ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૨. નાટ્યકવિતા

૨. નાટ્યકવિતા

‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ ઉમાશંકરનાં વિશિષ્ટ સર્જનો છે. ઉમાશંકરની સર્જકતામાં જે કેટલીક વિશેષતાઓ તે એમાં રસપ્રદ રીતે પ્રગટ થાય છે. આપણે જાણીએ છીએ કે ઉમાશંકર શબ્દ દ્વારા પોતાની આત્મસ્થાપના માટે સતત સંકલ્પવાન હોય છે. આ સાથે જ એ શબ્દ સમષ્ટિમાન્ય અથવા સમષ્ટિનિષ્ઠ હોય – બને એમાં પોતાના હોવાપણાની સાર્થકતા પણ તેઓ જુએ છે. તેથી એમનો શબ્દ પોતાની શ્રવણીયતાની જાણ્યેઅજાણ્યે ચિંતા કરતો રહ્યો છે. ઉમાશંકરનો શબ્દ આથી સભાન કલાનો પ્રકાશક વધારે જણાય છે. ને તેથી એ શબ્દ આત્મલક્ષી ભૂમિકાએ – આત્મલક્ષી પરિમાણમાં વિહરતો હોય ત્યારે પણ પરલક્ષી પરિમાણનો ખ્યાલ લગભગ જાળવે છે. આમ ઉમાશંકરનો શબ્દ પ્રકૃતિએ જ નાટ્યાત્મક કવિતા યા કાવ્યનાટક માટે વધુ અનુકૂળ હોવાનું લાગે. ઉમાશંકર શબ્દને નાટ્યના સંદર્ભમાં સતત સેવતા રહ્યાનો વહેમ જાય છે ખરો. કેટલાક તો ઉમાશંકરે ‘વિશ્વશાંતિ’ના વસ્તુ માટે નાટક લખવાની મનીષા રાખેલી ત્યાંથી જ એમની આ કાવ્યનાટ્યો-પાસનાનો મંગલ પ્રારંભ માને છે અને એ રીતે એમની નાટ્યસાધના ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાળ સુધી એકાગ્રપણે સતત ચાલતી રહી હોવાનું જણાવે છે. સુન્દરમે ‘પ્રસ્થાનનાં પગલાં’ લેખમાં લખ્યું છે  ‘વરસો લગીના સુદીર્ઘ પટમાં તે આ વિષયને યથાપ્રેરણા, યથા-અવકાશ, અસાધારણ એકાગ્રતાથી અને અતૂટ સાતત્યથી ખેડતા રહે છે અને આ વિષયનું એમનું આ જે ગંભીર અનુસંધાન છે, તે આપણા બીજા કાવ્યસર્જકોની પ્રવૃત્તિની સરખામણીમાં એમના પ્રયત્નને અનન્યતા અર્પે છે.૨૩૧ વળી તેઓ આગળ પણ એ જ લેખમાં જણાવે છે 

“જે સ્પર્શે એમને નાટક લખવાની પ્રેરણા આપી એ સ્પર્શ એમને સીધો નાટક તરફ લઈ જતો નથી, તેમના સંવેદનમાં નાટક શબ્દની સાથે કાવ્ય શબ્દ પણ જોડાઈ જાય છે. પેલા નાટકના ગુંજનમાં તેમના હાથે કાવ્યો સરજાતાં રહે છે, પેલી અસૃષ્ટ મહાકૃતિ તેમની પાસે બીજી નાની નાની અનેક કૃતિઓ રચાવે છે, અને પોતે તેમના હાથમાંથી દૂર ને દૂર જ રહે છે  અને છતાં પોતાનું રટણ તો તેમની પાસે કરાવ્યે જ રાખે છે.”

(સમિધ, ગ્રંથ–૨, ૧૯૬૬, પૃ. ૬)

ઉમાશંકરે પણ ‘મારી સૌથી પ્રિય સાહિત્યકૃતિ’ તરીકે ‘યુધિષ્ઠિર’ ગણાવતાં ૧૯૫૪માં જણાવ્યું છે 

“નાટક, અને બને તો પદ્યનાટક, સર્જી શકાય તો સર્જક તરીકે એક જાતની કૃતાર્થતા અનુભવાય એમ વરસોથી મને લાગ્યું છે.”

[[Right|(નિરીક્ષા, ૧૯૬૦, પૃ. ૨૩૮)}}

વળી ઉમાશંકરે ‘ભવિષ્યમાં ક્યારેક મારે હાથે કશુંક સારું રચાઈ આવે તો એ સાથે’ પેલી ‘યુધિષ્ઠિર’ કૃતિનો સંબંધ હોવાની સંભાવના પણ કરી છે. (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૩૮) આ જોતાં એટલું તો સ્પષ્ટ થાય છે કે ઉમાશંકરને જે શબ્દે આકર્ષ્યા છે એ શબ્દે એના પોતાના સ-કલ સંદર્ભ માટે ઉમાશંકરને ઠીક ઠીક અભીપ્સુ, જિજ્ઞાસુ બનાવ્યા છે. પરિણામે ઉમાશંકર બોલાતા શબ્દ પ્રત્યે વધુ પક્ષપાત દાખવે એ સમજી શકાય એમ છે. અને બોલાતા શબ્દની વિશિષ્ટ રૂપમાં પ્રતિષ્ઠા થયેલી નાટ્યાત્મક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં જોવા મળે છે. એ શબ્દની સકલતા રંગભૂમિની હવામાં વધુ અર્થપૂર્ણ રીતે પ્રકટી આવે છે. પરિણામે તેમનો એવાં સાહિત્યસ્વરૂપો તરફ કંઈક પક્ષપાત રહ્યો જણાય છે. ઉમાશંકરની નાટ્યકલાનો વિચાર કરતાં શ્રી જયંતિ દલાલને ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘સાપના ભારા’ તથા ‘શહીદ’Sનો સાથેલાગો વિચાર કરવો સયુક્તિક લાગ્યો છે. સુન્દરમે પણ (મહા)પ્રસ્થાનનાં પગલાં જોતાં ‘સાપના ભારા’ તરફ નજર કરી લેવાનું મુનાસિબ માન્યું છે. ઉમાશંકરનું નાટ્યકવિત્વ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ તેમ ‘સાપના ભારા’ ને ‘શહીદ’ના (–‘હવેલી’ના) સંદર્ભમાં જોવું જોઈએ. ઉમાશંકરનો શબ્દ ગદ્યમાં રંગભૂમિ પર જેટલો સંસિદ્ધ જણાય છે એટલો પદ્યમાં રંગભૂમિ પર સંસિદ્ધ જણાતો નથી – ને એમ જો લાગે છે તો તેનાં ઊંડાં કારણો હોવાં જોઈએ. એમ તો નહિ જ કહેવાય કે નાટ્યના આ ઊંડા રસિક અભ્યાસી ‘ઇફિજીનિયા ઇન ટૉરિસ’નો અનુવાદ કરવા મથનાર અને ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલ’ ને ‘ઉત્તરરામચરિત’ જેવાં શિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોનો પ્રશસ્ય અનુવાદ આપનાર (એ રીતે ગ્રીક અને સંસ્કૃત નાટ્યકલાના અનુવાદકના નાતે પણ મર્મજ્ઞ) રંગભૂમિથી છેક જ અજાણ્યા રહ્યા છે. ઉમાશંકરે તો પ્રસંગોપાત્ત, નાટક ભજવવાની ચેષ્ટાયે કરી લીધી છે  (‘આગગાડી’ નાટકમાં તેઓ ઊતરેલા.) ઉમાશંકરને નાટ્યદૃશ્યોનો અંદાજ ઠીક હોય એમ એમનાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનાં ‘દૃશ્યકાવ્યો’ પરથી કહી શકીએ એમ છીએ. સંવાદકલાનું નૈપુણ્ય પણ એકંદરે સારું કહેવાય ને છતાં ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ લખી નાટ્યાત્મક કવિતાથી વિશેષ કાવ્યાત્મક નાટક સિદ્ધ કરી શક્યા છે કે કેમ એ પ્રશ્ન છે, કેટલાકને મતે – જેમાં સુન્દરમ્, જયંતિ દલાલ આવી જાય – ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાવ્યથી વિશેષ નથી, કેમ કે આ સંગ્રહોમાંનું પદ્ય રંગભૂમિ પર જઈને પણ નાટ્યરસમાં પોતાનું વિલોપન સિદ્ધ કરી શકે એવું નથી તેમ જ એમાં નાટકના આત્મારૂપ ક્રિયા-સંઘર્ષનું સામર્થ્ય નથી. કવિના પોતાના ઉદ્ગારો પણ આ ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ના સાહિત્યપ્રકાર વિશેના કંઈક દ્વિધામૂલક જણાય છે. ‘નિરીક્ષા’ના ૧૯૫૪માંના લેખ અનુસાર તેઓ જણાવે છે 

“પદ્યનાટકનો પ્રયોગ મેં કર્યો નથી, પણ નાટ્યોચિત ઊર્મિઓના આલેખનના આત્મકથન, સંવાદ, એકાંકી સુધી પહોંચવા કરતા સંવાદ, આદિ પ્રકારો અજમાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે.” (પૃ. ૨૪૩–૨૪૪)

‘કવિનો શબ્દ’માં ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં તેઓ જણાવે છે 

“ ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ બંનેમાં સંવાદનું સ્વરૂપ છે. એને લીધે નાટ્યાત્મકતાના લાભો લેવાની એમાં શક્યતા છે. તે તે કૃતિમાં આવી જે કોઈ શક્યતાઓ હતી તે તે કેટલે અંશે સિદ્ધ કરી છે એ વિવેચનાએ જોવાનું હોય. દરેક કૃતિ આગળ પદ્યનાટકની પોતાની કલ્પના લઈ આવીને તે પ્રમાણે એ કૃતિમાં પદ્યનાટક સિદ્ધ થયું છે કે નહિ તે તપાસવા જવું એ કંઈક બીજે રસ્તે ચઢી જવા જેવું ગણાય. મારા ચૌદે પ્રયોગો એકદૃશ્યાત્મક છે. એમાંથી કોઈ પણ પૂરતી હદે નાટ્યાત્મક હોય તો તે એકાંકી પદ્યનાટક બની શકે.” (પૃ. ૨૫૫)

સૂતની આ ચેષ્ટા યોગ્ય લાગતી નથી. દ્રૌપદેયોનાં શબને બતાવવાં એ જ તો સૂતને માટે યુધિષ્ઠિર પૂરતો પ્રધાન આશય હોવો જોઈએ. વળી યુધિષ્ઠિર પણ દ્રૌપદેયોને જોવા સૂતને લઈને પાંડવશિબિરમાં આવ્યા હોય એ ઉચિત છે. ને તેથી અહીં, તેમ આ પૂર્વે પંક્તિ ૬૨–૬૩માં સૂતનું વલણ સમભાવભર્યું છતાં પ્રસંગોચિત લાગતું નથી. સૂતના વલણને એક ખંચકાટથી વધારે ગંભીર અર્થમાં ન લેવું એમ નહિ આ સંદર્ભમાં દીપક મહેતાની ટીકા છે  ‘વ્યક્તિ પોતાની નજર સામે પોતાની જાતને મરેલી જુએ એ કાં તો આવી તીવ્ર ઉત્કટ સંવેદનાને કારણે બને, કાં તો એ વ્યક્તિના મનની છલના હોઈ શકે. કાવ્યની પહેલી સો પંક્તિ પહેલા કારણની તરફેણમાં જતી હોય એમ લાગતું નથી.’ (સમિધ–૧, પૃ. ૧૯૩–૪) અહીં કંઈક સમજફેર થયાનો સંભવ છે. વસ્તુત: યુધિષ્ઠિર પોતે અને પોતાના ભાઈઓ પર પડેલા – એવા ચહેરામહોરા ધરાવતાં દ્રૌપદેયોની જ વાત કરે છે. હા, એટલું ખરું કે આવી લાગણી થવા માટે છે તેથી વધુ ઉત્કટતાવાળી ભૂમિકા હોત તો વધુ આવકાર્ય લેખાત. – ચં૰ ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’(૧૯૫૮)માં આપેલા વિવરણમાં ‘રતિ-મદન’ સંદર્ભે ‘દૃશ્યકાવ્ય’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. (પૃ. ૧૨૦) વળી ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’ ગ્રંથ (૧૯૭૨)માં પદ્યનાટક માટેના છંદોવાહન અંગેની ચર્ચામાં ‘પ્રાચીના’નું ઉદાહરણ લેતાં ‘પ્રાચીનાનાં સંવાદકાવ્યો’ એવો નિર્દેશ પણ તેમણે કર્યો છે. (પૃ. ૨૬૧) આ રીતે ઉમાશંકર પોતાના ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ના પ્રયોગો ને ‘દૃશ્યકાવ્ય’, ‘સંવાદકાવ્ય’, “ ‘પદ્યનાટક’ અવતારવાની શક્યતા ખેડવાની દિશામાં થયેલા પ્રયત્નો” વગેરે રૂપે ઉલ્લેખે છે. વળી ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’નો ‘કાવ્યસપ્તકો’ તરીકે પણ નિર્દેશ થયેલો મળે છે. આમ કર્તા પોતે આ પ્રયોગોને નાટક-દૃશ્ય-સંવાદ સાથે સંકળાયેલા ને તે સાથે જ કાવ્યસ્વરૂપ પ્રયોગો તરીકે વર્ણવે છે. વળી આ પ્રયોગોમાંથી કોઈ એકાંકી પદ્યનાટક હોઈ શકે – એ શક્યતા પણ છોડી દેવા તૈયાર નથી – ને તેથી જ આ ચૌદ કાવ્યરચનાઓનું સ્વરૂપ નક્કી કરવામાં કંઈક મુશ્કેલી છે. વિવેચકોએ પણ આ પ્રયોગોને ‘પદ્યરૂપક’, ‘લઘુનાટક’, ‘પદ્યએકાંકી’, ‘સંવાદકાવ્ય’, ‘પદ્યસંવાદ’, ‘ખંડકાવ્ય’, ‘પ્રસંગકાવ્ય’ વગેરેના નામે ઓળખાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. વળી આમાંની કેટલીક કૃતિઓને ‘શ્રુતિકા’ કે ‘નાટ્યાત્મક એકોક્તિ’ તરીકે ઓળખાવવાનો પ્રયત્ન પણ થયો છે. કોઈ કોઈ તો આ કાવ્યોનો કથાકાવ્યો ને નૃત્યનાટિકાઓના સંદર્ભે વિચાર કરે છે  મોટા ભાગના વિવેચકો ‘વર્સડ્રામા’ – પદ્યનાટકના સંદર્ભમાં આ ચૌદ કાવ્યોનો વિચાર કરે છે. કેટલાક આજના વિવેચકો – ખુદ ઉમાશંકર પોતે પણ એલિયટનિર્દિષ્ટ ‘કવિતાના ત્રીજા અવાજ’ રૂપે આ કાવ્યોને જોવાનું સૂચન પણ કરતા જણાય છે. આ કાવ્યોનો કાવ્યનાટક (‘પૉએટિક પ્લેઝ’)ના સંદર્ભે પણ વિચાર થયો છે. આમ આ કાવ્યોના સ્વરૂપે (‘ફૉર્મે’) સાહિત્યજ્ઞોમાં ઠીક ઠીક વિવાદ જગાવ્યાનું જણાય છે. આમ છતાં કેટલીક બાબતો તો આ કાવ્યો પૂરતું સ્પષ્ટ ને સર્વસંમતિની જણાય છે  ૧. આ રચનાઓમાં કાવ્યત્વ છે. ૨. આ રચનાઓ પરલક્ષી સાહિત્યપ્રકારની છે. ૩. આ રચનાઓ સંવાદાત્મક છે. માત્ર ‘કચ’ રચના ‘ઇન્ટીરિયર મૉનોલૉગ’ – આત્મસંભાષણ છે. લેખક જે કંઈ રજૂ કરવા ધારે છે તે પાત્રમુખે રજૂ કરે છે. ૪. આ બધી રચનાઓમાં અનિવાર્યપણે પદ્ય પ્રયોજાયું છે. ૫. આ રચનાઓના ‘પ્રાચીના’-તબક્કામાં પદ્યમાં અક્ષરમેળ વૃત્તો વાપરવાનું વલણ છે, ને તે પછી ‘મહાપ્રસ્થાન’–તબક્કામાં કવિત – વનવેલી માટેનું વલણ બળવાન થયેલું જણાય છે. અક્ષરમેળ વૃત્તોમાં પણ વધુ આશ્રય ઉપજાતિ તથા અનુષ્ટુપનો લેવાયો જણાય છે. ૬. આ કાવ્યોમાં સરેરાશ લંબાઈ લગભગ ૨૮૭ પંક્તિઓની ગણાય. ચૌદ કાવ્યોની બધી મળીને ૪૦૨૧ પંક્તિઓ થાય છે. આ બધાં કાવ્યોમાં ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનું ‘કચ’ કાવ્ય ટૂંકામાં ટૂંકું – ૧૭૬ પંક્તિઓનું છે, જ્યારે લાંબામાં લાંબું કાવ્ય ૩૩૧ પંક્તિઓનું ‘ભરત’ છે ને તે પણ ‘મહાપ્રસ્થાન’માં છે.S ૭. આ રચનાઓમાં પ્રાચીન કથાવસ્તુનો – ખ્યાત વસ્તુનો વિનિયોગ થયો છે. ઉમાશંકરે કુલ ચૌદ કાવ્યોમાંથી છ કાવ્યોમાં (‘કર્ણ-કૃષ્ણ’, ‘૧૯મા દિવસનું પ્રભાત’ અને ‘ગાંધારી’ – એ ‘પ્રાચીના’માંના; ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘યુધિષ્ઠિર’ અને ‘અર્જુન-ઉર્વશી’ – એ ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનાં) મહાભારતમાંના કથાવસ્તુનો વિનિયોગ કર્યો છે. ‘કચ’નું વસ્તુ પણ આમ તો મહાભારતના આદિપર્વમાં અધ્યાય ૭૬થી ૭૭માં આવે છે. રામાયણમાંથી કથાવસ્તુ લઈને લખેલાં કાવ્યો કેવળ ‘મહાપ્રસ્થાન’માં જ મળે છે — ‘મંથરા’ ને ‘ભરત’. શ્રીમદ્ભાગવતના દશમસ્કંધમાંના કથાવસ્તુને આધારે ‘પ્રાચીના’માંનું ‘કુબ્જા’ લખાયું છે. બૌદ્ધ ધર્મસાહિત્ય સાથે સંકળાયેલા વસ્તુવાળાં કાવ્યોમાં ‘પ્રાચીના’માંના ‘બાલ રાહુલ’ તથા ‘આશંકા’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનું ‘નિમંત્રણ’ – એ ત્રણ છે. ‘રતિ-મદન’નું વસ્તુ શિવ મહાપુરાણ પર આધારિત જણાય છે. વળી ‘રતિ-મદન’ના વસ્તુ માટે ‘કુમારસંભવ’નો પરિચય પણ ઉપયોગી થયો જણાય છે. મત્સ્યપુરાણ પણ એમાં યત્કિંચિત્ ઉપયોગી થયું છે. ૮. આ કાવ્યોનું વાતાવરણ પૌરાણિક છે. ‘બાલ રાહુલ’, ‘નિમંત્રણ’ જેવી રચનાઓમાં બૌદ્ધકાલીન વાતાવરણ હોવાનું પણ કહેવું જોઈએ. ૯. આ કાવ્યોમાં ‘મહાપ્રસ્થાન’માંનો ઉક્તિપ્રયોગ વાપરીને કહીએ તો ‘ધર્મ-ચાલના અર્થેની કાર્યઝંઝા’(પૃ. ૨૦)નું મહદંશે સૂક્ષ્મ રીતિનું નિરૂપણ છે. મોટા ભાગનાં કાવ્યોમાં શ્રેય-પ્રેય, સત-અસત પરિબળો વચ્ચેની ઊંડી તાણ વર્ણવાઈ છે. જેઓ આ કાવ્યોમાં સંઘર્ષનું તત્ત્વ નથી એમ કહે છે તેઓ પાત્રચિત્તમાં સંઘર્ષ નથી એમ જો કહેતા હોય તો તે બરોબર નથી. પ્રશ્ન પાત્ર-ચિત્તગત સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર કેટલો પ્રત્યક્ષ થાય છે તેનો છે. કવિએ ધર્મનીતિનાં – માનવતાનાં મૂલ્યોનું આકલન–મંથન અનિવાર્ય થઈ પડે એવી ક્ષણ (કહો કે, એક અનુભૂતિકણ) કાવ્યના કેન્દ્રમાં રાખેલી જણાય છે. ‘અનંતતાનાં માપ’ માટેનો કવિનો પક્ષપાત સર્વ કાવ્યોમાં પ્રગટ થાય છે. S દ્રૌપદી સુતસોમ, નાકુલિ, શ્રુતકીર્તિ, શ્રુતકર્મા અને શતાનીકનો ઉલ્લેખ કરે છે. સુતસોમ ભીમનો, શ્રુતકીર્તિ અર્જુનનો, શ્રુતકર્મા સહદેવનો અને શતાનીક નકુલનો દ્રૌપદીથી થયેલ પુત્ર છે. યુધિષ્ઠિરનો દ્રૌપદીથી થયેલ પુત્ર પ્રતિવિંધ્ય છે, જેનો અહીં નિર્દેશ નથી. જ્યારે નાકુલિનો નિર્દેશ બિનજરૂરી છે; કેમ કે, શતાનીક એ જ નાકુલિ છે. ૧૦. કવિએ એ કાવ્યોમાં બેવડા દોરે કામ કર્યું જણાય છે. એક બાજુથી એમની ભાવયિત્રી પ્રતિભા પૌરાણિક–ખ્યાત કથાવસ્તુનું અર્થઘટન કરતી તેને સ્વકીય નૂતન પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઉપસાવવા મથે છે અને બીજી બાજુથી એમની કારયિત્રી પ્રતિભા એ પ્રયત્નને વધુમાં વધુ આસ્વાદ્ય રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરવા–કરાવવા મથે છે. આ કાવ્યોમાં કવિની દર્શન(નાટ્યરૂપના)-વર્ણનની ક્ષમતા ઊંચી પ્રતિની હોવાની સદ્ય પ્રતીતિ થાય છે. આ કાવ્યોમાં કવિ ખ્યાત કથાવસ્તુના ‘ઇન્ટરપ્રીટર’ (અર્થઘટનકાર) તેમ નાટ્યરૂપાંતરકાર જેવાયે જણાય છે. જોકે તેમની મૌલિક સર્જક તરીકેની છાપ તો રહે જ છે. ૧૧. આ કાવ્યોમાં મહદંશે ઓછામાં ઓછાં પાત્રોથી કામ લેવાનું વલણ જણાય છે. ‘કચ’ જેવા કાવ્યમાં તો કચનું જ પાત્ર છે એમ કહી શકાય. (જોકે એની એકોક્તિ સંવાદોક્તિયે છે જ.) એ કાવ્યમાં ‘દેવો’ ને ‘આકાશવાણી’ માત્ર છેલ્લી ત્રણ પંક્તિઓ પૂરતાં આવે છે ખરાં, પણ એની અનિવાર્યતા કેટલી એ પ્રશ્ન છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં તો પાત્રને રંગભૂમિ પર આવતું ટાળીને તેના નેપથ્યમાંથી આવતા અવાજથી કામ લેવાનું વલણ પણ જોવા મળે છે. આમ છતાં ‘ભરત’ જેવામાં સાતથી ઘણાં વધારે પાત્રો છે. ૧૨. આ કાવ્યો રંગભૂમિની પરિભાષામાં એક-દૃશ્યાત્મક છે. ક્યારેક દૃશ્યની બૃહત્તા યા તદંતર્ગત ગતિશીલતા એકાધિક દૃશ્યોની લાગણી જન્માવે એ જુદી વાત છે. ૧૩. આ કાવ્યોમાં કવિનું અવધાન બાહ્ય ઘટના કરતાં પાત્રમાનસગત આંતર-ઘટનામાં સવિશેષ હોવાથી એમની પ્રત્યક્ષતા પણ માનસપ્રત્યક્ષતાના સ્વરૂપની વિશેષ જણાય છે. ૧૪. કવિએ પાત્રોના સંવાદ-કથન પર, કોઈ પણ નાટ્યદૃશ્યમાં રાખવો ઘટે તેથી પ્રમાણમાં વિશેષ મદાર રાખ્યો લાગે છે. ૧૫. આ બધાં કાવ્યો ગંભીર ને ઉદાત્ત રીતિનાં છે. ૧૬. આ બધાં કાવ્યોની ભાષા કંઈક સંસ્કૃતમયતાનો પાસ પામેલી એવી, ભક્તિના સંસ્કારવાળી ને તે સાથે પ્રાસાદિક અને પ્રાણવાન છે. કંઈક આલંકારિક રીતે કહેવું હોય તો આ ભાષામાં શ્રોત્રિયતાના કુલ-સંસ્કાર પ્રગટતા જણાય છે. ૧૭. આ બધાં કાવ્યોમાં ઉત્તરોત્તર અલંકાર કે પ્રાસના વિનિયોગથી આવતી મેદસ્વિતા ગાળવાનો કવિનો અભિગમ જણાય છે. ‘પ્રાચીના’ની ભાષાની તુલનાએ ‘મહાપ્રસ્થાન’ની ભાષામાં વધુ હળવાપણું – વધુ પારદર્શકતા, વધુ વસ્તુલક્ષિતા જણાય છે. આ કાવ્યોમાં, અગાઉ નિર્દેશ્યું તેમ, કવિતાનો ત્રીજો સૂર છે એ સ્પષ્ટ છે. કવિતાના પ્રથમ સૂરમાં જ કામ કર્યા કરવાનું ઉમાશંકરની રુચિને હંમેશાં અનુકૂળ હોય એમ જણાતું નથી. ઉમાશંકર આ અર્થમાં કેવલ આત્મલક્ષી – સ્વાનુભવરસિક કવિ નથી. ઉમાશંકરની સ્વાનુભવરસિક કવિતાના સામા પલ્લે એમની ‘પ્રાચીના – મહાપ્રસ્થાન’ની સર્વાનુભવરસિક કવિતા ને તે ઉપરાંત ‘શહીદ’ (હવે ‘હવેલી’) ને ‘સાપના ભારા’, ઉપરાંત વાર્તા-નવલકથાનું સાહિત્ય આવીને રહે છે. ઉમાશંકર એ રીતે ઉભયલક્ષી (આત્મલક્ષી અને પરલક્ષી) કવિ છે. આત્મલક્ષિતા ને પરલક્ષિતા વચ્ચેનું સંતુલાનું બિન્દુ એ સતત એમના આકર્ષણનો વિષય બનેલ જણાય છે ને ઉમાશંકરે હંમેશાં વ્યષ્ટિ-સમષ્ટિનાં સંબંધવર્તુળો જે બિન્દુએ મળતાં – એકાકાર થતાં હોય એ બિન્દુને કાવ્યની આધારશિલા બનાવવા પ્રયત્ન કર્યો જણાય છે. ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો હકીકતમાં ‘વિસ્મયથી સમજ તરફ’ની ઉત્કટ ને એકાગ્ર ગતિનાં દ્યોતક છે. કવિએ ‘વિશ્વશાંતિ’માં વર્તમાન જીવનના વિસંવાદને નજર સમક્ષ રાખી એક મહાત્માની સંવાદિતાની સાધનાને કાવ્યનો વિષય બનાવી. ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’માં આપણા અતીતમાં પ્રગટેલાં વિસંવાદિતાનાં રૂપોને દર્શાવી એમાંથીયે સંવાદિતાના તત્ત્વ માટેની ખોજ-સાધના કેવી ચાલી તેનું રહસ્ય તેઓ પ્રગટ કરવા મથે છે. એમની વિશ્વશાંતિની ભાવનાની બુનિયાદમાં ધર્મતત્ત્વનું સંશોધન–વિશોધન, અલબત્ત, કવિની રીતે, પ્રસ્તુત ન બન્યું હોત તો જ નવાઈ લાગત. કવિએ ‘પ્રાચીના’ – ‘મહાપ્રસ્થાન’માં માનવજીવનની મહાન ક્ષણોને – માનવજીવનના સનાતન રસનાં બિન્દુઓને કાવ્યમાં કેન્દ્રસ્થાને મૂકવા પ્રયત્ન કર્યો છે. સત્ય ને સ્નેહ, નિયતિ ને પુરુષપ્રયત્ન, તપ અને સૌન્દર્ય, સમષ્ટિધર્મ ને વ્યષ્ટિધર્મ – આવાં આવાં બૃહત પરિમાણોમાં જેમને સહેજેય જોઈ શકાય, જેમને અનંતતાના માપે જ માપવાનું ઘટિત લાગે એવી જીવન-ઘટનાઓને કવિ આ કાવ્યોના નાભિકેન્દ્ર તરીકે પસંદ કરે છે. કવિનો રસ અહીં વિનમ્ર પરંપરાપૂજાનો અથવા જડ સંસ્કૃતિપૂજાનો નથી. એમનો રસ તો માનવચિત્તના અમૃત ઝરતા કોશોને સ્પર્શી બતાવવાનો છે. એ રસના પ્રમાણમાં ઉત્કટ-સઘન પ્રયત્ન કોઈને ન લાગે એમ બને, પણ એ પ્રયત્ન અત્યંત નિષ્ઠાભર્યો હોવાથી રસપ્રદ બન્યો છે એ નક્કી. રમણ કોઠારી આ સંવાદ અંગે નોંધે છે  ‘પુત્રમરણે સામસામે તાલ આપી લોહીની ટશરો ફૂટે તે રીતે છાતીઓ ફૂટતી મરસિયા ગાતી કોઈ બે માતાઓના ચિત્ર જેવું આજે પણ ગામડાંઓમાં મળી આવતું, ઉપરનું ચિત્ર નથી લાગતું ’ (અવલોકન, પૃ. ૧૬૪) જવાબ બિનજરૂરી છે. આવી તુલનાઓથી ક્યારેક દૃશ્યવસ્તુનું દર્શન વિશદ થવાને બદલે ધૂંધળું બની જાય છે. ઉમાશંકરની કવિતામાં જ નાટ્યાત્મક રીતિ તરફનું વલણ ‘પ્રાચીના’-પૂર્વે પણ હોવાનાં સગડ શોધવાના પ્રયત્નો થયા છે.S એક કવિવિવેચક લખે છે  “ઉમાશંકર ‘પ્રાચીના’માં જે ભાષા તરફ વળવાના હતા તેના સૌથી વધુ અણસાર આપણને ‘ગંગોત્રી’માંથી સાંપડે છે.”૨૩૨ આ પ્રકારની સગડ-શોધ ‘પ્રાચીના’ –‘મહાપ્રસ્થાન’ની પ્રયોગલીલાનું રહસ્ય પામવામાં કેટલી ઉપકારક થાય છે એ પ્રશ્ન છે. એમ તો ઉમાશંકર જે જમાનામાં આવે છે તે જમાનામાં પ્રવાહી પદ્યના પ્રયોગો ને બીજી બાજુ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીના પ્રયોગો પણ નજર સામે હતા. કાન્તે ખંડકાવ્યમાં ભાવાનુસારી છંદોરચના ને પ્રાસરચના યોજી, કાવ્યગત પદ્યનું એક આકર્ષક પરિમાણ આપ્યું હતું. બીજી બાજુ, બ. ક. ઠાકોરની સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચના સાથે પદ્યની ભાવાનુસારી પઠનક્ષમતા ને અર્થાનુસારી યતિયોજના માટેની જિકર પણ બળવાન હતી. ન્હાનાલાલે ઈ. સ. ૧૯૦૯માં ‘ઇન્દુકુમાર’ (ભાગ–૧) પ્રગટ કરતાં ‘છંદ અને કવિતા’ લેખમાં રસાત્મામાં વસતાં આંદોલનોને કાવ્યમાં સ્વાભાવિક રીતે ઉતારતી ડોલનશૈલી આપી હતી અને તેને નાટ્યભાષાના સંદર્ભે અત્યંત મહત્ત્વના પ્રશ્નો ખડા કરી દીધા હતા. ઉમાશંકર જેવા કુશાગ્ર કવિની સમક્ષ આ બધો વારસો સેવામાં હતો જ. વળી રવીન્દ્રનાથે વર્ષો પૂર્વે ‘વિદાય-અભિશાપ’ (૧૦, ઑગસ્ટ, ૧૮૯૩), ‘કર્ણકુંતીસંવાદ’ (૨૬, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૦૦) અને ‘ગાન્ધારીર આવેદન’ (માર્ચ, ૧૯૦૦) જેવાં સંવાદકાવ્યો લખ્યાં હતાં. આ સંવાદ-કાવ્યોની અંદર વસ્તુ પ્રત્યેનો કવિનો રહસ્યલક્ષી અભિગમ, સંવાદકલા, લયચ્છટા ને પ્રાસચ્છટા – આ બધું જોતાં ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો આ કાવ્યોની સાથે સરખાવી જોવાની સહેજેય ઇચ્છા થાય અને રવીન્દ્રનાથની આ કાવ્યોમાં પ્રગટ થતી સર્જનકલા સાથેનું ઉમાશંકરની સર્જનકલાનું યત્કિંચિત્ નૈકટ્ય-સામ્ય વિસ્મય પણ આપે અને ઉમાશંકરે રવીન્દ્રનાથ ટૅક્નિકનું અનુકરણ કર્યાનું પણ કોઈ ઉતાવળમાં કહી દે  જોકે કહેવું જોઈએ કે રવીન્દ્રનાથનાં કાવ્યોમાં અંતર્ગૂઢ રહસ્યનું આકર્ષણ તથા કલ્પનાભિવ્યક્તિનાં તેજ-ભભક વધુ જોરદાર લાગે છે; તો એ કાવ્યોમાં સંવાદ બાદ કરતાં નાટ્યલક્ષી તત્ત્વો ઓછાં. ઉમાશંકરનાં આ ૧૪ સંવાદકાવ્યોમાં ક્રમિક રીતે રંગભૂમિના પદ્ય માટેની – કહો કે, પદ્યનાટક માટેની વિકાસ-યાત્રા જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકરે આ ૧૪ રચનાઓમાં કાવ્યતત્ત્વની આરાધના સાથે કાવ્યના સ્વરૂપ-તત્ત્વની ખોજ પણ એકાગ્રપણે ચલાવી જણાય છે. (આ તરફ આપની વિવેચનાનું ધ્યાન ખાસ ગયું જણાતું નથી.) અને તેથી કાવ્યરીતિ તેમ જ કાવ્યસ્વરૂપમાં કંઈક વિલક્ષણતાઓ પ્રગટ થઈ આવેલી જણાય છે, જેથી બીજી કાવ્યરચનાઓથી આ રચનાઓ સહેજેય અલગ તરી આવે છે. નિરંજન ભગત પૂછે છે  ‘સૂત જો અટકી જાય તો નાટક આગળ ચાલે ખરું ’ (કવિનો શબ્દ, પૃ. ૯૬) તેઓ સૂતના પાત્રને અત્યંત સૂચક માને છે. તેઓ વળી કહે છે  “ ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશવું એક જ રીતે શક્ય છે અને તે સૂતનું સ્વરૂપ ધારણ કરીને, યુધિષ્ઠિરને ત્યાં સૂતની નોકરી સ્વીકારીને.” – એમના આ વિધાન પાછળનો આશય સમજવાનો રહે છે. ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’માં કાવ્યોને સમયાનુક્રમે ગોઠવ્યાં જણાતાં નથી. મહાભારતનાં વસ્તુવાળાં કાવ્યોને બંને સંગ્રહમાં પ્રથમ સ્થાન આપ્યું છે. પ્રાચીનામાં છેલ્લું કાવ્ય ‘કુબ્જા’ વધુમાં વધુ નાટ્યગત સિદ્ધિવાળું અને સાતેય કાવ્યોના રચનાસમયના અનુક્રમે પણ છેલ્લું કાવ્ય છે. ‘પ્રાચીના’માં ‘કર્ણકૃષ્ણ’થી ‘કુબ્જા’ સુધીમાં એક વિકાસક્રમ જોવો હોય તો જોઈ શકાય. તે પછી ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં કાવ્યો જોવાનાં રહે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં પણ કાવ્યો રચનાસમયના અનુક્રમે ગોઠવાયેલાં નથી. આમ છતાં એમાં છેલ્લાં બે કાવ્યો રચનાસમયના અનુક્રમે પણ છેલ્લાં લખાયેલાં અને વધુમાં વધુ નાટ્યસિદ્ધિવાળાં જણાય છે. ઉમાશંકરે આ સંગ્રહોમાં પ્રત્યેક કાવ્યને અંતે આપેલી રચના-તારીખ–સાલને ખ્યાલમાં લઈ સમયાનુક્રમે આ કાવ્યો ગોઠવતાં આ પ્રમાણે કાવ્યાનુક્રમ મળી રહે  ૧. કર્ણ-કૃષ્ણ, ૨. બાલ રાહુલ, ૩. ૧૯મા દિવસનું પ્રભાત, ૪. ગાંધારી, ૫. રતિ-મદન, ૬. આશંકા, ૭. કુબ્જા, ૮. અર્જુન-ઉર્વશી, ૯. યુધિષ્ઠિર, ૧૦. કચ, ૧૧. નિમંત્રણ, ૧૨. મહાપ્રસ્થાન, ૧૩. મંથરા, ૧૪. ભરત. હવે આ કાવ્યોનો અલગ અલગ રીતે તપાસવાનો ઉપક્રમ રાખીશું.