ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/વિવેચનનો અન્ત? – સુરેશ જોષી, 1921

	⁠૨૩
	⁠સુરેશ જોષી ⁠(૩૦.૫.૧૯૨૧ – ૬.૯.૧૯૮૬)

 

વિવેચનનો અન્ત?

 

 

પ્રમુખશ્રી, સજ્જનો અને સન્નારીઓ, આ સ્થાનેથી સૌ કોઈ સાહિત્યરસિકને માટે મહત્ત્વના કેટલાક પ્રશ્નોની માંડણી કરવાનો અવસર મને પ્રાપ્ત થયો છે એમાં હું એક વિશિષ્ટ વ્યક્તિ તરીકે મારું કશું મહત્ત્વ જોતો નથી. અહીં જે કરવાનો હું પ્રયત્ન કરું છું તે આપ સૌના વતી કરું છું. અહીં જે કહીશ તે પૈકીનું ઘણું તો આપમાંનાં ઘણાં વિચારતાં જ હશો. આવી પરિષદને જે કારણે ગૌરવ પ્રાપ્ત થાય તેનું જ ગૌરવ મારે મન છે, અને એ છે સ્વસ્થ, ગમ્ભીર પર્યેષણા. આવી પર્યેષણા શક્ય તેટલે અંશે એના પર્યેષકની વ્યક્તિગત વિલક્ષણતાઓ અને મર્યાદાઓથી, અભિગ્રહો અને પ્રતિગ્રહોથી, મુક્ત રહેવી ઘટે. એવી મર્યાદા તે અલ્પ કે પરિમિત જ્ઞાનની છે, ને જો વળી એ અલ્પતાનું કે પરિમિતતાનું ભાન હોય તે છતાં જો એ ચલાવી લેવાતું હોય તો એ વધુ અક્ષમ્ય બની રહે. આ મર્યાદાઓમાંથી બને તેટલે અંશે હું મુક્ત રહેવાનો પ્રયત્ન કરીશ. આપણી અદ્યતન સર્જનપ્રવૃત્તિ અને વિવેચનપ્રવૃત્તિ વચ્ચેનો સમ્બન્ધ જોઈને કેટલાકને એમ લાગે છે કે સર્જને હરણફાળ ભરી છે ત્યારે વિવેચન હજી કચ્છપગતિએ ચાલી રહ્યું છે. જેમ જેમ આપણા કહેવાતા સહૃદયોની સંવેદના આ નવા આવિષ્કારોથી દૂર રહેતી જાય છે તેમ તેમ એમની વિવેચના આધુનિક સન્દર્ભથી વેગળી થતી જાય છે, એ કારણે એ અપ્રસ્તુત પ્રશ્નો નાહક ઉપસ્થિત કરે છે, પ્રસ્તુત પ્રશ્નોની ચર્ચા કરવાની સજ્જતા ન હોવાને કારણે, એટલું જ નહીં પણ એ સજ્જતા પ્રાપ્ત કરવાની દાનત સુધ્ધાં ન હોવાને કારણે કેવળ કહેવાતા સૈદ્ધાન્તિક મુદ્દાઓના ચર્વિતચર્વણમાં કે પિષ્ટપેષણમાં એ રાચે છે. પોતાની આ મર્યાદા ઢાંકવાને મૂલ્યનાશ કે મૂલ્યહ્રાસનો હાઉ ઊભો કરે છે, અરાજકતાનું નામ લે છે. વાત આટલેથી અટકતી નથી. વિદ્યાપીઠમાંના સાહિત્યશિક્ષણ પર પણ આની અસર પડી છે. શિષ્ટ અને માન્ય એવો વર્ગ નીવડેલી કૃતિઓ જ સાહિત્યના વિદ્યાર્થીઓ સુધી પહોંચે એવો, કદાચ વિદ્યાર્થીના અને સાહિત્યના હિતમાં, આગ્રહ રાખે છે. આથી અમુક સાહિત્યકારો, અમુક નીવડેલી કૃતિઓ અને અમુક સર્જકોમાં જ સાહિત્યનો અભ્યાસ સમાપ્ત થઈ જાય છે. આથી આજનો સાહિત્યનો વિદ્યાર્થી અદ્યતન કે સમકાલીન સાહિત્ય પરત્વેનો અભિગમ કેળવવાનું શીખતો નથી. સદોદ્યત જાગ્રત વિવેચન સર્જનપ્રવૃત્તિને ઉપકારક નીવડે. આજનું વિવેચન આ કર્તવ્ય બજાવી શકતું નથી. આથી સર્જકોનો એક વર્ગ આવા વિવેચનથી ઊફરો ચાલી ગયો છે. આપણી સાહિત્યિક પરમ્પરા સાથે અદ્યતન ઉન્મેષોનો સમ્બન્ધ જોડી આપવાનું, પરમ્પરામાંથી જે પોષણ મેળવવું ઘટે તેની ભૂમિકા રચી આપવાનું કાર્ય પણ આપણું વિવેચન ઝાઝું કરતું હોય એવું દેખાતું નથી. આથી, અન્તિમે જઈને સર્જકોનો એક વર્ગ તો એમ જ કહેવા લાગ્યો છે કે વર્તમાન સન્દર્ભમાં વિવેચનની પ્રવૃત્તિ નિરર્થક છે. વિવેચન જે માન્યતા અર્પે તે પરત્વે હવે આ વર્ગ પૂરેપૂરો ઉદાસીન છે એવું તો નહીં કહેવાય, પણ એટલા ખપપૂરતું વિવેચન એ પોતાના વર્ગમાંથી જ ઉપજાવી લે છે. રૂઢ વિવેચનની એ ઘણી વાર આ રીતે વિડમ્બના પણ કરે છે, તો કેટલીક વાર વિદ્રોહના એક સ્વરૂપ લેખે રૂઢ વિવેચનનાં જે ગૃહીતો છે તેનાથી બીજા અન્તિમે જઈને ગૃહીતોની જાહેરાત કરે છે. આમ કહેનારાઓનાં આ વિધાનોમાંથી આક્રોશ કે અનુચિત અભિનિવેશનું તત્ત્વ ગાળી નાખીને જોઈશું તો અમુક અંશે એમાં તથ્ય છે એવું લાગ્યા વિના નહીં રહે. આખા સમાજની રુચિના ઘડતર પર અમુક એક વર્ગની જોહુકમી ચાલવી ન જોઈએ. જો આવી પરિસ્થિતિ ચાલુ રહે તો આપણી રસવૃત્તિ મન્દપ્રાણ બની જાય, ખોટી રીતે ચૂંધીખોર બની જાય. એને પરિણામે સમાજનો, સાહિત્યમાં રસ લઈ શકવાની ક્ષમતા ધરાવનારો મોટો વર્ગ નવી સર્જનપ્રવૃત્તિને પૂર્વગ્રહદુષ્ટ દૃષ્ટિએ જોતો થાય અને ધીમે ધીમે એનાથી વિમુખ થતો જાય. કાવ્ય એના ભાવકથી છેટું થતું જાય, કવિ વેગળો પડી જાય, અલગારીપણું કેળવે, તો વળી કેટલાક સર્જકો આવી સ્થિતિને સહ્ય ન લેખી શકે તો માન્યતા તથા સ્વીકૃતિ પામવા માટે સાહિત્યેતર અંશોનો સમાવેશ કરતા થઈ જાય. આ પ્રકારનું સમાધાન સર્જનના ગૌરવને ભોગે થાય, માટે આખરે તો એ એમને માટે ક્લેશકર જ નીવડે. આને પરિણામે સાહિત્યના અનુભાવનથી જે મૂલ્યબોધનો ઉપયોગ સામાજિક ચેતનામાં થતો આવે તેમાં ઊણપ આવે, એટલે અંશે આપણું સંસ્કારજીવન દરિદ્ર બને. કેટલાક ગમ્ભીરપણે એમ માને છે કે વિવેચન શક્ય જ નથી. કૃતિનો સાર આપી છૂટનારું, અથવા તો એનો અર્થ તારવી આપનારું કે એનો નર્યો અનુવાદ કરી આપનારું વિવેચન આપણી રસવૃત્તિને કેળવવામાં ઝાઝું ઉપયોગી થતું નથી. કૃતિને મૂલવનારાં વિવેચન વિશે પણ વિચારવું જરૂરી છે, આવી મૂલવવાની પ્રવૃત્તિ કયા ધોરણે થાય છે? એક બાજુથી એમ કહેવાય છે કે કોઈ પણ કળાકૃતિ એ કળાકૃતિ હોવાને કારણે અદ્વિતીય હોય છે. જે અદ્વિતીય હોય તેને કોઈ જોડે સરખાવાય, વિરોધાવાય શી રીતે? એનું પુનરાવર્તન કરવાનો શો અર્થ? એને વિશે તમે કશું પણ કહેવા જાઓ તો ખરેખર શું કહેતા હો છો? જો એ અદ્વિતીય હોય છે તો એને એના વડે જ માણી શકાય, જો બીજા કશાનો એ માટે આશ્રય લઈએ તો એની અદ્વિતીયતાનો ભોગ આપીને જ. આ રીતે અદ્વિતીય કૃતિ વિશે કશું કહી શકાય નહીં, એ અદ્વિતીય હોવાને કારણે એની તુલના થઈ શકે નહીં. મૂલ્યમાં તો તુલના હોય, ઉચ્ચાવચતાની વાત હોય. કાવ્ય વિશે વાત કરતાં બીજું કાવ્ય રચી દેવાનો કશો અર્થ નથી. કળાકૃતિ માત્રની આ અદ્વિતીયતા વિશેનો દાવો સાચો છે? કેટલાક વિવેચકો એમ કહે છે કે કોઈ કૃતિને અદ્વિતીય કહેવાથી વાસ્તવમાં તો એને વિશે કશું જ કહેવાતું નથી. અ અદ્વિતીય છે. બ અદ્વિતીય છે, ક અદ્વિતીય છે. તો આ બધી અદ્વિતીયતાઓ વચ્ચે કશું સમાન તત્ત્વ છે? એક અદ્વિતીયતાને બીજી અદ્વિતીયતાથી શી રીતે નોખી પાડી શકાય? અદ્વિતીયતા ઓછીવત્તી માત્રામાં છે એમ આપણે શકીશું? કળાકૃતિને એનું આગવું રૂપ હોય છે એમ કહીએ છીએ ત્યારેય અમુક કૃતિનું ઓછી માત્રામાં સિદ્ધ થયું છે ને અમુક કૃતિનું વિશેષ માત્રામાં એમ કોઈ કહે તો એનો આપણે શો અર્થ કરવો? આપણે એમ પણ કહેવાતું સાંભળીએ છીએ કે કાવ્યમાં અલંકાર હોય, પ્રતીક હોય, છન્દ પર પણ કવિનું પ્રભુત્વ હોય, ભાષા પર પણ પ્રભુત્વ હોય – આ બધું જ હોય છતાં એ કાવ્ય ન બનતું હોય એમ બને, તો આ કાવ્યત્વ શી રીતે સિદ્ધ થાય છે? કથાસાહિત્ય વિશે વધારે મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. એમાં રૂપની વાત કરવાનું આપણા વિવેચનને ઝાઝું ફાવ્યું નથી. ગદ્યશૈલીને તપાસવાનાં ઓજાર હજુ એને લાધ્યાં નથી. આથી એમાંનો માનવસન્દર્ભ, એમાંની વાસ્તવિકતા, એમાંનું જીવનદર્શન – આવી બધી, રસકીય દૃષ્ટિએ સર્વથા પ્રસ્તુત નહીં એવી, વીગતો આપવામાં આવે છે. પાત્રોનું સારા હોવું કે ખરાબ હોવું એ નૈતિક દૃષ્ટિએ જોવાનું હોતું નથી. અધમ પાત્રનું માનસ પણ જો કળામય રીતે આલેખ્યું હોય તો રસાસ્વાદની સામગ્રી બની રહે છે એ હકીકત હંમેશાં સ્વીકારાતી લાગતી નથી. સિદ્ધ નહીં થયાં હોય એવાં, છતાં જેમના પર લેખકે ઉત્તમ કે અસાધારણ ગુણવત્તાનું આરોપણ માત્ર કર્યું હોય એવાં, પાત્રોની પ્રશંસા કરવામાં આવે છે. આથી ઘણી વાર આપણું વિવેચન કૃતિની aesthetic બાજુને ગૌણ ગણીને જ ચાલતું દેખાય છે. જો વિવેચન આવી aesthetic ભૂમિકાને સ્વીકારતું ન હોય તો સર્જકોને એની સાથે શી નિસ્બત? આથી વિવેચનથી સર્જકને કશો લાભ થાય એવું આજના મોટા ભાગના સર્જકો માનતા નથી. આ ઉપરાંત, આપણું વિવેચન પરિભાષાનો આશ્રય લઈને મૂળ મુદ્દાને ચર્ચવાનું ટાળે છે. આ પરિભાષા બહુધા અસ્પષ્ટ કે અચોક્કસ સંકેતવાળી હોય છે. કૃતિની સંકુલ રમણીયતાનો સૌન્દર્યનો બોધ કરાવે એવું હોવું જોઈએ કહીએ છીએ ત્યારે ખરેખર આપણી અપેક્ષા શી હોય છે? આને પરિણામે આપણી મોટા ભાગની ચર્ચા અછડતી બની રહે છે. એક બાજુથી આત્મલક્ષી દૃષ્ટિબિન્દુનો વિવેચનમાં બને તેટલો પરિહાર કરીને એને શાસ્ત્રની કોટિએ સ્થાપવાનો પ્રયત્ન પણ થાય છે. શાસ્ત્રમાં અપેક્ષિત objectivity કળાના આસ્વાદમાં પૂરેપૂરી શક્ય છે ખરી? જો આત્મલક્ષિતાને સ્વીકારીએ તો કોઈ કૃતિ વિશે જુદા જુદા મત પ્રકટ થવાના, આ મતની સ્થાપનાની ભૂમિકા પણ આત્મલક્ષી જ રહેવાની. આથી, પૂરેપૂરું મતૈક્ય સાહિત્યમાં ઇષ્ટ ન હોય તોય કોઈ કૃતિ પરત્વેના પ્રતિભાવો સમ્બન્ધી વિનિમય સાર્થ બની રહે એવી ભૂમિકા શાને આધારે રચી શકાશે? આ ઉપરાંત આજની વિવેચનની પરિસ્થિતિ પરત્વેનો જે અસંતોષ છે તેનું, એ કારણ આજકાલ થતું અધ્યાપકીય વિવેચન છે. જૂની પેઢઈની અધ્યાપકોની વાત જવા દઈએ તોય નવી પેઢીના અધ્યાપકોના વિવેચનસંગ્રહો જોતાં મોટે ભાગે એવું જણાઈ આવશે કે એમના વ્યવસાય અંગે જે પુસ્તકો જોડે પાનું પાડવાનું આવ્યું તે વિશે જ એમણે લખ્યું હોય છે! આજના સાહિત્યિક સન્દર્ભ જોડે એને ઝાઝી લેવાદેવા નથી. જો હોય છે તો કોઈ મિત્રકવિ કે મિત્રવાર્તાકાર પ્રત્યે બન્ધુકૃત્ય આચરવા પૂરતી જ. આથી આમ વિવેચનનાં પુસ્તકો પ્રગટ થતાં રહે છે છતાં એનો ઉપયોગ વિદ્યાર્થીઓના અભ્યાસમાં મદદરૂપ થવા પૂરતો જ બની રહ્યો છે. વિવેચનનું કાર્યક્ષેત્ર આમ અત્યન્ત સીમિત બની રહ્યું છે. પરીક્ષાર્થીઓ એને મનેકમને વાંચે છે. સાહિત્યને એના સાચા ભાવકો સુધી રસબોધ કરાવીને પહોંચાડનારા વિવેચકો બહુ નથી. જે છે તે ટિપ્પણ કરનારા છે. કળાની, સાહિત્યની કે એનાં જુદાં જુદાં સ્વરૂપો કે પ્રકારોની વ્યાખ્યા આપવાના પ્રયત્નો પણ કેટલા સફળ નીવડ્યા છે? જેને કળાકૃતિ કહીએ છીએ તે દરેકમાં અમુક સરખાપણું હોય છે અને એને આધારે કળાનાં સામાન્ય લક્ષણો નક્કી કરી શકાય અને વ્યાખ્યા બાંધી શકાય એવી માન્યતાને હવે પડકારવામાં આવી છે. કળાનું ક્ષેત્ર વિસ્તરતું રહે છે, એમાં અભિવ્યક્તિનાં નવાં નવાં સાહસો થતાં રહે છે, એમાં નવા નવા પ્રયોગો થતા રહે છે, પરિવર્તનો થતાં રહે છે. આને કારણે વ્યાખ્યા બાંધી શકાય એવાં નિશ્ચિત લક્ષણોની યાદી કરવાનું અશક્ય બની રહે છે. આથી જો આવી વ્યાખ્યા બાંધવાનો દુરાગ્રહ રાખવામાં આવે તોય નવી રચનાઓ એ વ્યાખ્યાને નિરર્થક કરી જ નાંખે. આથી જ દૃઢ વ્યાખ્યાને બાજુએ રાખીને દરેક ક્ષેત્રમાં થતા પ્રયોગો એવી હદે પહોંચે છે કે તે સાહિત્યપ્રકારનાં લક્ષણોથી બીજે છેડેનાં જ લક્ષણો એ ધરાવતાં હોય એવું લાગે છે. આથી નવલકથાની પ્રચલિત વ્યાખ્યાથી દૂર નીકળી ગયેલી કૃતિને અ-નવલકથા કે પ્રતિનવલકથા કહેવાનું વલણ જોવામાં આવે છે. આવા નવા પ્રયોગો અને આવિષ્કારો વિશે કશું કહી શકાતું નથી કે એની આડે કશો અન્તરાય ઊભો કરીને એને કૃત્રિમ રીતે નિયંત્રિત પણ કરી શકાતા નથી એટલે ત્રિકાલાબાધિત કાવ્યશાસ્ત્રનો ખ્યાલ હવે છોેડી દેવામાં આવ્યો છે. આવી પરિસ્થિતિને ધ્યાનમાં લઈને જ કળાની વ્યાખ્યાને ‘family-resemblance’ના પ્રકારની open-textureવાળી કહીને સ્વીકારવામાં આવે છે. આમાં દરેક કળાકૃતિની આગવી વિશિષ્ટતા કે અદ્વિતીયતાને ધ્યાનમાં રાખવામાં આવી છે. કળાના ક્ષેત્રમાં નવો ઉન્મેષ પ્રકટ કરે, મૌલિકતા દેખાડે, કશું અભૂતપૂર્વ સિદ્ધ કરે તેનું જ જો ઊંચું સ્થાન હોય તો પછી દૃઢ લક્ષણોના પર ભાર મૂકતી વ્યાખ્યાનો આગ્રહ ન રાખી શકાય તે દેખીતું છે. નવા ઉન્મેષો પ્રત્યે જે અસહિષ્ણુતા દેખાય છે તેનું કારણ આવી વ્યાખ્યાઓને વળગી રહેવાનું વલણ છે. અત્યાર સુધીમાં જે થઈ ચૂક્યું તેને આધારે ભવિષ્યનાં સર્જનોનું નિયન્ત્રણ કરતા નિયમો ઘડી નહીં શકાય. જો વિવેચન સાહિત્યના પ્રકારોમાં થતા નવા આવિષ્કારોને અ-સાહિત્ય, અ-કવિતા, અ-નવલકથા વગેરે કહીને વર્ણવશે તો અ-કવિતા ગળાઈ જવાના ભયથી શિષ્ટ વર્ગનાં માન્ય ધોરણો સાથે સમાધાન કરીને એ લોકો જેને કવિતા કહે તેનાં લક્ષણો સ્વીકારીને રચના કરવાનો પ્રયત્ન કોઈ સાચો સર્જક કરશે નહીં, એને બદલે એ અ-કવિતા જ રચવાનું પસંદ કરશે. પણ આવો વિદ્રોહ ફેશન બની જાય ત્યારે જે કવિતાય નથી કે અ-કવિતાય નથી તેવી રચના કરીને વિદ્રોહીમાં ખપવાનો પ્રયત્ન કરશે. ત્યારે વિવેચકોએ રૂઢ ખ્યાલો પ્રત્યેની વફાદારી છોડી દઈને જે સાચું છે ને જે કૃતક છે તે વચ્ચેનો વિવેક કરી આપવાનો રહેશે. બધાંને જ અ-કવિતાના વિશાળ વર્ગમાં ધકેલી દેવાથી કે પુણ્યપ્રકોપ પ્રગટ કર્યાથી વળતું નથી. માધ્યમની નવી શક્યતાઓ જો પ્રગટ થતી આવતી હોય તો તે સાહિત્યના લાભમાં જ છે. સાહિત્ય કરતાં અન્ય કળાઓમાં આ પ્રશ્ન વધારે ઉગ્ર રૂપે ચર્ચાય છે, ચિત્રકળામાં કે શિલ્પમાં માધ્યમને નવી રીતે વાપરવાના જે પ્રયોગો થાય છે તેમાં કળા એ માનવીની કૃતિ છે એ વાતના પર પણ હવે ઝાઝો ભાર મૂકવામાં આવતો નથી, ‘કોન્ક્રિટ મ્યુઝિક’ કહે છે તેમાં અનેક પ્રકારના અવાજો, (મોટરને એકાએક બ્રેક મારવાનો અવાજ, વાસણ પડવાનો અવાજ, બૂમ પાડવાનો અવાજ, ટકોરા, ઠપકારવાના અવાજ)ને ભેગા કરીને ગૂંથવામાં આવે છે. આમાં કોણ ગાયક અને કોણ વગાડનાર? એવી રીતે ચિત્રકાર કે શિલ્પી પણ તૈયાર પદાર્થોનો ઉપયોગ કરે તો એમાં કર્તૃત્વ કોનું? બરફ પડતો હોય ત્યારે ઝીલાતા બરફના જે બારી આગળ આકારો થાય તે સુન્દર લાગે, પણ એનું કર્તૃત્વ કોનું? જાપાનીઓ રેતી અને ખડકોનો બગીચો બનાવે છે. એમાં પવન સમુદ્રનાં પથ્થરોને જે આકાર આપે તેનો જ એઓ ઉપયોગ કરે છે. એમાં કતૃત્વ કોનું? આથી એમ કહેવાવા લાગ્યું છે કોણે રચ્યું તે મહત્ત્વનું નથી, તમારી સમક્ષ તો પરિણામ છે ને તમે એનો રસાસ્વાદ લો છો. આ રીતે નાટકમાં પણ પાત્રો વિના કેવળ ટેઇપ કરેલા અવાજો, ‘સાઉન્ડ ઇફેક્ટ’ને આધારે જ નાટક રજૂ કરવાના પ્રયોગ થયા છે, એમાં કોઈ જીવતાં પાત્રો આવતાં જ નથી. આથી હેતુપૂર્વક સભાનતાથી કરવામાં આવેલી રચના તે કળા એવું વિધાન પણ કળાના ક્ષેત્રને પરિમિત કરશે. આમ છતાં જો આપણે આવા બધા જ પ્રયોગોનો કળામાં સમાવેશ કરીએ તોય એ બધામાં સમાન એવાં કશાં લક્ષણો ચીંધી બતાવી શકાશે? કેટલાક એમ કહે છે કે કળાકૃતિમાં એક પ્રકારની સુગ્રથિતતા હોય છે, અને એમાં સ્વયંસમ્પૂર્ણતાનો અનુભવ થાય છે. એક વિવેચકે જાપાનના હાઇકુનો દાખલો આપીને કહ્યું છે કે જે હાઇકુ માત્ર અનુકરણ રૂપ છે કે કૃતક છે તે જાણે જીવનમાંથી પરાણે આંચકી લીધેલું ને ખણ્ડિત લાગે છે પણ સાચું હાઇકુ જાણે જાતે સરી પડ્યું હોય એવું લાગે છે અને એમાં આખું વિશ્વ અકબંધ સચવાઈ રહેલું લાગે છે. પણ આવી સુગ્રથિતતાને સ્થાને હવે માત્ર નરી સહોપસ્થિતિ (juxtaposition)ને મૂકવામાં આવે છે, એક અંગ જોડે બીજા અંગને સમ્બન્ધ ખરો પણ એમાં સમ્બન્ધ જોડનારી કડીઓને પ્રગટ ન કરવામાં આવી હોય, સુગ્રથિતતાની પરવા રાખ્યા વિના પણ કોઈ સર્જક કૃતિનું નિર્માણ કરે. કળાના કર્તૃત્વનો પ્રશ્ન મહત્ત્વનો ન ગણીએ તોય જે માનવીનું સર્જન છે અને જેનો આસ્વાદ માનવી કરે છે તેની જ આપણે ચર્ચા કરતા હોઈએ છીએ એ પણ ભૂલવાનું નથી. આથી વખતોવખત વિવેચનમાં જે વિભાવના બંધાતી આવે તેની ફેરતપાસ થતી રહેવી જોઈએ. એવી વિભાવનાઓ બાંધવી તો જરૂરી છે જ, પણ એને આત્યન્તિક ગણી લેવાનું વલણ ખોટું છે. જો એમ કરવામાં આવે તો એવી સંજ્ઞા ચોક્કસ સંકેત વિનાના ઠાલા ખોખા જેવી જ બની રહે છે. આવી વિભાવનાઓ પરિમિત ક્ષેત્રમાં ઉપયોગી નીવડે છે. પણ સર્જનની સંકુલ અને વૈવિધ્યપૂર્ણ પ્રવૃત્તિની સમગ્રતાને આવરી લઈ શકે એવી એક વ્યાખ્યા બાંધવાનો આગ્રહ ખોટો જ ઠરતો આવ્યો છે, જેને nickleplated કહે છે તેવી વ્યાખ્યાઓને જો ચલણી બનાવવાનો આગ્રહ રાખીએ, એ જે સન્દર્ભ પૂરતી સાચી હોય તેનાથી વ્યાપક અને વિસ્તરતા જતા સન્દર્ભ પરત્વે પણ એને લાગુ પાડવાનો આગ્રહ રાખીએ, પ્રચલિત રુચિથી ઊફરી જતી રચનાઓ સામે એને શસ્ત્ર રૂપે ઉગામવામાં આવે તો અનિષ્ટ પરિસ્થિતિ ઊભી થાય. પરિસ્થિતિની સંકુલતાને આવરી લેતી એવી કશી વ્યાખ્યા મહા પરિશ્રમે બાંધ્યા પછી એને મમતાપૂર્વક વળગી રહેવાનું વલણ જોવામાં આવે છે. આમાંથી ધીમે ધીમે સિદ્ધાન્તનિષ્ઠાને સ્થાને સિદ્ધાન્તજડતા દેખાવા માંડે, આ વલણ આગળ વધે એટલે કૃતિને તપાસવાનું જે ધોરણ હોય તે આદેશનું રૂપ ધારણ કરે, અસહિષ્ણુતા વધે. આને પરિણામે એક વર્ગનું જે સાહિત્ય તે બીજા વર્ગનું અસાહિત્ય બને. જ્યાં સુધી ‘સાહિત્યમાં આ હોવું જોઈએ’ એવો આગ્રહ જડપણે રાખવામાં આવે છે ત્યાં સુધી આવી પરિસ્થિતિ રહેવાની જ. એને ‘અરાજકતા’ને ખોટે નામે ઓળખાવીને સાહિત્યમાં કટોકટી જાહેર કરવાનો અત્યુત્સાહ પણ કેટલાક બતાવવાના જ, અથવા તો પોતાને ન રુચતી પ્રવૃત્તિઓ પરત્વે અનુલ્લેખેન મારણમ્ની નીતિ અપનાવવાના. સાચી વાત તો એ છે કે કળા અથવા સાહિત્ય વિશેની સૂઝ કાવ્યશાસ્ત્રનાં થોથાં ઉથામવાથી ખીલતી નથી. સાહિત્યના અનેકવિધ ઉન્મેષોનો પ્રત્યક્ષ પરિચય સાધતા રહેવાથી જ એ સૂઝ ખીલે. સાહિત્યને માટેની સાચી પ્રીતિ ધરાવનારને આ ભાગ્યે જ ચીંધી બતાવવાનું હોય. જેનો સાહિત્ય સાથેનો આવો સમ્પર્ક છૂટી ગયો હોય છે કે અત્યન્ત મર્યાદિત બની ગયો હોય છે તેમનામાં જ મોટે ભાગે આવી અસહિષ્ણુતા જોવામાં આવે છે. વિદ્યાપણ્ડિતો વિદ્યાપીઠોમાં જે academic criticism કરતા રહે છે તેનું મૂલ્ય નથી એમ નહીં, પણ પોતાના ક્ષેત્રની બહાર એમણે હસ્તક્ષેપ ન કરવો ઘટે. સાહિત્યનો ભાવકવર્ગ જુદી જુદી કક્ષાનો અને રુચિનો હોય છે. એમાંનો એક વર્ગ નવી પ્રવૃત્તિઓ પરત્વે બહુધા ઉદાસીન તો કોઈક વાર વિરોધી વલણ દાખવે છે. બીજો વર્ગ રૂઢિને અનુસરનારો ને વ્યુત્પન્ન હોય છે. એ શાસ્ત્રચર્ચામાં વિશેષ રાચે છે; તો ત્રીજું એક વર્ગ નવાને માટે ઉત્સાહ બતાવે છે, સૂત્રોચ્ચાર કરે છે, ખરીતાઓ બહાર પાડે છે, પણ એનામાં ઝાઝી વિવેકબુદ્ધિ કેળવાયેલી હોતી નથી. આ સિવાયનો પરિષ્કૃત રુચિવાળો, મુકુરીભૂત હૃદયવાળો સાચો સહૃદય તો હંમેશાં વિરલ જ રહેવાનો પણ એનો અવાજ રૂંધાઈ જવો ન જોઈએ. વર્તમાન સાહિત્યિક સન્દર્ભ પરત્વે એ reflexive awareness ધરાવે છે, એ નવી પ્રવૃત્તિનો પ્રચારક બનતો નથી. અને ઉગ્ર વિતંડા જગાડવામાં રસ હોતો નથી, પણ અનુચિત ઉદ્વેગ વિનાનો સાત્ત્વિક ઊહાપોહ તો એણે નિર્ભીકપણે ચાલુ રાખવો જ જોઈએ. જો એ ક્રિયાશીલ ન બને તો નવા ઉન્મેષો ઉપેક્ષા પામે. કૃતિ વિશેના નિર્ણયો ઉચ્ચારવામાં એ અધીરો ન બને, એ પહેલાં સમભાવપૂર્વક એને વિશેની સમજ કેળવવાનો પ્રયત્ન કરશે. એવા ઉન્મેષોના અસ્તિત્વને એ પ્રમાણભૂત ગણશે. ખરીતાઓમાં પ્રકટ કરેલા આશયોથી પ્રભાવિત થઈને એને જ સિદ્ધિ માની લેવાની ભૂલ એ નહીં કરે. નવા ઉન્મેષોની અનિવાર્યતાને એ સદા સ્વીકારશે. એ જે રીતે આપણી સંવેદનાને ઘાટ આપે છે તેનું મહત્ત્વ એ સ્વીકારશે. દેખાડો કરવા માટેની અને જાણી કરીને આણેલી દુર્બોધતા અને સહજ કે અકૃતક એવી દુર્બોધતા વચ્ચે એ વિવેક કરી શકશે. એ ખોટા occultismને ઉત્તેજન નહીં આપે. પરમ્પરાથી એ વિમુખ નહીં થાય પણ એને એક સ્થગિત વસ્તુ તરીકે નહીં જુએ, કારણ કે એ સતત ચાલુ એવી પ્રક્રિયા છે. એ શક્યતાથી સિદ્ધિની દિશામાં આગળ વધતી જાય છે. આથી એને એ ભૂતકાળનું નર્યું સ્મારક કે ઐતિહાસિક દસ્તાવેજ રૂપે જોતો નથી, એ એને પોતાને અનુકૂળ એવું દૃષ્ટિબિન્દુ ધરાવનારાને જ ઉદ્દેશીને બોલતો નથી કે જે લોકો pathological prejudice ધરાવતા હોય છે તેમનાથી પણ હાથ ધોઈ નાખતો નથી. નવા ઉન્મેષોને સામાજિક શિષ્ટાચાર કે નીતિનું ઉલ્લંઘન કરનાર છે એમ કહીને ભાંડે તો તેથી એ પોતાની સાહિત્યનિષ્ઠામાંથી વિચલિત થશે નહીં. વિવેચનનો પ્રારમ્ભ ભલે ને જે પ્રવર્તમાન છે તેને ખ્યાલમાં રાખીને થતો હોય, પણ એ ભાવિનો અણસાર પણ આપે જ છે. આ ઉન્મેષો પ્રત્યે એ લાગણીવશ બનીને જોતો નથી. બુદ્ધિપૂર્વકના સમભાવથી જુએ છે. એની ભૂમિકા સંગીન હોવી ઘટે, નવા ઉન્મેષોના પ્રાથમિક ઉદ્રેકોમાં કેટલીક વાર બંડખોરનો જુસ્સો દેખાય છે અને કેટલીક વાર એનું પુરસ્કર્તા વિવેચન પણ એવો જ આક્રમક જુસ્સો દાખવતું હોય છે. એ ઘણી વાર સંસ્કૃતિને જ અપરાધીના પાંજરામાં ઊભી કરી દે છે. આવાં પ્રલોભનોને સન્નિષ્ઠ વિવેચક વશ થતો નથી, કારણ કે જો એ આવા આવેગોને વશ થાય તો પોતાની વિવેકબુદ્ધિને જે એના અધ્યવસાયનું ક્ષેત્ર છે તેની બહારના કોઈ તત્ત્વને શરણે કરી દેતો હોય છે તેનું એને ભાન હોય છે, પરમ્પરા અને મન સંગ્રહસ્થાન નથી, પરમ્પરાની કુલડીમાં જ નવીન ઉન્મેષોને પોષક રસાયણ તૈયાર થતું હોય છે. જેને એ પુરસ્કારે તેને વિશે જાણી જોઈને સન્દિગ્ધ ભાષામાં વાત કરે ને જેનો એ વિરોધ કરે તે વિશેની ગેરસમજને ટાળવાનો પ્રયત્ન ન કરે એવું એનું વલણ હોતું નથી. જે કાંઈ નવું છે તેને ન્યાય કરવાનું રખેને પોતે ચૂકી જાય એવા ભયનું એને વળગણ પણ ન હોવું ઘટે. ઘણી વાર વળગણરૂપ બનેલા આવા ભયને કારણે એની વિવેકબુદ્ધિ પણ કુષ્ઠિત થઈ જાય છે, અને એ રીતે ઉદાત્ત આશયથી પ્રેરાયેલો હોવા છતાં એ પોતાને જ અન્યાય કરી બેસે છે. નવી રચનાઓ જે જૂનાં વલણોને ત્યજે છે તેની અવેજીમાં શું સ્વીકારે છે તે પણ એણે જાગ્રત રહીને તપાસવાનું છે. યાન્ત્રિક સમીકરણ સાધી આપનારી રૂપકગ્રન્થિઓનો એ ત્યાગ કરે તે બરાબર, પણ એને સ્થાને કેવળ લોકાપવાદ ઊભો કરીને સનસનાટી ફેલાવવાની દૃષ્ટિએ કશું યદૃચ્છાથી એ યોજી ન શકે, આમ આ તબક્કે આપણે કશાં આત્યન્તિક ગૃહીતોને પકડી રાખી શકીએ નહીં, સર્જનમાં થતા ફેરફારો પ્રમાણે ગૃહીતો પણ બદલાતાં રહેશે, વાદવિવાદ પણ ચાલતો રહેશે, આથી બધું પ્રાણવાન બનશે. એમાં શૂન્યવાદ જોઈને છળી મરવાનું કશું કારણ નથી, એના વિદ્રોહના સૂરથી ભડકવાની જરૂર નથી. વિવેચક જે વિધાનો કરે છે તેમાંનાં કેટલાંક આપણે ‘સાચું’ કે ‘ખોટું’ કહી શકીએ એ સ્વરૂપનાં હોય છે, જ્યારે કેટલાંક વિધાનો આપણને પ્રમાણભૂત લાગે છે અથવા તો નથી લાગતાં, એમાં સાચા-ખોટાનો સવાલ ઉપસ્થિત થતો નથી. એમાં કૃતિનું interpretation કરવામાં આવ્યું હોય છે, એ વાજબી લાગે અથવા ગેરવાજબી લાગે. આવાં અર્થઘટનોમાં, અથવા ‘અર્થ’ શબ્દ કેટલોક નિરર્થક ગોટાળો ઊભો કરે એમ લાગતું હોય તો, મર્મઘટનોમાં અમુક મર્મઘટન સાચું ને અમુક ખોટું એમ કહી શકાશે? એવી વૈજ્ઞાનિક ચોકસાઈને અહીં અવકાશ ખરો? જો વિવેચન એ બૌદ્ધિક પ્રવૃત્તિ હોય તો આવો વિવેક કરવો જ રહ્યો. આ જ રીતે આપણે વિવેચન જે પ્રશ્નો ચર્ચે છે તેમાંથી કૃતક પ્રશ્નો અને સાચા પ્રશ્નોનો વિવેક કરવો જરૂરી સમજીએ છીએ. કળાકૃતિમાં સન્દિગ્ધતા સમૃદ્ધિના પર્યાયરૂપ બની રહેતી હોય છે, આથી તો વાચ્યાર્થ કરતાં વ્યંજનાનું મહત્ત્વ છે. જો આમ હોય તો કોઈ પણ વ્યંજનાસમૃદ્ધ કૃતિનું કયું અર્થઘટન વધુ સાચું કે એક માત્ર સાચું ગણવું? કેટલાંક એમ માને છે કે કૃતિનું એક આદર્શ અર્થઘટન કે significance હોય છે અને સહૃદયોનો પ્રતિભાવ અને આંબવા મથે છે, વિવેચનનું લક્ષ્ય પણ એ જ છે. જો આમ ન માનીએ તો એક જ કૃતિનાં, કેટલીક વાર પરસ્પરવિરોધી લાગતાં, જુદાં જુદાં અર્થઘટનોને સ્વીકારવાનાં રહે. આ બધાં અર્થઘટનો પરસ્પરવિરોધી હોય એવું માનવાને કારણ નથી, એ પરસ્પરને પૂરક પણ નીવડે, એથી વિવેચનમાં અરાજકતા ફેલાતી નથી કે એમાં વિવેચનની કોઈ તાર્કિક શિથિલતા રહી છે એમ માનવાને કારણ નથી. જો કૃતિનું એકમાત્ર આદર્શ અર્થઘટન હોય, અને એને જ જો પ્રમાણભૂત લેખવાનું હોય તો એનો નિર્ણય શાને આધારે થઈ શકે? આવા નિર્ણયો આખરે તો કેટલીક રસકીય ઉપપત્તિ હોઈને એમાં અનિશ્ચિતતાનું તત્ત્વ રહેવાનું જ તો પછી એને આધારે સિદ્ધ થતા નિર્ણયને આખરી કે એકમાત્ર સાચો નિર્ણય શી રીતે કહી શકાય? આથી જુદાં જુદાં અર્થઘટનોની શક્યતાને સ્વીકારવી, એટલું જ નહીં પણ ચીંધી બતાવવી; એમાં આ સાચી ને આ ખોટી એવું કહેવાનો દુરાગ્રહ છોડી દેવો, એ પૈકીની જે કૃતિની સંકુલતાને અને સમગ્રતાને વધારે આવરી લઈ શકતી હોય, અને વધારે વિશદ કરી આપતી હોય, એની સાથે વધુ સમ્બદ્ધ લાગતી હોય તે તેટલે અંશે વધુ સ્વીકાર્ય એવું જ માનવું રહ્યું. આમાંનાં કોઈ અર્થઘટનો mutually exclusive હોતાં નથી. કૃતિ પરત્વે ઘણા જુદા અભિગમો હોઈ શકે અને એ અભિગમોને એની પોતાની તાર્કિક ભૂમિકા હોઈ શકે. આવી તાર્કિક ભૂમિકા કે રસકીય ઉપપત્તિનું સ્વરૂપ તપાસીએ તો એનું વાજબીપણું પરખાઈ જાય. કૃતિનાં બધાં જ અર્થઘટનો સાચાં જ હોય એવું કહેવાનો આશય નથી. કૃતિના અનુલક્ષમાં એની ઉપપત્તિઓને તપાસીને એનો નિર્ણય કરી શકાય. આપણી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની જુદી જુદી વિવેચનાઓને તપાસી જોવી ઘટે. આવા અર્થઘટનમાં કેટલીક વાર કર્તા જે કહે તેને પ્રમાણભૂત ગણવાનું વલણ કેટલાક વિવેચકોનું હોય છે. કૃતિ એણે રચી છે માટે એ જે રીતે એને જોતો તે રીત જ આપણે સ્વીકારવી જોઈએ. કારણ કે સાચી રીતની ખબર તો જેણે કૃતિનું સર્જન કર્યું તેને જ હોય ને? એ કૃતિનો સર્જક છે માટે એના અર્થઘટનની પ્રમાણભૂતતા જ આપણે સ્વીકારવી રહી. આ દૃષ્ટિબિન્દુ આપણે સ્વીકારી લઈ શકીશું? કર્તાના આશયને જ સિદ્ધિ માની લેવી કે એનાથી જ દોરવાઈને કૃતિનું મૂલ્યાંકન કરવું એને intentional fallacy કહીને ઓળખાવવામાં આવે છે. સર્જકના કૃતિના અર્થધટન પરત્વેના વિશિષ્ટ અધિકારને સ્વીકારીએ, એના આશયને સમજીએ તો તેની કૃતિને આધારે સારી રીતે કે સાચી રીતે સમજી શકીશું એમ માની લેવાની જરૂર નથી, આઇન્સ્ટાઇને જે સિદ્ધાન્તનું પ્રતિપાદન કર્યું તે વિશેના આપણા પ્રશ્નોનો એ બીજા કોઈ વિજ્ઞાની કરતાં વધારે સન્તોષકારક જવાબ આપી શકે એ આપણે સ્વીકારીએ, કારણ કે એ વિષયનો તજ્જ્ઞ છેજ્પણ આ બાબતમાં તો અમુક વિષયના જ્ઞાનનો સવાલ છે. એ સિદ્ધાન્તનો એ કર્તા છે એટલાનું જ મહત્ત્વ નથી. કોઈ કૃતિનો સર્જક છે એટલું જ પૂરતું નહીં થઈ પડે. એને કૃતિ વિશે કશું કહેવા માટે નિષ્ણાત કે તજ્જ્ઞ ગણીએ તે માટે એથી કશાક વિશેષની જરૂર પડશે. એ આવશ્યકતા શેની તેનો વિચાર કરવો ઘટે. કર્તા કૃતિની રચના પાછળના પોતાના આશયને યાદ કરીને કહે છે કે પછી પોતે એનું અર્થઘટન કરી આપે છે? સર્જક પોતે આ પરત્વે ઘણી વાર સ્પષ્ટ વિવેક કરી શકતો ન હોય એમ બને, પણ આપણે એ વિશે સાવધ રહેવું ઘટે. સર્જકના આશય અને એની કૃતિના આપણા આસ્વાદ વચ્ચે જો કશોક સમ્બન્ધ હોય તો સર્જકે એ સમ્બન્ધ સ્પષ્ટ કરી બતાવવો જોઈએ. જો એ બેને જોડનારી કડી એ ન બતાવી શકે તો આપણા રસાસ્વાદમાં એના આશયને વચ્ચે લાવવાની કશી આવશ્યકતા ન રહે. જો કર્તાનો આશય આપણે જાણીએ તો એની કૃતિ જોઈને એને સિદ્ધ કરવામાં એણે કેટલી શક્તિ બતાવી તેનો આપણે ક્યાસ કાઢી શકીએ એમ કેટલાક કહે છે. ધારો કે કોઈએ ઉચ્ચાવચતાના નિર્ણય માટે બે કાવ્યો તમારી આગળ રજૂ કર્યાં છે. એ પૈકીનું એક તમને બહુ ઉત્તમ લાગ્યું છે, પણ એ જુદી જુદી પંક્તિઓની કાપલીઓને યદૃચ્છાએ ભેગી કરીને બનાવી કાઢેલું છે. એમાં કોઈનું કર્તૃત્વ નથી, આથી શક્તિ પારખવાનો પ્રશ્ન જ ઉપસ્થિત થતો નથી. એ તો એક હળવી મજાકનું જ પરિણામ છે. એ જ રીતે કોઈ ચિત્રકાર ઉલ્લાસને પ્રગટ કરવાના આશયથી ચિત્ર દોરવું શરૂ કરે પણ જે ચિત્ર પરિણમે તેમાં વિષાદનો જ અણસાર દેખાય, તો ચિત્રકારની શક્તિ વિશે શું કહેવાશે? એનો આશય ગમે તે રહ્યો હોય આખરે જે ચિત્ર આપણી સમક્ષ છે તે જો કળાદૃષ્ટિએ ઉત્તમ લાગતું હોય તો ચિત્રકળાનો મૂળ આશય સિદ્ધ થઈ નહીં શક્યો અને એની અશક્તિ ગણીને ચિત્રને નબળું ગણીશું? આવો આશય એ ચિત્રમાંથી તો જણાઈ આવતો નથી. આ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો જે મહત્ત્વનું છે તે કૃતિ, કર્તાએ રજૂ કરેલો આશય નહીં. વિષાદની લાગણીને પ્રગટ કરતું એક ચિત્ર કોઈ ચિત્રકારે ભારે ગમ્ભીરતાથી આલેખ્યું હોય, અને એવા જ ભાવનું ચિત્ર સાવ હળવા મનથી દોર્યું હોય, તો પહેલું ચિત્ર ગમ્ભીરતાથી દોર્યું છે માટે જ એને આપણે ઉત્તમ કહીશું નહીં, આખરે તો કૃતિની અન્તર્ગત ગુણવત્તા પર જ એની ઉત્તમતાનો આધાર રહેશે. આ મુદ્દો બીજી રીતે પણ સ્પષ્ટ કરવો ઘટે. સર્જકને જે પ્રકટ કરવાનું છે કે આલેખવાનું છે તે તો કૃતિનું નિર્માણ કરતાં કરતાં કૃતિના સર્જન દ્વારા જ, એને ઉપલબ્ધ થતું હોય છે. એક જાણીતી નર્તકીને કોઈએ પૂછ્યું, ‘તારા નૃત્યનો અર્થ શો?’ એણે જવાબ આપ્યો, ‘જો એ અર્થની ખબર હોય તો હું નૃત્ય જ શા માટે કરું?’ આ અર્થને, સત્યને કે હાર્દને કળાકાર કે સર્જક પામે છે શી રીતે? સર્જકની કળાકૃતિ દ્વારા આપણે એ અર્થ, સત્ય કે હાર્દને પામીએ છીએ શી રીતે? અહીં રૂપરચના અને સામગ્રીનો મુદ્દો ઉપસ્થિત કરવાનો રહેશે. ઘણા કળાવિવેચકોની દૃષ્ટિએ રૂપનિર્માણ એ જ કળાના કેન્દ્રમાં રહેલી વસ્તુ છે. આપણે સૌ અનુભૂતિઓ, સંવેદનો, લાગણીઓ અનુભવીએ છીએ; આપણામાં સ્મરણશક્તિ પણ રહેલી છે, વળી સંસ્કારો જોડેના સમ્બન્ધો પણ આપણે સાંકળતા હોઈએ છીએ. છતાં જ્યાં સુધી આ બધી પ્રવૃત્તિઓ રૂપ પામતી નથી ત્યાં સુધી બધું ધૂંધળું ને અસ્પષ્ટ રહે છે, ત્યાં સુધી આપણા જ અનુભવોનું હાર્દ આપણે પામી શકતા નથી. આથી જે રૂપ પામી શકે તેનું જ સત્ય કે હાર્દ પ્રગટ થાય, તે જ સાર્થક ગણાય. ‘રૂપ’ સંજ્ઞા વિશે ઘણી સન્દિગ્યતા પ્રવર્તે છે. આપણી સાહિત્યમીમાંસામાં એ સંજ્ઞાનો પ્રવેશ પ્રમાણમાં તાજેતરમાં જ થયો છે. એને વિશેની કેટલીક ગેરસમજો તો એટલી ઉઘાડી છે કે એને ચીંધી બતાવ્યાથી વિશેષ કશું કરવાની ભાગ્યે જ જરૂર છે. રૂપ એટલે બાહ્ય કલેવર કે આકાર, સામગ્રીને એકત્રિત કરી રાખવાનું બીબું. આવી સમજ રૂપને કશુંક બાહ્ય તત્ત્વ ગણે છે. આવી સમજ પ્રમાણે રૂપ તો નિમિત્ત માત્ર છે, મહત્ત્વ સંભારનું છે. અમુક સંભારને માટે અમુક રૂપ અનિવાર્ય હોય એવો સમ્બન્ધ આ દૃષ્ટિએ સ્થાપિત થતો નથી કે અનિવાર્ય બનતો નથી. તો કેટલીક વાર એમ પણ કહેવાય છે કે જીવનદર્શન કે દૃષ્ટિ રૂપનું વિધાયક તત્ત્વ છે. જો જીવનદર્શન શું છે તેનું જ્ઞાન હોય તો રૂપની શોધ શા માટે? તો એ તો માત્ર એનું બીજા આગળ સંક્રમણ કરવાનું સાધન માત્ર બની રહે. તો રૂપની સાર્થકતા એ આ જીવનદર્શનને કે સર્જકને અભિમત અનુભવને કેટલી દક્ષતાથી સંક્રમિત કરે છે તેના પર આધાર રાખે છે એમ કહેવું રહ્યું. અહીં વળી આ જીવનદર્શન સર્જકનો આશય બની રહેશે અને લેખકના આશયને આધારે કૃતિને આસ્વાદવાની રીતની મર્યાદાઓ વિશે આપણે આગળ ચર્ચા કરી ગયા છીએ. વળી અહીં જીવનદર્શનનો જ્ઞાનબોધ નહીં પણ રસબોધ ઉદ્દિષ્ટ છે. જે જીવનદર્શનને જ્ઞાનની પરિભાષામાં મૂકી શકાય તેમાં સન્દિગ્ધતા દોષ લેખાય, જ્યારે કળામાં સન્દિગ્ધતા સમૃદ્ધિનું કારણ બને. આમાં અમુક વિષયની માહિતી પ્રાપ્ત કરવાનો પ્રશ્ન નથી, અહીં તો રસબોધથી ચેતોવિસ્તાર સિદ્ધ કરવાનો છે. તો આ રૂપરચના એટલે શું? એ કૃતિના ઘટકોનો વિશિષ્ટ અન્વય છે એવો કેટલાક એનો ઉત્તર આપે છે. એને organic structure અથવા organic unity કહીને પણ ઓળખાવવામાં આવે છે. આ organic unity એટલે શું? ઘટકોના અન્વયની એ વિશિષ્ટતા શી? એનાં ઘટકોમાં સમતુલા જળવાઈ રહે અને એમની વચ્ચે અવિનાભાવી સમ્બન્ધનું સંયોજન થાય એવી એમાં અપેક્ષા રહે છે. એનાં અમુક ઘટકોમાંથી જે ભાત ઊપસતી આવે તેનું પુનરાવર્તન અન્ય ઘટકોમાં પણ થતું આવે છે. આપણે ચિત્રનો દાખલો લઈએ તો રેખાઓ, સપાટીઓ વગેરેનું એવી રીતે એમાં સંયોજન થયું હોય કે જેથી આંખ એને અનુસરતાં ફરી ફરી એક કેન્દ્ર તરફ પાછી આવીને સ્થિર થાય છે. પછી એની ગતિ ભલે ને ગમે તે દિશામાં થઈ હોય. આથી આવા સંયોજનમાં દૃષ્ટિને વિહરવાને માટેના માર્ગો છે, પણ એ માર્ગો દૃષ્ટિને ફરી ફરી લાવીને એક કેન્દ્રમાં મૂકી દે છે. આ ભાત આંખની ગતિ આગળ આવીને ઊભી રહે છે, એ એને બીજા કશાક તરફ દોરી જનારું ચિહ્ન બની રહેતી નથી. આ રીતે થતાં પુનરાવર્તનો ક્રમિક સાદૃશ્યોની પરમ્પરા સર્જતાં જાય છે, અને એ રીતે સંકુલ વસ્તુનું એ સંઘટન સાધી આપે છે. આવા સંઘટનને કારણે સંકુલતાને અની સર્વ વીગતો સહિત આપણે અવગત કરી શકીએ છીએ. એના આપણા ચિત્ત પર ઉત્કટ અને અવિક્ષિપ્ત સંસ્કાર પડે છે. જ્યાં ઘટકો વચ્ચેનો આવો અન્વય સિદ્ધ થયો નથી હોતો ત્યાં વસ્તુના અનેક પાસાંઓનો પ્રત્યક્ષ અને કલ્પનાજન્ય અનુભવ પૂરેપૂરો સિદ્ધ થતો નથી, એવી ઉપલબ્ધિ ખણ્ડિત સ્વરૂપની હોય છે. એથી રસાનુભવ (જો થાય તો) અલ્પસત્ત્વ બની રહે છે. આવી પરિસ્થિતિને ઘણી વાર વિરૂપ કહીને ઓળખાવવામાં આવે છે. એમાં કેન્દ્ર તરફનું અપેક્ષિત પુનરાવર્તન સિદ્ધ થતું નથી, આથી દરેક પુનરાવર્તને જે સમૃદ્ધિ કે ઉત્કટતાનો ઉપચય થતો આવે તે એમાં થતો નથી. ઘટકો વચ્ચેના સમ્બન્ધનો આ લય સિદ્ધ થયેલો હોવો જોઈએ. આ પુનરાવર્તનોના પર કશું યાંત્રિક નિયંત્રણ હોતું નથી. આમ ઘટકોની અનેકતામાં સ્થપાતી એકતા, વિવિધતામાં વિહાર કરીને એકતામાં ફરી ફરી સ્થિર થવાની આ ગતિ તે રસાનુભવમાં અનિવાર્ય એવી રૂપરચનાનું આગવું લક્ષણ ગણાય છે. આ રૂપરચના તે સામગ્રીનું વિશિષ્ટ પ્રકારનું સંયોજન છે. એમાં એના ભાવકને રસકીય પરિસ્થિતિનો એની સર્વ સંકુલતા સહિત, બને તેટલા ઓછા આયાસે સાક્ષાત્કાર થતો હોય છે. આવું સંયોજન તે સર્જકની પ્રક્રિયાનો અંશ છે, સર્જક એ સિદ્ધ ન કરી શકે તો એવી કૃતિ કળાકૃતિ લેખે નિષ્ફળ નીવડે. આવા સંયોજનનું કાર્ય શું? એનું પરિણામ શું? ભાવકની ચેતનામાં પ્રવેશીને ભિન્ન ભિન્ન સ્તરે એના ધ્યાનને કેન્દ્રિત કરવું એ કાંઈ સહેલી વાત નથી. આપણા રોજ-બ-રોજના વ્યાવહારિક અનુભવમાં તો પદાર્થોને કોઈ વધારે વ્યાપક અનુભવની આવીને પસાર થઈ જતી ઘટનાઓ રૂપે જ આપણે જોતા હોઈએ છીએ. જો એ પદાર્થને બીજી કશીક વ્યાપક ઘટનાના અંશ રૂપે નહીં પણ એક સ્વયંપર્યાપ્ત એકમ લેખે, સાધન રૂપે નહીં પણ સાધ્યરૂપે અનુભવવા ઇચ્છતા હોઈએ તો ખાસ કાર્યક્ષમ યોજના કરવી પડે જેથી એ પદાર્થ ફરી ફરી આપણી આગળ રજૂ થતો રહે અને આપણું ધ્યાન એનાથી વિકેન્દ્રિત થઈ જતું હોય તો ફરીથી એના પર લાવીને સ્થાપી શકે. જેની રૂપરચના આ રીતે થઈ હોય, જે આ રીતે આપણા ધ્યાનમાં સતત રહીને ચર્વણાથી આનન્દ આપે તે પદાર્થ રસકીય પદાર્થોનું સ્થાન પામ્યો છે એમ કહી શકાય. એ એનાથી ઇતર એવા બીજા તરફ ચીંધતો નથી કે એના બીજા કશા મૂલ્યને સિદ્ધ કરવામાં સાધનરૂપ હોતો નથી. એ આપણી ચર્વણાનું કેન્દ્ર બની રહે છે. આ રીતે સંયોજન પામેલી કૃતિમાંથી, આપણે એને માણતા હોઈએ તે દરમ્યાન આપણું ધ્યાન વિચલિત થતું નથી. આ રીતે પ્રતીક પણ self-significant હોવું જોઈએ. જો એમ કહીએ કે अ તે बનું પ્રતીક છે, તો એમાં ત્રણ વસ્તુઓ રહેલી છે. अ અને ब એ બે વચ્ચેના સમ્બન્ધની ભાવક क. એવું બને કે बના પ્રતીકરૂપ अમાં बના બધા જ ગુણધર્મો ન હોય. આવી પરિસ્થિતિ જ રસકીય દૃષ્ટિએ વધુ આસ્વાદક્ષમ લેખાય, કારણ છે अના બધા જ ગુણધર્મનું बના પર આરોપણ થઈ શકતું હોય તો એ તો સમીકરણ થયું. એમાં अનું સ્થાન ब લઈ શકે. એમાં अ અને ब વચ્ચે કલ્પનાવિહારને માટે સહેજેય અવકાશ રહેતો નથી. આવો અવકાશ જે યોજી શકે અને છતાં રચનાને અતન્ત્ર ન બનવા દે તે સફળ સર્જક. આ જ અર્થમાં રવીન્દ્રનાથે કદાચ કવિને અવકાશ રસનો રસિયો કહ્યો છે. રિલ્કે પણ કદાચ આ જ અર્થમાં heartscape અથવા inscapeને વિસ્તારવાનું કહે છે. કળાકૃતિના આ સંયોજનને ઉપલબ્ધ કરનાર, એના રૂપનો સાક્ષાત્કાર કરનાર જ રસાનુભવ માણી શકે. ચિત્ર જોનાર જો આ સંયોજનને પામતો નથી તો એને ફલક પર રંગના છૂટાછવાયા ડાઘા કે ટપકાં જ દેખાશે. આ સંયોજન વિના કળાકૃતિ તે સામગ્રીનો ઢગલો છે. આ સંયોજનને કારણે જ એને એની વિશિષ્ટ સંજ્ઞા પ્રાપ્ત થાય છે. સામગ્રીનો ઉપચય તે રસાસ્વાદનો વિષય નથી, એમાંથી સિદ્ધ થતું રૂપ જ રસાસ્વાદનો વિષય છે. એમાં યોજાતો ક્રમિક સાદૃશ્યોનો સમવાય આપણો ચેતોવિસ્તાર સાધી આપે છે. આ સાદૃશ્યોનો અનુવાદ આપણે આપણી ચેતનામાં સિદ્ધ કરી શકીએ છીએ. આપણું વિવેચન રસાસ્વાદને માટે જો આ રૂપરચનાની પ્રક્રિયાને મહત્ત્વનું લેખશે તો રસકીય સન્દર્ભની બહારની કેટલીક અપ્રસ્તુત વીગતોને અત્યારે જે સ્થાન મળે છે તે નહીં મળે. આવા અભિગમને કારણે આપણી આસ્વાદ માણવાની શક્તિ પણ ઘડાતી આવશે. અત્યારની કેટલીક અભિવ્યક્તિઓ કે આવિષ્કારો વિશે ઔચિત્યના, નીતિના પ્રશ્નો ઊભા થતા રહે છે, એ રસકીય સન્દર્ભની બહારની પ્રવૃત્તિ છે એવું પણ કહેવાતું સંભળાય છે. સાચી વાત તો એ છે કે દરેક વિશિષ્ટ રચનાના અનુલક્ષમાં જ એની ચર્ચા થવી જોઈએ. તોય આવાં વલણો, એના ઉદ્ગમ પાછળની ભૂમિકા અને એના રસકીય સન્દર્ભ સાથેના સમ્બન્ધ વિશેના મુદ્દાઓ હમણાં હમણાં આપણે ત્યાં ઉપસ્થિત કરવામાં આવે છે, પણ એ વિશેની ચર્ચા અછડતી અને ઘણી વાર તો પૂર્વગ્રહપ્રેરિત લાગે છે. ગઈ સાહિત્ય પરિષદના સાહિત્ય વિભાગના પ્રમુખના વક્તવ્યમાં પણ એનો ઉલ્લેખ હતો, આવા વલણને સભાનપણે અપનાવનારાં કેટલાંક જૂથ આપણે ત્યાં છે, એમના વલણના નિદર્શનરૂપ કૃતિઓ અને કોઈક વાર એ વિશેનો ઊહાપોહ એમનાં લઘુ સામયિકોમાં પ્રગટ થતો રહે છે. હવે તો આવાં પ્રસ્થાનો ત્વરિત ગતિએ થતાં રહે છે અને કેટલીક વાર એટલાં જ જલદી સમેટાઈ જાય છે. આવું બને તે પહેલાં એ પ્રવૃત્તિએ ઉપજાવેલાં ઇષ્ટ પરિણામોને આપણે ઓળખી લેવા જોઈએ. શિષ્ટમાન્ય વર્ગ આ પરત્વે કંઈક ઉદાસીન રહેવા લાગે છે, તો કેટલીક વાર એમનું વર્તન કંઈક અસહિષ્ણુ કે વિરોધી હોવાનો પણ ભાસ થતો રહે છે. અસ્તિત્વવાદી, સર્રિયાલિસ્ટ, રેમઠવાળા અને છેલ્લે છેલ્લે ક્યુબિસ્ટ તરીકે પોતાને ઓળખાવનારા સર્જકો દેખાવા લાગ્યા છે. આ વલણો આકસ્મિક છે કે એને માટે કોઈ ભૂમિકા હતી ખરી? નિત્શેએ કહ્યું તેમ સર્જક નામે કહેવાતી વાસ્તવિકતાનો શત્રુ હોય છે. એ વાસ્તવિકતાને અતિક્રમી જવાનો પ્રયત્ન કરે છે, એના પર એ જુલમ ગુજારે છે, એનાથી વિરુદ્ધ છેડે જઈને એ કપોલકલ્પિતમાં રાચે છે. કેટલીક વાર સાહસિક બનીને નહીં, પણ ભાગેડુ વૃત્તિથી પણ એ આવું કરતો હોય એમ બને. આ જૂથો કેટલીક વાર સામસામે આથડે છે. આથી વાતાવરણમાં સજીવતાનો અનુભવ થાય છે. ગાંધીજીના ગાળાના અહિંસક વાતાવરણ પછી આ પરિવર્તનને કારણે કંઈક નવી સ્ફૂર્તિનો અનુભવ થાય છે. પણ ઘણી વાર એમાં જેટલી ગરમી છે તેટલા તેજનો અનુભવ થતો નથી. આપણી રુચિના જે નિર્ણાયકો અને સંરક્ષકો છે તેની સામેનો વિદ્રોહ પણ આવાં વલણોમાં દેખાય છે. એમનાં સ્થપાયેલા ધોરણોની સામે એઓ પોતાનાં ધોરણો સ્થાપવા ઇચ્છે છે અથવા તો જાણી કરીને અરાજકતાની પરિસ્થિતિ સર્જવા ઇચ્છે છે. એ જૂથો પૈકીના કેટલાંક જોરશોરથી રૂપરચના, સંઘટન, ટેકનિક વગેરેની ઉપેક્ષા કરે છે. આવા ફેરફારો સાહિત્યનાં બધાં જ સ્વરૂપોમાં થયા નથી. મોટે ભાગે, એ કવિતામાં અને કંઈક અંશે ટૂંકી વાર્તામાં થયેલા દેખાય છે. નાટકોમાં પણ ‘ઍબ્સર્ડ’ પ્રકારની કૃતિઓ આપવાના પ્રયત્નો થયા છે, પણ એવા થોડા પ્રયોગો પછી એ પ્રવૃત્તિ આગળ વધતી દેખાતી નથી. આવા વલણો માટે બદલાતા જીવનસન્દર્ભને અને ધીમે ધીમે વધતી જતી આધ્યાત્મિક દરિદ્રતાને કારણરૂપ કેટલાંક ગણાવે છે. વિદગ્ધતાના અતિરેક સામેની પણ એ પ્રતિક્રિયા છે એમ પણ કહેવામાં આવે છે. સંસ્કૃતિ એ ઉપરથી લગાડેલું વાર્નિશ માત્ર હતી અને હવે એના પોપડા ખરી જવા લાગ્યા છે. આથી પ્રાક્સંસ્કૃતિકાળની આદિમ ચેતના સુધી પહોંચવાનો, અમુક પ્રકારનું neo-primitivism સભાનપણે કેળવવાનો, પ્રયત્ન એમાં છે એવું પણ કહેવાય છે. રૂંધાઈ ગયેલી, કુણ્ઠિત થયેલી ચેતના હવે બન્ધનો અને નિષેધોમાંથી મુક્ત થઈને પ્રગલ્ભતાથી અરૂઢ રૂપે પ્રગટ થતી આવે છે. એમાં સૌન્દર્ય સિદ્ધ કરવાની વાત ન હતી, એને સ્થાને અસંયત કૌવતનો આગ્રહ રાખવામાં આવે છે. અર્થને સ્થાને એમાં અન્અર્થકતા સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન થાય છે. આમ તો યદૃચ્છાનો દોર એમાં ચાલતો લાગે છે, છતાં એની પાછળ બૌદ્ધિક પ્રયત્ન પ્રચ્છન્નપણે રહ્યો હોય છે, એમાં અમુક અસર ઉપજાવવાની સભાન ગણતરી પણ હોય છે. ભાષા પર જાણી કરીને એમાં જુલમ ગુજારવામાં આવે છે. પદાન્વયમાં શક્ય તેટલા વ્યતિક્રમો કરવામાં આવે છે. એવી જ રીતે કલ્પનોના એમાં ગુબારા ઉડાવવામાં આવે છે. આગલી પેઢીની ગમ્ભીરતાની એમાં વિડમ્બના કરવામાં આવે છે. વિદ્રોહના એક રૂપ અશ્લીલને પણ એ આવકારે છે, એમની કૃતિઓને સર્જન કે કળાને મોટે નામે ઓળખાવવાનો એમનો ઘણી વાર આગ્રહ પણ હોતો નથી. એ કળા નથી પણ નર્યું નકરું જીવન છે એવું પણ કેટલીક વાર કહેવાતું હોય છે. એમાં કળાનો હસ્તક્ષેપ આવકારવામાં નથી આવતો. ઘૃણા કે હિંસાના ભાવને નિ:સંકોચ પ્રગટ કરવામાં આવે છે. આમ છતાં આ પ્રવૃત્તિ હંમેશા રસકીય સન્દર્ભની બહાર ચાલી જાય છે એવું માનવાની જરૂર નથી. એને એનુ આગવું ‘પોઍટિક્સ’ હોય છે. આવી પ્રવૃત્તિને પ્રચલિત સામાજિક, નૈતિક કે રસકીય મૂલ્યો સામેના વિદ્રોહ રૂપે ઘટાવવામાં આવે છે. એઓ રૂઢિને ફગાવી દેવાને તત્પર છે તો સુધારો કરવાના આગ્રહી છે એવું પણ નથી. કશું પણ સુસ્થાપિત હોય તેને એઓ પડકારે છે, અને બુદ્ધિજીવી વર્ગની શાલીનતાની ઠેકડી ઉડાવે છે. એમાંના કેટલાક તો અન્તિમે જઈને સમાજમાં પ્રવર્તતી રૂઢ સ્વરૂપની નીતિનો સમૂળગો છેદ ઉડાડી દેવામાં માને છે, એઓ એમની સંસ્કૃતિએ ઉપજાવેલા રસકીય મૂલ્યોને ઘૃણાની નજરે જોવાનો દેખાડો પણ કરે છે. આ આવિષ્કારો પરત્વે સહૃદય વિવેચકે અસહિષ્ણુ બનવું ન જોઈએ. એના પક્ષકાર કે પ્રચારક થયા વિના એની કેળવાયેલી રસવૃત્તિથી અને સંવેદવાનો પ્રામાણિક પ્રયત્ન કરવો જોઈએ. સુઝાન સોન્ટેગે એક સ્થાને કહ્યું છે તે આ સન્દર્ભમાં યાદ કરવા જેવું છે. ‘There is a bad taste of the good as well as a good taste of the bad.’ નિર્બુદ્ધિના સંવેદના અને બળ આવી રચનાઓમાં પ્રગટ થાય છે. જે હંમેશા દૃષ્ટિગોચર થતું હોય છે અને જેને જોઈને આપણે રીઢા થઈ ગયા હોઈએ છીએ તેને જે કેટલીક વાર જાણે પ્રથમ વાર સાક્ષાત્કાર થતો હોય એવી રીતે રજૂ કરવામાં આવે છે. જાહેરખબરોમાં જે antiseptic sexuality રજૂ થાય છે. તેનો પણ સામગ્રી લેખે ઉપયોગ કરવામાં આવે છે, આ બધામાં હંમેશાં વ્યંગ જ ઉદ્દિષ્ટ હોય છે એવું નથી, પણ ટિખળની વૃત્તિ તો ઘણુંખરું જોવામાં આવે છે. એમાં જે રેઢિયાળપણું સમાજમાં મોટે ભાગે નભાવી લેવામાં આવે છે અને જે આખરે સદી જાય છે તેને એવી જ રેઢિયાળ લાગતી રચનાઓથી ઉપસાવી આપવાનો આશય પણ આવી પ્રવૃત્તિની પાછળ રહ્યો છે. આમ છતાં એની રસકીય બાજુ પણ હોય છે, ને એની ઉપેક્ષા થવી ન ઘટે. કેટલીક રચનાઓમાં મરણને માટેની રતિ, લોહીની તરસ વગેરે વૃત્તિઓ આવિષ્કાર પામતી દેખાય છે. આને મનોરુગ્ણતાના ચિહ્ન રૂપે ગણવી કે સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાં સ્વીકારેલી રસવ્યવસ્થાને અનુસરીને એને ભયાનક કે બીભત્સની નિષ્પત્તિ રૂપે ઘટાવવી? અલબત્ત, એનો આધાર કૃતિની રચનારીતિના પર રહે છે. કેટલાક મનોવિજ્ઞાનીઓ એવું માને છે કે કળા સમાજમાં નિષિદ્ધ વ્યવહાર વિશેના કલ્પનાવિલાસને ઉત્તેજે તો તેથી હાનિ થતી નથી પણ ઊલટાનું એવી વૃત્તિનું વિમોચન સિદ્ધ થાય છે અને માનસિક સ્વાસ્થ્ય જળવાઈ રહે છે. પણ કળાનો આસ્વાદ આપણે એક ઉપચાર લેખે કરતા નથી. કળાકારનો આશય એવો હોય તો પણ આપણી આગળ તો એ આસ્વાદની સામગ્રી રૂપે રજૂ થાય છે. એવી રસકીય ગુણવત્તાથી જુદી જ દિશામાં આપણને દોરી લઈ જાય એવું કશુંક તત્ત્વ એમાં ઊપસી આવતું હોય તો એવી રચના કળાદૃષ્ટિએ ઊણી ઠરે, પણ જ્યાં એવું ન બનતું હોય ત્યાં કેવળ એના એવા વિષયને કારણે આપણે આવો પૂર્વગ્રહ કેળવવો ન જોઈએ, એવો પૂર્વગ્રહ આપણી અવિકસિત રસવૃત્તિનો જ દ્યોતક બની રહે. આપણી રસવૃત્તિ કેળવાતી જાય છે તેમ તેમ કળા અને અશ્લીલતાના પ્રશ્ન પરત્વે ઓછા ઉગ્ર અને વધુ સહિષ્ણુ બનતા જઈએ છીએ. કળા અશ્લીલ હોઈ શકે? અથવા એમ કહી શકાશે કે કળા અને અશ્લીલતા એ પરસ્પરવિરોધી સંજ્ઞાઓ છે? કળા હોય ત્યાં અશ્લીલતા ન હોય અને અશ્લીલતા હોય ત્યાં કળા ન હોય એમ કહી શકીશું? અશ્લીલતાનો સંકેત, આ ચર્ચા પૂરતો, આપણે સ્પષ્ટ કરી લઈએ. એમાં જાતીય સમ્બન્ધની અંગત કહી શકાય એવી વીગતો ઉત્તેજક રીતે આલેખવામાં આવી હોય. વાચક કે પ્રેક્ષકની જાતીય વૃત્તિને ઉત્તેજવાને એમાં પ્રતીકો, પદાર્થો અથવા અત્યન્ત અંગત સ્વરૂપનાં કહી શકાય એવાં દૃશ્યોને ગ્રામ્ય કે સાવ ઉઘાડી રીતે યોજવામાં આવ્યાં હોય ત્યારે એને અશ્લીલ કહી શકાય. પ્લેટોના જમાનામાં સજાતીય યૌનસમ્બન્ધ નિષિદ્ધ નહોતો. ઇંગ્લેંડમાં એ માટે ઓસ્કાર વાઇલ્ડને દંડ થયો, તો વળી એવા સમ્બન્ધને આજે ગુનાહિત કૃત્ય ન ગણવું એવું નક્કી થયું. ઓગણીસમી સદીના અન્તમાં વિનસ દ મિલોના શિલ્યને જર્મનીમાં અશ્લીલ લેખવામાં આવ્યું. આવી પરિસ્થિતિમાં કળા અને અશ્લીલતા વિશે શું કહેવું? આ પ્રશ્નને ઘણુ ખરું ત્રણ બાજુએથી ચર્ચવામાં આવે છે: એવી કૃતિના કર્તાને ધ્યાનમાં રાખીને કૃતિની રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ અને એના ભાવકો પર થતી શક્ય અસરોની દૃષ્ટિએ. ઘણા એમ માને છે કે સાચી કળાકૃતિ કદી અશ્લીલ હોઈ શકે જ નહીં. રસસિદ્ધાન્તનું આને સમર્થન છે. ભાવનું રસની કોટિએ થતું ઉન્નયન પૂરું સિદ્ધ ન થયું હોય તો એ રૂપરચનાનો દોષ થયો ગણાય. સામગ્રી સામગ્રી જ રહી જતી હોય, અને રસકીય દૃષ્ટિએ આસ્વાદ્ય રૂપ પ્રાપ્ત ન થયું હોય તો રસક્ષતિ થઈ ગણાય. રૂપ એ જ રસકીય દૃષ્ટિએ મહત્ત્વની વસ્તુ છે. એ એક અખણ્ડ એકમ છે. અન્ય સામગ્રીની જેમ યૌનસમ્બન્ધ કે સ્ત્રીપુરુષ વચ્ચેની રતિ પણ સામગ્રી જ છે, કાચી ધાતુ છે. એના પર સંસ્કાર થાય અને રૂપ સિદ્ધ થાય પછી એ સામગ્રીનું મહત્ત્વ રહેતું નથી. પણ જો ભાવક આ અખણ્ડ એકમને ઉપલબ્ધ ન કરે અને એના એકાદ અંશ પર જ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે તો એ સમગ્રને ન પામે. ઉત્તમમાં ઉત્તમ ભોગશિલ્પોમાં આકૃતિની રેખાઓનો જે લય છે તે જોવાનું કે અનુભવવાનું ચૂકીને કેવળ દેહની નગ્નતાને જ જો કોઈ ધ્યાનમાં રાખે તો એ કળાએ સર્જાવેલા રૂપને માણતો નથી પણ પોતાની યૌનવૃત્તિને પોષક એવી ખપપૂરતી જ સામગ્રી શોધીને સન્તોષ માને છે. એનો અભિગમ રસકીય નથી. આદિકાળની પ્રજાઓની કળામાં કે કેટલીક સંસ્કૃતિઓમાં યૌન-સમ્બન્ધને વિશિષ્ટ સ્થાન મળ્યું છે તે તે સમયની જીવનરીતિ, ધાર્મિક માન્યતા વગેરેને કારણે; મરણ પર જીવનનો વિજય બતાવવા માટે, વન્ધ્યતાના પર સરજાતા જતા જીવનનો વિજય બતાવવા માટે પણ એવું બન્યું હોય. કોણાર્કના સૂર્યમન્દિરના રથના ચક્ર પર અંકાયેલાં આલેખન જોઈશું તો એમાં કીટસૃષ્ટિથી તે માનવસૃષ્ટિ સુધી વ્યાપેલા આ આનન્દનો લય દેખાશે. જેનો ઇરાદો જ અશ્લીલતાને ઉશ્કેરવાનો છે તેને માટે તો કૃતિનું કળાતત્ત્વ ઊલટાનું અન્તરાયરૂપ બની રહે છે. એનો વાચક આ યૌનવૃત્તિને ઉત્તેજિત કરાવનાર પ્રસંગોની પકડમાંથી છૂટે નહીં એ જ એની ચિન્તા હોય છે. આથી શૈલીનું તત્ત્વ ભાવકના ધ્યાનનો દાવો કરે અને એ રીતે યૌનવૃત્તિની પકડમાંથી છૂટીને એ રસવૃત્તિને સન્તોષવા તરફ વળે તો એનો આશય માર્યો જાય. એને માટે આમ કળાતત્ત્વનો પરિહાર જરૂરી બની રહે છે. જીવનનો જે પ્રત્યક્ષ અનુભવ કળામાં પ્રવેશે છે ત્યારે પ્રતીકો, કલ્પનો, ધ્વનિઓ, ભાષાની શક્તિ – આ બધાં તત્ત્વો એ અનુભવની સામગ્રી અને ભાવકની વચ્ચે આવીને એનું નવું જ રૂપ સિદ્ધ કરે છે. આથી કળામાં માનવી પોતાની અને જીવનની વચ્ચે પ્રતીકને મૂકતો આવ્યો છે. આથી આપણી વૃત્તિઓનું વિમોચન કે વિરેચન થવા ઉપરાંત કળાનો આનન્દ પણ પ્રાપ્ત થાય છે. કર્તાનો આશય મહત્ત્વનો નથી કૃતિમાં શું સિદ્ધ થયું છે તે જ આપણે માટે તો મહત્ત્વનું છે. સમગ્ર માનવસન્દર્ભ કળાકારની સામગ્રી છે. સામાજિક નિષેધોને કારણે જે અનુભવ આપણે પોતાને માટે પણ એનું રૂપ પામી શકતો નથી તેનો એ પ્રકારનો સાક્ષાત્કાર જો આપણે ન કરી શકીએ તો એટલે અંશે આપણી રસવૃત્તિનો હ્રાસ થાય. વળી કૃતિને એની સમગ્રતામાં જોવી જોઈએ, એમાંથી જુદો પાડેલો અંશ, એના સન્દર્ભની બહાર, એનું રસકીય વાજબીપણું ખોઈ બેસે છે. માત્ર ‘dirty bits’ શોધી શોધીને વાંચનારા તો નેબેકાવની ‘લોલિટા’ને પણ કંટાળીને મૂકી દેતા હોય છે. ફ્રેન્ચ ફિલ્મ ફેસ્ટિવલ થયો ત્યારે થોડાં નગ્ન દૃશ્યો જોવાની અપેક્ષાએ લોકોનો કેવો ધસારો થયો હતો! ‘હિરોશિમા મોં એમોર’ જેવી ફિલ્મ પણ કેવળ આવી વૃત્તિથી જોવા આવનારા લોકો હતા. એમની દૃષ્ટિએ એમને ઉત્તેજિત કરનારાં દૃશ્યો આવે ત્યારે સમગ્ર સન્દર્ભને ભૂલીને અસંયત બનીને એઓ સિસકારા બોલાવતા હતા. કળાકૃતિના કાર્યક્ષેત્રને વિકસિત કરવા માટે એમને વધારે ને વધારે કળાકૃતિના સમ્પર્કમાં લાવવા જોઈએ અને એમની રુચિને પરિષ્કૃત કરવાની વ્યવસ્થા સમાજે કરવી જોઈએ. આપણી રુચિનુ ક્ષેત્ર કેટલું તો પરિમિત થઈ ગયું છે! નવલકથાનું સર્જન કરનાર કાવ્યસર્જનને સમજી શકતો નથી કે માણી શકતો નથી તો પછી સાહિચકાર ચિત્રકાર કે શિલ્પીની કૃતિમાં રસ લે એવી પરિસ્થિતિની કલ્પના જ શી રીતે કરવી? સંવેદનપટુ ગણાતા સર્જકોનું આ જડભરતપણું આપણા સંસ્કારજીવનની સમસ્યા છે. આપણે કાનૂની શાસનનો ઉપયોગ કરીશું, દણ્ડ, શિક્ષા કરીશું ને સામાજિક કલ્યાણની જવાબદારી અદા કર્યાનો સન્તોષ માણીશું. આપણાં સમાજમાં કળા વિના ચલાવી લેનારો જડભરત કોઈ કાળે અર્ધવિકસિત, અર્ધમાનવ કે ગુનેગાર લેખાયો નથી. ઘણી વાર સર્જકો પોતે પણ એમને સાહિત્ય કે કળાના સમારમ્ભોમાં અગ્રસ્થાને બેસાડે છે. એમની રેઢિયાળ અને સૂફિયાણી સલાહ નીચી મૂડીએ સાંભળીને એને હારતોરા પહેરાવી કૃતકૃત્યતા અનુભવતા દેખાય છે. આથી વધુ અશ્લીલ દૃશ્ય શું હોઈ શકે? ભદ્રતાના વરખ પાછળ અભદ્રતાને ઢાંકવાની ધૂર્તતા તે શિષ્ટાચારમાં ખપે છે. કળાની કક્ષાએ નહીં પહોંચતી, લોકારાધનમાં રાચતી કેટલીય કૃતિઓ પુરસ્કૃત થતી રહે છે! કળાહીનતા આપણને જાણે ખટકતી જ નથી. આથી પ્રશ્ન એ થાય છે કે આપણા સર્જકની કે સાહિત્યરસિકની સજ્જતા કેટલી છે? એ પોથીપણ્ડિત થાય કે પ્રચલિત પરિભાષાનો શુકપાઠ કરતો થાય એવું આપણે ઇચ્છતા નથી. ચર્ચાસભાઓમાં કે સંવિવાદોમાં એ વિદ્વત્તાપૂર્વક સાહિત્યસિદ્ધાન્તો રજૂ કરી શકે એમ પણ આપણે કહેતા નથી. પણ સાહિત્ય કે કળાને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી આપણે તો સમસ્ત વિશ્વના વારસદાર છીએ. એ વારસાથી સ્વેચ્છાએ વંચિત્ બનીને જીવવાનું એને ન પરવડે. આપણા જમાનાની સંવેદનાને ઘાટ આપનારા પ્રમુખ સર્જકો, એમની સર્જનપ્રવૃત્તિ, અને એનાથી થતા સંઘાત-પ્રતિઘાત આ બધાંનો એ બને તેટલે અંશે પ્રત્યક્ષ સમ્પર્ક સાધતો હોવો જોઈએ. ખણ્ડદર્શન એ એનું સૌથી મોટું પાપ છે. રસવૃત્તિની ઉદારતા એ એનો સૌથી મોટો ગુણ છે. જે સમર્થ છે તેનું જ એ સન્માન કરે, જે અલ્પસત્ત્વ છે તેને એ પુરસ્કારે નહીં. લોકોની ભીડમાં એ પોતા પૂરતું એકાન્ત શોધી લે, પણ એને પોતાનો વિશિષ્ટાધિકાર નહીં લેખે. સાચા ઊહાપોહથી એ ભાગે નહીં તો કુથલી અને વ્યર્થ વિતંડામાં એ રાચે પણ નહીં. અહંમાન્યતા કે તુંડમિજાજીપણું એને બાલિશ લાગે તો આત્મશ્રદ્ધા અને પોતાને નિમિત્ત બનાવીને સૌના વતી સત્ય ઉચ્ચારવાની નિષ્ઠા એ કદી છોડે નહીં. સમાજે કે રાજ્યે કે એવા કોઈ વગ ધરાવતા વર્ગે આપેલી માન્યતા માટે એ પડાપડી કરે નહીં કે આ કે તે જૂથને રાજી રાખવા માટે એ નિર્ભીકતાનો સોદો કરે નહીં. સર્જક કરતાં એ સર્જનના પક્ષમાં રહે, જડભરતોની ઉપેક્ષાને એ પુરસ્કાર ગણે. સૌથી વિશેષ તો એ પોતાનામાં રહેલા સર્જકને સદા જીવતો રાખવા અવિરત પુરુષાર્થ કરતો રહે. સર્જકે બૌદ્ધિક સજ્જતા પ્રાપ્ત કરવામાં નાનમ ન અનુભવવી જોઈએ. સાહિત્યમાં ભાષાની ચર્ચા કરતી વેળાએ એક યુવાન નવલકથાકારે કહેલું: ‘એ બધું હું કાંઈ સમજું નહીં કે મારે સમજવાની જરૂર પણ નથી. હું લખું તે ભાષા, કારણ કે હું પ્રતિભાશાળી છું. ’ એમની આત્મવિશ્વાસની ખુમારી મને ગમી, પણ આત્મરતિ અને આત્મતૃષ્ટિ સુધ્ધાં ઘણી વાર પ્રતિભાને અપકારક નીવડે છે. હજી સર્જક અને સર્જન વિશે આપણે ઘણા રોમેન્ટિક ખ્યાલ ધરાવીએ છીએ. પ્રતિભા, પ્રેરણા જેવા શબ્દો આપણે માટે સાવ હાથવગા છે. સર્જનવ્યાપાર તો અસંલક્ષ્યક્રમ છે, છતાં સાચા સર્જક વિશે એમ કહેવાયું છે કે ‘He writes with a critic at his elbow’ તે પણ સાચું છે. આનો અર્થ એ નથી કે આ વિવેચક તે કોઈ એનો સમકાલીન વિવેચક છે જેનું એણે સમારાધાન કરવાનું છે. એ વિવેચક તો એનામાં જ વસે છે. ટોલ્સ્ટૉયે દોસ્તોએવ્સ્કી વિશે કહેલું: ‘એ રાતે લખે છે માટે એનામાં રહેલો વિવેચક ઊંઘતો હોય છે. આથી ઘણું કાઢી નાંખવા જેવું એની કૃતિમાં આ લાગ જોઈએ ઘૂસી જાય છે. હું વહેલી સવારે લખું છું જેથી મારામાં રહેલો વિવેચક બરાબર જાગ્રત હોય છે.’ અણુનું વિભાજન થયાના સમાચાર જ્યારે રશિયન ચિત્રકાર કાન્ડિન્સ્કીએ જાણ્યા ત્યારે એ બોલી ઊઠેલો: ‘Oh! then everything is possible.’ એ જ રશિયાના લેખક દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથા ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’નું પાત્ર ઇવાન પણ એક વાર આમ જ બોલી ઊઠેલો: ‘If God does not exist, everything is possible.’ આમ જમાનેજમાને માનવી આ ઉદ્ગાર કાઢતો રહ્યો છે. કળાના ક્ષેત્રમાં પણ આ જમાનો atomizationનો છે. વિભાજિત કરીને અનિવાર્ય એવા સૂક્ષ્મતમ અંશને પામવાનો જમાનો છે. જે પડ તૂટતું નહોતુ તેને તોડી નાખવાનો જમાનો છે, આપણે પણ હવે ‘બધું જ શક્ય છે’ એવો આનન્દભર્યો સાક્ષાત્કાર કરવો જોઈએ. જર્મન કવિ હોલ્ડરલિને કવિતાને ક્રીડા કહીને ઓળખાવી હતી. એમાં રમનારા પોતાની જાતને ભૂલી જાય છે. માટે જ એને માનવીની એ સૌથી નિરુપદ્રવી પ્રવૃત્તિ લાગી હતી. પણ જર્મન ફિલસૂફ હાઇડેગર કહે છે કે કળા એવી ક્રીડા હરગીઝ નથી. સાચી કવિતા એવું વિશ્વ સ્થાપે છે જેમાં દરેક પોતાને એ જેવો છે તેવો અને એવો શી રીતે થયો તે જાણે છે. ઇતિહાસ અને પરમ્પરા સાથે એને સમ્બન્ધ છે છતાં એ માત્ર ઐતિહાસિક પરિબળોની નીપજ નથી. એથી ઊલટું એમ કહેવું જોઈએ કે કવિતા જ સૌ પ્રથમ ઇતિહાસને શક્ય બનાવે છે. એણે યોજેલાં કલ્પનો અને રૂપકોનું વિશ્વ ખડું થાય છે. સૌ પ્રથમ આ વિશ્વમાં ઐતિહાસિક ઘટનાઓ આકાર ધારણ કરે છે. વળી ભાષા એ માનવીના હાથમાં આવેલું સૌથી ખતરનાક ઓજાર છે, કારણ કે એ જેટલું પ્રગટ કરે છે તેટલું જ ઢાંકે છે. આપણને પરિચિત પરિમિત માનવીઓમાં ઘણી વાર માનવની છબિ ઢંકાઈ જાય છે, આખરે એ જ આપણી વચ્ચેથી હદપાર થઈ જાય છે. આપણને અપરિચિતતામાં હડસેલીને વિસ્મય જગાડીને એ માનવીને શોધવા પ્રેરવા એ કવિતાનું કાર્ય છે. આ કાર્ય એણે એની અદ્વિતીય અનુકરણીય રીતે કરવાનું છે. ડિસેમ્બર, 1969
[‘શ્રુણવન્તુ’, 1972]