સ્વરૂપસન્નિધાન/આખ્યાન-બળવંત જાની

આખ્યાન

બળવંત જાની

આખ્યાનસ્વરૂપની કૃતિના અધ્યાપનમાં અથવા તો આખ્યાન- સ્વરૂપની કૃતિ કોઈને સમજાવવા માટે, એના સ્વરૂપની ઓળખ આપણને કઈ રીતે મદદરૂપ થઈ શકે? એ પ્રશ્નને નજર સામે રાખીને આખ્યાનનો સ્વરૂપવિષયક સ્વાધ્યાય અહીં પ્રસ્તુત કરવા ધાર્યો છે.

આખ્યાનસ્વરૂપની કૃતિનું અધ્યાપન કઈ રીતે થઈ શકે? જે સમાજરચનાનો સંદર્ભ આજે લુપ્ત થઈ ગયો છે તેને સમાવતી કૃતિને સમજાવવી અઘરી છે. બીજું, આખ્યાન એ માત્ર સાહિત્યકૃતિ નથી, પરંતુ એક પ્રયોજ્ય કલાકૃતિ પણ છે. જેમ રેડિયોનાટકની હસ્તપ્રત વાંચીએ અને એનું શ્રવણપાન કરીએ એ બંને જુદો અનુભવ કરાવે છે તેવું આ આખ્યાન-કૃતિનું પણ છે. આપણે જેમની સમક્ષ આખ્યાનકૃતિ મૂકવાના હોઈએ એમની સમક્ષ આ બધી સ્પષ્ટતાઓ પ્રારંભે જ થઈ જવી જોઈએ. આટલી ટૂંકી ભૂમિકા પછી મારા આ વક્તવ્યનું માળખું પહેલાં તો સ્પષ્ટ કરવા માગું છું. આખ્યાનના સ્વરૂપલક્ષી આ સ્વાધ્યાયને મેં ત્રણ ખંડમાં વહેંચ્યો છે. પ્રથમ ખંડમાં આખ્યાનસંજ્ઞા વિષયે આપણે ત્યાં શી-શી ચર્ચા થઈ છે એ વિગતો નોંધી છે અને પછી આખ્યાનસંજ્ઞાની આપણી પ્રાચીન ભારતીય પરંપરાના ઉલ્લેખો મૂકયા છે. એ કારણે આ સ્વરૂપ ભારતીય પરંપરાની નીપજ છે એવો એક ખ્યાલ સ્થાપિત કરવાનો હેતુ છે. બીજા ખંડમાં આખ્યાનસ્વરૂપ વિષયે આપણે ત્યાં થયેલી ચર્ચામાંની દિશાભૂલ બતાવીને એનું નિરસન કરીને આખ્યાન- સ્વરૂપનાં મધ્યકાલીન ગુજરાતી કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો જેવાં કે રાસ અને પદ્યવાર્તાના સંદર્ભે આખ્યાનનું અનોખાપણું તારવી બતાવ્યું છે. એ કારણે આખ્યાનકૃતિને સમજાવવાની એક દૃષ્ટિ-રીતિ પ્રાપ્ત થાય અને ભેદરેખા આંકવા માટેના મુદાઓ પ્રાપ્ત થાય એ હેતુ છે. ત્રીજા ખંડમાં આખ્યાન પ્રયોજ્ય કલા હોઈને એમાંના લેંગ્વજ કહેતાં ભાષા, સ્પીચ કહેતાં વાણીના મહિમાને તારવી બતાવીને એ કઈ રીતે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકેના સ્થાનને પામે છે એ મુદ્દો સ્પષ્ટ કર્યો છે. એ કારણે આખ્યાનના કથાંશો સમજાવવાની કથાનિર્માણની કર્તાની પ્રક્રિયાનો પરિચય કરાવી શકાય અને કર્તાને અભિપ્રેત ધ્વનિ સુધી પહોંચી શકાય એ હેતુ છે. છેલ્લે ઉપસંહારરૂપે આપણે ત્યાંના આખ્યાન સ્વરૂપના બાહ્ય ઘટકોનાં તારણો પણ દર્શાવ્યાં છે. એ કારણે આખ્યાનના માળખાનો પરિચય મળી રહે એવો હેતુ છે. આમ કૃતિને સમજાવવાના સંદર્ભને નજર સામે રાખીને સ્વરૂપની ઓળખાણ કરાવવાનો ઉપક્રમ અહીં જાળવ્યો છે. ‘ગુજરાતીના કાવ્યપ્રકારો’(ઈ.સ. ૧૯૬૪)માં ડોલરરાય માંકડ આખ્યાનકાવ્યને ‘જુદા મુખ્ય કાવ્યપ્રકાર તરીકે સ્વીકારતા નથી.’ (પૃ.૯૬). એના પાયામાં રા. વિ. પાઠકે સૂચવેલી મહાકાવ્ય, આખ્યાનકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય એવી શ્રેણી ગોઠવીને એમાંની વિષયસામગ્રી માટે મહાકાવ્યમાં સમસ્ત જીવનનિરૂપણ,આખ્યાનકાવ્યમાં માનવવ્યક્તિ જીવનનું નિરૂપણ અને ખંડકાવ્યમાં વ્યક્તિજીવનના એક પ્રસંગનું નિરૂપણ એવી વિગતો છે. આમાંથી ડોલરરાય માંકડ મહાકાવ્યમાંના સમસ્ત જીવન-નિરૂપણ અને આખ્યાનકાવ્યમાંના માનવવ્યક્તિજીવનને ‘બૃહદવંશ માનવસમાજ' એવી એક સંજ્ઞા હેઠળ સાંકળે છે અને એક બીજો ભેદ જીવન-વત્તાંતનો સ્વીકારે છે. આમ ‘સમસ્ત અને ખંડ’ (પૃ. ૯૬) એવા બે ભાગ કરીને મહાકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય એવા બે કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારીને આખ્યાન કાવ્યને અલગ કાવ્યપ્રકાર તરીકે સ્વીકારતા નથી. આખ્યાન શૈલીનું મહાકાવ્ય પણ હોઈ શકે અને ખંડકાવ્ય પણ હોઈ શકે. એ જ રીતે કથાશૈલીનું મહાકાવ્ય પણ હોઈ શકે અને ખંડકાવ્ય પણ હોઈ શકે. તેઓ કહે છે ‘ગુજરાતી વિવેચનમાં આખ્યાન, રાસા, પ્રબન્ધ, ચરિત્ર કે ચરિઉ વગેરેને જુદા કાવ્યપ્રકારો તરીકે ગણવામાં આવે છે. પણ હું અહીં જે રીતે વર્ગીકરણ કરું છું તે રીતે એ બધાં જુદા કાવ્યપ્રકારો નથી. એ બધાં મહાકાવ્યો કે ખંડકાવ્યો છે અને તેની શૈલી આખ્યાન-શૈલી કે કથાશૈલી છે. એટલે આખ્યાન અને રાસ આખ્યાનશૈલીનાં કાવ્યો છે.’ (પૃ. ૧૧૮) ડોલરરાય માંકડ આખ્યાન નામે કાવ્યપ્રકાર ન સ્વીકારીને જે લક્ષણોથી એને જુદો કાવ્યપ્રકાર ગણવામાં આવે છે, એ લક્ષણો તો સ્વીકારે જે છે. (પૃ. ૧૧૬) એવું જ પદ્યવાર્તા માટે માને છે. આમ માનવજીવનના ‘સમસ્ત અને ખંડ', એવા બે ભાગને આધારે મહાકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય જેવા બે જ કાવ્યપ્રકારો સ્વીકારીને એમાં શૈલીભેદ હોઈ શકે એમ દર્શાવતા ડોલરરાય માંકડ પોતાની વિચારણાને માટે સમર્થનરૂપે ભામહ અને દંડીની વિચારણા ટાંકે છે. કથા અને આખ્યાયિકા બંને કાવ્યપ્રકાર તરીકે જુદા નથી કેમ કે બંને કથાકાવ્યો જ છે. પણ શૈલીની દૃષ્ટિએ બંને જુદાં છે. કથા અને આખ્યાયિકાની આ બે જુદી શૈલીઓ છે’ (પૃ. ૧૦૦) (સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં તેમજ રૂઢ પ્રણાલિકામાં, આખ્યાન નામનો જુદો કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારાયો નથી. તેનું કારણ એ પણ હોય કે ભેદક તત્ત્વ પ્રકાર પરત્વેનું નહોતું, શૈલી પરત્વેનું હતું. (પૃ. ૧૦૪) માંકડસાહેબ કાવ્યના વ્યાપક રૂપના પ્રકાર નિર્દેશીને પછી એમાં શૈલીભેદ સ્વીકારે છે. માનવજીવનનાં સમસ્તને નિરૂપતી રચના મહાકાવ્ય અને ખંડને નિરૂપતી રચના ખંડકાવ્ય, એવા બે પ્રકારો સ્વીકારવાથી આખરે પ્રાપ્ત શું થાય છે? હકીકતે પ્રકારલક્ષી વિચારણા સાહિત્યકૃતિને ઓળખાવવા, સમજવા અને મૂલવવા માટે ઉપકારક બનતી હોય છે. શૈલીભેદને કારણે જ અલગ પ્રકાર અને આગવી મુદ્રા કૃતિને પ્રાપ્ત થતી હોય છે. તો તેને પેટાપ્રકાર તરીકે ગણવો જોઈએ. મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન સ્વરૂપ માટે સંસ્કૃત સાહિત્યશાસ્ત્રમાંથી વિગતો આધારો પ્રાપ્ત થતા ન હોય તો એનો અર્થ એ કે આખ્યાન તેની પોતાની રીતે-ભાતે ગુજરાતીમાં ઉદ્ભવીને વિકસ્યું છે અને આ હકીકત ખરી પણ છે. કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપ જ્યારે આગવી રીતે પ્રયોજાવા લાગે અને પરંપરા રચાય તો એના પાછળ તત્કાલીન જનમાનસ રુચિ કારણભૂત હોય એ સ્વાભાવિક છે. એ રીતે મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન સ્વરૂપનાં ઘાટ, ઘડતર અને વિકાસ પાછળ તત્કાલીન કે એના તરતના પૂર્વઇતિહાસની સાહિત્યિક પરંપરા અને જનસમુદાયની રુચિ કારણભૂત હોઈ શકે. આમ સંસ્કૃતમાં આખ્યાન સ્વરૂપની વિચારણા વિષયક કોઈ સ્રોત ન મળતો હોય તો તત્કાલીન કે એ પૂર્વેના તરતના કોઈ સંદર્ભમાંથી આખ્યાનસ્વરૂપ વિષયક વિગતો મેળવવાની હોય. આ માટેના ઘણા ઉલ્લેખો પ્રાપ્ત થાય છે, એટલે એક અલગ સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકેનું આખ્યાનનું અસ્તિત્વ પ્રાચીનકાળથી હશે જ. આ માટે ડૉ. શશીન ઓઝાએ એમના ગ્રંથ 'મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન' (ઈ.સ. ૧૯૬૯)માં પ્રસ્તુત કરેલી વિગતો અત્રે ઉદધૃત કરેલી છે. વૈદિક સૂક્તોની પાર્થભૂમિ જેવી કથા પુરાણકથાઓનો (myths) નિરુક્ત માં ઇતિહાસ અને આખ્યાન તરીકે ઉલ્લેખ થયો છે....’ ‘ખુદ વેદમાં આવતી કથાઓ આખ્યાનો તરીકે વર્ણવાઈ છે, ને બ્રાહ્મણમાં કહેવાયું છે તેમ શુન:શેપ, સુપર્ણા, વગેરેની કથાઓ રાજસૂય, અશ્વમેઘ વગેરે યજ્ઞો વખતે કહેવામાં આવતી ને આ કથા કહેનારાઓને આખ્યાનવિદ કહેવામાં આવતા...’ ‘...ડૉ. રાઘવન આ જૂના આખ્યાનસ્વરૂપમાંથી આખ્યાયિકાનો વિકાસ થયાનું અનુમાન કરે છે....' (પૃ. ૧૩૪, ૩૫) આમ આખ્યાનવિષયક પ્રાચીન ઉલ્લેખો આ રીતે પ્રાપ્ત થાય છે, જે આખ્યાનની પ્રાચીનતાને ચીંધી બતાવે છે. આખ્યાનવિષયક વ્યાખ્યાઓ અને નિર્દેશો પણ ડૉ. ઓઝાએ એમના ગ્રંથમાં (પૃ. ૧૩૬, ૧૪૦) દર્શાવેલ છે. એ પણ જોઈએ. १. आख्यानकसंज्ञा तल्लभते यद्यभिनयन् पठन् गायन् । २. प्रवन्ध मध्ये परवोधनार्थ नलाद्यपाख्यानमिवोपाख्यानम् अभिनयन् पठन गायन् यदेको ग्रंथिकः कथयति तदगोविन्दवत् आख्यानम् ।। બીજી એક વ્યાખ્યા અન્ય વૈષ્ણવ સ્રોતમાંથી પ્રાપ્ત થઈ છે. स्व्यं द्रष्टाथकथनं प्राहुराख्यानकं वुधाः | श्रुतस्यार्थस्य कथनं उपाख्यानम प्रयक्षते ॥ ૪. ‘દેશીનામમાલા’માં ‘એક્કનડ’ શબ્દ કથક કથાકારના અર્થમાં નોંધ્યો છે. એક્કનડનું સંસ્કૃત રૂપ થાય એકનટ. એકલે હાથે આખ્યાનગત અનેક પાત્રોને પોતાની આખ્યાનકથા વડે તાદૃશ કરી બતાવતો તેથી તેનું નામ ‘એક-નટ’. આ રીતે આખ્યાનવિષયક સંદર્ભો અને વ્યાખ્યાઓ ‘કાવ્યાનશાસન’ વૈષ્ણવસ્રોત અને ‘દેશીનામમાલા’ વગેરેમાંથી પ્રાપ્ત થાય છે, એ આપણે ત્યાં પ્રચલિત રૂઢ આખ્યાનસ્વરૂપને લાગુ પડે છે. એટલે ગુજરાતી આખ્યાનનું તરતનું પુરોગામીરૂપ પ્રાપ્ત થતું હોઈ એને અલગ-સ્વાયત્ત સ્વરૂપ તરીકે સ્વીકારવું જ રહ્યું. કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં આખ્યાન ઉપરાંત રાસ અને પદ્યવાર્તા પણ એટલાં જ મહત્ત્વનાં છે. આમાં રાસ માટે રાસક, રાસા, છંદ, પ્રબંધ, પવાડા, ચરિત્ર જેવી સંજ્ઞાઓ પ્રયોજાય છે. હજારેક વર્ષના લાંબા પટ પર ફેલાયેલ આ સ્વરૂપ વિકસતું ગયું હોય અને એમાં ફેરફારો થતા રહ્યા હોય એટલે પર્યાયરૂપે જુદી જુદી સંજ્ઞાઓ અસ્તિત્વમાં આવી હોય એ સ્વાભાવિક છે. રાસ સંજ્ઞાનો ઉલ્લેખ તત્કાલીન બે-ચાર આખ્યાનકારોએ પોતાના આખ્યાનમાં ક્યાંક કર્યો હોય, તથા બે-ચાર રાસમાં આખ્યાન સંજ્ઞા પ્રયોજાઈ ગઈ હોય એ કારણે આપણે ત્યાં કે. કા. શાસ્ત્રી, ભોગીલાલ સાંડેસરા, અનંતરાય રાવળે આખ્યાન અને રાસ એક જ પ્રકારનાં સ્વરૂપ છે, બંને અભિન્ન છે એવા ભાવનાં વિધાનો કર્યા છે તે ઉચિત નથી. ડૉ. શશીન ઓઝાએ એમના ગ્રંથ 'મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાન’માં લખ્યું છે કે આ વિધાનો મુખ્યત્વે ઉત્તરકાલીન રાસાઓને લાગુ પડે છે, (પૃ. ૧૩૯) તથા આગળ લખે છે કે બન્ને પ્રકારનું સામ્ય જોતા માત્ર રાસાએ આખ્યાન ઉપર અસર કરી એટલું જ નહીં પણ આખ્યાનોની પણ રાસાઓ ઉપર અસર દેખાય છે એક જ વિષય ઉપર રાસા ને આખ્યાન બંને રચાયા છે.' (પૃ. ૧૮૨, ૧૮૩) ‘આ બધાં ઉપરથી બન્ને પ્રકારોની પરસ્પર ન્યૂનાધિક અંશે અસર પડી હોય એવું અનુમાન આપણે સહેજે કરી શકીએ.’ (પૃ. ૧૮૩) ડૉ. ઓઝાનો આ છેલ્લો મુદ્દો બરાબર છે કે પરસ્પર ન્યૂનાધિક અંશે અસર પડી હશે. પરંતુ તેઓનું રાસા અને આખ્યાનના અભિન્નપણા માટે ઉત્તરકાલીન રાસાઓને ઉદાહરણરૂપે મૂક્યાનું વિધાન તથા એ ઉપરાંત એક જ વિષયમાં રાસા અને આખ્યાનો રચાયા હોય એ વિધાન સ્વીકારીએ તો એનો અર્થ એમ થાય કે ઉત્તરકાલીન રાસા અને આખ્યાન સરખા જ છે. ઉપરાંત આખ્યાન વિષયનું કથાનક રાસ સ્વરૂપની કૃતિમાં નિરૂપાય એટલે એ કૃતિ આખ્યાન સમાન બની રહે. એટલે આ વિધાનો સ્વીકાર્ય ગણી શકાય તેવાં નથી. આવો જ એક બીજો મુદ્દો ભારતી વૈદ્ય એમના ગ્રંથ ‘મધ્યકાલીન રાસ સાહિત્ય' (ઈ.સ. ૧૯૬૬)માં આલેખે છે. ‘વિષય, ગેયતા તથા રચના પ્રયોજના ઉપરાંત પ્રારંભ, પૂર્ણાહૂતિમાં કવિ પરિચય અને ફલશ્રુતિ આપવામાં આવે છે.’ (પૃ. ૧૭૧) આ મુદ્દો પણ સ્વીકાર્ય ગણી શકાય એવો જણાતો નથી કારણ કે આ તો સમગ્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યની પ્રણાલિ છે. સમાન વિષયો મધ્યકાલીન કથામૂલક સાહિત્યમાંના તમામ સ્વરૂપોમાં દૃષ્ટિગોચર થાય છે. વળી, પ્રારંભ, પૂર્ણાહૂતિમાં કવિપરિચય કે નામછાપ અને ફલશ્રુતિ તો બધે જ મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં દૃષ્ટિગોચર થાય છે. એટલે આ સામ્ય તો સમગ્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યની લાક્ષણિકતા છે. આ કારણે આખ્યાન અને રાસ અભિન્ન છે એવા તારણ પર પહોંચાય નહીં. હકીકતે તો રાસ ચરિત્રાશ્રિત હોય છે. કથાનક પણ ચરિત્ર ઉપર અવલંબિત હોય છે. એમાં ચરિત્રનો વિકાસ દર્શાવાય છે એટલે કથાનક વિકસતું લાગે. જ્યારે આખ્યાનમાં અનેક ચરિત્રો કેન્દ્રમાં હોય છે અને આ ચરિત્રો કથાનકાશ્રિત હોય છે. રાસમાં માનવવ્યક્તિને દેવ નિરૂપવામાં આવે છે. રાસમાં બોધ, ઉપદેશ તારસ્વરે પ્રગટે છે. જ્યારે આખ્યાનમાં એ બાબત નિહિતરૂપે હોઈ કલાત્મક બની રહે છે. ચેલૈયા કે નળદમયંતી વિષયક કથાવસ્તુ આખ્યાન અને રાસ બનેમાં મળે છે. બંને સ્વરૂપોમાં કર્તાએ એની પોતપોતાની પરંપરાની Treatment અર્પી હોઈ એ કૃતિઓ રાસ અને આખ્યાન બની રહે છે. નલરાય દમયંતી ચરિત્ર’ અને ‘નળાખ્યાન’ની વિષયસામગ્રી અને અના અભિવ્યક્તિની તરાહનો વિગતે તલનાત્મક અભ્યાસ કરવાથી જ આખો મુદ્દો સ્પષ્ટ થાય. એ જ રીતે ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડો’ અને ‘વિદ્યાવિલાસીની વાર્તા’ બંનેમાં વિષય સમાન છે છતાં એક હીરાનંદસૂરિની રાસકૃતિ અને બીજી શામળની પદ્યવાર્તા તરીકે જ સુખ્યાત બની છે. આખ્યાન, રાસ અને પદ્યવાર્તા એ ત્રણેય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ એવી ભેદરેખા છે. ત્રણેયનાં પ્રયોજન પણ અનોખાં છે. રાસાને સંપ્રદાયનાં અનુયાયીઓને ઑડિયન્સ હતું. જ્યારે આખ્યાનના ઑડિયન્સમાં ભિન્ન રૂચિ ધરાવતો માનવસમુદાય હતો. રાસમાં જેટલે અંશે સાંપ્રદાયિક પરિભાષાનો વિનિયોગ થાય છે એટલી માત્રામાં આખ્યાનમાં થતો નથી. રાસના રચયિતાઓ બહુધા સંપ્રદાયના કંઠીબંધી ભક્તો હોય છે. આખ્યાનકારો બહુધા ભક્તો નથી. ભાલણ, નાકર, પ્રેમાનંદ, વિષ્ણુદાસ વગેરે કોઈ ભક્તો નથી. હા, પદના રચયિતાઓ બહુધા ભક્તો જ છે. આખ્યાનકાર આમ કોઈ સંપ્રદાયનો કંઠીબંધી ન હોઈ માનવભાવને અભિવ્યક્તિ અર્પવા વ્યાપક દૃષ્ટિથી પુરાણ, ઇતિહાસ કે કલ્પનામૂલક કથાને પસંદ કરીને રસપ્રદ કથા આખ્યાન નિમિત્તે સર્જવા સમર્થ બને છે. જે તે સાહિત્યસ્વરૂપોમાં તત્કાલીન અસરરૂપે જે તે સાહિત્યસ્વરૂપોનાં ઘટકો પ્રવેશે એટલે જ તે સાહિત્યસ્વરૂપો એકબીજામાં ભળી જતાં નથી. ઉચિત ઘટકના સ્વીકારથી સ્વરૂપની સીમારેખાઓ અવશ્ય લોપાય છે, પણ એ ઉચિત ઘટકના ઉચિત વિનિયોગથી સાહિત્યસ્વરૂપ ખરા અર્થમાં કળાસ્વરૂપ તરીકે વિકસે છે, આ કારણે જ સાહિત્યસ્વરૂપની શક્યતાની ક્ષિતિજ વિસ્તરે છે અને એનું સ્વાયત રૂપ તો અકબંધ જ રહે છે, ઓગળી જતું નથી. આ સમગ્ર ચર્ચાના સમર્થન માટે ઉદાહ્રત કરી શકાય એવું ડૉ. ભારતી વૈદ્યનું જ કથન એમના ગ્રંથ ‘મધ્યકાલીન રાસસાહિત્ય’માં પ્રાપ્ત થાય છે. રાસ અને આખ્યાન કઈ રીતે ભિન્ન છે એ ભેદરેખા એમની પાસેથી જ આપણને મળી રહેતી હોઈ, આખી ચર્ચાના અંતમાં એમનું એ વિધાન જ અત્રે પ્રસ્તુત કરવું ઉચિત લેખાશે. તેઓ લખે છે પ્રાચીન ગુજરાતીમાં જૈનેતર સાહિત્યના અસ્તિત્વની સંભવિતતા તો સ્વીકારવી જ રહે, અને રાસની અસરથી આખ્યાન શરૂ થયાં એમ ન કહી શકાય. બન્ને પ્રકાર અપભ્રંશ સમયથી સાથે જ રચાતા રહ્યાં છે. એટલે એકબીજાની જ અસર પડી હોય, નહીં કે એક જોઈ બીજો રચનાપ્રકાર શરૂ થયો હોય....' ... રાસ શબ્દનો અર્થ વ્યાપક બન્યો હશે. (પૃ. ૧૦૫) એટલે પરસ્પર રાસમાં આખ્યાન કે આખ્યાનમાં રાસ સંજ્ઞા પ્રયોજાઈ હશે. આમ આખ્યાન એના સમીપવર્તી કથામુલક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં આગવું છે. એની એ આગવી તાસીરથી પરિચિત થવાથી આખ્યાનની એક સ્વરૂપ તરીકેની સ્વાયત્તતાનો પરિચય મળી રહે. આ વિગતોને આખ્યાનના આંતરસ્વરૂપ તરીકે ઓળખાવી શકાય. આખ્યાન એ પ્રયોજ્ય કલા-રૂપ છે. આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં આવતું. આ પ્રસ્તુતીકરણ મોટે ભાગે એનો રચયિતા જ કરે એવું નથી. નાકર જેવો આખ્યાનકાર માત્ર આખ્યાન રચતો, એનું પ્રસ્તુતીકરણ અન્ય દ્વારા થતું. જેની સમક્ષ આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં આવતું એ સમૂહ સ્વાભાવિક રીતે જ જુદા જુદા સ્તરનો હોય. એમાં આબાલવૃદ્ધ, સ્ત્રી-પુરુષ સૌ કોઈ હોય. રાસાનું ઑડિયન્સ આગળ કહ્યું તેમ એક જ પ્રકારની સાંપ્રદાયિક વિચારધારાવાળું હોઈને એમાં સંપ્રદાયથી ઉફરા જઈને એના રચયિતાને કલ્પનામાં ઉડ્ડયન કરવાની તક રહેતી નથી. એનાથી સામે છેડે પદ્યવાર્તાનું ઑડિયન્સ સ્થૂળ હોઈ એમાં એનો રચયિતા વિષયની ગરિમાને જાળવી શકતો નથી. આખ્યાનના રચયિતાનું સ્થાન કેન્દ્રમાં છે. એ સાંપ્રદાયિક અને સ્થળ ન બનીને પૂરો વિવેક જાળવીને વિષયને રસપ્રદ રીતે રજૂ કરે છે. આખ્યાન પ્રસ્તુતીકરણની કળા હોઈ એમાં ભાષા – Language કરતાં વાણી – Speechનો મહિમા વિશેષ હોય એ સ્વાભાવિક છે. આરોહ-અવરોહ અને પ્રસંગોચિત ભાવપૂર્ણ હૃદયસ્પર્શી લહેકાથી એ પ્રસ્તુત થાય છે. ડોલરરાય માંકડે પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી શબ્દ પ્રયોજ્યો છે એ કેટલો સમુચિત છે એનો ખ્યાલ આવે છે. વાણીમાં સદ્યોગામિતા હોય છે. એકાએક તૂર્ત જ સમજાઈ જતી હોય છે. એમાંનો નિહિત ભાવ વાચિકમ્, આંગિક કે સાત્વિક અભિગમના બળે વિશેષ પ્રભાવક નીવડતો હોય છે. આ કારણે પર કોમ્યુનિકેશન સધાતું હોય છે. વાણીના માધ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ, વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના સમૂહની ભિન્ન રૂચિનું સમાધાન કરતું હોઈ આખ્યાનને સાર્વવર્ણિક કલાસ્વરૂપ કે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકે પણ ઓળખાવી શકાય. આખ્યાનની વિષયસામગ્રીની પસંદગી સંદર્ભે એનો કર્તા આત્મલક્ષી નહીં, પણ પરલક્ષી રહેતો હોય છે. એ કાં તો પુરાણ કે ઇતિહાસ અથવા તો કલ્પનામૂલક કથાવસ્તુ પસંદ કરીને પોતાની પ્રતિભાના બળે ક્વચિત્ કથામાં નવો અર્થ પણ રોપતો હોય છે. આ રીતે આખ્યાન પરલક્ષી કળાસ્વરૂપ છે. બીજાની વેદનાને પોતાની કરીને અર્થાત્ માનવીય ભાવો સાથે સાંકળીને અભિવ્યક્તિ અર્પે છે. કથાવિષયને સુગ્રથિત આકાર મળી રહે એ રીતે તોડીને નવેસરથી ઘડીને, કડવામાં વિભાજિત કરીને પ્રસ્તુત કરે છે. દેશી, ઢાળ, રાગ પસંદ કરે છે. વર્ણનો-ઉદાહરણો પસંદ કરે છે. આ બધા કારણે આખ્યાનને સુગ્રથિત કળાસ્વરૂપ પણ કહી શકાય. અવનવાં કથાનકો અને અભિવ્યક્તિના તરીકાઓ પ્રયોજીને આખ્યાન સ્વરૂપની શકયતાની ક્ષિતિજને અનેક સર્જકોએ વિસ્તારી છે. એ રીતે આખ્યાન ગતિશીલ કળાસ્વરૂપ છે. આમ આખ્યાનના આંતરસ્વરૂપમાંથી એની આગવી તાસીરનો પરિચય મળી રહે છે. કથાનક પરત્વેનું કથાકાર-આખ્યાનકારનું ડીલિંગ અને કથાનકને પ્રયોજવા માટેની ટ્રિટમેન્ટ અન્ય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો કરતાં જુદી છે, એનો ખ્યાલ પણ અહીંથી મળી રહે છે. આખ્યાનના બાહ્ય સ્વરૂપ વિષયે અનેક સંશોધકો-સંપાદકોએ ઘટક તત્ત્વો નિર્દૃશ્યાં હોઈ એ વિગતો પ્રસ્તુત કરવી એ નર્યું પુનરાવર્તન ગણાય એ કારણે માત્ર એનો ઉલ્લેખ કરીને આખ્યાનસ્વરૂપ વિમર્શને પૂર્ણ કરીએ. દરેક આખ્યાન મોટેભાગે ઈશ્વરસ્તુતિ અને પછી પોતાની કથાવિષયનિરૂપણની અપેક્ષાના આલેખનથી આરંભાય છે. મંગળાચરણ અને પછી કથાનકનો આરંભ એવો ક્રમ લગભગ બધે જ જોવા મળે છે. ફળશ્રુતિ, કવિ પરિચય અને રચનાસમય, સ્થળનિર્દેશ પણ જોવા મળે છે. કેટલા દિવસમાં કયા દિવસથી કયા દિવસ-તિથિ સુધી લેખન ચાલ્યું એનો નિર્દેશ પણ કયાંક જોવા મળે છે. ક્યાંક કૃતિમાં કેટલા રાગ પ્રયોજેલ છે. કેટલી કડી છે, એનો નિર્દેશ પણ પ્રાપ્ત થાય છે. આખ્યાનનું કથાનક કડવામાં વિભાજિત હોય છે. આ કડવાના કદ અંગે કોઈ નિશ્ચિત સંખ્યા નથી. ‘રામવિવાહ’ને ઓછી કડીવાળા કડવાંના આખ્યાન તરીકે ઉદાહ્રૂત કરી શકાય. કાદંબરી આખ્યાન વેધ કડીવાળા કડવાંના આખ્યાન તરીકે ઉદાહ્રૂત કરી શકાય. કડવાંના આરંભે મુખબંધ હોય છે. એને મોડિયા તરીકે પણ ઓળખાવાયેલ છે. આમાં કડવાંમાં આવનાર કથાની તરફ અંગુલિનિર્દેશ હોય છે. પછી ઢાળ હોય છે, જે ચોક્કસ પ્રકારના રાગ, ઢાળ કે દેશીમાં રચાયેલ હોય છે. વચ્ચે-વચ્ચે ક્યાંક દેશીફેર, ગીત કે પદ પણ મૂકાય છે. કેટલાંક કડવાં પદકક્ષાનાં પણ હોય છે. અહીં કથા સ્થગિત થઈ જાય છે અને ભાવસંવેદન ઊપસે છે. ‘દશમસ્કંધ’માંથી આ માટે ભરપૂર ઉદાહરણો મળી રહે. વલણ કે ઊથલો એ કડવાંનો અંતિમ ભાગ છે. આમાં રાગ, ઢાળ જુદો હોય છે. એમાં હવે પછી આવનારી કથાનું સૂચન હોય છે. આ બાહ્યસ્વરૂપનું બંધારણ લગભગ દરેક આખ્યાનકારે જાળવ્યું છે. આમ વીસમી સદીના અંતિમ ચરણમાં જ્યારે આપણી પાસે નેરેટિવ ટ્રેડિશનવિષયક સંશોધન ગ્રંથો સરળતાથી ઉપલબ્ધ થઈ શકતા હોય એ પરિસ્થિતિમાં આપણી સ્વરૂપલક્ષી વિચારણામાં પણ એ બધાં તારણો સમાવિષ્ટ થવાં જોઈએ. એ તારણોનો સમૂચિત રીતે આપણા સ્વાધ્યાયમાં સમાવેશ કર્યો હોય તો જ પરંપરાથી ચાલી આવતી વિચારધારામાં આપણે કશુંક ઉમેરણ કર્યું ગણાય અને નવી પેઢીને કશુંક તાજું આપ્યું ગણાય. આવું થોડું પણ તાજું રજૂ કરવાની તક મળી એનો આનંદ છે.