંતરબાહ્ય પરિવર્તન આવ્યું છે, ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની રચનાપ્રયુક્તિઓનું સંયોજન થવા પામ્યું છે તેના આકલન અને વિશ્લેષણ માટે એવી વિભાવના સ્વયં દૃષ્ટિબિંદુઓ નિર્ધારિત કરી આપે છે. આકારવાદીઓની આકારની વિભાવના કરતાં સ્વરૂપ(genre)ની વિભાવના જુદી કોટિની છે અને જુદો અભિગમ રચી આપે છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આકારવાદીઓ આકાર સંજ્ઞાથી કૃતિનાં ભિન્નભિન્ન ઘટકોના આંતરસંબંધો અને કૃતિના કેન્દ્રવર્તી અર્થમાં તેની સમર્પકતાનો ખ્યાલ સૂચવે છે. આકારવાદમાં કૃતિની સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત અને નિરપેક્ષ સત્તાનો સ્વીકાર છે. પણ એ આકારમાં ઐતિહાસિક સાતત્યવાળાં ઘટકોની ઉપસ્થિતિનું અલગ મહત્ત્વ રહેતું નથી પણ એથીય મહત્ત્વની બાબત એ છે કે પરંપરામાં વિકસેલાં બધાં જ મુખ્ય સ્વરૂપોમાં રૂપવિધાન સાધનાર કેન્દ્રવર્તી સિદ્ધાંત તરીકે એરિસ્ટોટલના mimesisનો સ્વીકાર થતો રહ્યો છે. કેટલાક અભ્યાસીઓ તો લિરિકમાં પણ mimesisનો સિદ્ધાંત લાગુ પડી શકે એમ કહે છે, જોકે એ ખ્યાલ વિવાદમુક્ત નથી જ. પણ સ્વરૂપવિચારમાં દરેક સ્વરૂપ આગવો સૌંદર્યાનુભવ કરાવે છે એમ એની આગવી વ્યાવર્તકતા રેખાંકિત કરવા ચાહે છે. સ્વરૂપનો ખ્યાલ, એ રીતે, કૃતિની સંરચના કે રચનાપ્રક્રિયા કે સંયોજનના સિદ્ધાંતમાં સમાઈ જતો નથી. દરેક સ્વરૂપ માટે અમુક ચોક્કસ વર્ણ્યવસ્તુ, સર્જકનું અમુક જીવનદર્શન કે વાસ્તવદર્શન અને તેમાંથી જન્મતું વલણ, અને ભાવકચિત્ત પર કૃતિની વિશિષ્ટ અસર – એ સર્વ બાબતો સ્વરૂપની વિભાવનામાં સમાહિત હોય છે. આધુનિક આકારવાદની સમીક્ષા કરતાં જાણીતા અમેરિકન અભ્યાસી આર.એસ. ક્રેન એમ કહે છે કે શબ્દો, કલ્પનો, પ્રતીકો અને આદ્યરૂપોના સંયોજનમાં જ કૃતિનો ‘આકાર’ શોધવા જતાં ખરેખર કોઈ એક સુનિશ્ચિત નિયામક સિદ્ધાંત હાથમાં આવતો નથી. કૃતિના સ્વરૂપગત વિચારમાં, આથી ભિન્ન, તેના કેન્દ્રસ્થ સિદ્ધાંત લેખે ‘અનુકરણ વ્યાપાર’નો સ્વીકાર થયેલો છે. પણ સાહિત્યસ્વરૂપ હવે કોઈ પૂર્વનિશ્ચિત ચુસ્ત એવું રચનાતંત્ર નહિ, પણ દરેક વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિની સંકુલતાઓ અને સંયોજનાઓને યથાર્થ તંત્ર રૂપે ગ્રહણ કરવા સમર્થ બનાવે એવો એક ગતિશીલ સિદ્ધાંત બની રહે છે. કૃતિના વિશિષ્ટ રૂપવિધાનમાં ગૂંથાયેલા કેન્દ્રવર્તી સિદ્ધાંત અને સહ-પ્રવર્તક ગૌણ સિદ્ધાંતનું વિશ્લેષણ કરનાર અને કૃતિની રચનાપ્રયુક્તિઓ, પ્રણાલીઓ અને પરંપરાપ્રાપ્ત બીજભૂત તત્ત્વોના સંબંધો પ્રકાશિત કરી આપનાર એ એક tentative hypothesis છે. એક રીતે પરંપરાપ્રાપ્ત સ્વરૂપની વિભાવના અને વિશિષ્ટ કૃતિના વિશિષ્ટ રૂપવિધાન વચ્ચે એ એક mediating concept છે. કોઈ પૂર્વનિશ્ચિત વિભાવનાનું સમર્થન મેળવવા માટે એની ખોજ નહિ, નવી રીતિની કૃતિના આગવા રૂપને પામવા માટે એ એક સમર્થ instrument છે. એની આવશ્યકતા તે તેની ઉપયોગક્ષમતા છે. આ જાતના અભિગમને તમે pragmatic approach કહી શકો.

: ૮ :

પ્રતિભાસંપન્ન લેખકની સર્જકતા તેણે અપનાવેલા સ્વરૂપના રૂઢ યાંત્રિક ઢાંચામાં ભાગ્યે જ બંધાયેલી રહે છે, અને એ વાતની પ્રતીતિ બીજી રીતેય થઈ જાય છે. આપણે આપણા કૃતિવિવેચનોમાં જોઈ શકીશું કે સર્વથા અરૂઢ રચનારીતિ, અરૂઢ ભાષાશૈલી કે વિલક્ષણ ભાવમિજાજવાળી કૃતિઓના વિવેચનમાં અતિ સંવેદનપટુ વિવેચક વિશિષ્ટ શબ્દાવલિથી કામ પાડે છે. જેમ કે ‘પ્રસંગકાવ્ય’, ‘સંવાદકાવ્ય’, ‘અછાંદસ’, ‘દીર્ઘકવિતા’, ‘ગદ્યકાવ્ય’, ‘નિબંધિકા’, ‘હળવો નિબંધ’, ‘સત્યકથા’, ‘ઊર્મિકથા’, ‘વ્યંગકથા’, ‘પ્રતીકધર્મી નવલકથા’ વગેરે પ્રયોગો. અંગ્રેજી વિવેચનમાં તો કૃતિના સ્વરૂપની ઓળખ આપતી સંજ્ઞાઓની સાથોસાથ પૂર્તિરૂપ અસંખ્ય શબ્દસમૂહો પ્રચારમાં આવ્યા છે. જેમ કે epic mode, lyrical mode, tragic mode, comic mode, narrative mode, allegorical mode, satirical mode, ironical mode, metaphysical mode, pastoral mode, elegiac mode, symbolic mode વગેરેની એક ચોક્કસ શ્રેણી બને છે. પણ એ ઉપરાંત prose romance, epic novel, epic theatre, regional novel, psychological novel, symbolic novel, new novel, tragi-comedy, long poem, modern sequence, heroic poem, non-sense poem, absurd drama, existential novel, anti-novel, lyrical novel, comedy of manners, pastoral allegory, satirical play વગેરે વિશિષ્ટ શબ્દાવલિઓની વિસ્તૃત શ્રેણી પશ્ચિમના કૃતિવિવેચનમાં જોવા મળે છે. એ તો સમજાય તેમ છે કે પ્રસ્તુત કૃતિની ઉપલક દૃષ્ટિની સ્વરૂપલક્ષી ઓળખ પર્યાપ્ત ન લાગવાથી આવા વિલક્ષણ ભાષાપ્રયોગો નિર્માણ થતા રહ્યા છે. અને એ સંદર્ભે અહીં ફરીથી સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવના તેની માત્ર ભાષાકીય સંરચના, રચનાવિધાનના મુખ્યગૌણ સિદ્ધાંતો અને તેની સાથે સહપ્રવર્તમાન રચનાપ્રણાલીઓ અને પ્રયુક્તિઓ તેમ શૈલીના સમવાય પૂરતી સીમિત નથી : કર્તાની વિશિષ્ટ જીવનદૃષ્ટિ, માનવીય વાસ્તવ પ્રત્યેનું તેનું વલણ, તેનો વિશિષ્ટ ભાવમિજાજ અને વિશિષ્ટ અભિગમ – એ પરિમાણો પણ એમાં સમાવેશ પામે છે. પાશ્ચાત્ય કૃતિવિવેચનમાં, સાહિત્યમીમાંસામાં અને સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પણ, સાહિત્યસ્વરૂપોને લગતા નિર્દેશોમાં, આમ તો, genre સંજ્ઞા ઉપરાંત kind, type, mode અને sub-genre જેવી છેક પાયાની કોટિઓ દર્શાવતી સંજ્ઞાઓ યોજાતી જોવા મળે છે. એ પ્રયોગોને અનુલક્ષીને એમ કહેવું જોઈએ કે સ્વરૂપમીમાંસા (genre theory)ની કેટલીક મૂળ ગૂંચો અહીં પડેલી છે. એમાં મૂળભૂત સ્વરૂપો અને તેમાંથી ઉપપન્ન સ્વરૂપો વચ્ચેના ભેદ બરોબર સ્પષ્ટ થતા નથી. હેન્રી બોનેટ નામનો અભ્યાસી આ પરિસ્થિતિ અંગે નોંધે છે : ‘The concept of genre is of great importance in arts. As long as there is no distinction between the fundamental genres, there will be complete confusion in the field of aesthetics.’૭ અને, હકીકતમાં, genre સંજ્ઞા ઘણી શિથિલપણે યોજાતી રહી છે. એ સંજ્ઞા કેટલીક વાર ઐતિહાસિક સમયમાં વિકસતાં રહેલાં ઐતિહાસિક સ્વરૂપોને પોતાને નહિ, પણ તેના ઉદ્‌ભવમાં રહેલા કોઈ પાયાના સ્વરૂપને – basic genre, fundamental genre, central genre કે basic category – ને અનુલક્ષે છે, અને એવા સંદર્ભમાં genre એ કોઈ universal structure હોય, basic archetype હોય કે essential structure હોય એવો સંકેત એમાં વાંચી શકાય છે. પ્લેટોના તત્ત્વજ્ઞાનમાં phenomenal worldની પાછળ ideasની પરમ સત્તા રહી છે. કંઈક એ રીતે જ, ઐતિહાસિક ક્રમમાં ખીલેલાં, ફાલેલાં અનેકવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોની પાછળ અમુક પાયાનાં સ્વરૂપો કે પાયાની કોટિઓ રહી છે એવી સમજ એમાં રહી છે. એ સંદર્ભમાં એમ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે genre સંજ્ઞા પ્રાચીન ગ્રીસના તર્કશાસ્ત્રની genus સંજ્ઞામાંથી જન્મી છે. સર્વસામાન્ય લક્ષણો ધરાવતા એક વર્ગનો ખ્યાલ એ સૂચવે છે. એ વર્ગનો દરેક સભ્ય specie છે. જેમ કે, વૃક્ષ એ genus છે તો લીમડો એ વર્ગમાં એક specie માત્ર છે. તો સાહિત્યસ્વરૂપ માટેની genre સંજ્ઞા મૂળભૂત રીતે તો ભિન્નભિન્ન આવિર્ભાવો સાધતાં ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની પાછળ રહેલી બિલકુલ પાયાની કોટિનો ખ્યાલ સૂચવતી સંજ્ઞા છે. પણ વિવેચનના ઇતિહાસમાં વિચિત્ર ઘટના તો એ બની છે કે genre સંજ્ઞા ઐતિહાસિક સમયમાં સતત પરિવર્તન અને રૂપાંતર પામતાં ઐતિહાસિક સ્વરૂપોનેય લાગુ પાડવામાં આવી. ગ્યૂલિન નામનો અભ્યાસી આ પરિસ્થિતિ અંગે કહે છે : ‘the Renaissance theorist would usually regard as a species what is to-day considered a genre - a species resulting from the introduction of certain particulars or differentiae into the genus.’૮ અને, એ રીતે genre અને historical kind સંજ્ઞાઓ વચ્ચેનો ભેદ સચવાયો નથી. બંને સંજ્ઞાઓ વારંવાર એકબીજાના પર્યાય તરીકે યોજાતી જોવા મળશે. kind અને type સંજ્ઞાઓ, દેખીતી રીતે જ, ઐતિહાસિક સમયમાં જન્મેલાં અને વિકસેલાં સ્વરૂપો સૂચવે છે. અંગ્રેજી સંજ્ઞા form પણ ઘણી વાર kind કે typeના પર્યાય તરીકે યોજાતી હોય છે. જોકે નવ્ય વિવેચકોના અને રશિયન રૂપવાદીઓના formના ખ્યાલથી એને અલગ રેખાંકિત કરીને યોજવાની રહે. ઉપર નિર્દેશેલી પાયાની સંજ્ઞાઓમાં mode એ આપણા વિવેચનમાં ઝાઝી પ્રતિષ્ઠિત થયેલી સંજ્ઞા નથી. ગુજરાતીમાં એને માટે કોઈ સંતોષકારક પર્યાય પણ મળશે નહિ. હકીકતમાં એ સંજ્ઞા સ્વરૂપની વિભાવના સાથે સમરૂપ નથી. સ્વરૂપના ખ્યાલમાં તેના ચોક્કસ રચનાતંત્રનો – તેના મુખ્યગૌણ રચનાગત સિદ્ધાંતો અને સહપ્રવર્તમાન પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓનો બોધ સમાઈ જાય છે. સ્વરૂપ એ રીતે fully realised form કે fully expressed formનો નિર્દેશ કરે છે. જ્યારે mode સંજ્ઞા એ કૃતિના વિભાવનમાં આરંભથી જ જોડાતી સર્જકવૃત્તિ અને સર્જકરીતિ છે. Realistic mode સંજ્ઞાથી વર્ણ્યવસ્તુની મૂળ વિભાવનામાં જ સર્જકનો આદ્યઘાટ સૂચિત છે. કૃતિ જે વાસ્તવવાદી ઢાંચામાં ઢળાવાની છે એ એના પ્રથમ વિભાવનમાં જ નિહિત રહ્યો છે. અને એ mode કોઈ એક સ્વરૂપ પૂરતો સીમિત નથી. કવિતા, વાર્તા, નવલકથા કે નાટક કોઈ પણ સ્વરૂપમાં realistic mode સંભવે છે. allegorical mode symbolist mode પણ કોઈ એક જ સ્વરૂપ સાથે નિબદ્ધ એવો ઢાંચો નથી. વળી epic mode, lyrical mode, tragic mode, elegiac mode જેવા પ્રયોગો ચોકકસ સ્વરૂપ સાથેનું અનુસંધાન ધરાવતાં છતાં તેના સંકેતો તેના મૂળ સ્વરૂપની સીમા બહાર વિસ્તર્યાં છે. Epic mode સંજ્ઞા હવે મોટા ફલકની સંકુલ વર્ણ્યવસ્તુવાળી, અસાધારણ પરિમાણની કૃતિઓ માટે યોજાય છે. મહાકાવ્યના વર્ણ્યવસ્તુનો સ્કેલ, તેનાં પરિમાણો, તેનાં સંકુલ વૃત્તાંતો અને તેની વિશેષ શૈલીનો ખ્યાલ એમાં સૂચિત છે. Lyrical mode એ રીતે ચોક્કસ lyrical qualities પ્રગટ કરતાં ગદ્યસ્વરૂપો માટે લાગુ પડે છે. Subgenre–પેટા સ્વરૂપ–નો ખ્યાલ genreના ખ્યાલ સાથે સીધી રીતે સંકળાયેલો છે. ઊર્મિકાવ્ય, નવલકથા કે નાટક – કોઈ પણ સ્વરૂપની વિભાવના રચાઈ આવી હોય, તેનું એક વ્યાપક માળખું ઊભું થવા આવ્યું હોય, ત્યારે એની અંતર્ગત વિશિષ્ટ વર્ણ્ય વસ્તુઓના નિરૂપણથી જે એક અલગ કૃતિસમૂહ ઊપસે છે તેને પેટાસ્વરૂપ લેખવવામાં આવે છે. સામાજિક નવલકથા, ઐતિહાસિક નવલકથા, જાનપદી નવલકથા, ડિટેક્ટિવ નવલકથા, સાગરજીવનની નવલકથાઓ – એવાં એવાં નામકરણો તે પેટાસ્વરૂપોનો જ નિર્દેશ કરે છે. એ તો જાણીતી બાબત છે કે પશ્ચિમની સંસ્કૃતિમાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનની કોઈ પણ સામગ્રીમાં ચોક્કસ તર્કનિષ્ઠ વ્યવસ્થા(rational order) રચવાની, તેને ચોક્કસ વિચારતંત્ર (system of ideas)માં ગોઠવવાની દૃષ્ટિ પ્રાચીન સમયથી પ્રતિષ્ઠિત થયેલી છે. એરિસ્ટોટલનું તત્ત્વચિંતન એવા અભિગમનું જ્વલંત દૃષ્ટાંત છે. કાન્ટ અને હેગલના તત્ત્વજ્ઞાનને પણ એ રીતે અહીં યાદ કરી શકાય. એવા અભિગમથી જ સર્વસામાન્ય ઇતિહાસને ચોક્કસ તંત્રમાં ગોઠવી જોવાના ત્યાં પ્રયત્નો થયા છે. એટલું જ નહિ, સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જુદે જુદે તબક્કે જન્મેલાં અને વિકસેલાં વિભિન્ન સ્વરૂપોને પણ એવા તંત્રની અંતર્ગત ગોઠવવા તેઓ વિદ્યાકીય પુરુષાર્થ કરી રહ્યા છે. આપણે માટે અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ પ્રકારના તેમના અભિગમમાં જ basic categories અને તેમાંથી ઐતિહાસિક-સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરંપરાઓ વચ્ચે આકાર લેતા historical kinds – એવી ભિન્ન વ્યવસ્થાનો સ્વીકાર રહ્યો દેખાય છે. અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે પશ્ચિમમાં પ્લેટો-એરિસ્ટોટલની કાવ્યવિચારણાઓમાં જ પાયાની કોટિઓ વિશે બીજભૂત વિચારો મળે છે. એરિસ્ટોટલે નાટક, મહાકાવ્ય અને ઊર્મિકાવ્ય એ ત્રણ સ્વરૂપો ત્રણ પાયાની કોટિઓનાં દૃષ્ટાંતો લેખે રજૂ કર્યાં દેખાય છે. કળાઓમાં અનુકરણનું માધ્યમ, અનુકરણના વિષયો અને વર્ણ્યવસ્તુની પ્રસ્તુતિકરણની રીતિ કે મૂળભૂત ઢાંચો - એ બાબતો સ્વરૂપમાં નિર્ણાયક બને છે એમ તેઓ કહે છે. નાટક, મહાકાવ્ય અને ઊર્મિકાવ્ય એ ત્રણ પાયાની કોટિઓનાં જ મૂર્તિમંત દૃષ્ટાંતો છે. (ક) નાટકમાં માનવકાર્યનું અનુકરણ તખ્તા પર મૂર્ત જીવંત બનાવો રૂપે પ્રસ્તુત થાય છે. માનવકાર્યનો બીજનિક્ષેપ, કાર્યવિકાસ, સસ્પેન્સ, તણાવ, સંઘર્ષ, કટોકટી, સંઘર્ષની પરાકાષ્ઠા, પરિસ્થિતિમાં વિપર્યાસ અને પુનઃપ્રત્યાઘાત, અંતે શમન – કંઈક આ રીતે નાટ્યાત્મકતા પ્રગટ થાય છે. માનવજીવનની સંકુલ અટપટી ઘટનાઓ એમાં સ્વચ્છ સુરેખ પ્લોટમાં ઉત્કટ રૂપ ધરીને આવે છે. ભૂત, વર્તમાન અને ભવિષ્ય ત્રણે કાળનું યુગપદ્‌ અનુસંધાન એમાં સંભવે છે. મુખ્યત્વે સંવાદોના ‘સાધન’થી જ એમાં વર્ણ્યવૃત્તાંત રજૂ થાય છે. કવિ/નાટ્યકારની એમાં કોઈ સીધી સંડોવણી હોતી નથી. (ખ) મહાકાવ્યમાં માનવજીવનના મહાપુરુષાર્થો રજૂ કરતું અને ઉદાત્ત ભાવનાઓથી યુક્ત કથાવસ્તુ સ્વીકારાય છે, અને વર્ણ્યકથાના બનાવોનું ક્રમિક કથનવર્ણન એ તેના પ્રસ્તુતિકરણની મુખ્ય રીતિ છે, જે કંઈ ઘટનાઓ બની ચૂકી છે, જે ભૂતકાળમાં ફેરવાઈ ચૂકી છે, તેનું જ કથન એમાં સંભવે છે. એ રીતે મહાકાવ્યના બનાવોમાં સતત ભૂતકાલીનતાનો બોધ થતો રહે છે. પાત્રોનાં કાર્યો, પ્રવૃત્તિઓ અને ભાવાવેશોના આલેખનમાં કવિ ફરીફરીને એક નૈતિક ચિંતક અને સમીક્ષક તરીકે સંડોવાતો દેખાય છે. (ગ) ઊર્મિકાવ્યમાં કવિ પોતાની સૌથી અંગત એવી સંવેદનાઓ વ્યક્ત કરે છે. દેખીતી રીતે જ, એ કોઈ નાટકના વિશ્વ જેવું વસ્તુલક્ષી કોટિનું વિશ્વ નથી. નાટકમાં નાટ્યકાર પોતાના વૈયક્તિક વિશ્વથી અલગ એવા અન્ય માનવીઓની અસ્તિત્વપરક સત્તાનો સ્વીકાર કરે છે. ઊર્મિકાવ્યનો સર્જક પોતાની આત્મલક્ષિતા subjectivity માં ઊંડે ગતિ કરે છે. પોતાનો sell જે ઐતિહાસિક સમય અને સંયોગોથી બંધાયો છે તેનીય નીચેના સમયહીન અવકાશમાં તે ગતિ કરે છે. બનાવો ઘટનાઓ અને કાર્યોના સિલસિલાના સ્તરેથી નહિ, વિશુદ્ધ આત્મલક્ષી ચેતનાના સ્તરેથી તે સંવેદનાઓ, કલ્પનો, પ્રતીકો, આદ્યરૂપોનું વિશ્વ શોધવા ચાહે છે.

: ૯ :

એરિસ્ટોટલની આ બીજરૂપ વિચારણા આધુનિક અભ્યાસીઓને અમૂલ્ય પ્રેરણારૂપ બની દેખાય છે. તાજેતરમાં પશ્ચિમના જે કેટલાક અભ્યાસીઓએ સ્વરૂપમીમાંસા(Genre Theory)ના ક્ષેત્રમાં નવેસરથી ચિંતન આરંભ્યું તેમાં ઘણુંખરું એરિસ્ટોટલને અભિમત ત્રણ પાયાની કોટિઓનો સ્વીકાર છે. પણ હવે તેમનો ઝોક બદલાયો છે. નાટકમાં the dramatic, મહાકાવ્યમાં the narrative અને ઊર્મિકાવ્યમાં the lyrical – એમ દરેક સ્વરૂપના છેક મૂળમાં આગવી universal category પડેલી છે, અને હવે એ universal categoryની તત્ત્વચર્ચામાં તેઓ રોકાયા છે. આ સંદર્ભે ગ્યૂલિન નામના અભ્યાસી કહે છે : ‘The narrative, the lyrical, the dramatic are not artistic patterns or shapes or figurations, not are they attitudes towards the artistic object or the public. They spring from the poet’s elementary modes of experience, of action and reaction in the world.’૯ અર્થાત્‌, આ ત્રણ universal category તે કવિની સંવેદના૫રક સંચલનાઓના ત્રણ બિલકુલ મૂળભૂત ઢાંચાઓ છે. ઐતિહાસિક ક્રમમાં ઉદ્‌ભવતાં વિકસતાં સ્વરૂપોમાં એ પૈકી કોઈ એક ઢાંચો મુખ્ય આલંબન રૂપ હોય છે, પણ ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોના વિકાસવિસ્તારમાં એ સાર્વત્રિક કોટિઓનાં જુદી જુદી માત્રામાં સંયોજનો થતાં રહે છે. The lyrical એ સાર્વત્રિક કોટિ ઊર્મિકાવ્ય તરીકે ઓળખાતા કાવ્યસ્વરૂપમાં સૌથી સઘનપણે સૌથી ઉત્કટપણે અને સ્વચ્છસુરેખ આકારમાં મૂર્તિમંત થતી દેખાય, પણ એ માત્ર ઊર્મિકાવ્યમાં સીમિત નથી. વાર્તા, લઘુનવલ, નવલકથા, નાટક, લલિત નિબંધ, આત્મકથા, પ્રવાસકથા જેવાં સ્વરૂપોમાંય જુદી જુદી માત્રામાં તે દેખા દે છે. The narrativeની કોટિ પદ્ય અને ગદ્ય બંને રીતિનાં સ્વરૂપોમાં વિસ્તરી છે. મહાકાવ્ય, આખ્યાન, ખંડકાવ્ય, બૅલેડ વગેરે કાવ્યસ્વરૂપોને, તેમ ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા જેવાં શિષ્ટ ગદ્યસ્વરૂપોને તેમ લોકકથાઓ-પુરાણકથાઓ-દંતકથાઓ જેવાં પરંપરાગત સ્વરૂપોનેય તે આવરે છે. પણ the narrative એક કોટિ તરીકે ઘણી વ્યાપક અને અમૂર્ત છે. લલિત સાહિત્યનાં સ્વરૂપો ઉપરાંત બીજાં અનેક કથામૂલક-રૂપો જીવનકથા, આત્મકથા પ્રવાસકથા, ઇતિહાસ, પત્રકારીલેખન, વિજ્ઞાનકથા વગેરેમાં એ સક્રિય છે. એટલે સર્જકકલ્પનાની નિર્મિતિઓ માટે હવે the narrative fiction એવો પ્રયોગ કરવામાં આવે છે. પણ અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે the lyrical અને the narrative – એ બે કોટિઓ ભિન્નભિન્ન માત્રામાં સંયોજિત થઈને અનેકવિધ રૂપો નિપજાવે છે. The dramaticની કોટિ નાટ્યસ્વરૂપમાં સૌથી સઘન, સૌથી ઉત્કટ અને સૌથી સ્વચ્છસુરેખ આકારમાં દેખા દે છે. પણ એ કંઈ નાટ્યસ્વરૂપો પૂરતી સીમિત નથી. The lyrical અને the narrativeની કોટિઓ સાથે સંયોજિત થઈને એ પણ વિભિન્ન રૂપો સિદ્ધ કરે છે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જન્મેલા અને વિકસેલાં અપારવિધ સ્વરૂપોનું ઝીણવટભર્યું વિશ્લેષણ કરતાં જણાશે કે એમાં કોઈ કૃતિમાં કોઈ એક કોટિ જ મુખ્ય સંચાલક અને પ્રવર્તક તત્ત્વ હોય ત્યારે પણ અન્ય કોટિઓનાં અમુક સંરચનાત્મક રૂપો પ્રણાલીઓ અને પ્રયુક્તિઓનો ઓછેવત્તે અંશે એમાં સ્વીકાર હોય છે. દરેક સ્વરૂપને, આથી, એના કોઈ એક fixed formમાં તારવી ન લેતાં તેમાં સંયોજિત થતી કોટિઓનો સમગ્રપણે અને સર્વગ્રાહી રૂપે સ્વીકાર કરીએ, તો એ સ્વરૂપની દરેક વિશિષ્ટ કૃતિઓના સંકુલ રૂપવિધાનની યથાર્થ ઓળખ માટે નવા પરિપ્રેક્ષ્યો તે રચી આપી શકે એમ છે.

: ૧૦ :

વિવેચનસાહિત્યમાં એક કાવ્યસ્વરૂપ લેખે ઊર્મિકાવ્યનાં લક્ષણો બાંધવાના ફરીફરીને પ્રયત્નો થતા રહ્યા છે. એવા ઉપક્રમમાં, દેખીતી રીતે જ, નાના ફલકની શુદ્ધ ભાવોર્મિ વ્યક્ત કરતી કૃતિઓ નમૂનાઓ તરીકે સ્વીકાર પામતી રહી છે. પણ આપણે નોંધવું જોઈએ કે આધુનિક સમયમાં ઊર્મિકાવ્યનો અનેકવિધ વિસ્તાર સધાયો છે. એવાં રૂપવિસ્તારોનું નિકટતાથી અવલોકન કરતાં જણાશે કે એમાં the narrative અને the dramaticની અમુક રચનાપ્રણાલીઓ અને રચનાપ્રયુક્તિઓનાં જુદી જુદી રીતે સંયોજનો થતાં રહ્યાં છે. એમાં કેટલાંક અતિ વિલક્ષણ રૂપો માટે કોઈ ચોક્કસ સંજ્ઞા શોધવાનુંય મુશ્કેલ બની ગયું છે. પણ, મને લાગે છે કે, સ્વરૂપગત આકારની ઓળખ માટે સંજ્ઞાની શોધ એ એટલો નિર્ણાયક પ્રશ્ન નથી : ખરો પ્રશ્ન એ આકારની યથાર્થ ઓળખ માટે આવશ્યક એકથી વધુ પરિપ્રેક્ષ્ય શોધવાનો છે, કૃતિવિવેચનમાં એવા પરિપ્રેક્ષ્યો જ ફળપ્રદ નીવડી શકે એમ છે. અહીં ઊર્મિકાવ્યના રૂપવિશેષોને લક્ષમાં રાખી કેટલાક પરિપ્રેક્ષ્યો રજૂ કર્યા છે. (ક) શુદ્ધ આત્મલક્ષિતા વિ. વસ્તુલક્ષિતા : આપણે ઉપર નોંધ્યું છે કે ઊર્મિકાવ્યસંજ્ઞા સામાન્ય રીતે કવિની સૌથી અંગત આત્મલક્ષી સંવેદના વ્યક્ત કરતી નાના ફલકની કૃતિ માટે યોજાય છે. કવિનું અંતરતમ સંવેદન એમાં પ્રગટ થાય છે. કવિચેતના ‘સ્વ’માં અંતર્મુખ બનીને આંતરિક ભાવસંચલનાઓનો તાગ લેવા મથે છે. એમાં બાહ્ય જગતના બનાવોનું માળખું સ્વીકારાયું હોતું નથી, એટલે ઐતિહાસિક સમય અને ઐતિહાસિક પ્રક્રિયા સાથે અનુસંધાન જાળવવાનો પ્રશ્ન રહેતો નથી. ભાવસંવેદના સ્વયં વિશુદ્ધ ચૈતસિક રૂપોની સંયોજના અને વ્યવસ્થારૂપે સિદ્ધ થાય છે. ચૈતસિક રૂપો સમયહીન અવકાશમાં જાણે કે વિશુદ્ધ ‘સત્ત્વો’ રૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. જોકે ઊર્મિના સ્વચ્છ વિશદ પ્રગટીકરણની સામે કલ્પનો, પ્રતીકો, મીથકો અને આદ્યરૂપો (archetypes)ની સંયોજના સાથે ભાવજગતનાં વિશેષ ઘનતા, વિશેષ વ્યંજનાસમૃદ્ધિ અને પ્રસ્તુતીકરણમાં પરોક્ષતા સિદ્ધ થાય છે, અને કૃતિમાં ભાવજગત પ્રસ્તુત કરનાર પ્રવકતા(speaker) કે ઉદ્‌ગાતા(singer) જેવાં ‘પાત્રો’(personae)ના આલંબન સાથે વસ્તુલક્ષી વ્યવસ્થા ઊભી થાય છે. એલિયટ કહે છે તેમ વસ્તુગત સહસંબંધકોની યોજના સાથે કૃતિને વસ્તુલક્ષી સત્તા મળે છે. કાન્તની કૃતિ ‘વિપ્રયોગ’માં કવિની આત્મલક્ષિતા વધુ પારદર્શી છે. ન્હાનાલાલની ‘શરદપૂનમ’ વસ્તુલક્ષી કોટિમાં પડે છે. (ખ) ઐતિહાસિક કવિ વ્યક્તિ : સર્જક સ્વઃ કાવ્યનો પ્રવક્તા ‘હું’ : કાવ્યસૃષ્ટિનાં અન્ય ‘પાત્રો’ (personae) ‘તું’ ‘તે’ ‘તેઓ’ના સંકેતો : ઊર્મિકાવ્ય, આમ તો, નાના ફલકનું ભાવવિશ્વ છે. પણ ભાવના પ્રસ્તુતીકરણ અને સંયોજનની ભિન્નભિન્ન પ્રણાલીઓ, શૈલીઓ અને યુક્તિઓનાં સંયોજનો એમાં સંભવે છે. કૃતિના વિશિષ્ટ રહસ્યને વિશિષ્ટ ભાવમિજાજને અને વિશિષ્ટ ટોનને પકડવા એ સર્વ લક્ષમાં લેવાનાં રહે. કવિતાનું ભાવજગત અને તેના સર્જક વચ્ચેના આંતરસંબંધો, ખરેખર, ઘણા જટિલ સંભવે છે. કવિ ઐતિહાસિક વ્યક્તિ (poet – a historical person) અને કાવ્યસર્જનની ક્ષણોમાં સક્રિય બનતો કવિનો સર્જનાત્મક સ્વ. (creative self) એ બે વચ્ચે આધુનિક વિવેચન ભેદ કરીને ચાલવા માગે છે. ઐતિહાસિક કવિ-વ્યકિત કરતાં સર્જક કાર્યમાં સંડોવાતો સર્જક-સ્વ એક સ્વતંત્ર કોટિની ઘટના છે. બીજી બાજુ કવિતાના ભાવજગતમાં આત્મકથન કે આત્મનિવેદન કરતો પ્રવક્તા(speaker) એક અલગ વ્યક્તિતા કે પાત્રરૂપતા(personac) ધારણ કરે છે જેને સર્જક સ્વથી અલગ રેખાંકિત કરવાનો રહે. રાવજી પટેલની કૃતિ ‘બિછાનેથી’ના સંદર્ભે ઐતિહાસિક વ્યકિત રાવજી પટેલ, એમાં સક્રિય બનતો સર્જક સ્વ અને કૃતિમાં પ્રવકતા ‘હું’ એ ત્રણ વચ્ચેની ભેદરેખા ઘણી પાતળી અને પારદર્શક છે. આથી ભિન્ન, રમેશ પારેખની કૃતિ ‘ગોરમાને પાંચે આંગળિયે...’માં ઐતિહાસિક વ્યક્તિ રમેશ પારેખ, એ કૃતિમાંનો સર્જક, સ્વ અને કૃતિની પ્રવક્તા ‘હું’ – જે એક લગ્નવાંછુ કુમારિકા છે – એ ત્રણ વ્યક્તિત્વો વચ્ચે વધુ સ્પષ્ટ ભેદ પડે એમ છે. અંગત ભાવનું નિવેદન કરતી નાયિકા એક સ્પર્શક્ષમ ‘પાત્ર’ તરીકે ઊપસે છે. (ગ) સર્જક, સ્વ અને કૃતિના પ્રવક્તા ‘હું’ વચ્ચેના સંબંધો : સર્જક, સ્વ અને કૃતિના પ્રવક્તા ‘હું’ એ ત્રણ વચ્ચેનો આંતરસંબંધ ઘણી વાર સીધો હોય છે. જેમ કે, રાવજી પટેલની કૃતિ ‘મારી આંખે કંકુના સૂરજ...’ પણ કેટલીક વાર એ તિર્યક્‌ સંભવે છે. રાવજી પટેલની જ કૃતિ ‘મિસ જુલિયટીનું પ્રણયગીત’માં એ તિર્યક્‌ છે. નાયિકા જુલિયટીના આત્મગાન રૂપે જે મનોદશા રજૂ થઈ છે તેમાં વ્યંગવિનોદની મર્માળી ધાર ઊપસી છે. સર્જક સ્વનું એ પાત્ર પરત્વેનું critical attitude એમાં છતું થયું છે. સંવેદનામાં ઝિલાતાં દૃશ્યો, પદાર્થો, પરિસ્થિતિઓનું પ્રસ્તુતિકરણ કેટલીક વાર એ રીતે થાય છે કે કૃતિના પ્રવક્તાની કોઈ મૂર્ત ઉપસ્થિતિ એમાં વરતાતી નથી, જેમ કે, ગુલામમોહમ્મદ શેખની કૃતિ ‘જેસલમેર’માં દૃશ્યના ઉદ્‌ગાતાનો કોઈ અવાજ, કોઈ રણકો સંભળાતો નથી. પણ હસમુખ પાઠકની કૃતિઓ ‘કોઈને કંઈ પૂછવું છે?’ અને ‘આ આયનામાં’ કૃતિના પ્રવક્તાના સીધેસીધા ઉદ્‌ગાર સંભળાય છે. જોકે બંને રચનાઓના વિધાનમાં સૂક્ષ્મ ભેદ છે. પ્રથમ કૃતિમાં પ્રવક્તા (speaker) અદૃષ્ટ ભાવક સામે અંતે પ્રશ્ન કરીને વિરમે છે, જ્યારે બીજી કૃતિમાં પ્રવક્તા પોતાના જ વ્યક્તિત્વના બીજા ખંડને સંબોધીને ઉદ્‌ગાર કાઢે છે. (ઘ) ઊર્મિકાવ્યનું પરિબદ્ધ વિશ્વ : ભિન્ન પાત્રરૂપો અને ભિન્ન સ્વરોનું સંયોજન : પ્રચલિત ખ્યાલ એવો છે કે ઊર્મિકાવ્યમાં કવિનું સૌથી અંગત આત્મલક્ષી સંવેદન પ્રગટ થાય છે, પણ હકીકતમાં એ સંવેદન જુદા જુદા સ્તરેથી પ્રસ્તુત થાય છે, અને નાના ફલકના ઊર્મિકાવ્યના વિશ્વમાંય એકથી વધુ પાત્રરૂપો(personae)માં અને એકથી વધુ સ્વરો(voices)માં તે સંયોજિત થતું દેખાશે. જેમ કે સુંદરમ્‌ની કૃતિ ‘ત્વદિચ્છા’માં પ્રવક્તાનું પ્રભુને સંબોધીને જે ઉદ્‌ગાન રજૂ થયું છે તેમાં પ્રવક્તા ‘હું’ અને સંબોધિત વ્યક્તિ પુરુષ ‘તું’ બંને સ્થાન લે છે. રમેશ પારેખની સોનલશ્રેણીનાં ગીતોમાંની કૃતિ ‘સોનલ તમે હાથમતીનું વહેણ...’માં પ્રવક્તા હું અને સંબોધિત ‘તમે’ બંને વચ્ચેના ભાવગત સંબંધો પ્રવક્તા દ્વારા વર્ણવાયા છે. રાવજી પટેલની ‘સ્વ. હુંશીલાલની યાદમાં’માં, ખરેખર તો, લોકસાહિત્યના મરસિયાની રચનાપ્રણાલી, વ્યંગકટાક્ષભરી કવિતા, અને elegy જેવાં સ્વરૂપોની રચનાપ્રણાલીઓનું અનોખું સંયોજન થયું છે. પ્રવક્તા ‘હું’ – ‘તમે’ સંબોધીને એમાં રજૂઆત કરે છે, તેથી તેમાં અસામાન્ય તીક્ષ્ણ વ્યંગની ધાર ઊપસી છે. ભાષાભિવ્યક્તિના સ્તરેથી એના કાકુઓ તરત શોધી શકાય. ભાવક માટે તો પ્રવક્તા ‘હું’ અને સંબોધિત ‘તમે’ વચ્ચે જે તિર્યક્‌ સંબંધ પડ્યો છે તે આસ્વાદનું મુખ્ય કારણ છે. સુંદરમ્‌ની કૃતિ ‘કર્ણ’ની પ્રસ્તુતિ અનોખી પદ્ધતિની છે. કાવ્યનો પ્રવક્તા ‘હું’ એમાં છેવટ સુધી એક સૂચિત્ર પાત્ર (implied personae) રૂપે રહે છે અને કર્ણને ‘તું’ તરીકે સંબોધીને અને એ રીતે આત્મીયતા કેળવીને, તેના આંતરમનનાં રહસ્યો ખુલ્લાં કરે છે. એ રીતના તેના નિવેદનમાં મહાભારતનાં અન્ય પાત્રોના સ્વરો યથાસંદર્ભ ગૂંથી લેવાયા છે. અહીં પ્રવક્તા ‘હું’ અને સંબોધિત ‘તું’ વચ્ચેનો મર્મસ્પર્શી સંબંધ જ કૃતિનું પૂરું રહસ્ય પ્રગટ કરી આપે છે. (ચ) કવિની સર્જકવૃત્તિ અને વર્ણ્યવસ્તુ પરત્વેનું વલણ : કૃતિની મૂળ વિભાવનામાં કવિની સર્જકવૃત્તિ અને વર્ણ્ય અનુભૂતિ પરત્વેનું વલણ એકી સાથે કામ કરે છે. પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન અંતે વાસ્તવબોધની રીતિનો છે. કેટલાક કવિ પોતાની ભાવપરિસ્થિતિનું સ્વાભાવિક ક્રમમાં આલેખન કરવા ચાહે છે, તો કેટલાક એમાં વક્રોક્તિના માર્ગે ચાલે છે. જેમ કે, ઉમાશંકર ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને જોઈને’ શીર્ષકની રચનામાં અને સુંદરમ્‌ ‘પૂલના થાંભલાઓ’માં રૂપકગ્રંથિની રીતિ(allegorical mode) યોજે છે. સુંદરમ્‌ ‘કોયા ભગતની કડવી વાણી’નાં ગીતોમાં, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર ‘મગન જૂથ’ની રચનાઓમાં, લાભશંકર ઠાકર ‘લઘરા વિષયક’ રચનાઓમાં, હરીશ મીનાશ્રુ ‘ધ્રિબાંગસુંદર’ વિશેની રચનાઓમાં, હરિકૃષ્ણ પાઠક ‘અડવાના પાત્ર’ વિશેની અને રમેશ પારેખ ‘આલા ખાચર’ વિશેની રચનાઓમાં વ્યંગ ઉપહાસની વૃત્તિથી કામ કરે છે. વર્ણ્યવસ્તુ પ્રત્યેનું critical attitude એમાં છતું થાય છે. આથી ભિન્ન, કલ્પનવાદ, પ્રતીકવાદ કે અતિવાસ્તવવાદમાં કામ કરતો કવિ ચૈતસિક વાસ્તવને જુદી રીતે રજૂ કરે છે કે જુદા સ્તરેથી પ્રક્ષિપ્ત કરે છે, અને એમાં કવિનો સર્જક – સ્વ વધુ ઉત્કટપણે વધુ સઘનપણે કૃતિમાં પ્રવેશે છે. તે સાથે કૃતિમાં પ્રવક્તા ‘હું’ પણ એક સર્જનાત્મક ચેતનાનું રૂપાંતરશીલ સત્ત્વ માત્ર બની રહે છે. રાવજી પટેલની કૃતિ ‘સંબંધ : ક્ષયમાં આત્મદર્શન’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની કૃતિ ‘મનુ, યમ અને જળ’ અને હરીશ મીનાશ્રુની ‘Moving On My Own Melting’ જેવી કૃતિઓ આ પ્રકારની છે. એમાં પ્રવક્તા ‘હું’ કોઈ એક મૂર્ત વ્યક્તિત્વવાળું પાત્ર નહિ, સર્જકચેતનાનું એ એક ગતિશીલ પ્રક્ષેપણ માત્ર બની રહે છે. (છ) પ્રવક્તાની ઉક્તિઓનું સ્થાન અને કાર્ય : કવિ પોતાના સંવેદનનું નિરૂપણ કરતાં પ્રવક્તાનું આલંબન લે પણ પ્રવક્તા ‘હું’ જે ભાવપરિસ્થિતિમાં સંડોવાયો છે તેનું સર્વગ્રાહી ચિત્ર ન આપે, માત્ર પ્રવકતાની નરી ઉક્તિ જ સીધેસીધી રજૂ કરે, ત્યારે એમાં નાટ્યવસ્તુના પ્રસ્તુતિકરણની પદ્ધતિ યોજાય છે. પ્રવક્તાની ઉક્તિ સ્વયં એક અલગ અભિવ્યક્તિરૂપ એકમ બનીને ભાવક સામે આવે છે. આવા સંદર્ભોમાં પણ કવિના સર્જક-સ્વ અને પ્રવક્તા વચ્ચેના સંબંધો જુદા જુદા સ્તરના સંભવે છે. જેમ કે, ઉમાશંકર જોશીની કૃતિ ‘મૃત્યુક્ષણ’માં પ્રવક્તા પોતાનું ભાવજગત એકોક્તિના રૂપમાં રજૂ કરે છે. પણ અહીં નાટ્યકાર્ય નહિ, સંવેદનાનો એકી સાથે અનેક દિશાઓમાં ઉપાડ પ્રત્યક્ષ થાય છે. નિરંજન ભગતની ‘પાત્રો’ શીર્ષકની રચનાઓમાં જુદાં જુદાં પાત્રોની એકોક્તિઓ યોજાયેલી છે, પણ પ્રવક્તા કોટિનાં એ પાત્રો વધુ તો કવિના સર્જક-સ્વને માટે mask જેવાં છે. ઉમાશંકર જોશીનાં ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’માં, દેખીતી રીતે, સંવાદનું આયોજન છે. પણ એનો વસ્તુવિકાસ કોઈ નાટ્યકારની ગતિશીલતાથી નહિ, કર્ણ અને કૃષ્ણ જેવાં બે મહાન વ્યક્તિત્વોના અજ્ઞાત મનોવિશ્વના ઉઘાડ માટે અવકાશ રચતી પરિસ્થિતિમાં છે. બંને વ્યક્તિઓ અહીં ટકરામણમાં આવે એ રીતે એનું વિભાવન થયું નથી. ‘મહાપ્રસ્થાન’માંય નાટ્યકાર્ય નહિ, પાંડવો અને દ્રૌપદીના ચરિત્રનાં ગહન નૈતિક રહસ્યો ખુલ્લાં કરવા પૂરતી જ સંવાદરીતિનો એમાં ઉપયોગ છે. રાજેન્દ્ર શાહની કૃતિ ‘શેષ અભિસાર’માં કવિની દૃષ્ટિ નાયિકાના મૃત્યુ પૂર્વેની ભાવાત્મક પરિસ્થિતિ પર છે. એમાં મૃત્યુના બનાવનો આછો આધાર પણ છે. પણ કથનરીતિનો એમાં પ્રયોગ નથી. નાયિકાની ઉકિતઓમાં તેની એ ક્ષણની મનઃસ્થિતિનું નિવેદન થયું છે. સ્વજનોની ઉક્તિઓ નાયિકાના ભાવજગત વિશેના વિશેષ પ્રતિભાવો છે. એ રીતે આ કૃતિમાં પાત્રોની ઉક્તિઓ રૂપે આખો બનાવ આકાર લે છે. પણ ઉક્તિઓનું આયોજન કવિના સમગ્ર ભાવબોધમાં વધુ તો અલગ ભાવજગત રેખાંકિત કરવા પૂરતું છે, નાટ્યવિકાસ અર્થે નહિ. (જ) કવિનું ભાવસંવેદન : ‘હું’ કે અન્ય કોઈ પાત્રનું આલંબન લઈને વ્યક્ત થાય છે ત્યારે એમાં narrativeનું અનુસંધાન પણ સંભવે છે. પ્રવક્તા ‘હું’ જે ભાવપરિસ્થિતિમાં ગતિ કરે છે તેના આલંબનરૂપ બનાવ કે બનાવોના ક્રમનું ઓછુંવત્તું સૂચન મળે છે. કવિ ઉશનસ્‌નું સૉનેટ ‘વળાવી બા આવી’, બાલમુકુંદ દવેનું ‘જૂનું ઘર ખાલી કરતાં’ જેવી કૃતિઓમાં મુખ્ય સંવેદન તેના આલંબનરૂપ બનાવની આછી રેખાઓ સમેત ઝિલાયું છે. પણ ઊર્મિકાવ્ય મુખ્યત્વે ભાવજગતને પ્રગટ કરે છે, પરિસ્થિતિ કે બનાવ તો અત્યંત ગૌણભાવે તેમાં સ્થાન લે છે. પણ પ્રસંગમાંથી જન્મતા ઊર્મિકાવ્ય અને કથામૂલક કાવ્ય વચ્ચે the lyrical અને the narrativeનાં જુદા જુદા ક્રમનાં અનેકવિધ સંયોજનો સંભવે છે. ગુજરાતીમાં ખેડાયેલું ખંડકાવ્ય જે રીતે અને જે પ્રમાણમાં નેરેટિવની પ્રસ્તુતિ, કથનવર્ણનની પ્રણાલી, સમયની બદલાતી કરવટ અને નાટ્યકાર્યના વિકાસ સાથે ઉઘાડની પદ્ધતિ સ્વીકારે છે, તે રીતે તે એક સ્વચ્છ ઊર્મિકાવ્યથી અલગ વિશ્વ રચે છે એમ કહેવું જોઈએ.

: ૧૧ :

અર્વાચીન ગુજરાતીમાં ખેડાયેલું ખંડકાવ્ય આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં એક અનોખું સ્વરૂપ નીવડ્યું છે. કાન્તનાં પ્રસિદ્ધ ખંડકાવ્યો ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ આ સ્વરૂપના અત્યાર સુધી આદર્શ નમૂનાઓ લેખાતા રહ્યા છે. અને આપણા અભ્યાસીઓએ કાન્ત-નરસિંહરાવ આદિ કવિઓનાં ખંડકાવ્યોને લક્ષમાં રાખીને એ સ્વરૂપનાં લક્ષણો બાંધવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. પૌરાણિક કથાવસ્તુ, એક જ ગહનગંભીર રહસ્યસભર પરિસ્થિતિ, પશ્ચિમની ટ્રૅજડિના જેવું નાટ્યાત્મક તંત્ર અને કરુણ ભાવધ્વનિ, મુખ્ય પાત્રોનો નૈતિક સંઘર્ષ, કટોકટી, ભાવની પરાકાષ્ઠા અને અંતે એન્ટિક્લાયમેક્સ સમો અંત – એવાં લક્ષણો એમાંથી શોધી આપવામાં આવ્યાં છે. પણ તાજેતરનાં વર્ષોમાં આ સ્વરૂપનું અવનવું રચનાવિધાન પ્રાપ્ત થયું છે. ચિનુ મોદીની કૃતિ ‘બાહુક’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘જટાયુ’ અને વિનોદ જોશીની ‘શિખંડી’ – એ ત્રણ કૃતિઓ તરત સ્મરણે ચઢે છે. ‘બાહુક’માં રજૂ થતી કથાવસ્તુ પ્રાચીન સાહિત્યની છે, અને સમગ્રતયા એ કૃતિ પણ ગહન સંવેદનસભર પરિસ્થિતિ આલેખે છે. પણ પરંપરાગત ખંડકાવ્ય કરતાં એનું રચનાવિધાન, પ્રસ્તુતીકરણની પદ્ધતિ અને સંયોજનની રીતિપ્રયુક્તિઓના વિનિયોગમાં તે ઘણી જુદી છે. એ દૃષ્ટિએ એ સ્વરૂપનાં રૂઢ લક્ષણો શોધવાનો પ્રયત્ન અહીં ખોટો છે. ચિનુ મોદીએ આ કૃતિના રચનાવિધાન અને ભાષાપ્રયોગ વિશે આપેલી કેફિયત એના વિલક્ષણ આકારનો નિર્દેશ કરે છે. તેઓ કહે છે : “નવલકથાની વર્ણનાત્મક શક્તિ, નાટકની સંવાદશક્તિ, કવિતાનું એકાંતિક વિશ્વ અને ટૂંકી વાર્તામાં શક્ય ઘટના લોપત્વની સુવિધા આ રચનામાં મને ઉપયોગી લાગ્યાં.”૧૦ ચિનુ મોદીની કેફિયત મને વિવાદાસ્પદ લાગી છે. પણ અહીં એ વિશેની ચર્ચાને અવકાશ નથી. એટલે અહીં માત્ર એટલું જ સૂચવીશ કે ખંડકાવ્ય સ્વરૂપમાં નવો ઉન્મેષ જન્માવવાના કોઈક ખ્યાલથી ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની રચનાપ્રણાલીઓનું સંયોજન કરવા તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રીતે કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્યથી આકાર, રચનારીતિ અને શૈલીની બાબતમાં એ જુદું પડે છે. કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્ય સાથે એનું માર્મિક અનુસંધાન મુખ્યત્વે પૌરાણિક કથાવસ્તુ અને કૃતિના કેન્દ્રમાં રહેલી કરુણ સ્વર રણકાવતી ગહન રહસ્યસભર પરિસ્થિતિ પરત્વે જ છે. ‘બાહુક’નું વસ્તુસંયોજન ત્રણ ‘સર્ગો’માં થયું છે. પ્રથમ સર્ગમાં બૃહદશ્વ, નળ અને વૈદર્ભી એ ત્રણ મુખ્ય પાત્રોની લાંબી ઉક્તિઓ રજૂ થઈ છે. બીજા સર્ગમાં બૃહદશ્વ, નળ અને વૈદર્ભીની ઉકિતઓ એ જ ક્રમમાં યોજાઈ છે. ત્રીજા સર્ગમાં વૈદર્ભી, બૃહદશ્વ અને નળની ઉક્તિઓ છે. આરંભના સર્ગમાં બૃહદશ્વની ઉક્તિમાં પુષ્કરના નગરપ્રવેશનું કથન છે. છેલ્લા સર્ગમાં નળની ઉક્તિમાં પોતાનું બાહુકમાં રૂપાંતર થયાની ઘટનાનું આત્મનિવેદન છે. પણ એ સિવાયની ઉકિતઓ મુખ્યત્વે monologue જેવી છે. એ ઉક્તિઓમાં નળ અને વૈદર્ભીનું મનોગત રજૂ થયું છે. એમાં નાટ્યકાર્યનું વહન નથી : આ પાત્રોમાં રાજનગરમાંથી નિર્વાસનના વિષાદની મનઃસ્થિતિમાં ચાલતાં મંથનો છે. દરેક ઉક્તિ સમગ્ર ભાવપરિસ્થિતિને ઉપસાવવામાં સમર્પક બને છે. પણ એમાં સમગ્રપણે જોતાં નાટ્યકાર્યના વિકાસવિસ્તાર અને પરાકાષ્ઠાની યોજના નથી. સંસ્કૃતની અલંકારમંડિત બાની આ પાત્રોના આત્મનિવેદનમાં અમુક પ્રૌઢિ અને ગરિમા આણે છે. પણ કાન્તપરંપરાના ખંડકાવ્ય કરતાં આ શૈલીનું પોત જુદું છે. નવી કવિતાની અભિવ્યક્તિરીતિનું એમાં ઊંડું અનુસંધાન રહ્યું છે. સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની કૃતિ ‘જટાયુ’માં પણ વર્ણ્યવસ્તુ, કેન્દ્રસ્થ રહસ્યસભર વસ્તુ અને પ્રાચીન પ્રશિષ્ટ કથનવર્ણન રીતિ સાથેનું અનુસંધાન – એ ત્રણ બાબતો જ એને આપણાં ખંડકાવ્યોની પરંપરા સાથે સાંકળી આપે છે. પણ જટાયુના જીવનના ઘેરા વિષાદ પાછળના સંયોગો અને તેની જીવનગતિનો માર્ગ આગવી રીતે આલેખાયો છે. વિનોદ જોશીની કૃતિ ‘શિખંડી’, ઉપલક નજરે તો, કાન્તપરંપરાનાં ખંડકાવ્યોની શ્રેણીમાં બેસતી લાગે, પણ એનું સંવિધાન જુદી રીતનું છે. એમાં શિખંડી અને ભીષ્મની ચોક્કસ ક્રમમાં આવતી ઉક્તિઓ તેમનું મનોગત ખુલ્લું કરી આપે છે તે સાથે આખી રહસ્યમય ઘટનાનું બયાન પણ આપે છે. પ્રવક્તાની ઉક્તિઓ એમાં સંયોજકનું કામ આપે છે તે સાથે સમગ્ર પરિસ્થિતિની નૈતિક સમીક્ષા પણ કરે છે.

: ૧૨ :

કથામૂલક ગદ્યસ્વરૂપોમાં ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા એ ત્રણ મુખ્ય છે. એ પૈકી લઘુનવલનું સ્વરૂપ એટલું સ્પષ્ટ સુરેખ રીતે પરિસીમિત થતું નથી. જોકે આજની કથામીમાંસા એ સર્વના સર્વસાધારણ રચનાવિધાનની ઝીણામાં ઝીણી વિગતોનો અભ્યાસ કરે છે. એમાં નવલકથા સ્વરૂપની તાત્ત્વિક મીમાંસા કદાચ વધુ વ્યાપક, ઊંડી અને વધુ ઝીણવટભરી હશે. ગમે તેમ, પણ આજની વિકસતી કથામીમાંસાએ આ સ્વરૂપોના રચનાતંત્રના મુખ્ય ગૌણ પ્રશ્નોને નવી ભૂમિકા આપી છે. અહીં એવી કોઈ ચર્ચા માટે સમય રહ્યો નથી. એટલે એ સંદર્ભમાં બેત્રણ મહત્ત્વની બાબતોનો નિર્દેશ કરીને મારું આ વક્તવ્ય પૂરું કરીશ. (ક) આ સ્વરૂપોમાં વસ્તુસંયોજનના વિભિન્ન સિદ્ધાંતો પૈકી એરિસ્ટોટલને અભિમત અનુકરણનો સિદ્ધાંત હજીય એટલો જ પ્રસ્તુત અને એટલો જ ઉપયોગી બને છે. કથાસાહિત્યમાં બાહ્ય જગતની ઘટનાઓ માનવકાર્યો અને માનવપરિસ્થિતિઓનું ચિત્રણ થાય છે; એટલે અનુ-એરિસ્ટોટલવાદીઓ બતાવે છે તેમ કોઈક રીતે વસ્તુતંત્ર અને માનવકાર્યની તપાસને ચોખ્ખો અવકાશ રહે છે. (ખ) કૃતિનું પૂરું અને સાચું રહસ્ય પામવા માટે એમાં સ્થાન પામેલા મુખ્ય અને ગૌણ બનાવોના સંયોજનની સંકુલ અને સૂક્ષ્મ પ્રક્રિયાઓની તપાસ અનિવાર્ય છે. રશિયન રૂપવાદીઓએ કથાની સંસિદ્ધ આકૃતિ કે અંતિમ સંરચના અને તેના પાયામાં ગર્ભિત રહેલો બીજભૂત વૃત્તાંત એ બે વચ્ચે તાર્કિક ભેદ કર્યો છે, અને ગર્ભિત વૃત્તાંતનું સંસિદ્ધ આકૃતિમાં કેવી રીતે રૂપાંતર થયું તે સમગ્ર પ્રક્રિયા પર પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે. કૃતિમાં એક સ્તરે વર્તમાનની ધરી પર અમુક બનાવો અગ્રસ્થાને આવે છે અને પૂર્ણ નિરૂપણ પામે છે. જ્યારે બીજા બનાવો ગૌણભાવે એમાં સ્થાન લે છે. પણ વીતેલા સમયની નાનીમોટી ઘટનાઓ, કાર્યો અને પરિસ્થિતિઓમાં જુદી જુદી રીતિઓ અને પ્રયુક્તિઓથી ઉલ્લેખાય છે કે સૂચવાય છે. વર્તમાનના બનાવો સાથે એની ક્રિયાપ્રતિક્રિયા જ કૃતિના વસ્તુવિકાસને વેગ આપે છે. (ગ) કથામૂલક સ્વરૂપોમાં વસ્તુવિકાસના સંદર્ભે મુખ્ય અને ગૌણ પાત્રોની ભૂમિકાય મહત્ત્વની છે. માનવ વિશેની વિભાવના અને માનવીય વાસ્તવિકતાનું દર્શન એમાં નિહિત રહ્યું છે. માનવીનાં કાર્યો, પ્રવૃત્તિઓ, અનુભવો, સંઘર્ષો એ સર્વ મુખ્ય, ગૌણ પાત્રોની સમસ્યા તે સામાજિક, નૈતિક, આધ્યાત્મિક કે અસ્તિત્વપરક હોઈ કઈ રીતે આલેખાય છે તે જોવાનું રહે છે. (ઘ) કથામૂલક સ્વરૂપોમાં સમયના સંયોજનનો પ્રશ્ન પણ ધ્યાનપાત્ર છે. પરિચિત સમયની સીધી રેખા પરની ગતિ સામે ચૈતસિક વાસ્તવમાં ગૂંથાતા ગૂંચવાતા સમયની ભિન્નભિન્ન ઉપસ્થિતિનો પ્રશ્ન પણ એટલો જ ધ્યાનાર્હ છે. (ચ) The narrativeમાં વર્ણ્યવસ્તુના પ્રસ્તુતીકરણની તેમજ ભાવકના વસ્તુગ્રહણની વચ્ચે ઘણી સંકુલ અને અટપટી એવી communication process ચાલે છે. એમાં એક છેડે એનો લેખક એક ઐતિહાસિક વ્યકિત લેખે ઊભો છે; બીજે છેડે એવી જ રીતે ભિન્ન ઐતિહાસિક સમયમાં જીવતો ભાવક છે. એ બે વચ્ચેના અવકાશમાં પ્રચ્છન્ન લેખક (implied author), કથાપ્રવકતા(narrator), કૃતિનાં પાત્રો અને પ્રચ્છન્ન ભાવક (implied naratee) જેવી ઉપસ્થિતિઓ પડી છે. એમાં, આથી, કથનકેન્દ્રનો પ્રશ્ન અત્યંત મહત્ત્વનો બને છે. (છ) કથાવિશ્વની રચનામાં narration, description અને dramatizationની પ્રક્રિયાઓ જુદી જુદી રીતે, જુદી જુદી માત્રામાં સંયોજાતી રહે છે. એમાં કથનવર્ણનની વિભિન્ન પ્રણાલીઓ અને પ્રયુક્તિઓ સંયોજાય છે, કૃતિના વિધાનમાં નાટકકાર્યને વેગ આપતાં તત્ત્વો ગૂંથાતાં રહે છે. સ્વગતોક્તિમાં અને સંવાદો એ વિશાળ સંદર્ભમાં ઓછુંવત્તું સ્થાન લે છે. સર્જકની કળાદૃષ્ટિ અને વર્ણ્યવસ્તુ પરત્વેના અમુક વલણને કારણે એમાં વાસ્તવવાદી/પ્રકૃતિવાદી કે રૂપકગ્રંથિયુક્ત mode આકાર લે છે. એ જ રીતે લેખકનું critical attitude એમાં વ્યંગ ઉપહાસની ધાર રચે છે. તો કોઈ સર્જક એમાં lyrical પોત રચી આપે છે. (જ) કૃતિવિધાનમાં આંતરિક એકતા સુગ્રથિતતા અને અખિલાઈ આણવામાં જુદાં જુદાં સ્તરોએથી એકી સાથે જુદા જુદા સંયોજક સિદ્ધાંતો કામ કરે છે. અધ્યાપકમિત્રો, હું મારું વક્તવ્ય અહીં જ થંભાવી દેવા ચાહું છું. આ આખો વિષય મને ઘણો વિસ્તૃત અને વિકેન્દ્રિત લાગ્યો છે અને છતાં મારી રીતે એમાંથી માર્ગ કરવાનો માત્ર પ્રયત્ન કર્યો છે. ચર્ચામાં કેટલુંક અસ્પષ્ટ લાગ્યું હશે, કેટલુંક વિવાદાસ્પદ પણ લાગ્યું હશે પણ મારો નમ્ર પ્રયત્ન તો છેવટે મને મૂંઝવતા એક કૂટ સાહિત્યિક પ્રશ્નને ઓળખવાનો અને રેખાંકિત કરવાનો રહ્યો છે. આપ સૌને એ સહેજ પણ વિચારોત્તેજક બની રહેશે તો મને એનોય સંતોષ હશે. અસ્તુ. શુભં ભૂયાત્‌ ||

સંદર્ભો :