કવિ ગુલામમોહમ્મદ શેખની અનોખી કાવ્યસૃષ્ટિ: Difference between revisions
No edit summary |
No edit summary |
||
| Line 34: | Line 34: | ||
મૂતરી કાઢું, | મૂતરી કાઢું, | ||
બકું, | બકું, | ||
લવું એની કવિતા. | લવું એની કવિતા. (‘અથવા’, પૃ. ૭૩) | ||
</poem> | </poem> | ||
| Line 62: | Line 62: | ||
{{Poem2Open}} | {{Poem2Open}} | ||
ચન્દ્ર અને પૃથ્વીની ગતિને કારણે ચાંદની ધીમે ધીમે સરતી અનુભવાય છે. ચાંદની સાથે શૃંગાર (સમ્ભોગ/વિપ્રલમ્ભ)નો ભાવ પરમ્પરાથી જોડાયેલો છે એને કવિ તોડે છે. ચાંદનીને નહીં, ચન્દ્રને ભૂખ્યા ભૂંડ સાથે સરખાવી સર્જક, તેને રસ્તા પર જીભ ઘસતો ને આમતેમ ભટકતો દર્શાવે છે. ઘણાંને રાવજી પટેલનો ‘પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો’ (‘અંગત’, પૃ. ૪) યાદ છે; પણ શેખનું આ અ-રૂઢ કલ્પન ભાગ્યે જ યાદ છે. | ચન્દ્ર અને પૃથ્વીની ગતિને કારણે ચાંદની ધીમે ધીમે સરતી અનુભવાય છે. ચાંદની સાથે શૃંગાર (સમ્ભોગ/વિપ્રલમ્ભ)નો ભાવ પરમ્પરાથી જોડાયેલો છે એને કવિ તોડે છે. ચાંદનીને નહીં, ચન્દ્રને ભૂખ્યા ભૂંડ સાથે સરખાવી સર્જક, તેને રસ્તા પર જીભ ઘસતો ને આમતેમ ભટકતો દર્શાવે છે. ઘણાંને રાવજી પટેલનો જુઓ, પણે ‘પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો’ (‘અંગત’, પૃ. ૪) યાદ છે; પણ શેખનું આ અ-રૂઢ કલ્પન ભાગ્યે જ યાદ છે. | ||
‘જેસલમેર’ અને ‘દિલ્હી’ જેવાં સ્થળવિશેષનાં કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, ઉમાશંકર જોશી, ઉશનસ્, રઘુવીર ચૌધરી, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, વગેરેનાં કાવ્યોની સરખામણીમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખના નિરૂપણમાં કવિ અને ચિત્રકારની દૃષ્ટિની સહોપસ્થિતિ માણી શકાય છે. ‘જેસલમેર’ ગુચ્છના પ્રથમ કાવ્યમાં વર્તમાન સાથે ઇતિહાસના સંકેતો પરસ્પરમાં ભળી જતાં સ્થળવિશેષનું દૃશ્ય/રંગસભર સંવેદન ભાવક આસ્વાદી શકે છે. એક્સ્ટ્રીમ લોંગ શોટથી ક્લોઝ અપ સુધીની – બહારથી અંદર તરફની ગતિ કાવ્યના વિકાસમાં ઉપકારક બની છે. ‘અથવા’માં દૃશ્ય ને સ્પર્શ્ય સંવેદનનાં અનેક યાદગાર કલ્પનો મળે છે. ‘જેસલમેર’–૧માં દૃશ્ય અને સ્પર્શ્ય સંવેદનો પરસ્પરમાં કલાવાઈને આવ્યાં છે. જોઈએઃ | ‘જેસલમેર’ અને ‘દિલ્હી’ જેવાં સ્થળવિશેષનાં કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, ઉમાશંકર જોશી, ઉશનસ્, રઘુવીર ચૌધરી, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, વગેરેનાં કાવ્યોની સરખામણીમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખના નિરૂપણમાં કવિ અને ચિત્રકારની દૃષ્ટિની સહોપસ્થિતિ માણી શકાય છે. ‘જેસલમેર’ ગુચ્છના પ્રથમ કાવ્યમાં વર્તમાન સાથે ઇતિહાસના સંકેતો પરસ્પરમાં ભળી જતાં સ્થળવિશેષનું દૃશ્ય/રંગસભર સંવેદન ભાવક આસ્વાદી શકે છે. એક્સ્ટ્રીમ લોંગ શોટથી ક્લોઝ અપ સુધીની – બહારથી અંદર તરફની ગતિ કાવ્યના વિકાસમાં ઉપકારક બની છે. ‘અથવા’માં દૃશ્ય ને સ્પર્શ્ય સંવેદનનાં અનેક યાદગાર કલ્પનો મળે છે. ‘જેસલમેર’–૧માં દૃશ્ય અને સ્પર્શ્ય સંવેદનો પરસ્પરમાં કલાવાઈને આવ્યાં છે. જોઈએઃ | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
| Line 93: | Line 93: | ||
{{Poem2Open}} | {{Poem2Open}} | ||
સામાન્ય રીતે તડકો આંખથી, સ્પર્શથી પામી શકાય છે. અહીં તો કવિએ તડકાને સ્વાદનો વિષય બનાવ્યો છે અને કિલ્લાને સ્વાદના વિષય એવા રોટલા સાથે સરખાવી દૃષ્ટિનો વિષય બનાવ્યો છે. કાચા મૂળાની તૂરી-તીખાશ તડકાની તીખાશ સાથે જોડાતાં સ્વાદ-સ્પર્શનું યુગપત્ સંવેદન પ્રગટે છે. દિલ્હીનો કુતુબમિનાર તો ઘણાએ જોયો હશે, પણ ‘પેટના મૂળથી અન્નનળી સુધી ઊભો થતો કુતુબ’ તો ગુલામમોહમ્મદ શેખનો જ. | સામાન્ય રીતે તડકો આંખથી, સ્પર્શથી પામી શકાય છે. અહીં તો કવિએ તડકાને સ્વાદનો વિષય બનાવ્યો છે અને કિલ્લાને સ્વાદના વિષય એવા રોટલા સાથે સરખાવી દૃષ્ટિનો વિષય બનાવ્યો છે. કાચા મૂળાની તૂરી-તીખાશ તડકાની તીખાશ સાથે જોડાતાં સ્વાદ-સ્પર્શનું યુગપત્ સંવેદન પ્રગટે છે. દિલ્હીનો કુતુબમિનાર તો ઘણાએ જોયો હશે, પણ ‘પેટના મૂળથી અન્નનળી સુધી ઊભો થતો કુતુબ’ તો ગુલામમોહમ્મદ શેખનો જ. | ||
જ્યોતિ ભટ્ટ અને જેરામ પટેલનાં રેખાંકનોના, ભૂપેન ખખ્ખર, સેઝાંની ચિત્રસૃષ્ટિના વિશેષોને નિજી કોણ | જ્યોતિ ભટ્ટ અને જેરામ પટેલનાં રેખાંકનોના, ભૂપેન ખખ્ખર, સેઝાંની ચિત્રસૃષ્ટિના વિશેષોને નિજી કોણ તેમજ અવનવી પદાવલિના સંયોજન દ્વારા કવિ વ્યક્ત કરે છે. આ કાવ્યોમાં કળાકારોનાં રેખાંકનો/ચિત્રોનો શબ્દોમાં અનુવાદ નથી, એ ચિત્રો/રેખાંકનો જોતાં અનુભવાયેલો ભાવવિશેષ છે. જેરામ પટેલનાં રેખાંકનોમાંથી પ્રગટતા સૂનકારને કવિ ‘પાશવી સૂનકાર’, ‘સહસ્રબાહુ સૂનકાર’, ‘તપ્ત તીખો સૂનકાર’ કહે છે ત્યારે આપણે સૂનકારની નવી ઓળખ પામીએ છીએ. સૂનકારનાં આ વિશેષણોને જરા અટકીને, ધ્યાનથી જોઈશું તો જેરામ પટેલનાં અરૂઢ રેખાંકનોની બીકાળવી, આદિમ સૃષ્ટિમાં પ્રવેશવાની એક બારી મળશે. | ||
ચિત્રના જાણીતા પ્રકારોમાં ભૂદૃશ્ય (લેન્ડસ્કેપ), વ્યક્તિચિત્ર (પોર્ટ્રેટ), પદાર્થ/વસ્તુચિત્ર (સ્ટીલ લાઇફ) આદિને ગણાવી શકાય. ‘અથવા’નાં ત્રણ ‘સ્ટીલ લાઇફ’–કેન્દ્રી કાવ્યોમાંનું પ્રથમ (પૃ. ૧૭) દ્વિવિધ સ્તરે વિકસે છે. કવિએ ઓરડાની સામગ્રીને/વસ્તુઓને જે રીતે આલેખી છે એમાંથી રતિક્રીડા પછીનો ઓરડો આપણી સમ્મુખ થાય છે. એટલે કે આ કાવ્ય વસ્તુચિત્રની સાથે સાથે રતિક્રીડાના સંકેતોનું પણ બન્યું છે. | ચિત્રના જાણીતા પ્રકારોમાં ભૂદૃશ્ય (લેન્ડસ્કેપ), વ્યક્તિચિત્ર (પોર્ટ્રેટ), પદાર્થ/વસ્તુચિત્ર (સ્ટીલ લાઇફ) આદિને ગણાવી શકાય. ‘અથવા’નાં ત્રણ ‘સ્ટીલ લાઇફ’–કેન્દ્રી કાવ્યોમાંનું પ્રથમ (પૃ. ૧૭) દ્વિવિધ સ્તરે વિકસે છે. કવિએ ઓરડાની સામગ્રીને/વસ્તુઓને જે રીતે આલેખી છે એમાંથી રતિક્રીડા પછીનો ઓરડો આપણી સમ્મુખ થાય છે. એટલે કે આ કાવ્ય વસ્તુચિત્રની સાથે સાથે રતિક્રીડાના સંકેતોનું પણ બન્યું છે. | ||
મૃત્યુ વિશે આપણે જે કંઈ વાંચ્યું, વિચાર્યું કે અનુભવ્યું છે તેનાથી તદ્દન જુદા કોણથી, વિધવિધ કલ્પનો દ્વારા કવિ ‘મૃત્યુ’ (પૃ. ૩૯)ને વ્યક્ત કરે છે. મોઝેઇક એટલે કાચ/પથ્થર/ટાઇલ્સ/કાગળ વગેરેનાં રંગીન ટુકડાઓ સર્જનાત્મક રીતે ગોઠવી રચાતી કૃતિ. | મૃત્યુ વિશે આપણે જે કંઈ વાંચ્યું, વિચાર્યું કે અનુભવ્યું છે તેનાથી તદ્દન જુદા કોણથી, વિધવિધ કલ્પનો દ્વારા કવિ ‘મૃત્યુ’ (પૃ. ૩૯)ને વ્યક્ત કરે છે. મોઝેઇક એટલે કાચ/પથ્થર/ટાઇલ્સ/કાગળ વગેરેનાં રંગીન ટુકડાઓ સર્જનાત્મક રીતે ગોઠવી રચાતી કૃતિ. | ||
| Line 144: | Line 144: | ||
{{Poem2Open}} | {{Poem2Open}} | ||
ભાષા સાથે ગમ્ભીરતાથી ન વર્તતા કવિઓ માટેનો તીવ્ર અણગમો ‘કવિ’ (પૃ. ૭૨) રચનામાં ખાસ્સી મુખરતાથી વ્યક્ત થયો છે. ‘એવું થાય છે કે’ (પૃ. ૪૭) ગુલામમોહમ્મદ શેખની એકાધિક સ્તરે વિસ્તરતી કૃતિ છે: | ભાષા સાથે ગમ્ભીરતાથી ન વર્તતા કવિઓ માટેનો તીવ્ર અણગમો ‘કવિ’ (પૃ. ૭૨) રચનામાં ખાસ્સી મુખરતાથી વ્યક્ત થયો છે. ‘એવું થાય છે કે’ (પૃ. ૪૭) ગુલામમોહમ્મદ શેખની એકાધિક સ્તરે વિસ્તરતી મહત્વની કૃતિ છે: | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
| Line 180: | Line 180: | ||
આ ઉપરાન્ત ‘સ્વજનને પત્ર’ (પૃ. ૧૩), ‘હરિદાસ માટે’ (પૃ. ૧૩), ‘સૈનિકનું ગીત’ (પૃ. ૬૫-૬૬) અને ‘અથવા’ પછીનાં ‘સ્વપ્નમાં પિતા’, ‘માંદગીના દિવસો’ કાવ્યો નિરાંતે આસ્વાદવા જેવાં છે. | આ ઉપરાન્ત ‘સ્વજનને પત્ર’ (પૃ. ૧૩), ‘હરિદાસ માટે’ (પૃ. ૧૩), ‘સૈનિકનું ગીત’ (પૃ. ૬૫-૬૬) અને ‘અથવા’ પછીનાં ‘સ્વપ્નમાં પિતા’, ‘માંદગીના દિવસો’ કાવ્યો નિરાંતે આસ્વાદવા જેવાં છે. | ||
{{Center|•}} | {{Center|•}} | ||
કોઈ પણ કળા અંગત પ્રત્યક્ષીકરણ – પર્સનલ | કોઈ પણ કળા અંગત પ્રત્યક્ષીકરણ – પર્સનલ પર્સેપ્શન-નું એક પરિણામ છે. મનોવિજ્ઞાન તો કહે છે કે પંચેન્દ્રિય વડે અનુભવાતાં સંવેદનોમાં બુદ્ધિ દ્વારા નિજી અર્થ ઉમેરાય તે પ્રત્યક્ષીકરણ. ‘અથવા’ને પાને પાને આવાં પ્રત્યક્ષીકરણનાં ઉદાહરણો ભાવકોને મળે છે. | ||
‘ભીની વનસ્પતિના પેટમાં’-થી આરમ્ભાતી રચનામાં કવિ ઘુવડની નહીં, એના પડછાયાની ગતિવિધિ આલેખે છે. એમાં રંગ, સુગન્ધ, સ્પર્શનાં તાજાં અને સંકુલ કલ્પનોનું જાળું રચાય છે. તેમ છતાં કેટલુંક વાયવી રહી જાય છે. એના સંકેતો જોડવા મુશ્કેલ બને છેઃ | ‘ભીની વનસ્પતિના પેટમાં’-થી આરમ્ભાતી રચનામાં કવિ ઘુવડની નહીં, એના પડછાયાની ગતિવિધિ આલેખે છે. એમાં રંગ, સુગન્ધ, સ્પર્શનાં તાજાં અને સંકુલ કલ્પનોનું જાળું રચાય છે. તેમ છતાં કેટલુંક વાયવી રહી જાય છે. એના સંકેતો જોડવા મુશ્કેલ બને છેઃ | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
| Line 198: | Line 198: | ||
હોલીની યોનિની અગાશીમાં થઈને | હોલીની યોનિની અગાશીમાં થઈને | ||
સૂર્યનું એક કિરણ | સૂર્યનું એક કિરણ | ||
મારી આંખોમાં ઘોંચાય છે. (‘અથવા’, પૃ. ૬૦) | મારી આંખોમાં ઘોંચાય છે. (‘અથવા’, પૃ. ૬૦)<br> | ||
મહાબલિપુરમ્ની બે પંક્તિઓઃ | |||
મહાબલિપુરમ્ની બે પંક્તિઓઃ<br> | |||
ભૂંડણના ઢીલા આંચળમાંથી લથડતો | ભૂંડણના ઢીલા આંચળમાંથી લથડતો | ||
તેરસો વરસનો ઘરડો પવન પસાર થાય છે (‘અથવા’, પૃ. ૫૦) | તેરસો વરસનો ઘરડો પવન પસાર થાય છે (‘અથવા’, પૃ. ૫૦) | ||
| Line 207: | Line 209: | ||
ગુલામમોહમ્મદ શેખે ‘અથવા’માં રંગ, સુગન્ધ, સ્પર્શ અને સ્વાદનાં તદ્દન તાજાં કલ્પનો વડે જે જગત આપણી સામે ધર્યું છે એને આધારે કહી શકાય કે તેઓ આધુનિકતાવાદી અછાન્દસ ગુજરાતી કવિતાના પ્રથમ બળૂકા કવિ છે. એમના કાવ્યસર્જનને ચિત્રકારની વિલક્ષણ દૃષ્ટિનો પણ લાભ મળ્યો છે. અંતે, આ કવિની ઉપમાસમૃદ્ધિનો માત્ર ઉલ્લેખ કરી અટકું છું. | ગુલામમોહમ્મદ શેખે ‘અથવા’માં રંગ, સુગન્ધ, સ્પર્શ અને સ્વાદનાં તદ્દન તાજાં કલ્પનો વડે જે જગત આપણી સામે ધર્યું છે એને આધારે કહી શકાય કે તેઓ આધુનિકતાવાદી અછાન્દસ ગુજરાતી કવિતાના પ્રથમ બળૂકા કવિ છે. એમના કાવ્યસર્જનને ચિત્રકારની વિલક્ષણ દૃષ્ટિનો પણ લાભ મળ્યો છે. અંતે, આ કવિની ઉપમાસમૃદ્ધિનો માત્ર ઉલ્લેખ કરી અટકું છું. | ||
''(આટ્ર્સ | ''(આટ્ર્સ ઍન્ડ કૉમર્સ કૉલેજ, ધોરાજીમાં ‘અછાન્દસ કવિતા અને ગુજરાતી અછાન્દસ કવિતા’ વિશે ૭–૮ જાન્યુઆરી, ૨૦૧૨ દરમિયાન યોજાયેલા પરિસંવાદમાં રજૂ કરેલું વક્તવ્ય – થોડા સુધારાવધારા સાથે.)'' | ||
{{Right|''(‘સમીપે’-ચોવીસ, પૃ. ૭૨-૮૦)''}} | {{Right|''(‘સમીપે’-ચોવીસ, પૃ. ૭૨-૮૦)''}} | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
Revision as of 12:00, 6 July 2021
જયદેવ શુક્લ
ઓગણીસસો પંચાવનના જુલાઈની ઊની બપોર છે. સુરેન્દ્રનગરથી એક યુવાન રંગ, રેખા ને કવિતાના પ્રાથમિક સંસ્કાર લઈ મ.સ. યુનિવર્સિટીની ફાઇન આર્ટ્સ ફેકલ્ટીમાં અભ્યાસ માટે વડોદરા આવે છે. વડોદરા આવ્યા પછીના બીજા કે ત્રીજા દિવસે તે સુરેશ જોષીનું ઘર ખોળતો ખોળતો એમને ત્યાં પહોંચે છે. ધીમે ધીમે સંવાદ રચાતો જાય છે. સુરેશ જોષીનું, વિશ્વકવિતાનું ને ફાઇન આર્ટ્સ ફેકલ્ટીનું હૂંફાળું છત્ર મળતાં તેના ચિત્તમાં અનેક સર્જનાત્મક ઊથલપાથલો શરૂ થાય છે. સેન્ટ જ્હોન પર્સ, ફ્રાન્સિસ પોંઝ, માલાર્મે, રિલ્કે, લોર્કા, બોદલેર, યેમિનેઝ, ઓક્તોવિયો પાઝ આદિ કવિઓની નોખા કોણ ને નોખા સ્વાદવાળી દુનિયામાં આ યુવકનો પ્રવેશ ભોગીલાલ ગાંધીને ત્યાં મળતી શનિવારી બેઠકો (’સત્તાવન-અઠ્ઠાવનથી ’એકસઠ)માં થાય છે. વિશ્વકવિતાની સમાંતરે વિશ્વકળાની અવનવી ને આશ્ચર્યકારક, રોમાંચક ને બીકાળવી કેડીઓ પર ચાલતાં ચાલતાં આ યુવક પોતાની આરંભની ગીતરચનાઓને પરમ્પરિત રચનાઓ ‘ખોરડું’, ‘તમરાં બોલે છે’, ‘આજ’ આદિને પાછળ મૂકી ગુજરાતી અછાન્દસ કવિતાનો પ્રથમ તામ્રરણકાર સિદ્ધ કરે છે. આ યુવક તે આજના વિશ્વ વિખ્યાત ચિત્રકાર ને કળા-ઇતિહાસવિદ્, ગુજરાતી કવિ ને ગદ્યકાર ગુલામોહમ્મદ શેખ! ગુલામમોહમ્મદ શેખે પોતાના કાવ્યસંસ્કાર વિશે નોંધ્યું છેઃ શનિવારનું બંધાણ સૌને થયું. રોજબરોજની ઘટમાળમાં ગળવાની એ વિટામિનની ગોળી હતી. અહીં (ભોગીલાલ ગાંધીને ત્યાં) આવતાં આજુબાજુનું વિશ્વ વીસરાતું. તડકો ઢળતો જાય, અંધારું ને દીવા થાય (સુભદ્રાબેન સાચવે) પણ કવિતા ઓલવાય નહીં એવો સૌનો નિર્ધાર. કવિતા કાનેથી શરૂ થઈ આંખે, જીભે ને આખા ખોળિયે રમે. પછી તો ચોમેર કવિતાનો જ કારભાર. જ્યાં જોઉં ત્યાં કવિતા. કવિતા ચામાં અને નાસ્તામાંય, સાહિત્યનો રોટલો ને સાહિત્યનું શાક. બે-ત્રણ કલાકે બેઠક ઊઠતાં હોસ્ટેલ પાછો ફરું ત્યારે સાંભળેલી કવિતા સાઇકલના પૈડે ફરતી હોય. (‘સોનગઢનો કળાધર સુરેશ જોષી’, સં. ગીતા નાયક પૃ. ૧૩૭) • જે સમયે ગુજરાતી સર્જકો-ભાવકો રાજેન્દ્ર શાહ ને નિરંજન ભગતની સર્જકતાના કૅફમાં હતા ત્યારે - ૧૯૪૮ની આસપાસ મુંબઈમાં પ્રોગ્રેસિવ ગ્રૂપના ચિત્રકારો સુઝા, રઝા, હુસેન, બાકરે, વગેરેએ પરમ્પરાપ્રાપ્ત ચિત્રસર્જન છોડી નિજી ચિત્રભાષા માટેની મથામણ આરંભી. ઓગણીસસો પંચાવનમાં સત્યજિત રાયે ‘પથેર પાંચાલી’, ગુરુદત્તે સત્તાવનમાં ‘પ્યાસા’, ઓગણસાઠમાં ‘કાગઝ કે ફૂલ’ અને મહેબૂબખાને ’સત્તાવનમાં ‘મધર ઇન્ડિયા’નું નિર્માણ કરી ફિલ્મક્ષેત્રે નવાં માનદણ્ડો સર્જ્યાં. ’ઓગણસાઠમાં દિલ્હીમાં સ્થપાયેલા રાષ્ટ્રીય નાટ્યવિદ્યાલય (એનએસડી)માં ઇબ્રાહીમ અલ્કાઝીએ નાટકોના અભિનવ મંચન વડે દેશના રંગકર્મીઓને તથા નવ-નાટ્યલેખકોને કંઈક નવું કરવા આકર્ષ્યા. ’એકાવનમાં વિખ્યાત ફ્રેન્ચ સ્થપતિ લ કર્બૂઝિયે ચંડીગઢના નિર્માણ માટે ભારત આવ્યા. એ ગાળામાં ભારતમાં સ્થાપત્યની નૂતન ધારા આકાર લઈ રહી હતી; જેમાં બાલકૃષ્ણ દોશી અને અન્યોએ મહત્ત્વનું પ્રદાન કર્યું. ચોથા-પાંચમા દાયકામાં પંડિત રવિશંકરના મોટાભાઈ ઉદયશંકર પરમ્પરાગત નૃત્યની સાથે પ્રકાશસંગીતના મેળવાળી જરા ઊફરી સંરચનાઓ રજૂ કરતા હતા તેને સ્મરી લઈએ. આ જ ગાળામાં વડોદરાની મ.સ. યુનિવર્સિટીમાં ફાઇન આર્ટ્સ ફેકલ્ટીની સ્થાપના થાય છે. કે.જી. સુબ્રમણ્યન્, શંખો ચૌધરી, નારાયણ શ્રીધર બેન્દ્રે, માર્કંડ ભટ્ટ આદિ કળાકારો-અધ્યાપકો વિદ્યાર્થીઓની સર્જકતા વિકસે એવું મોકળાશભર્યું વાતાવરણ રચે છે. આ સમય જ એવો હતો જેમાં જુદી જુદી કળાના સર્જકોમાં પરમ્પરાથી ઊફરા જઈ નૂતન અભિવ્યક્તિ સિદ્ધ કરવાનો વલવલાટ જોઈ, અનુભવી શકાતો હતો. ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદી વલણોનો સૌ પ્રથમ આરમ્ભ વડોદરામાં થાય છે. સુરેશ જોષી, ભોગીલાલ ગાંધી, પ્રબોધ ચોક્સી, ગુલામમોહમ્મદ શેખ આદિની વાચનમંડળીમાં વંચાતા ને ‘ક્ષિતિજ’, ‘વિશ્વમાનવ’માં અનૂદિત વિશ્વસાહિત્યનો પ્રભાવ પણ મહત્ત્વનો બને છે. આ રીતે ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતા માટેનો હણહણાટ આરંભાય છે.
•
‘અથવા’ (બુટાલા, વડોદરા, ૧૯૭૪)ની કવિતાના પ્રથમ વાચને જ સહૃદય ભાવકને સમજાય છે કે નર્મદથી રાજેન્દ્ર-નિરંજન ને ઉશનસ્ સુધીની ગુજરાતી કવિતાની પરમ્પરા, તેની સંરચના, પદાવલિ ને વિષયો પરનું એ અ-પૂર્વ આક્રમણ છે. ક્યારેક શબ્દોની આનુપૂર્વીમાં ન સમાતી કે શબ્દોની પરમ્પરિત વ્યવસ્થાને તોડી પાડતી ‘અથવા’ની કેટલીક કાવ્યકૃતિઓ ગુજરાતી કવિતાનું મહત્ત્વનું સ્થિત્યન્તર છે. આરંભનાં વર્ષોમાં અછાન્દસ અભિવ્યક્તિમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખની સાથે થોડું ચાલેલા જયન્ત પારેખ અને ‘પ્રાસન્નેય’નાં અનુક્રમે ‘તાવ’ તથા ‘પવન’ કાવ્યોનું સ્મરણ સહજ રીતે થાય છે. તો, ઓગણીસો છપ્પનમાં ઉમાશંકર જોશીનો ‘છિન્નભિન્ન છું’ ઉદ્ગાર પણ ચિત્તમાં તાજો થાય છે.
આધુનિકતા સાથે પરમ્પરાગત અભિવ્યક્તિ સામેનો વિદ્રોહ અને શહેર સાથેનાં સંવેદનો પણ જોડાયાં છે. સુરેન્દ્રનગર છોડીને પહેલી વાર વડોદરા આવેલો યુવાન, શહેર સાથે મેળ બેસાડવા મથે છે, પણ શહેર એને ઠરીઠામ થવા દેતું નથી. આ સંવેદનની તદ્દન નોખી, ભદ્રતાના આગ્રહીઓનું નાકનું ટેરવું ચઢી જાય એવી બળકટ ભાષાભાતો ગુજરાતી કવિતામાં પ્રથમ વાર જોવા મળે છે. નિરંજન ભગતના ‘ચલ મન મુંબઈ નગરી’ ને ‘આધુનિક અરણ્ય’ કરતાં શેખનું ‘શહેર’ ખાસ્સું નોખું છે, જોઈએઃ
- શહેર
ભૂંડાભખ્ખ ધાન જેવું
કોળિયાની સાથે આંતરડામાં ઊતરી જાય છે.
કડવું, કઢંગું
શિરાઓમાં પ્રસરે,
પાંસળાંઓમાં ખૂણા કાઢે,
હાથપગજીભે પરસેવો, લાળ થઈ લટકે.
શ્વાસમાં ગંધાય સંડાસ જેવું,
આંખોમાં ને ગુદામાં
બારીઓ જેવું ઊઘડે, બંધ થાય
રઝળતો રઝળતો થૂંકી નાખું શહેરને;
ઓકું ફૂટપાથ પર
મૂતરી કાઢું,
બકું,
લવું એની કવિતા. (‘અથવા’, પૃ. ૭૩)
કાવ્યનાયકને શહેરનું ‘ધાન’ રાસ ન આવે એ તો સમજી શકાય એમ છે પણ અહીં તો કવિ શહેરને ‘ભૂંડાભખ્ખ ધાન’ જેવું અનુભવે છે. અણગમતા, બેસ્વાદ ધાનની જેમ આ શહેરનો શરીર સાથે, કહો કે અસ્તિત્વ સાથે મેળ પડતો નથી એની વિલક્ષણ અભિવ્યક્તિ ત્રીજીથી નવમી પંક્તિઓ દરમિયાન પામી શકાય છે. છેલ્લે કાવ્યનાયક ન પચેલા, બેસ્વાદ ધાનની જેમ જાણે શહેરને ઓકી કાઢે છે, મૂતરી કાઢે છે ને ન ગમતા શહેરના અનુભવને બબડાટ/લવારા દ્વારા બહાર કાઢે છે. એ પછી એની કવિતા કરે છે. એટલે કે વિરેચન દ્વારા વિશુદ્ધિ થતાં સર્જન શક્ય બને છે. સાથે જ ‘શહેર’-૩નો અંત પણ આસ્વાદીએઃ
કીડીઓની જેમ ધારે ખડકાયેલી સાઇકલોમાંથી
મારી સાઇકલ છૂટી પાડી નાસું
ત્યારે
શહેર પાંજરે પૂરેલા સિંહ જેવું
દૂર દૂરથી ત્રાડ નાખે છે. (‘અથવા’, પૃ. ૭૩)
વિકરાળ પ્રાણી જેવું શહેર ભલભલાને ભક્ષ્ય બનાવે છે. માણસ જો સતર્ક નહીં રહે તો એનો ચહેરો, એની વિશેષતાઓ શહેર છીનવી લે છે ને માણસ તે મેળવવા દોડતો જ રહે છે. શેખનું ‘શહેર’ (૧, ૨, ૩) સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્રનું ‘દા.ત. મુંબઈ’, દિલીપ ઝવેરીનું ‘નગર પાંડુ’, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાનું ‘મુંબઈ’, નીતિન મહેતાનાં ‘ટ્રેન’, ‘દરિયો’, ‘એક પત્ર’, વગેરે કાવ્યોને સાથે રાખી તપાસવાં જેવાં છે. ભાવક તરીકે આપણા મનમાં સ્થિર થયેલા શબ્દોનાં, ભાવોનાં, પ્રકૃતિના સંકેતોને ગુલામમોહમ્મદ શેખ કેટલાંક કાવ્યોમાં ઊલટસૂલટ કરી મૂકે છે. ‘સંસ્કારનગરી’નો અંત, ‘એવું થાય છે કે’ (પૃ. ૪૭) ને ‘પિત્તળની ચામડીનો બોદો રણકાર’ (પૃ. ૩૮) કાવ્યોને નિકટતાથી વાંચતાં કવિની નૂતન ભાષાભિવ્યક્તિ, સંવેદનોનાં અવનવાં અંધારાં-અજવાળાં ભાવકને આશ્ચર્ય-આનંદથી રણઝણાવે છે. ‘સંસ્કારનગરીનો અંત’:
ત્યારે ભૂંડ જેવો ભૂખ્યો ચંદ્ર
રસ્તા પર જીભ ઘસતો,
નસકોરાં ફુલાવતો
આમતેમ ભટક્યા કરે છે. (પૃ. ૩૧)
ચન્દ્ર અને પૃથ્વીની ગતિને કારણે ચાંદની ધીમે ધીમે સરતી અનુભવાય છે. ચાંદની સાથે શૃંગાર (સમ્ભોગ/વિપ્રલમ્ભ)નો ભાવ પરમ્પરાથી જોડાયેલો છે એને કવિ તોડે છે. ચાંદનીને નહીં, ચન્દ્રને ભૂખ્યા ભૂંડ સાથે સરખાવી સર્જક, તેને રસ્તા પર જીભ ઘસતો ને આમતેમ ભટકતો દર્શાવે છે. ઘણાંને રાવજી પટેલનો જુઓ, પણે ‘પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો’ (‘અંગત’, પૃ. ૪) યાદ છે; પણ શેખનું આ અ-રૂઢ કલ્પન ભાગ્યે જ યાદ છે. ‘જેસલમેર’ અને ‘દિલ્હી’ જેવાં સ્થળવિશેષનાં કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, ઉમાશંકર જોશી, ઉશનસ્, રઘુવીર ચૌધરી, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, વગેરેનાં કાવ્યોની સરખામણીમાં ગુલામમોહમ્મદ શેખના નિરૂપણમાં કવિ અને ચિત્રકારની દૃષ્ટિની સહોપસ્થિતિ માણી શકાય છે. ‘જેસલમેર’ ગુચ્છના પ્રથમ કાવ્યમાં વર્તમાન સાથે ઇતિહાસના સંકેતો પરસ્પરમાં ભળી જતાં સ્થળવિશેષનું દૃશ્ય/રંગસભર સંવેદન ભાવક આસ્વાદી શકે છે. એક્સ્ટ્રીમ લોંગ શોટથી ક્લોઝ અપ સુધીની – બહારથી અંદર તરફની ગતિ કાવ્યના વિકાસમાં ઉપકારક બની છે. ‘અથવા’માં દૃશ્ય ને સ્પર્શ્ય સંવેદનનાં અનેક યાદગાર કલ્પનો મળે છે. ‘જેસલમેર’–૧માં દૃશ્ય અને સ્પર્શ્ય સંવેદનો પરસ્પરમાં કલાવાઈને આવ્યાં છે. જોઈએઃ
બારણે લોઢાના કડે
આઠ પેઢીના હાથનો ઘસરકો. (‘અથવા’, પૃ. ૫૩)
‘જેસલમેર’ ગુચ્છનું ત્રીજું કાવ્ય પ્રમાણમાં ઉપેક્ષિત રહ્યું છે. આજે તો જેસલમેર અનેક નગરોની જેમ બદલાયું છે. ચાલીસેક વર્ષ પૂર્વે તો ઊંચા ટેકરા પર, કિલ્લાના પરિસરમાં જ મોટા ભાગની પ્રજા વસતી હતી. આટલો સંદર્ભ પાસે હોય તો કવિના કેમેરામાં ‘કોટના કાંગરામાંથી માથું કાઢી’ નીચે જોતી જે નગરી ઝિલાઈ છે તેને આપણે બરાબર માણી શકીએ. બીજી પંક્તિના – લોંગ શોટમાં નમણાં ઘર, ગલીઓ દેખાય છે. એ પછી કળાત્મક હવેલીઓ તથા અન્ય સ્થાપત્યોથી સોહામણી લાગતી નગરી માટે કવિએ સૂઝપૂર્વક ‘જાજરમાન’ વિશેષણ પ્રયોજ્યું છે. ચાર પંક્તિ વાંચ્યા પછી સહૃદયને જિજ્ઞાસા થાય કે હવે કાવ્ય કઈ દિશામાં ગતિ કરશે? નગરી, કોટ, કાંગરા, ઘર, હવેલીઓની સ્થિર છબિ, આવનાર ડમરી માટે ઉપકારક પૂર્વ વાતાવરણ રચે છે. અહીં ડમરી અને ‘ભૂખરા, કથ્થાઈ તેજીલાં ઊંટ’ એકાકાર બની જાય છે. આ તોફાની ડમરીમાં કિલ્લો દેખાતો નથી એવું સીધેસીધું વિધાન કરવાને બદલે કવિ જે કલ્પન રચે છે તે ભાવકચેતનાને નવા ગત્યાત્મક દૃશ્યાનુભવમાં મૂકે છે:
ઉત્તરથી ડમરીના ડંકા સાથે ચડી આવ્યાં ઊંટ
ભૂખરા, કથ્થાઈ, તેજીલાં ઊંટ
વાવાઝોડાની જેમ હવેલીઓને ઘેરી વળ્યાં
અને જતાં જતાં કિલ્લાને પોઠ પર નાખી નાઠાં. (‘અથવા’, પૃ. ૫૨)
‘દિલ્હી’ કાવ્યમાં કિલ્લાને ‘ભાંગેલા રોટલા’ સાથે અને તડકાને કાચા મૂળાના સ્વાદ સાથે કવિ/કથક સરખાવે છેઃ
ભાંગેલ રોટલા જેવા કિલ્લા પર
કાચા મૂળાના સ્વાદ જેવો તડકો; (‘અથવા’, પૃ. ૬૦)
સામાન્ય રીતે તડકો આંખથી, સ્પર્શથી પામી શકાય છે. અહીં તો કવિએ તડકાને સ્વાદનો વિષય બનાવ્યો છે અને કિલ્લાને સ્વાદના વિષય એવા રોટલા સાથે સરખાવી દૃષ્ટિનો વિષય બનાવ્યો છે. કાચા મૂળાની તૂરી-તીખાશ તડકાની તીખાશ સાથે જોડાતાં સ્વાદ-સ્પર્શનું યુગપત્ સંવેદન પ્રગટે છે. દિલ્હીનો કુતુબમિનાર તો ઘણાએ જોયો હશે, પણ ‘પેટના મૂળથી અન્નનળી સુધી ઊભો થતો કુતુબ’ તો ગુલામમોહમ્મદ શેખનો જ. જ્યોતિ ભટ્ટ અને જેરામ પટેલનાં રેખાંકનોના, ભૂપેન ખખ્ખર, સેઝાંની ચિત્રસૃષ્ટિના વિશેષોને નિજી કોણ તેમજ અવનવી પદાવલિના સંયોજન દ્વારા કવિ વ્યક્ત કરે છે. આ કાવ્યોમાં કળાકારોનાં રેખાંકનો/ચિત્રોનો શબ્દોમાં અનુવાદ નથી, એ ચિત્રો/રેખાંકનો જોતાં અનુભવાયેલો ભાવવિશેષ છે. જેરામ પટેલનાં રેખાંકનોમાંથી પ્રગટતા સૂનકારને કવિ ‘પાશવી સૂનકાર’, ‘સહસ્રબાહુ સૂનકાર’, ‘તપ્ત તીખો સૂનકાર’ કહે છે ત્યારે આપણે સૂનકારની નવી ઓળખ પામીએ છીએ. સૂનકારનાં આ વિશેષણોને જરા અટકીને, ધ્યાનથી જોઈશું તો જેરામ પટેલનાં અરૂઢ રેખાંકનોની બીકાળવી, આદિમ સૃષ્ટિમાં પ્રવેશવાની એક બારી મળશે. ચિત્રના જાણીતા પ્રકારોમાં ભૂદૃશ્ય (લેન્ડસ્કેપ), વ્યક્તિચિત્ર (પોર્ટ્રેટ), પદાર્થ/વસ્તુચિત્ર (સ્ટીલ લાઇફ) આદિને ગણાવી શકાય. ‘અથવા’નાં ત્રણ ‘સ્ટીલ લાઇફ’–કેન્દ્રી કાવ્યોમાંનું પ્રથમ (પૃ. ૧૭) દ્વિવિધ સ્તરે વિકસે છે. કવિએ ઓરડાની સામગ્રીને/વસ્તુઓને જે રીતે આલેખી છે એમાંથી રતિક્રીડા પછીનો ઓરડો આપણી સમ્મુખ થાય છે. એટલે કે આ કાવ્ય વસ્તુચિત્રની સાથે સાથે રતિક્રીડાના સંકેતોનું પણ બન્યું છે. મૃત્યુ વિશે આપણે જે કંઈ વાંચ્યું, વિચાર્યું કે અનુભવ્યું છે તેનાથી તદ્દન જુદા કોણથી, વિધવિધ કલ્પનો દ્વારા કવિ ‘મૃત્યુ’ (પૃ. ૩૯)ને વ્યક્ત કરે છે. મોઝેઇક એટલે કાચ/પથ્થર/ટાઇલ્સ/કાગળ વગેરેનાં રંગીન ટુકડાઓ સર્જનાત્મક રીતે ગોઠવી રચાતી કૃતિ.
‘એના છીંડેછીંડામાં હજાર હજાર માણસો જડેલા છે.’ (‘અથવા’, પૃ. ૩૯)
આ પંક્તિ મોઝેઇકની સંરચનાની નજીક લઈ જાય છે. કાવ્યમાં મૃત્યુ વિશેના અવનવા ખ્યાલો રજૂ થયા છે. કવિ આ અને બીજાં કાવ્યોમાં ઈશ્વર અને શેતાનની સહોપસ્થિતિ પણ રચે છે.
એની ધોરી નસ કાપીએ તો ધખધખ કરતાં જીવડાં એમાંથી નીકળે.
એ જીવડાં શાપ પૂરો થવાને લીધે
ઈશ્વર બનવાની તૈયારીમાં છે. (‘અથવા’, પૃ. ૩૯)
આ ત્રણ પંક્તિમાં વિડમ્બનાના સૂરની સાથે સાથે જન્તુ અને ઈશ્વરની સહોપસ્થિતિ જુદા પ્રકારની ભયાવહતા અનુભવવા મળે છે. આરંભે દૂરથી દેખાતા મૃત્યુને કથક કાવ્યાન્તે સાવ સામે ઊભેલું અનુભવે છે.
આટલે દૂરથી પણ
મને મૃત્યુ સામે જ ઊભેલું જણાય છે,
આછરેલા પાણીના અરીસામાં
સાવ સામે ઊભું,
ટગર ટગર તાકતું. (‘અથવા’, પૃ. ૩૯)
અહીં મૃત્યુ અને નાયક સન્નિકટ આવી પહોંચ્યા છે.
•
અછાન્દસ અભિવ્યક્તિના જુદા જુદા ઘાટ માટે ગુલામમોહમ્મદ શેખ સજ્જ છે એનું એક ઉદાહરણ જોઈએઃ
ચડતી રાતે ચન્દ્રે વાંકા વળીને જોયું
તો એના બન્ને પગ પીલુડીની જાળમાં ફસાઈ ગયા હતા. (‘અથવા’, પૃ. ૨)
બાળવાર્તાની સંરચનાનો આધાર કવિએ આ કૃતિમાં લીધો છે. પીલુડીની પાછળથી આકાશમાં થોડે ઊંચે આવેલા ચન્દ્રની કલ્પના કરીશું તો ઉપરની પંક્તિઓનું સૌન્દર્ય પામી શકાશે. ઢળતા પરોઢે ચન્દ્ર પશ્ચિમે પહોંચ્યો છે. સૂર્યોદયસમયે આખેઆખો ચન્દ્ર જ કાણું બની જાય છે. છેલ્લી પંક્તિમાં રોમેન્ટિક કવિઓ તરફનો ઉપહાસ વાંચી શકાય છે.
સવારે એના હાડપિંજરને કવિઓની આંખોએ ચૂંથી ખાધું. (‘અથવા’, પૃ. ૨)
ભાષા સાથે ગમ્ભીરતાથી ન વર્તતા કવિઓ માટેનો તીવ્ર અણગમો ‘કવિ’ (પૃ. ૭૨) રચનામાં ખાસ્સી મુખરતાથી વ્યક્ત થયો છે. ‘એવું થાય છે કે’ (પૃ. ૪૭) ગુલામમોહમ્મદ શેખની એકાધિક સ્તરે વિસ્તરતી મહત્વની કૃતિ છે:
એવું થાય છે કે
આ થીજેલ કોપરેલ જેવી પોષની ચાંદનીને
મસળીને આખા શરીરે ઘસું,
તો મારા શરીરમાં ઠરી ગયેલા જ્વાળામુખીઓ
ફરી ઊગે. (‘અથવા’, પૃ. ૪૮)
ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રથમ વાર એક સર્જકે પોષની ચાંદનીને થીજેલા કોપરેલ સાથે સરખાવી છે. કવિ માત્ર ઉપમા આપી અટકી ગયા નથી. ચાંદની સાથે પરમ્પરાથી સમ્ભોગ કે વિપ્રલમ્ભ શૃંગારના સંકેતો જોડાયેલા છે એ આપણે જાણીએ છીએ. અહીં શૃંગારને સ્થાને આદિમતા જગવવાની કામના વ્યક્ત થઈ છે. ચાંદની અને જ્વાળામુખીને સાથે મૂકીને કવિ અનોખી ને ઉત્કટ અભિવ્યક્તિ પ્રગટાવે છે. પોષની કડકડતી ઠંડીમાં કોપરેલની જેમ ચાંદની પણ થીજી ગઈ છે એમ કહેવામાં ચાંદનીના થર (વોલ્યૂમ)ને માણી શકાય છે. અહીં ગુલામમોહમ્મદ શેખના ‘પિત્તળની ચામડીનો બોદો રણકાર’ (પૃ. ૩૮)થી શરૂ થતું કાવ્ય પણ નોંધી લઈએ. વસન્ત, ગ્રીષ્મ સાથે પણ પ્રણય, વિરહ, મિલન, સંવનન એટલે કે શૃંગારનાં સંવેદનોનું આલેખન જાણીતું છે. આ કાવ્યમાંય કવિ પરમ્પરાથી ઊફરા જાય છે.
પિત્તળની ચામડીનો બોદો રણકાર
ચૈત્રની ચાંદનીમાં ડૂસકાં ખાય છે.
યક્ષીના શિલ્પનાં ખંડિત સ્તનોને
આગિયાના ધોળા પડછાયા છંછેડે છે. (‘અથવા’, પૃ. ૩૮)
સમગ્ર કાવ્યમાં પ્રતિ-શૃંગારનાં આવાં કલ્પનોનો પ્રયોગ માણવા મળે છે. આઠ આઠ વરસથી જે પ્રદેશમાં વરસાદ વરસ્યો નથી, ત્યાંના એક ખેડૂતની વેદનાક્રોશ સહિતની આદિમતાપૂર્ણ ઉક્તિ (જેસલમેરનાં સ્વપ્ન)માં નિહિત છે વર્ષાની કામનાઃ
વાંઝણી રણનગરીને દાબું અંગૂઠે, ચડું કોટને કાંગરે
ધોળી વાદળીને ઝાલું બાવડે
કરું ગાભણી, ફોડું એનું પેટ. (‘અથવા’, પૃ. ૫૯)
‘કબ્રસ્તાન’ (પૃ. ૩૧)માં ‘મોટા ઝાંપાનાં / બાંકડાની તિરાડોમાં અને નકૂચાઓમાં’ રહેતી, ‘હવાનાં ઢીલાં અંગોને ભીંસતી, ગરનાળે વસતા / હડકાયા કૂતરાની આંખોની જેમ ભસતી’, ‘કાદવની જેમ / પથરાયેલી શાન્તિ’નાં દૃશ્ય-શ્રાવ્ય રૂપો પ્રથમ વાર અનુભવવા મળે છે. આ ઉપરાન્ત ‘સ્વજનને પત્ર’ (પૃ. ૧૩), ‘હરિદાસ માટે’ (પૃ. ૧૩), ‘સૈનિકનું ગીત’ (પૃ. ૬૫-૬૬) અને ‘અથવા’ પછીનાં ‘સ્વપ્નમાં પિતા’, ‘માંદગીના દિવસો’ કાવ્યો નિરાંતે આસ્વાદવા જેવાં છે.
•
કોઈ પણ કળા અંગત પ્રત્યક્ષીકરણ – પર્સનલ પર્સેપ્શન-નું એક પરિણામ છે. મનોવિજ્ઞાન તો કહે છે કે પંચેન્દ્રિય વડે અનુભવાતાં સંવેદનોમાં બુદ્ધિ દ્વારા નિજી અર્થ ઉમેરાય તે પ્રત્યક્ષીકરણ. ‘અથવા’ને પાને પાને આવાં પ્રત્યક્ષીકરણનાં ઉદાહરણો ભાવકોને મળે છે. ‘ભીની વનસ્પતિના પેટમાં’-થી આરમ્ભાતી રચનામાં કવિ ઘુવડની નહીં, એના પડછાયાની ગતિવિધિ આલેખે છે. એમાં રંગ, સુગન્ધ, સ્પર્શનાં તાજાં અને સંકુલ કલ્પનોનું જાળું રચાય છે. તેમ છતાં કેટલુંક વાયવી રહી જાય છે. એના સંકેતો જોડવા મુશ્કેલ બને છેઃ
ભીની વનસ્પતિના પેટમાં પોઢેલા વાસી પવન પર
કાલે જે ઘુવડે વાસ કર્યો હતો
તેની પાંખનો ભૂરો પડછાયો હજી ત્યાં પડ્યો છે. (‘અથવા’, પૃ. ૩)
વળી કેટલાંક કલ્પનો આજે દુરાકૃષ્ટ લાગે છે. ‘દિલ્હી’ના ઉત્તરાર્ધને જોઈએઃ
લાલ કિલ્લાની પશ્ચિમ કમાને સૂતેલી
હોલીની યોનિની અગાશીમાં થઈને
સૂર્યનું એક કિરણ
મારી આંખોમાં ઘોંચાય છે. (‘અથવા’, પૃ. ૬૦)
મહાબલિપુરમ્ની બે પંક્તિઓઃ
ભૂંડણના ઢીલા આંચળમાંથી લથડતો
તેરસો વરસનો ઘરડો પવન પસાર થાય છે (‘અથવા’, પૃ. ૫૦)
ગુલામમોહમ્મદ શેખે ‘અથવા’માં રંગ, સુગન્ધ, સ્પર્શ અને સ્વાદનાં તદ્દન તાજાં કલ્પનો વડે જે જગત આપણી સામે ધર્યું છે એને આધારે કહી શકાય કે તેઓ આધુનિકતાવાદી અછાન્દસ ગુજરાતી કવિતાના પ્રથમ બળૂકા કવિ છે. એમના કાવ્યસર્જનને ચિત્રકારની વિલક્ષણ દૃષ્ટિનો પણ લાભ મળ્યો છે. અંતે, આ કવિની ઉપમાસમૃદ્ધિનો માત્ર ઉલ્લેખ કરી અટકું છું.
(આટ્ર્સ ઍન્ડ કૉમર્સ કૉલેજ, ધોરાજીમાં ‘અછાન્દસ કવિતા અને ગુજરાતી અછાન્દસ કવિતા’ વિશે ૭–૮ જાન્યુઆરી, ૨૦૧૨ દરમિયાન યોજાયેલા પરિસંવાદમાં રજૂ કરેલું વક્તવ્ય – થોડા સુધારાવધારા સાથે.)
(‘સમીપે’-ચોવીસ, પૃ. ૭૨-૮૦)