સ્વરૂપસન્નિધાન/આખ્યાન-પ્રસાદ બ્રહ્મભટ્ટ: Difference between revisions

મધ્યકાલના કથામૂલક કાવ્યપ્રકારોમાં આખ્યાન સૌથી વધુ લોકપ્રિય બને છે. રાસા. પ્રબંધ અને પદ્યવાર્તાની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ આખ્યાનમાં જોવા મળે છે. રાસા સાથે તો તેનું ઠીક ઠીક સામ્ય પણ જણાય છે. એથી દોરાઈને તો કે. કા. શાસ્ત્રી, ભોગીલાલ સાંડેસરા અને અનંતરાય રાવળ જેવા વિદ્વાનોએ રાસ અને આખ્યાન એક જ પ્રકારનાં સાહિત્યસ્વરૂપ છે એવાં વિધાનો કર્યા છે. પણ વાસ્તવમાં બંને સ્વતંત્ર સ્વરૂપો છે. ડોલરરાય માંકડ આખ્યાનને મુખ્ય કાવ્યપ્રકાર તરીકે સ્વીકારતા નથી. આખ્યાનમાં સાહસ, યુદ્ધ, શોર્ય, દૈવ, પ્રેમ, દ્વેષ અને ગૃહજીવનની સાદી અવસ્થાઓનું નિરૂપણ હોય છે એમ કહ્યા પછી પણ તેઓ કહે છે, ‘આખ્યાન કાવ્ય કથાકાવ્ય જ છે અને એનું જે વૈચિત્ર્ય છે તે તો શેલીભેદથી નીપજે છે.’ (ગુજરાતી કાવ્યપ્રકારો, ઈ.સ. ૧૯૬૪, પૃ. ૯૭). ડોલરરાય માંકડ આખ્યાનનો સ્વતંત્ર કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારતા નથી પણ જે લક્ષણોથી એને જુદો કાવ્યપ્રકાર ગણવામાં આવે છે એ લક્ષણોનો સ્વીકાર કરે છે. (જુઓ, પૃ. ૧૧૬)  

આચાર્ય હેમચંદ્રના કાવ્યાનુશાસનના આઠમા અધ્યાયના આઠમા સૂત્ર ઉપરની વૃત્તિમાં સાહિત્ય સ્વરૂપ તરીકે આખ્યાનનો પરિચય કરાવતાં આમ કહેવાયું છે 'પ્રબંધની વચ્ચે બીજાને સમજાવવા માટે જે નાની કથા દાખલ કરવામાં આવે તે ઉપાખ્યાન, જેમ કે નલોપાખ્યાન, અને જે એક જ માણસ પાઠ, ગાયન અને અભિનય સાથે કહે તે આખ્યાન કહેવાય. એનું દૃષ્ટાંત ‘ગોવિંદાખ્યાન’ છે. નગીનદાસ પારેખ કહે છે, ‘આપણા ગુજરાતી આખ્યાનને વધુમાં વધુ મળતી આવતી આ વ્યાખ્યા છે. એ તરત જ ધ્યાનમાં આવશે.’ (અભિનવનો રસવિચાર અને બીજા લેખો પૃ. ૩ર૬)  

આખ્યાનમાં પ્રત્યક્ષ કથનશૈલીનાં તત્ત્વો હાજર જોઈએ એમ કહ્યા પછી ડોલરરાય માંકડ આખ્યાન શૈલીનાં વિશિષ્ટ લક્ષણો આટલાં ગણાવે છે (૧) એમાં પદ્ય ગેય હોય છે. એમાં પદ્યબન્ધ, અમુક દેશી અને ઢાળ હોય છે. (૨) એમાં અભિનેતાનું તત્ત્વ હોય છે. (૩) વસ્તુ-ગૂંથણીમાં કુતુહલ અને અધીરાઈનાં તત્ત્વો હોય છે. (૪) એમાં કાર્યવેગ ત્વરિત હોય છે. (પ) પાત્રનિરૂપણમાં તેમજ ભાવના અને આદર્શના નિરૂપણમાં સામાન્ય લોકવર્ગને પરિચિત ગુણોનું નિરૂપણ હોય છે. (૬) એમાં અમૂર્તતા કરતાં મૂર્તતા અંશો વધુ હોય છે. (૭) એમાં સંવાદ આવે છે. પણ વહેવારુ વાર્તાલાપની છાંટવાળો વધુ હોય છે. (૮) એમાં વર્ણનને સારી પેઠે અવકાશ છે. (૯) એમાં પ્રયત્નપ્રેરિત અલંકારો અનુરૂપ નથી. (૧૦) આખ્યાન શૈલી પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી છે.  

રા. વિ. પાઠક આખ્યાનની સમજ આપતાં લખે છે, ‘મહાકાવ્યથી નાના કદના પણ એ જ પ્રકારના કાવ્યને હું આખ્યાનકાવ્ય કહું છું — આખ્યાનો વધારે સુશ્લિષ્ટ હોવાં જોઈએ.’ (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૧૬૩). રામનારાયણ પાઠક આખ્યાનને કદની દૃષ્ટિએ મહાકાવ્ય અને ખંડકાવ્યની વચ્ચે સ્થાન આપે છે. બ. ક. ઠાકોર આખ્યાનની ભિન્નતા જરા જુદી રીતે ઉપસાવે છે. મહાકાવ્ય અને આખ્યાનકાવ્ય વચ્ચેનો ભેદ હું આખ્યાનકાવ્ય ઓછું લાંબું પણ વધારે સુશ્લિષ્ટ એ પ્રમાણે નથી જોતો. ગૌરવ, ગાંભીર્ય, ઉદાત્તતાએ આખ્યાનકાવ્યો મહાકાવ્યોથી ઊતરે એ મ્હારું દર્શન છે.’ (નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો, પૃ. ૧૦૧)

મધ્યકાળનાં સાહિત્યસ્વરૂપોના સંદર્ભે વિચારીએ તો આખ્યાન, રાસ અને પદ્યવાર્તા એ ત્રણેય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ ભેદરેખા જોવા મળે છે. ત્રણે સ્વરૂપોનાં પ્રયોજનો પણ ભિન્ન ભિન્ન છે. રાસા, સંપ્રદાયના અનુયાયીઓને નજર સામે રાખી લખાતાં, જ્યારે આખ્યાનો ભિન્ન રુચિ ધરાવતા જનસમુદાયને દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખી લખાતાં. આખ્યાનકાર કોઈ સંપ્રદાયનો કંઠીબંધી ભક્ત ન હોવાને કારણે વ્યાપક દ્રષ્ટિથી તે પુરાણ, ઇતિહાસ કે કલ્પનાશ્રિત કથા પસંદ કરી ભિન્ન ભિન્ન માનવભાવોને રસપ્રદ રીતે અભિવ્યક્તિ આપવા પ્રયાસ કરતો. રાસ અને આખ્યાનનો ભેદ ચીંધતાં ભારતી વૈદ્ય નોંધે છે, ‘રાસની અસરથી આખ્યાન શરૂ થયા એમ ન કહી શકાય. બંને પ્રકાર અપભ્રંશ સમયથી સાથે જ રચાતા રહ્યા છે. એટલે એકબીજાની જ અસર પડી હોય, નહીં કે એક જોઈ બીજો રચનાપ્રકાર શરૂ થયો હોય’ (મધ્યકાલીન રાસ સાહિત્ય, પૃ. ૧૦૫).  

 

<center>'''અંતરંગ'''</center>કથાવસ્તુ અને કથનકલા આખ્યાનમાં કથા હોય છે. આ કથા રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત તથા પુરાણોમાંથી તથા નરસિંહ જેવા ભક્તના જીવનમાંથી લેવામાં આવતી. આખ્યાનની કથાઓથી તત્કાલીન શ્રોતાવર્ગ પરિચિત રહેતો. આવી પરિચિત કથાને આખ્યાનકાર પોતાની સૂઝ, શક્તિ પ્રમાણે, શ્રોતાવર્ગનાં રસરુચિ અનુસાર નવા સ્વરૂપે પ્રસ્તુત કરતો. કવિ કથાનું સંયોજન કેવી કુશળતાથી કલાત્મક રીતે કરતો એ મહત્ત્વનું છે. રસસ્થાનોને ક્રમે ક્રમે વિકસાવી પોતાનાં કલાસૂઝ અને કોઠાસૂઝથી એ આખ્યાનની સુશ્લિષ્ટ ગૂંથણી કરતો. વેગવંત કથાપ્રવાહ અને જિજ્ઞાસાપ્રેરક સંકલના કવિકસબનો પરિચય કરાવતાં લોકાભિરુચિને લક્ષમાં લઈ આખ્યાનને સ-રસ બનાવવા આખ્યાનકાર મૂળકથામાં યથેચ્છ ફેરફારો પણ કરતો. અલબત્ત આખ્યાનની સફળતા મુખ્યત્વે પ્રસંગોની કલાત્મક સંયોજના, રસસ્થાનોની ખિલવણી અને જીવંત પાત્રાલેખન પર અવલંબતી.

પાત્રાલેખનકલા આખ્યાનમાં મુખ્યત્વે પૌરાણિક કથાવસ્તુ નિરૂપાતું હોવાથી મૂળના જેવાં જ પાત્રો નિરૂપાતાં. તે નિર્જીવ કઠપૂતળી જેવાં લાગવાની સંભાવના વિશેષ રહે. આથી આખ્યાનકારો શ્રોતાવર્ગને રસ પડે એ હેતથી પ્રાચીન, પૌરાણિક પાત્રોને તત્કાલીન રંગે રંગીને તેમને નવું જીવંત વ્યક્તિત્વ બક્ષતા. શ્રીકૃષ્ણ પાસેથી ખાલી હાથે પાછો ફરતો, જાત પર ગુસ્સો કરતો અને દુરાગ્રહ કરનાર પત્ની પર ચિડાતો સુદામો, દમયંતીને તજીને જતો નળ કે ‘મામેરું’ના શેઠ-શેઠાણી સમાં કૃષ્ણ-લક્ષ્મી. ચંદ્રહાસને મળવા જતી વિષયા- આ બધા પાત્રો માનસશાસ્ત્રીય નિરૂપણ પામેલાં જીવંત, સજીવ અને સહજ લાગ છે. ક્વચિત્ આ પુરાણકાલીન પાત્રોનું ગૌરવ ખંડિત થયેલું આપણને લાગે છે. લોકરુચિને સંતોષવાના પ્રલોભનમાં ક્યારેક આખ્યાનકાર ઔચિત્યભાન ગુમાવી બેઠો હોય એવું પણ આપણને લાગે છે. આખ્યાનમાં અનેક પાત્રો આવે છે. પણ કેન્દ્રીય પાત્ર તો એક જ હોય છે. અન્ય પાત્રો મુખ્ય પાત્રને ઉપસાવવા આવે છે એમ કહી શકાય. જીવંત પાત્રનિરૂપણ આખ્યાનને પ્રાણવાન બનાવવામાં મહત્ત્વનો ફાળો આપે છે.  

રસનિરૂપણ આખ્યાનનો કથાપટ વિવિધ રસોની ખિલવણી માટે પૂરતા પથરાટવાળો હતો. આખ્યાનમાં મુખ્યત્વે એક પ્રધાન રસ હોય છે અને અન્ય રસો ગૌણ હોય છે ‘સુદામાચરિત્ર’માં હાસ્યરસની સાથે અદ્ભુત, કરુણ આદિ રસોનું નિરૂપણ પણ કવિએ કર્યું છે. એક રસમાંથી બીજા રસમાં સરવાની રસ-સંક્રાન્તિની કલામાં પ્રેમાનંદ પાવરધો છે. રસનિષ્પત્તિ કથાને કાવ્યમાં રૂપાંતરિત કરનાર મહત્ત્વનું તત્ત્વ છે. પ્રેમાનંદ મધ્યકાળનો રસસિદ્ધ કવિ છે.  

સમકાલીન રંગપૂરણી આખ્યાનનું વસ્તુ પૌરાણિક હોવા છતાં આખ્યાનકાર તેમાં સમકાલીન જીવનરંગો પૂરતો. આખ્યાનકાર આખ્યાનોમાં પોતાના સમયનાં મનુષ્યો, સામાજિક રીતરિવાજો, આચારવિચારો, માન્યતાઓ, વહેમો વગેરેનું નિરૂપણ કરી શ્રોતાઓનું દિલ બહેલાવતો. સમકાલીન રંગપૂરણીને ડોલરરાય માંકડ આખ્યાનનું આવશ્યક અંગ ગણે છે. આ શક્તિમાં પણ પ્રેમાનંદ બેનમૂન છે.

વર્ણનો અને ભાષાશૈલી આખ્યાન પરફોર્મિંગ આર્ટ -શ્રોતાઓને કહી સંભળાવવાનો કાવ્યપ્રકાર- હોવાને કારણે કથનપ્રધાન નિરૂપણશૈલી આખ્યાનની વ્યાવહારિક આવશ્યકતા બને છે. આખ્યાન પ્રસ્તુતીકરણની કલા હોઈ એમાં ભાષા કરતાં વાણી (Speech)નો મહિમા સવિશેષ છે. ડોલરરાય માંકડે પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. સીધી ગતિએ ચાલતી કથનશૈલીમાં કુશળ કવિ વૈવિધ્ય લાવતો હોય છે. ‘સુદામાચરિત્ર’માં વચ્ચે કવિએ સંવાદ યોજ્યા છે. ‘નળાખ્યાન’માં સંતાનોને મોસાળ વળાવતી દમયંતીના કરુણ ઉદ્ગારરૂપ પદ ‘મોસાળ પધારો રે’ શ્રોતાઓને સીધા પાત્રના સંપર્કમાં મૂકી આપે છે. વર્ણનો આખ્યાનની હાડરૂપ કથાને સુપુષ્ટ દેહ અર્પે છે. વર્ણનો પ્રસંગ પરિસ્થિતિને ચિત્રાત્મક બનાવે છે. આખ્યાનોમાં સ્ત્રી-પુરુષોનાં અંગ, આભૂષણો, નગર, વન, ઉપવન, યુદ્ધ, સ્વયંવર વગેરેનાં વર્ણનોને અવકાશ રહે છે. ઉચિત શબ્દો, અલંકારોનો વિનિયોગ કરી આખ્યાનકાર આકર્ષક વર્ણનો આપતો. નબળા કવિઓનાં વર્ણનો રૂઢ, ચીલાચાલુ, પરંપરાગત બનેલાં પણ જણાય છે. શક્તિશાળી કવિ કલ્પનાશક્તિના બળે વર્ણનોને તાજગીપૂર્ણ અને રસોપકારક બનાવતો. પ્રેમાનંદની વર્ણનશક્તિનો પરિચય ‘સુદામાચરિત્ર’માં દ્વારકાના વર્ણનમાં કે મામેરમાં નરસિંહની હેલના વર્ણનમાં મળી રહે છે.  

આખ્યાનનું અંતરંગ એના સ્વતંત્ર સ્વરૂપનો પરિચય કરાવી રહે છે. આખ્યાનમાં કાવ્યકલા ઉપરાંત સંગીતકલા અને અમુક અંશે અભિનયકળાનો સંગમ પણ રચાય છે. આખ્યાનની વાણીમાં સદ્યોગામિતા હોવાથી તે તુરત જ સમજાઈ જાય છે. એમાંનો નિહિત ભાવ વાચિક, આંગિક અને સાત્ત્વિક અભિનયના બળે પ્રભાવક નીવડે છે. બળવંત જાની કહે છે તેમ ‘વાણીના માધ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ, વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના સમૂહની ભિન્ન રુચિનું સમાધાન કરતું હોઈ આખ્યાનને સાર્વવર્ણિક કલાસ્વરૂપ કે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકે ઓળખાવી શકાય’. (‘શબ્દ સૃષ્ટિ’, જુલાઈ ૯૦, પૃ. ૪૨)

 

<center>'''બહિરંગ'''</center>કડવાંબદ્ધ કલેવર કડવાંબદ્ધ કલેવર એ આખ્યાનની મુખ્ય લાક્ષણિકતા છે. જે રીતે મહાકાવ્ય સર્ગમાં અને નવલકથા પ્રકરણોમાં વિભક્ત હોય છે એ રીતે આખ્યાનો કડવામાં વિભાજિત હોય છે. ગુજરાતીમાં ભાલણે પહેલવહેલી વાર પોતાનાં આખ્યાનોના ઘટકને ‘કડવાં’ તરીકે ઓળખાવી આખ્યાનને સ્થિરતા પ્રદાન કરી. સામાન્ય રીતે આખ્યાનકાર એક કડવામાં એક પ્રસંગ રજૂ કરે છે.

દરેક કડવું ત્રણ ભાગમાં વહેંચાયેલું હોય છે મુખબંધ, ઢાળ અને વલણ. દરેક કડવાના આરંભમાં મૂકવામાં આવતી એક અથવા બે પંક્તિઓના પ્રાસ્તાવિક ભાગને ‘મુખબંધ’ કહેવામાં આવે છે. મુખ્યબંધમાં કડવામાં વર્ણવાનારા પ્રસંગનું આછું સૂચન હોય છે.  

આખ્યાનનો બીજો ભાગ ‘ઢાળ’ કડવાનો મોટો ભાગ રોકે છે. તેમાં મુખ્ય ઘટનાનું વિગતે આલેખન થાય છે. નિરૂપ્ય પ્રસંગ પૂરો કહેવાઈ જતાં કડવું પૂરું થાય પણ અંતે બે પંક્તિનું વલણ મૂકવામાં આવે છે. વલણમાં સમગ્ર કડવાના કથાનકનો સાર આપવાની સાથે આગામી કડવાના વસ્તુનો નિર્દેશ પણ કરવામાં આવે છે. વલણની આ બે પંક્તિઓનો રાગ ઢાળના રાગથી જુદી હોય છે.

આરંભ-અંત આખ્યાનના આરંભે મંગલાચરણ મૂકવાની પ્રણાલી છે. મંગલાચરણમાં સામાન્ય રીતે ગણપતિ, શારદા કે ઈષ્ટદેવની સ્તુતિ કરી નિર્વિઘ્ન કાર્ય સમાપ્ત થાય તેવી યાચના કવિ કરે છે. ‘સુદામાચરિત્ર’નું મંગલાચરણ જુઓ

શ્રી ગુરુદેવને ગણપતિ, સમરું અંબાને સરસ્વતી,

ભક્તિરસ ચાખું જે ચાખ્યો શુકસ્વામિએ રે</poem>}}

મંગલાચરણમાં કોઈ કવિ આખું કડવું રોકે છે તો કોઈ બેચાર કડીમાં એ સમેટી મુખ્ય કથાનનો પ્રારંભ કરે છે. કેટલીકવાર કવિ કથા કયાંથી લીધી તેનો નિર્દેશ પણ કરે છે.

આખ્યાન પૂરું કરતાં કવિ છેલ્લા કડવાના અંત ભાગમાં સ્વપરિચય, આખ્યાન ક્યાં અને ક્યારે પૂરું કર્યું તે સ્થળકાળનો નિર્દેશ અને ફલશ્રુતિ આપે છે. ફલશ્રુતિમાં આખ્યાનશ્રવણનો મહિમા વર્ણવવામાં આવતો. સામાન્ય રીતે શ્રોતાઓમાં શ્રદ્ધાનું સિંચન કરી તેનામાં ભક્તિભાવ જગાડવાનો હેતુ કવિ પ્રગટ કરતો. ફલશ્રુતિ શ્રોતા વર્ગને સાહિત્યેતર પ્રયોજનો દ્વારા સાહિત્ય પ્રતિ અભિમુખ કરવાનું કામ કરતી. સ્વપરિચયમાં કવિ પોતાનો સંક્ષિપ્ત પરિચય આપતો. પોતાનો તથા પોતાના માતા-પિતા, ગુરુ વગેરેનો નામોલ્લેખ ઉપરાંત તે પોતાનું ગામ તથા રચનાસાલ, તિથિ, વાર વગેરેનો પણ ઉલ્લેખ કરતો. આ માહિતી સંશોધનની દૃષ્ટિએ ખૂબ ઉપયોગી પુરવાર થઈ છે. ક્યાંક કૃતિમાં કેટલા રાગ પ્રયોજ્યા છે, કેટલી કડી છે એનો ખ્યાલ પણ અપાયો છે.  

 

<center>'''આખ્યાનની સર્વગ્રાહીતા'''</center>મધ્યકાલીન આખ્યાનકારોએ વિવિધ રસગૂંથણીભરી આખ્યાનકૃતિઓ અને તેમાં નિરૂપેલ વેગભર્યા ચિત્રો ને સજીવ તાદૃશ વ્યક્તિચિત્રો, અવનવી કલ્પના ને અલંકારપ્રચુર વર્ણનો દ્વારા તત્કાલીન ગુજરાતી સાહિત્યને આગવું પ્રદાન કર્યું છે. ને એક જ સાહિત્યપ્રકારની અંદર જનતાને વાર્તા, સંગીત ને ધર્મસંસ્કારનું ત્રિવિધ અમૃત પીરસ્યું છે. આ આખ્યાનકૃતિઓમાં શું શું નથી? તેમાં પુત્રવાત્સલ્ય ઉભરાતી યશોદા ને દેવકી જેવી માતાઓ છે, સુદામાપત્ની જેવી વ્યવહારુ પત્ની છે, સુદામા ને નરસિંહ જેવા ભક્તો છે, કુંવરબાઈ જેવી કરુણરસમૂર્તિ છે, ને ઓખા, દમયંતી જેવી સ્નેહ અને લગ્નની ઊર્મિને નિઃસંકોચ વ્યક્ત કરતી પ્રાપ્તયૌવનાઓ છે. પાત્રોની સાથોસાથ વસ્તુ ને દૃશ્યનાં વિવિધ રસભર્યા વર્ણનો છે. શબ્દ અને અર્થના અલંકારોનો ઝળહળાટ છે; ને સૌથી વિશેષ કાવ્યકાન્તાની ગ્રીવામાં લટકતી સોંદર્યમાળામાં અંતરે અંતરે મૂક્યા હોય તેવા અમૂલ્ય હીરાઓ સમાં નિતાંત મનોહર પદો-ગીતો છે. સ્વ. ગોવર્ધનરામના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘મધ્યકાલીન આ કવિકુળે સમાજને એના સારા દિવસોમાં તેમજ રાજકીય-નૈતિક વિપત્તિવેળા બૌદ્ધિક વિનોદ, સાહિત્યરસ, ધર્મલભ્ય આશ્વાસન અને નૈતિક બળ આપ્યું છે, અને સમાજને એકાદ ડગલું આગળ લઈ જવાની સેવા બજાવી છે. આ કવિઓ વિના ગુજરાતનું લોકજીવન રણ જેવું વેરાન અને શુષ્ક બની જાત અને ગુજરાત દયની સચેતનતા ખોઈ બેઠું હોત. ગુજરાતી ભાષાને એમણે ઘડી, પલોટી, કેળવી, તેને ભાવક્ષમ અર્થવાહી અને મધુર બનાવી એ સેવા તો જુદી.’

{{Right|
મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન, પૃ. ૨૩-૨૩૧ }}<br>

<center>'''પ્રેમાનંદની કથનરીતિ વિશેનું એક દૃષ્ટિબિન્દુ'''</center>પ્રેમાનંદ કથક છે, પણ એ એવું કથન કરે છે કે, જાણે કાન અને આંખ સમક્ષ સિનેમેટિક ફોર્મ્સ ન રજૂ થતાં હોય! ચલચિત્ર કળા ‘સાઈટ’ અને ‘સાઉન્ડની કળા છે. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનો જાણે કોઈ ચલચિત્રદર્શક માટે સર્જાયાં હોય એવો મારો અભિપ્રાય છે. પ્રેમાનંદ જાણે સતત ક્લોઝ-મિડ અને લોંગ શોટ્સથી પોતાની સામગ્રીને રસપૂર્વક જોયા કરે છે. રિઅલી, હું તો પ્રેમાનંદના કેમેરાની વિવિધ મુવમેન્ટ્સ અનુભવું છું. અરે, શું વાત કરું દોસ્તો, મજા તો પ્રેમાનંદમાં આવી છે, સિનેમેટિક કે કેમેરા અને પાત્રોની ઉભયની ગતિ એથી દ્વિવિધ ગતિનાં કાબિલેદાદ દર્શન થાય છે. પ્રેમાનંદના આખ્યાનોમાંથી અનેક ઉદાહરણો આપી શકે પણ અહીં એક જ ઉદાહરણનો માત્ર ઉલ્લેખ કરીને સંતોષ માનું છું. ‘સુદામાચરિત્ર’માં સાતમાં કડવામાં આરંભથી જ શોટસ શરૂ થાય છે. (૧) સૂતા સેજે શ્રી આવનાશ રે (મિડ શોટ), (ર) આઠ પટરાણી છે પાસ રે (લોંગ શોટ), (૩) રુકિમણિ તળાંસે પાય રે (ક્લોઝ શોટ), (૪) શ્રીવૃંદા ઢોળે છે વાય રે (ક્લોઝ શોટ), (પ) ધરે દર્પણ ભદ્રા નારી રે (એકાધિક મિડ અને ક્લોઝ શોટ્સની મજાઓ. એમાં દર્પણમાં પ્રતિબિંબિત કૃષ્ણના મુખનો ક્લોઝ શોટ પણ આવી જાય મિત્રો મારો એક પ્રિય શબ્દ વાપરીને કહું તો આ એક જ કડવામાં અપરિસંખ્યેય શોટ્સ છે. અહા, સિનેમેટોગ્રાફીના સર્જક માટે એવું તો સમૃદ્ધ આ કડવું છે! અતિશયોક્તિથી અસંખ્ય શોટસ એમ કહું છું પણ તાત્પર્ય છે કે ઘણા શોટ્સ છે અને તેથી ઘણા, ઘણા CUTS છે અને એ દૃશ્યમાલાઓને એડિટીંગ વખતે સ્મુધલી, વિધાઉટ જર્ક્સ સંયોજિત કરવામાં એડિટર અને દિગ્દર્શકને અપ્રતિમ મજા આવે અને એટલે શૂટિંગ કરતાં પહેલાં બધું ચુસ્ત રીતે, ચુસ્ત અક્ષરમેળ છંદ જેવું ચુસ્ત રીતે, આવિષ્કૃત થાય તે માટેની સમજપૂર્વક, ધૈર્યપૂર્વક પૂર્વતૈયારીઓ કરવી પડે. આ સાતમા કડવામાં સમૂહદૃશ્યો છે. કૃષ્ણ,આઠ પટરાણીઓ અને બીજી અનેક રાણીઓ. બધાનાં Function છે. તે બધું ‘કવર’ કરતા જવાનું. કેમેરાને વિધાઉટ કટ્સ સાતત્યપૂર્ણ ટ્રેકિંગની પણ તકો છે પણ મારે માટે પરમ લુબ્ધકર આ વિષયની વાત છોડી દઉં, પ્રેમાનંદના આખ્યાનો વાંચું છું ત્યારે ઘણી વાર મને ‘ઈલેકટ્રા’ વગેરે એકાધિક કલાત્મક ચલચિત્રોના હંગેરિયન સર્જક JANCSO MIKLOSનું સ્મરણ થઈ આવે છે. માની લો કે પ્રેમાનંદ ચલચિત્રસર્જક છે. પ્રેમાનંદનાં ‘સુદામાચરિત્ર’ વગેરે ચલચિત્રો લંડનમાં, પેરિસમાં કે ન્યૂયોર્કમાં જોઈને કોઈ વિવેચક લખી રહ્યો છે. શું લખી રહ્યો છે? His use of the camera is an end in itself, tracking, encircling, and observing his players in the conscious role of a dispassionate third party.