સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – શિરીષ પંચાલ/વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચના

(૯)
વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચના

બીજી કેટલીય ભાષાઓની જેમ ગુજરાતી ભાષાસાહિત્યમાં કવિવિવેચકોની એક ઊજળી પરમ્પરા છે. આરમ્ભકાલીન નર્મદ, નવલરામથી આ પરમ્પરાનો આરમ્ભ થાય છે. આવાં દૃષ્ટાન્તોમાં વિવેચનાને એક મોટો લાભ થાય છે, વિવેચનાની ભાષા ઉષ્માસભર બને છે; એ વિવેચનામાં પાંડિત્ય ભળે તો પણ એ પાંડિત્ય રસજ્ઞતાની નીપજ હોઈ આવકાર્ય બની રહે છે. સુધારકયુગની વિવેચનાને એની મર્યાદાઓ હતી, પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના અભ્યાસ અને પ્રભાવ ધીમે ધીમે ઘુંટાવા માંડયા હતા; નર્મદની અને નવલરામની કાવ્યવિચારણા પાછળ હેઝલિટ જેવાની સાહિત્યવિભાવના વધારે જવાબદાર હતી. વડર્ઝવર્થ, શેલી, કૉલરિજ, આર્નલ્ડ જેવાએ કાવ્યવિચારણામાં વધુ મહત્ત્વનાં પ્રદાન કર્યાં હોવા છતાં સુધારકયુગની વિચારણા પર પ્રમાણમાં તેમનો ઓછો પ્રભાવ પડ્યો છે. વાસ્તવમાં સાંસ્કૃતિક કટોકટીની જે ચર્ચા મેથ્યૂ આર્નલ્ડે કરી હતી એ આપણને વધુ કામ લાગે એવી હતી. પરન્તુ એ માટે આપણું માનસ તૈયાર ન હતું જાણે! થોડાં જ વરસોમાં વિવેચન હરણફાળ ભરે છે. આના મૂળમાં તત્ત્વદર્શન પ્રત્યે વધતા જતા ઝોકને ગણાવી શકાય. પરન્તુ સુધારકયુગની સર્જનપ્રવૃત્તિની પડછે જ્યારે આપણે પંડિતયુગની સર્જનપ્રવૃત્તિને મૂકીશું ત્યારે આપણને લાગશે કે આપણી સમૃદ્ધ થતી જતી વિચારણા પાછળ સર્જનક્ષેત્રે પ્રગટેલા અસામાન્ય ઉન્મેષો હતા. યુગપરિવર્તન આપણને જુદી રીતે પ્રશ્નોને વિચારવા તો પ્રેરે જ, સાથે સાથે નવા નવા સર્જનાત્મક આવિષ્કારો આપણી વિવેચનામાંય પરિવર્તનો લાવ્યા વિના રહે નહીં. આજેય જ્યારે આપણે આ આવિષ્કારો નિહાળીએ છીએ ત્યારે અચરજ તો થાય છે જ કે ખૂબ થોડા સમયમાં કેટલી બધી સિદ્ધિઓ પ્રગટી. નરસિંહરાવ દિવેટિયા, બાલાશંકર કંથારિયા, ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, કાન્ત, નાનાલાલ કવિ, બલવંતરાય ઠાકોર, રમણભાઈ નીલકંઠ, કલાપી, મણિલાલ દ્વિવેદી. આ સર્જકોની સાથે સાથે સંસ્કૃત સાહિત્યમાંથી અનુવાદ કરનારા કેશવ હર્ષદ ધ્રુવ, નાગરજી પંડ્યા, કિલાચંદ ધનશ્યામ, છગનલાલ પંડ્યા... આ બધા પ્રયત્નોને કારણે આપણી કાવ્યરુચિ ઘડાઈ અને સાથે સાથે એ વિસ્તરી પણ. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચનપ્રવૃત્તિનો આરંભ આપણા એક મર્માળા અભ્યાસી રમેશ શુક્લ ‘સૌહાર્દ’(અગ્રંથસ્થ લેખસંગ્રહ)ની પ્રસ્તાવનામાં નોંધે છે તે પ્રમાણે ઈ. સ. ૧૯૧૮માં (એટલે કે ૧૯ વર્ષની વયે) ‘પ્રેરિત’ ઉપનામથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ઉપર લખાયેલા નિબંધથી થયો હતો. ‘ચેતન’ નામના સામયિકમાં તેમણે ન્હાનાલાલ કવિકૃત ‘ચિત્રદર્શનો’ તથા નરસિંહરાવ દિવેટિયાકૃત ‘કુસુમમાળા’ વિશે નિબંધો પ્રગટ કર્યા હતા. તે વયે પણ ન્હાનાલાલ કવિની મર્યાદાઓ તેઓ જોઈ શક્યા હતા. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી જ્યારે ૧૯૩૯માં ‘વિવેચના’ લઈને આવે છે ત્યારે લગભગ એ જ ગાળામાં રામનારાયણ પાઠકની વિવેચના આરંભાઈ ચૂકી હતી. ‘વિવેચના’ની પ્રસ્તાવનામાં ગ્રંથકાર પોતાની સાહિત્યવિભાવના અને વિવેચનવિભાવનાનો પરિચય આપતાં કહે છે : ‘વૈયક્તિક રસાસ્વાદને હું મહત્ત્વ આપું છું, કેમ કે વિવેચનનાં ધોરણો, સાહિત્યસ્વરૂપો વિશે સિદ્ધાંતો, વ્યાપ્તિઓ, નિયમો શાસ્ત્ર બની સ્થિર થઈ જડ થઈ જાય છે; અને આવી પ્રવૃત્તિથી સિદ્ધાંતોનું શોધન થવા સંભવ રહે છે.’ તેઓ કળાઓમાં ઉચ્ચાવચતાની શક્યતાઓનો સ્વીકાર કરે છે. ‘કલાનાં કેટલાંક સ્વરૂપો મનોહર છે છતાં તેમની અસર ક્ષણજીવી હોય છે. મનુષ્યના સમગ્ર ચિત્તતંત્રને તે ભરી નથી દેતાં. ઉચ્ચ સાહિત્યકલા વાચકના આખા માનસને સ્પર્શે છે, જાગૃત કરે છે, વ્યાપારશીલ બનાવે છે.’ (વિવેચના, પ્રસ્તાવના) હા, એ વાત સાચી કે સાહિત્યનું માધ્યમ ભાષા હોવાને કારણે સાહિત્ય અને તત્ત્વજ્ઞાન અન્યોન્યની નિકટ વધારે રહી શકે છે, અને બંને બહુ સરળતાથી એકમેકના પ્રદેશોમાં આવનજાવન કરી શકે છે. વળી કોઈ પણ સાહિત્યસ્વરૂપની ‘ત્વરિત મનોહારિતા’ને ઉચ્ચ સાહિત્યના અપરિહાર્ય લક્ષણ તરીકે તેઓ સ્વીકારતા નથી. સંસ્કૃત કાવ્યાચાર્યોથી માંડીને આપણા આધુનિક ગુજરાતી વિવેચકો સુધી સૌ કોઈએ એક પાયાની વાત આટલી તો સ્વીકારી છે કે સિદ્ધાન્તપરિચય નહિ પણ સર્જનાત્મક કૃતિઓનો પ્રત્યક્ષ સમ્પર્ક જ આપણને વાચકમાંથી સહૃદય કે ભાવક બનાવે છે અને આ ભાવક પછી સંશ્લેષણ, વિશ્લેષણ કરતો કરતો વિવેચકના પદને પામે છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી સિદ્ધાન્તચર્ચા અને કૃતિપરિચય ઉપરાન્ત એક ભૂમિકાને મહત્ત્વ આપે છે અને તે આપણા માટે મહત્ત્વની છે, ‘સિદ્ધાંતોનું ચિન્તન, જીવનમાં લાગણીઓનો સમૃદ્ધ અનુભવ અને સાહિત્ય દ્વારા કલા દ્વારા રસાનુભવ વાચકને વેદનપટુ કરે તથા તેનું રુચિતંત્ર શુદ્ધ કરે.’ (વિવેચના, ૮) આમ સાહિત્યતત્ત્વને પામવા માટે જીવનની સમૃદ્ધ અનુભૂતિઓને મહત્ત્વપૂર્ણ લેખી એ વાત વિસારે પાડવા જેવી નથી. આ પ્રસ્તાવનામાં રસાસ્વાદના પ્રશ્નોમાં ઊભી થતી મુશ્કેલીઓની વાત નોંધી છે, ‘વસંતવિલાસ’ કે ‘ગીતગોવિંદ’ વાંચતાં મઝા તો પડે છે, પણ એ મઝા લેવી વાજબી છે? એ મઝા પરિણામે અહિતકર નથી? અને અહિતકર પરિણામનું પાકું ભાન હોય તો પેલી મઝામાં ઝેર ભળતું નથી?’ નીતિમત્તાની આ ભાવના ચિન્ત્ય ગણાય. જોકે તેમની સમગ્ર વિવેચનામાંથી પસાર થનારને એવા કોઈ તેમના અભિગ્રહો જોવા મળતા નથી. સૌન્દર્યમીમાંસા અને નીતિમીમાંસાનો સમન્વય તેઓ જરા જુદી રીતે કરવા મથે છે. ‘સૌન્દર્યના પરિચયથી લાગણીઓ સૂક્ષ્મ થાય છે અને નીતિદૃષ્ટિ પ્રાણવાન રહે છે. તેથી વિશાલ પટ પર - વિશાલ પટ એટલા માટે કે જીવનની સમગ્રતાએ સમીક્ષા માટે તેમાં અવકાશ છે – જીવન આલેખતી પ્રાચીન અર્વાચીન સૌ પ્રતિષ્ઠિત કૃતિઓના પરિશીલનથી સૌન્દર્યપરિચય સાધવો.’ કોઈની પણ વિવેચનપ્રવૃત્તિ તપાસતી વખતે એના માનસપટ પર સૌથી વધુ પ્રભાવક પરિબળો કયાં હતાં તે જો જાણીએ તો આપણને આગળ જવાની દિશા સાંપડે છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીના વ્યક્તિત્વને ઘડનારાં અંગત પરિબળોને આપણે બાજુ પર મૂકીએ. એમની સામે પંડિતયુગ છે અને એમાંથી બેનાં વ્યક્તિત્વે તેમને સૌથી વધારે પ્રભાવિત કર્યા છે, એ બે મનીષીઓ છે ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી અને આનંદશંકર ધ્રુવ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચનાની સમીક્ષા કરતી વખતે ઉમાશંકર જોશી ‘વિવેચનની સાધના’ નામના લેખમાં (‘કવિની સાધના’) આનંદશંકર ધ્રુવના ‘જે દેવ સ્થાપ્યા તે સ્થાપ્યા’ મંત્રને યાદ કરે છે અને વિ. ૨. ત્રિવેદીએ એ મંત્રને ચરિતાર્થ કરી બતાવ્યો છે એનો આનંદ વ્યક્ત કરે છે. દરેક વિચારક પાયાનાં કેટલાંક ગૃહીતો ધરાવતો હોય છે અને ગમે તે નિમિત્તે લખાયેલા નિબન્ધોમાં કોઈ ને કોઈ રૂપે તે ડોકાતાં રહે છે એ પણ સાચું છતાં તે વિચારક છે, તત્ત્વજ્ઞ છે એટલે જીવનને કે જીવનની કોઈ પણ ઘટનાને એકાંગી દૃષ્ટિથી તપાસતો નથી. પોતાનાં ગૃહીતોને સામે છેડે જઈને તેમને નિર્મમતાથી તાવી જુએ છે, દરેક ઘટનાને તપાસવા માટે પોતાનાં ઓજારો હંમેશાં સજ્જ રાખે છે, પોતાનાં ગૃહીતોના સમર્થન માટે નવી નવી સામગ્રી અને જૂની સામગ્રીઓના નવા સન્દર્ભ શોધતો રહે છે, પરન્તુ રુચિની ઉદારતા અને દૃષ્ટિની વ્યાપકતા વિના આ શક્ય નથી. ‘અર્વાચીન ચિંતનાત્મક ગદ્ય’ના ઉપોદ્ઘાતમાં ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી વિશે જે ચર્ચા છે તે ગોવર્ધનરામની અને સાથે સાથે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિશિષ્ટતાઓ ચીંધી બતાવે છે; ગોવર્ધનરામ ગુજરાતી સાહિત્યમાં કઈ રીતે અસામાન્ય સ્થાન ધરાવે છે તેની વાત કરતાં કરતાં વિવેચક ગાંધીજીને યાદ કરે છે, ‘ગાંધીજી પહેલાં કોઈ ગુજરાતી વ્યક્તિએ ગુજરાતી સમાજને પર્યેષણલસિત સાહિત્યસૌન્દર્ય દ્વારા સંસ્કારવામાં અનન્યસાધારણ અર્પણ કર્યું હોય તો તે મહર્ષિ ગોવર્ધનરામે.’ ‘વર્તમાનની ત્રુટિઓ, ભૂતકાળની ભવ્યતા, ભવિષ્યની ઉજ્જવલ આશા; આપણા જીવનનાં પરસ્પર સંઘર્ષક બળો; તેના નીતિ અને સંસ્કારિતાની માત્રાની વિવિધતાથી પડતા અનેક સ્તરો; ક્લેશ અન્યાય પાપ અને જડતા વચ્ચે ટકી રહેવું, પ્રીતિ સમભાવ મર્મગામી કલ્પના અને સર્વસ્પર્શી વિદ્વત્તા જ જોઈ શકે એવું સૌન્દર્ય દાખવવામાં ગોવર્ધનરામના જેટલી સમગ્રતા કે તલસ્પર્શિતા કોઈ સાહિત્યકારે બતાવ્યાં નથી.’ (અર્વાચીન ચિંતનાત્મક ગદ્ય, ઉપોદ્ઘાત) ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીનો પ્રભાવ વિ.ત્રિવેદી પર એવો પડયો કે તેમની ભાષા પણ રૂપકપ્રધાન બની ગઈ : ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પૂર્વપશ્ચિમના મિલનનું, પ્રબોધકાળના મિલનનું, પ્રબોધકાળની સન્ધ્યાનું ‘મહાકાવ્ય’ છે. તેની મહાનાયિકા હિન્દી સંસ્કૃતિ છે અને નાયક છે પંડિતબુદ્ધિ પર્યેપક યુગસત્ત્વ.’(ઉપાયન, પૃ.૧૪૮) ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથાની રચનારીતિની વાત પ્રમાણમાં અહીં બહુ ઓછી છે, ઉમાશંકર જોશીનો આ નવલકથા વિશેનો લેખ જોઈએ ત્યારે આપણને પ્રતીતિ થાય કે પ્રશંસા કરવા માટેની પણ કશીક રીતિ હોય છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી આ મહાન નવલકથાની પાછળ રહેલી જીવનદૃષ્ટિની ખાસ્સી મીમાંસા કરે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની પ્રશંસા બીજી કેટલીક કળાઓનાં દૃષ્ટાન્તો લઈને કરવામાં આવી છે : ‘ગોવર્ધનરામે લીટી નથી દોરી, ‘ડિઝાઈન’ કાઢ્યું છે; તેણે પૂતળું ઘડ્યું નથી, પણ મહાન મંદિર બાંધ્યું છે. ઊંચાં પહોળાં પગથિયાં, આરસનું જડતર, પ્રવેશના ત્રણ દરવાજા અને તત્ત્વચિંતનના ઘુંમટ નીચે વિલસતી સરસ્વતીચંદ્રની મૂર્તિ, કુસુમની આરતી, કુમુદની ભક્તિ, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ એક મહાન મંદિર છે.’ આ પ્રશસ્તિગાનથી ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી વિશે કે તેમની કૃતિ વિશે કશો પ્રકાશ પડે છે ખરો? આપણને કુતૂહલ થાય કે આ વિવેચક નવલકથાના સ્વરૂપ વિશે શું માને છે? ‘નવલકથા એટલે જીવનનું સંકલિત અને રસભર્યું આલેખન; તેના હરેક દૃષ્ટિફલકનું કેન્દ્ર એક બે વ્યક્તિઓ; અને વાચકને ગૂઢ રહેતું, કુદરતી રીતે ફલિત થતું રસિક પરિણામ એ તેનો ઉદ્દેશ. આ બધું ઘણે ભાગે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં છે.’ ગુજરાતીમાં તેમણે મુનશી વાંચ્યા હતા, અને હજુ દર્શક કે પન્નાલાલ પટેલ આવ્યા ન હતા. યુરોપની કેટલીક નવલકથાઓનાં નામ વાંચવા મળે છે ખરા પણ ચોક્કસપણે કહી શકાતું નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં ઘણું બધું છે એ સ્વીકારીને તેઓ ઉમેરે છે, ‘છતાં જો દૂર તળેટી પરથી ‘સર.’ પર્વત પરનો રસ્તો તૂટેલો લાગે, ઝાડ કે ઝાંખરાથી ભરાઈ ગયેલો લાગે, તો બ્રાઉનિંગની પેઠે કહીશું કે માનવીની આંખને હૃદયને–કેળવવાને જ એ રસ્તો અહીંતહીં તૂટેલો કેમ ન હોય? ‘ (વિવેચના, ૪૩) આનો અર્થ એવો નથી થતો કે આ નવલકથાની મર્યાદાઓ તેમને નજરે પડતી જ નથી. ‘ત્રીજા અને ચોથા ભાગમાં જ્યાં જ્યાં ભાવનાસત્ય અને વાસ્તવિકતાનું અંતર વધી જાય છે, કવિતાનું તેજ આંખને આનંદ આપવો છોડી તેને આંજી દેવા માગે છે, જ્યાં વડર્ઝવર્થનું ચંડોળ શૅલીનું ચંડોળ થવા જાય છે, જ્યાં ‘નવલકથાના ભૂલોકમાંથી’ કર્તા ‘પુરાણના ભુર્વલોક’ તરફ વધારે ને વધારે તણાય છે, ત્યાં ત્યાં ગોવર્ધનરામની નવલકથા નવલકથા મટી નિબંધમાળા બની જાય છે; તેમનાં લખાણમાં પ્લેટોના સંવાદો, કે ફિલસૂફ, રાજપુરુષ, પક્ષવાદી, નિબંધલેખક કે પત્રકારનાં વ્યાખ્યાનો જેવા ભાગ વધતા જાય છે એ સત્ય દીવા જેવું છે... ’(વિ. ૪૩-૪) આપણને આ મર્યાદાઓ પાછળ રહેલાં કારણો બતાવવામાં આવ્યાં છે. એમાં એક કારણ આપણી સાંસ્કૃતિક કટોકટીમાં રહેલું તેઓ કલ્પે છે. પશ્ચિમી વાયરાઓની સામે ટકી રહેવા નિજી સંસ્કૃતિની ભોંય જરૂરી હતી. પણ આમ કરવા જતાં જે જગત ગોવર્ધનરામે સર્જ્યું તે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી જેવાને પણ બોલાવડાવે છે, ‘આ સર્વ જોતાં અને નીરખતાં આપણી આંખ થાકી જાય એમ છે. તો બીજી બાજુ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કેવી રીતે નાયકનાયિકાની, બુદ્ધિધન-વિદ્યાચતુર જેવા રાજપુરુષોની કરુણ કથા બને છે એ પ્રતીતિપૂર્વક જણાવવામાં તેઓ સફળ થયા છે. ‘ગોવર્ધનરામની શૈલી’ વિશેના બે લેખ ગુજરાતી સાહિત્યકારોની શૈલીની થયેલી ચર્ચામાં અત્યંત વિલક્ષણ છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ ઔચિત્ય(propriety) અને વિષયક્ષમતા(adequacy)ને ઊંચા ગદ્યનાં લક્ષણો તરીકે ઓળખાવ્યાં છે. તેમની દૃષ્ટિએ ગોવર્ધનરામના જેવું ગદ્ય ‘આપણા કોઈ ગદ્યકારમાં નથી.’ તેનું એક કારણ તો વિવિધ પાત્રોને તેમના વ્યક્તિત્વ અનુસાર જે તે ભાષામાં ઢાળવામાં આવ્યાં છે તે છે. આપણી વિવેચના વારે વારે પાત્રાનુસારી ભાષાની અપેક્ષા રાખે છે તેના સન્દર્ભે આ વાત યાદ કરી શકાય. સાથે સાથે ગુજરાતીમાં ગદ્યની ચર્ચા બહુ પાંખી છે એવી તેમની ફરિયાદ વજૂદ વિનાની નથી. વળી ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની પોતદાર શૈલીની સમજૂતી આપવા પોત વિનાની શૈલીનું દૃષ્ટાન્ત આપી તુલના માટેનો અવકાશ આ વિવેચક ઊભો કરે છે. સાથે સાથે અનુકરણ કરનારાઓને ચેતવ્યા પણ છે કે ‘ગાંધીજીની શૈલીનું અનુકરણ કરનાર એમ રખે માને કે ટૂંકાં ટૂંકાં વાક્યો લખવાથી અર્થ સુગમ કરવાનો કિંવા ધારી અસર કરવાનો કીમિયો હાથ લાગ્યો છે.’ (વિ.૬૧) તેઓ ગોવર્ધનરામની શૈલીની સામાન્ય ચર્ચા કરતાં નોંધે છે : ‘ગોવર્ધનરામની શૈલી સુઘટ્ટ પોતવાળી છે એમ કહેવાનો અર્થ એ કે સામાન્ય રીતે તેમના ભાષાપ્રવાહમાં સ્વરવ્યંજન અને પ્રયત્ન તેમના ભૌતિક રૂપમાં પણ એક સજીવ અંગીનાં અંગ હોય એમ રહેલાં છે.’ (વિ. ૬૨) પણ આવી ચર્ચા અમૂર્ત ગણાય, વિ. ત્રિવેદી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માંથી દૃષ્ટાન્તરૂપ પરિચ્છેદો ટાંકીને ગદ્યની એકરસતા કેવી રીતે જળવાય છે તે સદૃષ્ટાન્ત ચર્ચે છે. એ ચર્ચા કરીને આવી શૈલીને સજીવ વનસ્પતિ સાથે સરખાવે છે. સાથે સાથે આ શૈલીમાં બલવંતરાય ઠાકોર અને નાનાલાલ કવિની શૈલીમાં રહેલી સમાનતાઅસમાનતા પણ ચર્ચે છે. વિવેચકનું સંગીત વિશેનું જ્ઞાન પણ આ ચર્ચામાં મદદરૂપ થાય છે. ‘વાક્યપ્રવાહમાં સામાન્ય શિષ્ટ લેખક જ્યાં વિરામ લે, શ્વાસ ખાય ત્યાં સંગીતકાર એક તાન લઈ લે તેમ ગોવર્ધનરામ જરા પલટો મારી વાધ્યા જાય છે.’ (વિ. ૬૭) ગુજરાતી વિવેચનના દુર્ભાગ્યે શૈલીની આ પ્રકારની ચર્ચાનો લાભ જોઈએ તેટલો લઈ શકાયો નથી. ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીએ ‘કરણ ઘેલો’ના પ્રકાશન પછી વીસેક વર્ષમાં જ ગુજરાતી સર્જનાત્મક ગદ્યની જે કાયાપલટ કરી તેનાં રહસ્યો આ વિવેચકની ચર્ચાને આધારે ઉકેલી શકાય. આવી ચર્ચા કરનારા વિવેચક ગો. મા. ત્રિપાઠીના પુરોગામી અને સમકાલીન ગદ્યકારોમાંથી પસાર થયા હોવા જોઈએ. તો જ ઐતિહાસિક અને તુલનાત્મક અભિગમ વડે સંગીન ચર્ચા કરી શકાય. આ અભ્યાસ વિ. ત્રિવેદીએ કર્યો છે એની પ્રતીતિ અનેક દૃષ્ટાન્તો કરાવી જાય છે. એટલે જ ગોવર્ધનરામની આગાહી નર્મદમાં ક્યાં કેવી રીતે કરી શકાય છે તે આપણને બતાવે છે. જેવી રીતે નર્મદમાં ચઢઉતારવાળી શૈલી છે એવી જ શૈલી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પણ જોવા મળશે. આ બંને શૈલીનાં દૃષ્ટાન્તો આપીને વિ. ત્રિવેદી ઘણાબધા સન્દર્ભો વડે ચર્ચાને મૂર્ત કરી બતાવે છે. ગો. મા. ત્રિપાઠીની ત્રણ પ્રકારની શૈલીની ચર્ચા કરીને તેઓ અતિશયોક્તિભરી પ્રશંસા કરે છે, ‘ગોવર્ધનરામની શૈલીની ત્રીજી ભૂમિકામાં નર્યું કાવ્યત્વ જ નીતરે છે. ગોવર્ધનરામ મહાન કવિ છે. કલ્પનાને જગાડી, ઉત્તેજી, પાંખો આપી ઉન્નત લાગણીનું પ્રબળ પૂર તે વહેવરાવે છે તેવું બીજા કોઈ ગુજરાતી કવિમાં નથી.’ કાન્ત અને નાનાલાલ જ્યારે હોય ત્યારે આવું વિધાન ચર્ચાસ્પદ બને. છતાં તેમણે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માંથી જેટલાં દૃષ્ટાન્ત આપ્યાં તે ઉત્તમ ગદ્યનાં છે એમાં તો કોઈ શંકા નથી. આમ છતાં તેમનો ગોવર્ધનરામ માટેનો પક્ષપાત વચ્ચે વચ્ચે ડોકાયા વિના રહેતો નથી. ડેન્ટિ, શેલી, વેદાન્તથી પરિચિત હોવાને કારણે તેઓ કહી શકે કે ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી આ ત્રણેના સમન્વય દ્વારા સમગ્ર ચિત્ર ઉપસાવી શકે છે. તોય ‘લીલાવતી જીવનકલા’ જેવી સામાન્ય રચના માટે તેઓ અંતિમે જઈને કહેશે. ‘તત્ત્વજ્ઞાનમાંથી જન્મેલ આર્ષ દર્શન અને બલવતી ભાવસ્થિતિ અહીં મળીને એવાં એકરૂપ થયાં છે કે તેવાં પહેલાં ગુજરાતી કવિતામાં થયાં ન હતાં.’ (ઉ. ૪૨). છતાં નિર્મમ બનીને તેઓ કહે છે, ‘જગતનવલકથાના વિકાસમાં નથી કર્યું પ્રસ્થાન ગોવર્ધનરામે કે નથી કર્યું મુનશીએ. મેલરી રિચાર્ડસન, બાલ્ઝાક, ફલોબર્ટ કે હેન્રી જેમ્સના જેવું સ્થાન બેમાંથી એકેને નથી. છતાં સ્વરૂપવિહોણી, ઓછા રૂપની કે વિરૂપ નવલકથા લખનાર ફિલ્ડીંગ, ડીકન્સ, ટૉલ્સ્ટૉય કદાચ એ બધા કરતાં મહાન છે./ લગભગ સ્વરૂપવિહોણી નવલ લખનારા તે મહાપુરુષો તરીકે સ્થાનભ્રષ્ટ થયા નથી.’ (વિ.૧૫૧) આવે વખતે વિ.૨.ત્રિવેદીનો બે રીતે વિરોધ કરવો પડે. ફલોબેર, હેન્રી જેમ્સ, રિચાર્ડસન કરતાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’કાર ઊતરતી કક્ષાના છે એમ માનવામાં અતિશયોક્તિ છે. બીજું ઘાટઘૂંટ વિનાની કૃતિઓ ચઢિયાતી નીવડી શકે એ માન્યતા પણ વિવાદાસ્પદ નીવડી શકે. આવી કૃતિઓમાં ઘાટ નથી એમ કહી ન શકાય. પાછળથી રા. વિ. પાઠકે પણ ઘાટ વિનાની લાગતી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો બચાવ તર્કછળ વડે કર્યો હતો. એક અચરજ એ પણ જોવા મળે છે કે તેઓ નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’ને વધારે પડતું મહત્ત્વ આપે છે. ગુજરાતી સાહિત્યના નવયુગની વસન્ત તરીકે તેને ઓળખાવે છે. જોકે સુન્દરમે આ કાવ્યોની જે મર્યાદા જોઈ હતી તે કદાચ તેમના જોવામાં નહીં આવી હોય. વિ. ત્રિવેદીના સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વને ઘડવામાં ગોવર્ધનરામ પછી આનંદશંકરનો ફાળો મહત્ત્વનો ગણાવી શકાય. કદાચ તેમણે જ આ સાક્ષર માટે ‘મધુદર્શી સમન્વયકાર’ જેવો શબ્દ રૂઢ કર્યો હતો. તેમણે ત્યારે આ. ધ્રુવની જે માન્યતાને રજૂ કરેલી તે આજે પણ એટલી જ પ્રસ્તુત છે. ‘જીવન એક અખંડ પદાર્થ હોઈ જીવન સુધારવા માટેની સઘળી પ્રવૃત્તિઓ એક અખંડ રૂપે એકબીજા સાથે ગૂંથાએલી છે. તથાપિ એ સહુમાં કેળવણીને મુખ્ય ગણી, તેનું કારણ કે કેળવણી સમગ્ર જીવનને લક્ષીને પ્રવર્તે છે. ‘ વિ. ત્રિવેદીને જીવનની અખંડતાવાળી વાત વધારે સ્પર્શી ગઈ હતી. અને જીવનની આ અખંડતા પરથી સાહિત્યની અખંડતા તરફ જવાનું એમને વધારે સુકર થઈ પડે છે. વળી નીતિ વિશેની એમની વિલક્ષણ વિચારણા તેમને સ્પર્શી ગઈ હતી. ‘નીતિ તે જ્ઞાન અને અનીતિ તે અજ્ઞાન. જ્ઞાનમાં નીતિ સમાઈ જાય, અને અનીતિ તે જ્ઞાનને અભાવે જ સંભવે.’ (વિ. ૧૩૪) વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચનાનો સમય ભલે ગાંધીયુગ હોય પરન્તુ તેઓ ગાંધીયુગની નીપજ કરતાં વિશેષતઃ પંડિતયુગની નીપજ વધારે જણાય છે. વળી તેઓ ‘અર્વાચીન ચિન્તનાત્મક ગદ્ય’ને નિમિત્તે સમગ્ર સુધારકયુગ અને ગાંધીયુગમાં ઘૂમી વળ્યા હતા, જેવી રીતે ‘બૃહત્ પિંગળ’ નિમિત્તે રામનારાયણ પાઠક સમગ્ર ગુજરાતી કવિતામાં ઘૂમી વળ્યા હતા તેવી રીતે. પંડિતયુગના સાક્ષરોના ઘડતરની ચર્ચા ‘અર્વાચીન સાહિત્ય અને વિવેચનમાં કૌતુકરાગ’ લેખમાં વિગતે કરવામાં આવી છે. આ વાંચીને આજે આપણે દંગ રહી જઈએ છીએ. ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીના વિશાળ વાચને વિ. ત્રિવેદીને મુગ્ધ કર્યા છે. કદાચ પંડિતયુગના કોઈ સાક્ષરે આટલું વિશાળ વાચન નહિ કર્યું હોય. ગો. ત્રિપાઠીની સાક્ષરની કલ્પના જોવા જેવી છે. ‘પ્રવાહ, તટ અને પ્રવાહનો ગુણાનુરાગી સાક્ષર સાક્ષી એ ત્રિપુટીના સંયોગથી સાક્ષરજીવન આવિર્ભાવ પામે છે. એ સંયોગવાળું જીવન એ જ સાક્ષરજીવન, એ જ contemplative life, એ જ literary life, એ જ philosopher’s seclusion, એ જ scientific menlaboratoryમાંનું જીવન, એ જ ઘટપટથી ભરેલી કોટડીમાં નૈયાયિકનું જીવન, એ જ યોગીઓનો યોગ, અને એ જ વેદાન્તનું સ્વાનુભૂતિ જીવન.’ (સાક્ષરજીવન, પૃ. ૬૯, ઉ. ૪૪) આના આધારે આપણે અનુમાન કરી શકીએ કે વિ. ૨. ત્રિવેદીનું વાચન પણ એટલું જ વિશાળ હશે. વેદવેદાન્ત, કાલિદાસ, ભવભૂતિ, બાણ, પ્લેટો, શૅક્સપિયર, બર્ક, વર્ઝવર્થ, શેલી, કીટ્સ, સ્પિનોઝા, કાન્ટ, હેગલ, સ્પેન્સર, જ્હોન મિલ વગેરે સર્જકો અને ચિન્તકોમાંથી પંડિતયુગના ઘણા બધા સાક્ષરો પસાર થયા હતા તેવી રીતે વિ. ત્રિવેદી પસાર થયા. કેટલીક વાર તો છેક આધુનિક યુગ સુધી જે ચિંતકોનાં નામ ગુજરાતી વિવેચનમાં જોવાય નથી મળ્યાં તે અહીં આમતેમ અથડાતાં રહે છે. આ ઉપરાન્ત મધ્યકાળથી માંડીને પંડિતયુગ સુધીના સાહિત્યકારોનો પ્રત્યક્ષ પરિચય કેળવ્યો. એને પરિણામે તેમની ઉદાર કાવ્યરુચિએ કાવ્ય વિશે કેટલીક ધારણાઓ બાંધી અને એને આધારે ગુજરાતી સાહિત્યની કેટલીક કૃતિઓનું મૂલ્યાંકન કર્યું. આ મૂલ્યાંકન સાથે દર વખતે બધા સંમત ન થાય. કોઈ સર્જક પોતાની પાત્રસૃષ્ટિમાંથી એકાદ પાત્ર સાથે જ તાદાત્મ્ય અનુભવે તો શું? વિ. ત્રિવેદી કહે છે, ‘ગો. મા. અને મુનશી વાયુ પેઠે પોતાની સૃષ્ટિમાં વ્યાપી જાય છે પણ કલાકાર મુનશી પોતાની સૃષ્ટિના એક અંગ પેઠે, એકાદ એમના પાત્ર બની ડૂબી જાય છે. પાત્રોથી છૂટા પડી પાત્રોના જીવનની અર્થવત્તા અને સમગ્ર જીવનનું સંવાદીપણું કે વિસંવાદીપણું તે બતાવતા નથી.’ (વિ.૧૫૨) મુનશીની આ મર્યાદા તેઓ જોઈ શક્યા કારણ કે તેમની સામે ગોવર્ધનરામ હતા. ક્યારેક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં વધારે પડતી રૂઢતા આવી જતી હોય છે, ભક્તિકાવ્યો હોય કે આધુનિક રચનાઓ હોય - એની એક પદાવલિ પણ નિશ્ચિત થઈ જાય છે. બ. ક. ઠાકોરે આવી કૃત્રિમ બની ગયેલી પદાવલિની ભારે ટીકા કરી હતી. એ જ પરમ્પરામાં રહીને વિ. ૨. ત્રિવેદી કહે છે, ‘ભજનની પરિભાષા, ભજનનાં પદ્યરૂપો, ભજનમાંની ભાવનાઓ વિવિધ છતાં એટલાં બધાં ચલણી થઈ ગયાં છે કે સૌ કોઈ પોતાના કપાશિયા જ લાવી પારકા તેલ પુરાવી પુરાવી મેરાયાં લઈ દિવાળી કરે છે. ‘(વિ. ૨૨૧) અહીં તેમનો શૈલીવિશેષ પણ જોઈ શકાશે. સુધારકયુગના નર્મદ અને નવલરામની કાવ્યવિચારણામાં રહેલા દોષો વિ. ત્રિવેદી જોઈ શક્યા હતા. જોસ્સા ઉપર વધારે પડતો ભાર મુકાઈ ગયો હતો, પણ માત્ર એનાથી કાવ્ય નીપજતું નથી. ‘ઊર્મિ કે જોસ્સો હોય છતાં પ્રતિરૂપો અર્થાત્ મૂળે કલ્પનાનો વ્યાપાર ન હોય તો વેગી, પ્રાણવાન વક્તત્વ ભાવે નીપજે, કવિતાનું પદ પદ્યબંધ નહિ પામે... કલ્પનાવ્યાપારથી જ કવિતા કલા તરીકે જીવે, અને કવિતા કલા લેખે જ જીવે છે, ન અન્ય સ્વરૂપે.’ (વિ. ૨૨૨) આ કલ્પનાવ્યાપારને ધ્યાનમાં રાખીને એમ કહેવાયું છે, ‘કલ્પનાને સાચું છે એમ સ્વીકારતાં બાધ કે ક્લેશ ન લાગે એવું જીવનનું ચિત્રણ, અર્થાત્ પ્રતીતિજનક ભાવનાનુસારી નિરૂપણ.’ (પરિ.૮) તેમણે પ્રયોજેલી પરિભાષા આધુનિક વાચકને માટે કેટલાક પ્રશ્નો ઊભા કરે, દા.ત. ‘વ્યક્તિનિષ્ઠ અનુભવ ચિત્તમાં સમરસ બની દર્શન કે કલ્પન બને અને ઉચિત શબ્દરૂપ ધારણ કરે ત્યારે કાવ્ય કે સાહિત્યકૃતિ નીપજી ગણાય.’ (પરિ.૧૦) દર્શનના મૂળમાં દૃશ(પશ્ય) ધાતુ છે એ ધ્યાનમાં રાખીએ તો દર્શન શબ્દને ‘પર્સેપ્શન’ના પર્યાય તરીકે લઈ શકાય ખરો. પણ વ્યક્તિનિષ્ઠ અનુભવની વાતમાં થોડાં ભયસ્થાનો છે અને એ તેમના ધ્યાન બહાર નથી. સુરેશ જોષી જેવા વિવેચક પણ વ્યક્તિકેન્દ્રી અનુભૂતિના આલેખનની મર્યાદાઓ જોઈ શક્યા હતા. વિ. ત્રિવેદી કહે છે ‘અખંડ સંવિત્ત્ને સ્પર્શતી, હૃદય ઉપરાંત બુદ્ધિ, પ્રયત્નવૃત્તિ સદ્અસદ્વિવેકવૃત્તિને સ્પર્શતી કૃતિ કેવળ આત્મલક્ષી, સ્વપરાયણ લાગણીઓની કવિતા કે કૃતિ કરતાં ચડિયાતી છે. જનસામાન્યનાં કાર્ય, લાગણી અને વિચારોને નિરૂપતી કૃતિ કે કવિતા ઊંચી કક્ષાની છે.’ આનો અર્થ એ નથી કે અંગત લાગણીને પરલક્ષી કવિતા સર્જવા સારુ ડામી દેવી; ઊલટું, વેદનપટુત્વ એ જનસામાન્યની અનેકવિધ લાગણીઓના આલેખનમાં સૂક્ષ્મતા, તીવ્રતા અને સચ્ચાઈ આણશે. વાલ્મીકિનો વિષાદ એ રામાયણનું આત્મલક્ષી બીજ નથી સૂચવતો, પણ સમગ્ર રામાયણ માટે જે સૂક્ષ્મ અને પ્રગાઢ વેદનશક્તિ, પરામર્શશક્તિ જોઈએ તેની હસ્તી સૂચવે છે. (પરિ.૧૨) અન્યત્ર પણ તેઓ કહે છે, કવિતા કલ્પનાપ્રધાન જ હોય, આત્મલક્ષી જ હોય એવો નિયમ શાસ્ત્રીય લાગતો નથી, દુનિયાની કવિતાના ઇતિહાસને તે અનુકૂળ નથી; આપણે ત્યાં એ નિયમ નભે એવો જ નથી. (અહીં ગ્રંથસ્થ પૃ.૧૦૮) વિવિધ કાવ્યોના નમૂનાઓને આધારે ભાવકની રુચિ ઘડાય અને સાથે સાથે તેનામાં કાવ્ય વિશેની એક અપેક્ષા જાગે, આ અપેક્ષાને સૌન્દર્યમીમાંસાની ભાષામાં ધોરણ તરીકે ઓળખાવી શકાય, ક્યારેક આ ધોરણ મુશ્કેલીઓ ઊભી કરે એનો ખ્યાલ વિ. ત્રિવેદીને છે, ‘અમુક જ સાહિત્યકૃતિઓને ધોરણો તરીકે સ્વીકારી બધી સાહિત્યકૃતિઓનું વિવેચન કરવામાં કલાબીજને દુષ્ટ કરવાનું દુરિત નથી થતું?’(પરિ.૧૦) આગળ આપણે રૂપરચનાયુક્ત કરતાં રૂપરચનાહીન નવલકથાઓ ચઢી જાય એવો તેમનો મત જોઈ ગયા, આને કારણે ગેરસમજ થવાનો સમ્ભવ છે. દા.ત. આપણે નીચેનાં વિધાનો તપાસો. ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં સામાન્ય રીતે એક બીજો મોટો દોષ જોવામાં આવે છે તે આકારસૌષ્ઠવ કે એકતાના અભાવનો. સાહિત્યકૃતિ એક જીવંત અખંડ કૃતિ લાગવી જોઈએ... સેન્દ્રિય સર્જનમાં અખંડતા હોય છે તેવી અખંડતા, તેવું કુદરતી ઐક્ય સાહિત્યકૃતિમાં જોઈએ.’ (પરિ.૧૫) ‘કાવ્યના બધા અંશો કાર્યકારણભાવથી સંકળાયેલા અને પરસ્પર સંવાદ રાખનાર છે. એમાં નિયમ અને વ્યવસ્થા છે. એમાં જાણે ઋત પ્રત્યક્ષ થાય છે. એ જ એનું રહસ્ય છે અને એ જ નિરતિશય આહ્લાદનું કારણ છે.’ (પરિ.૩૧-૨) ‘સાહિત્યકૃતિની રમણીયતા તેના પોતાના અંતસ્થ સ્વત્વને વફાદારીથી વળગી રહેવામાં છે. આ અર્થમાં તે અનન્યપરતંત્ર, સ્વાયત્ત, સ્વસંપૂર્ણ છે. સાહિત્યકૃતિ એ એવું સંઘટન છે, પુદ્ગલ છે, જેનાં બધાં અંગો સંપૂર્ણ સંવાદથી પરસ્પરાશ્રિત રહેલાં હોય છે. આ સંવાદી સુશ્લિષ્ટતાથી એ પૂરો આહ્લાદજનક નહિ તો પરિતોષજનક, કલ્પનાથી આત્મસાત્ કરાય એવો અનુભવ આપે છે. કૃતિનું વસ્તુ કે વિષય વિષાદપ્રેરક, ક્લેશકર કે ક્ષોભકર હોય, તથાપિ તેની સંઘટનાથી, સમગ્રતાથી તે પરિતોષ ઉપજાવે છે, અને તેવી કૃતિને આપણે રમણીય કહીએ છીએ.’ (ઉ.૧૨૩) ‘ઉત્કૃષ્ટ સાહિત્યે નિર્માણની ઉત્કૃષ્ટતા માટે આકૃતિનું સૌષ્ઠવ, અંગોની સંશ્લિષ્ટતા, શબ્દાર્થનું સંપૂર્ણ ઔચિત્ય અને શોભા દાખવવાં પડશે. જીવનનું કોઈ નિયામક તત્ત્વ પ્રકાશિત થાય એવા સંવિધાનવાળું વિશાળ જીવનનું સાક્ષાત્કારકલ્પ દર્શન કરાવી શકે એવું સર્જન હોય તો તે જ ઉત્તમ ગણાવું ઘટે. એવા સાહિત્યનું ફલક જ મોટું હોય; એના નિર્માણની કલામાં સહજ સ્ફુરણા કે રસજ્ઞતા કરતાં પ્રજ્ઞાનો, કોઈ સ્થપતિનું સ્મરણ કરાવે એવો, સુચિન્તિત વ્યાપાર હોય. તેથી શક્યતા કે સંભાવનાની દૃષ્ટિએ અલંકારધ્વનિ કે વસ્તુધ્વનિ કાવ્ય એ કોટિએ પહોંચી શકે નહિ.’ (ઉ.૧૨૦) ‘જીવનમાં અવ્યવસ્થા હોય તેથી અભિવ્યક્તિમાં પણ એવી જ અનુરૂપ અવ્યવસ્થા આવશ્યક બનતી નથી. ઊલટું, કલા એટલે તો વ્યવસ્થા અને સંવાદિતાનું નિર્માણ. અર્થાત્ સૌંદર્યનિર્માણ કરવાથી હૃદયમાં વ્યવસ્થા આવે ને અંતરમાં સંવાદ પ્રકટે એવો સંભવ છે. સૌંદર્ય અને પરમ આનંદનો સંપ્રત્યય એ એક ઉચ્ચ કોટિનો સામાજિક હિતસાધક પુરુષાર્થ છે અને મનુષ્યની રસબુદ્ધિનું સ્વભાવગત કાર્ય પણ છે.’ (ઉ.૧૩૭) ‘અને જીવનમાં જે જુગુપ્સાજનક છે તે સાહિત્યમાં કંઈ રમણીય બની નથી જવાનું એ મારી શ્રદ્ધા છે — પણ હું શંકરાચાર્યનો અનુયાયી છું. એટલે દયારામમાં મને રસ ન પડે, કે હું ગોવર્ધનરામની કે નાનાલાલની સામાજિક વિચારણામાં માનતો નથી તેથી તેઓ મારે માટે નાતબહાર છે, એ ગંભીર ભૂલ છે. આવી સંકુચિતતા રાખવાથી સંસ્કારિતાના મૂળમાં ઘા પડે.’ અહીં ઉદાર બનીને તેઓ પોતાની માન્યતાઓથી વિપરીત માન્યતાવાળા સાહિત્યનો સ્વીકારવાની વાત કરે છે. અન્યત્ર પણ તેઓ કહે છે, ‘તથાપિ પ્રયોગ કે નવીનતા ખાતર, અથવા સમજફેરથી, સુપ્ત મનમાંથી ઉપર આવતા અસંગત બુદબુદો જેમ આવે તેમ ભાષામાં કેટલાક કવિ ઉતારી દે છે. બુબુદોની અસંગતિ અને અવ્યવસ્થાને ભાષામાં યથોચિત ઉતારવામાં કવિ કૌશલ તો દાખવે છે. પણ એ કળા નથી. અવ્યવસ્થાનું પ્રતિબિમ્બ અવ્યવસ્થા જ પડે. કળા તો જાગ્રત મનની કૃતિ છે અને એ મન ઉપર વિશિષ્ટ અસર કરે છે. ઉપર દેખાતા બુદ્બુદોમાં પણ નિયમ અને વ્યવસ્થા છે; અને એ જ પૂર્ણ સ્વાભાવિક સંવેદનો છે એમ કહેવામાં તો અવ્યવસ્થા માત્રનો નિષેધ છે. અને એમ હોય તો અમારે એ કરતાં વધારે સારી વ્યવસ્થાની જરૂર છે. ભાવપ્રાકટ્યવાદ કે છાયાવાદના શ્રદ્ધાળુઓ ઝાંખી, વ્યવસ્થાહીન, અસંવાદી, અરમ્ય, અમધુર નિર્મિતિઓ રજૂ કરે છે કારણ કે જીવનની વસ્તુઓ અને તેમના સંબંધોની એવી છાપ તેમના મન ઉપર પડે છે. આપણે કહી શકીએ કે કળાકારનું સંવેદન ઝાંખું અને વ્યવસ્થા વગરનું ન હોય; એના સંવેદનમાં સમગ્રતા હોય; વસ્તુઓના સંબંધોમાં તેણે કોઈ રહસ્ય કે મેળ જોયો હોય; એ સંવેદને સ્પષ્ટતાથી અપૂર્વતાથી કે અદ્ભુત રહસ્યમયતાથી તેના અન્તરને પકડ્યું હોય; અને પછી જ તે નિર્મિતિમાં બને તેટલી સુસ્પષ્ટતાથી સુરેખતાથી દીપ્તિથી પ્રગટ થાય.’ (પૃ. ૧૧) કાવ્યમાં પ્રયોજાતી કોઈ પણ યુક્તિપ્રયુક્તિનું સ્વતઃ કોઈ આગવું મૂલ્ય હોતું નથી એ વાત પ્રત્યેક રૂપરચનાવાદી સ્વીકારીને ચાલતો હોય છે. વિ. ત્રિવેદી અલંકાર જેવી યુક્તિને આવી જ રીતે ઘટાવે છે અને ત્યાં એ પ્રખર રૂપરચનાવાદીની નિકટ જઈ બેસે છે, ‘અલંકાર એ કાવ્યનું કે ઇષ્ટાર્થનું આભૂષણ નથી કે યથેચ્છ પહેરાવીને કાઢી શકાય. કવિ પ્રામાણિક હશે તો તેનો અલંકાર અવિનાભાવી સંબંધે કાવ્યમાં રહેશે. એ અલંકાર વિના કાવ્યનો અર્થ પૂરો પ્રકટ નહીં થઈ શકે, અલંકાર એ આગંતુક નથી પણ કવિસંવેદનનો જ અંશ છે. ’ (પરિ.૧૮) આ રીતે તેઓ કુન્તક, ક્રોચેની અલંકારવિભાવના સાથે એકરાગ થાય છે. આના પરથી એ ખ્યાલ આવે છે કે કૃતિનું વિષયવસ્તુ વિષાદપ્રેરક હોય, હતાશાજનક હોય તોય એની સામે એમને વાંધો નથી. કૃતિની સફળતાનો આધાર ઘટકોના પરસ્પર સંવાદમાં રહેલો છે. આ માન્યતા અનુગામી વિવેચનામાં છેક હરિવલ્લભ ભાયાણી સુધી ચાલી આવે છે. જોકે નિરાશાજનક, વિક્ષોભકારક વિષયવસ્તુઓને હીન કે ક્ષુલ્લક વિષયવસ્તુથી તેઓ ભિન્ન ગણે છે એટલે કવિઓને કહેવામાં આવે છે કે ‘હીન કે ક્ષુલ્લક વસ્તુને પદ્યના વાઘા ન પહેરાવવા. કાવ્ય નામના પદાર્થને બહુ ગંભીર ગણીને ‘પાદપૂર્તિના તમાશામાં કવિતાની સુવર્ણરજ શોધવી એ ધૂળધોયાના વૈતરા કરતાં વિશેષ આદરપાત્ર નથી.’ (પરિ.૨૮) જીવન અને સાહિત્ય વચ્ચેની સંવાદિતાનો આગ્રહ વિ. ત્રિવેદીમાં જોવા મળે છે. તેમના પર મેથ્યૂ આર્નલ્ડનો પ્રભાવ ખાસ્સો પડ્યો છે. વળી જીવનને ભર્યું ભર્યું બનાવી દેતા ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી સામે હોય એટલે પછી તેઓ કાવ્યની વિભાવના એ અનુસાર ઘડે છે. ‘જીવનનું ગંભીર તથા યથાર્થ ને સમગ્ર(અલબત્ત કવિતોચિત) નિરૂપણ હોય અને તેમાં આરપાર દેખાતો કોઈ સત્ય કે ભાવનાનો પ્રકાશ હોય તો કાવ્યકૃતિ ઉત્તમ થવા બહુ સંભવ છે.’ (પરિ. ૩૦) આ જ વાતને તેમણે બીજા શબ્દોમાં વર્ણવી છે, ‘વિચારપ્રધાન નહિ, ચિન્તનપ્રધાન નહિ, પણ આનન્દપર્યવસાયી હોવા ઉપરાંત દર્શનપર્યવસાયી કૃતિ જેમાં કોઈ સત્યની ઝાંખી કે પ્રતીતિ થતી હોય – કાવ્ય રમણીયતાના અનુભવ પછી બીજી, ત્રીજી, ચોથી ક્ષણે – તે કવિતાજાતિમાં દ્વિજોત્તમ ગણાવા લાયક ઠરે.’ (પરિ. ૩૦) મેથ્યૂ આર્નલ્ડે કહેલું કે કવિને સુન્દર જગતમાં રહેવાથી લાભ થાય છે અને એનો પ્રતિવાદ ટી. એસ. એલિયટે કર્યો હતો. આવા સમયે સૌન્દર્યના કયા સંકેતો અભિપ્રેત છે તેના પર બધો આધાર છે. એમ તો ઉમાશંકર જોશીએ પહેલેથી નહોતું કહી રાખ્યું, ‘સૌન્દર્યો પી, ઉરઝરણ ગાશે પછી આપમેળે.’ આ કાવ્યપંક્તિમાં સૌન્દર્યના સંકેતને વિસ્તારીને સુન્દરમાં અસુન્દરનો સમાવેશ પણ કરી લઈએ તો પછી બીજા પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થતા નથી. પણ કેટલાક ચિન્તકો અસુન્દરને સાહિત્યમાં સ્થાન આપવા માગતા નથી. જીવનમાં જે નર્યું અસુન્દર હોય તેને કળામાં સ્થાન કેવી રીતે પ્રાપ્ત થાય? બ.ક.ઠાકોરે બર્નાર્ડ શોને ટાંકીને કહ્યું હતું જીવનમાં જેને સ્વીકૃતિ ન મળે તેને સાહિત્યમાં સ્થાન ન મળે. સુન્દરમ્ પણ કહે છે, ‘જે વસ્તુ જીવન માટે નિષિદ્ધ છે તે સાહિત્ય માટે પણ નિષિદ્ધ છે.’ (સાહિત્ય અને ચિંતન, ૫૦) વિ. ત્રિવેદી રૂપરચનાને સ્વીકાર્યા પછી કહે છે, ‘જીવનમાં જે જુગુપ્સાકારક છે તે સાહિત્યમાં કંઈ રમણીય બની જવાનું નથી એ મારી શ્રદ્ધા છે.’ (પરિ.૧૨) આવી માન્યતાઓ સર્વાંશે ખોટી નથી. દા.ત. જ્યાઁ પોલ સાર્ત્રે યહૂદીવિરોધને પુષ્ટ કરતું સાહિત્ય સ્વીકારવાની ના પાડી હતી. પછાત જાતિસમાજને વગોવતી વાર્તા ગમે તેવી ઉત્કૃષ્ટ રચનારીતિ ધરાવતી હોય તો પણ આજે આપણે એને સ્વીકારી શકતા નથી. બીજી બાજુ તેઓ એમ પણ માને છે, ‘કવિ માત્ર રમણીય ને મધુર જ જોતો નથી. સુખદુઃખક્લેશાદિથી ભરેલું, મનુષ્યમનુષ્યના સંબંધોમાં અનેક મૂંઝવણોવાળું, જીવનયાત્રાના ધામ વિશે વારંવાર પ્રશ્નો કરાવતું, કાળપટ ઉપર પથરાયેલું વિશાળ અને વિપુલ જીવન જુએ છે. એ વિવિધ ઘટનાઓ જોવાનો ને રહસ્ય તારવવાનો.’ (પરિ.૧૩૩) આપણને એમ લાગશે કે ગોવર્ધનરામની નવલકથાને આધારે આ તારણ પર વિ. ત્રિવેદી આવી પહોંચ્યા હોવા જોઈએ. સૌન્દર્યનો આગ્રહ તેમણે સતત રાખ્યો જ છે. કાવ્યશાસ્ત્રની કેટલીક માન્યતાઓને તેઓ વળગી રહે છે. ‘કાવ્યસર્જન, કાવ્યપઠન અને કાવ્યપરિશીલનનું પ્રધાન પ્રયોજન ઊર્મિવિશ્રાન્તિ, પ્રસન્નતા, મુદ્દા કે આનંદ છે. કાવ્યનો વિષય જગત અને જીવનનો કોઈ પણ હોય; યાદૃચ્છિક તરંગલીલા હોય, પણ એનું હીર અને હવા સૌન્દર્યની જ હોય છે. કાવ્યનું રહસ્ય જીવનતથ્ય હોય પણ એનું સાધ્ય, માધ્યમરચના સૌન્દર્ય છે. સૌન્દર્ય દ્વારા જ રહસ્ય પૂર્ણ પ્રભાવથી પ્રગટે છે, ચમત્કાર કરે છે. કાવ્યની સંસિદ્ધિ, એના પ્રત્યાયનનું ફળ સૌન્દર્ય છે તથા સૌન્દર્યાનુભવનો આનંદ છે. કાવ્યમાં શબ્દનો મહિમા છે, પદનો મહિમા છે, શબ્દાર્થસમુચ્ચય અને તેના લયનો મહિમા છે, પણ સર્વ કલાનું તેમ કવિતાકલાનું સાચું માધ્યમ તો અખિલ નિબંધનથી અનુભવાતી રમણીયતા જ છે. રમણીયતા, સૌન્દર્ય, શોભા, લાવણ્ય, ચારુતા, ચમત્કાર એવાં એવાં એને નામ આપી શકાય. પણ એ નિષ્ક્રમ આહ્લાદરૂપ ચિદવસ્થા છે. કલામાં, સાહિત્યમાં, કવિતામાં આનંદનિષ્પત્તિ અને ઉપેયની વિભિન્નતા હોય અને તે તારવી શકાય.’ (દ્રુમપર્ણ, પ્રસ્તાવના) હવે સૂત્રાત્મક ભાષામાં તેઓ કાવ્યની વ્યાખ્યા આપે છે, ‘ઈષ્ટ અને સમગ્ર રીતે ઉપલબ્ધિ અને પ્રેરણા બનેલા અર્થનું સંપૂર્ણ સંવહન અથવા પ્રતિપાદન કરતી લયાન્વિત વાણી તે કવિતા. એવા પ્રતિપાદનમાં તદાકારતા દ્વારા અનુભાવનાનો નિસ્યંદ તે પ્રબોધ ચમત્કાર પ્રશ્નબ્ધિ કે સમાહિતતા જેવી સંવિતની અવસ્થિતિ.’(પરિ.૧૩૪) પાછળથી ઉમાશંકર જોશી ઉપલબ્ધિ, પ્રેરણા જેવી પરિભાષા સ્વીકારી લે છે. આવી વ્યાખ્યા સામે સુરેશ જોષીએ મોટો વાંધો ઉઠાવ્યો હતો. (જુઓ કાવ્યચર્ચા) વિ. ત્રિવેદી અનાયાસતા પર અને એકાગ્રતા પર ભાર આપવા માટે કેટલીક પરિભાષા પ્રયોજે છે. એની સામે બહુ વાંધો ન લઈએ તો પણ ‘અર્થનું સંપૂર્ણ સંવહન’ કેવી રીતે કવિ કરી શકે? કવિ ગમે તેવા આકરા પુરુષાર્થથી એમાં અર્થ ભરે તોય સંપૂર્ણપણે તેનું સંવહન થઈ શકતું નથી. કવિ પોતે જ એમાં અવકાશ રાખતો હોય છે અથવા એમાં અવકાશ રહેતો જ હોય છે. રસાનુભવની ચર્ચા કરનારા કાવ્યાચાર્યોએ પણ આવી પરિભાષા પ્રયોજી છે. ‘વસ્તુઓ વચ્ચે અપૂર્વ સંબંધ જોવાની ઉદાર અને સૂક્ષ્મ પ્રજ્ઞા’ની વાત પાછળ કૉલરિજે રૂપવિધાયક કલ્પનાની ચર્ચા વેળાએ જે કાર્યો ગણાવ્યાં હતાં તેની યાદ અહીં આવે છે. તેમણે કવિતાને સૌન્દર્ય તરીકે કલ્પી છે અને એટલે એના વાહન તરીકે પણ સૌન્દર્ય જ કલ્પે છે. (સૌહાર્દ, ૧૮) કેટલીક વખત વિવેચનમાં પ્રયોજાતી સંજ્ઞાઓ વારંવારના ઉપયોગને કારણે લપટી પડી જતી હોય છે. આવી એક સંજ્ઞા છે અનુકરણ. કળા અનુકરણ છે માટે સ્વીકાર્ય નથી એવી પ્લેટોની માન્યતાની સામે કવિતા અનુકરણ છે માટે તે સ્વીકાર્ય એવી ઍરિસ્ટોટલની માન્યતા - બંને ચિન્તકોએ એક જ સંજ્ઞાનો વિનિયોગ કર્યો હતો, આપણે એના જુદા જુદા સન્દર્ભ સ્પષ્ટ કરવા પડે. વિ. ત્રિવેદી જ્યારે એમ કહે, ‘કલા તરીકે કવિતા અનુકરણ, અને વિશિષ્ટ અર્થમાં જીવનસમીક્ષા છે. અનુકરણ લેખે એની વિષયરૂપી જીવનસામગ્રીને ચીંધે છે.’ (સૌ.૧૯) ત્યારે અનુકરણ સંજ્ઞાનો કયો અર્થ કરવો? અગાઉ આપણે જોઈ ગયા કે તેઓ આર્નલ્ડની કાવ્યવિભાવનાને સ્વીકારીને ચાલે છે, સાથે સાથે આનંદશંકર ધ્રુવની તત્ત્વમીમાંસા એ કાવ્યવિભાવનામાં પ્રવેશે છે, એને કારણે કેટલુંક વાયવી રહી જાય છે. ‘એનું (કવિતાનું) તાત્ત્વિક અસ્તિત્વ આનંદધન સૌંદર્યના ચિંતન દ્વારા જીવનસત્યમાં પ્રબોધ છે. આનંદ દ્વારા થતો એ આલોક છે.’ (સૌ. ૧૯) આમ જોવા જઈએ તો આવી વિભાવનાઓ સામે સુરેશ જોષીની ફરિયાદ સાચી કે આપણા હાથમાં કાવ્ય નામનો પદાર્થ આવતો નથી. કેટલીક વખત કવિતા લઈને ચર્ચા કરવામાં લાભ છે, સંસ્કૃત કાવ્યાચાર્યોએ ક્યારેય અમૂર્ત ધોરણે માંડણી કરી નથી. કેટલાક ચિન્તકો પ્રયોજનવાદ અને પ્રેરણાવાદને કેન્દ્રમાં રાખીને કળાની વ્યાખ્યા આપવાનું પસંદ કરતા હોય છે. કાવ્યકળા જેટલો પ્રભાવ પાથરી શકે એના આધારે એનું મૂલ્ય નિયત કરવામાં આવે છે. એટલે આર્નલ્ડે જ્યારે કહ્યું કે કવિતા આપણને આશ્વાસન આપે છે, આપણને ટકી રહેવાનું બળ આપે છે, આપણા જીવનનું અર્થઘટન કરી આપે છે ત્યારે એની વાત સાચી હોવા છતાં નક્કર દૃષ્ટાંતોના અભાવે આવી ચર્ચા ક્યારેક અર્થહીન બની જાય છે. એના આધારે કાવ્યવિભાવના મળતી નથી. આવી જ રીતે કળાનો પ્રભાવ વિ. ત્રિવેદી વર્ણવે છે : ‘કળાપરિચયનું જીવનપ્રયોજન અન્ય આસ્થાઓથી યુક્ત એવા અંતઃકરણને અનુનેય, મુલાયમ અને ઉદાર બનાવે છે, એ સુખ આપે છે, આહ્લાદ આપે છે અને તે દ્વારા હૃદયને વધારે સંવેદનશીલ, નરમ તેટલું દૃઢ, સમવેદતાની વ્યાપકતાવાળું બનાવે છે... અંતઃકરણની ઝાંખીનું સત્ય સૌંદર્ય અને માધુર્ય રૂપે કલામાં હૃદ્ય નીવડે છે. કલા એ હૃદયની દીવાલોને બાંધનારું નહિ પણ તોડનારું આહ્લાદક સાધન છે. માણસના હૃદયની આર્દ્રતાને તે વધારે છે. વસ્તુતઃ નવું જ્ઞાન પણ આનંદ આપે છે. સંકલ્પસિદ્ધ વીરોચિત કર્મ પરિતોષ આપે છે. આ સર્વ આનંદનો સંભવ કલામાં છે, સાહિત્યમાં છે, કવિતામાં છે, ભાવોર્મિની દ્રુતિ, જ્ઞાનપ્રકાશની દીપ્તિ અને પ્રતિભાનની વ્યાપ્તિ ભાવકહૃદયની મોકળાશ વધારે છે અને રેઢિયાળ જીવનની જડતા કે યાન્ત્રિકતા ઓગાળે છે.’ પરન્તુ કાવ્યનું પરિણામ આવું શા માટે આવે છે? કવિતા આપણને કઈ રીતે ટકાવે છે? કાવ્ય એની રીતે કામ કરે છે. કૃતિમાં ભાષાનો સમગ્રપણે જે રીતે વિનિયોગ થાય છે તેને કારણે કાવ્ય આ કરી શકે છે. કળાનું મૂળભૂત પ્રયોજન આનંદ છે એ વાત વિવિધ સ્થળકાળમાં સ્વીકૃતિ પામી છે. આ આનંદની ચર્ચા કઈ રીતે કરવામાં આવી છે તે જુઓ, ‘આનંદ શા કારણે અનુભવાય છે એ તપાસતાં કૃતિનું અખિલ સ્વરૂપ નજર આગળ આવશે. કયો વિચાર મૂળથી ફૂલ સુધી શાખાપ્રશાખામાં ફરતો ઘાટ લેવા પ્રયત્ન કરે છે તે એને જણાશે. જેના પુનઃકલ્પનમાં વિવેચનને સુખ લાગે છે તેના મૂળમાં કયો સર્જક રહસ્યાત્મક ભાવવિચાર પડ્યો છે તે એ શોધી કાઢશે અને એના રમણીય આવિષ્કારમાં સાહિત્યકારે શી કલા યોજી છે અથવા એનાથી શી યોજાઈ ગઈ છે તે એ તપાસશે.... સમગ્ર સંસ્કાર કોઈ અખંડ સુંદર આકાર જન્માવતી વ્યવસ્થાનો કેમ ખ્યાલ આપે છે, એ બધું ધીરજથી અને નિષ્ઠાથી તે વિલોકે છે. ’ (ઉ.૧૮) કાવ્ય ક્યાં છે તેનો એક ઉત્તર તે કવિચિત્તમાં છે એવો આપવામાં આવે છે. ઇટાલિયન ચિન્તક ક્રોચે આ મતના પુરસ્કર્તા હતા. આ ચિન્તક જેને અંતઃસ્ફુરણા કહે છે તેને વિ. ત્રિવેદી તાત્પર્ય તરીકે ઓળખાવે છે, પણ અહીં યાંત્રિક સર્જનપ્રક્રિયામાં સરી જવાનો સંભવ રહ્યો છે. ‘જેની માત્ર ઝાંખી જ થઈ છે એવા અંત કે તાત્પર્યને સાહિત્યકાર નિશ્ચિત ગણી એને અનુકૂળ રહે એવો જીવનનો ઘાટ ઘડે છે. તાત્પર્ય એ એનું પ્રયોજન છે, અને તાત્પર્ય સહેજ ઊપસી આવે એવા ઘટક અંશો જ એને ઇષ્ટ છે અને તે જ એ સ્વીકારે છે. તેથી દરેક ઘટક અંશમાં સપ્રયોજનતા રહે છે. સર્જન વ્યાપારમાં આનો અર્થ એ થયો કે આકૃતિના હરકોઈ કલ્પનમાં સર્જકની બુદ્ધિ, ઊનવ્યવસ્થિત અને અલ્પ સાર્થકતાવાળા જીવનઉપાદાનમાંથી અન્ત અને રહસ્યની અટકળ કરે છે; તે રહસ્ય કે અન્તને નિશ્ચિત કરી તે અનુસાર પૂર્વોક્ત ઉપાદાનને વ્યવસ્થિત કરે છે, સંસ્કારે છે, જરૂર જણાતાં ફેરવે પણ છે એમ કરતાં કરતાં એની સંવિતમાં સમગ્ર વિભાવના કે કલ્પન ઉપસ્થિત થાય છે, જે શબ્દમાં આવિષ્કાર પામવા મથે છે. મતલબ કે કલ્પન થતાં સુધી તથા તે કલ્પન શબ્દદેહ પામતાં સુધી આ વ્યાપારમાં મૂળથી મુખ સુધી ને મુખથી મૂળ સુધી ગતિપરાગતિ ચાલ્યા કરે છે.’ (ઉ.૫૫) અહીં મુશ્કેલી એ છે કે જેની માત્ર ઝાંખી થઈ છે તે બરાબર ‘નિશ્ચિત’ કેવી રીતે બને અને એને અનુકૂળ એવો જ ઘાટ કેવી રીતે ઘડાય? તો એ યાત્રિક ન બને? ઉ. જોશી આવી ચર્ચા વખતે કબીરને ટાંકે છે, ‘નકશાહુકમ ચલે ઇમારત, વૃક્ષ ચલે નિજ લીલા.’ કવિના મનમાં કોઈ ભાવ પ્રગટ્યો, કવિને પ્રેરણા થઈ – જે હોય તે પણ વિ. ત્રિવેદી આ ભૂમિકા સ્વીકારવાને બદલે યાંત્રિક સર્જનપ્રક્રિયાની ભલામણ કરતા હોય એમ લાગે. દરેક ભાષામાં વિવેચકો કવિતાના પ્રકાર પાડતા હોય છે : આત્મલક્ષી-પરલક્ષી, સ્વાનુભવી-સર્વાનુભવી, સ્વાન્તસુખાય-જનતાજનાર્દનાય. દરેક પોતાને ગમતી કવિતાનો હિમાયતી બને. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી પ્રશિષ્ટ કવિતામાંથી, અંગ્રેજી રોમેન્ટિક કવિતામાંથી પસાર થયા છે; એટલે આને આધારે તેઓ તારણ કાઢે છે કે ‘કવિતા કલ્પનાપ્રધાન જ હોય, આત્મલક્ષી જ હોય એવો નિયમ શાસ્ત્રીય નથી લાગતો, દુનિયાની કવિતાના ઇતિહાસને તે અનુકૂળ નથી. ‘ (વિ. ૧૦) આત્મલક્ષી કવિતા ભાવકો સાથે સેતુબન્ધ કરી શકતી નથી એવી એક માન્યતા પ્રવર્તે છે. એના સામે છેડે નરી લોકપ્રિય કવિતાને પણ તેઓ સ્વીકારી શકતા નથી. પ્રજા ઉપર પ્રભાવ પાડવા માટે સુધારકયુગમાં દલપતરામ કવિએ શીઘ્ર કવિતા ખાસ્સી એવી રચી હતી પણ વિ. ત્રિવેદીને મન તો શીઘ્ર કવિતા ‘ઝટઝટ જણતી ભૂંડણ’ જેવી છે. એવી જ રીતે મધ્યકાલીન રાસ જેવી રચનાઓના સન્દર્ભે તેઓ કહે છે, ‘ટૂંકા ટૂંકા ચાવેલા ભાવવાળા રાસ અને લોકગીતની અતિશય તારીફ કરવામાં પ્રજાની મોટી ભૂલ થઈ છે. ‘ (વિ. ૧૯) આની તાર્કિક ઉપપત્તિ રૂપે તેઓ મનોરંજનલક્ષી કવિતાને સ્વીકારી શકતા નથી. સાહિત્યના માધ્યમ તરીકે સૌ કોઈ ભાષાને સ્વીકારશે, પણ જે જીવનવ્યવહાર છે તેને શું કહીશું? એના વિના પણ સર્જક કશું કરી શકતો નથી. વિ. ત્રિવેદી આ જીવનવ્યવહારને આંતર ઉપાદાન તરીકે ઓળખાવે છે. ‘માનવભાવ, માનવસ્વભાવ અને માનવવ્યવહાર એ સાહિત્યનું આન્તર ઉપાદાન છે. એ ઉપાદાનનો યોગ્ય કે પર્યાપ્ત ઉપયોગ ન થયો હોત તો આપણા હાથમાં નીતિનાં કે વિશ્વતત્ત્વનાં દ્યોતક વાક્યો કદાપિ આવે, પણ સાહિત્ય આવશે નહીં.’ (ઉ. ૧૧૫) આ માનવવ્યવહારને આપણે સામગ્રી તરીકે લેખી શકીએ. આધુનિક ગુજરાતી વિવેચને રૂપરચના અને સામગ્રીને કશીક ગેરસમજથી પ્રેરાઈને બંનેને એકબીજાના વિરોધી તરીકે લેખ્યા હતા. પણ જેવી રીતે કવિ ભાષાની, સાહિત્યપ્રકારની શક્યતાઓ તાગતો હોય છે એવી રીતે કથયિતવ્યની, વિ. ત્રિવેદીના શબ્દોમાં આંતર ઉપાદાનની શક્યતાઓ તાગતો હોય છે અને આમ કરવા માટે તેણે પોતાના માધ્યમને, ભાષાને, તેજે રસેલી બનાવવી પડે છે. આ ભાષાનો સન્દર્ભ આપણને કેવો મળે છે? ‘અતિપરિચયથી લપટા પડી ગયેલા શબ્દ જેમ કાવ્યત્વને નથી પોષતા તેમ ગ્રામ્ય શબ્દ પણ નથી પોષતા. રોજિંદા વ્યવહારમાં વપરાતા સકળ શબ્દ ગ્રામ્ય ન ગણાય. જે શબ્દ ભણકારસંગ (association)થી જીવનવ્યવહારનાં અતિપરિચિત, ન સુન્દર ને ન ઉચ્ચ, આલેખન વિષયને ન અનુરૂપ, દૃશ્યો ખડાં કરે તેને ગ્રામ્ય ગણવો. એવા શબ્દથી કાવ્યકળામાં બેથૉસ (Bathos), ગાંભીર્યનો હાસ્યજનક વિપર્યાસ થાય છે. પરિચિત શબ્દસમૂહથી પરિચિત પ્રતિરૂપો ઊભાં કરી આખાય કાવ્યનું દર્શન વાચકને સુગમ કરી આપવાની વૃત્તિ આપે પ્રશંસનીય અને બહુ કવિઓ માટે અનુકરણીય છે.’ (વિ. ૧૦૩) કવિના શબ્દને વિ. ત્રિવેદી નૈતિક સન્દર્ભમાં મૂકી આપે છે. આવી નીતિચર્ચા સામાન્ય રીતે આપણે કરવાને ટેવાયેલા નથી. વ્યાપક રીતે આપણે એવું કહી શકીએ ખરા કે જે કવિ ભાષાને યોગ્ય રીતે પ્રયોજી શકતો નથી એ અનીતિમાન છે. ‘માધ્યમમાં ભાષા-વિચાર-કલ્પના-સંવેદન ઉતારવામાં જે પ્રયત્ન કે પુરુષાર્થ છે તેનું નૈતિક મૂલ્ય છે. કાવ્યવ્યાપારમાં તો શબ્દ ગતિ આપે છે તેમ સંયમ પણ આપે છે. કાવ્યનો પ્રત્યેક શબ્દ પ્રસાદ(pace and satisfaction) આપે છે. ભાવના આ વેગને વહી જતાં શબ્દ, વાણી અટકાવે છે. કાવ્યમાં શબ્દેશબ્દનું ઔચિત્ય સાધવાનો પ્રયાસ ભાવની આકુલતાને કિનારા આપે છે. સૂક્ષ્મ રીતે આ ઔચિત્ય વિચાર કવિનું સ્વાસ્થ્ય પોષે છે. આમ સર્વ કલાનું નૈતિક મૂલ્ય છે કેમ કે અર્થ ને ભાવને મૂર્ત કરવામાં ક્ષણે ક્ષણ સાવધાન રહેવું પડે.’(સૌ. ૫૩) હવે આપણે કવિ સાથે સંકળાયેલા પ્રશ્નોને વિ. ત્રિવેદી કેવી રીતે જુએ છે તે જોઈએ. ‘કળાકારનું સંવેદન ઝાંખું અને વ્યવસ્થા વગરનું ન હોય, એના સંવેદનમાં સમગ્રતા હોય; વસ્તુઓના સંબંધમાં તેણે કોઈ રહસ્ય કે મેળ જોયો હોય; એ સંવેદને સ્પષ્ટતાથી અપૂર્વતાથી કે અદ્ભુત રહસ્યમયતાથી તેના અન્તરને પકડ્યું હોય; અને પછી જ તે નિર્મિતિમાં બને તેટલી સુસ્પષ્ટતાથી સુરેખતાથી દીપ્તિથી તે પ્રગટ થાય... સુંદર અને મધુરના અતિપરિચયથી તેને છાંડી છાયાવાદ કે વાસ્તવિકતાને નામે અસુંદર અને આઘાતકની પ્રતિષ્ઠા કરવા જેવો ભાવનાવ્યત્યય આધુનિક સંસ્કૃતિએ બીજો ભાગ્યે જ બતાવ્યો હોય.’(પરિ.૧૩૦) વળી, ‘જો કવિ માનવજાતિના હૃદયનો નિયંતા બનવા માગતો હોય અને નવા જીવનાર્થ હેતુઓનો સષ્ટા બનવા માગતો હોય, તો માત્ર આત્મરત ન રહેતાં કવિની પાંખ અનેક દિશાઓમાં દૂરસુદૂર ઉડ્ડયન કરી શકે એવી શક્તિશાળી જોઈશે. વિરોધો અને સંઘર્ષોને સમાવી લેનારી સામાજિક લયભાતમાં સ્થાને રહે તેવો પરિતોષક વિશ્વમાનુષ કવિએ સર્જવો જોઈશે. ઘાસનાં તણખલાં જેવાં અત્યારનાં મોટા ભાગનાં કાવ્યો વિશ્વમાનુષ સર્જવા ચાલશે નહિ; એ માટે તો વટવૃક્ષ જોઈશે.’ સૈદ્ધાન્તિક રીતે તેમની વાત સાચી હોવા છતાં જ્યાં સુધી ચર્ચા મૂર્ત ધોરણે ન થાય ત્યાં સુધી કશો ખ્યાલ ન આવી શકે. આવા ભાવનાવ્યત્યયનાં દૃષ્ટાન્તો તેમણે આપણને આપ્યાં નથી. બીજા ઘણા બધા ચિન્તકોની જેમ તેમને પણ આધુનિક કાવ્ય/કળા સામે પૂર્વગ્રહો છે. કેટલુંક ચિત્રવિચિત્ર આધુનિકતાના નામે પ્રવેશી ગયું છે એ સાચું, જેવી રીતે આજકાલ અનુઆધુનિકતાને નામે ઘણુંબધું પ્રવેશી જાય છે તેવી રીતે. જોકે હવે આધુનિકતાનું પુનર્મૂલ્યાંકન કરવાનો સમય પણ આવી ગયો છે. કવિ વિશે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ જે ચર્ચા કરી તે રા. વિ. પાઠકે કરેલી ચર્ચાના અનુસન્ધાનમાં લાગશે. એક રીતે કલ્પના, અલંકારયોજના, પ્રતીકયોજના, શૈલી જેવા પ્રશ્નો કવિ સાથે પણ સંકળાયેલા છે. રૂપરચનાવાદી વિવેચક કવિ સાથે સંકળાયેલા પ્રશ્નોની ચર્ચા કરી જ ન શકે એ વાત અસ્વીકાર્ય છે. ‘વિશિષ્ટ પ્રકૃતિને યોગે કવિ વિશેષ સંવેદનશીલ મનુષ્ય છે. વિશિષ્ટ પ્રકૃતિને યોગે કવિ પોતાના અનુભવના ભાવ, વિચાર, તરંગના કોઈ કોઈ અંશોને મેળવી એક અખંડ, એક આકાર, અનુભૂતિ જાણે ક્રમ વિનાની યુગપત્ પ્રાપ્ત કરે છે. એ એક સમગ્ર સ્ફુરણ કે સંવેદન, માનસિક ચિત્ર કે દર્શન કે પ્રતિભાત બને છે. એ વ્યાપાર કવિકલ્પનાનો છે અને એ સમગ્રને અખંડ રૂપે ગ્રહાએલી અનુભૂતિને આપણે કલ્પન કે વિભાવન કહી શકીએ. એ કલ્પન કે વિભાવન એ સાહિત્યકારનું વિશિષ્ટ માનસિક કાર્ય છે. કવિની અનુભૂતિ જેટલી તીવ્ર, ઉત્કટ કે આગ્રહી તેટલો કવિનો કલ્પનાવ્યાપાર જાગ્રત, ત્વરિત અને પ્રબલ. કવિની અનુભૂતિ ઉત્કટ અને આગ્રહી હોવાથી એ ભાષામાં આવિર્ભાવ ન પામે ત્યાં સુધી તે અજંપો અનુભવે છે. સંવેદનના વેગ અને બળના પ્રમાણમાં તેના ચિત્તની બધી શક્તિ કામ લાગી જાય છે અને પોતાના ગજા પર્યન્ત ભાષા, લય, છટા અને સંવિધાન પ્રયોજે છે. અનુભૂતિ, સંવેદન કે સ્ફુરણાને કવિએ અન્તરથી આપેલા મહત્ત્વના પ્રમાણમાં તેની કલ્પના સતેજ થાય છે, એ કલ્પના સંવેદનને ઘાટ આપે છે, અને સમગ્ર શક્તિથી તે ભાષામાં ઉતારે છે. એટલે દરેક કવિ એવા વ્યાપારમાં પોતાની સાધારણ શક્તિની મર્યાદા વટાવીને પણ અમુક હદ સુધી જ જઈ શકે છે. એની સુપ્ત શક્તિઓનો પૂર્ણ વિલાસ પણ ક્યાંક જઈ અટકે છે અને એમાં કવિ કવિ વચ્ચે કલ્પનની સુરેખતા અને તેજસ્વિતા અને આવિષ્કારની પર્યાપ્તતા અને સચોટતામાં ભેદ પડી જાય છે.’ (ઉ.૧૧૮) આવો જ એક વિવાદ તેઓ કાવ્યાનુભવની ચર્ચામાંય ઉપસ્થિત કરે છે. ‘અનુભવની વિશિષ્ટતા અનુભવમાં જ અંતર્ગત છે. પ્રાસઅપ્રાસત્વ, છંદઅછંદત્વ, પદાવલિ, ગુણો, રીતિ, રચનાપ્રક્રિયાનો કોઈ પણ અંશ અનુભવને વિશિષ્ટતા અર્પી શકતો નથી. રચનાતંત્ર કૃતિમાંના અનુભવની વિશિષ્ટતાને પ્રગટ કરી શકે, પ્રકાશિત કરી શકે, બલકે એમ કરવું એ તેનું પ્રયોજન છે, પણ એ સ્વયમ્ તેની વિશિષ્ટતા નથી.’ સામાન્ય રીતે કવિ સંવેદન, અનુભવ, કથયિતવ્ય – જે કહો તેને કવિ પ્રાસાદિ વડે આકાર આપે છે. આપણે કબૂલીએ કે કાવ્યને સર્જક દ્વારા જ દેહ પ્રાપ્ત થાય છે, ભલે એ દેહમાં ભૂતકાલીન પરમ્પરાઓ, સમકાલીન સામાજિક પરિબળો કેમ ન હોય. કાવ્યનું તત્ત્વ છે સર્જકનો વિશિષ્ટ અનુભવ, જેને પરાયણ, જેને ઉચિત, જેને મૂર્ત કરવા સર્વ આવિષ્કરણ પ્રક્રિયા હોવી જોઈએ.’ (પરિ.૪૭) પણ આ પ્રક્રિયા ભાવક વિના તો ઉકેલાવાની નથી એય એટલું જ સાચું છે. ધારો કે સર્જકનો અનુભવ ગમે તેટલો વિશિષ્ટ હોય તો પણ ભાવકની માન્યતાઓ, શ્રદ્ધાથી વિરુદ્ધ પ્રકારની અભિવ્યક્તિને ભાવક કળા તરીકે સ્વીકારવા તૈયાર ન થાય તો? ‘વિશ્વતત્ત્વ અને જીવનની કૃતાર્થતા પરાગતિ વિશેની કલ્પના રસાનુભવ અને સૌન્દર્યવિમર્શમાં પણ અમુક અંશે ગૂઢ રીતે નિયામક બને. મારા આખા સમાજની અમુક પેઢીઓ લગી આન્તરિક વૃત્તિ અમુક રીતે ઘડાઈ છે, એ વૃત્તિની ઉપરવટ થતી કોઈ નવી રચનાનો સંસ્પર્શ થાય તો ખુદ સૌંદર્યમાં જ ઊણપ છે એમ લાગે; ખુદ રસાસ્વાદની પ્રક્રિયામાં જ વિઘ્ન આવે.’ (ઉ. ૬૩) અહીં કેટલાક પ્રશ્નો થાય. ચુસ્ત ખ્રિસ્તી ધર્મભાવના ધરાવતા ભાવકને હિંદુ મન્દિરોનાં શિલ્પસ્થાપત્ય કેવી રીતે આનન્દ આપી શકે? રુચિની ઉદારતાવાળી વાત ક્યારેક આદર્શ લાગશે, આપણા મનમાં ઘર કરી ગયેલી માન્યતાને સહેલાઈથી દૂર કરી શકતા નથી. શાકુન્તલને માથે મૂકીને નાચનારા કેટલા? કૃતિનિષ્ઠ વિવેચકો કે રૂપરચનાવાદી વિવેચકોની જેમ પરિમાણનો પ્રશ્ન વિ. ત્રિવેદી પણ ઊભો કરે છે. તેમની દૃષ્ટિએ મુક્તક, ઊર્મિકાવ્ય જેવાં લઘુપરિમાણી કાવ્યો જીવનના વિશાળ પટને આવરી લેતાં નથી. એની સામે સુરેશ જોષી જેવા બે પંક્તિમાં પણ મહાકાવ્યગત પરિમાણની શક્યતા વિચારે છે, પણ પ્રશ્ન ટૂંકા પરિમાણ વડે કેટલું સિદ્ધ કરી શકાય છે તેનો છે. વિ. ત્રિવેદી કહે છે, ‘કૃતિમાં થતો સાક્ષાત્કાર જીવનને કેટલી વ્યાપકતાથી સ્પર્શે છે, ઊંડાણથી અને સચ્ચાઈથી સ્પર્શે છે, એ પણ કૃતિઓના મૂલ્યાંકનમાં બોધ - કે અબોધ - પૂર્વક નિર્ણાયક બને છે.’ (ઉ.૭૦) ઘણા કળામીમાંસકોએ લઘુ પરિમાણ કરતાં વિશાળ પરિમાણને અગ્રિમતા આપી છે. હવે આપણે કેટલાક સર્વસામાન્ય પ્રશ્નોની ચર્ચા કેવી રીતે કરવામાં આવી છે તે જોઈએ. પંડિતયુગના સર્જકો કૃતિના જીવનવ્યાપારને મહત્ત્વનો ગણતા હતા, ગાંધીયુગની પરિસ્થિતિ પણ એવી જ હતી. એટલે પછી જીવનદર્શનનું મૂલ્ય એમને મન સવિશેષ હતું. વિ. ત્રિવેદી સર્જકની જીવનદૃષ્ટિને સાહિત્યકૃતિના નિયામક તત્ત્વ તરીકે ઓળખાવે છે. જરા ઊંડે ઊતરીને આ વાત વિચારવા જેવી છે. તેઓ જે દૃષ્ટાન્ત આપે છે તેને અનુસરીએ. માર્ક્સવાદી સર્જક મૂડીવાદી કૃતિના ગુણગાન ગાતી કૃતિ રચી ન શકે. દરેક સંવેદનશીલ, બુદ્ધિજીવી વ્યક્તિ જગત વિશે કોઈ ને કોઈ પ્રકારનો ખ્યાલ ધરાવતી હોય છે; એનાથી વિરુદ્ધ જઈને એ વર્તી ન શકે, વિચારી ન શકે, બોલી ન શકે. આ વાત વિવેચનને પણ લાગુ પડે. વિવેચકે સ્વીકારેલા અભિગમથી વિરુદ્ધનો અભિગમ સ્વીકારીને તે કેવી રીતે વાત કરી શકે? ‘કોઈ વાદને વરેલા કે નિશ્ચિત જીવનદર્શનવાળા સર્જકમાં આમ નહિ બને. સાહિત્યનું સૌષ્ઠવ ને ઔચિત્ય ને રસતત્ત્વ જાળવીને પણ ઇષ્ટ વિચારનું આવેદન થાય, એ પ્રકટ થાય, એની ઝાંખી થાય, એની સાથે મેળ રાખે એવી આકૃતિ તે ઉપજાવવાનો.’ (ઉ.૫૫). તો બીજી બાજુ પ્રભાવકતાવાદી ભૂમિકા સ્વીકારીને સાહિત્યને કારણે જીવનમાં આવતા પરિવર્તનનો મહિમા ગાય છે. આમ તો આપણી પરમ્પરામાં કલા વગરના માનવજીવનને અર્થહીન ગણાવવામાં આવ્યું છે, એટલે ‘સાહિત્યના અભ્યાસથી અને કલાના પરિચયથી આપણું જીવન વધારે રંગમય, વધારે ઉલ્લાસવાળું, વધારે શુદ્ધ, આપણું હૃદય વધારે ભાવમય, વધારે અનુવૃત્તિશીલ (responsive) થવું જોઈએ. અને એટલું કરી શકે તો જ સાહિત્ય ઉચ્ચ કોટિનું છે અને તે આપણા જીવનમાં ઘણું ઊંચું સ્થાન ભોગવે છે એમ મનાય.’ (ઉ. ૧૨૬-૭) આવો વિચારક નીતિવાદી હોય એમ માનીને ચાલીએ પણ આપણા વિવેચક કાવ્યચર્ચામાં નીતિવાદી દૃષ્ટિબિન્દુ વચમાં લાવતા નથી. કળાની સ્વતંત્રતાનું તેઓ ગૌરવ કરે છે. ‘પરંતુ, ભાવના કે કલ્પનાના સૌંદર્યને મૂર્ત કરવા માટે એકાગ્રતાએ મથતો કળાકાર સ્વતંત્ર છે, ને સ્વતંત્ર રહેવો જોઈએ. તેની પ્રવૃત્તિ તેનો તેમ જ સમાજનો વિકાસ જ સાધશે. ધર્મ જેટલી જ તે શુચિ હોઈ તે મોક્ષદાયી નીવડશે. તેના પર અતિશુદ્ધોનું આક્રમણ સફળ થાય તો તેનો અર્થ સમાજકારણમાં ઘટાવીએ તો એટલો જ કે સમાજની વ્યવસ્થા, શાન્તિ ને શુદ્ધિ અર્થે સ્ત્રી અગર પુરુષે કાયમ બુરખો પહેરવો. (વિ.૨૪૧) અને ‘સાહિત્યે સમાજને તત્કાલીન ધ્યેય તરફ પ્રેરવું જ જોઈએ, પ્રેરે તો જ સાહિત્ય વા ઉત્તમ સાહિત્ય એ વિચાર વાદ તરીકે કહાના બિન ગાના નહીં, કે રામનામ જેમાં નહીં તે આંખ નહીં, એવા જૂના ખ્યાલની બહુ નજીક સાહિત્ય જાય છે. (ઉ.૨૫૦) રમણીયતાનો પરામર્શ મનુષ્યની વૃત્તિઓને એવી વિશ્રાન્તિ દે છે, એના ચિત્તને એવા શુદ્ધ સ્વરૂપમાં મૂકી આપે છે કે તે થોડો સમય તો સ્થિતપ્રજ્ઞ બને છે; તેમની પ્રજ્ઞા સ્વસ્થતાથી અને સમતાથી વૃત્તિઓ અને વર્તનનાં અમુક બિમ્બોને જોઈ શકે છે અને તે વિશે સાચાં મૂલ્યો અનાયાસે પ્રગટ થાય છે. નીતિવિષયક અમુક જ વલણ દાખવવું એ સાહિત્યકારનો ધર્મ છે એમ કહેવામાં અધર્મ રહ્યો છે: સાહિત્યકાર એનો ધર્મ પાળશે તો સમાજહિતચિન્તકનું કામ પણ ભેગું થઈ જશે અથવા સરળ થશે, એવી સમજ કેળવવાની જરૂર છે. અને આ જ કારણે તેઓ પ્રગતિવાદી સાહિત્યની તરફદારી કરી શકતા નથી. સાહિત્યના વિવિધ ઉદેશોને કેન્દ્રમાં રાખીએ તો મૂલ્યાંકન કેવી રીતે થાય? એટલે બહુ સ્પષ્ટ શબ્દોમાં કહેવાયું છે, ‘આપણા સૌનાં ચિત્ત એ પણ પ્રજાકીય મિલકત છે એવા ભાવમાંથી આ નવો વાદ જન્મ્યો છે, તેથી જ તે કાલક્રમે સાહિત્યનો પ્રાણ હરી લેનાર થશે, કેમ કે સાહિત્યનાં જીવનતત્ત્વ કલ્પના અને ઊર્મિ જેટલું કશું વ્યક્તિગત વ્યક્તિસ્થિત નથી. મનુષ્યનું શુદ્ધ વ્યક્તિત્વ તેના ચિત્તતંત્રમાં છે, અને એને જ કબજો કરવાની, ગુલામ બનાવવાની વાત આ વાદમાં છે.’ (ઉ.૨૫૦) કોઈ પણ સંસ્થા કળાકારનું સ્વાતંત્ર્ય ઝૂંટવી લે તે તો ન જ ચલાવી લેવાય, ‘વ્યક્તિના ચિત્તતંત્રની સ્વતંત્રતા એ સાહિત્યનો પ્રાણવાયુ છે.’ અને એથી આગળ વધીને રસાભાસને નિમિત્તે આલંકારિકોએ જે વિધિનિષેધ ફરમાવ્યા તેનાથી તો સાહિત્યનું ક્ષેત્ર સંકુચિત થયાની વાત તે કરે છે. (પરિ.૩૬) આ રીતે જોઈશું તો અહીં તેમની ઉદાર રુચિ ડોકિયાં કરે છે. મૂળ પ્રશ્ન તો સાહિત્યકારના નિજી ધર્મનો છે. ‘સાહિત્યકાર એનો ધર્મ પાળશે તો સમાજહિતચિંતકનું કામ પણ ભેળું થઈ જશે અથવા સરળ થશે એવી સમજ કેળવવાની જરૂર છે.’ પણ સર્જક આવો ધર્મ ક્યારે પાળી શકે? સર્જક સ્વતંત્ર રહેવો જોઈએ. પૂર્વ યુરોપના દેશોમાં આપખુદશાહીની સામે સંઘર્ષ કરીને કેટલાય સર્જકોએ પોતાની સ્વતંત્રતા જાળવી રાખી હતી. પણ આનો અર્થ એવો નથી કે કવિની સમાજ પ્રત્યેની કશી જવાબદારી જ નથી. લેખક ઉપર ભારે જવાબદારી હોય છે. કેટલાક આ જવાબદારીની વાતને ભ્રષ્ટ લપટી પડી ગયેલી ભાષાને પુનર્જીવિત કરવા સાથે સાંકળે છે, વિ. ત્રિવેદીને આધુનિક સાહિત્ય સામે ઘણી ફરિયાદો છે એટલે તેમને લાગે છે કે કવિ પથભ્રષ્ટ થયો છે. ‘મને ભય છે કે આજનો કવિ માર્ગ ભૂલ્યો છે. હવે એ મનુષ્યજાતિના અંતરાત્માનો મૂક નિયન્તા વા રક્ષક રહ્યો નથી. એનો માનવ્યધર્મ, એનો પ્રકૃતિપ્રેમ, એની સૌન્દર્યપ્રીતિ આ બધાં ઘસાઈ ગયાં છે. જમાનાની અસ્વસ્થતાનો - ચંચલતાનો સૌ પહેલો ભોગ આજનો કવિ થયો છે. એટલે કે, એ પોતે અસ્વસ્થ બન્યો છે. એ અન્યોને દોરી શકતો નથી, કેમ કે એ પોતે અજાણ્યા સાગરમાં ગોથાં ખાયા કરે છે. એ બેહદ આત્મલક્ષી, લગભગ અતિવાસ્તવલક્ષી બન્યો છે. એના ભાષાપ્રયોગો એવા અંગત બની ગયા છે કે જાણે એ એક જ સમજે... જો કવિ માનવજાતિના હૃદયનો નિયંતા બનવા માગતો હોય અને નવા જીવનાર્થ હેતુઓનો સષ્ટા બનવા માગતો હોય, તો માત્ર આત્મરત ન રહેતાં કવિની પાંખ અનેક દિશાઓમાં દૂરસુદૂર ઉડ્ડયન કરી શકે એવી શક્તિશાળી જોઈશે. વિરોધો અને સંઘર્ષોને સમાવી લેનારી સામાજિક લયભાતમાં સ્થાને રહે તેવો પરિતોષક વિશ્વમાનુષ કવિએ સર્જવો જોઈશે. ઘાસનાં તણખલાં જેવાં અત્યારનાં મોટા ભાગનાં કાવ્યો વિશ્વમાનુપ સર્જવા ચાલશે નહિ. એ માટે તો વટવૃક્ષ જોઈશે.’ (ઉ.૧૩૬) અહીં ભાવુકતા છે પણ તેની પાછળ નિજી સચ્ચાઈ છે. ઉમાશંકર જોશીએ અને સુન્દરમે મહાકાવ્યો નથી લખ્યાં તેનો ભારે વસવસો તેમને હતો. એમ તો રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરે પણ ક્યાં લખ્યું હતું? અને ન્હાનાલાલ કવિએ જે પુરુષાર્થ આદર્યો હતો તેનું કેવું પરિણામ આવ્યું તે આપણે જાણીએ છીએ. સમગ્રપણે વ્યાપી ગયેલા મૂલ્યહાસ પ્રત્યે તેમને ભારે રોષ છે. તેઓ કહે છે, ‘ભૌતિક ધાક અથવા બળથી કોઈ પણ પરંપરા કે જીવનમૂલ્ય તોડી યા ફેરવી શકાશે એવો ખ્યાલ દૃઢ થતો જાય છે. ભારતીય સાહિત્યકારે આ ક્લેશની અવસ્થા આલેખી છે, ગાઈ છે, પણ તેનો કોઈ દીર્ઘદૃષ્ટિવાળો ઉપાય દર્શાવ્યો નથી. એણે તો માત્ર પરિસ્થિતિને એક જીવંત આકાર આપવામાં કૃતકૃત્યતા માણી છે. અથવા બીજાની તો શું, પોતાની જાતને જ એ એકલવાયો, ખોઈ બેઠેલો, ઈશ્વરત્યક્ત સમાજત્યક્ત ગણતો થયો છે. એની પાસેથી આર્ષ દૃષ્ટિની આશા રાખવી ફોગટ છે. પરિસ્થિતિનું વર્ણન પણ એની અશ્રદ્ધાથી ઝંખવાયું છે. ૧૯૬૦ પહેલાં આ દૂષણ આટલું વ્યાપક નહોતું. આજે એકેએક માણસ દુકાનદાર બન્યો છે. બહારના સ્વીકૃત રાજકીય-આર્થિક તંત્ર નીચે વ્યવહારતંત્ર સર્વત્ર ચાલી રહ્યું છે; અનૃત અને કપટના ઢગેઢગ ખડકાયા છે : કશી મૂલ્ય-આસ્થા વિના જીવનવિધાયક, સામાજિક ચેતનાને ઊર્ધ્વ ગતિ આપનાર સાહિત્ય નહિ સરજાય.’ (દુમપર્ણ ૪-૫) આ કવિ સામે મોટી ફરિયાદ એ હતી કે એનામાં શ્રદ્ધાનો અભાવ છે. સુરેશ જોષી જેવા શ્રદ્ધા-અશ્રદ્ધાની વાતને કાવ્યચર્ચામાં લાવવા માગતા નહોતા. ઉમાશંકર જોશી પણ કવિની શ્રદ્ધાને કૃતિબહાર શોધવાના મતના નથી. ધારો કે કોઈ કવિ અશ્રદ્ધાનું જ કાવ્ય લખે કે અસારમાંથી, અર્થહીનતામાંથી કાવ્ય ઉપજાવે તો શું? બ.ક.ઠાકોર પોતાને અજ્ઞેયવાદી તરીકે ઓળખાવતા હતા. ‘છિન્નભિન્ન છું’ના સર્જકની આ કૃતિમાં શ્રદ્ધાનો અભાવ છે એમ કોઈ કહી શકે ખરું? પણ એક તારણ જોવા જેવું છે, ‘કવિને નિજના પુરુષાર્થમાં પણ સાહિત્યકલા દ્વારા જીવન સાફલ્ય થાય એ વાતમાં પણ શ્રદ્ધા નથી. કદાચ આને લીધે જ તે આકારમુક્તિ અને આકારાત્ મુક્તિ તરફ ઢળ્યો છે. સુરેખ ઘાટીલું સર્જન એ પણ એક પ્રકારની જીવનશ્રદ્ધાનું પ્રતીક છે, તે પણ એને નથી જોઈતું. ’(ઉપાયન, ૩૨૧) જોકે અન્યત્ર તેમણે એમ પણ કહ્યું છે, ‘ભાવનિયત પ્રતીતિ કે શ્રદ્ધા, અરે, ભાવરૂપ થયેલી શ્રદ્ધા, આશંકા કે નાસ્તિકતા પણ કવિતામાં મૂર્ત થઈ શકે.’ (સૌ.૨૮-૯) જે કવિતા સામે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીને પ્રશ્નો થાય છે તે કવિતાને સુરેશ જોષીએ ‘કુંઠિત સાહસ’ કહીને ઓળખાવી હતી. એક રીતે આ આખો પ્રશ્ન કથયિતવ્ય અને આકાર/ઘાટનો છે. અનુઆધુનિકતાના ઘણાબધા સર્જકો અનુભૂતિનો મહિમા વધારે કરે છે. આ બધા વતી વર્ષો પહેલાં વિ. ત્રિવેદીએ પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો કે ‘છેવટે તો કાવ્યોનાં મૂલ્યમાં વિવેક કરવાનો આવશે ને? તે શા વડે કરીશું? કેવળ અભિવ્યક્તિની સફળતા ઉપરાંત બીજો કોઈ કસ નથી? આન્તર સૌન્દર્યની ખોજમાં કવિ નહિ હોય, વસ્તુગત રમણીયતાને કવિ નહિ નિરૂપે અને આકારના કેવળ ઔચત્યથી સૌન્દર્ય સિદ્ધ થતું ગણશે તો કવિતા વક્રોક્તિથી આગળ નહિ જાય.’ (ઉપા.૩૨૬) તેમની વિવેચનામાં એક પ્રચ્છન્ન આંતરવિરોધ જોવા મળે છે. એક બાજુ તેઓ રૂપનિર્માણ, જૈવિક સંવાદિતાનો આગ્રહ રાખે છે અને બીજી બાજુ ‘આકાર’માં તેમને શ્રદ્ધા નથી. ‘અંતરને પ્રકાશમય બનાવે, કોઈ વિશિષ્ટ રીતે રંગે, સંગીત ધ્વનિમય કરે, અને એ કાવ્યના પોત અને આકારની કસોટી છે. ઉત્તમ કલાકૃતિની વ્યાપકતા આકારમાં જોઈ શકાય નહિ.’ (સૌહાર્દ, પૃ.૬૦) આપણે આગળ જોઈ ગયા છીએ કે આ વિવેચક આકારને તો સ્વીકારે છે. વક્રોક્તિ જેવી સંજ્ઞાનો તેમણે જે રીતે અહીં ઉપયોગ કર્યો છે તે જોતાં લાગે છે કે આ કુન્તક કથિત વક્રોક્તિ નથી. કદાચ તેમના મનમાં વામનની રીતિવિચારણા હશે. આનો અર્થ એવો નથી કે તેઓ આધુનિક કવિતાની જ મર્યાદા જુએ છે. તેમણે તો ગાંધીયુગની કવિતાના સન્દર્ભે પણ સામાન્ય રીતે બીજાઓએ ન જોયેલી મર્યાદાઓ જોઈ છે. ગુજરાતી સર્જકોની રુચિ સંસ્કૃત અને અંગ્રેજીથી ઘડાયેલી હતી. તેઓ ‘ભજનિકા’ નિમિત્તે આપણી કવિતાની જરા જુદા પ્રકારની મર્યાદાઓ ચીંધી બતાવે છે. ‘લોકગીતના ઢાળ અને પદાવલિથી નવી રુચિ હવે જન્મી છે. તે બાદ કરતાં આપણને સૌને અંગ્રેજી કવિતાના વિધવિધ ભાવવિકાસ ને ગતિઢાળ સંસ્કૃત કાવ્યના પદલાલિત્ય પદઝંકાર અને લય સાથે જ સમવાય સંબંધથી જાણે જોડાએલા એટલા વહાલા થઈ પડયા છે કે ભાવાલેખન હોય તોય પદના ઝાંઝરના ઝમકાર વગર મોળું લાગે કે ના જ દેખાય. પરિણામે કોઈ એક કાવ્યવિશેષ અંશે ગુજરાતી હોવાને કારણે જ કશામાં ન લેખાય એમ બને.’(વિ.૧૦૨) પન્નાલાલ પટેલ, રતિલાલ ‘અનિલ’ જેવા સાવ ઓછું ભણેલાઓના રુચિઘડતર પાછળ અંગ્રેજી-સંસ્કૃત સાહિત્ય ન હતું. વિ. ત્રિવેદી જેવા વિવેચક કાવ્ય અને તત્ત્વજ્ઞાનના સંબંધો વિશે વિચાર્યા વિના ન જ રહે. પ્રખ્યાત ફિલ્મ દિગ્દર્શક ઇન્ગમાર બર્ગમેન એવું માનતા હતા કે કળા, ધર્મ અને તત્ત્વજ્ઞાન પરસ્પર સંકળાયેલાં છે અને તેમનો વિચ્છેદ સંસ્કૃતિઘાતક નીવડે. અસ્તિત્વવાદી કૃતિઓ પાછળ તત્ત્વદર્શન છે. ત્રીસીની કેટલીક કવિતા પાછળ ગાંધીદર્શન છે. તેમની બહુ માનીતી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથામાં તો ભારોભાર ચિન્તન છે. આ ચિન્તને નવલકથાને વણસાડી પણ છે, કારણ કે ‘કેવલ ફિલસૂફી તત્ત્વદર્શન અખંડ અનુભવનું ભાન નથી કરાવતું, કેવલ ફિલસૂફીમાં કેવલ વિચારનું વિભાવન હોય છે. કવિ અનુભવની ઊર્મિમય ભૂમિકા અને કલ્પનાજ્યોતિ શબ્દસૃષ્ટિમાં અજબ કામણ પૂરે છે.’ (વિ.૧૧૦) વળી, ‘સાહિત્ય એ કંઈ વિશ્વનું એક જ પરમ નિયામક તત્ત્વ, જીવનતથ્ય, જીવનમાં નિરવધિ રહસ્યોમાંનું હરકોઈ રહસ્ય અનુસ્મૃત કે અનુપ્રવિષ્ટ હોય છે! (હુમ. ૮)તો બીજી બાજુ કોઈને અચરજ થાય એવી ભૂમિકા પણ તેઓ દાખવે છે, આ ભૂમિકાને ઉપરછલ્લી રીતે જોનાર તેમને નાસ્તિક તરીકે ઓળખાવી શકે. ‘ધર્મ અને ફિલસૂફી નામે આપણા ચિત્તમાં એટલું ઘર ઘાલ્યું છે કે તેના આછાપાતળા અલ્પ દર્શન પર મોહી પડતાં આપણે નથી અચકાતા. તથાપિ ધર્મ અને ફિલસૂફીના વેશમાં આપણા જીવનમાં રસિકતા થોડી ઘૂસી છે અને જૂના સાહિત્યમાં તે એટલી ઊતરી છે કે નિષ્ઠા અને ચિન્તન દેખી મોહમાં પડતા દેખાય તો પણ વસ્તુતઃ કવિતાની ભુરકીએ અને તેની જ કલાના અલૌકિક તેજે ભરમાતા અથતા તણાતા હો છો. ’(વિ.૨૨૨) તેમણે સાહિત્યના ઇતિહાસની ચર્ચા પણ વચ્ચે વચ્ચે કરી છે. આ ઇતિહાસની ચર્ચા સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાએ કરી શકાય પરન્તુ સર્જનાત્મક સાહિત્યની ગતિવિધિઓમાંથી પહેલેથી છેલ્લે સુધી જેઓ પસાર થયા હોય તેઓ ઇતિહાસની ચર્ચા સારી રીતે કરી શકે. નવયુગના સન્દર્ભમાં વીતી ગયેલા કાળનું મૂલ્યાંકન-પુનર્મૂલ્યાંકન થતું રહેતું હોય છે. નર્મદને એમના સમકાલીનોએ ભલે અતિશયોક્તિ કરીને મૂલવ્યા હોય પણ પંડિતયુગ કે ગાંધીયુગ એમની સાહિત્યસેવાને જુદી રીતે મૂલવી શકે. નર્મકવિતાની જયંતી વખતે કોઈએ ટીકા કરી ત્યારે નર્મદપ્રેમીઓ ચિડાઈ ગયા હતા. એટલે વિ. ત્રિવેદીએ નર્મદે દયારામની કરેલી ટીકાની યાદ અપાવી હતી. ‘ગુજરાતના બૌદ્ધિક જીવનનો જ દોષ છે કે મહાપુરુષનો ભાવિક ભક્ત ન થઈ શકે તે તેનો વિરોધી જ ગણાય. પંથભક્તોની અસહિષ્ણુતા અસાધ્ય રોગની પેઠે ઘર કરી બેસી આપણા સંસ્કારી જીવનને મર્યાદિત બનાવતી જાય છે. (વિ.૧૬) ચાળીસીનાં શરૂઆતનાં વર્ષોમાં ઠક્કર વસનજી વ્યાખ્યાનો દરમિયાન સુધારકયુગના સન્દર્ભે જ. સંજાણાએ નર્મદાશંકરની ટીકા કરી ત્યારે વર્તમાનપત્રોમાં તેમની ભારે નાલેશી થઈ હતી. ભૂતકાળના સાહિત્યનું મૂલ્યાંકન કરતી વખતે કઈ દૃષ્ટિ રાખવી? જે યુગમાં મૂલ્યાંકન થઈ રહ્યું હોય એ યુગની સાહિત્યભાવના પ્રમાણે કે જે તે કવિના સમયની દૃષ્ટિએ? વિ.ત્રિવેદીએ સમસામયિક પરિસ્થિતિઓ અને પરિબળોને કેન્દ્રમાં રાખી મૂલ્યાંકન કરવાની વાત કરી હતી. સાહિત્યના ઈતિહાસનો આ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છે. જે તે સર્જકની વિશિષ્ટતામર્યાદા માટે જવાબદાર કોણ : જે તે યુગ કે જે તે કવિ ? કવિ એના યુગની નીપજ હોઈ શકે અને તે યુગને ઘડી પણ શકે. આ બંને દૃષ્ટિકોણ પરસ્પરને પૂરક છે. વિ. ત્રિવેદી એટલે જ કહેશે કે ‘આપણી કેટલીક માન્યતાઓએ દલપતરામ જેવાની કવિતા માણવા ન દીધી.’(વિ, ૩૫) તેમની દૃષ્ટિએ સામાજિક પરિસ્થિતિઓના સ્વીકાર છતાં વ્યક્તિનું ગૌરવ છે. એટલે એક બાજુ સામાજિકતા અને બીજી બાજુ સર્જકની વ્યક્તિતા. એક રીતે આ વાત આર્નલ્ડની વિચારણાને મળતી આવે છે. તેમની દૃષ્ટિએ યુગ અને સર્જક આ બે ભેગાં થાય ત્યારે મહાન કૃતિ જન્મે છે પણ વ્યક્તિનો લોપ તો ગમે તેવી પરિસ્થિતિમાંય થતો નથી. ‘સર્વ કલાનું અધિષ્ઠાન ઇતિહાસમાં પ્રગટતી સામાજિક સન્દર્ભમાં વ્યવહરતી વ્યક્તિ છે. કોઈ વ્યક્તિ સમાજમાં નિઃશેષ ઓગળી શૂન્ય થતી નથી. તેમ તે સામાજિક ઈતિહાસધારામાં કે વ્યાવહારિક સંદર્ભમાં સાવ નિરાળી પણ રહી શકતી નથી.’ (સૌ. ૫૦) સાહિત્યના ઇતિહાસમાં બીજો પ્રશ્ન ગૌણ સર્જકોનો છે. સામાન્ય ઇતિહાસમાં જેવી રીતે મોટાં મોટાં રાજકુલોનું મહત્ત્વ હોય છે તેવી રીતે સાહિત્યના ઇતિહાસમાં મુખ્ય ધારાના સર્જકોનું મહત્ત્વ હોય છે. પણ સુન્દરમ્ની દૃષ્ટિએ ગૌણ સર્જકોનું મહત્ત્વ પણ છે. ક્યારેક એક ભાષાનો ગૌણ સર્જક બીજી ભાષાના મહાન સર્જકો ઉપર વધારે પ્રભાવ પાડી જાય છે. દા.ત. અમેરિકન સર્જક એડગર પોએ ફ્રાન્સના માલાર્મે ઉપર ભારે અસર પાડી હતી. આ સન્દર્ભે ‘કેમ્બ્રિજ હિસ્ટરી ઑવ્ ઇન્ગ્લિીશ લિટરેચર’નો હવાલો આપવામાં આવ્યો છે, ‘ગૌણ લાગતા સામાજિક વૈચારિક પ્રવાહો તથા તનુ લેખાતી સાહિત્યકૃતિઓ અને તેના સષ્ટાઓ પ્રમુખ લેખકો અને પ્રધાન સાંસ્કૃતિક પ્રવાહો કરતાં વધારે અગત્યનાં હોય છે.’ પણ આ વાત સાથે વિ. ત્રિવેદી સંમત થતા નથી, ‘ટેઈનનો અભિપ્રાય એવો છે કે જે ઉત્તમ સંપૂર્ણ તરીકે આવિર્ભાવ પામે છે તે જ સામાજિક ચૈતસિક નૈતિક ભૂમિકાને સંપૂર્ણપણે પ્રગટ કરે છે અને સાહિત્યના ઈતિહાસમાં અન્ય કૃતિઓને વેગ આપતી જણાય છે. (સૌ.૫૪) આપણી પાસે ગુજરાતી સાહિત્યનો સંપૂર્ણ ઇતિહાસ નથી એ વાત સાથે સંમત થતાં વિ. ત્રિવેદી સર્જકની વિશિષ્ટ પ્રતિભાનો સ્વીકાર કરવાની સાથે સાથે સામાજિક સાંસ્કૃતિક ઘટનાઓનું મહત્ત્વ સ્વીકારે છે. ‘આ સાહિત્યિક કલાઉન્મેષની પણ કોઈ નૈતિક કે ચૈતસિક ભોંય હોય છે. તેની સાથે તેનું અનુસંધાન કરવું જોઈએ. ઐતિહાસિક, સામાજિક, માનસિક સન્દર્ભ વિના કોઈ પણ યુગવિશેષનું સાહિત્ય નીપજતું નથી.’ (સૌ. ૫૪) ગુજરાતીમાં રામનારાયણ પાઠક, રામપ્રસાદ બક્ષી, હરિવલ્લભ ભાયાણી, જયંત કોઠારી જેવા વિવેચકો આ વિચારણાને વિસ્તારતા રહ્યા હતા. સુધારકયુગે એ સમયની મર્યાદાઓમાં રહીને સારી એવી કામગીરી બજાવી હતી એનો તો આજે સ્વીકાર કરવામાં આવે છે. આમ છતાં એ યુગની મર્યાદાઓનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ. વાસ્તવમાં આવા પુનર્મૂલ્યાંકન કરતી વખતે આપણે આપણુંય પુનર્મૂલ્યાંકન કરતા હોઈએ છીએ. ‘અર્વાચીનોમાં આદ્ય’ તરીકે નર્મદની જે ઓળખ આપી એમાં તથ્ય નથી એવું નથી, સાથે સાથે એ સ્વીકારીએ કે તેમાં અતિશયોક્તિ છે. નર્મદની સમીક્ષા કરતી વખતે વિ. ત્રિવેદી કહે છે કે ૧૯૭૦ પહેલાંના નર્મદના વિચારધોધે સર્વત્ર નર્મદ નર્મદ કરી મૂક્યું, પણ તેમાંનું ઘણું પુસ્તકિયા અને નહિ પચાવેલું; ઘણું બિનઅનુભવી અને અપક્વ બુદ્ધિના લેખકનું; ઘણું દેખાદેખીથી નામ મેળવવાના મોહનું પરિણામ...તત્કાલ તો ચમત્કારક્તાવાળું થયું હશે, છતાં આજે સચોટ ને પાંખું લાગે છે. ’ (ઉ.૧૫૮) વળી નર્મદના નિમિત્તે તેઓ આપણને પણ છરકો મારી આપે છે, ‘વિવેચન માટે નર્મદને દૃઢ ગજ મળ્યા નથી. આપણે હજી સુધી કરી શક્યા નથી તો સંસ્કૃત અને યુરોપી કાવ્યશાસ્ત્રના સિદ્ધાન્તોનો એ સમન્વય તો ક્યાંથી કરી શકે?’ (ઉ.૧૬૭) વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની સમગ્ર સાહિત્યવિચારણાને આધારે તેઓ પોતે વિવેચન વિશે, વિવેચનના કાર્ય વિશે શું માને છે તેની ચર્ચા કરી શકાય. અને બધા જ વિવેચકો એક કે બીજા જ શબ્દોમાં વિવેચનના કાર્ય વિશે પોતાના વિચારો તો રજૂ કરતા જ આવ્યા છે. તેમનો વિવેચક તરીકેનો અભિગમ કેવા પ્રકારનો છે? અવારનવાર તેઓ ઐતિહાસિક અને તુલનાત્મક અભિગમનો આધાર લે છે.’ ‘અર્વાચીન ચિંતનાત્મક ગદ્ય’ વિશે અપાયેલાં વ્યાખ્યાનોમાં આપણને ઐતિહાસિક અભિગમ જોવા મળે છે. તો વળી પહેલેથીજ તેમણે રસાસ્વાદ પર ભાર આપીને કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનની દિશામાં ઇશારો તો કર્યો જ છે. સાથે સાથે વિવેચન વિશે વચ્ચે વચ્ચે તેઓ પોતાના વિચારો વ્યક્ત કરતા રહ્યા છે. માત્ર સર્જકે જ સજ્જતા મેળવવાની નથી હોતી, વિવેચકે પણ એ પ્રાપ્ત કરવાની છે. ‘સાહિત્યથી સ્વતંત્ર નિયમોનું અસ્તિત્વ કલ્પી તેને લાગુ પાડવાનું કામ વિવેચનશાસ્ત્રીનું નથી. ઉચ્ચ સાહિત્યમાં નિયમો જે પ્રવર્તતા દેખાતા હોય તેનું વ્યાપ્તિનિબંધનનું કામ વિવેચનનું છે ખરું. ચિરકાલિક આનન્દ એ સાહિત્યનું પ્રયોજન હોય તો કઈ હેતુસામગ્રીથી તે સિદ્ધ થાય છે તે શોધવાનું કામ વિવેચકનું છે.’ (પરિ.૬) ‘લોકશાસ્ત્રકાવ્યાદિ – અવેક્ષણાત્’ નિપુણતા તેણે પ્રથમ પ્રાપ્ત કરવી જોઈએ. ભિન્નભિન્ન પ્રજાઓના ગ્રન્થમણિઓનું પરિશીલન, તેમાંથી કાવ્યશાસ્ત્રીઓએ તારવેલા સિદ્ધાન્તોનું પર્યેપણ, શિષ્ટ ગ્રન્થોના સ્વકીય વિમર્શના પ્રકાશમાં પરંપરાપ્રાપ્ત સિદ્ધાન્તોનું શોધન, એ બધી પ્રાથમિક તૈયારી...’ ‘સહૃદયતાથી ને કલ્પનાથી સમજવું ને માણવું, ઐતિહાસિક ને તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ આલોચના કરવી, અને વર્તમાન સમયની બૌદ્ધિક હવામાં કૃતિમાંના જીવનરહસ્યને કે કર્તાના જીવનદર્શનને મૂકી આપવું, એ ત્રિવિધ કર્તવ્ય વિવેચકનું છે.’ (ઉ.૨૩) જ્યારે ભાવક કે વિવેચક સામે કૃતિ આવતી હોય છે ત્યારે શું થતું હોય છે? ‘રમણીય પદાર્થોના વિવેચનમાં કૃતિના અખંડ પ્રભાવની વાત પ્રધાન છે. તેનું વિવરણ અને વ્યાકરણ પછી આવે... કવિ સ્વતંત્ર છે, પણ તે તેના સંદર્ભ, સંવેદન અને ઉપેયને અધીન છે; સહૃદય ભાવક પણ સ્વતંત્ર છે, તે તેના પ્રત્યાયનને, અનુભાવન રૂપ પ્રભાવને અધીન છે. અભીષ્ટ નિષ્ઠા, સંયમ અને સાવધાનતા કલાકારને આવશ્યક છે, તેમ તે જ ગુણો સહૃદય વિવેચકને સારુ પણ ઈષ્ટસાધક છે.’ (દ્રુમ.૮) ઘણા બધા એવું માને છે કે વિવેચને સર્જનાત્મક આબોહવા રચી આપવી જોઈએ. પણ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીને મતે “વિવેચને પોતે નવો સર્જનપ્રવાહ લાવવામાં ખાસ કંઈ કર્યું નથી.’(એજન ૮) તેઓ સ્પષ્ટપણે માને છે કે વિવેચક સર્જકને માર્ગદર્શન આપી શકતો નથી, તે મહાન સર્જકના અનુકરણ કરનારા પર વિશેષ અસર કરી શકે છે. પણ આવી અસર પાડનારા વિવેચકની પ્રતિભા વિશિષ્ટ હોવી જોઈએ. વિવેચકની વાત બાજુ પર રાખો, વાચક પાસે તેઓ કેટલી બધી અપેક્ષા રાખે છે, ‘વાચકની અનુભાવનાશક્તિ અદ્ભુત સામર્થ્યવાળી છે તે મેં કહ્યું. પણ પૂર્ણપણે પ્રગટ થવા માટે તેને કેળવણીની આવશ્યકતા છે અને અવરોધોનો પણ અભાવ જોઈએ. વિદ્વત્તા, સહૃદયતા અને અનુભવ એ ત્રણેની અપેક્ષા સાહિત્યના સંપૂર્ણ આસ્વાદને માટે રહે છે.’ (પૃ. ૪) સાહિત્યકૃતિને તેઓ અવારનવાર અખંડ, સંવાદી તરીકે ઓળખાવ્યા કરે છે, સાથે સાથે સાહિત્યકૃતિ ભાવકને શું પ્રદાન કરી શકે એનો ઉત્તર પણ પરંપરાગત રીતે આપવામાં આવ્યો છે, ‘સાહિત્યકૃતિ જાણે સ્વયંપર્યાપ્ત વસ્તુ છે ને જાણે અનન્યનિરપેક્ષ લોકોત્તર આનંદ કે વિશ્રાન્તિ આપે છે. વ્યવહારમાં સામાન્ય રીતે ન અનુભવાતો આનંદ કે ચિત્તની પ્રશ્નબ્ધિ પોતે જ મોટું જીવનમૂલ્ય છે અને લલિત કલા તેની ગંગોત્રી છે.’ (દ્રુમ.૨૭) આપણે આગળ જોઈ ગયા છીએ કે તેઓ જીવનમૂલ્યો સાથે કોઈ પ્રકારની બાંધછોડ કરવા માગતા નથી. કારણ કે આવા જીવનમૂલ્યના અભાવે સાહિત્યકૃતિ અર્થહીન બને, એટલે જ મૈત્રેયીની એક અસામાન્ય ઉક્તિ તેઓ ટાંકે છે, જેનાથી હું અમૃત ન થાઉ તેવા સંસારના પદાર્થોને લઈને હું શું કરું?’ આ જીવનમૂલ્યોની વાત કવિ તો આખરે ભાષા દ્વારા જ કરવાનો છે, એટલે ગમે તેવું ઉત્કૃષ્ટ જીવનમૂલ્ય હોય તો પણ ભાષાબંધની અનિવાર્યતા તો રહેવાની જ, અને આ ઉભય તત્ત્વ તેને ચિરંજીવ બનાવે, પ્રાસંગિક બનતાં અટકાવે, એટલે તેઓ કહે છે, ‘કાવ્યમાં અનુસ્યૂત જીવનતથ્ય અને તે સાથે અવિનાભાવે રહેલું સુંદર ભાષાનિબંધન તેને માનવજીવનનું અવ્યય અમૃત બનાવે છે. કાવ્યનું અધિષ્ઠાન, તેનો સન્દર્ભ દિકકાળની દૃષ્ટિએ પણ જુદો હોય, દૂરતમ હોય, સામાજિક દૃષ્ટિએ પણ ભિન્ન હોય, તથાપિ જો તેનો ભાવ ઋજુ, ઉદાર, ગાઢ કે તીવ્ર તથા પારમાર્થિક હોય તો કવિતાનું અમૃત મૂળ સંદર્ભને ઓળંગી સનાતન અને વ્યાપક બને છે.’ (દ્રુમ. ૭૧-૨) પરંતુ આ અમૃત સુધી પહોંચાડનાર તો ભાષા છે. કવિ પાસે આ જ શસ્ત્ર છે. ‘ભાષા પાસે વધારેમાં વધારે કામ લેવા તે અલંકારવાળી જોમદાર કે સુકુમાર ભાષા વાપરે છે.’ (૯) ‘ભાષા ઉપર અસાધારણ પ્રભુત્વ એ કવિનું લક્ષણ ઘણી વખત સર્વપ્રથમ તરી આવે છે.’ એ જ રીતે દરેક કળાકાર પોતપોતાના માધ્યમની વિશિષ્ટતા-મર્યાદાને પણ ધ્યાનમાં રાખે જ. એક સ્થળે બ.ક.ઠાકોરની કાવ્યભાવનાનો સંદર્ભ આપીને કહે છે, ‘કાવ્યની નિર્મિતિ અંગે બીજી વાત પર ભાર મૂકવો પણ યોગ્ય ધારું છું. કાવ્ય એ ભાષાની કલા છે, ભાષા દ્વારા અર્થની કલા છે, સૂરની કલા નથી. કાવ્ય એ સંગીત નથી, જોકે બંનેનાં વર્તુલ એકમેકને થોડા છેદે છે. એ બે વચ્ચે સીમાદોરી ઢીલી છે અને બહુ અવરોધક નથી. કાવ્યમાં અર્થનું વહન છે. વહન એટલે આવર્તન નહીં પણ પ્રગતિ. અને પ્રગતિને રૂંધે એવો શબ્દસંભાર કે સૂરાવલિ કાવ્યને અપકર્ષક છે. ગીતમાં અર્થદૃષ્ટિએ કાવ્યત્વ હશે તો સંગીતમાં રેલાતાં તે સંગીત તરીકે શ્રોતાને ખૂબ ડોલાવશે એ ખરું, પણ એમાં કાવ્યત્વ નહિ હોય ને શ્રોતાઓ ડોલશે તો તે સંગીતસમાધિ હશે, કાવ્યફલ નહિ. તેથી પ્રસ્તુત વિષયમાં પ્રો. ઠાકોરની કાવ્યવિચારણાનું તાત્પર્ય સ્વીકારવાનું કાવ્યના સાચા વિકાસ માટે હું યોગ્ય ધારું છું.’ (પૃ.૧૩) પરંતુ આ વિવેચકના પક્ષે દ્વિધા તો છે જ. તેઓ કવિતાને સર્જકની પ્રેરણામાં કે તેના વિશિષ્ટ સંવેદનમાં માને છે. ‘કવિતામાત્ર પ્રેરણાબીજ થનાર સંવેદન, ભાવ, લાગણી, અવસ્થા કે ઘટનાદર્શન(vision)ને તારવવાનો આયાસ છે અને એ જુદી તારવવાનું કામ ભાષાકીય અભિવ્યક્તિ, ભાષાનિબંધન દ્વારા થતા સૌન્દર્યસર્જનથી ચારુતાપ્રભાવથી થાય છે. (દ્રુમ.૮૬) આરંભે આપણે જોઈ ગયા કે તેમણે ગોવર્ધનરામના ગદ્યની ચર્ચા બહુ સારી રીતે કરી છે. ‘અર્વાચીન ચિંતનાત્મક ગદ્ય’માં દર્શનની ચર્ચા વિશેષ છે, ગદ્યની ઓછી. છતાં વચ્ચે વચ્ચે આવાં સ્થાન આવી ચઢે છે ખરાં. ‘નર્મદાશંકરનું ગદ્ય એક ગુજરાતીનું ગદ્ય, અણસરખું વહેતું, સરળ, સ્પષ્ટ, રમતું, મર્માળુ, ટકોરવાળું, ઉત્સાહી, ભાવવાહી ને નર્મદને અનુકૂળ, કંઈક ડોળઘાલુ, શિખામણઘેલું ને કહેવતપૂર્ણ - પણ ગંભીર, સલાવણ્ય કે કલ્પનાભીનું નહિ.’ (વિ.८) ‘ગદ્ય ગદ્ય થવા સારુ અનિવાર્ય છે ભાષાની શિષ્ટતા અને અર્થનો પ્રવાહ; તેમાં ઉત્સાહ ભળે, લાગણી ભળે, સૂક્ષ્મ તર્કશક્તિ પ્રકાશે, લઢણની ખૂબી આવે, શબ્દવિન્યાસમાં તરેહ પરખાય, આરોહ અવરોહ અનુભવાય, તેમાં લાવણ્ય હોય, ચેતન હોય, વ્યક્તિત્વ હોય, તો ઉચ્ચતર ગદ્ય, રમણીય ગદ્યનો ઉદ્ભવ થયો લેખાય.’ (ઉ.૧૧૧) વિવેચક જે કૃતિઓની ચર્ચા કરે તેના પરથી તેની રુચિનો ખ્યાલ વાચકને આવી જતી હોય છે. પ્રથમ પંક્તિનો સર્જક ઘણી વખત ઉત્તમ કૃતિઓ અને સર્જકો વિશે લખવાનું પસંદ કરતો હોય છે. આનો અર્થ એવો નથી કે તેણે પ્રશિષ્ટ કૃતિઓની જ પ્રદક્ષિણા કરવી જોઈએ. આવતીકાલે પ્રશિષ્ટ નીવડનારી કૃતિઓ વિશે પણ કલમ ચલાવતો હોય છે. પણ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ વિવેચેલી કૃતિઓ સામાન્ય છે. ઉમાશંકર જોશીએ નોંધ્યું છે, “કવિઓ અને કાવ્યસંગ્રહોનાં વિવેચનોમાં વિષયપસંદગી ઘણુંખરું સામાન્ય કોટિની છે પણ કાવ્ય અંગેની માર્મિક સમજદારી જ્યાંત્યાં ચમકે છે.’ (કવિની સાધના, ૧૪૨-૩) સૈદ્ધાન્તિક લેખોને એક સાથે રાખીને જોઈશું તો સાહિત્ય વિશેનો જીવનનિષ્ઠ, નીતિવાદી અભિગમ છતો થાય છે. આવો અભિગમ ધરાવવો કંઈ ખોટું નથી. એવો અભિગમ રાખીને તત્ત્વચર્ચામાં કેટલે ઊંડે જઈ શકીએ છીએ એના પર બધો આધાર છે. સાહિત્યમાં આવતાં પરિવર્તનો વિવેચનની પરિપાટીને એવી ને એવી રાખતાં નથી. આ વાત વિ. ત્રિવેદી સ્વીકારે છે. ‘કલાસ્વરૂપનો કોઈ નવો પ્રકાર આવે કે કલા રીતિમાં કોઈ આમૂલ ફેરફાર થાય ત્યારે એના વિવેચનની પદ્ધતિમાં પણ ફેરફાર થાય છે.’ (ઉ.૨૦) ગુજરાતી સાહિત્યમાં ૧૯૫૦ પછી જે પરિવર્તન આવ્યું તેને કારણે વિ.ત્રિવેદીની પદ્ધતિમાં કેટલું પરિવર્તન આવ્યું? અહીં ક્રોચેની વિભાવના સ્વીકારવાને કારણે પણ કેટલાક પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. ભાષાકર્મ વિના કવિકર્મની શક્યતા સ્વીકારી લે છે અને ‘કલાના પ્રત્યક્ષ રૂપમાં અનુભૂતિ આવે તો જ સૌન્દર્યવિષયક કે રસવિષયક લાગણી થાય એમ નથી. અનુભૂતિ ભાષામાં આકાર લે તે પહેલાં તેના કલ્પનાજન્ય પ્રતિબોધે સૌંદર્યવિષયક કામ કરેલું છે. કવિકર્મ તો તેને સ્થિર, સ્પષ્ટ ને સુરેખ કરવા માટે છે.’ (સાહિત્યસંસ્પર્શ, ૨૮) પણ સર્જનપ્રક્રિયા આટલી સરળ નથી. વિવિધ કવિઓને સર્જનપ્રક્રિયામાં નડેલા પ્રશ્નોનો વિચાર કરવો પડે. આપણે આગળ જોઈ ગયા કે તેઓ રૂપરચનાને મહત્ત્વ આપે છે અને છતાં કહે છે : ‘કલાકૃતિનું તાત્ત્વિક ને અંતિમ મૂલ્ય સંઘટના, સંવિધાન કે વિન્યાસના કૌશલ પર નથી, પણ પ્રતિભાસ બનેલા સંવેદનની આંતરસમૃદ્ધિમાં છે.’ (સા. ૪૭) સાથે સાથે આધુનિક વિવેચના રૂપરચનાવાદી હોવાને કારણે તેણે અલૌકિક પરિસ્પંદ, અનુભૂતિ, માનવીયતા, અંતઃસ્ફુરણા, પ્રતિભાનું ગૌરવ ન કર્યું એવી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની ફરિયાદ ખોટી તો નથી. પરન્તુ આ બધાની પ્રતીતિ તો છેવટે શબ્દથી જ થાય છે. મૂળ ભાવ સુધી પહોંચવાનો વિવેચક પાસે બીજો કોઈ રસ્તો નથી. જોકે બીજી રીતે તેઓ પણ આ વાત તો સ્વીકારે છે, ‘શબ્દોમાં તે (અનુભવ) બરાબર ઊતરી રહે ત્યારે તેને મૂળ અનુભવમાં શું રહસ્ય છુપાયેલું હતું તે સમજાય છે. કવિ શબ્દમાં પોતાનો ભાવ ઉતારે છે, એનો અર્થ એ કે શબ્દની શક્તિ જેમાં ઉત્તમ રીતે જળવાય વા ઊતરે એવા શબ્દ સ્વરૂપમાં – શબ્દોના આકારમાં તે એ ભાવને એ ઉતારે છે...’ (સા. ૬૦) . પણ મૂળ ભાવ અને શબ્દસ્થ ભાવ - આ બેની વચ્ચે શું બને છે? ઉમાશંકર જોશી તો એમ કહેશે કે મૂળ ભાવ તો પછી કાવ્યમાં રૂપાંતરિત થઈ જતો હોય છે. જોકે આ રૂપાન્તરનો સ્વીકાર પણ તેઓ કરે છે. ‘સૌન્દર્યાનુભૂતિનું નિદિધ્યાસન, જેમાં હર્ષ અને ક્લેશ, આવેગો અને અભીપ્સાઓથી ભરેલો જીવનપદાર્થ કશીક વ્યવસ્થા અને સંવાદિતામાં રૂપાંતરિત થાય છે. ‘(સા. ૭૮) તેઓ સતત કશી અવઢવમાં હોય તેમ લાગે છે. કારણ કે વળી તે કહે છે, ‘સાહિત્યની સાચી મહત્તા તેના આકારસૌષ્ઠવમાં જ નથી; વક્તવ્ય અને રૂપના સામંજસ્યમાં નથી; શબ્દ અને અર્થના કેવળ સહિતત્વમાં નથી. સાહિત્યસૌન્દર્યના મૂળમાં જ કોઈ ઉદાત્ત ભાવનાનું દર્શન હોય છે.’ (સા. ૮૭) પીતાંબર પટેલ અને ઈશ્વર પેટલીકર ટૂંકી વાર્તામાં જે ‘અસાધારણ કૌશલ’ બતાવે છે તેને પ્રમાણનારા વિ. ૨. ત્રિવેદીને, સુરેશ જોષીને બાજુએ રાખો, જયંતિ દલાલ, જયંત ખત્રી, ચુનીલાલ મડિયા યાદ નથી આવતા; નિબંધમાં અસાધારણ પ્રતિભા કિશનસિંહ ચાવડાની, સુરેશ જોષીની નહીં; પશ્ચિમમુખી સહૃદયોને ‘મત્સરી અને દુર્વિદગ્ધ’ની ગાળ આપવી; અને છતાં ‘કવિની પ્રતિભાની સર્જકતા અને વિલક્ષણતાનો ક્યાસ કાઢવા માટે રુચિતંત્રને આઘાત આપતાં કાવ્યોનું પરિશીલન અપરિહાર્ય છે’ એમ પણ કહેવું; આવા વિવેચકે કેટલા પ્રશિષ્ટ સર્જકોનો પરિચય કરાવ્યો? મેટાફિઝીકલ કવિઓમાં જેની ગણના થાય છે તે જ્હોન ડનમાં પણ તેમણે ‘ભાવ કે વિચારનો ચમત્કાર અમળાઈ અમળાઈ ને નિષ્પન્ન થાય’ તે જોયું. વાચકોએ ડનની ‘ધ કેનનાઇઝેશન’ની સમૃદ્ધ દુર્બોધતાની ચર્ચા માટે મરે ક્રેયગરકૃત ‘ન્યૂ અપોલોજિસ્ટ્સ ઑવ્ પોએટ્રી’ અને ક્લીન્થ બ્રૂક્સકૃત ‘વેલરોટ અર્ન’ જોઈ લેવા. લાટ આગળ જોઈ ગયા હતા કે ગુજરાતી સાહિત્ય પ્રત્યે તેમને એવા કશા પૂર્વગ્રહો નથી. હા, આધુનિક ગુજરાતી સાહિત્ય માટે તેમને પ્રશ્નો હતા. પરંતુ ભારતીય સાહિત્યસંદર્ભમાં ગુજરાતી સાહિત્યનું મહત્ત્વ તેઓ પામી શક્યા હતા. આજે કેટલાયને ગુજરાતી સાહિત્ય ભારતીય પરિપ્રેક્ષ્યમાં ક્યાં છે એવો પ્રશ્ન થયા કરે છે. દાયકાઓ પહેલાં આવો પ્રશ્ન વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીને પણ થયો હતો. ‘આપણે માનીએ છીએ અને કંઈક સાચી રીતે માનીએ છીએ કે ગુજરાતી સાહિત્ય અન્ય ભારતીય સાહિત્યની અપેક્ષાએ ઘણાં ક્ષેત્રમાં ઊંચી કક્ષાનું છે અને એનાં કેટલાંક પ્રસ્થાનમાં અપૂર્વતા છે. પણ એવી પ્રતીતિ સમસ્ત ભારતમાં થઈ જણાતી નથી. ભારતની સરકારી કે બીજી પ્રતિનિધિ સંસ્થાઓ તરફથી તેની યોગ્ય ગણના હજી થતી નથી.’ (પૃ.૩૪) વળી સાહિત્યસિદ્ધાંતોમાં સનાતનતાનું તત્ત્વ હોવા છતાં જે તે સ્થળ-સમયની વિશિષ્ટતા-મર્યાદાઓ પણ ભાગ ભજવી જતી હોય છે, સંસ્કૃત કાવ્યસિદ્ધાંતમાં ઘણીબધી અસામાન્યતાઓ કબૂલીએ, પણ એને આધારે બધા જ સાહિત્યનું મૂલ્યાંકન થઈ શકે એ વાત સ્વીકારવા જતા પ્રશ્નો ઊભા થશે. હરિવલ્લભ ભાયાણી એવું માનતા હતા કે સંસ્કૃત કાવ્યસિદ્ધાંત આધુનિક ગુજરાતી કવિતાને પણ પ્રયોજી શકાશે. પરંતુ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની માન્યતા થોડી જુદી છે. ‘રસસિદ્ધાંતના એકાન્તિક સ્વીકાર અને અનુસરણથી સંસ્કૃત નાટ્યમાં ચીલા પડી ગયા અને પ્રણાલિકાજડતા આવી એમ કહેવું ખોટું નથી. આધુનિક સંવિતલક્ષી કાવ્યોને રસસિદ્ધાંતની કસોટીએ ચઢાવવામાં બેહૂદાપણું આવે છે. એ પણ એ સિદ્ધાંતમાં વૈયક્તિક અનુભવનું ગૌણ મહત્ત્વ સૂચવે છે. રમણભાઈ એ પ્રયત્નમાં નિષ્ફળ થયા હતા. અને રસસિદ્ધાંતના વિનિયોગનો આગ્રહ સેવીશું તો આપણાં કેટલાંક ઉત્તમ કાવ્યોમાં કોઈ ખાસ રસ જડશે નહિ.’ (પૃ.૨૨) આ વિવેચકની રુચિ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના મનન-વિમર્શથી ઘડાઈ છે. અંગ્રેજ કવિ કીટ્સે સૌન્દર્ય ઉપર વિશેષ ભાર આપ્યો હતો, આવા કવિઓ સૌન્દર્યના ઘાટઘડતર કરતા રહે છે. વળી પંડિતયુગના સાચા વારસદાર એવા આ વિવેચકે સાહિત્ય-કળા માટે એક ઊંચો આદર્શ રાખ્યો હતો. જે કૃતિઓમાં ‘સમસ્ત માનવજીવન દેશકાળ અપરિછિન્ન સનાતન માનવજીવન’ પ્રગટી ઊઠયું હોય એવી કૃતિઓના તેઓ ચાહક છે. તેઓ પણ મેથ્યુ આર્નલ્ડની જેમ જીવનની સમગ્રતાનો પુરસ્કાર કરવા માગતા હતા. ‘કવિ માત્ર રમણીય ને મધુર જ જોતો નથી, સુખદુઃખકલેશાદિથી ભરેલું, મનુષ્યમનુષ્યના સંબંધોમાં અનેક મૂંઝવણોવાળું, જીવનયાત્રાના ધામ વિશે વારંવાર પ્રશ્નો કરાવતું, કાળપટ ઉપર પથરાયેલું વિશાળ અને વિપુલ જીવન જુએ છે. એ વિવિધ ઘટનાઓ જોવાનો ને રહસ્ય તારવવાનો; એ જીવનપ્રશ્નો પૂછવાનો અને ઉકેલ માટે મંથન કરવાનો, એ પણ એની રીતે કર્તવ્યઅકર્તવ્યની સત્યઅસત્યની શોધ કરવાનો. આવી કવિતા મહાન થાય છે કેમકે તે જીવનના ઊંડાણને સ્વીકારે છે ને ઊંડાણને શોધે છે... જીવનને ગંભીરતાથી અવલોકતી કવિતા ગંભીર જીવનદર્શન બની શકે, અને એમાં પ્રતીતિના ઉત્સાહનું સામર્થ્ય હોય, કોઈ ચેતનવંત પદાર્થોનો સમુલ્લાસ હોય, એ સમગ્ર સંવેદન કે અનુભૂતિ બની કવિની પ્રેરણા-નેષિતઃ બન્યું હોય, તો એ કવિતા ઉચ્ચ ને મહાન કવિતા બને.’ (પૃ. ૧૪) કેટલીક મર્યાદાઓ છતાં વિવેચનને માનવતાવાદી અભિગમની દિશામાં વાળવામાં વિ. ૨. ત્રિવેદીનો ફાળો વિશિષ્ટ છે.

‘વાત આપણા વિવેચનની’ (પૂર્વાર્ધ) પૃ. ૯૦ થી ૧૧૫