અનુભાવન/રમેશ પારેખનાં ગીતો

રમેશ પારેખનાં ગીતો

ગીતસર્જનની પ્રવૃત્તિ છેલ્લા ચારેક દાયકાઓમાં આપણે ત્યાં ઘણી વિસ્તરી છે. ત્રીસી પછીના કવિઓની બેત્રણ પેઢી – આરંભમાં રાજેન્દ્ર શાહ, પ્રહ્‌લાદ પારેખ, વેણીભાઈ, મકરંદ, બાલમુકુંદ, નિરંજન, પ્રિયકાન્ત આદિ, પછીથી હરીન્દ્ર, સુરેશ, રાવજી, મણિલાલ, યશવંત, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, ચિનુ મોદી આદિ અને એ પછી રમેશ પારેખ, અનિલ જોષી, મનોજ ખંડેરિયા, રાજેન્દ્ર શુક્લ, માધવ રામાનુજ અને બીજા અનેક – એ સૌ ગીતના સ્વરૂપમાં આગવી આગવી રીતે કામ કરતા રહ્યા છે. એ પૈકી કેટલાક પ્રતિભાશાળી કવિઓએ આ સ્વરૂપમાં આધુનિક કાવ્યકળાનાં તત્ત્વો પૂર્યાં છે. એ રીતે આ નાજુક કાવ્યપ્રકારને ય અર્થસમૃદ્ધ બનાવવાનો અને સત્ત્વસંપન્ન ઊર્મિકવિતાના સ્તરે ઊંચકવાનો સમર્થ ઉપક્રમ તેમણે સ્વીકાર્યો છે. નોંધવું જોઈએ કે આપણી છેલ્લા ચાર દાયકાની કવિતાના કેટલાક અતિ રમણીય બલકે સમર્થ આવિષ્કારો આ૫ણને આ સ્વરૂપમાં પ્રાપ્ત થયા છે. અર્વાચીન સમયમાં નર્મદાદિ કવિઓથી ખેડાતું થયેલું ગીતસ્વરૂપ આજ સુધીમાં મોટો કાયાકલ્પ પામ્યું છે. લોકસાહિત્યમાંથી સ્વીકારાયેલું આ સ્વરૂપ ભાવ ભાષા લય રચનાબંધ કે આકારની દૃષ્ટિએ કેવા કેવા ફેરફારો પામ્યું, કયાં સ્થૂળ સૂક્ષ્મ પરિબળોએ તેના અંતરંગ બહિરંગમાં પલટો આણ્યો, અને ખાસ તો એક રસકીય કોટિ (aesthetic category) તરીકે એની કેટલી ક્ષમતા પુરવાર થઈ એ એક અલગ અધ્યયનનો વિષય બની રહે તેમ છે. પણ, અહીં એટલું જ નોંધીને ચાલીશું કે આપણી છાંદસ-અછાંદસ ઊર્મિકવિતાની ગતિવિધિઓથી અલગ, સમાંતર રૂપની, ગીતની પ્રવૃત્તિ છતાં, ત્રીસી પછી બંને એક જ લક્ષ્ય તરફ ગતિ કરતાં જણાશે. અછાંદસ કે પરંપરિત મેળની કાવ્યરચનાઓમાં જે રીતે સંકુલ લાગણીઓ આલેખવાના પ્રયત્નો થયા, તે જાતની પ્રવૃત્તિ ગીતમાં ય આરંભાઈ. વળી આધુનિક કવિતાની અભિવ્યક્તિની અમુક રચનાપ્રયુકિતઓનું, ખાસ તો કલ્પનો પ્રતીકો અને મિથનાં તત્ત્વનું અનુસંધાન કરવાના આ ગીતકવિઓએ પ્રયત્નો કર્યા. તો, ગીતના રૂઢ રચનાબંધ અને આકારમાં યે આંતરબાહ્ય સ્તરેથી નવવિધાન કરવાની મથામણો થઈ. એવા કેટલાક આત્યંતિક પ્રયોગોમાં ગીતના સ્વરૂપની આઈડેન્ટીટી જ લુપ્ત થઈ જતી હોય એવું ય બન્યું છે. અને અદ્યતન કળાના સંસ્કારો ઝીલતાં અનેક ગીતોનો સ્વર પણ ઠીકઠીક બદલાઈ ચૂક્યો છે. અને આ બધું છતાં નોંધવું જોઈએ કે લોકગીત સાથે – વ્યાપકપણે લોકસંસ્કૃતિ સાથે – અનુસંધાન સાવ તૂટ્યું નથી, બલકે વધુ દૃઢીભૂત થતું રહ્યું છે. રમેશ અનિલ આદિ કવિઓએ તો આધુનિક સંવિત્તિ અને પરંપરાગત તત્ત્વોનું કેટલુંક અજબ રસાયન પ્રગટાવ્યું છે. લોકગીતનાં અમુક રૂઢ બનેલાં કથાબીજો (motifs) કે વર્ણ્યવિષયો (themes), આર્કિટાઈપ્સ કે મિથ જેવાં લોકગીતનાં નાયકનાયિકા, અને તેમના ચિરંતન ભાવસંદર્ભો, અમુક રૂઢ લોકબાની, અલંકારો, ભાવચિત્રો, પ્રતીકો, રૂપકગ્રંથિઓ, લય, ઢાળ અને રચનાબંધ – એ બધાંમાંથી આ કવિઓએ અમુક અમુક અંશો સ્વીકારીને તેમાં આત્મગત સંવેદન પ્રગટાવ્યું છે. એમ કરતાં એ રૂઢ રચનાગત તત્ત્વોને નવો સંસ્કાર મળ્યો છે, નવો અર્થ મળ્યો છે. એક રીતે આમ બનવું કંઈક વિસ્મયકારી લાગશે. પણ ગીતના પ્રકારને ય એનું આગવું એસ્થેટિક્સ રહ્યું હોય એમ સમજાશે. ‘સાહિત્યિક ગીત’ને લોકગીત જોડે કદાચ અતિ ઊંડે ઊંડે છેક આદિસ્રોતમાં સંબંધ રહ્યો છે. એટલે ગીતનો સર્જક, સ્વાભાવિક રીતે જ, લોકગીતની પરંપરામાંથી પ્રેરણા અને બળ પ્રાપ્ત કરવા એના તરફ ફરીફરીને વળતો હોય છે. હકીકતમાં, ગીતનો ઉદ્‌ભવ જ હૃદયના કોઈ ઊંડા lyric impulseમાં રહ્યો છે. એના મૂળમાં હૃદયનો સ્વયંભૂ (spontaneous) ઊર્મિઉછાળ રહ્યો છે. સરળ સાહજિક પ્રાણવાન પણ નિર્વ્યાજ ઊર્મિ ગીતને વધુ માફક આવે છે. તાજગીભરી કોમળ લાગણીમાં ઘણું ખરું ગીતનો વિહાર રહ્યો છે. સંકુલ અને વિદગ્ધ અનુભવો, ચિંતનપ્રચુર અનુભૂતિઓ, કઠોર રુક્ષ અને પ્રાકૃત સ્તરના ભાવો કે રોજિંદા વ્યવહારની સમવિષમ છિન્નવિચ્છિન્ન જિંદગીની ક્ષણો આ લઘુક પ્રકારમાં ઝીલવાનું અતિમુશ્કેલ છે. બલકે, કોઈ પણ prosaic કે grotesque લાગતા અનુભવ ખંડને ઊર્મિગીતમાં રૂપાંતરિત કરવાનું લગભગ અશક્ય છે. મૂળ વાત એ છે કે ગીતસર્જક આગવી રીતે કશુંક ગુંજન – કશુંક musing – કરવા પ્રેરાતો હોય છે. અને એથી ભિન્ન રીતે પ્રવૃત્તિ કરવા જાય છે ત્યાં તેની રચનાને ઘણું ખરું સહન કરવું પડ્યું છે. આ સંદર્ભમાં ગીતનું રચનાતંત્ર અને તેની આકૃતિ ધ્યાન માગી રહે છે. કેમ કે, ગીતના સર્જક પર એ ઘણું મોટું દબાણ આણે છે. જે કંઈ તે સિદ્ધ કરવા માગે છે તે આ રચનાબંધમાં રહીને કરવાનું છે એ જ તેનું બંધન છે, એ જ તેનો અવકાશ અને મુક્તિ પણ. ધ્રુવપંક્તિનો લય ઢાળ કે હિલ્લોળ તેને એકીસાથે tempo અને space રચી આપે છે. અંતરાની પંક્તિઓનું માપ, તેનું સંયોજન અને વિસ્તરણ એની સાથે સંવાદી હોય એ જરૂરનું છે. અંતરાની દરેક પંક્તિ આગવી રચનાગત ભાતને અનુસરે એ પણ એટલું જ આવશ્યક છે. દરેક પંક્તિ પ્રવાહી ગતિશીલ અને પ્રાસાદિક બની રહે એ પણ બનવું જોઈએ. અને દરેક અંતરો પરસ્પરસંવાદી અને મેળવાળો હોવો જોઈએ. દેખીતી રીતે જ, સળંગ અગેય પદ્યના માધ્યમમાં અભિવ્યક્તિની સંકુલતાને જે રીતે અવકાશ મળે છે તેવો આ પ્રકારમાં નહિ જ મળે, લાગણીની અમુક જ ભાત એમાં સારી રીતે રજૂ થઈ શકે. ઘણ ખરું તરલચંચલ ઊર્મિઓ અને અમુક અંશે હૃદયમાં ઘૂંટાતા સ્થાયી ભાવોની ગતિવિધિ આથી એનો વિષય બનીને આવે છે. એવી લાગણીની ભાતને શક્ય તેટલા સમરૂપ (homogeneous) પોતમાં ઢાળવાની રહે. એકાદ પણ લાંબો સમાસ, ક્લિષ્ટ અને દુરાકૃષ્ટ શબ્દપ્રયોગ કે તૂટતો ઠરડાતો શબ્દ, શુષ્ક ગદ્યાળુ બાની, તર્કમૂલક વ્યાકરણી તત્ત્વ કે અમૂર્ત વિચારતત્ત્વ કે શિથિલ પાંખી નિસ્તેજ ભાષા – આવું ભાગ્યે જ ગીતરચનામાં નભી શકે. એ રીતે આ પ્રકાર ઘણી નજાકતભરી માવજત માગે છે. અને છતાં છેલ્લા અઢીત્રણ દાયકામાં તરુણ પેઢીના કવિઓ આ સ્વરૂપમાં જીવનની બળૂકી ખરબચડી અને પ્રાકૃત સ્તરની અમુક લાગણીઓ ઝીલવા મથ્યા છે. વર્તમાન માનવજીવનની વિરૂપતાઓ અને વિષમતાઓનું વ્યંગ વિનોદ અને વિડંબનાની રગમાં આલેખન કરવા ય પ્રેરાયા છે. આપણે જોઈશું કે રમેશની ગતિ પણ આ દિશાની છે. સાતમા દાયકાના અંતભાગે રમેશનો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘ક્યાં’ (૧૯૭૦) પ્રગટ થયો, જેમાં તેમની આગવી રીતિની ગીતરચનાઓનો ઘણો સમૃદ્ધ ફાલ આપણને પ્રાપ્ત થયો. આપણે ત્યાં ખેડાતા જતા આ કળાસ્વરૂપના વિકાસમાં એક નવું સીમાચિહ્ન ગણી શકાય એવી એની વિશિષ્ટ ઉપલબ્ધિ રહી છે. સ્પષ્ટ છે કે સોરઠી લોકગીતોના – અને એક રીતે વ્યાપક સોરઠી લોકસંસ્કૃતિના – બળવાન સંસ્કારો એમાં ઊતરી આવ્યા છે. સોરઠી પરંપરાના ભાવ, લય, ચિત્રો, અને બીજઘટકો (motifs) જે તેમની સંવેદનામાં સહજ ઝિલાતાં ને ઘૂંટાતાં રહ્યાં હશે તે તેમની રચનાઓના પોતમાં વણાતાં રહ્યાં છે. એ રીતે એ રચનાઓને આગવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું છે. અગાઉ ન્હાનાલાલ મેઘાણી રાજેન્દ્ર બાલમુકુંદ અને મકરંદ જેવા કવિઓની ગીતરચનાઓમાં ય વ્યાપક રૂપનાં પણ સૂક્ષ્મ લોકતત્ત્વોનો સ્વીકાર હતો જ; મેઘાણી અને મકરંદ જેવામાં વળી સોરઠી પરંપરાનાં તત્ત્વો વિશેષ રૂપમાં જોડાયાં હતાં. પણ રમેશનું સંવેદનતંત્ર એ બધા કવિઓથી ઠીક ઠીક જુદી રીતે ઘડાયું લાગે છે. એની રચનાઓમાં કાવ્યકળાનાં જૂનાંનવાં અને આધુનિકતમ તત્ત્વોનું અજબનું રસાયન થવા પામ્યું છે. એમાં કાવ્યવસ્તુ ભાવ ભાષા કે રચનાબંધમાં ઉપલક દૃષ્ટિએ ઘણું પરંપરાગત લાગશે, પણ અભિવ્યક્તિની તેની રીતિ અને યુક્તિપ્રયુકિતઓનું બારીકાઈથી વિશ્લેષણ કરતાં તરત સમજાશે કે એમાં સંવેદનની સંકુલતા અને સૂક્ષ્મતા સધાઈ છે, એટલું જ નહિ, આધુનિક સંવિત્‌નો સઘન પાસ બેઠો છે. ‘ક્યાં’ની ગીતરચનાઓમાં રમેશની સર્જકતા સ્પષ્ટપણે બળવાન રંગદર્શી વલણો છતાં કરે છે. તરુણ હૃદયની મુગ્ધ પ્રણયઝંખના, વિરહવ્યથા, એકલતા, એકલતાનો મૂંઝારો, મિલનની આરત અને વૈફલ્યની કરુણતા, વિષાદ, વિરતિ – જેવા ભાવો અહીં રંગીન ઝાંય ધરીને વ્યક્ત થયા છે. ઘણુંખરું નાયકનાયિકાનું આલંબન લઈને એની રજૂઆત કરે છે. પ્રસંગોપાત્ત એમાં પ્રસંગતત્ત્વનું ય સંયોજન કરેલું છે. એમાંનાં સોનલશ્રેણિનાં ગીતો માત્ર તેમની પોતાની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં જ નહિ, ગીતસાહિત્યની આપણી અત્યાર સુધીની લેખનપ્રવૃત્તિમાં વિરલ પ્રાપ્તિ સમાં છે. અહીં આરંભમાં જ, અલબત્ત, એ વાતનો નિર્દેશ પણ કરી લેવો જોઈએ કે પાછળના સમયની રચનાઓ – ‘ખડિંગ’, ‘ત્વ’ અને ‘સનનન’ની ગીતરચનાઓ–માં રમેશનો કવિમિજાજ બદલાયો છે, કવિસ્વર બદલાયો છે. અભિવ્યક્તિની બદલાતી રીતિ અને તેના પોતની તપાસ કરતાં જણાશે કે હૃદયની સ્થાયી ગહન લાગણીઓ કરતાં તરલ ચંચલ અને છટકિયાળ પણ સૂક્ષ્મ સંવેદનાઓ ઝીલવા તરફ તેમનું વલણ ઢળ્યું છે. પાછળની એ ગીતરચનાઓમાં લીલામય સર્જકતાના અમુક તરલ તેજસ્વી ઉન્મેષો વચ્ચે સર્‌રિયલ તત્ત્વોય ગૂંથાતાં રહેલાં જોઈ શકાશે. ‘ક્યાં’ની ગીતરચનાઓ સામે, આમ જુઓ તો, સ્પષ્ટ ભૂમિકાભેદ રહ્યો છે. ‘ક્યાં’માં વ્યાપકપણે સોરઠી ગીતોનો રંગદર્શી પરિવેશ છે, વિવિધ રંગની ઝાંયવાળાં મોહક ચિત્રોની આગવી આભા છે, અને એમાં તરુણ હૈયાંની મુગ્ધતા અનુરાગ અને આસક્તિ છે. પાછળનાં ગીતોમાં એ રંગદર્શી પરિવેશ ઘણું ખરું લુપ્ત થતો દેખાય છે. લોકગીતનાં અમુક તત્ત્વો એમાં ગૂથાયાં છે તો તેનો ત્યાં કાકુ બદલાયો કે, તેનો મિજાજ (vein) બદલાયો છે. હવે અવનવા લયનો કેફ, તેનું ગુંજન, તેનો પ્રબળ હિલ્લોળ તેમના મનનો કબજો લે છે. ગીતના આકાર અને અભિવ્યક્તિમાં પ્રયોગો કરવાનું વલણ બળવાન બન્યું છે. આરંભનાં ગીતોને પરંપરાનાં ગીતોનું સંયોજન, રચનાબંધ કે આકારસૌષ્ઠવ સાથે અનુસંધાન હતું. હવે એમાં અવનવી લયછટાઓ, આકૃતિઓ નિપજાવવાનો પ્રયત્ન દેખાય છે. હળવી વ્યંગભરી રગમાં કે વિડંબનાના ભાવમાં ગીતો રચવાનો ઉપક્રમ પણ સ્વીકાર્યો છે. એ રીતે ભાવ ભાષા લય ભાવચિત્ર અને રચનાબંધ – સર્વ સ્તરેથી એમાં નવાં વલણો કામ કરતાં જોઈ શકાશે. ગીતસર્જક તરીકે રમેશની ઘણી વિશિષ્ટતાઓ તેમની સોનલ શ્રેણિની રચનાઓમાં પ્રત્યક્ષ થઈ જાય છે. ‘સોનલદેને લખીએ રે’, ‘સોનલ સોનલ જઈએ આપણે ઘેર’, ‘તમારી પરબ લીલાં ઝાડવાંની હેઠ’, ‘સોનલ તમે,’ ‘વાવણીનું ગીત’ ‘ઓલા અવતારે’, ‘કાંધ રે દીધી ને દેન દીધાં’, ‘તમને ફૂલ દીધાનું યાદ’ વગેરે રચનાઓમાં નાયકનું ભાવજગત સોનલને ઉદ્દેશીને પ્રગટ થયું છે. (આ રચનાઓ ઉપરાંત પરંપરિત મેળની બીજી લાંબી રચનાઓમાં ય સોનલનું પાત્ર સ્થાન પામ્યું છે.) પણ આ સોનલ કોઈ લૌકિક સ્તરનું નારીપાત્ર નથી. પરંપરામાંથી સાંપડેલી એ એક મિથ માત્ર છે. કાવ્યનાયકના અંતરની ગૂઢ ઝંખનાઓ, ઉદાત્ત વાસનાઓ અને આશાનિરાશાનું તે આલંબન છે. નાયિકા જોડે કાવ્યનાયકના સૂક્ષ્મ સંબંધો આ ગીતરચનામાં વિવિધ રીતે રજૂ થયા છે. એમાં રહસ્યનું આછું આવરણ પડેલું છે, એક અપાર્થિવતાની ઝાંય એમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. સોરઠી સંસ્કૃતિની ભાતીગળ પરંપરામાંથી આવેલાં વિભિન્ન કલ્પનો/પ્રતીકો દ્વારા એ સંબંધભાવ વર્ણવાયો છે, અને એની રમણીયતાનો મુખ્ય સ્રોત આ જાતની લાક્ષણિક કલ્પનો/પ્રતીકોની સૃષ્ટિ છે.

સોનલ, તમે

સોનલ, તમે હાથમતીનું વ્હેણ ને અમે ઢળતા બુરજ
અલપઝલપ છાંય તમારી વ્હેણમાં ઢોળી લઈએ રે કંઠારની રાંગે
આવતી વેળા લથરવથર હાંફતા મારા થાકથી બરડ પંડ્યને ભાંગે
ભરડો મારી ગઢને માથે આભલું માંડે ફેણ ને ખરે ફૂંફવાટે રજ
સોનલ, તમે હાથમતીનું વ્હેણ ને અમે ઢળતા બુરજ.
સોનલ, તમે સોનમુખીનું ફૂલ ને અમે બળતા સૂરજ
પીળાં ઘમ્મર શ્વાસમાં પીતાં તમને તમે જેમ ઢળો એમ ઢળીએ અમે
કંઠમાં લઈ ભરબપ્પોરી કેટલી તરસ કેટલો મારો તડકો ભમે
સાંજની રુઝ્યું ઘેરતો મારી આંખમાં નીંભર ખટકે ખાલી ખેપનો ગુંબજ
સોનલ, તમે સોનમુખીનું ફૂલ ને અમે બળતા સૂરજ.

—આ રચનામાં પાંચપાંચ પંક્તિઓના બે ચોક્ખા અંતરા પડે છે. બંનેયમાં જુદાં જુદાં કલ્પનો/પ્રતીકોના વિશિષ્ટ સંદર્ભ દ્વારા કાવ્યનાયકનું સંવેદન જુદી જુદી રીતે વર્ણવાયું છે, પણ બંને મળીને જાણે કે એક જ ભાવવર્તુળ પૂરું થતું હોય એમ પ્રતીત થશે. નાયિકા સોનલ પરત્વેનો નાયકનો સંકુલ સંબંધભાવ અહીં જે રીતે રજૂ થયો છે તેની રચનાગત ભાત ઘણી ધ્યાનપાત્ર છે. પ્રથમ અંતરાનું સંવેદન જે કેન્દ્રમાંથી વિસ્તર્યું છે, તેમાંથી જ બીજો અંતરો સહજ રીતે જન્મી આવ્યો છે. તાત્પર્ય કે બંને અંતરાની કલ્પનશ્રેણિ બાહ્ય સ્તરેથી દૂરની લાગતી છતાં બંને એક જ કેન્દ્રનો પ્રક્ષેપ કરે છે. આંતરિક સ્તરેથી આમ આ રચનાને એકતા સુગ્રથિતતા અને સૌષ્ઠવ મળ્યાં છે. એનું બાહ્ય રચનાશિલ્પ એ એકતા સુગ્રથિતતા અને સૌષ્ઠવને ઉપકારક રહ્યું છે. ‘બુરજ’ ‘રજ’-‘બુરજ’, ‘સૂરજ’-‘ગુંબજ’-‘સૂરજ’ની પ્રાસતરાહ, તેમ જ ‘રાંગે’ ‘ભાંગે’ અને ‘અમે’–‘ભમે’ની એ જાતની તરાહ આ દૃષ્ટિએ ધ્યાનપાત્ર છે. પહેલા અંતરાને અંતે પહેલી પંક્તિનું, બીજાને અંતે છઠ્ઠી પંક્તિનું પુનરાવર્તન કૃતિના બંધને દૃઢીભૂત કરે છે. પ્રથમ અંતરાની ઉપાડપંક્તિ અજબની રમણીયતા ધારણ કરે છે. કાવ્યનાયક નાયિકાને ‘હાથમતીનું વહેણ’ રૂપે અને પોતાને ‘ઢળતા બુરજ’ રૂપે અહીં ઓળખાવે છે. આ જાતના વિલક્ષણ રૂપકાત્મક સંદર્ભમાં અમુક અપાર્થિવ પરિવેશ છતો થાય છે. ‘હાથમતી’ એ અહીં ભૂગોળના નકશામાં બતાવી શકાય તેવી પરિચિત નદી નથી. કાવ્યનાયકની ઝંખનામાં વસેલી એ અતિપ્રાકૃતિક હસ્તી છે. વહેતા જળપ્રવાહના રૂપે એની તેને પ્રતીતિ થાય છે. પોતે એના ‘વ્હેણ’ ઉપર ‘ઢળતા બુરજ’ રૂપે ઝૂક્યો છે.......શાંત, નિશ્ચલ, નીરવ ‘હાથમતી’નો એ જળપ્રવાહ જો ગતિમાન છે તો પોતે તેની સામે સ્થિર અને અચલ રહ્યો છે, ‘ઢળતો’ પદ ઘણું સૂચક છે. ‘હાથમતી’માં પોતાનું સ્વચ્છ પ્રતિબિંબ ઝિલાય એવી કોઈક ઝંખના તેના અંતરમાં હશે. બીજી અને ત્રીજી પંક્તિમાં કાવ્યનાયકનું હૃદ્‌ગત વધુ તીવ્રતાથી ઊઘડી આવ્યું છે. એમાં ઝંખનાની સાથોસાથ અસ્તિત્વપરક બોજિલતા થાક હ્રાસ વ્યથા વિરતિ આદિ લાગણીની છાયાઓ ભળતી રહી છે : ‘આવતી વેળા લથરવથર હાંફતા મારા થાકથી બરડ પંડ્યને ભાંગે.’ ચોથી પંક્તિ વળી વ્યંજનાની સમૃદ્ધિનો વિશેષ પરિચય આપે છે. ‘ગઢ’ને ‘ભરડો’ લેતું ‘આભલું’ કાવ્યનાયકની દૃષ્ટિમાં અપાર્થિવ ફણીધરના રૂપમાં છતું થાય છે. અને ‘ગઢ’ની ‘રજ’ એને ફૂંફાડે તે ખરતી અનુભવે છે. અસ્તિત્વના હ્રાસનો – ક્ષયનો – સંકેત અહીં પડેલો છે. ‘આભલું’ સામાન્ય રીતે માનવી માટે છાયાછત્ર રચે છે, રક્ષક બને છે, અહીં એ પ્રાકૃતિક સત્ત્વ તેને ‘ભરડો’ લઈ રહે છે! અસ્તિત્વની કરુણ વક્રતા જ અહીં ઊપસી આવે છે. બીજા અંતરામાં નાયિકાને ‘સોનમુખીનું ફૂલ’ અને પોતાને તેની ઉપર ‘બળતા સૂરજ’રૂપે નાયક ઓળખાવે છે. ‘સોનમુખી’ ‘સૂર્ય’ના સંદર્ભવાળી આ આરંભની પંક્તિ એટલી જ અસાધારણ ચમત્કૃતિવાળી છે. સાતમીઆઠમી પંક્તિ કાવ્યનાયકના અંતરની ઘનગૂઢ તરસને અનોખા સામર્થ્યથી આલેખે છે. ‘પીળા ઘમ્મર...’ પંક્તિમાં અભિવ્યક્તિની સૂક્ષ્મતા અને નવીનતા આપણને એકીસાથે પ્રભાવિત કરે છે. ‘બળતો સૂરજ’ ‘સોનમુખી’ને પામવા તેને ‘શ્વાસમાં પીએ’ છે. અહીં એ ‘શ્વાસ’નું રૂપ ‘પીળું ઘમ્મર’ હોવાનું વર્ણવાયું છે : સોનેરી પાંદડીવાળી સોનમુખીનું અતિ સૂક્ષ્મરૂપ જાણે કે તે શ્વસી રહ્યો છે! વ્યંજનાની ઘનતા અને સૂક્ષ્મતા અહીં નોંધપાત્ર છે. ‘શ્વાસ’ જેવું નિરંગ તત્ત્વ અહીં સોનેરી રંગની આભા ધરે છે. આ જાતનો રંગબોધ રમેશની રચનાઓમાં જુદી જ રંગીન ઝાંય આણે છે. તેની સર્જકતાના હાર્દમાં જ ક્યાંક રંગબોધનું તત્ત્વ પડેલું છે એમ પણ કહી શકાય. ‘ભર બપોરી તરસ’ અને ‘મારો તડકો ભમે’ – જેવા પ્રયોગોમાં નવીન અભિવ્યક્તિ ધ્યાનપાત્ર છે. સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ લાગણીની છાયા એમાં મૂર્ત નક્કર રૂપે રજૂ થઈ છે. નવમી પંક્તિ નાયકના હૃદયની ઘેરી વ્યથા હતાશા નિસ્સારતા શૂન્યતા આદિ લાગણીઓની વિવિધ છાયા એકીસાથે ઝીલે છે. ‘રુંઝ્યું’ અને ‘નીંભર’ જેવા તળપદા સોરઠી પ્રયોગો આગવી રીતે લાગણીઓને ઘૂંટે છે, અને નિરૂપણમાં અસાધારણ બળ પૂરે છે. ‘કાંધ રે દીધી ને દેન દીધાં...’ શીર્ષકની રચના સોનલ શ્રેણિનાં ગીતોમાં બીજી એટલી જ પ્રભાવક રચના છે. નાયિકાના પરલોકવાસનો સંદર્ભ અહીં રજૂ થયો છે, અને એ નિમિત્તે કાવ્યનાયકના હૃદયની વિરહવ્યથા, એકલતા, મૂંઝારો, લાચારી, લાગણીમૂઢતા અને શૂન્યતાની એક સંકુલ ભાવસૃષ્ટિ અહીં ખડી થઈ છે. તેના હૃદયમાં ઊભરી આવતાં સ્મરણો એ લાગણીઓને જાણે કે સંકોર્યા કરે છે. સોરઠી લોકસંસ્કૃતિનાં પ્રાણવાન તત્ત્વો અહીં આ રચનાને અજબનો પરિવેશ રચી આપે છે. પ્રથમ કંડિકા છે :

કાંધ રે દીધી ને દેન દીધાં રે, સોનલદે...
⁠ પોઢણાં દીધાં રે તમને રાખનાં હોજી
પળિયામાં ભમે મારી ધ્રૂજતી આંગળિયું
⁠ ને ટેરવે જંગલ ઊગે આંખનાં હોજી...

ઉપાડપંક્તિમાં જ કાવ્યનાયકની વિરહવ્યથા તીવ્રતાથી વ્યક્ત થઈ ગઈ છે. ‘પોઢણાં... હોજી’માં લોકગીતની બાનીનું સમર્થ રીતે અનુસંધાન થયું છે. ‘પાળિયામાં... હોજી’ પંક્તિમાં કાવ્યનાયકનું સંવેદન વધુ સચોટ રેખાઓમાં ઊપસી આવ્યું છે. ‘ટેરવાં’માં ‘આંખનાં જંગલ’ની પ્રતીતિ એટલી જ ચમત્કૃતિપૂર્ણ છે. નાયિકા જોડેના સહચારની સ્મૃતિઓ ટેરવામાં કદાચ જળવાઈ રહી છે. વૃદ્ધ શરીર હવે બહારના જગત જોડેનો સંપર્ક ગુમાવી રહ્યું છે, ત્યારે એ ટેરવાંઓ જાણે કે હજુય કશુંક પ્રત્યક્ષ કરવાનું સામર્થ્ય ધરાવે છે. અસંખ્ય સ્મૃતિઓનું જાણે કે અહીં ‘જંગલ’ ઊભું થઈ ચૂક્યું છે. અભિવ્યક્તિની આ નવીન રીતિ ધ્યાનપાત્ર છે. કાવ્યનાયકના અંતરની વિષણ્ણતા બીજા અંતરામાં ઘણું સાંકેતિક રીતે રજૂ થઈ છે :

ઓરડામાં લીલીછમ ઓકળીની વેલ્ય
⁠નીચા પગથારે અકબંધ સાથિયા હોજી...
નીંદરના જેમ મારી પાંપણે ઘેરાય
⁠ધીમાં ગળતી વેળાનાં પરભાતિયાં હોજી...
કોડિયાને મોરવાયે વાટને સંકોરું
⁠તોય પડદા ઝળેળે આડે ઝાંખના હોજી...

વિરહમાં ઝૂરતા પ્રૌઢ નાયકનું હૃદય જાણે કે મૂઢ થઈ જવા આવ્યું છે. સ્મૃતિય ઝાંખી થતી લાગે છે. તોયે ઘડીક ચેતનાને સંકોરીને તે ભૂતકાળ પર નજર નાખી લે છે. અને ત્યાં ‘ઓરડામાં લીલીછમ ઓકળીની વેલ્ય’ અને ‘નીચા પગથારે અકબંધ સાથિયા’ નિહાળી રહે છે. ‘ઓકળીની વેલ્ય’ અને ‘સાથિયા’ બંનેય આકૃતિઓ ઘરની શોભાનું, શણગારનું, સ્મરણ જગાડે છે. અને તેની સાથે જ ભર્યા-ભર્યા ઘરનું દાંપત્યનું કે સૌભાગ્યની ક્ષણોનું સાહચર્ય યે જન્મી પડે છે. ‘લીલાછમ’ પ્રયોગમાં રમેશની રંગબોધની વિશેષતા સૂચવાય છે. અહીં હરીભરી જિંદગીનો સંકેત પણ મળે છે. પણ, નાયકની દૃષ્ટિ હવે ‘ઘેરાતી’ જાય છે. સુષુપ્ત બનતી ચેતના પર પરોઢનાં ‘પરભાતિયાં’-ના સ્વર ઝિલાય છે. ઘડી ઘડી ચેતનાને સંકોર્યા છતાં ‘ઝાંખના’ ‘પડદા’ ત્યાં છવાઈ રહ્યા છે. અંતનો અંતરો છે :

ઢોલિયે ફૂટે રે આરસ પાળિયા ને
⁠રોમરાએ ખટકે ઘૂંટેલ કેફ તાંસળાં હો જી
તાંસળાંનાં તાંસળાં ઘૂંટીને ભરું તો ય
⁠હવે ખાલીયે ભિંસાય પોલાં પાંસળાં હો જી
દેશવટા ગઢમાં દેવાણા અમને એમ
⁠પગે આંટણ ઘોળાય બારસાખનાં હો જી

કાવ્યનાયકના અંતરની એકલતા શૂન્યતા અને નિસ્સારતા અહીં ઘેરા રંગોમાં ઘૂંટાતી રહી છે. સોરઠી સંસ્કૃતિનાં તત્ત્વો ‘ઢોલિયા’ ‘પાળિયા’ ‘તાંસળાં’ અહીં ભાવચિત્રની વ્યંજકતાને આગવો ઉઠાવ આપે છે. લોકગીતનો પ્રચલિત ઢાળ, લોકગીતની બાનીનાં પ્રાણવાન તત્ત્વો, રંગદર્શી ભાવચિત્રો, સોનલ જેવી અતિપ્રાકૃત નારીપાત્રનો સંદર્ભ, અને કૃતિના અણુએ અણુમાં વ્યાપી રહેલો સોરઠી પરિવેશ – એ બધાં તત્ત્વોને લીધે આ રચના ઘણી પ્રભાવક નીવડી આવી છે. સોનલ-શ્રેણિમાં ‘ઓલા અવતારે, સોનલ...’ એ રચના ય ઘણી ધ્યાનપાત્ર છે. અહીં તો ઢાળ બાની ભાવચિત્રો ઉપરાંત કૃતિનું માળખું પણ લોકગીતની એક જાણીતી રચનાપદ્ધતિને અનુસરે છે. કાવ્યનાયકને નાયિકા સોનલથી ભવોભવના વિજોગ પડ્યા છે. એ વિજોગની એકલતા હતાશા અને વિચ્છિન્નતા અહીં પ્રબળતાથી વ્યક્ત થયાં છે. અહીં પણ અભિવ્યક્તિના સ્તરે નૂતન કળાતત્ત્વોનો જે રીતે વિનિયોગ થયો છે તે ખાસ નોંધપાત્ર વસ્તુ છે :

ઓલા અવતારે સોનલ, તમે હતાં પંખણી
⁠ને અમે રે ભેંકારે મ્હોર્યો રૂખડો હો જી
⁠તમે ડાળે આવીને લીલું બોલતાં હો જી
થાવું હશે તે ઊઠ્યા એવા વંટોળિયા કે
⁠તરણાની તોલે અમે ઊખડ્યા હો જી
⁠તડકા લાકડપંખી શું અમને ઠોલતા હો જી

અહીં કાવ્યનાયક નાયિકાને ‘પંખણી’ રૂપે અને પોતાને ‘રૂખડો’ રૂપે ઓળખાવે છે. ‘ભેંકારે મ્હોર્યો રૂખડો’ પ્રયોગમાં અભિવ્યક્તિની નવીનતા ધ્યાન માગે છે. ‘રૂખડા’ આમે ય રુક્ષ કઠોર વૃક્ષ છે. એની રુક્ષ કાંટાળી પર્ણહીન ડાળીઓ વચ્ચે કેવળ ભેંકાર શૂન્યતા અને નિશ્ચેષ્ટતા વ્યાપી રહ્યાં હોય છે. અહીં કોમળ સુકુમાર રંગીન પુષ્પો નહિ, કેવળ ભેંકાર જ ‘મ્હોર્યો’ છે! નાયકને સ્મરણ છે – નાયિકાએ ‘પંખણી’ના અવતારમાં એ ‘રૂખડા’ની ડાળે ‘લીલું’ ગીત ગાયું હતું! પોતાના જીવનની ભયંકર વિષમતા વચ્ચેય કાવ્યનાયકને નાયિકાનું એ ગીત આશ્વાસનરૂપ બની ગયું હતું. પણ વિધિની રચના કંઈ નિરાળી જ છે. વાવંટોળમાં એ ‘રૂખડો’ ‘તરણાની તોલે’ ઊખડી જાય છે, (‘પંખણી’નું આશ્રયસ્થાન નાશ પામે છે), અને ‘તડકા’ ‘લાકડપંખી-શું’ પોતાને ‘ઠોલ્યા’ કરે છે...! ‘તડકા’ જેવા અમૂર્ત તત્ત્વને કવિએ અહીં પંખી દેહે પ્રત્યક્ષ કરાવ્યું છે! બીજા અંતરામાં નાયિકાને ‘નાગણી’ અને પોતાને ‘ઝામણ નાગ’ના રૂપમાં નાયક ઓળખાવે છે. (નાગ-નાગણી આમેય sex-symbols તરીકે જાણીતાં છે.) વિધિની યોજના એવી, કે એ અવતારમાં યે બંને સાથે ન રહી શક્યાં! ત્રીજા અંતરામાં બંનેના આ ભવનો ઉલ્લેખ છે. આ અવતારમાં નાયકને ક્યાંય નાયિકાની ભાળ મળી નથી અને, એટલે જ, આ ભવની એકલતા તેના અંતરને છેક તળ સુધી શાર્યા કરે છે :

આ રે ફેરામાં અમે એવું શું ઓતર્યા
⁠કે લીલો દુકાળ રીબે ગામને હો જી
⁠અમને કોણે ઠેલ્યા ને કેાણે આંતર્યા હો જી
આ રે અવતાર અમે એકલિયા ઓતર્યા
⁠ને બાવળના ઢૂવા ઊગ્યા જીભમાં હો જી
⁠કરતાં કોણે ભૂલ્યાંની કાળી જાતરા હો જી.

કાવ્યનાયકના અંતરની વ્યથા અહીં તારસ્વરે પ્રગટ થઈ છે. ‘લીલો દુકાળ રીબે ગામનો’ એ પરિસ્થિતિમાં જ કરુણ વક્રતા રહી છે. ‘બાવળના ઢૂવા ઊગ્યા જીભમાં’ની અભિવ્યક્તિ ય એટલી જ નોંધપાત્ર છે. કૃતિમાં વિજોગની લાગણી ઘેરા રંગોમાં ઘૂંટાતી રહી છે. સોનલ શ્રેણિની બીજી રચનાઓમાંય કાવ્યનાયક નાયિકા સોનલને ઉદ્દેશીને પોતાનું હૃદ્‌ગત ખુલ્લું કરતો હોય એ રીતની રજૂઆત જોવા મળે છે. આવી બધીય રચનાઓની અભિવ્યક્તિની બારીકાઈથી તપાસ કરતાં જણાશે કે જૂનાંનવાં કાવ્યતત્ત્વોનું એમાં સતત અવનવું સંયોજન થતું રહ્યું છે. એ રીતે એમાં વ્યક્ત થતી લાગણીઓમાં સૂક્ષ્મતા અને સંકુલતાઓ સધાતી રહી છે. જો કે લોકગીતનાં તત્ત્વોની પ્રચુરતાને કારણે આ રચનાઓની ભાવકના ચિત્ત પર સમગ્રતયા કંઈક વિશિષ્ટ છાપ અંકિત થઈ જાય છે. રમેશની પ્રસિદ્ધ ગીતરચના ‘તમને ફૂલ દીધાનું યાદ’માં પણ નાયકનું ભાવસંવેદન નાયિકા સોનલને અનુલક્ષીને જ વ્યક્ત થતું છતાં, નોંધવું જોઈએ કે, એનો રંગ નિરાળો છે, એનો સ્વર નિરાળો છે. એમાં ઝાઝા આશ્ચર્યને કારણ પણ નથી, એની અભિવ્યક્તિરીતિ અને બાની પર નજર કરતાં તરત સ્પષ્ટ થશે કે શિષ્ટ બાનીનો જ એમાં સાદ્યંત વિનિયોગ છે. સોરઠી લોકગીતના તળપદા પ્રયોગો એમાં નથી; એવો સોરઠી લોકગીતનો ઢાળ કે લય પણ નથી. આખી રચના ચતુષ્કલનાં આવર્તનોથી સર્જાતા સમથળ લયમાં વહેતી પ્રલંબિત પંક્તિઓમાં બંધાઈ છે. અને નર્યા નૈસર્ગિક જીવનનાં કલ્પનો પ્રતીકો દ્વારા એમાં ભાવાભિવ્યક્તિ સધાઈ છે. ઉપર નિર્દેશેલી રચનાઓમાં રમેશનું વલણ કાવ્યનાયકના સ્થાયિભાવને ઘેરા ઘૂંટવા તરફનું રહ્યું છે. અહીં પણ એવા પ્રણયની હતાશા જ વ્યક્ત થાય છે, પણ એનાં આગવાં નૈસર્ગિક કલ્પનો દ્વારા એમાં વિશેષ રૂપની સૂક્ષ્મતા સિદ્ધ થઈ છે. લાગણીનું પરોક્ષ સૂચન એમાં મળે છે. કહો કે મૂળ લાગણીનું ‘તિરોધાન’ થયું છે. રચનાનું શિલ્પ પણ વળી જુદી રીતે કંડારાઈ આવ્યું છે. ગીતની ઉપાડપંક્તિ રમેશની વિશિષ્ટ સર્જકપ્રતિભાનો ચેતોહર આવિષ્કાર બની રહે છે :

‘ધીમે ધીમે ઢાળ ઊતરતી ટેકરીઓની સાખે તમને ફૂલ દીધાનું યાદ’

– ચતુષ્કલના એકધારા આવર્તનમાં સમથળ રીતે વહેતી આ પ્રલંબ પંક્તિ ગતિશીલ ભાવને સુરેખ રીતે રજૂ કરે છે. એક સંકુલ કલ્પન એમાંથી ઊપસી આવે છે, ટેકરીઓના ઢોળાવ પર નાયકનાયિકા ધીમે પગલે ઊતરે છે એ જાતનું વિશાળ ફલકનું આ દૃશ્ય ઘણું જ પ્રભાવક છે. ‘ટેકરીઓ’ પોતે ‘ધીમે ધીમે ઢાળ ઊતરતી’ હોવાની કલ્પનામાં વળી વિશેષ ચમત્કૃતિ સધાઈ છે. આખું ચિત્ર એ રીતે ગતિશીલ બની આવ્યું છે. બંને વચ્ચે ફૂલની આપલે એક આત્મીય સંબંધની દ્યોતક ઘટના છે. હૈયાની ઝંખના આશા આરત બધું ફૂલના પ્રતીક દ્વારા સૂચવાઈ જાય છે. પણ ના, કાવ્યનાયક માટે આજે એ પ્રસંગ એક સ્મૃતિશેષ વસ્તુ બની રહી છે. /ધીમે ધીમે/ એ અષ્ટકલ પછી /ઢાળ/ ઊતરતી/ એ અષ્ટકલનું લઘુગુરુનું સંયોજન એ રીતનું છે કે એમાં સહજ રીતે આછા ઢોળાવ પરની ગતિનું રૂપ તાદૃશ થઈ ઊઠ્યું છે. એમાં રમેશના કવિકર્મનો વિશેષ જોઈ શકાશે. બીજીત્રીજી પંક્તિઓનું અલગ યુગ્મ બને છે. આરંભની પંક્તિ ચોથી પંક્તિ સાથે અનુસંધાન જાળવી લે છે.

‘સળવળ વહેતી કેડસમાણી લીલોતરીમાં તરતા ખેતર શેઢે સોનલ
અમે તમારી ટગરફૂલશી આંખે ઝૂલ્યા ટગરટગર તે યાદ...
અમારી બરછટ બરછટ હથેળીઓને તમે ટેરવાં ભરી કેટલી વાર પીધાનું યાદ
ધીમે ધીમે ઢાળ ઊતરતી ટેકરીઓની સાખે તમને ફૂલ દીધાનું યાદ.’

સમથળ વહેતા લયમાં ગતિશીલ કલ્પનોને અનોખો ઉઠાવ મળ્યો છે. સીમસીમાડાનું આ અતિ અભિરામ દૃશ્યપટ છે. પવનના ઝોકે ‘કેડસમાણી’ ‘લીલોતરી’ ‘ગતિમય’ ‘વહેતી’ હોવાનું પ્રત્યક્ષ થાય છે. ત્યાં ‘ખેતરશેઢો’ પણ લીલા પ્રવાહ પર તરી રહ્યો હોવાનો અજબ આભાસ રચે છે. દૃશ્યાત્મકતા, ગત્યાત્મકતા અને અવકાશની વિસ્તૃતિ એમ ત્રણ લક્ષણો આ સંકુલ કલ્પનમાં જોઈ શકાશે. પછીની પંક્તિ એટલી જ રમણીય છે. નાયિકાની ‘ટગરફૂલ-શી આંખે’ નાયક ‘ઝૂલ્યો’ હતો એ દૃશ્ય નાયકની સ્મૃતિમાં અહીં ચમકી જાય છે. ‘ઝૂલવાની’ ક્રિયા અહીં ગતિશીલ કલ્પન રૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. ‘ટગરટગર’ પ્રયોગમાં નાયકનો લાક્ષણિક મનોભાવ સૂચવાય છે. નાયિકાએ પણ નાયકની ‘બરછટ’ હથેળીઓ ‘પીધી’ હોવાનું સ્મરણ પછીની પંક્તિમાં રજૂ થયું છે. નાયિકાની સ્મૃતિને ઢંઢોળતો રહેતો નાયક સ્વયં એ સ્મરણોમાં વિહરતો જાય છે. સમથળ વહેતા લયની પ્રલંબ પંક્તિઓ, આ રીતે, એક પછી એક સંકુલ પણ ગતિશીલ કલ્પનો નિપજાવતી જાય છે. એમાં નાયકના હૃદયભાવનું સીધું આલેખન નથી : તેનો પરોક્ષ સંકેત માત્ર મળે છે :

અડખેપડખેના ખેતરમાં ચાસ પાડતાં હળ મારી આંખોમાં ફરતાં
એકલદોકલ કોઈ ઉછળતું સસલું દોડી જતાં ઝાંખરાં પરથી પર્ણો ખરતાં
તરે પવનના લયમાં સમળી તેના છાંયા છૂટા છવાયા ફાળ ઘાસમાં ભરતા

કાવ્યનાયકની ભગ્નાશ દશાનો અણસાર આ ત્રણ સંકુલ કલ્પનોમાં મળે છે. પછીની બે પંક્તિઓ હજીયે વિસ્તારી બની છે :

ડાળ ઉપર ટાંગેલી ઠીબનું નાનું સરખું બપોર ઊડી એકસામટું
પાંખ વીંઝતું હવા જેવડું થાય
ડાળ ઉપર ટાંગેલી ઠીબમાં સવાર પીતું નીલરંગનું પંખી જોઈ
ઝાડ ભૂલ્યાનું યાદ
ધીમેધીમે ઢાળ ઊતરતી ટેકરીઓની સાખે તમને ફૂલ દીધાનું યાદ.

‘ઠીબનું બપોર’ ‘ઊડવાનો’ સંદર્ભ અભિવ્યક્તિની ચમત્કૃતિવાળો છે. એકસાથે ઠીબ પરથી ઊડી જતાં પંખીઓનાં ટોળાંનું ગતિશીલ ચિત્ર એમાંથી ઊભું થઈ જાય છે. ‘બપોર’માં ‘પંખીઓ’નું સાદૃશ્ય (analogy) આરોપવામાં રમેશની સર્જકતાનો વિશેષ છતો થાય છે. ‘સવાર પીતાં’ ‘નીલરંગી પંખી’માં સવારના ઘેરા નીલા આકાશનો ઝુકાવ એકદમ તાદૃશ થઈ ઊઠે છે. આ ગીતરચના આમ એના સાદ્યંત સમથળ વહેતા લયને કારણે અને એ લયમાં ગતિમય બનતાં દૃશ્યોને કારણે સમગ્રતયા એક ગતિશીલ ઈમેય્‌જ બની રહે છે. કાવ્યનાયકના સંવેદનની તરલ ચંચલ ઝાંય અહીં જાણે કે આગવી વિવર્તલીલા રચે છે. લોકગીતના રૂઢ પ્રચલિત ઢાળને સ્થાને ચતુષ્કલના પ્રયોગથી કૃતિને ભાવકચિત્ત પર જુદો જ સંસ્કાર પડે છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, અહીં લોકગીતનાં – સોરઠી પરંપરાનાં – ભાતીગળ તત્ત્વો જોડાયાં નથી. એક પ્રકારની શિષ્ટ બાનીની ભૂમિકાએથી રચના કરી છે. તેથી ‘ક્યાં’ –માં એ નિરાળી પડી જાય છે. ‘ગોરમાને પાંચે આંગળીએ પૂજ્યાં..’ એ રચનામાં કુંવારી કન્યાના અંતરની ગહન સૂક્ષ્મ ઊર્મિઓનું માર્મિક નિરૂપણ થયું છે. ગોરમાની પૂજા કરતાં સોહામણા વરની ઝંખના તે કરી રહી છે. પણ તેના કોડ હજી પૂરા થયા નથી. મુગ્ધ હૃદયની ઝંખના, આરત, સ્વપ્નિલતા, પ્રતીક્ષા, ભણકાર એવી ભાવદશાઓનું અહીં સૂચન છે. ગોરમાની પૂજા ઉપરાંત લોકસંસ્કૃતિનાં બીજાં તત્ત્વો ય અહીં સુપેરે ગૂંથાઈ આવ્યાં છે. એ સર્વની સાથે અમુક લાગણીઓ અને સાહચર્યો જોડાયેલાં છે. રમેશની સર્જકતા એમાંથી બળ મેળવે છે. પણ સાથે એ ય નોંધવું જોઈએ કે કલ્પનોના નિર્માણમાં નવીન રચનાપ્રયુક્તિઓ વારંવાર જોડાતી રહી છે. આથી, લોકહૃદયને વ્યાપકપણે સ્પર્શે એવા ભાવોમાં ય વ્યંજનાની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ છાયાઓ પ્રગટ થઈ છે. ‘દરિયાઉં શમણે આવ્યા’માં વળી વિજોગણની મનોદશાનું – તેની એકલતા વ્યાકુળતા મૂંઝારો અને હતાશા વગેરે ભાવોનું હૃદયસ્પર્શી આલેખન થયું છે. અહીં પણ મનોહર કલ્પનો – ભાવચિત્રો-ને આશ્રયે લાગણીની સૂક્ષ્મ સંકુલ છાયાઓ વ્યક્ત થઈ શકી છે. લોકજીવનના વિવિધ સંદર્ભો અહીં સહજ રીતે પ્રવેશ્યા છે.

એમ કાંઈ દરિયાઉં શમણે આવ્યા કે તોય આંખ કોરી મોરી રે લોલ
બાઈ, મારું નીંદરનું દૂધમલ મોતી કે દરિયા તાણી ગયા રે લોલ

નાયિકાને સ્વપ્નમાં ‘દરિયાઉં’ આવ્યા, અને છતાં તેની ‘આંખ’ તો સાવ કોરીધાક રહી ગઈ છે! નાયિકા પોતાના પ્રિયતમની રાહ જોતાં થાકી છે, તેના અંતરની વ્યથા ડૂમો બનીને અંદર થીજી ગઈ છે, તેનાં આંસુઓ પણ થંભી ગયાં છે. રુક્ષ નિર્જન દૃષ્ટિમાં તેની આંતરિક વ્યથાનો સંકેત મળી જાય છે. સ્વપ્નના ‘દરિયાઉં’ તેને ભીંજવી શક્યા નથી, એ ઘટનાથી નાયિકાની મનોદશા વધુ વેધક રીતે ઊપસી આવે છે. વિષમતા તો, બલકે, એ વાતની છે કે તેનું ‘નીંદરનું દૂધમલ મોતી’ સુદ્ધાં તે ખેંચી ગયા છે. બીજો અંતરો અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ ખાસ ઉલ્લેખ માગે છે :

બાઈ, મારે મોભે કળાયેલ રાત કે નળિયાં ગ્હેક્યા કરે રે લોલ
ગ્હેકે ગ્હેકે આંગણાની પગથાર બે પાંદડાં બહેક્યા કરે રે લોલ

—અહીં પહેલી પંક્તિનું કલ્પન એક અતિસંકુલ નિર્મિતિ છે. રૂપકાત્મક ભાષાનું વિશિષ્ટ સંયોજન અહીં નોંધપાત્ર છે. ‘કળાયેલ રાત’ અને ‘નળિયાંની’ ‘ગ્હેક’માં સહજ જ મોરની આકૃતિ ખડી થઈ જાય છે. કળાયેલ મોર જે રીતે મોભ પર ગ્હેકી ઊઠે છે, તેથી નાયિકાની વ્યથા એકદમ તડપી ઊઠે છે. બીજી પંક્તિ ‘ગ્હેકવાની’ ક્રિયાનું અનુસંધાન જાળવીને વિસ્તરી છે. એમાં બે ભિન્ન વિગતોનો ઉલ્લેખ છે. એક બાજુ ‘આંગણાની પગથાર’ ‘ગ્હેકી’ રહી છે, બીજી બાજુ ‘વેલનાં પાંદડાં’ ય ‘બ્હેકી’ ઊઠ્યાં છે! આમ પરિસ્થિતિમાં બહાર સર્વત્ર ઉલ્લાસ છે. અને નાયિકાના અંતરની હતાશા એથી વધુ તીવ્ર બને છે. એની પછીની કડીમાં અસ્ત પામેલા યુગનો એક વિલક્ષણ સંદર્ભ જોડાયો છે :

ખડભડ ગઢને ગબ્બર ગોખ કે ઝમરખ દીવો બળે રે લોલ
લોલ, મારે કાંચવે આભલાંની હાર કે ભીંતમાં ભાત્યું પડે રે લોલ

પહેલી પંક્તિમાં ‘ખડભડ ગઢ’, તેનો ‘ગબ્બરગોખ’ અને ‘ઝમરખ દીવો’ – એ સર્વ એક રોમાંચક પરિવેશ રચી દે છે. ‘ખડભડ’ આદિ પદોના વર્ણનું સંયોજન, પથ્થરિયા ગઢની સ્થૂળ ખરબચડી દીવાલો તે તેની નિર્જનતા, ભેંકાર અને અવાવરુ સ્થિતિનો સંકેત કરે છે. સાથે જોડાઈને આવતી બીજી પંક્તિ નાયિકાના મનોભાવનું, તેની અજ્ઞાત ઝંખનાઓ અને કામનાઓનું, એટલું જ સાંકેતિક ચિત્ર આંકી દે છે. ‘કંચવા’ પર ‘આભલાંની હાર’ ગૂંથાઈ છે. અને કદાચ એને કારણે જ અંદરની ‘ભીંત’માં ‘ભાત્યું’ અંકાતી રહે છે. નાયિકાની લાગણીનો સૂક્ષ્મ તંતુ અહીં પકડાયો છે. બંને ય પંક્તિઓમાં સોરઠની લોકસંસ્કૃતિનાં તત્ત્વો, અલબત્ત, સઘનપણે સ્પર્શાયાં છે. ‘સખી, તમે કોને પૂજ્યાં કે–’ એ રચના, સખીના સૌભાગ્યનું સ્મરણ થતાં નાયિકાનું પોતાનું દુઃખ કેવું તો ઊભરી આવે છે તેનું હૃદયસ્પર્શી આલેખન કરે છે. રમેશની એ કૃતિમાં અભિવ્યક્તિની નવીન રચનાપ્રયુક્તિઓ શી રીતે યોજાઈ છે, અને લોકસૃષ્ટિનાં તત્ત્વો એમાં કેવી રીતે સમર્પક બને છે તે પણ નોંધનીય છે. આરંભની કડી છે :

સખી, તમે કોને પૂજ્યાં કે આંસુડાં દડદડ દડી પડે રે લોલ
સખી, તમે નીસરો બાવળ હેઠ ને તમને મોતી જડે રે લોલ

–નાયિકાની એવી લાગણી રહી છે કે સખીનું જીવન ઘણું સુખી, ઘણી રીતે સદ્‌ભાગી, રહ્યું છે. હાસ્તો, ‘બાવળ’ નીચે તો કાંટાનો પથારો જ હોય, પણ એવી વિષમ જગ્યામાં યે તેને તો અમૂલ્ય ‘મોતી’ સાંપડી જાય છે! ‘બાવળ’ અને ‘મોતી’ બંનેયના સંદર્ભો લોકગીતમાં સહેજે મળી આવશે. અહીં રમેશની રચનામાં નવી જ ચમત્કૃતિભરી અભિવ્યક્તિ એ તત્ત્વો સાધી આપે છે. બીજી કડી જુઓ :

સખી, મારા જોણાંના દરબાર કે ભરચક ખાલી પડ્યા રે લોલ
અમને ડંખ્યા એકલવાસ ને ઝેર તોય નથી ચડ્યાં રે લોલ

‘મારા જોણાંના દરબાર’ પ્રયોગની સાથે વીતેલા યુગના ભવ્ય દબદબાભર્યા દરબારનું દૃશ્ય, તેનો વૈભવ, સુખસાહ્યબી વગેરે ચિત્રો અને તેનાં સાહચર્યો જાગૃત થાય છે. નાયિકાની કમનસીબી એ વાતની છે કે પોતાના હૃદયનો એ ‘દરબાર’ હવે ખાલીખમ પડ્યો છે! ‘ભરચક ખાલી’ એવા વિરોધવાચી પ્રયોગથી ખાલીપણાની તીવ્રતા પ્રત્યક્ષ થાય છે. બીજી પંક્તિમાં ‘ડંખ્યા એકલવાસ’ની વાત કરે છે, અને તે સાથે ‘ઝેર તોય નથી ચડ્યાં’ એમ કહે છે. નાયિકા એકલવાયી છે એ ખરું, એકલતા તેને ડંખી જાય છે તે ય ખરું, પણ એ ડંખનું ઝેર ચડતું નથી! જેને ઝંખનાનો વર મળ્યો છે પ્રિયતમ મળ્યો છે તેની વિજોગવ્યથા પણ જુદી જ સંભવે છે. તેની એકલતા તેને ડંખે, અને તેનું ઝેર તેને ચડે, પણ આ નાયિકાને એવું કોઈ સદ્‌ભાગ્ય મળ્યું નથી. કડી ચાર, પાંચ અને છમાં સતી સોનબાઈની મિથ યોજાઈ છે. તેનો સ્રોત પણ લોકસાહિત્યોમાં મળે. પણ પ્રસ્તુત સંદર્ભમાં નાયિકાના હૃદ્‌ગતને વ્યક્ત કરવા રમેશે તેને કેવી રીતે યોજી છે તે જોવાનું રસપ્રદ બને એમ છે :

હું સોનબાઈ મીરાં નદીનાં પાણી પાતાળથી પાછાં વાળું રે લોલ
કે ઘરમાં ભમ્મર દરિયો ગાળીને વચમાં ડૂબી જાવું રે લોલ
જળ તો ઝાડવું થઈને ઊગે ને દરિયા ખરી જતા રે લોલ
ઝાડને પાંદડે પાંદડે તૂટીને સોનબાઈ સતી થતાં રે લોલ
ઘરમાં બાવન કૈં દરવાજા ને બાવન બારી મેલ્યાં રે લોલ
તોય સખી આવ્યાં નહીં ઓસાણ કે સોનબાઈ કોનાં ઠેલ્યાં રે લોલ

અહીં નાયિકા સહજ જ ‘સોનબાઈ’ સાથે પોતાને આઇડન્ટીફાય કરે છે. ‘સોનબાઈ’ જેવી સતી જે રીતે ચમત્કાર સાધી શકે છે, તેવી પોતાનામાંય શક્તિ છે એમ તે પ્રતીત કરે છે, અને તે સાથે જ વળી, પોતાની શક્તિ વ્યર્થ છે, એવી લાચારી ય વ્યક્ત કરે છે. ‘પાતાળથી’ પોતે ‘પાણી’ પાછાં વાળી શકે એમ છે, ‘ઘર’માં દરિયોય ‘ગાળી’ શકે એમ છે. પણ એમાં ય છેવટે તો ‘ડૂબવાનું’ જ ને, એમ તેને લાગે છે. ‘જળ’ ‘ઝાડવું’ રૂપે ‘ઊગે’, ‘દરિયા’ ‘ખરી જાય’ અને ‘પાંદડે’ ‘તૂટી’ને ‘સોનબાઈ સતી થાય’ એ જાતનું નિરૂપણ મિથિકલ પરિવેશ ધરે છે. ‘બાવન દરવાજા’ ને ‘બાવન બારી’ ય રૂઢ વર્ણન ઘટક છે, અને અહીં રોમાંચક પરિવેશ સર્જવામાં આગવી રીતે સમર્થક બને છે. ‘તમે મારામાં આરપાર રહેતાં’ શીર્ષકની રચનામાં ભાવાભિવ્યક્તિની એક નોખી તરાહ જોવા મળે છે : કૃતિનો આરંભનો અંશ છે :

કાચમાં રહે છે પારદર્શકતા એમ તમે મારામાં આરપાર રહેતાં
કાચમાં રહે છે પારદર્શકતા એમ તમે મારામાં આરપાર રહેતાં
ફૂટી ગયેલી આરપારતાને વળગીને તાકતી સપાટીઓ તો અંધ
ડાળમાંથી પાન જેમ ઊગી નીકળે છે એમ આપણને ઊગ્યો સંબંધ
પાન ને લીલાશ બેઉ વચ્ચેની દૂરતામાં જોજનનાં પૂર હવે વહેતાં
પાન ને લીલાશ બેઉ વચ્ચેની દૂરતામાં જોજનનાં પૂર હવે વહેતાં

કાવ્યનાયક, નાયિકા સાથેના પોતાના સંબંધની સૂક્ષ્મતા વિલક્ષણ કલ્પનો દ્વારા પ્રગટ કરે છે. સંબંધતત્ત્વને એમાં અમૂર્તતાની આત્યંતિકતા સુધી ખેંચી જવાનો પ્રયત્ન છે. ‘પારદર્શકતા’ સ્વયં કાચનો ગુણ છે, તે કંઈ કાચથી ભિન્ન તત્ત્વ નથી. છતાં બંનેને ભિન્ન હોય તેમ લેખવી તેણે ‘કાચમાં’ ‘પારદર્શકતા’ને સ્થાપી છે! અને નાયિકા એ જ રીતે નાયકના અંતરમાં વસી હતી એમ અહીં સૂચવ્યું છે! પણ આ તો ભૂતકાળની કથની થઈ! આજે તો કાવ્યનાયક નાયિકાથી વિચ્છિન્ન થઈ ચૂક્યો છે. ‘ફૂટી... અંધ’માં સૂક્ષ્મ ભાવતંતુ નિહિત રહ્યો છે. ‘ડાળ’માંથી ઊગી નીકળેલા ‘પાન’ જેવો જ એ સંબંધ હતો! આજે એ ‘પાન’ અને તેની ‘લીલાશ’ વચ્ચે જોજનોનું અંતર પડી ગયું છે. અહીં આ જાતના નિરૂપણમાં લોકગીતની બાની કે તેના સંસ્કારો સાવ લુપ્ત થયા છે. ‘દર્પણ શી આંખ’ ‘સૂરજ વિનાનું સાવ ગામ’ ‘ગાતાં ખોવાઈ ગયું ગીત’ ‘મેં મને સાંભળી’ ‘રાધાનું ગીત’ ‘હવે આંખોનું નામ નહીં આંખો’ ‘તળનું મલક હશે કેવું’ ‘અંતે’ ‘વણ બોલાવી વાત’ ‘તારું પહેલા વરસાદ સમું આવવુ’ ‘સૈયર ચૂંટી ખણેને’ ‘ઠાલાં દીધાં છે’ ‘તારો મેવાડ મીરાં છોડશે’ જેવી ગીતરચનાઓ રમેશની પ્રાણવાન સર્જકતાના હૃદ્ય આવિષ્કારો છે. એ સર્જકતા ઘણુંખરું ગતિશીલ કલ્પનોનું આલંબન લઈને પાંગરતી રહી છે. અવનવી યુક્તિપ્રયુક્તિઓ તેમની અભિવ્યક્તિમાં સહજ રીતે યોજાતી આવી છે. લોકબાનીમાં તત્ત્વો એમાં જોડાયાં હોય ત્યારે, અને શિષ્ટ બાનીમાં જ કામ કર્યું હોય ત્યારે ય, આવી યુક્તિપ્રયુક્તિઓનો એકસરખો વિનિયોગ જોવા મળે છે. કેટલીક વ્યાપક રીતે યોજાયેલી પ્રયુક્તિઓ અહીં નોંધી છે : (૧) ‘નર્યું અજવાળું અજવાળું વાય’ (પૃ. ૧) અજવાળા જેવા અ-ચલ તત્ત્વમાં અહીં પવનના ધર્મનું આરોપણ છે. પવનની લહર જે રીતે વાય છે એ રીતે જ અજવાળાની લહરનું ગતિમય રૂપ અહીં પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે. (૨) ‘જૂઈના વેલા દડે રે લોલ’ (પૃ. ૨) જૂઈની નાજુક નમણી વેલ જે રીતે સીધી લટકે છે, તેમાં દદડતા રેલાનું ચિત્ર આરોપાયું છે. નિર્મળ અર્ધપારદર્શી જળરેલાનું દ્યુતિમય પ્રવાહી ગતિશીલ રૂપ જૂઈમાં આરોપાતાં તેનું એવું જ દ્યુતિમય પ્રવાહી અને ગતિશીલ રૂપ અહીં પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે. (૩) ‘મારા વગડાઉ હાથ ફંફોસે ફૂલ’ (પૃ. ૩) અહીં કાવ્યનાયકે પોતાના હાથને વર્ણવવા ‘વગડાઉ’ વિશેષણનો પ્રયોગ કર્યો છે. ‘વગડા’ની સાથે વંધ્ય નિર્જન ભૂમિનો, તેની પ્રાકૃતતાનો, તેના ભેંકારનો ખ્યાલ જોડાય છે. એ ખ્યાલો ‘હાથ’માં સ્થાનાંતર પામે છે. અને એ રીતે નાયકની વિલક્ષણ મનોગતિ સૂચવાય છે. (૪) ‘શમણાં આવે ને તોય કાળાં ડિબાણ’ (પૃ. ૪) ‘શમણું’ એ સુષુપ્ત મનની અંદર ચાલતી સૂક્ષ્મ ઘટના છે. એના ધૂંધળા ધુમ્મસિયા પરિવેશમાં જગતના પરિચિત પદાર્થોની રૂપરેખાઓ ઓગળીને એકબીજામાં એકાકાર થઈ જતી હોય છે. પરિચિત સ્થળકાળનાં પરિમાણો ત્યાં લુપ્ત થઈ જાય છે કે વિચ્છિન્ન થઈ જાય છે. દૃશ્યો પદાર્થો રૂપાંતર પામીને એકબીજામાં સંક્રમિત થતાં હોય છે. અને રંગોની કોઈ ઝાંય ત્યાં ભાગ્યે જ વરતાય છે. પ્રસ્તુત પંક્તિમાં એમ વર્ણન મળે છે કે (નાયિકાને) ‘શમણાં’ આવતાં જ નથી, અને જો આવ્યાં જ છે, તો તે ‘કાળાં ડિબાણ’! સ્વપ્નની એ ધૂંધળી સૃષ્ટિ કાળા રંગના ઘેરા લસરકાઓમાં હવે વધુ બિહામણી ભાસે છે. દુઃસ્વપ્ન શી બની રહે છે. (૫) ‘ઘેઘૂર ઉજાગરામાં ઊગે તે રાતને’ (પૃ. ૫) ઉજાગરો એ શરીર-મનની જાગૃતિની દશા છે, પણ એમાં ખોવાયેલી નિદ્રાની બળતરા છે. ‘ઘેઘૂર’ પ્રયોગની સાથે વિશાળ વૃક્ષની ઘેઘૂર ઘટા, તેનો ચોપાસનો ઘટાદાર વિસ્તાર, એવા અર્થો સૂચવાય છે. ‘ઉજાગરા’ જેવી શારીરિક-માનસિક સ્થિતિમાં એ અર્થોનું આરોપણ એટલું જ રસપ્રદ છે. ‘ઉજાગરા’માં ઊગી જતી એ ‘ઘેઘૂર’ ‘રાત’ એવી જ સઘન ઘટા સૂચવે છે. સ્વપ્નો વિચારો કલ્પનાઓ આદિની ગીચતાનો એમાં નિર્દેશ છે. (૬) ‘આખું આકાશ પછી આવીને બેસતું / પંખીના ખાલીખમ નીડમાં’ (પૃ. ૫) અહીં ઔપમ્ય ભાવે ‘આકાશ’માં પંખી ટોળાંનું રૂપ ઊપસી આવે છે. (૭) ‘બાઈ મારી ભરભર ભાંગશે રાત’ (પૃ. ૬) અહીં ‘ભરભર’ ઓનોમોટોપોઈક પ્રકારનો દ્વિરુક્તિ પ્રયોગ છે. વર્ણોની દ્વિરુક્તિથી ભાંગતી રાતને આપણે સ્પષ્ટ સાંભળી શકીએ. એક રીતે આ બળવાન શ્રુ્રતિકલ્પન છે. રાતનો સમય અહીં સ્પર્શક્ષમ ઘનતા ધરતો લાગે છે (૮) ‘પાળિયા ઉઘાડતાંક દિવસો નીકળીને / સૂની શેરીઓમાં ચકરાવા મારતા’ (પૃ. ૭) અહીં ‘દિવસો’ એ સમયના અમૂર્ત નિરાકાર રૂપે નહિ, ગતિમાન શરીરરૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. ભૂતકાળ જ્યાં દટાઈ ગયો છે તે ‘પાળિયામાંથી’ તે બહાર આવે છે, અને ‘સૂની શેરીઓમાં’ ચકરાવા લે છે! એની પ્રેતછાયા શી રઝળપાટ શેરીના વાતાવરણમાં ભેંકાર જન્માવે છે! (૯) ‘નભમાં ઊડે તે નહીં હંસની કતાર / એ તો તમને હું પાડું છું સાદ’ (પૃ. ૧૮) નભમાં ઊડતી ‘હંસની કતાર’ અહીં નાયિકાના ‘સાદ’ સાથે ઉપમાભાવે સંકળાય છે. નાયિકાના બોલ નભમાં ઊડતા હંસની ગતિ પામે છે, બલકે હંસનું રૂપ ધરે છે. અપહ્‌નુતિનો જ આ એક અસાધારણ ચમત્કૃતિભર્યો પ્રયોગ છે. (૧૦) ‘બારણાની તૈડમાંથી પડતા અંજવાસને /ટેકે ઊભી રે મારી ધારણા’ – અહીં ‘ધારણા’ તો કેવળ અમૂર્ત તત્ત્વ છે, એને કવિએ શરીરી તત્ત્વ કલ્પ્યું છે. ‘અંજવાસને’ ‘ટેકે’ ‘ઊભી’ રહેતી હોવાનું અહીં જે વર્ણન છે, તે અનોખી ચમત્કૃતિવાળું છે. ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ – વિશેષ કરીને દૃશ્યરૂપ અને શ્રુતિરૂપની સમૃદ્ધિ – રમેશની પ્રાણવાન સર્જકતાનાં નોંધપાત્ર લક્ષણો છે. દૃશ્યોના – પદાર્થોના રંગ, અને રંગની વિવિધ ઝાંય, તેઓ તીવ્રતાથી ઝીલે છે, તેમાં યે લીલા રંગ માટેની તેમની આસક્તિ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. તેમનાં વિભિન્ન રંગની ઝાંયવાળાં સંકુલ કલ્પનો વિશે અગાઉ આપણે નિર્દેશ કર્યો છે. પણ અહીં બીજી વાત નોંધવાની છે. અને તે એ કે રમેશમાં શ્રુતિકલ્પનોનું કદાચ એથી ય વધુ મહત્ત્વનું સ્થાન છે. કવિતાનો શબ્દ, તેના નાદની સમૃદ્ધિ સમેત તેઓ ગ્રહણ કરી રહ્યા હોય એમ લાગશે. સોરઠી બોલીના તળપદા પ્રયોગોની આ દૃષ્ટિએ આગવી મૂલ્યવત્તા ય છે. ‘ખડભડ ગઢને ગબ્બર ગોખ’ ‘કલબલતાં નેવાંને અજવાળે જોયું તો’ ‘કાંઈ ઉનાળુ રણની મોઝાર ઘેંજળનો ઉફડકો રે’ ‘કાંઠે ઊભીને કેમ ખાલીખમ ખળખળતા રેતીના વ્હેળામાં વ્હેવું?’ ‘હં અઅ વાલમ, હાલ્ય, સીમાડો સાવ લીલો નાઘેર’ ‘પાંપણ ફફડે છે એના ખખડાટે પાધરીક દોડું છું ખોલવા કમાડને’ ‘કૈંક લીલુચટ્ટાક મારી આંખમાં’ – આવી અસંખ્ય પંક્તિઓ શ્રુતિનાં પ્રબળ તત્ત્વોનો જુદો જ પ્રભાવ પાડે છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ‘ક્યાં’ પછીની ગીતરચનાઓમાં રમેશનો કવિસ્વર બદલાયો છે. એમાં કલ્પનો-પ્રતીકોના કેટલાક નવા જ સંદર્ભોનો તાઝગીભર્યો ઉઘાડ છે. તરલ ચંચલ છટકણી લાગણીનાં અલપઝલપ દ્યુતિમય રૂપોની અભિવ્યક્તિ અહીં તરત ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ખડિંગ’ની ‘હેલ્લારો’ રચના તેમની બદલાતી સર્જકગતિનું એક સુભગ દૃષ્ટાંત છે :

હેલ્લારો

આ ઝાકળના ઝબકારા ઝાલી ઘાસ ફરે મેદાન વચ્ચે હેલ્લારો
આ સવારના રેલાઓ લૈ ટેકરીઓ દોડે પાન વચ્ચે હેલ્લારો
⁠આ ઈત્તો ઈત્તો હેલ્લારો
⁠આ ચાંપપલિતો હેલ્લારો
આ સરખેસરખી કળીઓ રમતી સમણું સમણું હેલ્લારો
આ ખર્યા પાનનું ખરવું લાગે નમણું નમણું હેલ્લારો
⁠આ સૂંડે સૂંડે હેલ્લારો
⁠આ ઊંડે ઊંડે હેલ્લારો
કોઈ હાથ દઈને રોકો : આવ્યો ધસમસ ધસમસ હેલ્લારો
આ બૂડી જવાનો મોકો આવ્યો ધસમસ ધસમસ હેલ્લારો
⁠એક તારામાં કાંકરી હેલ્લારો
⁠એક મારામાં કાંકરી હેલ્લારો
આ છાતીમાંથી કોની કાંકરી દડી પડી આ પાન વચ્ચે હેલ્લારો
આ કોની કાંકરી ઝાકળ ઝાકળ થઈ જડી મેદાન વચ્ચે હેલ્લારો
⁠આ દડી પડ્યાનો હેલ્લારો
⁠આ જડી પડ્યાનો હેલ્લારો
આ ઝાકળના ઝબકારા ઝાલી ઘાસ ફરે મેદાન વચ્ચે હેલ્લારો
આ સવારના રેલાઓ લૈ ટેકરીઓ દોડે પાન વચ્ચે હેલ્લારો

પરોઢમાં પ્રકૃતિનું કોઈ જાદુઈ દૃશ્ય જોતાં કવિ હૃદયથી ઉલ્લાસ અનુભવે – અને એનો ય વળી કેફ ચઢે – એવા વિલક્ષણ ભાવમાંથી આ રચના જન્મી આવી છે. લયના મુક્ત હિલ્લોળમાં એ કેફ વરતાઈ આવે છે. અને, આખુંય એ દૃશ્યપટ એક તરલ ગતિમાન ઘટના રૂપે પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે. રચનાના અંતરે અંતરે સંવેદનના તાઝગીભર્યા નવા સંદર્ભો ખુલ્લા થતા જાય છે. વિશાળ મેદાનમાં ઊગી નીકળેલું ઘાસ, આમ તો, સ્થિર અ-ચલ તત્ત્વ છે. પણ પવનને હિલોળે તેમાં જે રીતે લયાત્મક ઝુકાવ રચાય છે, તેમાં તરલ સરલ ગત્યાત્મકતાનો અજબ આભાસ રચાય છે. ‘ઝાકળના ઝબકારા’–એ ગતિમાં સહાયક સાધન બને છે. બીજી પંક્તિનું ગતિશીલ કલ્પન પણ એટલું જ મનોહર છે. ટેકરીઓ તો સ્થિર પ્રાકૃતિક સત્ત્વો છે. પણ પ્રભાતનાં સોનલવરણાં કિરણો એના ઢોળાવ પર જે રીતે ઊતરી રહ્યાં છે તેમાં રેલાની પ્રવાહિતા પ્રત્યક્ષ થાય છે, બલકે ટેકરીઓ સ્વયં ‘પાન વચ્ચે’ દોડી રહી હોવાનો ભાસ રચે છે! ‘આ ઈત્તો ઈત્તો હેલ્લારો, આ ચાંપપલિતો હેલ્લારો’–એ વચલી ટૂક લયના કેફને ઘૂંટે છે, શ્રુતિઓનું વિલક્ષણ સંયોજન અહીં નોંધપાત્ર છે. પછીના અંતરાઓમાં ભાવની અભિવ્યક્તિ કેટલાક માર્મિક સંકેતો રજૂ કરે છે. અહીં સોરઠી લોકગીતનો પરિવેશ લુપ્ત થયો છે, તે પણ સહૃદયોએ નોંધ્યું હશે. પાછળની ગીતરચનાઓમાં સંવેદિત વસ્તુને પરોક્ષ રૂપે રજૂ કરવાનું, અને તેના માર્મિક સંકેતો દ્વારા તેનો પ્રક્ષેપ કરવાનું વલણ પણ સક્રિય બનતું દેખાય છે. અને એની સાથે આપણા પરિચિત રોજિંદા જીવનનાં સામાન્ય તત્ત્વો ય એમાં કલ્પનો અને પ્રતીકો રૂપે દાખલ થતાં દેખાય છે. ‘ખડિંગ’ની બીજી એક રચના ‘વરસાદ એટલે શું?’ તેમની આ રીતની નવીન અભિવ્યક્તિનું લાક્ષણિક દૃષ્ટાંત છે. વરસાદ એટલે શું ?

રમતાં રમતાં ધૂળના ખોબા ભરી ઢોળતા બાળક જેવું
ટપકે નેવું.
પલળેલી ચકલી થથરાવી પાંખ પવનમાં પૂરે ઝીણી ફરફરતી રંગોળી,
નેવાં પરથી દડી જતું પાણીનું ટીપું પોતાનું આકાશ નાખતું ઢોળી,
એ પણ કેવું...
દૂર કોઈના એક ઢાળિયા ઘરની ટોચે નળિયામાંથી નીકળતો ધુમાડો
કૂતરું અડધું ભસે એટલામાં ટાઢોડું ફરી વળે ને બૂરી દે તિરાડો,
કેવળ એવું...
પીળી પડતી જતી છબી પર નજર જાય ને ફૂરચેફૂરચા સરી પડે છે ભોંયે
લીલા ઘાસની વચ્ચેથી પાણીની ઝાંખી સેર બનીને ફરવા નીકળ્યા હોયે
ખળખળ વહેવું...
ઘરમાં સૂતો રહુંને મારા પગ રઝળે શેરીમાં, રઝળે ભીંતે કોરી આંખો
હું માણસ ના થયો હોત ને હું જો ચકલી હોત ને મારે હોત પલળતી પાંખો
કોને કહેવું...
રમતાં રમતાં ધૂળના ખોબા ભરી ઢોળતા બાળક જેવું ટપકે નેવું.

આ ગીતની અભિવ્યક્તિની રીતિ અને ભાષાનું પોત, આપણે અગાઉ જોઈ તે ‘ક્યાં’ની રચનાઓના પોતથી દેખીતી રીતે જ જુદું પડે છે. એમાં ‘ક્યાં’નો લાક્ષણિક એવો રંગદર્શી પરિવેશ નથી, સોરઠી લોકગીતનાં તત્ત્વોનું અનુસંધાન નથી. રમેશની કવિ લેખે અહીં ગતિ બદલાઈ રહી છે, એમ પણ જોઈ શકાશે. ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોથી, બલકે, પોતાની ‘ક્યાં’ની રચનાઓથી, કંઈક સામી દિશાની આ ગતિ છે. રૂઢ પરંપરામાં ઊછરેલું ઊર્મિકાવ્ય હૃદયની સરળ નિર્વ્યાજ ભાવોર્મિની અપેક્ષા રાખે છે. કવિહૃદયનું ગુંજન (musing) અને તેની રચનામાં ભાવ અને ભાષાનું માધુર્ય લાલિત્ય અને કુમાશ તેમજ ઊર્મિની આર્દ્રતા એ તેની મુખ્ય લાક્ષણિકતાઓ રહી છે. જ્યારે આ ગીતમાં વ્યક્ત થતું સંવેદન કંઈક રુક્ષ, અને ખરબચડી ધારવાળું છે. રંગબેરંગી કલ્પનોની ઝાંય એમાં નથી, એમાં, અલબત્ત, તરલ સૂક્ષ્મ રેખાઓમાં ઝિલાતી ચિત્રાત્મકતા છે, તેમ ચિત્રોનું પ્રાચુર્ય પણ છે. તેમની પ્રબળ સર્જકતા અહીં પણ પ્રલંબ પંક્તિઓ રૂપે વિસ્તરી છે. દરેક અંતરો એક નવો જ સંદર્ભ રજૂ કરે છે. અસ્તિત્વની કોઈ અકળ તરસ, ઝંખના, અભાવો અહીં માર્મિક રીતે પ્રગટ થયાં છે. ઉપાડની પંક્તિ, અલબત્ત, એટલી ચમત્કૃતિવાળી જણાતી નથી. કદાચ કૃતિના સૂક્ષ્મ સંવેદનની સાથે એ એટલી સંવાદી નથી. પણ પછીના ચારેય અંતરા ચિત્તસ્પર્શી બની આવ્યા છે. ‘પલળેલી ચકલી’ ‘નેવાંનું ટીપું’ ‘ધુમાડો’ ‘કૂતરું’ ‘છબી’ – આદિ પદાર્થો જોડે સંકળાતા સંદર્ભો આપણા સાવ પરિચિત જગતમાંથી આવ્યા છે. એવો સંદર્ભ ઘણું ખરું કલ્પનનું સામર્થ્ય ધરે છે. બીજા ને ચોથા અંતરામાં કાવ્યનાયકનું મનોગત તીવ્રતાથી ઊપસી આવ્યું છે. ‘એ પણ કેવું’ ‘કેવળ એવું’ ‘ખળખળ વહેવું’ ‘કોને કહેવું’ – એ પંક્તિઓ દરેક અંતરાને અંતે આગવા કાકુને કારણે અસાધારણ અસર પાડે છે. ‘ટપકે નેવું’ જોડે એનો પ્રાસસંબંધ છે, તે પણ વિલક્ષણ રીતે વ્યંગભાવ (irony) ઉપસાવી આપે છે. ‘ક્યાં’ની રચનાઓની જેમ ‘ખડિંગ’ની કેટલીક ગીતરચનાઓમાં નાયકનાયિકાનું આલંબન લઈને પ્રણયની સૂક્ષ્મ ઝંખના કે અંતરના અકળ ઓરતા સ્વપ્નિલતા એકલવ્યથા જેવી લાગણીઓ રમેશે વ્યક્ત કરી છે. ‘નવપરિણીતાનું ગીત’ ‘હરખઘેલીનું ગીત’ ‘વળગ્યું છે ઝૂર...’ ‘આજ મને મોરપીંછનાં શુકન થયાં’ ‘સૈ મને ચૂંટી તો ખણ’ ‘દર્પણકન્યાનું ગીત’ ‘પહેલા વરસાદથી ભીંજેલી કન્યાનું ગીત’ ‘ચિરકુંવરીનું ગીત’ ‘છાતીયે ન છૂંદાવે મોર’ જેવી રચનાઓ આ પ્રકારનાં ભાવસંવેદનો રજૂ કરે છે. પણ ‘ક્યાં’ની કાવ્યબાની, કલ્પનો-પ્રતીકો, અને રંગીન ઝાંયવાળો પરિવેશ અહીં નથી. આપણા પરિચિત જગતના સામાન્ય પદાર્થો અહીં કલ્પનો–પ્રતીકો કે ભાવ-ચિત્રો રૂપે આવ્યા છે. આકાર રચનાગત ભાત અને લયવિધાનના સ્તરે એમાં જોકે સારું વૈવિધ્ય સધાયું છે. પણ આ રચનાઓમાં અનેક પ્રસંગે સ્થૂળ ગદ્યાળુ અંશો દાખલ થઈ ગયા છે, કે શિથિલ અને નિસ્તેજ પંક્તિ કે પંક્તિખંડો જોડાઈ આવ્યા છે. ઉ.ત. ‘આજ મને મોરપીંછનાં શુકન’નો બીજો અંતરો જુઓ :

આજ રાબેતાભેર હું મારે ઘેર ન પાછી આવી
કોઈ મને ઘેર લાવ્યું કે હું ઘેર કોઈને લાવી
પાસપાસે અણસાર જેવું પણ નીરખ્યું તો મોંસૂઝણાં છેટાં રહ્યાં, સખી.

અહીં શિથિલ નીરસ ગદ્યાળુ પંક્તિઓનો વિસ્તાર માત્ર છે, ભાવની કોઈ ચમત્કૃતિ અહીં વરતાતી નથી. ‘ચિરકુંવરીનું ગીત’ના પ્રથમ અંતરાની આ પંક્તિઓ જુઓ :

ધૂળમાં તરે એનાં ચરણકમળ
મારી ધૂળનાંય પાણીલગાં મૂલ, જો....
કંકુ ને કેસરમાં મલિર મારું ઘોળો રે....

અહીં પહેલી બે પંક્તિઓમાં યોજાયેલા અલંકારો દુરાકૃષ્ટ લાગે છે. વ્યંજનાની ચમત્કૃતિ એમાં ક્યાંય વરતાતી નથી. હકીકતમાં, અભિવ્યક્તિના સ્તરેથી આવી કે બીજી રીતની ઊણપો ‘ખડિંગ’ અને ‘ત્વ’ની અમુક રચનાઓમાં જોવા મળશે. છતાં આવી ઊણપો જ્યાં નથી ત્યાં સંવેદનની સૂક્ષ્મતા કે અભિવ્યક્તિનું વૈચિત્ર્ય ભાવકને સહજ સ્પર્શી જાય છે. ‘ઓઢણીનું મહાભિનિષ્ક્રમણ’ જેવી રચનામાં એની વસ્તુની વિલક્ષણ રજૂઆત જ આકર્ષક છે. ‘નવપરિણીતાનું ગીત’માં વળી નવપરિણીતાનું મનોગત પરોક્ષ રીતે સૂચવાયું છે. અહીં પણ એની રજૂઆત વિશેષ ધ્યાન ખેંચી રહે છે. ‘ઝાડ અને ખિસકોલી અને ઝાડ’ રચનામાં કપોલકલ્પિતનું તત્ત્વ પ્રબળપણે કામ કરતું જોવા મળશે. રમેશની સર્જકતાનો અતિ વિલક્ષણ ઉન્મેષ એમાં જોવા મળશે.

પાણી જેવી પાતળી ખિસકોલી રે ખિસકોલી રમે
ઝરમર ઝરમર ઝબકે એની બોલી રે ખિસકોલી રમે
ડાળી વચ્ચે ઊભું અવાચક ઝાડવું રે ખિસકોલી રમે
ખુલ્લંખુલ્લા થતું એ ક્યાં સંતાડવું રે ખિસકોલી રમે
ખિસકોલીએ ખોબોક પાડ્યો પડછાયો રે ખિસકોલી રમે
એમાં તો આખ્ખા ઝાડનો તડકો ઢંકાયો ખિસકોલી રમે
પાંદડું પાંદડું લસરક લસરક પીંછું થયું ખિસકોલી રમે
ઝાડમાં રેશમવરણું ઝાડવું ઊગી ગયું ખિસકોલી રમે
ખિસકોલીના જળમાં ઝાડ કુંડાળે ચડ્યું ખિસકોલી રમે
ખિસકોલીને ઝાડવા જેવું મોતી જડ્યું ખિસકોલી રમે
ખિસકોલી (ઝાડવાને ચડેલો) ડૂમો રે ખિસકોલી રમે
ડાળી ડાળી બંધ હોઠની બૂમો રે ખિસકોલી રમે
હીંચકા જેવું ઝાડ ને ખિસકોલી જેવી ઠેસ રે ખિસકોલી રમે
શબરી આંગણ રામ પધાર્યા ખિસકોલીને વેશ રે ખિસકોલી રમે

પણ, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ‘ખડિંગ’ અને ‘ત્વ’માં સર્જક લેખે રમેશનો મનોભાવ બદલાતો રહ્યો છે. માનવજીવનની પ્રાકૃતતાઓનું વિસંવાદિતાઓનું અને વિષમતાઓનું ભાન તેમની સંવેદનામાં હવે ઘૂંટાવા લાગ્યું છે. એ સાથે આવી વિષમતાઓને તિર્યક્‌ દૃષ્ટિએ જોવાનું વલણ પણ તેમનામાં બળવાન બન્યું છે. જીવન અને જગત વિશેની લાગણીઓ તેઓ હવે હળવી ટિખ્ખળમાં વ્યંગવિનોદમાં કે વિડંબનાની રગમાં આલેખે છે. એમાં અનેક વાર કરુણની સંવેદના ય ભળી જાય છે. ‘ભીંડી બજારમાં’ ‘બ્હેરા મનેખને મેળે’ ‘મ્હારા ચ્હેરાનું ઘરેણું’ ‘આછી રે મધરાતે’ ‘પોલા ભગત અને ચાબખો’ ‘અમેઘનો છૂટો ફરતો અ’ ‘છક્કા છૂટ’ ‘ચિઠ્ઠી, જીવણા તને’ ‘રંગલીનું અં...હ્‌ આણું’ ‘રંગલીની આપદા’ ‘રંગલીવિલાપ–૧’ ‘રંગલી વિલાપ-૨’ અને ‘ગીત-અલારખાં ડ્રાઈવરને અર્પણ’ જેવી રચનાઓ આ પ્રકારની હળવી રગમાં લખાઈ છે. ‘ભીંડી બજાર’નો પહેલો અંતરો જુઓ :

ગલ્લી તોડીને બ્હાર ભાગતા રે બ્હાર ભાગતાં રે પાંચ પાકાં મકાન
ગેરીલ્લા ટોળીએ આંચક્યાં રે ક્યાંક આંચક્યાં રે ક્યાંક જમ્બો વિમાન
ડોસાજી લૂંટતા પતંગને હોજી પતંગને હોજી ને લૂંટાવી નાખે બેફામ
ભીંડી બજારમાં કુંજડી રે બોલે કુંજડી રે એના ટૌકાને સો-સો સલામ
– ‘છક્કાછૂટ’ (એક નિર્વિવાદ એક્સટસી)નો અંતરો જુઓ :
કીડી ચાલી નાતરે કાંઈ ઝાઝી જોડી જાન, જાનમાં છૂટે છક્કા...
વેલ્યમાં સોંઢ્યા જાનૈયાને નહીં આંખો નહીં કાન કાનમાં છૂટે છક્કા
લાંબી લાંબી કતાર ચપ્પટ ચિક્કટ થીરકીટ થાથૈ બમબમ છક્કા
છક્કા છૂટી જાય છમકછમ છક્કા

– ‘ચિઠ્ઠી, જીવણા, તને’-નો આ અંતરો જુઓ :

જીવણા, તું લાખેણો લાડકો છતાંય અરે નહીં દોઢમાં કે નહીં દસમાં
નકશા પર દરિયાનું નામ લખો એટલામાં રેખાઓ નદી બની જાય
જીવણા, તું ફૂલ જેમ ખીલે તો એમાંથી મહેક નહીં અફવા ફેલાય

બદલાતા કવિમિજાજમાં રમેશે આ રીતે ભાવ ભાષા લય અને આકારમાં અવનવી છટાઓ, અવનવાં રૂપો પ્રગટાવ્યાં છે. songનાં લક્ષણો છોડીને Anti-Song રચવા આતુર હોય તેમ, સામી દિશામાં તેમની ગતિ રહી છે. ગદ્યના સીમાડા નજીક આવી જતા અનુભવો કે લાગણીઓના સંદર્ભો તેમની અનેક ગીતરચનાઓમાં જોવા મળે છે. સર્જકશક્તિની ભરચકતાને લીધે એમાં ભાવચિત્રોનું વૈવિધ્ય આવ્યું છે, કપોલકલ્પિત કે સર્‌રિયલ લાગે તેવા અંશો ય ઓછે વત્તે અંશે તેમાં ભળ્યા છે, પણ અભિવ્યક્તિમાં રંગીન ઝાંય લુપ્ત થઈ છે. કેટલીક વાર તો ગદ્યાળુ જ લાગે એવી ઉપાડપંક્તિથી રચના આરંભી છે.

કાગડાએ છુટ્ટું મૂક્યું છે ગળું છુટ્ટું (‘ખડિંગ’, પૃ. ૪૯)
હાથ ઘઉંમાંથી વીણે છે કાંકરા (એજન, પૃ. ૬૨)
તને કેટલું કહી કહીને થાક્યો, મનોજ (એજન, પૃ. ૧૦૦)
પત્તર ના ખાંડો, હે મારાં આંખ, કાન ને નાક (એજન, પૃ. ૧૦૬)
અરે, અરે કાગળ ન વાંચ (‘ત્વ’, પૃ. ૯૬)
વંચાતો જાય ક્યાંક કાગળ, જીરે જીરે (એજન, પૃ. ૯૭)
ના...રે, ભાઈ/હવે નથી લલચાવું, ના... રે ભાઈ (એજન, પૃ. ૧૩૨)
તારે મોટરનું વ્હીલ ફરે આંખમાં, અલારખાં
⁠નીંદરમાં હેવી ટ્રાફિક છે. (એજન, પૃ. ૧૬૯)

અને, એથીય વધુ ધ્યાન ખેંચે એવી બાબત તો અભિવ્યક્તિના ખરબચડા પોતની છે. લલિત કોમળ માધુર્યમંડિત પદાવલિને છોડી રોજિંદી બોલચાલની વાણીનાં રૂપો લ્હેકાઓ અને કાકુઓ યોજવા તરફનું તેમનું વલણ બંધાયું છે. ‘ત્વ’ની ‘કાગળ ન વાંચ’નો એક સંદર્ભ આ દૃષ્ટિએ જોવા જેવો છે :

કોઈના લખાયા રામ c/o આવ્યા તો આખા એતાનશ્રીમાં તાળાં
ઝાડનો ભરોસો ખોઈ નાખીને ચકલીઓ જળમાં બાંધે છે હવે માળા
અટ્ટકમટ્ટકની ગાડી બનાવી, એને દેડકાંઓ જોડ્યાં છે પાંચ.

‘જ્યારે મેવાડ મીરાં છોડશો’ (‘ત્વ’, પૃ. ૧૧૫) રચના આ જ વિષયની ‘ક્યાં’માં ગ્રંથસ્થ થયેલી ગીતરચનાથી ભાવ ભાષા અને કવિમિજાજની બાબતમાં સાવ જુદી પડે છે. એના અંતભાગની કડી જુઓ :

મીરાં = શાંત પાણીમાં ફેંકાતો કાંકરો, ને આખોમેવાડ = શાંત પાણી
વર્તુળો...વર્તુળો...વર્તુળો... (એટલે કે, મેશ ઠેઠ લોહીમાં ઘૂંટાણી)
જુદાં જુદાં શહેરોના ઉપનામે વીખરાતો રહેશે મેવાડ એમ તોડશે?

લયહિલ્લોળના કેફમાં વિલક્ષણ શ્રુતિકલ્પનો કે અવાજનાં રૂપોને બહલાવવાનું વલણ પણ એટલું જ નોંધપાત્ર છે : ‘સમળી બોલે છે ચિલ્લીલ્લીલ્લી’ રચનામાં ‘ચિલ્લીલ્લીલ્લી’ ‘અમરેલ્લીલ્લીલી’ ‘ખીલ્લીલ્લીલ્લી’ જેવા ધ્વનિપ્રયોગોનું આગવું ધ્વન્યાત્મક મૂલ્ય છે. ‘છક્કાછૂટ’ (એક નિર્વિવાદ એક્સટસી)માં ‘છક્કા’ ‘છક્કમ છક્કા’ એ વિલક્ષણ ધ્વનિપ્રયોગ આખી યે રચનામાં આગવી અસર કરતો સંકળાયો છે. ‘ઉનાળાના કભાવનું અને ફલાણાના અભાવનું ગીત’ ‘વૃક્ષસંવનનાર્થીનું ગીત’ ‘મા ડાળખીજીની ગરબી’ ‘મા ઝળઝળિયાજીની ગરબી’ ‘એ હેહેય હેહેય ઝાડ’ ‘(મારા) ઈડિપસનું ગીત’ ‘મ્હારા ચ્હેરાનું ઘરેણું’ ‘પાંદડાને વીણી વીણી થાક્યા’ ‘બત્રીસમી મધરાતે’ ‘જમણી હથેળીમાં ઝીણો તલ’ ‘રૂઠેલા મહેબૂબને ઉદ્‌બોધન’ ‘તમેજી’ ‘જીવ કાંઈ એવો બળ્યોે’ ‘પડખામાં જોયું તો ખાલી’ ‘એક અધૂરી રચના’ ‘શૌર્યગીત (ઉર્ફે આલા ખાચરની એકોક્તિ’) જેવી રચનાઓ અભિવ્યક્તિના કોઈક ને કોઈક રીતના નવોન્મેષને કારણે તરત ધ્યાન ખેંચે છે. રમેશની પ્રાણવાન સર્જકતાનો એમાં સઘન સંસ્પર્શ અનુભવાય છે. આપણી ભાષાને સર્જનાત્મકતાના સ્તરેથી તેમણે કેટલી ખેડી છે તેના વિગતે અભ્યાસની આપણે હવે પ્રતીક્ષા કરીએ છીએ.