નારીસંપદાઃ વિવેચન/રામાયણઃ મૂળ કૃતિ સંદર્ભે મીમાંસા

૫૩. ‘રામાયણ’ મૂળ કૃતિ સંદર્ભે મીમાંસા

સેજલ શાહ

“સાહિત્યકૃતિ સ્વાયત્ત, સ્વયંપર્યાપ્ત, નૈસર્ગિક અવયવી જેવી અને અંતર્વ્યાપ્ત અર્થની ધારક હોય છે, એમ કહેવું બરાબર નથી...!”૧ કૃતિના અર્થના ઉઘાડનાં નિમિત્તો હોય છે, આ નિમિત્તોને કારણે અર્થવિશ્વના નવા અવકાશ અને પરિણામને પ્રાપ્ત કરવાની જવાબદારી વાચકની હોય છે. વાચકની ભાગીદારી વિના અર્થસંકેત શૂન્ય છે. અહીં વાચકની શક્તિપરીક્ષા થાય છે. કૃતિને પામવા માટે ભાવકનું કૃતિવાચન કઈ પદ્ધતિનું છે, તે મહત્ત્વનું છે. આગળનાં પ્રકરણોમાં આપણે ‘કૃતિ’ સંજ્ઞા અને ‘આંતરકૃતિત્વ’ ક્રિયા વિશે સ્પષ્ટતા મેળવી અને કોઈ એક કૃતિને વાંચવા માટેની આ પદ્ધતિ, તે કૃતિના અનેક સંદર્ભ/સંકેતોને કઈ રીતે ઉજાગર કરી શકે તેનો આલેખ જોયો. આવનારાં બે પ્રકરણોમાં આ વાચનની પદ્ધતિનો ઉપયોગ કઈ રીતે કરી શકાય, સંકેતોના ઉઘાડની વિવેચનાત્મક પદ્ધતિનો ઉપયોગ કઇ રીતે કરી શકાય એ સંકેતોના ઉઘાડની વિવેચનાત્મક પદ્ધતિના પ્રત્યક્ષ ઉદાહરણ દ્વારા જોઈશું. પ્રત્યેક કાળે સર્જક જમાનાની મહાન કૃતિ અને તેના કથાવસ્તુથી આકર્ષાયો છે. ભારતીય સાહિત્યને રામાયણ-મહાભારતે, ગ્રીકને ‘ઈડિપસે’, અંગ્રેજી સાહિત્યને શેક્સપિયરે સતત આકર્ષ્યા છે. કોઈ પણ કૃતિ ફરીથી એની એ જ વાતો પુનરાવર્તીત કરવા રચાતી નથી. કૃતિ, આવી કંઈક ખ્યાત ઘટના/પાત્રો લઈ પોતાની નવી ભૂમિ વિકસાવે છે, સાથે કૃતિના વાચન અંગેની અનેક નવી વિચારણા વિકસે છે, તે અંગે આપણે આગળનાં પ્રકરણોમાં ચર્ચા કરી. આ વાચન અંગેની તત્કાલીન વિચારણામાં બાર્થની વિચારણાનું આગવું મહત્ત્વ છે. આ સંદર્ભમાં બાર્થે બે સંજ્ઞા આપી છે. (૧) Readerly text (૨) Writerly text કોઈ એક કૃતિના વાચન અંગે અને તેમાં ભાવકના સહભાગીપણા અંગે બાર્થ બહુ જાગૃત છે. Readerly text અંગેની સમજણ સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે કે આ કૃતિમાં ભાવકે પોતાનો કોઈ અર્થ કે સંકેતો/સંદર્ભો, વાચન વખતે ઉમેરવાના નથી. ભાવક અહીં તૈયાર અર્થના ચોકઠામાં ગોઠવાઈ જાય છે. તાત્ત્વિક અર્થ કે Doxa, સાંસ્કૃતિક સંદર્ભોનો બહોળો પટ અહીં અડચણરૂપ નથી બનતો. Readerly text પોતાની અર્થચ્છાયા સાથે જ લઈને ચાલે છે, જ્યારે Writerly text ભાવકને અવકાશ આપે છે. વાચક માત્ર ઉપભોકતા નથી રહેતો, પરંતુ કૃતિના ઉત્પાદનનો એક હિસ્સો પણ બને છે. અહીં વાચન સાંસ્કૃતિક સંદર્ભો સહિત કૃતિગત બને છે. કોઈ એકહથ્થુ સત્તાને તોડી અનેક સંદર્ભ સહિતની આ સંજ્ઞામાં સાંસ્કૃતિક, વૈચારિક સંદર્ભો ભળે છે. બાર્થ જેને doxa કહે છે, તેનું અહીં મહત્ત્વ છે, આ કલ્પન, સંકેતો દ્વારા જાગતિક અને તેના જોડાણનું વાચન, અર્થાત્ બહુધારક અર્થ અને તેનો પ્રવેશ, એ Writerly text સાથે સંદર્ભો ધરાવે છે.Thus reading becomes for berthas "Not a parasitical act, the reactive complement of a writing."૨ ટૂંકમાં એક કૃતિ સર્જકના નિશ્ચિત અર્થના વાડામાંથી મુક્તિ પામી, વાચકના અવકાશમાં પ્રવેશે છે, જેમાં તેને અનેક અર્થનો અવકાશ – બહુઅર્થધારકત્વ પ્રાપ્ત થાય છે, ત્યાં પ્રત્યેક વાચને તેના નવા વૈચારિક સિદ્ધાંતની શક્યતાઓ હોય છે અને તેનું સત્ત્વ કાળના પ્રવાહમાં પુનરુત્થાન કરી શકે છે. આમ અર્થની સ્થગિતતામાંથી મુક્તિનો એક નવો પ્રવાહ આ વૈચારિક ક્રાંતિમાંથી જન્મે છે. આપણે જાણીએ જ છીએ કે પુનરાવર્તન આવે ત્યારે કૃતિ પોતાનું સત્ત્વ ગુમાવે જ છે. પ્રત્યેક નવી ideology-વિચારણા દ્વારા કૃતિનું વિશિષ્ટ રૂપ નિશ્ચિત થતું હોય છે. એક કૃતિને અન્ય કૃતિના સંદર્ભમાં માત્ર અર્થ પ્રાપ્ત નથી થતો, પરંતુ તેનું નવું અસ્તિત્વ સિદ્ધ થાય છે. જે ખ્યાત છે, તેમાંથી નવીન સંદર્ભની શક્યતાઓ પ્રગટતી હોય તો ચિરપરિચિત કથાના સ્વીકાર અંગે શંકા ન હોઈ શકે, પરંતુ જો ફરી એ જ સત્ય વ્યક્ત કરાય તો, એ કૃતિની સર્જનાત્મકતા અંગે જ પ્રશ્નો ઉદ્ભવે. પ્રસ્તુત પ્રકરણ અને આવનારા પ્રકરણમાં એવી કેટલીક કૃતિ અંગે ચર્ચા કરાશે, જે કૃતિના સર્જન વખતે ગુજરાતીમાં આંતરકૃતિત્વ શબ્દ ચલણમાં નહોતો અને કેટલીક કૃતિના રચનાકાળ દરમિયાન એ ‘સંજ્ઞા’ ચલણમાં હતી, છતાં પ્રચલિત નહોતી. આપણે એ વિશે જાગૃત રહેવું જોઈએ કે સર્જક કૃતિની રચના, સિદ્ધાંતને ધ્યાનમાં રાખીને કરતો નથી, પરંતુ સર્જક અને ભાવક જે-તે સંસ્કૃતિનાં પરિબળોથી ઘડાયા હોય છે, તેમના ભાવ-જગત પર સંસ્કૃતિ-વાતાવરણ, અન્ય વિચારણાઓના ઊંડા સંસ્કારો હોય છે. પોતાના સમયમાં રાચતા સર્જકના તે કથાને માપવાના-પામવાના માપદંડો ભિન્ન હોય છે. તેના મનોજગતમાં એ પાત્રો અંગે એક વૈશિષ્ટ્ય ભાવ જન્મે છે અને પછી તે પોતાના સમસામયિક ભાવોનું આરોપણ જે-તે પાત્ર પર કરે છે. અહીં એક પરિચિતતાને કારણે પ્રત્યેક વેળા કથાબીજ વિસ્તારપૂર્વક આલેખાતું નથી, જે-તે ઘટના, ક્ષણનું નિરૂપણ, પૂર્વભૂમિકા વિના જ રચાય છે. પ્રસ્તુત પ્રકરણમાં રામાયણ પર આધારિત ઉમાશંકર જોશીની ‘મંથરા’ પદ્યનાટક કૃતિ અને સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘જટાયુ’ કૃતિની ચર્ચા આંતરકૃતિત્વ ધોરણે કરવાનો ઉપક્રમ છે. એક કૃતિનો રચનાકાળ ગાંધીયુગનાં બળોને ઝીલે છે, જ્યારે અન્યકૃતિ આધુનિક સમયગાળાની નીપજ છે. વાલ્મીકિ રચિત આ મહાકાવ્યથી ભાવક પરિચિત છે, એ ઉપરાંત આંતરકૃતિત્વલક્ષી વાચન એટલે કે - (૧) કૃતિમાં અન્ય કૃતિનો આધાર (૨) પરિચયાત્મક ભૂમિકા ઉપરાંતનું વાચન અને (૩) ભાવકલક્ષી વાચન, જેમાં સર્જક દૃષ્ટિકોણ પણ આમેજ હોય બે પોતાના યુગના મહાન સર્જકોએ પરિચિત આલેખનોનો ઉપયોગ કરી આપેલો નવીન સર્જનાત્મક આકાર, તેમાં ભાષાશક્તિ, સ્વરૂપ, તત્કાલીન સંદર્ભ, કળામય સ્પંદન તપાસવા અનિવાર્ય છે.

૩.૧
ઉમાશંકર જોશી કૃત પદ્યનાટક ‘મંથરા’માં વિનિયોજિત
મૂળ ‘રામાયણ’ કથાનું આંતરકૃતિત્વ

વાલ્મીકિ કૃત રામાયણમાં અયોધ્યાકાંડના સાતમા સર્ગમાં મંથરા અને કૈકેયીની કથા આવે છે. મંથરા, એ કૈકેયીની પિયરથી તેની સાથે આવેલી દાસી, તેને ખૂંધ છે. વાલ્મીકિ રામાયણમાં ત્રણ સર્ગમાં આ કથાને લંબાણપૂર્વક આલેખાઈ છે, જ્યારે તુલસીદાસ ‘રામાયણ’માં પ્રસ્તુત કથાને આટલો વિસ્તાર નથી અપાયો. વાલ્મીકિની ખૂબ જાણીતી કૃતિના એક અંશનો ‘મંથરા’ પદ્યનાટક એ અનુવાદ નથી કે પછી ફરી આ કૃતિના બહાને કથા કહેવાનો અહીં આશય નથી જ, નહીં તો ‘મંથરા’ને આપણે ઉત્તમોત્તમ કૃતિમાં ગણાવી ન હોત અને રામાયણના એ ત્રણ સર્ગ એટલા ઉત્તમોત્તમ નથી કે એનો અનુવાદ માત્ર અહીં રસ માટે અભિપ્રેત હોય, તો પછી ઉકેલાતા સંકેતો જ આપણને કૃતિની સિદ્ધહસ્તતા વિશે કહેશે, એ અંગે સ્પષ્ટતા તો ન જ કરવાની હોય. તત્કાલીન સમયમાં ભાવકલક્ષી વિવરણ/વિવેચનને અવકાશ પ્રાપ્ત થયો છે. ભાગવદ્ આધારિત કૃતિઓ, રામાયણ આધારિત કૃતિઓ, મહાભારત આધારિત, ઐતિહાસિક પ્રચલિત વસ્તુ આધારિત, પૌરાણિક પ્રચલિત વસ્તુ આધારિત, રાજકીય પ્રચલિત વસ્તુ આધારિત અને આવી અનેક કૃતિઓ રચાય છે અને હજી નામાવલી આગળ લંબાવી શકાય, પરંતુ શું એમાંથી રસપ્રાપ્ત થાય છે? ના. ટોમસ માનના કલાના આદર્શ અનુસાર તો ‘The real artist never talk about the main thing.’ તેમ જ ભાવક પુનરાવર્તનને આધારે આનંદ કે રસપ્રાપ્તિ નથી કરતો. અહીંથી આંતરકૃતિત્વની સફર શરૂ થાય છે. આંતરકૃતિત્વની શક્યતા અંગે વિચારીએ તો વિશ્વની પ્રત્યેક બનાવટમાં મૌલિકતાના આધારનું ખંડન અને પછી એમાં કેટલી હદ સુધી નાવીન્યતા પ્રગટ થઈ છે, એમાંથી સર્જાતા ધ્વનિમાં કલાના આયામો કેટલા સિદ્ધ થયા છે. તેની પ્રતીતિ જ એ કળાને કળા તરીકે સિદ્ધ કરે છે. જો આપણે એમ કહીએ કે અહીં મૌલિકતા ક્યાં છે, તો મૌલિકતા મૂળમાં નવીન કરવામાં છે. નવ રસ અને તેત્રીસ સંચારીભાવ, ભાવક કઈ રીતે પામે છે. આ ‘કંઈ રીત’ એ મહત્ત્વની છે. ‘કઈ બાબત’ એ કૃતિને તેના ‘કૃતિ થવા’ વિશે સિદ્ધતા બક્ષે છે, અને બીજું કે ભાવકની અંદર નાવીન્ય જગાડનારી ‘કઈ બાબત’ છે. અહીં ‘કઈ રીત’ અને ‘કઈ બાબત’નું મહત્ત્વ છે. ભાવક એ દ્વારા જ આનંદ મેળવે છે. હવે આ ભૂમિકાની વાત પછી કેટલીક કૃતિમાં આ વલણનું આરોપણ જોઈએ તો મધ્યકાલીનથી આજ સુધી અનેક કૃતિઓ એવી મળે છે, જેમાં પરંપરા, સંસ્કૃતિ સંદર્ભોનો અંશ ભૂમિકા કે કથાબીજ રૂપે જોવા મળે છે. રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત જેવા પ્રચલિત ગ્રંથોમાંથી રચાયેલી કૃતિ દરેક યુગમાં મળી આવે છે. આ વસ્તુની પસંદગીનું કારણ લોકખ્યાત વસ્તુ પ્રત્યેનું આકર્ષણ અને તેમાં મળતો પડકાર બને છે. આંતરકૃતિત્વનો વિચાર તો આજે પ્રચલિત બન્યો છે, પરંતુ જ્યારે એ વિચાર પ્રચલિત નહોતો ત્યારે પણ આ આધારની કૃતિ તો રચાતી જ, એટલે ટૂંકમાં સભાનતાથી કે આશયપૂર્વક નહીં, પરંતુ કળાત્મક મૂલ્યોના એક ભાગરૂપે જ આ વિચારણા અસ્તિત્વમાં રહી છે, પરંતુ તે અંગેની સજાગતાનો ત્યારે અભાવ હતો. આ વિચારણા કળાના એક આદર્શરૂપે હતી, પરંતુ સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર કહે છે તેમ ગુજરાતીમાં આ અંગે ખૂબ ધૂંધળી વિચારણા છે. આંતરકૃતિત્વમાં બે બાબત, એક કે સર્જકના મૃત્યુની બાંયધરી પછી પણ કૃતિ સાથે સર્જકે જે ખેલ કર્યા છે, જે કૉડ રમતો રચી છે તે દ્વારા સર્જકના મનમાં મૂળ કૃતિ અંગેનો ખ્યાલ કેવો હતો, તે પ્રાપ્ત થાય છે તેમાં કયું નવીન ઉમેરણ ભાવક અનુભવે છે, આ વિશ્લેષણની રીતે રામાયણ આધારિત ઉમાશંકર જોશીની ‘મંથરા’ કૃતિને વિસ્તારપૂર્વક પામીએ. વાલ્મીકિ રચિત રામાયણ મહાકાવ્યમાં અયોધ્યાકાંડના સાતમાથી નવમા સર્ગમાં ‘મંથરા’ની કથાનો વિસ્તાર આલેખાયો છે. વાલ્મીકિએ બને તેટલી તટસ્થતાથી મંથરા દ્વારા કૈકેયીની બુદ્ધિભ્રષ્ટતાનો પ્રસંગ અને કૈકેયીના કોપભવન પ્રવેશના પ્રસંગનું નિરૂપણ કર્યું છે. સાતમા સર્ગમાં રામના રાજ્યાભિષેકના સમાચાર મંથરાને મળે છે અને પછી આ સમાચાર મળતાં મંથરા ખિન્ન અને વ્યગ્ર થઈ જાય છે અને મંથરાને કૈકેયીનું ભાવિ અંધકારમય દેખાય છે. તે રાણી કૈકેયી પાસે જાય છે અને સૂતેલી કૈકેયીને જાઈને તેને લાગે છે કે આ કેવી રાણી છે, જ્યારે તેના પર મુશ્કેલીઓ આવી રહી છે, ત્યારે પણ તે સૂતી છે.

उत्तिष्ठ मूढे किं शेषे भयंत्वामभिवर्त ते
उपप्लुतमधौघेन नात्मानमवबुध्यसे ।।१४।।२

(વાલ્મીકિ રચિત રામાયણ - અનુવાદ : રામનારાયણ દત્ત ચાખી ‘રામ’, પા.નં, ૨૦૦, ગીતા પ્રેસ, ગોરખપુર પ્રકાશિત) અર્થાત્ કહે છે કે ‘મૂર્ખ, ઊઠ, તું સૂતી છે? તારા પર જ્યારે આફત આવવાની છે, અરે, તારા પર આપત્તિઓનો પહાડ તૂટી રહ્યો છે અને છતાં પણ તને તારી ખરાબ અવસ્થા અંગે જાણ નથી?’ આ સર્ગમાં મંથરા કૈકેયીને અનેક રીતે ફોસલાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ કૈકેયીના હૃદયની પવિત્રતા એના એકપણ અસદ્ વિચારને સ્વીકારવા તૈયાર નથી, એ તો રામના રાજ્યાભિષેકના સમાચાર સાંભળી મંથરાને પોતાના ગળાનો હાર આપવા તત્પર થઈ ઊઠે છે. આઠમા સર્ગમાં મંથરા કૈકેયીને સમજાવતાં કહે છે કે રામના રાજ્યાભિષેકથી કેકેયીનું અનિષ્ટ કઈ રીતે સધાશે, ભરત માટે આવનારી પરિસ્થિતિ કેવી રીતે દુઃખદ અને ભયાવહ બની રહેશે, વગેરે લલચામણી વાતો કરે છે. નવમા સર્ગમાં ખૂંધવાળી મંથરાનાં ક્રૂર વચનોને કારણે કૈકેયીના હૃદયમાં અનિષ્ટતા પ્રવેશે છે અને તે કોપભવનમાં પોતાનું ધાર્યું કરાવવા જાય છે. કુલ ત્રણ સર્ગમાં કૈકેયીના હૃદયમાં અસદ્ પ્રવેશની વાત આવરી લેવાઈ છે. વાલ્મીકિએ દુહા સ્વરૂપમાં અનુષ્ટુપ છંદમાં આ કૃતિ આલેખી છે. ત્યાર પછી તુલસીદાસમાં આ પ્રસંગનો ઉલ્લેખ, અન્ય કોઈ પણ પ્રકારનાં વર્ણન કર્યા વગર, સપાટી પરનો થયો છે. ઉમાશંકરની ‘મંથરા’ કૃતિ મહાપ્રસ્થાન કાવ્યસંગ્રહમાં ૧૯૬૫માં પ્રાપ્ત થાય છે. આ જ કાવ્યસંગ્રહની અન્ય છ કૃતિ પણ પ્રચલિત ખ્યાત વસ્તુ પર જ આધારિત છે. અનેક વર્ષો પછી પણ રામાયણનું એક ઉપેક્ષિત પાત્ર સર્જક ઉમાશંકરના કર્તુત્વને પ્રેરે છે, આ કૃતિ પર ગાંધીયુગનો સ્પષ્ટ પ્રભાવ જોવા મળે છે. ઉમાશંકરના મતે જીવનલક્ષી ઉપયોગિતાવાદી વલણો કવિતાનું ગળું ઘોટી દે છે, એમની મથામણ જીવનને માનવીને ઉવેખ્યા વિના રચનાકાળ સિદ્ધ કરવાની રહી છે. પ્રચલિત ‘મંથરા’ના પાત્ર દ્વારા અહીં રામનું સ્થાપન નથી, વાલ્મીકિ અને તુલસીદાસમાં જે સ્વાભાવિકપણે રામનું સ્થાપન મહત્ત્વનું છે, તેમ અહીં રામનું સ્થાપન નહીં કિન્તુ અસત્ દ્વારા સતનું સ્થાપન છે. ગાંધીયુગીન મૂલ્યોને સ્થાપવા માટે જાણે આ પૌરાણિક પાત્ર મધ્યસ્થરૂપે આવ્યું હોય એવું લાગે છે. ડૉ. નીતિન મહેતાના મત મુજબ ઉમાશંકરનું સ્પષ્ટપણે માનવું છે કે અનિષ્ટ વિના ઈષ્ટનું મૂલ્ય નથી. મંથરાના સ્થાપન દ્વારા જ તેમણે સતનું મૂલ્ય વધાર્યું છે. કૃતિના આરંભે મંથરા સૂર્યને સંબોધન કરે છે, રામના રાજ્યાભિષેકને કારણે છવાયેલો ચારે તરફનો આનંદ, અયોધ્યા માટે ક્ષણિક છે, એવો તેને આત્મવિશ્વાસ છે. સૂર્યવંશીઓને ત્યાં કાળોમેંશ સૂર્ય ઊગવાની તેને ખાત્રી છે. આ સત્ના વાતાવરણને ગ્રસી જનાર ‘મંથરા’ની વૃત્તિ જાગ્રત થઈ ચૂકી છે. પ્રસ્તુત કૃતિએ પદ્યનાટકનું સ્વરૂપ સ્વીકાર્યું છે અને તે અનુરૂપ સંઘર્ષની અનિવાર્યતા અનુસાર એક વિશિષ્ટ ઘટના ઉદ્ભવે છે, જે કથા સુજ્ઞ ભાવક માટે નાવીન્ય છે. કૃતિની ૨૫ પંક્તિ પછી એક બાળકીનો નાટ્યાત્મક પ્રવેશ આ અસત્ વિરુદ્ધનું વાતાવરણ ઊભું કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અહીંથી સંઘર્ષ શરૂ થાય છે, સત્ અને અસતનો, પવિત્રતા અને અનિષ્ટતાનો, બાલિકાનો પ્રવેશ ‘મંથરા’ માટે અણધાર્યો આઘાત બને છે, તેથી તે તરત જ પ્રતિકાર કરતી હોય તેમ તેને ‘અલ્પમતિ’, ‘અતિભાષિણી’ અને ‘અબૂજ’ કહીને સંબોધે છે. આ મનુષ્યવૃત્તિનો અહીં યોગ્ય ઉપયોગ થયો છે, કોઈ અન્ય વિચાર કે બળ મંથરા પર સત્તા જમાવે તે પહેલાં જ મંથરા પોતાનાં વિશેષણો દ્વારા બાળકીની સામે હથિયાર કેળવી પ્રતિકાર કરવા તૈયાર થઈ જાય છે, ભાવકને આ સંઘર્ષમાં રસ પડે છે કારણ નિશ્ચિત કથાનો અપેક્ષાભંગ થતાં, કુતૂહલતા અને રહસ્ય ભાવકને એ તરફ આકર્ષે છે અને નવીનનું આલેખન ‘હવે પછી શું’ની વૃત્તિ જન્માવે છે. સાધારણીભૂતમાંથી અસાધારણી તરફની આ ગતિ છે. ઘડાયેલો વાચક પોતાની સમજશક્તિના અવકાશો સર્જે છે. વિનોદ અધ્વર્યુના મતે૩ “આ મનોવૈજ્ઞાનિક ઘટના નવો જ સંદર્ભ ઊભો કરે છે અને મંથરાના વ્યક્તિત્વ તથા વર્તનને નવી રીતે ઉકેલવાની ફરજ પાડે છે. અહીં મંથરાનો સંવાદ, ભાવકને મંથરાને પામવાની નવી રીત સુધી મૂકી આપે છે. ભાવકનો મંથરાની અંદર રહેલાં સત્ અને અસત્ બંને પાસાં સાથે સંવાદ સધાય છે. પ્રત્યેક મનુષ્યની જેમ મંથરામાં પણ બંને ભાવો રહેલા છે, મંથરામાં રહેલો ઋજુતાનો ભાવ તેની વૃત્તિએ દબાવી દીધો છે, પરંતુ આજે દ્રન્દ્રની ક્ષણે તે પાત્ર જાત સાથે સંવાદ સાધે છે. મનુષ્યની બંને બાજુ ‘ego’ અને ‘counter ego’ સતત તેને પડકારતા હોય છે. મંથરાને પણ પડકારે છે અને મંથરા તેનો જવાબ આપે છે જાતને, કારણ તે પછી જ તે કૈકેયીને પોતાની વાત સમજાવી શકશે. ‘મંથરા’ અસતનું પ્રતીક છે. તેથી તેની અંદર તેનું બીજું પાસું ‘કાલરાત્રિ’ બળવાન સ્વરૂપે છે. મંથરા અસતનું નિર્વાહન કરે છે અને માટે મંથરા આ જ રીતે વિચારી શકે, મંથરા કૈકેયી કરતાં પણ વધુ શક્તિશાળી, કાલરાત્રિને પોતાનો આદેશ આપી કહેનારી છે.”

મંથરા : અપહાસ
રહેવા દે તારા, મારે, આજની જો રાત્રિ થાય
કાલરાત્રિ, આજ માટે પર્યાપ્ત છે એટલું જ.
(પા.નં. ૮૨ - મહાપ્રસ્થાન)

મંથરા નિર્ણયની આ ક્ષણે જ કાલરાત્રિનું વર્ચસ્વ ઇચ્છે છે કારણ તે રાજાના આદેશને, અયોધ્યાના ભવિષ્યને, પોતાનું મહત્ત્વ ઓછું અંકાય એવા ક્વચિત્ ભવિષ્યને બદલાવવાની છે, કૈકેયીના માનભંગની ચિંતા હેઠળ પોતાનો સ્વાર્થ સાધવાની છે અને માટે તે રામને અરણ્યમાં મોકલવાની છે. કાલરાત્રિ અર્થાત્ મંથરાનો જ એક અંશ મંથરાના આ કાર્યને કારણે તે અંગેની શંકા જન્માવે છે અને મંથરા તેનો પ્રત્યુત્તર પણ આપે છે અને જાણે પોતે જ પોતાની જાત સાથે રામને વનવાસે મોકલવાનાં કારણોથી સહમત કરે છે. એક શક્તિશાળી અસત્ને ટેકો પૂરો પાડવાનું કામ કાલરાત્રિએ કર્યું છે. અહીં સત્નું રૂપાંતર અસત્માં થાય છે, કારણ મંથરાની વાણીમાં એ પ્રભાવ છે જે સત્ત્ને અસત્માં પલટાવી શકે છે, કૈકેયીએ કરેલો પ્રતિકાર લાંબો ટકતો નથી, આમ પણ પ્રતિકારની આયુ કેટલી? મનુષ્યની અંદર વિરોધીવૃત્તિ રહી છે, ક્યારે કઈ પ્રભાવશાળી બને કહેવાય નહીં, જ્યારે પ્રતિકાર સંનિકર્ષ હારી જાય છે, ત્યારે અસત્નું મહત્ત્વ વધે છે અને સંઘર્ષનો ઉદ્ભવ રચનાને મદદરૂપ બને છે. પણ સાથે આ ‘કાલરાત્રિ’ નામક પાત્રને પોતાના પર સત્તા પણ જમાવા નથી દેવી. તેથી જ, ઉપયુક્ત પંક્તિ દ્વારા પોતાની સત્તાને કાયમ રાખે છે. મંથરા, સત્તા કે ભાવાવેશમાં તણાઈ જનારી સામાન્ય સ્ત્રી નથી, એક મનોવૈજ્ઞાનિક પાત્રના ઉઘાડની શક્યતા અહીં વર્તાય છે. સાથે ઉમાશંકરના વિચારનો પડઘો પણ સ્પષ્ટરૂપે સંભળાય છે.

કાલરાત્રિ : દુરિત આચરનારે શુભ તે દુરિતમાંથી
પ્રસવે તો નભાવી લેવું પડે જ. બોલ, હું, તું દેશવટે મોકલીશ ?
મંથરા : હા
(પા.નં. ૮૨ - મહાપ્રસ્થાન)

શુભ પર દુરિતની ક્ષણિક અસર કે પછી દુરિત દ્વારા પણ શુભનું પ્રચલિત થવું, એ ગાંધીયુગીન વિચારનો સીધો પડઘો અહીં સંભળાય છે. કૃતિને ‘મંથરા’ની વાત નથી કરવી, કૃતિને તો આ વિચાર, શુભનો જય અને ક્ષણિક દુરિતનો વિજય અને સત્ કે અસત્ બંને છેવટે તો માનવીય જ ભાવો અને તેનાં માનવતાવાદી વલણોને સ્થાપિત કરવા છે. મંથરા પ્રત્યે પ્રગટતી આપણી વિરોધી ભાવનાને સમભાવમાં પ્રગટાવવાની અહીં તક છે. પ્રત્યેક મનુષ્યમાં દુરિત અને શુભ બંને આશય હોય છે, પરંતુ એનું વર્તન, તેના પર કયા તત્ત્વનો તે ક્ષણે પ્રભાવ છે, તે આધારિત છે. મંથરાનું શુભ પણ એના અનિષ્ટ હેઠળ દબાઈ ગયું છે. આ જ વાત ઉમાશંકર જોશીની અન્ય કવિતા ‘સ્વપ્નને સળગવું’માં પણ વ્યક્ત થઈ છે (વધુ વિગત માટે કવિતા અને પ્રસ્તાવના જોવી) રંગમંચ અને ભજવવા માટે જોઈતા સંઘર્ષનું વાતાવરણ ઊભું કરી અહીં કૃતિને નવા અર્થો મળ્યા છે. ઉમાશંકરની કૃતિ પર તેમના યુગનો પ્રભાવ વર્તાય છે. ‘મંથરા’ તે યુગનું પરિવહન સમર્થતાથી કરે છે. મણિલાલ પટેલના મતે૪ “એના ઘડતરકાળની આબોહવા સર્જકમાં કદી નામશેષ થઈ જતી નથી. ઉમાશંકર એનું મોટું ઉદાહરણ છે. એમણે સ્થળો બદલ્યાં, કાળ બદલાયો, કળા-વલણો બદલાયાં, માનવ બદલાયો, મૂલ્યો પણ ઉથાપ્યાં, વળી એમણે પણ કૈંક ઉન્મૂલનભાવ અનુભવ્યો, પણ એમનાં મૂળિયાં પેલી માટીમાંથી ઊખડ્યાં નહીં." ઉમાશંકર જોશીએ કાવ્યવિવેક નામના તેમના પુસ્તકમાં ‘સારું કાવ્ય એટલે?’માં૫ સર્જક અને વાચકની ભૂમિકા અંગે વિચારણા વ્યક્ત કરી છે જેનો એક તંતુ આંતરકૃતિત્વના લક્ષણ જોડે જોડાયેલો છે. વાચક માટે ‘સર્જક’ શબ્દ યોજાયો છે. "...આ ‘સર્જક’-વાચક (‘ક્રિએટર’-રીડર) એટલે કે કવિ હવે સદા માટે પશ્ચાદ્ભૂમિમાં ખસી જાય છે. જે વાચકના હાથમાં પછીથી કાવ્ય આવી ચઢે છે તે એને ભગવાન જાણે કેટલાં અને કેવા પ્રકારનાં પઠનો દ્વારા આત્મસાત્ કરવા મથે છે. ઘડાયેલો વાચક, જેની પરખશક્તિ શબ્દ નિર્મિત તેમ જ અન્ય કલારચનાઓના વારંવાર થતા પ્રત્યક્ષ અનુભવને પરિણામે કેળવાયેલી – કસાયેલી છે, તે જ્યારે કોઈ એક શબ્દરચનાના સંપર્કમાં મુકાય ત્યારે જો એના મનમાં કશીક અવઢવ રહે કે આખીય રચના અથવા તેના અંશ વિશે અથવા વિગતો વિશે તેને ચાલુ શંકા રહ્યા કરે તો સંભવ છે કે એને માટે મૂળ સર્જકની જવાબદારી જેવી તેવી ન પણ હોય. શાં કારણોએ કાવ્ય સારું નીવડી ન આવ્યું તે આવા વાચક કરતાં વધારે સારી રીતે કોણ સમજે છે?..." આમ ‘વાચક’ કાવ્ય અંગેનાં ધોરણો નિશ્ચિત કરવાની સત્તા ધરાવે છે. કૃતિમાં આંતરકૃતિત્વ વ્યક્ત થવાના અનેક સંકેતો હોય છે, જેને પણ વાચક/ભાવકે ઝીલવાના છે. ‘મંથરા’ જેવી સજ્જ કૃતિની અનેક ધોરણે ચર્ચા-વિચારણા કરી શકાય, પરંતુ અહીં ‘મંથરા’ની ચર્ચા માત્ર આંતરકૃતિત્વ ધોરણે જ કરવાનું સ્વીકાર્ય છે, માટે એ પરિપ્રેક્ષ્ય અંતર્ગતના મુદ્દા જ આવરવાનું શક્ય બનશે. સર્જકની પોતાની ધારણા/માન્યતાઓ હોય છે, પરંતુ તે બદલાતી રહે છે. ભાવક એ ઓગાળીને જ પછી પોતાના સંદર્ભે અર્થ પામતો હોય છે, જે નવીન અર્થની શક્યતા જન્માવે છે અને તે આંતરકૃતિત્વનું લક્ષણ છે. સ્થિરતાની અશક્યતા સાહિત્યમાં અનેક ઠેકાણે જોવા મળે છે. બધું જ સમયાતીત છે, સમય-ભાવકનાં ધોરણો, પામવાની વૃત્તિમાં પરિવર્તન લાવે છે. સાથે કૃતિને પામતી વખતે ભાવકની ઉપસ્થિતિનું મહત્ત્વ લેખાય છે. સાથે એ બાબત સતત યાદ રાખવી જોઈએ કે સર્જકનો સંપૂર્ણ છેદ ન ઉડાડી શકાય અને ભાવકને પણ અમર્યાદિત સ્વતંત્રતા ન આપી શકાય. અર્થઘટન માટે કોઈ એક Stand લેવું પડે. આંતરકૃતિત્વ પ્રસાર અને પ્રવાહ બંને આપે છે. વિદ્રોહની ideology સ્થાપિત કરી સંક્રિત કરાય છે. અર્થઘટનની અનેક શક્યતા હોય, પરંતુ ભાષા, સંદર્ભ અને વાસ્તવનાં બદલાતાં રૂપોમાં તેને પામી પોતાની વાત આરોપિત કરી શકાય, જેનાં ચોક્કસ તાર્કિક કારણો હોવાં જ જોઈએ. જો સંક્રમણ ન થાય તો dead end આવી જાય. માટે પ્રત્યેક નિકટવર્તી શક્યતાના ઉઘાડ સાથે કૃતિ પામી શકાય છે. ‘મંથરા’ મૂળ તો દોહામાં, અનુષ્ટુપ છંદમાં રચાયેલી કૃતિને ઉમાશંકરે પદ્યનાટક સ્વરૂપમાં વનવેલી છંદમાં રચી છે ને નવું સ્વરૂપ આપ્યું છે. નાટ્યવસ્તુની ખિલવણી પણ અહીં સુંદર રીતે થઈ છે. સ્વરૂપને અનુરૂપ વાતાવરણ નિર્માણ કરી વિગતો યોજાઈ છે. અહીં મંથરાના પાત્રનો વિકાસ સધાયો છે. નવીન પાત્રોને કારણે નવીન સંદર્ભ ઊપજ્યો છે, સાથે રચનાની ગતિ ઋજુલા અને કાલરાત્રિના સંવાદમાં વિકાસમાન થઈ છે. ઉમાશંકરે માનવજીવનાં દ્વૈત અને અદ્વૈતની ભૂમિકાને સ્પષ્ટ કરી આપી છે. કૈકેયીના પાત્રમાં કોઈ અવકાશ નથી, કારણ એ નિશ્ચિત છે. એનું કાર્ય અને ક્ષેત્ર પણ નિશ્ચિત છે. બીજી તરફ રામની ગતિ પણ નિશ્ચિત છે, એને મર્યાદામાં રહીને જ મર્યાદા પુરુષોત્તમ સિદ્ધ થવાનું છે, તો પછી અવકાશ ક્યાં છે, શક્યતા ક્યાં છે ? ‘મંથરા’માં મંથરાની અનિષ્ટતા નિશ્ચિત હોવા છતાં એની પાસે પોતાના નિર્ણયની ક્ષમતા છે. મંથરાને હાંસિયામાંથી કેન્દ્રમાં સ્થિર થતાં આવડે છે. સત્નું મહત્વ આંકતી વખતે અસત્નું મહત્ત્વ આપોઆપ જ અંકાઈ જાય છે. ‘મંથરા’ની બાદબાકી રામના મહત્ત્વને ઓછું કરી શકે પણ રામની હયાતી મંથરાના મહત્ત્વને સ્થાપિત કરવામાં કર્યો ભાગ ભજવે છે? દશરથે કૈકેયીને વચન આપ્યું હતું કે તે કૈકેયીના સંતાનને જ ગાદીએ બેસાડશે. જ્યારે રામને ગાદીએ બેસાડવાનો નિશ્ચય થાય છે ત્યારે કૈકેયીને જાગૃત મંથરા કરે છે, તે કૈકેયીને વચન યાદ દેવડાવાને બદલે જે સિદ્ધ કરવાની ઇચ્છા છે તે તરફ દોરે છે. જેમાં આખી બાજી તેના હાથમાં પલટાય અને ઇચ્છા સંતોષાય. બીજી તરફ મંથરા ‘રામ’ની એકકેન્દ્રી, આંધળી સત્તાની વિરુદ્ધ થવાની હિંમત કરે છે. એને એ પરંપરા, જ્યેષ્ઠ પુત્ર અને તેની ગાદીમાં રસ નથી. એને પોતાને મહત્ત્વ મળે એવી સત્તામાં રસ છે, જેમાં ભરત ગાદીએ બેસે અને પોતે જે અન્ય પ્રદેશથી આવી છે, તેનું મહત્ત્વ સ્થપાય, એને પોતાના સ્થાનમાં રસ છે. માટે જ મંથરાની ભાષા તેના સ્થાનને અનુરૂપ વિનંતી, માગણી કે સમજૂતીની નહીં, પરંતુ પ્રતિકાર અને powerની ભાષા છે. આમ નારીવાદી ભૂમિકા એ મંથરા અર્થના નવા ઉઘાડ સાથે વિકસે છે. મંથરા દલિત છે, છેવાડે છે, તરછોડાયેલી છે. શારીરિક કુરૂપતા ઉપરાંત ‘દાસીત્વ’ છે (જેમાંનું કશું એને સ્વીકાર્ય નથી). ભાવક વાચન વખતે ‘મંથરા’ને દાસી તરીકે ઓછી અને power તરીકે વધુ પામે છે. આ મંથરા પિયરથી આવી છે, એટલે કૈકેયી, માનીતી રાણીની સત્તાનો રખોપો કરનાર અને પોતાના અસ્તિત્વ અંગે ચિંતિત મંથરા તત્કાલીન સંદર્ભમાં એટલી કુરૂપ નથી લાગતી જેટલી ભક્તિભાવ સમર્પિત વાચકને લાગે છે. એક સાંસ્કૃતિક કૃતિને ઉમાશંકરે ગાંધીયુગીન મૂલ્યોમાં ગાળી છે, પણ આજે આ જ કૃતિમાં ભાવક અન્ય અસ્તિત્વલક્ષી પ્રશ્નો અને સંદર્ભોનું વાચન કરી શકે છે. પ્રચલિત કથાવસ્તુ અનેક સમયમાં અનેક સર્જકોને આકર્ષતી હોય છે. રામાયણની લોકાખ્યાત આવૃત્તિઓ પણ અનેક ભાષામાં છે. જેમ રામાયણનો જૈન સંદર્ભ વિશિષ્ટ છે તેમ અન્ય સંસ્કૃતિ તેને પોતાનામાં ગાળી, પોતાના સંદર્ભનો આકાર આપે છે. પુનઃલેખન હંમેશાં સંદર્ભો પ્રમાણે બદલાય અને આલેખાય છે. ‘ગિરિધરકૃત રામાયણ’ (ડૉ. માલતી ચંદુલાલ નાયકનું પુસ્તક ‘ગિરિધર રામાયણ અન્ય રામકાવ્યોના સંદર્ભમાં’) જે મરાઠી ભાષાના સંત એકનાથ મહારાજ કૃત ‘શ્રી ભાવાર્થ રામાયણ’ સાથે સામ્ય ધરાવે છે. (પુરોકથન, પૃષ્ઠ ૧, એજન, પ્રવીણ પ્રકાશન, રાજકોટ) તેમાં આ પ્રસંગનો સંદર્ભ આશ્ચર્યજનક રીતે મળે છે. આ પ્રસંગને ગિરિધરે એક નવો મૌલિક વળાંક આપ્યો છે. મંથરાના રામ પ્રત્યેના દ્વેષનું કારણ રામે મંથરાને કુબજા તરીકે આપેલો શાપ છે. (વધુ વિગત માટે ગિરિધરકૃત રામાયણ - પા.નં. ૫૦ જુઓ) લોકાખ્યાત કથાને અનેક નવા અર્થ અને સંદર્ભ મળતા હોય છે. પણ અહીં વિગતે તેની ચર્ચા કરવાનું અભિપ્રેત નથી. મંથરા જાત સાથે સંવાદ સાધે છે. શરૂઆતના સંવાદમાં પોતાના કરેલા કાર્યનું justification છે અને પછી અભિમાન અને આત્મવિશ્વાસ છે. વિનોદ અધ્વર્યુના મતે૬ “ઋજુલા સાથેનો મેળાપ મંથરાનું પોતાની જાત સાથેનું એક રૂપનું ‘કન્ફન્ટેશન’ છે, તો કાલરાત્રિ સાથે બીજા રૂપનું છે. આ જાત સાથેની મથામણમાં વ્યક્તિ મંથરા નાટકને અનુરૂપ એવી ‘મંથરા’ બને છે. " કેટલા ભર્યા છો મારા મહીં.....

(પા.નં. ૮૧ - મહાપ્રસ્થાન)

કવિએ ઉપાદાન તરીકે સ્વીકારેલ ખ્યાત વસ્તુ અહી નવસંસ્કરણ પામે છે. વાચકનો સ્પર્શ એને નવા આયામ બક્ષે છે, સર્જક ઉમાશંકર માટે વાલ્મીકિની કથા pre-text છે, અને ‘મંથરા’ એ આ ‘pre-text’નું reaction છે. શ્રદ્ધાનું, સ્થાયી તત્ત્વનું, નિશ્ચિત સંદર્ભનું, કાલરાત્રિ અને ઋજુલામાં રૂપાંતર થાય છે. મનુષ્ય ચરિત્ર રહસ્ય પ્રતીત થાય છે. એમાં ભાવક પોતાના આકાર અને સંદર્ભને ઉમેરે છે. આજે આ કૃતિ વાંચતાં જે નવા અર્થો પ્રગટ્યા તે કૃતિના અવકાશ અને ભાવકની સજ્જતામાંથી પ્રગટ્યા છે. પ્રથમ ખંડના ઉદ્ઘાટન, પ્રતીકરણ, સંઘર્ષ પછી બીજા ખંડમાં કૈકેયી અને મંથરાનો સંવાદ સ્થાન પામે છે, પરંતુ અહીં મંથરા માતૃભાવના સંવેદનનો શસ્ત્ર તરીકે ઉપયોગ કરે છે. ભરતના હિત નિમિત્તે કૈકેયીને જાગૃત કરે છે.

મંથરા : તું હસ, હસી લે તું આજ છેલવેલ્લું.
કૈકેયી : છેલવેલ્લું?
મંથરા : કાલે પ્રાતઃકાલે યુગ નવો આરંભાશે તેમાં તું અને ભરત બેઉ ખોવાઈ જશો કહીંય.....
(પા.નં. ૮૬ - મહાપ્રસ્થાન)

અહીં ‘લાલચ’ અને ‘શરત’ છે, ‘ચેતવણી’ પણ છે. આ વાતાવરણની વચ્ચે મંથરા કૈકેયીને ‘ગભરુ રાજમાતા’નું સંબોધન કરી છંછેડે છે. હવે કૈકેયીનું સંપૂર્ણ કુમતિમાં રૂપાંતર નિશ્ચિત છે અને તેની સાબિતી પછી આવનારી પંક્તિઓમાં તરત જ મળે છે. જ્યાં કૈકેયી મનભરીને ‘મંથરા’નાં વખાણ કરી રહી છે. ‘સુંદરતા’ના સંદર્ભો કેવા બદલાઈ ગયા છે. જગતની મોટા ભાગની ભાવવાચક સંજ્ઞાઓના પરિમાણ સંદર્ભ સાથે બદલાય છે. હવે ‘મંથરા’ તેને પોતાનું હિત સાધનારી લાગે છે. પણ મંથરા, જેમ આગળ જણાવ્યું તેમ સામાન્ય સ્ત્રી નથી. તેથી તે પોતાનાં વખાણથી ચળી નથી જતી. તે તો ખંધું હસે છે કારણ હવે બાજી તેના હાથમાં છે, અને તેનો ઉપયોગ કરી રાણીને વચન માગવાનો માર્ગ દેખાડે છે. કારણ પરંપરા અને માન્યતા છે કે,

રઘુકૂળ નીતિ સદા ચલી આઈ
પ્રાણ જાય પણ વચન ન જાયે.

કૃતિમાં ક્યાંય આ પંક્તિનો ઉલ્લેખ નથી, પણ સતત તેના પડઘા સંભળાય છે. મંથરા કૈકેયીને પોતાની નજરે deconstruct કરી reconstruct કરે છે. તેની પાસે બધા જ કીમિયા છે, માટે માગવાનાં ‘વચન’ પણ તે જ જણાવે છે. આ મંથરા માત્ર myth/image કે પુરાકલ્પન નથી. તે આપણી સાંસ્કૃતિક/cultural identity છે, જે આપણને આપણી સામે લાવીને મૂકી દે છે. સર્જકની વૈચારિક માન્યતા, કૃતિના સંદર્ભોનો અવકાશ, ભાવકની માન્યતા આ બધા જ મંથરાને આકાર આપવામાં, પુનર્જીવિત કરવામાં મદદ કરે છે. કોપભવનના પ્રવેશ પછી નાટક પૂરું નથી થતું, કૃતિનો તીવ્રતમ સંવાદ/ક્ષણ હવે પ્રગટે છે. વાલ્મીકિએ જ્યારે મહાખ્યાનમાં આ ક્ષણે કૈકેયી પર પોતાનો લેન્સ ફોકસ કર્યો છે અને કૈકેયીના રૂપની વાત કરી છે, ત્યારે અહીં કૃતિમાં મંથરાનો તીવ્ર સ્વર સંભળાય છે. હરીન્દ્ર દવેના મતે૭ તો “કૈકેયી કોપભવનમાં જાય છે, ત્યાં દૃશ્યનો પડદો પડવાને બદલે, બેઠક પર ઊભા થવા જતો પ્રેક્ષક ફરી બેસીને રસપૂર્વક સાંભળે એવો વળાંક છે, જેને બાહ્યદૃષ્ટિએ આ કૃતિને ‘મર્ડર ઇન ધ કેથેડ્રલ’ સાથે સરખાવે છે. જેમાં બેકેટની હત્યા સાથે નાટક પૂર્ણ થયું માની ઊઠવા જતા પ્રેક્ષકો ચાર નાઇટોના ખુલાસા સાંભળવા રોકાઈ જાય છે, એમ અહીં પણ અચાનક ભાવકને કૃતિ શરૂ થયાનું જાણે ભાન થાય છે." ‘મંથરા, તું નિશ્ચિંત રહે, રૂપ તારું વખાણ્યું જે એણે તે જ દાખવે છે, પૂતળીઓ આંખ તણી અવળી થઈ જ ચૂકી. વક્ર તે સુંદર એને ભાસવા લાગ્યું છે. હવે તું જ જઈ સમજાવે કૈકેયીને કે આ સૌ તો હતો પરિહાસ માત્ર, નૃપે નિરધાર્યું છે જે એ જ યોગ્ય ને સૌ કાજે શિવંકર છે, ન કાંઈ અન્યથા વિચાર્યું ઘટે...’ (મહાપ્રસ્થાન – મંથરા, પા.નં. ૯૧)

હવે નિશ્ચિત મંથરા પોતાના આત્મવિશ્વાસથી સભર છે.
....હવે રામના દર્શનયે જો પલળે, પલટે હૈયું કૈકેયી તણું,
તો આ હું મંથરા તે મંથરા ના.....
(પા.નં. ૯૨ - મહાપ્રસ્થાન)

ભાવકના પૌરાણિક સંસ્કારો, આ સંવાદ સાથે જ વાચકને અનેક અસત્ પાત્રોના અટ્ટહાસ્યની યાદ દેવડાવે છે, પરંપરાગત વિજય માટે જાણે આ અટ્ટહાસ્ય જરૂરી છે, પછી તે રાવણનું હોય કે દુર્યોધનનું. સાથે જ તેનું આયુષ્ય પણ ઓછું હોવાનો સંદર્ભ છે, મંથરાનું અટ્ટહાસ્ય એટલે powerનું અભિમાન અને પછી તે powerના ક્ષણજીવી હોવાનો આભાસ પણ અહીં છે. ૧૯૬૪માં રચાયેલ પદ્યનાટકમાં ભાવકના સંસ્કારોનું ઉમેરણ તેને કૃતિને નવી રીતે પમાડે છે. કુંઠિત વિકસતું નિરૂપણ મનોવૈજ્ઞાનિક તો કાલરાત્રિનું નિરૂપણ દાર્શનિક પરિમાણો ઉમેરી કથા ઘટકને કેવળ કથાપ્રસંગ પૂરતું ન રાખતાં વ્યાપન આપે છે. દુરિત જે દેખાય છે તેનુંય વિશ્વયોજનામાં સ્થાન છે, તેનાથીય અંતે કશું મંગલ નિપજાવવાની કોઈ યોજના છે, એ શ્રી ઉમાશંકરની શ્રદ્ધા એમનાં કાવ્યોમાં પ્રગટ થાય છે. વિનોદ અધ્વર્યુએ મંથરાને ઈયાગો સાથે સરખાવી છે, પરંતુ ઈયાગોની ઈર્ષા પ્રત્યક્ષપણે સ્પષ્ટ થતી હતી જ્યારે મંથરા કૈકેયીનું ભલું ઇચ્છનારી વફાદાર દાસી કહેવાય. હવે મંથરાની ઈર્ષા રામ પ્રત્યે હોય તો પણ એનું પ્રયોજન શું? એ યાદ રાખવું જોઈએ કે મંથરાને કોઈ સંતતિ નથી, જેના માટે એ કાવતરું રચે, તો પછી આ મંથરાની પરપીડનવૃત્તિ પોતાને ન મળેલા મહત્ત્વને કારણે છે કે શું? તેનો નિર્ણય ભાવક પર છોડાયો છે. દરેક સંસ્કૃતિના પોતાના પ્રશ્નો છે, મંથરા અને કૈકેયીના પ્રશ્નો વાલ્મીકિ અને તુલસીદાસની ભક્તિ હેઠળ ખોવાઈ ગયા છે, તે આજે વાંચી શકાય છે. આજના સંદર્ભ સાથે તેની સજાગતા કેળવી શકાય, પરંતુ અન્યથા મંથરાનું પાત્ર માત્ર દુરિત હેઠળ વખોડાઈ જ માત્ર જવાનું, પરંતુ દલિત પ્રશ્નની આબોહવા હેઠળ તે તરછોડાયેલી સ્ત્રી પોતાના મહત્ત્વને સ્થાપવા કરતાં પ્રપંચને ન્યાય આપવાનો પ્રયત્ન કરે છે. ભાવક મંથરાને અસત્ત્ની સિદ્ધહસ્તતા સિદ્ધ કરવાના એક અવસર રૂપે જોઈ શકે છે કે પછી જૈન વિચારણા પ્રમાણે રામે કરેલા પૂર્વભવના કર્મના ફળરૂપે તેને વનમાં જવું પડે અને એમાં મંથરાને નિમિત્ત બનાવી હોય, આવા કંઈ કેટલાયે મુક્ત અર્થો ભાવકની આંતરકૃતિત્વતા વાંચી શકે છે. નવા અર્થને/સ્વરૂપને પોષણ તો કૃતિની સંઘર્ષની પળો દ્વારા જ પ્રાપ્ત થયું છે. અહીં એક અભિગમ છે, જીવન પ્રત્યેનો, કળા પ્રત્યેનો, સ્વાભાવિકપણે જ ઉમાશંકર જોશીએ જીવનને પ્રધાન સ્થાન આપ્યું છે, શુભ તત્ત્વોને સ્થાપિત કરવા અનિષ્ટનું ઉલ્લંધન કરવું અનિવાર્ય છે જ. પણ અનિષ્ટનું આયુ આમ પણ તો ઓછું છે, પદ્યનાટકરૂપે પોતાની માન્યતાની સિદ્ધિ, વિચારોની સિદ્ધિ, યુગવિચારણા, સ્પષ્ટપણે વ્યક્ત થઈ જ છે. લાભશંકર પુરોહિતના મતે,૮ “આ કૃતિમાં સત્યધર્મના પરિપાલન માટે મનુષ્યને કેવા તો કાર્ય ઝંઝામાંથી પસાર થવું પડે છે, તેની સૂક્ષ્મકથા પણ અહીં છે. આધ્યાત્મિકતાનું લેબલ લગાડ્યા વિના આ કાવ્યોને આધ્યાત્મિકતાના સીમાડા સુધી લાવીને મૂક્યાં છે. જ્યાંથી જીવન અને જગતનું, મનુષ્યના મનનું અને તેના પારસ્પરિક સંબંધોનું અખિલાઈના સંદર્ભમાં યથાતથ દર્શન થઈ રહે. ‘મંથરા’નો ક્ષણિક વિજય રામના તપબળને બેવડાવે છે, પરાજય દુરિત તત્ત્વનો નિરધાર્યો છે જ, પણ અસત્ તત્ત્વને કેટલીક વળ ચડાવી સંઘર્ષ આપી શકાય, તેટલો વધુ રસ શુભ તત્ત્વની પ્રાપ્તિમાં મળે છે. અહીં રામ નહીં પણ માનવજીવનનાં શ્રેયસ્કર તત્ત્વોનું સ્થાપન છે. ’ હરીન્દ્ર દવેને૯ આ કૃતિમાં એલિયટની પ્રેરણા જોવા મળે છે. ઉપરાંત તેમને ‘મંથરા’માંના ૠજુલા અને કાળરાત્રિનાં રૂપો ‘મર્ડર ઇન ધ કેથિડ્રલ’માંના ટેમ્પટર્સની યાદ કરાવે છે. ‘હું કાળરાત્રિ, જે થવાની મહાકાંક્ષા પ્રજવાળતી રૂંવે રૂંવે તારે’માં “I offer what you desire”નો રણકાર સાંભળી શકાય છે. એલિયટ ઍંગ્લોકેથોલિક અભિગમ દ્વારા બધાં જ નાટકોમાં ધાર્મિકતાનું વાતાવરણ યોજે છે. જ્યારે ઉમાશંકર રામાયણ- મહાભારતની ચિરપરિચિત શ્રદ્ધાભૂમિમાં નાટક શોધી મૂલ્યસ્થાપન કરે છે. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાને ૧૦ ‘મંથરા’ કૃતિમાં એલિયટના ‘મર્ડર ઇન કેથિડ્રલ’ કે ‘ધ ફેમિલી રીયુનિયન’નું મોડલ દેખાય છે, તો બીજી બાજુ રવીન્દ્રનાથના ‘કર્ણકુન્તી સંવાદ’ કે ‘ગાંધારી નિવેદન’ને પણ તેઓ યાદ કરે છે. તેમના વાચનમાં આ બંને મોડલોનું સંયોજન તેમને ‘મંથરા’માં જણાય છે.’ તેઓ નોંધે છે કે ‘વિવેચકને અહીં નાટ્યશૈલીના મુખ્ય નિરૂપણમાં જે અર્થઘટનને ઓગાળ્યા વિના અન્યત્ર જે પ્રતિજ્ઞાનાટ્ય (interpretation play) સિદ્ધ કરાય તેનો વિનિયોગ અહીં ઓછો થયો છે. ‘મંથરા’માં અર્થઘટનને ઓગાળી નાખનાર પરિનાટ્ય (psychodrama) બૃહદ્ મનોનાટ્ય છે. કેવળ મનોનાટ્ય (psychodrama) નથી. આમ વાચકની સમૃદ્ધિ અને વાચન પ્રમાણે પણ એ પ્રત્યેક કૃતિને સંદર્ભોયુક્ત પામતો હોય છે. મંથરાનું વસ્તુ સંપૂર્ણ બદલાવ્યા વગર, કૃતિનું વિસ્તરણ અન્ય કેન્દ્ર અને ત્રિજ્યામાં થયું છે. મંથરા આપણાં અર્થઘટનોને ઓગાળવા સમર્થ બને છે, એ જ કૃતિની સિદ્ધહસ્તતા છે. પઘનાટ્ય સ્વરૂપને, રંગભૂમિને અનુકૂળ ઉત્તમોત્તમ સંઘર્ષ મુકાયો છે. આંતરકૃતિત્વ સ્વરૂપલક્ષી નથી, પરંતુ કોઈ અન્ય સ્વરૂપમાં ખ્યાત વસ્તુને આલેખવી પડકારજનક હોય છે કારણ મૂળ સંસ્કારો સતત ખલેલ પહોંચાડે, પરંતુ અહીં વનવેલી છંદને સફળતાપૂર્વક પ્રયોજી પદ્યનાટકને કાર્યવેગ અપાયો છે. વાલ્મીકિએ મંથરા માટે વાક્યવિશારદા શબ્દનો પ્રયોગ કરેલ છે, જ્યારે આ નાટકમાં મંથરાની ઉક્તિએ પદ્યનાટકની ભાષાની નમનીયતા અને પારદર્શિતા કેવી હોય તેનો ખ્યાલ મળે છે. કવિતાનો ત્રીજો સૂર અહીં સમ્યક રીતે સંભળાય છે.

(‘આંતર કૃતિત્વ અને ગુજરાતી કવિતામાં તેનો વિનિયોગ’ ૨૦૧૫, પૃ. ૬૦-૭૩)