કોડિયાં/શ્રીધરાણીની કવિતા — ઉમાશંકર જોશી

શ્રીધરાણીની કવિતા

— ઉમાશંકર જોશી

‘કોડિયાં’ની 1934ની આવૃત્તિનું આ પુનર્મુદ્રણ-માત્ર નથી. 1927થી 1934ની એ કૃતિઓમાંથી જૂજ રદ કરીને બાકીનીને નવા ક્રમમાં અહીં રજૂ કરેલી છે, એટલું જ નહિ, કર્તાના અમેરિકાનિવાસનાં બાર વરસો સમેત કુલ ચૌદ મૌન-વરસો પછીનાં 1948થી 1956 સુધીનાં નવીન કાવ્યોનો પણ આ નવી આવૃત્તિમાં સમાવેશ થયો છે. ઓગણીસસો ત્રીસીના ગાળાના અપૂર્વ ચેતન-સ્પન્દની સાથે ગુજરાતમાં અનેક કવિકંઠ ખીલ્યા, તેમાં સાચી કવિતાનો રણકો જેઓના અવાજમાં વરતાતો હતો તેઓમાંના એક હતા શ્રીધરાણી. સુભગ શબ્દવિન્યાસ, તાજગીભર્યો લયહિલ્લોલ, સુરેખ ચિત્ર ખડાં કરતાં ભાવપ્રતીકો — આદિ દ્વારા શ્રીધરાણીની રચનાઓમાં જે અનાયાસ કલાસૂઝ પ્રગટ થતી તે કદાચ અજોડ હતી. શ્રીધરાણીની નવકવિતાની મોહિની કેવી હતી તે તો એમની રચનાઓ જેમજેમ પહેલી વાર પ્રસિદ્ધ થતી આવતી તેમતેમ તેના આસ્વાદથી આનંદરોમાંચ અનુભવનારાઓને પૂછવું જોઈએ. 1927માં સોળ વરસનો નવયુવક ગાંધીજીને —

         દાહભરી આંખો માતાની
         તેનું તું આંસુ ટપક્યું.
— એ રીતે ઓળખાવે છે.
પછીના વરસમાં પરી અંગે એ તરંગ ઉઠાવે છે:
     પતંગિયું ને ચંબેલી
     એક થયાં ને બની પરી

તો, ‘વલભીપુર’ના તરુણ કવિના દર્શનમાં દર્દમય ગભીરતા ઊતરી છે:

         ધૂળધૂળ ઢગલા ખડકાયા,
          પ્રલયપૂરના વાયુ વાયા;
          ધોમ ધખ્યા ને ખાવા ધાયા,
         તુજ પર વલભીપુર!
         તારાઓએ આંસુ પાયાં,
         પીલુડીએ ઢોળ્યા છાંયા;
         કરુણ સ્વર પંખીએ ગાયા,
         તુજ પર વલભીપુર!

1928નું જ ‘શુક્ર’ આખુંય કેવું સંઘેડાઉતાર છે! —

         સંધ્યાની સોનેરી ભાત
         ઝાંખી થાતાં ઊગે રાત;
         ઉઘડ્યાં એ હૈયાનાં દ્વાર,
         કવિતા શો થાતો ચમકાર.
         ચળકે શુક્ર.


         રાત્રિનો મોતીશગ થાળ,
         હીરામોતી ઝાકમઝાળ;
         સુરસરિતાની રેતી ઘણી,
         કોણ બધામાં પારસમણિ?
         ઝળકે શુક્ર.
         ઉષા તણી નથડીનું નંગ,
         સ્નેહ સરીખડો તેનો રંગ.
         મલકે શુક્ર.

રાત્રિનો હૃદયઉઘાડ અને એમાં કવિતાના ચમકાર સમી શુક્રની આભા. પહેલી કડીમાં સંધ્યાશુક્રનું વર્ણન છે. બીજીનું વર્ણન સંધ્યાશુક્ર અંગે છે કે પ્રભાતશુક્ર અંગે કે બંને અંગે? અંતમાં પ્રભાતશુક્રની દ્યુતિને ‘ઉષા તણી નથડીનું નંગ’ એ અપૂર્વ ચિત્રમાં મઢી લીધી છે. પલકપલક થતી શુક્રની તેજસ્વિતાને ‘ચળકે’ ... ‘ઝળકે’ ... ‘મલકે’ એ શિલ્પ દ્વારા પ્રગટ કરી દીધી છે એ છૂપું રહેતું નથી. છેક 1926માં, લઘુની એક માત્રા અને ગુરુની બે એ જ્ઞાન પામવા ભાગ્યશાળી થનાર મારા જેવાને તો શ્રીધરાણી જેવાએ કાવ્યરચનાનાં 1927 અને 1928 એ પ્રથમ બે વરસોમાં જ છંદોરૂપોની જે રમ્ય વિવિધતા સિદ્ધ કરી છે તે સવિશેષ આશ્ચર્ય ઉપજાવે. સ્વતંત્ર રીતે પણ એ હકીકત શ્રીધરાણીની સહજ કાવ્યસિદ્ધિનો પરિચય કરવા માગતા અભ્યાસી માટે નોંધપાત્ર છે. દક્ષિણામૂર્તિ જેવી પ્રાણવાન શિક્ષણસંસ્થાનું — અને ગુજરાતી વાણીના એક સંસ્કારમથક ભાવનગરનું — વાતાવરણ શ્રીધરાણીના ઝડપથી વિકસેલા કાવ્ય-કલાકૌશલને ઉપકારક નીવડ્યું હોય તો નવાઈ નહિ.

’27નાં પીલુડી અને આશા જોડકણાંના લયમાં

         ભાઈ! પેલી પીલુડી,
         ઘેરીઘેરી લીલુડી
         આભ મોટું પાંદરડું,
         ઉપર ચળકે ચાંદરડું.

એ રીતે શરૂ થાય છે, પણ જરીક આગળ વધતાં ચોપાઈમાં ઢળાઈ જાય છે. વસંતના અવતાર અને પાંચીકડા ચોપાઈમાં જ છે. ચાર અને બેમાં વહેંચેલી ચોપાઈની છ પંક્તિની કડી તરત ધ્યાન ખેંચે છે. એમાંની છેલ્લી બે પંક્તિ ચોપાઈની રહેવા દઈ, આગલી ચારને સવૈયાનું રૂપ આપવાથી અભિલાષા અને પતંગિયું અને ચંબેલી નો નવો જ લય સિદ્ધ થાય છે. ચોપાઈની છે પંક્તિની કડીમાં પહેલી અને ત્રીજી પંક્તિમાં પંદરને બદલે સોળ માત્ર કરવાથી સવૈયાની લાંબી બે અને ચોપાઈની ટૂંકી બે પંક્તિનો આ લય શ્રીધરાણીએ પોતે ઉપજાવ્યો હશે એવું સૂચવવાનો આશય નથી, સંભવત: શ્રી ત્રિભુવન વ્યાસનાં નવાં ગીતોમાંથી એમને મળેલો છે. પણ એક નવકવિની સર્જકતા જોડકણું — ચોપાઈ — સવૈયાચોપાઈ એ માર્ગે કેવી સહજપણે વહે છે એ રસપ્રદ છે. ચોપાઈ(દાદા દાદા દાલ)માંથી સવૈયામાં જે સરળતાથી સરી જવાય, તે જ સરળતા ચોપાઈના આકાર સાથે રમવામાં પણ છે. પતંગિયું અને ચંબેલીમાં છેલ્લી બે ચોપાઈ-પંક્તિઓમાં છેલ્લો લઘુ ખંખેરી દીધો છે, વલભીપુરમાં ચાર માત્ર અને શુક્રમાં આઠ માત્રા ટાળીને અંતિમ પંક્તિઓની મનોહરતા સાધી છે અને ચોપાઈ જેવા અતિપ્રચલિત છંદને તાજગી બક્ષી છે. મૌલિકતાના આ ઉન્મેષો સંપ્રજ્ઞાતપણે પ્રગટાવ્યા હશે કે સર્જનના વેગમાં જ સિદ્ધ થયા હશે? વલભીપુરમાં આરંભની બે કડી અંજનીમાં અને છેલ્લી ચોપાઈમાં છે એ બતાવે છે કે કર્તાના લોહીમાં ઊછળતો લય મુખ્યતયા ચોપાઈ છે અને એ વિવિધ આકારો ધારણ કરે છે. ઉપજાતિ અને ગીતોના લય ઉપરાંત વાતાવરણમાં ગુંજતા નવા છંદો 1928માં જ શ્રીધરાણી યોજે છે. યુવાનને અને સલામ નવપ્રચલિત પૃથ્વીમાં છે. ઊર્મિ નિયમિત પંદર શ્રુતિમાં હોઈ ચામરછંદમાં લેખાય, પણ પછીના વરસનું સ્મૃતિજીવન નવા ગુલંબંકીમાં જ છે. 1934 સુધીની શ્રીધરાણીની કવિતા જોઈશું તો જણાશે કે સમકાલીનોના પદ્યલેખનમાં જે ખાસિયતો ઊડીને આંખે વળગે છે, જે કેટલીક ભંગિઓ ફૅશનરૂપ બની છે, તેમાં એ બંધાયા નથી. આપણે જોયું તેમ છંદોને શરૂઆતથી જ એ રૂઢિથી બહાર નીકળી તાજગીભરી રીતે વાપરે છે. શું બળવંતરાય ઠાકોર, ચારે બાજુથી એ અસરો પણ પચાવે છે (કાન્તના ઉપહારનો ઘાટ અવગણનાને આપે છે), તેમ છતાં કોઈ એકમાં પુરાઈ જતા નથી. પૃથ્વી અણે ગુલબંકી એ આરંભમાં જ યોજે છે. એમની કૃતિઓમાં બે અથવા પંક્તિ છૂટી જોવા મળે છે, તેમ છતાં સામાન્યપણે ચાર લીટીના શ્લોકની રચના હોય છે. એક પંક્તિમાંથિ બીજીમાં પ્રવાહ ચાલતો જોઈ શકાય છે, શુક્રની ચોપાઈની આરંભની બે પંક્તિઓ અને નિધનની પછીતે તેમ જ સ્તંભ સ્વાતંત્ર્યનોના પૃથ્વીમાં અને અન્યત્ર એના નમૂના મળશે. પણ અનેક પંક્તિઓમાં વાક્યને વહેવડાવતી અર્થાનુસારી પદ્યરચના — છંદોની પ્રવાહિતા — નો આગ્રહ એમની કૃતિઓમાં નથી. પ્રો. ઠાકોરની બીજી એક અસર વધુ મહત્ત્વની હતી: કાવ્યમાં વિચારપ્રધાન્ય અંગેની. એ સમયમાં પ્રચલિત થવા માંડેલા વિચારપ્રધાન્યનો ઝંડો શ્રીધરાણીના હાથમાં દેખાતો નથી. ત્રીજું, સમકાલીનોની, ક્યારેક જુગુપ્સાભરી વીગતોની રજૂઆતમાં રાચતી, વાસ્તવ-લગની પણ એમનામાં જોવા મળતી નથી. તો, શ્રીધરાણીની કવિતાનું આકર્ષણ શામાં રહેલું છે? ત્રણ લક્ષણો તરત ધ્યાન ખેંચે છે. એક તો કમનીય રસાજ્જ્વલ પદાવલિ (diction), બલકે કાવ્યદેહની કીટ્સની યાદ આપે એવી ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા (sensuousness); બીજું, બુલંદ ભાવનામયતા; અને ત્રીજું, જીવનના વાસ્તવની સહજ પકડ, આ તત્ત્વો વડે શ્રીધરાણીનો કાવ્યપંડિ આગવી રીતે જ ઘડાયો છે અને અનોખું સૌન્દર્ય સિદ્ધ કરી શક્યો છે. એમની કાવ્યરચના ઉપર સમકાલીન ઘડતરબળોની અસર પડી છે, પણ એમણે વિચારપ્રધાન્ય, વાસ્તવવીગતો, છંદપ્રવાહિતા, — એમાંથી કશાનો અભિનિવેશ કેળવ્યો નથી. ભાવનાઓમાં પણ ગાંધીવાદ અને એને પગલેપગલે આવેલો સમાજવાદ શુદ્ધ રૂપમાં — માનવવાદના રૂપમાં અને ઘણુંખરું કાવ્યને અનુકૂળ રીતે એમની કવિતામાં પ્રવેશ્યા છે. ટૂંકામાં, કાવ્યરચનાવિષયક અને જીવનવિષયક બધી અસરોનો પ્રભાવ શ્રીધરાણીએ અવશ્ય અનુભવ્યો છે પણ પોતાની કૃતિઓમાં સૌન્દર્ય કે કલાત્મકતા કરતાં બીજા કશા વિશે વધારે પડતો આગ્રહ સેવ્યો લાગતો નથી.

શ્રીધરાણીની કવિતાની ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા આંખ આગળ લીલયા રચાતાં ચિત્રો દ્વારા અને અંત:શ્રુતિને વશ કરતા ધ્વનિએકમો દ્વારા મુખ્યત્વે પ્રગટ થાય છે. ચિત્રો કેવા સુરેખ અનુભવાય છે!

         ....નીતરતી પીળાં પોપચે         
                                     (દ્વિધા)
                   ...બાવળવૃક્ષ ઊભું
         રોમાંચ શા કંટક પાંશરા કરી.
                                     (ઘુવડ)
         ...ખડક તો કરે દાંતિયાં.
                                     (અરબી રણ)
         આંખડી બે એની કોડિયાં જેવી
                   શીંગડી દીપક-વાટ.
                                     (મંદિર)
         નવવધૂઓનાં નેનોમાંથી
                   વ્રીડાના સુરમા સંઘર્યા.
                                     (મૃત્યુનૃત્ય)
         ચંપા તણાં પર્ણ જરા ખસેડી
         બારી થકી ચંદ્રી પડે જરા ઢળી.
                                     (સૂતી હતી)
         ...પાનીએ પાઈ મેંદી.
                                     (રોહિણી)
         લળી ગયો એક નમેલ પાંપણે.
                                     (અચેત તાંતણે)
         હિમાદ્રિ...ઊભો આભ અઢેલતો
                                     (સ્વમાન)
         ...ઝીંકે ધીંક આખલા ઊછળી...
                                     (ઝંઝારાતે)

દૃષ્ટિની સાથેસાથે સ્પર્શ પણ કેટલુંક ગ્રહણ કરવામાં ભાગ ભજવે છે:

         મહેલથી નિત્ય જતાં સરોવરે
         પગે તને કંટક ખૂબ વાગતા,
         ગુલાબ ને ડોલર પાથર્યા થરે
         કરેલ મેં ઝાકળબિંદુ છાંટણાં.
                                     (કોડિયાં-2)

         મંદિરની ગાવડી રેણુનું ચિત્ર
         આંચળ એનાં મૂઠ ન માતાં
         એ, વર્ણનમાંના સ્પર્શ-અંશથી ગ્રહણ કરાય છે અને
         સ્ત્રીઓ તણાં વસ્ત્ર વણેલ મેશનાં
                                     (ધૂમ્રગાથા)

એ ચિત્ર પણ મેશના તંતુ ન હોવાથી આંખ કરતાં સ્પર્શ દ્વારા જાણે અનુભવાય છે.

કાનની દ્વારા સુગમ થવાનો તો સામાન્યત: કવિતાનો ઉપક્રમ હોય જ. કૌશલપૂર્ણ છતાં સહજ ભાસતાં અનુપ્રાસ કે વર્ણસગાઈનાં દૃષ્ટાન્તો સારા કવિઓમાં અનાયાસે મળી રહે. પણ ધ્વનિસાદૃશ્યો દ્વારા કશીક ચમત્કૃતિ સધાઈ જતી હોય એવું ક્યારેક જ બને છે. સ્વરાજરક્ષકમાં ‘થયા અવાક’થી છંદ તો ચાલી શકત, પણ નાનકડું છતાંય કથાનક છે અને દૂરના મધ્યકાલીન સંત અને રાજવી અંગેનું છે, તો પૌરાણિક પ્રયોગ ‘હુવા’ શા માટે નહિ? કવિને ‘હુવા અવાક’ સૂઝે છે. એ ટુકડા ઉપર પ્રો. ઠાકોર પ્રસન્ન થયા હોય તો એમાં આશ્ચર્ય શું? શાન્ત સમુદ્રનું ચિત્ર ‘અતલજલના શાંત સૂતા પછાડા’-(મુક્તિનો શંખનાદ)માં કેવું તાદૃશ થાય છે! અને એમાં જ જાગૃતિ ‘હૈયાં જાગ્યાં હણહણી ઊઠ્યાં’ એ શબ્દોમાં કેવી એકદમ પ્રતીત થાય છે!

         ....સંસ્કૃતિ
         બટકતી મૂળથી અટકાવવી
                                     (પળે પાછો)

માં ‘બટકતી’ એ ઘરેળુ શબ્દથી તૂટવાનો અવાજ સૂચવાયો છે, અને એ બિનઅસરકારક ન નીવડે એ માટે જાણે પંક્તિના અંતમાં ફરી ‘અટકાવવી’ના આરંભમાં એ અવાજનું પુનરાવર્તન થયું છે.

શ્રી ધરાણીની વાણીની કમનીયતા અને ઓજસ્વિતા, સુરેખ ચિત્રાંકનશક્તિ, ઝીણી લયસૂઝ એ બધાં ભાવનામયતાથી અનુપ્રાણિત થયેલાં જોવાં હોય તો ભરતી, પાનખર, પાપી અણે ઝંઝાવત એ એમની ઉત્તમ કૃતિઓમાં એકસાથે જોવા મળશે. ભરતીનો ઉપાડ જુઓ—

         સહસ્રશત ઘોડલા અગમ પ્રાન્તથી નીકળ્યા,
         અફાટ જલધિ પરે અદમ પાણીપન્થા ચડ્યા,

અને જોતજોતાંમાં તો તે રમખાણ મચાવે છે:

         ત્રિભંગ કરી ડોકના, સકળ શ્વાસ ભેગા કરી,
         ઉછાળી નવ દેહ અશ્વ ધમતા પડી-ઊપડી;
         દિશા સકળમાં ભમી, ક્ષિતિજ-હાથતાળી દઈ,
         પડંત પડછંદ વિશ્વભર ડાબલા ઉચ્ચરી.
         કરાલ થરભેખડે, જગતકાંઠડે કારમા,
         પછાડી મદમસ્ત ધીંક: શિર રક્તનાં વારણાં;
         ધસી જગત ખુંદશે? અવનિ-આભ ભેગાં થશે?
         ધડોધડ પડી - ખરી ગગનગુંબજો તૂટશે?

ગુજરાતી ભાષા આટલી ઓજસ્વિતાથી વારંવાર યોજાઈ નથી. પૃથ્વીના યતિસ્થાન પછી ‘ધીંક’ આગળ અટકવામાં અવાજ દ્વારા આખીય ઘટના પ્રતીત થાય છે અને ‘શિર રક્તનાં વારણાં’માં ‘શિર’ના ‘ર’ પછી ‘રક્તનો’ ‘ર’ આવતાં પછડાઈને પાછાં વળેલાં પાણીનો ખ્યાલ આવે છે. ‘વારણાં’માં ફરી આવતો ‘2’ અને આગળના ‘નાં’ સાથે સંવાદમાં આવતો ‘ણાં’ પાછી આવેલી છાલકનું ચિત્ર પૂરું કરી આપે છે. લોહીનાં છાંટણાંનો રંગ પણ એ શીકરોમાં પ્રગટતાં રંગધનુને લીધે અસંભાવ્ય રહેતો નથી. ઊંચી સર્જકતાને ભાષા અને ભાવપ્રતીકો કેવાં વશ વર્તે છે તે પણ ભરતીનાં ચઢતાં પાણીને એક વાર ઘોડાની ઉપમા આપી પછી એને ‘પાણીપન્થા’ તરીકે ઓળખાવવામાં રહેલી ચમત્કૃતિથી પ્રતીત થાય છે. અંતભાગમાં, સર્જક આવેગનાં પણ પાણી જાણે પાછાં વળ્યાં હોય એવું લાગે, પન ભરતી પોતે કાવ્યવિષય નથી, વિશિષ્ટ ભાવનાસ્થિતિનું પ્રતીક છે એવો અણસારો છેલ્લી પંક્તિમાં મળતાં આખી કૃતિ ‘અગમપ્રાન્ત’ની (mystic) બની જાય છે. પાનખરમાં ખાલી ખપ્પર લઈ ઘૂમતા સમીરરાજનું ચિત્ર જુઓ, બલકે વચ્ચે આવતી સાખી(જેમાં ચોથી પંક્તિ ઔચિત્યપૂર્વક વિસ્તારાઈ છે)થી ક્ષણભર શ્વાસ ખાતા વેગીલા વંટોળનૃત્યને કાનથી અવગત કરો ‘ડાળડાળ પાંદડાં છૂટીછૂટીને’ એ લયમાં, આરંભ અને અંતમાં આવતાં પુનરાવર્તનોને લીધે, એક પછી એક પાંદડાં ખરવાનો ખ્યાલ નથી આવતો? પાપી અનેક રીતે આકર્ષક છે. કર્તાનો ખગોળપ્રેમ (કાકાસાહેબ કાલેલકરના અંતેવાસીઓમાં કુદરતી એવો) વારંવાર જોવા મલે છે. પણ અહીં તો કથાનકનો ત્રીજા જેટલો ભાગ નિહારિકાઓથી શરૂ કરી ‘ગાંભુ’ ગામ સુધી પહોંચવામાં, પ્રસ્તાવનામાં, જાય છે. પણ આખા બ્રહ્માંડને ધારણ કરનાર સતની વાત માંડી હોઈ એ બધું પ્રસ્તુત બની જાય છે. આખી કથા સરળ, કહો કે રમતિયાળ, લયમાં લહેકાતી ચાલે છે. નિહારિકાઓની વાતોય તે જરી પણ ભારેખમ નથી. ‘એક દી’ને સમે, ‘પડી કે પડશે,’ ‘કાંધ જો મારવો ચોર’ — એવી બોલચાલની ભંગિઓ, ‘મૂછો જાણે રૂના ગાભા’ જેવી ઘરગથ્થુ ઉપમા, એ જ સંદર્ભના શબ્દપ્રયોગો (છેલ્લી ચાર લીટીમાં જ દુવારે, થામજો, જાચો, થાનક) — એ બધાથી જે વાતાવરણ જામે છે એ આ કૃતિની પરમોચ્ચ સફળતા છે. પાપીની રજઆતમાં નાટ્યાત્મકતા છે. શ્રીધરાણી અચ્છા નાટકકાર, વાડલો અને મોરનાં ઈંડાંના સર્જક, પણ છે. સર્જક-શ્રેષ્ઠ આંગળાંમાં ‘બેટા જરી એ છરી—’વાળી બે પંક્તિઓ કેવી નાટ્યાત્મક રીતે બીજી વાર આવે છે! રોહિણીમાં એક વાર પ્રેમીઓના મિલનનો સાક્ષી સૂર્ય ‘ધીમેધીમે’ અસ્ત પામે છે તેનું અને પછી સાઠ પંક્તિ પછી, વિછોડાયેલાંનો સાક્ષી સૂર્ય ‘ધીમેધીમે’ આથમે છે તેનું વર્ણન કેવું મામિર્ક બને છે! અવલોકિતેશ્વરમાં પણ કુલીની ઉક્તિ અંતમાં કેવી વેધક રીતે પુનરુચ્ચારાય છે! પણ નાટ્યાત્મકતામાં ઝંઝાવાતને ભાગ્યે જ કોઈ કૃતિ પહોંચે. એ નાટ્યાત્મકતાને ઉઠાવ મળે છે અત્યંત કૌશલભર્યા લયહિલ્લોલથી. ‘ભાંગો ભોગળ’ એ ઉઘાડ તો આકર્ષક છે જ, પણ પછીની સાખીમાં બે પંક્તિ વચ્ચે ‘પાનખરનાં ઓઢણાં’ એ ટુકડો, સાખીને અંતે એના પ્રાસમાં જરીક વિલંબિત ‘વન-ચમન ગાય હુલામણાં’ અને પછી મહેરામણની ઘોષણાનું પુનરુચ્ચારણ — એ આછરતા, તૂટતા, વળી આગળ વધતા, ઊંચકાતા, પટકાતા સંવાદમાં કર્તાની સર્જકશક્તિનો હૃદ્ય પરિચય થાય છે. ‘સમીર’ એ શ્રીધરાણીનું માનીતું પ્રતીક છે. પત્ની નહિ પણ માતા બનવા ચાહતી અંજનીના કોડ પૂરતા, પાનખર વખતે કંકાલોને પણ નચવી જતા, વાયુરાજને એ વારંવાર કાવ્યમાં વધાવે છે. ઝંઝાવતામાં વાયુ મહેરામણના એક કરણ તરીકે આવે છે: ‘સાંકળ સહુ ખખડાવી જાય સમીરણા.’ એની હાલકથી ‘શુષ્ક, ક્ષીણ, વિદીર્ણ, જીર્ણ નીચે ખરે’ છે. નિસર્ગ, પૃથ્વી અને વ્યોમ નાચી ઊઠ્યાં, અનેકોના ‘ઉદયડૂમા આંસૂડાં થઈ ઓગળ્યા.’ પણ

એક માનવ ના ઊઠ્યા, એને મીઠી આત્મપ્રતારણા.

         અરે
         ઝાડ જાગે, શુષ્ક ત્યાગે
         પંખી-પ્રાણી નાચતાં;
         પણ માનવી ધડધડ કરી
         નિજ દ્વારબારી વાસતાં.

         એને રૂઢ વ્હાલું: મૃત્યુનૃત્ય બિહામણાં!
         ‘સૃષ્ટિના તાંડવ મહીં તમ તાલ પૂરો!’
                   —સાદ દે મહેરામણા

વિશ્વસંંગીત સાથે જેઓ મેળમાં નથી, તેમને મૃત્યુ અથવા મૃત્યુકલ્પ આઘાત દ્વારા સંવાદ તરફ પ્રેરતો મહેરામણનો સંદેશો ઝંઝાવાતા લઈ આવ્યો છે. આ કૃતિમાં કવિ એક બાજુ માનવજીવનની વાસ્તવિકતામાં ડોકિયું કરે છે, તો બીજી બાજુ એક જાતની અસ્પર્શ્ય રહસ્યમયતા (mysticism)ને દ્વારે જઈ પહોંચે ચે. નરી રહસ્યમયતાની જ ગાથા જોઈતી હોય તો આજ મારો અપરાધ છે રાજામાં મળશે. આચાર્યશ્રી ડોલરરાય માંડે એનું ગુણ-વિવરણ કરેલું છે એ અભ્યાસીઓના ધ્યાનમાં હશે. એ કૃતિને રવીન્દ્રનાથની એ જાતની રચનાઓનો પાસ લાગેલો છે એ ઉઘાડું છે, ‘રાજા’ તો એમની પાસેથી જ ઉછીનો લીધેલો છે. શ્રીધરાણીની આ કૃતિની સિદ્ધિ તે મારે મન તો આના લયમાં શ્રી ગણપત ભાવસારે રચેલું દશરથનો અંતકાળ છે, જે ભાવસારને ગુજરાતી ભાષાના એક-કાવ્ય-કવિ ઠેરવવા સમર્થ છે. રહસ્યમયતા જ નહિ, શ્રીધરાણીની ભાવનાની, વાસ્તવદર્શનની, ભાષાની, લયની, બધી લાક્ષણિક શક્તિઓનો એકસામટો પરિચય કરાવવા માટે ઝંઝાવાત કદાચ પૂરતું છે.

ભાવનામયતા અને જીવનવાસ્તવની હાથતાળીની રમત
         ક્ષિતિજ આવતી પાસ કદી નહિ;
         જ્યમ નજીક જતો ત્યમ ભાગતી.

          (આદર્શો)

જેવા ઉદ્ગારમાં વરતાય છે, તો અવલોકિતેશ્વરમાં વાસ્તવના સ્વીકારમાં જ ભાવનામયતાની ચરિતાર્થતા પ્રગટ થાય છે. 1990માં, એ જમાનાની એક મુખ્ય ભાવના કવિ આલાપે છે:

         ન વ્યોમમાં ઊડી જવું:
         રણે હું વીરલો ભમું!
         (કવિ ન હું)

ગુલામીબંધનો તોડવાની અને ગરીબીની વિષમતા ફેડવાની તમન્ના એ તે વખતે રણમાં વીર થઈને ભમવાનો પ્રકાર હતી. સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામ અંગેની શ્રીધરાણીની કૃતિઓ પ્રચારવેડામાં લપસી પડતી નથી, બલે ક્યારેક વાણીમાં ભાવનાનું ઓજસ્ પ્રગટ થાય છે:          શૂરાઓનો સાદ પડે ને સૂતા બેઠા થાય,          દૂધમલ દીકરા દેખી માને કોઠે દીવા થાય.

         ....
         એક પડે ત્યાં બબ્બે વીર.

         (ખાલી ખપ્પર)
         ન પુષ્પશય્યા પર વીર લેટતા

         ....
         ઘરે પડ્યા તે નવ કો જવાનડા.

          (જવાન)

પ્રો. ઠાકોરના રચી જ વાટિકા નવીન ગુલબંકીની છટાની યાદ આપતી સપૂતની આવેગભંગિઓ જુઓ:

         પુત્ર-દાર!
         જન્મમૃત્યુના જુહાર!
         જંપવું ન, જાલિમોય જંપશે ન, સૌ ખુવાર.

દીન, દલિત, પતિત સહાનુકંપા ટાગોરના અનુરણનવાળી પણ લાગણીની સચ્ચાઈથી ધબકતી પુજારી અને મળતી કૃતિઓમાં કંડારાઈ છે. સર્જકશ્રેષ્ઠ આંગળાં અને ધૂમ્રગાથા શોષિતો પ્રત્યેની સહાનુકંપાની કાવ્યમય અભિવ્યક્તિ, નર્યા પ્રચારવેડાથી બચીને, શી રીતે સધાય તેના નમૂના છે.

         ટીપેટીપે ખેડૂત સ્વપ્નસેવે
         એ શેલડીમાં રસ મિષ્ટ પૂરે.

— સ્વરાજરક્ષકમાંની આ બે નાની પંક્તિઓમાં જેટલું જીવનવાસ્તવ કવિતા સંભરી શકે છે એટલું પ્રચારનાં અનેક લખાણો કે વ્યાખ્યાનો પણ અસરકારક રીતે પ્રગટ કરી શકે કે?

કંગાલનેમાં સહાનુકંપા વધુ સક્રિય બનીને મૌલિક અભિવ્યક્તિ પામે છે. કંગાલનું વહાલ ખપતું નથી: ભાન નિત્ય હો ‘ઉતારું ખાલ’ એ તને! બીજાંના કંગાલપણા પર ઊછરતી સત્ત્વશાલિતા પોતાના જ ઉદ્ધાર માટે જાણે કંગાલોને પડકારે છે, ચાનક દે છે: ‘થા કરાલ.’ કંગાલો પોતાની અવદશામાં પ્રસન્ન રહે એ કરતાં સામનો કરે — ઘા કરે એમાં જ એ અવદશા સર્જનારાઓનું વિમોચન છે:

         કટારી તારી જીરવું!
         હાસ્યથી રડી રહું!

જીવનના અંતર્ગત વાસ્તવ અંગેની કવિની સૂઝ વિશેષ તો આંતરમંથનોમાં પ્રગટ થાય છે. સ્વપ્નભ્રંશ અથવા એનું જ બીજું નામ સ્વપ્ન-સંકુલતા દરેક સ્વપ્નસેવીના ભાગ્યમાં હોય જ છે. અઢાર વરસનો યુવક વસ્તુસ્થિતિનો સ્વીકાર કરે છે: ‘સ્વપ્નાંઓ સૌ જટિલ થયાં’(પરી). નિર્ભ્રાન્ત ચિત્તસ્થિતિનું, સત્તરની ઉંમરે 1928માં રચાયેલું, સલામ શ્રીધરાણીની વાસ્તવની સહજ પકડનું એક પાણીદાર દૃષ્ટાન્ત છે અને કદાચ એમનાં ઉત્તમ કાવ્યોમાંનું એક છે:

સલામ, સખી!

         ગુલાબ નહિ તું કરેણ, મુજ આંખડી ઊઘડી.
         ખુશામત ગણી? કરું ન પ્રભુ પાસ, ને તાહરી?

અને પછી સિંધુ અને રજનીના યુગલને ઓઠે વાત આગળ ચલાવે છે. સિંધુની અનવરત રટણાને રાત્રિ અભિમાનથી પોતાની ખુશામત ગણે અને પોતે રીઝે યા ન રીઝે પણ સિંધુને એની શી પડી છે? સિંધુ વિભાવરીનાં તારક-અશ્રુ લૂછતો નથી, તેમ પોતે પણ સખીનાં અભિમાન-અશ્રુ લૂછશે નહિ —

         નિશામુખ પરે પણે ચળકતા નહીં તારકો,
         તનેય, સખી! રાતનેય અભિમાનનાં અશ્રુઓ.

પ્રણયવૈફલ્ય — કદાચ પ્રણયવૈષમ્ય — ને પ્રગટ કરતી આ કૃતિમાં કોટિ (conceit) તીવ્ર કાવ્યાત્મકતાએ પહોંચે છે.

માનવજીવનના વાસ્તવ અંગેનું કવિનું દર્દભર્યું સંવેદન ગાંધીજીના ઉપવાસ વખતના ઉદ્ગારમાં પ્રગટ થયું છે:

         યુગેયુગે એક અલૌકિકાત્મા
         આ વિશ્વના યજ્ઞ મહીં ધરાશે?
         ન તોય ભૂખ્યો જગ દુષ્ટ આત્મા
         તૃષા ત્યજી શાંત સુરમ્ય થાશે?

કવિએ પછી તા. ક. ઉમેરી છે કે ઈસુના વધદિન પછી માનવકુલે પ્રગતિ સાધી છે અને કવિનું મન ઉલ્લાસપૂર્વક આશ્વાસન અનુભવે છે કે જગ-આત્મા હવે ‘ન ગાંધીને મારણ-ગોળી આપશે.’ પણ 30-1-1948ની ઘટના ‘યુગેયુગે એક અલૌકિકાત્મા આ વિશ્વના યજ્ઞ મહીં ધરાશે?’ — એ પંક્તિઓમાંનો દારુણ પ્રશ્ન એ જ જાણે જગતસંગીતનો સમ ન હોય એવી લાગણી પ્રેરે છે. એકંદરે જોતાં, શ્રીધરાણી કવિતામાં ભાવના, વાસ્તવ અને રચનાસૌષ્ઠવ એ ત્રણે દ્વારા પ્રગટ થતી કલાનિષ્ઠતા એ થોડાક પરિચયે પણ મનમાં વસી જાય એવી નોંધપાત્ર છે. વાતાવરણની એકરસતા એમાં નાનોસૂનો ફાળો ભજવતી નથી. શિવાજીને ભગવો ઝંડો સોંપનાર રામદાસ અંગેના કાવ્ય સ્વરાજરક્ષકના આરંભમાં ઉષા ‘ભગવી’ પ્રભા પ્રસારે છે બલકે ઉષાની આકૃતિ જ કેવી વેદઋચાસિક્ત, ઊર્જસ્વી અને કલ્યાણક પ્રગટ થાય છે! અને રામદાસની કેમેય ડહોળી ન શકાય એવી મુદિતા ‘સ્વામી હસે’ના પુનરાવર્તનથી કેવી જમાવવામાં આવે છે! શ્રીધરાણીની સર્જકતા ઉચ્ચ કલાનિષ્ઠાથી કામ કરતી હોય છે ત્યારે એનાં આપણી ભાષા માટે કેવા સુ-પરિણામો આવે છે એનો કાંઈક પરિચય કરવા આપણે પ્રયત્ન કર્યો. પ્રો. બલવંતરાય ક. ઠાકોર નવીન કવિતા વિષે વ્યાખ્યાનોમાં કહે છે: ‘શ્રીધરાણીની ઉત્તમ કૃતિઓની ભાષા અને કલા આપણને કોઈક રીતે સુંદરમ્ કે ઉમાશંકર કરતાં જુદી અને ચડિયાતી લાગે છે, પણ તે શી રીતે, કયા ગુણે, તેનું નામ આપણે પાડી શકતા નથી.’ કવિતાકલાનું સૌન્દર્ય એ કાંઈક છટકણો — અનિર્વચનીય — પદાર્થ છે. તે છતાં અત્યારની ગુજરાતી ભાષાની અભિવ્યંજનાશક્તિના અભ્યાસમાં જેને રસ હોય તેને માટે શ્રીધરાણીની કવિતાને કાંઈક આત્મીયતાભર્યો પરિચય અનિવાર્ય જેવો લાગે છે. શક્તિના પ્રમાણમાં શ્રીધરાણીની સિદ્ધિ કેટલી? ચિરંજીવ ગુજરાતી કાવ્યોની ધારામાં શ્રીધરાણીનું અર્પણ કેટલું? ઉપર મુખ્યમુખ્ય ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓનો નિર્દેશ થયો જ છે. ભથવારીનું ગીત જેવામાં ગીતશક્તિનો પણ પરિચય થશે. ગણતર ઉત્તમ કૃતિઓ ચાર-પાંચ, અરે બે-એક, પણ આપે એવા સંગ્રહો કેટલા? શ્રીધરાણીની સર્જકતા સાત-આઠ વરસની લીલા પછી વરસો સુધી સ્થગિત રહી અને પાછી માર્ગ શોધી રહી છે, તેની વાત થોડી વાર પછી કરીશું. તે પહેલાં આ સાત-આઠ વરસની કૃતિઓમાં પ્રવેશેલી મર્યાદાઓ ઉપર પણ અભ્યાસીની નજર ફરી વળેલી હોવી જોઈએ.

લાંબી કૃતિઓ ઓછી છે, છે તે છૂટક એકમોની માળા જેવી વધુ છે: મોહન પગલાં અને કોડિયાં. આ બંનેમાં તેમ જ રૂપરાણીમાં કાવ્યની એકતા બરોબર સિદ્ધ થઈ લાગતી નથી. સોનેટો પ્રમાણમાં ઓછાં નથી, પણ જવલ્લે જ આખું સોનેટ સુરેખ, સુગ્રથિત રચના તરીકે ઊઠી આવે છે: ભરતી જ અંતભાગમાં માંડ શિથિલ થતાં બચ્યું છે. અરબી રણ, માલ્ટા ટાપુ, છાતીની ધમણથી ઠીક છે. સુકાન પર ટેકવીનો આરંભ

         સુકાન પર ટેકવી સબળ વક્ષ, ને હાથની
         પડાળ કરી આંખને, કમરથીય નીચા નમી,
         પ્રિયે નીરખતો હતો ધરણી-પ્રાન્ત ઊભી તને;

તો છતાંય સ્મરવાનો અંત

         છતાંય સ્મરવા તને સદય ઉરથી આ શપથ
         અનેક ભૂતકાળની અમૃતરાત્રિ પે લે લખત!

—સામાન્ય રીતે જોવા મળતાં પોચલાં પ્રેમવેડાનાં ચિત્રોમાં, તાકાતને લીધે, જુદાં તરી આવે છે. છેલ્લી કૃતિને નિરૂપણની અસ્પષ્ટતા નડે છે, જેમ આગલી કૃતિને અત્યુક્તિભરી કોટિ. એ કૃતિમાં ‘દવલું’ અને ખાસ તો ‘અવડું’ શબ્દ કેવો સમર્પક છે! ઘણી વાર શ્રીધરાણીની નવાં ક્રિયાપદો બનાવે છે — (ગુજરાતી સર્જક કવિને માટે આ કેવી મોટી આવશ્યકતા છે! મરાઠી ભાષાનો કવિ આ બાબતમાં વધુ નસીબદાર છે.) — ધન્યાય, સ્વપનું, સ્વપનતી, બાલા સ્વપ્ને (પૃ. 69), સ્વચ્છંદતાં, અપમાનશો, ઉજેસતો, ભાવે (પૃ.153); પણ ‘આરૂઢતા’ (પૃ. 74) જરી વિચિત્ર લાગે છે — કદાચ નાનાલાલના ‘પ્રફુલ્લવું’ જેમ મૂળિયાં પણ નાખે. કેટલેક ઠેકાણે સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દ મચડાય છે, છંદને લીધે: દુરાધ્ય (પૃ. 147), અનાઘૃત (પૃ. 167), વ્યાપૃત્વા (પૃ. 157). છેલ્લા દાખલામાં અને ‘નમસ્તે’(પૃ. 120)માં છંદ માટે જોડાક્ષરોનો વિશ્લેષ કરવો પડે છે, તો ‘વચન’ -(પૃ. 137, 150)નું સંકોચન કરવું પડે છે.

છંદોને યોજવામાં અભ્યાસીનું કૌશલ ઓછું, અંત:શ્રુતિને જ વશ વર્તવાનું વધારે, એવું જોવા મળે છે. એથી નવા આકાર પણ નીવડી આવવા સંભવ છે: શબ્દબ્રહ્મમાં ‘સૃજનની’ અને ‘હૃદયની’ એ નવાક્ષરી અનુષ્ટુપ પંક્તિ ‘(મહાભારત’માં ‘જનમેજય’થી આરંભાતી કોઈક પંક્તિઓની જેમ) મળે છે, પણ વધારે નોંધપાત્ર તો કવિના મનમાં જે લય છે તે, અનુષ્ટુપનો સ્પષ્ટ આકાર પામતાં પહેલાં, બે વાર એના સમપાદને યોજે છે એ છે કોડિયાં-8માં હરિણીની છે પંક્તિ પછી સાતમી પંક્તિના પૂર્વાર્ધમાં મંદાક્રાન્તામાં સરી ઉત્તરાર્ધ હરિણીનો રહેવા દઈ, બીજી છ મંદાક્રાન્તાની પંક્તિઓ પછી ચૌદમી પંક્તિ સાતમીની જેવી જ યોજવાથી, સોનેટમાં સાતસાત પંક્તિને આંતરે પુનરાવર્તન પામતા સંવાદને લીધે અંતના ‘પડઘા પડ્યા’નું ઔચિત્ય આપોઆપ સધાય છે. ગુલબંકીના લગાલગા લયમાં ક્યારેક બે ગુરુ પણ કૃતિને વિસંવાદી બનાવ્યા વગર સાથે આવી શકે. કદાચ કેવળ અંત:શ્રુતિને વશ થઈ, ‘આભમાં તાકી રહું’ (ઊર્મિ) અને ‘કંગાલ ઓ કંગાલ’ (કંગાલને)માં એ શક્યતાનો કર્તાએ લાભ લીધો છે.

ટૂંકામાં, શ્રીધરાણીની રચનાઓમાં, જેમ દરેક સાચા કવિની રચનાઓમાં, એ જોવા મળે છે કે સર્જકની અનુભૂતિના કેન્દ્રમાંથી કૃતિ પ્રસ્રવે છે ત્યારે એનાં છંદ, લય, ભાષા, ભાવપ્રતીકો આદિ બધાં એકરસ હોય છે, કલાની અચૂક મુદ્રા ધારણ કરતાં હોય છે. એ આખી પ્રવૃત્તિ એકસૂત્ર સમન્વયક્ત (synthetic) હોય છે. કર્તા એ કેન્દ્રથી જેટલે અંશે ખસે તેટલે અંશે કૃતિ છંદમાં, લયમાં કે ભાષા અથવા ભાવપ્રતીકોમાં અથવા બધામાં નબળી પડ્યા વગર રહેતી નથી. ચૌદ વરસના મૌન પછી શ્રીધરાણી પાછા કાવ્યરચના તરફ વળે છે ત્યારે તદ્દન નવી ગિલ્લી નવો દાવ જેવું તો નહિ તો પણ અભિવ્યક્તિ (expression)ના પ્રશ્નો કાંઈક જુદી રીતે ઉકેલવાના આવે એ સ્વાભાવિક છે. શ્રીધરાણીને ગુજરાતી ભાષા એટલી જ વશ છે અને કાવ્યપદાવલિની ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા અને ભાવપ્રતીકો પહેલાંની જેમ જ સુસાધ્ય છે એ ‘ડાલામથ્થો ડણક્યો ત્યારે કંપ્યા ગિરિ ગિરનાર’ (મેઘાણી) ‘જોયો કો જમ ને કોળીનું કૂતરું’ અને ‘ઘુવડની ઘૂકમાં કકળ્યાં પારેવડાં’ (રાતના અવાજો), ‘વૃંદવાંસળી વાગી આજે જમનાજીને તીર’ અને ‘ઉભરાવ્યા જે આંગળીઓએ પાણામાંથી છંદ’ (આઠમું દિલ્હી) — જેવામાં પ્રતીત થાય છે. તેમ છતાં હવે કાવ્યનું રૂપ બદલાઈ ચૂક્યું છે — જેવામાં પ્રતીત થાય છે. તેમ છતાં હવે કાવ્યનું રૂપ બદલાઈ ચૂક્યું છે — બદલાયા વગર છૂટકો ન હતો. વધુ સભાનપણે અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન છેડવાની પ્રક્રિયા છેલ્લી પચીશીના આરંભના એક સંસિદ્ધ કવિ શ્રીધરાણીની તાજેતરની કૃતિઓમાં કેવી પ્રગટ થાય છે એ જોતગા આ આખી ચર્ચા કદાચ વધુ વિશદ બનશે. શ્રીધરાણીની આરંભની કૃતિઓનાં ભાષા, લય, આયોજન વગેરેમાં એક નાજુક કલામયતા જ જોવા મળે છે. એ રચનાઓમાં મુખ્યત્વે હતું ઊર્મિ અને ભાવનાનું સૌન્દર્ય. બાર વરસ અમેરિકામાં રહી સમાજશાસ્ત્ર અને રાજકારણના વિષયોમાં રમમાણ રહી ફરી પાછા છેલ્લાં વરસોમાં એ કાવ્યરચના તરફ વળ્યા છે, ત્યારે એમની રચનાનું સ્વરૂપ કેટલું બદલાઈ ગયેલું લાગે છે! વિષય છંદ, લય ભાષા, ભાવપ્રતીકો — બધું જ બદલાઈ ગયું છે.

ક્યાં પહેલાંની માદક લયવાળી પંક્તિ? —

         ઉચ્છ્વાસતો કાનનમર્મરધ્વનિ
         શરુ-તરુનાં વન વીંધતો વહે;
         લળી જતો મંજરીભાર વેરી
         ઊંચાઊંચા સાગ નીચા નમી રહે.

અને ક્યાં એમના આ વર્ષે જ લખાયેલા આઠમું દિલ્હીના પદ્યની નવી જ ઇબારત?

         ગઈ કાલ તણી ધૂળ ઊડે, જામે,
         ખાત હાડનું ખાઈ ખડ શક્તિ પામે.
         નીલ ગાલીચો નાનો રણમાં!
         ભારતદર્શન એક જ કણમાં!
         ભૂતખભા પર ચડી ભાવિ ડોકિયાં કરતું,
         મૂઉં હતું તેે કુતૂબ કૂદી બે વારા મરતું.

છંદ, લય,ભાષા, ભાવપ્રતીકો — બધું જ બદલાયું છે — કવિ બદલાયા છે માટે જ નહિ, વચગાળામાં જગત બદલાયું છે માટે, આપણો અતિ ધીમી ગોકળગાય-ગતિએ ચાલતો સમાજ પણ બદલાયો છે માટે. શ્રીધરાણીને, અલબત્ત, એક મુશ્કેલી છે. વચગાળામાં એમના સહકાવ્યકર્તાઓએ જે કાંઈ પ્રયોગો કર્યા હોય તે સાથે એમનો સંપર્ક રહી શક્યો ન હતો. એ સહકાવ્યકર્તાઓ અને પછી આવેલા કવિઓમાંથી જેને-જેને બદલાયેલી પરિસ્થિતિનું માપ ધ્યાનમાં આવ્યું હશે તેમને આજે શ્રીધરાણીને કાવ્યરચનામાં અમૂંઝણ થતી હશે તેવી જ વેઠવી પડી હશે. તે બધાઓની જેમ જ શ્રીધરાણી પણ અહીં રહ્યા હોત અને ચાલુ લખતા હોત તોપણ આઠમું દિલ્હીની રચના સુધી ક્રમેક્રમે એમને આવી પહોંચવાનું રહેત. છેલ્લી પચીશીના આરંભમાં જે લઢણો કવિઓને કાર્યક્ષમ લાગી હોય તે પચીસ વરસને અંતે ન પણ લાગે, બલકે સર્જક કવિ પોતાને ફાવી ગયેલી લઢણનું પુનરાવર્તન કર્યા કરે તો તેમાં એની સર્જકતા ક્યાં રહી? કૃતિએ-કૃતિએ કવિ તરીકે એનો નવાવતાર થાય તો જ એ સર્જક સાચો.(તા. 17-10-1956)

કવિતાસિદ્ધિની શોધમાં, હવે, શ્રીધરાણી અનેક રીતનાં કાવ્યરૂપો અજમાવે છે. જૂના સવૈયા-ચોપાઈ, ગીત-ઢાળ નથી અજમાવી જોયાં એમ નહિ. બારી અનન્ત પરે માં પ્રામાણિક ગદ્યલય અજમાવ્યો છે, તો મીણબત્તીમાં અંતે ગદ્યમય લય સવૈયાની મદદે આવે છે. મીણબત્તી જેવામાં ચિત્રાંકન પણ હંમિતભર્યું છે. વીજળીના દીવા ગુલ થાય છે તેનું વર્ણન ‘વીજળી તેલ તપેલું ખાલી’ એવા એકીસાથે ઘરગથ્થુ અને ભેંકાર લાગતા ચિત્રથિ થયું છે. ટાઢાં. ‘આળસ પાળ’ જેવા, હોઠ-કપાળ ઉપર દીવાસળીની ચુંબનઉષ્મા મળતાં મીણબત્તી પ્રેમવેદના દ્વારા પુનર્જીવન પામતા અને બીજાઓને પમાડતા લઘુક જીવનનું પ્રતીક બની રહે છે.

         ગંગાએ કાશીને આપ્યું એક અનુપ મહત્ત્વ.
         દિલ્હીએ જમનામાં વેર્યાં ગંગાનાં સૌ તત્ત્વ.

પદ્યલય અને શબ્દચિત્રણ બંનેમાં આઠમું દિલ્હીમાં શ્રીધરાણીને ગણનાપાત્ર સફળતા મળે છે. ભાવનામયતા નથી એમ નથિ, પન હવે એ ઝોક જીવન-વાસ્તવ તરફ વધે એ સ્વાભાવિક છે, ભાવનામયતાએ જીવનવાસ્તવના નિરૂપણ દ્વારા પ્રગટ થવાનું રહેશે. આઠમું દિલ્હી એ ‘નહિ જડશે શુદ્ધ વિવેક’ (ગુજરાતીમાં વિનયી રીતભાત માટે વપરાય છે તે વિવેક નહિ, અહીં વિવેક એટલે સારાસારબુદ્ધિ) અંગેની કૃતિ છે, પણ બળબળતા કટાક્ષ દ્વારા એ ભાવનામયતા પ્રગટ થઈ છે.

         જાત્રાનું સ્થળ સર્વશ્રેષ્ઠ આ, આવે વીર ચતુર;
         વેપારીનાં આવે ઘોડાપૂર;
         અને કાશ્મીરી નૂર;
         મીર દેશના દૂર.
         સર્વવ્યાપ્ત સરકાર બિરાજે, કવિને કરતી ભાટ;
         જંગલ છોડી દિલ્હી-કાંઠે યોગી માંડે હાટ.

અભિવ્યક્તિ અંગેની નવીન જરૂરિયાતોને કર્તા ઉપરના જેવા ખંડકોમાં પેલી, પચીશી પહેલાંની, સુપરિચિત શક્તિથી જ જાણે પહોંચી વળે છે એવી પ્રતીતિ થાય છે. આત્મનિરીક્ષણપ્રિય વાસ્તવવૃત્તિથી શ્રીધરાણીએ, સ્વદેશ પાછા ફર્યા બાદ, ચૌદ વરસનું મૌન છોડતાં વેદનાભર્યા ઉદ્ગારો કાઢ્યા હતા:

         ઊખડેલા નવ આંબા ઊગે!
         ઘરે ઊગેલા આભે પૂગે!
                           (ઘરજાત્રા)

પણ આઠમું દિલ્હીમાં સર્જકશક્તિનાં જે સ્ફુરણો જોવા મળે છે તે શ્રીધરાણીની પ્રતિભા મૂલદૃઢ હોવાની ખાતરી કરાવે છે અને એ ફળીફૂલીને ગુર્જરીવાડીને સમૃદ્ધતર કરશે એવી આશા પ્રગટાવે છે, એટલું જ નહિ, આપણી ભાષાની અભિવ્યક્તિની ગુંજાયશો ખીલવવામાં શ્રીધરાણીની રચનાઓ તરફથી શો ફાળો મળે છે તેની ઉપર પણ અભ્યાસીઓની નજર રહેશે. અમદાવાદ: ફેબ્રુઆરી 1, 1957