ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૧. ઊર્મિકવિતા-૩

૩

વિધાનની સ્થાપના અને ઉત્થાપનાની રીતિ જે રીતે અનુષ્ટુપલયનો લાભ લે છે તે નોંધપાત્ર છે. એક પ્રકારની સંતુલા વિધાનની સ્થાપના કરતી ઉક્તિ અને તેની ઉત્થાપના કરતી ઉક્તિ વચ્ચે અનુભવાય છે. કવિનું આ છંદોવિધાનકૌશલ મહાકાવ્યના વિશાળ ફલક પર ઘણું કામ આપી શકે એવું છે. ‘આવ્યો છું મંદિરો જોવા’ કાવ્યમાં જે રીતે અનુષ્ટુપની પ્રથમ પંક્તિમાં જ ‘આવ્યો છું મંદિરો જોવા, જોવા દક્ષિણ મંદિરો’માં પદક્રમ યોજાય છે તે અનુષ્ટુપને લાક્ષણિક ગતિ-વળ સમર્પે છે. ઉમાશંકરે અનુષ્ટુપનો છંદોમિશ્રણમાં પણ અવારનવાર પ્રયોગ કર્યો છે. ‘ગંગોત્રી’માં ‘આશા’, ‘કલાનો શહીદ’ અને ‘સર્જકો સૃષ્ટિલીલાનાં’માં અનુષ્ટુપ મિશ્રોપજાતિ સાથે વપરાયો છે. તેમાં ‘કલાના શહીદ’માંના અનુષ્ટુપની વાત આગળ આવી ગઈ. અનુષ્ટુપછંદ ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમા’માં લયની વૈવિધ્યરસયુક્ત ગતિચ્છટાને સંવાદ-બળ સમર્પે છે. સાતત્યપૂર્ણ એક પંક્તિરૂપે ને શ્લોકોરૂપે અનુષ્ટુપનો પ્રવેશ કાવ્યમાં દેખીતી અનિયતતાથી છતાં કલાગત સંવાદને અનુકૂળ એવો થવાથી તેની ઉપસ્થિતિ આસ્વાદ્ય બની રહે છે, જોકે ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમા’માંનો અનુષ્ટુપ ન્હાનાલાલીય અનુષ્ટુપની યાદ આપે છે ખરો ! ‘વિરાટ પ્રણય’માં આદિ, મધ્ય ને અંતમાં અનુષ્ટુપ છે, છતાં મોટા ભાગે એમાં પૃથ્વી છંદ જ વપરાયો છે. શરૂઆતમાં અનુષ્ટુપમાંથી પૃથ્વીમાં સરવાની એમની રીત જોવા જેવી છે :

‘રમ્ય ને ભવ્ય એ પ્રેમ, પ્રેમી કિંતુ અજાણ હું.
હવે એકે રડું છું ને હયું છું બીજી આંખથી,
          નિહાળી રહું બેયથી.
નિહાળી રહું બેયથી અજબ મૂર્તિ તારી સખી.

(નિશીથ, પૃ. ૫૩)

— અહીં ‘નિહાળી રહું બેયથી’ અનુષ્ટુપનું ચોથું ચરણ થઈને કુંડળિયાની પુનરાવર્તન પામતી – ઊથલો પામતી પંક્તિની જેમ ઊથલો પામી પૃથ્વીની પંક્તિના આરંભના લય-ખંડનો ભાગ બની રહે છે. આ પૃથ્વીછંદમાં લખાયેલા કંઈક દીર્ઘ એવા કાવ્યમાં અનુષ્ટુપની ઉપસ્થિતિ પૃથ્વીની એકધારી ગતિમાં કંઈક નવીનતા બક્ષનારી તથા કાવ્યના આદિ-અંતને પ્રસ્તાવના ને સમાપન રૂપે આગવું વ્યક્તિત્વ બક્ષનારી લાગે છે. ‘કેડી દૂરથી લલચાવતી’ એ કાવ્યરચનામાં પણ અનુષ્ટુપમાંથી પૃથ્વીમાં સરવાની ઉપર બતાવી છે તેવી યુક્તિ કવિએ અજમાવી છે – અલબત, સ્વલ્પ ફેરફાર સાધીને :

“ખેડવા પંથ એ નક્કી, બેસે યૌવન ક્યાં સુધી
દેખીને ભાવિની કેડી, દૂરથી લલચાવતી ?
          દૂરેથી લલચાવતી કર-શી ગૌર કેડી ચડે.”

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૬૭)

અહીં કવિને અનુષ્ટુપમાંના ‘દૂરથી’ પદનું પૃથ્વી છંદની સગવડ ખાતર ‘દૂરેથી’ એમ કરવું પડ્યું છે. ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’માં પાંચ ખંડકો છે. આ દરેક ખંડકનો આરંભ અનુષ્ટુપની ચાર પંક્તિઓથી થાય છે ને પછી બાર પંક્તિઓ વસંતતિલકાની હોય છે. છેલ્લે પાંચ ખંડને અંતે બે પંક્તિઓ અનુષ્ટુપની આવે છે. આમ આ કાવ્યમાં અનુષ્ટુપ અને વસંતતિલકા સુયોજિત રૂપે કાવ્યના લયગત શિલ્પવિધાનમાં ઉપકારક થાય છે. સૉનેટના છંદોબંધારણની ચુસ્તતા આમાં આવી શકી છે તેમાં આ છંદોમિશ્રણની સુઘટિત આયોજના પણ કારણભૂત લાગે છે. ‘અન્નબ્રહ્મ’માં અનુષ્ટુપ વૈદિક-આર્ષ છંદોરચનાની હવા સાથે દેખા દે છે. અહીંનો અનુષ્ટુપ વાંચતાં રામાયણ-મહાભારત (ગીતા)ના અનુષ્ટુપનું પણ સ્મરણ થાય છે; દા. ત., નીચેનો શ્લોક જુઓ :

‘અન્ને નર વીર્યવંતો, અન્ને નારી રજસ્વલા,
અન્ને પ્રજનનેચ્છા ને વરદા સિદ્ધિ અન્નથી.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૨૬)

“અન્નબ્રહ્મ”માં વંશસ્થ, મિશ્રોપજાતિ ને શાલિની સાથે અનુષ્ટુપ સફળતાથી પ્રયોજાયો છે. ‘તમિસ્રગાથા’માં એક સ્થળે મધ્યમાં મિશ્રોપજાતિ અને દ્રુતવિલંબિતની વચ્ચે અનુષ્ટુપની પંક્તિઓ આવે છે. ‘બીજા વિશ્વયુદ્ધ’ કાવ્યમાં પણ અનુષ્ટુપ–મિશ્રોપજાતિનો મેળ છે. એમાં આરંભે ને અંતે ત્રણ પંક્તિઓ અનુષ્ટુપની પ્રયોજાય છે. ‘બાલાશંકરને સ્વાગત’માં વિશ્વવિરાટ, વસંતતિલકા, શિખરિણી આદિ છંદો સાથે અનુષ્ટુપ પણ છે. ‘ક્યમ તને જ’ જેવા કથામૂલક કાવ્યપ્રકારમાં ને તેય શ્રીધરાણીની કાવ્યશૈલીનું સ્મરણ કરાવે એવી ઇબારતમાં અનુષ્ટુપ ન આવે તો જ નવાઈ લાગે  અનુષ્ટુપનો પ્રયોગ આવાં સ્થળોએ કવિ દ્વારા સીધી રીતે થતા કથન-વર્ણનમાં પણ જોવા મળે છે. ‘બાઈસાહેબ’માં મિશ્રોપજાતિ સાથે અનુષ્ટુપ છે. ‘મુહૂર્ત’માં પણ મંદાક્રાન્તા અને મિશ્રોપજાતિ સાથે અનુષ્ટુપ પ્રયોજાયો છે. કવિએ મુક્તકોમાં અનુષ્ટુપ અવારનવાર પ્રયોજ્યો છે પણ એમાં ખાસ કશું નોંધપાત્ર નથી.

શિખરિણી અને પૃથ્વી ઉમાશંકરે મોટા પ્રમાણમાં વાપરેલ વર્ણમેળ છંદો છે. ‘બાણપથારી’, ‘મૃત્યુનો યાત્રી’, ‘ટપ્પાવાળો’, ‘એક બાળકીને સ્મશાન લઈ જતાં’, ‘પિતાનાં ફૂલ’, ‘એક તરતું ફૂલ’ જેવાં સૉનેટથી ઇતર એવાં કાવ્યોમાં તેમ કેટલાંક મુક્તકરૂપ કાવ્યોમાં પણ શિખરિણી પ્રયોજાયો છે. ૧૪૩ સૉનેટોમાં ૪૫માં શિખરિણી વપરાયો હોય એ ઘટના, અગાઉ નિર્દેશ્યું છે તેમ, સૂચક છે. એમના શિખરિણીની ધમક-છટા, વાગ્મિતાને અનુકૂળ એનો લય-વળાંક – આ બધું, સૉનેટોમાં વધુ સબળ રીતે પ્રતીત થાય છે. ‘ત્રિવેણી’માં શિખરિણીને વક્તવ્યની દૃષ્ટિએ જરૂર પડ્યે દોઢાવતા તેઓ ચાલે છે. તેમના ખંડ-શિખરિણીના પ્રયોગોની દૃષ્ટિએ ‘મિલન’, ‘વિનિમય’, ‘નમી ત્યાં સંધ્યા’ તથા ‘નવા વર્ષે’ કાવ્યો જોવા જેવાં છે. ‘વિનિમય’ તો કાન્તના ‘ઉદ્ગાર’ની ઇબારતની યાદ અપાવે છે. ‘મિલન’ના ખંડ-શિખરિણીના પ્રયોગોમાં આરંભ શિખરિણીના પ્રથમ ખંડકથી કરી, શિખરિણીની આખી પંક્તિ આપી પછી શિખરિણીના બીજા ખંડકને પુનરાવૃત્ત કરવામાં આવે છે. એમાં પ્રાસ પણ ખંડ-શિખરિણીના આગવા વ્યક્તિત્વને ઉપસાવવામાં ખૂબ ઉપયોગી થાય છે; દા. ત.,

“સખે  સંધ્યાકાલે,

પ્રતીચીને ભાલે ટીલડી ટમકે શુક્રકણિકા,

પલક ઝબકે જ્યોત ક્ષણિકા.”
(ગંગોત્રી, પૃ. ૫૭)

ઉમાશંકરે શિખરિણીનો પ્રયોગ સ્રગ્ધરા, અનુષ્ટુપ, શાર્દૂલવિક્રીડિત, મંદાક્રાન્તા જેવા છંદોની જોડાજોડ કરી જોયો છે. ‘માવતરને’માં શિખરિણીની જોડે સોરઠા પ્રયોજાયા છે. આ સોરઠા આગળથી કાવ્યપ્રવાહ નવી જ ભૂમિકાએ પહોંચવા કરતો જોવા મળે છે. ઉમાશંકરે ‘બની બાદલ પાછું તમ ઉર વસું, જો પ્રભુકૃપા’ જેવી પંક્તિમાં એક ગુરુને સ્થાને બે લઘુ પ્રયોજ્યા છે તે નોંધવા જેવું છે. આવા દાખલા ‘ટપ્પાવાળો’ જેવાં બીજાં કાવ્યોમાં પણ મળે છે. ઉમાશંકરે કવનારંભે વર્ણમેળ છંદોનો સવિશેષ આશ્રય લીધો હતો; ક્રમશ: તેઓ માત્રામેળ, સંખ્યામેળ છંદો તરફ વધુ ને વધુ ઢળતા જાય છે તે ખાસ ધ્યાનપાત્ર છે. તેમની છંદોભાષામાં ગુજરાતીનાં વધુ ને વધુ જીવંત તત્ત્વો, વધુ ને વધુ માત્રામાં પ્રવેશ પામતાં જાય છે. આ એક ગુજરાતી કવિતાની ઉત્ક્રાન્તિની દૃષ્ટિએ ખૂબ જ આવકાર્ય એવું ચિહ્ન છે.

ઉમાશંકરે કવન આરંભ્યું ત્યારે ગુજરાતમાં બ. ક. ઠા.- પ્રભાવિત ‘પૃથ્વીયુગ’ ચાલતો હતો. ‘સાબરમતી’ના એક અંકમાં કાવ્યશીર્ષક ‘ચંડોળને’ અને નીચે ‘પૃથ્વી’ એમ છંદ-નામ લખ્યું હતું, પરંતુ ઉમાશંકરને તે વખતે કાવ્યનાં બે મથાળાં કેમ  – એમ પ્રશ્ન થયેલો  આ ઉમાશંકરે બહુ ઝડપથી વર્ણમેળ વૃત્તો પર કાબૂ મેળવી લીધો હતો. તેમણે ૧૪૩ સૉનેટમાંથી ૪૧ સૉનેટ પૃથ્વીમાં આપ્યાં છે. તે ઉપરાંત ‘ઉષા’, ‘કરાલ કવિ’, ‘મુખર કન્દરા’, ‘થઈશ તુજ જેવડી –’ (‘શિશુબોલ’), ‘મુમતાઝ’, ‘દર્શન’, ‘જરીક આત્મશ્રદ્ધા તું દે ’ જેવાં સૉનેટ સિવાયનાં કાવ્યોમાં; ‘પ્રણય’ જેવી મુક્તકરૂપ લઘુરચનાઓમાં પૃથ્વીનો વિનિયોગ થયો છે. ઉમાશંકરે અનુષ્ટુપ-પૃથ્વીનાં સુભગ છંદોમિશ્રણો સિદ્ધ કર્યાં છે. પૃથ્વીનું ઉત્કૃષ્ટ લયરૂપ તો ‘કરાલ-કવિ’, ‘વિરાટ પ્રણય’ ને ‘દર્શન’ જેવામાં જોવા મળે છે. પૃથ્વીની લયલીલાનો સુંદર વિનિયોગ કરી કવિએ રમણીય ચિત્રો ગુજરાતી ભાષામાં સિદ્ધ કર્યાં છે.

મિશ્રોપજાતિ પણ કવિએ લાંબાં અને ટૂંકા કાવ્યોમાં વળી વળીને અજમાવેલો છંદ છે. રા. વિ. પાઠકે મિક્ષોપજાતિની લાંબાં કાવ્યો માટેની ક્ષમતાનો નિર્દેશ કર્યો જ હતો. ઉમાશંકરે ‘જઠરાગ્નિ’, ‘વિશ્વમાનવી’, ‘મોખરે’ જેવાં સૉનેટોમાં તો આ છંદ વાપર્યો છે; ઉપરાંત ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’, ‘ધોબી’, ‘નવો નાટકકાર’, ‘ઇનામનો વહેંચનાર’, ‘જન્મદિને’, ‘પાંચાલી’, ‘બૅન્ક પાસેનું ઝાડ’, ‘વાંસળી વેચનારો’, ‘ગુંદર વીણનાર’, ‘કુતૂહલ’, ‘નઙ્ગા શિખર’, ‘થુવેર કાંટા’, ‘જ્ઞાનસિદ્ધિ’, ‘અતીત’, ‘સંપૂર્ણતા દૂર રહો –’, ‘પરોઢે ટહુકો’, ‘ગોકળિયું અમારું’, ‘ઊડી જવું દૂર’, ‘આંખો ધરાતી ન’, ‘હવે કહે માનવ ક્યાં ચઢીશ તું’, ‘દે વરદાન એટલું’, ‘કાકડાપાર’, ‘તૉલ્સ્તૉયની સમાધિએ’, ‘ઊર્ધ્વ માનુષ’, ‘હિમાદ્રિની વિદાય લેતાં  ૧૯૫૯’, ‘વંચક’, ‘સમિધ’ અને ‘હે આંતર અગ્નિ દિવ્ય’ આદિ રચનાઓમાં મિશ્રોપજાતિ કવિએ વાપર્યો છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માં ‘સીમ અને ઘર’ તથા ‘લઢ્યો ઘણું’માં મિશ્રોપજાતિ-નો થયેલો સાર્થક પ્રયોગ પણ અહીં ઉલ્લેખવો જોઈએ. અનેક મુક્તકો પણ મિશ્રોપજાતિમાં મળે છે. (દા. ત., ‘પ્રેમાશ્રુ’, ‘એની દૃષ્ટિ’, ‘સ્વપ્નો શીળાં’, ‘પ્રણય’, ‘અંધારની આંખ’ વગેરે.) ઉમાશંકરની ખૂબી મિશ્રોપજાતિને અત્યંત નમનીયતાથી – સ્વાભાવિકતયા – લીલયા પ્રયોજવામાં છે. મિશ્રોપજાતિ પરનું પ્રભુત્વ એમણે ‘વિશ્વશાંતિ’માં પણ બતાવેલું. તે પછી મિશ્રોપજાતિ ‘પ્રાચીના’-શૈલીનાં કાવ્યોમાં પણ કવિ અજમાવતા રહેલા. આ મિશ્રોપજાતિને અનુષ્ટુપ, શાલિની, વસંતતિલકા, સ્રગ્ધરા વગેરે સાથે પણ કવિએ પ્રયોજી બતાવ્યો છે. ખાસ કરીને શાલિની, અનુષ્ટુપ જેવા છંદો સાથેનાં એનાં મિશ્રણો સવિશેષ રોચક રહ્યાં છે. ઉમાશંકરે ‘નિશીથ’, ‘અન્નબ્રહ્મ’ જેવાં કાવ્યોમાં મિશ્રોપજાતિની આર્ષ છટાનું સૌન્દર્ય નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રશસ્ય પ્રયત્ન કર્યો છે. અગિયાર-બાર વર્ણોના માપમાં એકાદ લઘુ-ગુરુના ઘટાડા કે ઉમેરાથી તેમ જ લઘુ-ગુરુની ઉપસ્થિતિની વિવિધ છંદોગત ભૂમિકાઓનો લાભ લઈ લયવૈવિધ્ય સાધી, કવિ અભિવ્યક્તિનું એક પ્રેરણાવિષ્ટ ઉન્નયન સિદ્ધ કરે છે. પરંપરાગત મિશ્રોપજાતિમાંથી કવિનો પોતાનો મિશ્રોપજાતિ – નિજી છંદ અવતાર લે છે, અલબત્ત, આવા દાખલા ઓછા જ મળવાના. ‘નિશીથ’નો ઉપાડ જુઓ 

“નિશીથ હે
નર્તક રુદ્રરમ્ય 
સ્વગંગનો સોહત હાર કંઠે,

કરાલ ઝંઝા-ડમરુ બજે કરે,

પીંછાં શીર્ષે ઘૂમતા ધૂમકેતુ,

તેજોમેઘોની ઊડે દૂર પામરી
હે સૃષ્ટિપાટે નટરાજ ભવ્ય ”
(નિશીથ, પૃ. ૧૧)

— ઉપરના ખંડમાં પાંચમી પંક્તિમાં શાલિનીની પંક્તિમાં છેલ્લે આવતા બે ગુરુ વચ્ચે એક લઘુ કવિએ ગોઠવી શાલિનીની પંક્તિને નવું જ રૂપ અર્પી દીધું છે. ‘બજત જ્યાં મંદ મૃદંગ સિંધુનાં’માં જે મૃદંગઘોષને કવિએ લયાકૃત કર્યો છે તે પણ ઉલ્લેખનીય છે. ‘ખેલંદા હે શાંત તાંડવોના ’માં શાલિનીની પંક્તિમાં સાતમો ગુરુ વર્ણ કવિએ પડતો મેલ્યો છે. આ પ્રકારના ગુરુ-લઘુના ઘટાડા-ઉમેરા લયની કલાગત આવશ્યકતાએ પ્રેરાઈને અહીં થયા હોઈ એકંદરે લયના એક નિગૂઢ સંવાદી રૂપનો સાક્ષાત્કાર કરાવીને રહે છે. ‘અન્નબ્રહ્મ’માં શાલિનીના મિશ્રણની ગતિચ્છટા જુઓ

 

“ત્યારે નારાગર્ભથી આદિજંતુ
પૂષન્પ્રેર્યો જે મહાશક્તિ જાગ્યો,

ધીરે રહી જે સવળ્યો જલોદરે
સૂર્યપ્રકાશે રૂડું નર્તી જે રહ્યો,

ને માંડતાંમાં મટકું, સુવેગે
જે એકનો નૈક થઈ રમી રહ્યો,

અર્ચા તેણે અન્નની આદિ કીધી.”
(નિશીથ, પૃ. ૧૨૫–૬)

‘નારા’, ‘પૂષન્’ આદિ પદોની પસંદગી, પદવિન્યાસ વગેરેનો પણ ભાવાનુકૂળ લયગતિમાં મહત્ત્વનો ફાળો છે તે અહીં રસજ્ઞો સ્પષ્ટ જોઈ શકશે. ‘મોચી’માં પણ શાલિની-મિશ્રોપજાતિની લયલીલા છે, ત્યાં કવિએ કથનની ભૂમિકા પસંદ કરી હોઈ એ બંને છંદોનો મિશ્ર લય કથનની ભંગિમાને વશ વર્તતો જણાય છે. મિશ્રોપજાતિની ચાર પંક્તિઓ, પછી અનુષ્ટુપની બે પંક્તિઓ – આ રીતની કાન્ત-ન્હાનાલાલ-રીતિની મિશ્રોપજાતિ-અનુષ્ટુપની મિશ્રણ-રીતિ ઉમાશંકરે અનેક વાર અજમાવી છે. તેમણે ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમાં’માં મિશ્રોપજાતિની ત્રણ પંક્તિઓ પછી સ્રગ્ધરાનો પ્રલંબ લય ગોઠવવાની કલા પણ બતાવી છે 

“કરાલ પાત્રે ઉરશુષ્કતાના

છે ઊભરાયાં અમૃતો છલાછલ 

ને શૂન્યતામાં રસચેતના સ્ફુરી,

પ્રાણોનાં પલ્વલોમાં ફરકી મલકી ડોલંત શાં પોયણાંઓ ”
(નિશીથ, પૃ. ૪૩)

‘હેલી’માં મિશ્રોપજાતિની સાથે શાલિની છંદ આવી કવિની ભાવાભિવ્યક્તિને કેવો સહાયરૂપ થાય છે તે આ પૂર્વે આપણે જોયું છે. શાલિની કવિનો પ્રિય છંદ જણાય છે. તેમણે તેનો લાંબા ફલક પર કરેલો વિનિયોગ ‘મૃત્યુને’માં જોવા મળે છે. વચ્ચે શાલિનીના એકધારા પ્રવાહ વચ્ચે કંઈક વૈવિધ્ય-વિશ્રાંતિ પૂરતો મંદાક્રાન્તાનો શ્લોક આવી જાય છે. આ શાલિનીમાં ઉપાંત્યે લઘુ ઉમેરવાની રીતિ ‘નિશીથ’માં તેમ તે પછી ‘મૃત્યુદંડ’ કાવ્યમાં જોવા મળે છે. શાલિનીનાં મિશ્રોપજાતિ (દા. ત., ‘નિશીથ’) તેમ જ મંદાક્રાન્તા આદિ સાથેનાં મિશ્રણો (દા. ત., ‘સાંત્વના’, ‘પોતાનો ફોટોગ્રાફ જોઈ’) જોવા જેવાં છે. કવિએ ઉપરના છંદો ઉપરાંત દ્રુતવિલંબિત, રથોદ્ધતા, વૈતાલીય તેમ જ અંજની, દોહરો, સોરઠો, ઝૂલણા, ચોપાઈ, સવૈયા હરિગીત, મનહર વગેરે પણ યથાપ્રસંગ પ્રયોજ્યા છે. પ્રસંગોપાત્ત, લાવણી તેમ જ ગઝલના છંદોય વાપર્યા છે. વનવેલી જેવા છંદો તરફની એમની ગતિનું બળવાન સૂચન ‘અભિજ્ઞા’માંની અનેક રચનાઓમાંથી મળે છે. આમ છતાં વનવેલીનો કૌશલપૂર્વકનો પ્રયોગ તો ‘મહાપ્રસ્થાન’માંથી રચનાઓમાં જોવો ઘટે. ‘કરાલદર્શન’, ‘પ્રણય તું’ તેમ જ અન્ય કેટલાંક સૉનેટ-મુક્તકોમાં ઉમાશંકરે દ્રુતવિલંબિત પણ વાપર્યો છે.

“તહીં પણે કંઈ ફેનિલ વીચિઓ
ઊછળતી,
હસતી, મદ-ડોલતી,

અતિગભીર ધપે તમ ચીરતી
અદય ભીષણ દંતૂશળો સમી.”
(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૦–૧૧)

અહીં ફેનિલ વીચિઓના ગતિસાતત્યનો નિર્દેશ કરતાં ક્રિયાપદોની ક્રમશ: ઉપસ્થિતિને કારણે દ્રુતવિલંબિતની જે વીચિ-ગતિ સિદ્ધ થઈ છે તે આસ્વાદ્ય છે. ‘પ્રણય, તું’માં પણ કવિની અભિવ્યક્તિચ્છટાને વશ વર્તતું દ્રુતવિલંબિતનું રૂપ પણ પોતાનું ભિન્ન વ્યક્તિત્વ ધારણ કરે છે. એ કાવ્યની સમાંતરરીતિએ આલેખાયેલી કુલ ત્રણ કડીઓમાંની એક જ જોઈએ 

“પ્રણય, તું નટ ચંચલ એ જ ને
યુગલ આદિમ આંખથી પ્રજ્વળી,

નયનથી નયને નિત નાચતો,

અયુત પેઢી જ એમ વટાવતો
અવ પ્રિયા-નયને નરતંત જે ”
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૩)

કવિએ, અલબત્ત, પ્રમાણમાં ઓછો, પણ વૈતાલીયનો હૃદ્ય રીતે પ્રયોગ કવિતામાં કર્યો છે. ‘અપરાધી’, ‘ક્ષમાયાચના’, ‘મુખર મૌનનો ઝરો’, ‘ગળતા ઢગ અંધકારના’, ‘ઑક્સફર્ડ’ અને ‘૫⋅૧૬’ જેવાં કાવ્યોમાં વિયોગિની પ્રયોજાયો છે. ‘મુખર મૌનનો ઝરો’માં પહેલો ખંડ વૈતાલીયમાં અને બીજો રથોદ્ધતામાં છે. કવિએ ‘હૃદયની રખવાળણ’ કાવ્યમાં વિયોગિની તથા દ્રુતવિલંબિત જેવા લયદૃષ્ટિએ ઠીક ઠીક નજીકના એવા છંદોને પસંદ કરી તેનો સુભગ મેળ રચ્યો છે. વિયોગિની ને દ્રુતવિલંબિતનો મેળ રચતાં કવિએ વિયોગિની છંદના લલગા લલગા લગા લગા – આ માપના પ્રથમ ચરણમાં આરંભે એક લઘુ ઉમેરી વિયોગિનીનું એક નવું સંવાદી રૂપ સિદ્ધ કર્યું છે

 

“કવિકુલોની અસીમ કલ્પના,

પ્રણયીની પણ એવી જલ્પના.

કંઈ કસૂર ન જોઉં કોઈની;

સહુથી મોટી કસૂર પ્રીતડી.”
(નિશીથ; પૃ. ૪૬)

‘બાળાશંકરને સ્વાગત’માં અજમાવેલો આ લય પણ ધ્યાનાર્હ છે

 

“ચરણરેણુ ઉરઆંગણે પ્રિયાની
નયનઅંજન સમાન તેં પ્રમાણી,

અલકની લટ સુગંધ-ફોરતી જે
તવ સુકાવ્ય વિણ ક્યાં મળે જ બીજે ”
(નિશીથ, પૃ. ૪૯)

આ લયમાપને પ્રહર્ષિણી છંદના તેર વર્ણના બેકી ચરણના લયમાપ સાથે ઘણું મળતાપણું છે. માત્ર પ્રહર્ષિણીના બેકી ચરણમાં આરંભે આવતો ચોથો લઘુ ને ગુરુ તથા પાંચમો ગુરુ તે અહીં લઘુ બને છે. આમ અહીં લ લ લ  ગા લ લ લ ગા લ ગા લ ગાગા – એમ ૧૩ વર્ણનું લયમાપ સિદ્ધ થાય છે. કવિએ 
ગા ગા ગા  લ લ ગા  લ ગા લગાગા – ના માપવાળા વિશ્વવિરાટ, કે લલલ લલલ ગાગા ગાલગા ગાલગાગા – ના માપવાળા ચિત્રલેખા જેવા અલ્પપરિચિત છંદો પણ વાપર્યા છે. કવિએ કાન્ત, કલાપી બાદ અંજનીમાં પણ કેટલાંક કાવ્યો આપ્યાં છે. એમાં ‘આતિથ્ય’માંનું ‘કવિજન’ અંજની કાવ્યમાં સળંગ પ્રવાહી પદ્યરચનાનું દૃષ્ટાંત પૂરું પાડે છે; દા. ત.,

“મેઘદૂતની મનભર વાણી
માંડી વાંચવા,
ત્યાં ઊભરાણી
સ્મૃતિ, હતી જ સુદૂરે રાણી

નૃત્યનિકેતનમાં
આલ્મોડાના. ગઈ તે હમણાં
વૅકેશન ગાળીને;
નમણાં
નેત્ર તણી પજવી રહી રમણા

પરંતુ કવિમનમાં.”
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૩૨)

એક પ્રયોગલેખે અંજનીને ‘પ્રવાહી’ બનાવવાનો આ પ્રયત્ન નોંધપાત્ર છે. આમ છતાં અંજનીની એક કડી પછી સ્વાભાવિક યતિવિરામની જે પરંપરાગત રીતે બળવાન અપેક્ષા રહે છે તે નહિ સંતોષાતાં છંદની પ્રવાહિતા સ્ખલિત થતી અનુભવાય છે તે પણ નોંધવું જોઈએ. ‘નિત્યનિકેતનમાં’ પછી સ્વાભાવિક રીતે યતિ-વિરામની આવશ્યકતા રહે છે. ‘આંસુ’ કાવ્યમાં અંજનીમાં સાધારણતયા અપેક્ષિત પ્રાસયોજના (એ એ એ બી)થી વિશિષ્ટ પ્રાસયોજના છે તે પણ નોંધવું જોઈએ. ‘એકાન્તે’ અને ‘નાગાસાકીમાં’ એ અંજનીની એક જ કડીમાં પૂરાં થતાં મુક્તકરૂપ કાવ્યો છે. ‘અભંગ’નો પ્રયોગ ભોળાનાથે ગુજરાતીમાં કર્યો. રા. વિ. પાઠકે ‘તુકારામનું સ્વર્ગારોહણ’માં અભંગનો વિનિયોગ કરતાં ઉત્કૃષ્ટ કલાવિવેક દાખવ્યો હતો. ત્યાર બાદ ઉમાશંકરે પણ જન્મે મહારાષ્ટ્રી ભારતસપૂત વિનોબાના આગમને સ્વાગત કરતાં ‘આત્મયાત્રી આવો –’ કાવ્યમાં ઉચિત રીતે અભંગને અજમાવ્યો છે. એ જ રીતે ઉમાશંકરે ‘બાલાશંકરને સ્વાગત’માં એમનો પ્રિય સિદ્ધ છંદ શાર્દૂલવિક્રીડિત ને શિખરિણી, તેમ નર્મદવિષયક કાવ્ય ‘કલમને નર્મદની પ્રાર્થના’માં (નર્મદનો પ્રિય રોળાવૃત્ત) પરંપરિત રોળા સરસ રીતે પ્રયોજ્યો છે. અગાઉ આપેલ ઉદાહરણને છંદ-સંદર્ભે અહીં ફરી અવલોકીએ 

“ને હું  હું તો અશેષ જાડ્ય સંહરતી વત્સલ સદા તમારી
શક્તિના બહોળે ખોળે છું.”
(અભિજ્ઞા, પૃ. ૫૧)

અહીં, અગાઉ નિર્દેશ્યું છે તેમ, ‘છું’ ને બદલે ‘છઉં’ હોત તો નર્મદને છંદોલયમાં–વાણીમાં વધુ અનુભવી શકાત  ‘સન સત્તાવન’માં ‘ચલો, જી’માં વર્તમાન, ભાવિ ને ભૂતના સંવાદમાં રોળાની ચાલ જોવા મળે છે. આ છંદની અજમાયશમાં કવિની અભિવ્યક્તિચ્છટા સારી રીતે પ્રગટી આવે છે તે ‘શું શું સાથે લઈ જઈશ હું ’ કાવ્ય જોતાં જણાય છે. ‘પ્રશ્નો’માં પણ એ જ છંદોલયનો પ્રશ્નભંગિમાને ઉપસાવતો વળોટ જોવા મળે છે 

‘કાવ્ય, સમયની ચીસ શાશ્વતી અર્થે 
પ્રણય, હૃદયનો અર્ઘ્ય અદયને તર્પે ’
(અભિજ્ઞા, પૃ. ૩૪)

અહીં ‘કાવ્ય’ અને ‘પ્રણય’ પછી એક ઉક્તિનો સાકાંક્ષ વિરામ અને પછીની ચરણગત શેષ ઉત્તરગર્ભ લાક્ષણિક પ્રશ્નોક્તિ દ્વારા અગાઉની ઉક્તિનું સંતુલન – આવો એક વાગ્ગત – લયગત પ્રવાહ પ્રતીત થાય છે.

કવિએ ઝૂલણાનો પ્રમાણમાં ઘણો ઓછો પ્રયોગ કર્યો છે. તેમણે ‘ગંગોત્રી’માં ‘ભાવના’ નામક લઘુકાવ્યમાં તે પ્રયોજ્યો છે. તે જ સંગ્રહના ‘પ્રેમલિપિ’ કાવ્યમાં તેમણે ખંડ-ઝૂલણા પ્રયોજ્યો છે. કવિએ ‘અભિજ્ઞા’માં પણ એક વાર ઝૂલણા પ્રયોજ્યો છે. પરંપરિત ઝૂલણાના પ્રયોગો તરફ ઉમાશંકર વળ્યા જણાતા નથી એ નોંધપાત્ર બિના છે. કવિએ હરિગીતના અનેક પ્રયોગો આપ્યા છે. ખાસ કરીને પાછળના – સ્વાતંત્ર્યોત્તર કાવ્યસંગ્રહોમાં ‘વસંતવર્ષા’ તથા ‘અભિજ્ઞા’માં પરંપરિત હરિગીતના તથા પરંપરિત મનહર-વનવેલીના પ્રયોગોનું વધતું પ્રમાણ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ગંગોત્રી’માં ‘બાપદીકરો’ કાવ્યમાં ઉમાશંકરે વિષય હરિગીત યોજ્યો છે.

‘વસંતવર્ષા’માં ‘ચાલને, ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ ’, ‘ગોઠડી’, ‘અમે સારસ્વતો’, ‘કવિનું મૃત્યુ’, ‘મેં તાજ જોયો’, ‘જીર્ણ જગત’, ‘તે શું કર્યું , ‘રેંટિયા બારશ  ૨૦૦૪’ વગેરે કાવ્યોમાં હરિગીત પ્રયોજાયો છે. ‘ચાલ ને, ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ’ કાવ્યમાં ‘ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ, ચાલ ને’ – એ રીતે ધ્રુવપંક્તિની જેમ પુનરાવૃત્ત થતી પદાવલિની નોંધ લેવી જોઈએ. કથનછટાને અનુસરતી પરંપરિત હરિગીતની લયચ્છટાનું ઉદાહરણ ‘અમે સારસ્વતો’, ‘કવિનું મૃત્યુ’, ‘મેં તાજ જોયો’, જેવાં કાવ્યોમાં જોવા મળે છે. આ લયચ્છટાનો પ્રભાવ જમાવવામાં પ્રાસરચનાનો સહકાર પણ મહત્ત્વનો બની રહે છે. પ્રાસયોજના કાવ્યપંક્તિઓ વચ્ચે પરસ્પર સંતુલનાત્મક આંતરસંવાદ સિદ્ધ કરતા લયસાતત્યની વૈવિધ્યપૂર્ણ રીતે પ્રતીતિ કરાવવામાં ઉપયોગી થાય છે. ‘મેં તાજ જોયો’નો બંધ એક સુરેખ-સુઘડ કાવ્યરૂપનું નિર્માણ કરી રહે છે. ‘જીર્ણ જગત’માં પણ લય હરિગીતનો છે, પણ એમાં સામાન્ય રીતે દરેક પંક્તિના ઉપાડે લઘુ આવતાં, તાલને સાચવીને પઠન કરતાં જે વિશિષ્ટ છાપ ઊપસે છે તે ઉલ્લેખનીય છે. બે-ત્રણ માત્રાની આઘાપાછી પંક્તિગત હરિગીતની ચાલ સાચવતાં એની એકતાનતા દૂર કરી, એમાં કંઈક લચકનો – નમનીયતાનો અનુભવ કરાવે છે; દા. ત.

મને મુર્દાંની વાસ આવે 
સભામાં સમિતિમાં ઘણાં પંચમાં, જ્યાં
નવા નિર્માણની વાતો કરે જુનવાણી જડબાં,
એક હા-ની પૂઠે જ્યાં ચલી વણજારમાં હા,
– મળે ક્યાંક જ અરે મર્દાનગીની ના, –
પરંતુ એહને ધુત્કારથી થથરાવવા કરતાં,
વિચરતાં મંદ નિત્યે,
શ્વાસ લેતાં અર્ધસત્યે ને અસત્યે,
જરઠ હો ક્યાંક – ક્યાંક જુવાન ખાસાં,
નિહાળી ભાવિને ખાતાં બગાસાં, –
દઈ ભરડો મડાનો સત્યને ગૂંગળાવવા કરતાં
મને નિશદિન બુઝાયેલાં દિલોની વાસ આવે ”

— અહીં પરંપરિત હરિગીતના અપૂર્વ લયવિધાનમાં ઉમાશંકરની સર્જકતાનો પ્રયોગ-પ્રભાવ જોઈ શકાશે. અધોરેખિત વર્ણોની માત્રા-છૂટનો લયની લવચીકતામાં ફાળો ધ્યાનાર્હ છે. ‘અભિજ્ઞા’માં ‘ચહેરો’, ‘હોટેલમાં સુખની પથારી’, ‘ભીતરી દુશ્મન’, ‘શહેરના દીવા’, ‘આઇન્સ્ટાઇન અને બુદ્ધ’, ‘ગાંધીજયંતી તે દિને’, ‘પંખી-હૃદય’, ‘પંખીમેળો’ વગેરે કાવ્યોમાં હરિગીત પ્રયોજાયો છે. હરિગીતમાં અભિવ્યક્તિની કંઈક વધુ મોકળાશ કવિ અનુભવતા હોય એવી છાપ પણ કોઈ બાંધે. આ લયમાં ચાલતાં પ્રસ્તારી થઈ જવાનો ભય છે પરંતુ ઉમાશંકર તેથી એકંદરે બચતા ચાલે છે. એમાં એમનો કલાસંયમ ને ઘૂંટાયેલું સઘન વક્તવ્યવસ્તુ કારણભૂત છે. આ કવિએ મુક્તક-શૈલીની રચનાઓમાં પણ હરિગીત પ્રયોજ્યો છે. (દા. ત., ‘ઓ કેશ મારા ’, ‘શુભ્રતા’.) ‘ધારાવસ્ત્ર’માં ‘રંગીન સેતુ’ જેવા લઘુકાવ્યમાં પણ હરિગીતનો લય વરતાય છે. ઉમાશંકરે સવૈયા, ભુજંગી, સોરઠા, દોહા વગેરેના લય પણ પ્રયોજી બતાવ્યા છે; દા. ત., ‘૨૦૦૦ વર્ષ પછી’ – એ કાવ્યમાં સવૈયા એકત્રીસા, બત્રીસાનો મિશ્ર લય સ્પષ્ટ છે. ‘હિમાની’, ‘ગાંધીગિરા’ જેવાં કાવ્યોમાં ભુજંગી છે. ઉમાશંકરે દોહા-સોરઠાનો વિનિયોગ ઓછો પણ લાક્ષણિક રીતે કર્યો છે. કેવળ સોરઠા ને દોહાનો સાદ્યંત વિનિયોગ કરી તેમણે કાવ્યો લખ્યાં નથી. ‘ગંગોત્રી’માં ‘માવતરને’ કાવ્યમાં શિખરિણી સાથે છેલ્લે ત્રણ સોરઠા મૂક્યા છે. ‘૨૨મા દિવસનું સવાર’ કાવ્યમાં ઝૂલણા સાથે દોહા ને ગીતનું મિશ્રણ થયું છે. એમાં આવતા દુહામાં મધ્યમેળના દુહા પણ છે. રામનારાયણ પાઠકે ‘બૃહત્ પિંગળ’(આવૃત્તિ  ૨, પૃ. ૪૦૦)માં ‘સરવડાં’માંના સાતમા ગીત ‘ટપટપ નેવાં’(આતિથ્ય, પૃ. ૧૧૫)ની લય-ચર્ચા કરતાં દોહરાના લયનું ગાલાન્ત રૂપ લગાન્તરૂપે અહીં ઉપસ્થિત થયાનું જણાવ્યું છે. બીજી રીતે તેઓ આ લયરૂપને ગાલાન્ત ચોપાયાને બદલે લગાન્ત ચોપાયામાંથી ઊતરી આવેલ હોવાનું જણાવે છે. ઉમાશંકરે કવિત-મનહરનો પણ ઠીક વિનિયોગ કર્યો. પરંપરિત મનહર તરફનો – ખાસ તો સંખ્યામેળ વૃત્ત તરફનો એમનો ઝોક પાછળનાં કાવ્યોમાં, અગાઉ સૂચવ્યું છે તેમ, કંઈક વધતો જણાય છે. ઉમાશંકરે ‘આતિથ્ય’ના ‘નિવેદન’માં તેમ જ ‘ચિંતવન’, ‘ભણતર’, ‘આ જે અહીં બેઠી છે નિકટ’, ‘ગૉગલ્સ-આંખો’, ‘ગાડી ઘણા ગાઉ કાપે’, ‘રાજસ્થાનમાં પસાર થતાં –’, ‘રહો તો કવિ’, ‘શેક્સપિયર’ જેવી રચનાઓમાં આ છંદ પ્રયોજ્યો છે. આ છંદની જે શક્તિ છે તેનો કસ કાઢવાનો ઠીક પ્રયત્ન પણ ઉમાશંકર દ્વારા થયો છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માંનાં ‘નિસર્ગ-યુવરાજ’, ‘મેઘ-ઘર’, ‘નાથીશ હું મહાનદ બ્રહ્મપુત્ર’, ‘સુન્દરમ્નું ઘર’, ‘ચંદ્રવદન એક...’ જેવી રચનામાં મનહરની ચાલ હોવાનું જણાય છે. ક્યાંક એમનાં કાવ્યોમાંના લય પરંપરિત મનહરની આછીપાતળી સેર દાખવતા લાગે. કવિ દ્વારા છાંદસથી અછાંદસ પ્રતિ ચાલતી લયની ઉત્ક્રાન્તિમાં સ્પષ્ટતયા પરંપરિત મનહર આદિ સંખ્યામેળ ને હરિગીત, સવૈયા, ઝૂલણા આદિ માત્રામેળના લય એમની વક્તવ્યની છટાને, અર્થચ્છટાને વશ વરતી ઠીક ઠીક લવચીક રૂપ ધારણ કરતા લાગે છે. ક્યારેક તો એ લયને આ કે તે છંદોલયનું નામ આપવુંયે મુશ્કેલ થાય છે. બોલચાલની, રોજિંદા જીવન-વ્યવહારની ભાષાને આ છંદના લય-ઢાળમાં વહેવાની વધુ અનુકૂળતા સાંપડી હોય એવું ‘ચિંતવન’, ‘ભણતર’ જેવાં કાવ્યો જોતાં પ્રતીત થાય છે. ‘આ જે અહીં બેઠી છે નિકટ’માં પ્રાસરચના લયશિલ્પમાં કેવું મહત્ત્વનું કામ કરે છે તે જોવા મળે છે; દા. ત.,

“આ જે અહીં બેઠી છે નિકટ,

સમારે છે લટ,
સુકુમાર ધીરે હાથે,

મંદશ્વાસે મૃદુહાસે સુવિલાસે,

મલયઅનિલ સાથે વળી છે જે મૂંગી વાતે,

શાન્તસ્વસ્થ સૌન્દર્યપ્રદીપ
સમી અહીં બેઠી છે સમીપ,

જાણે ના તે, જાણે ના તે, જાણે ના તે,

શક્તિ-સ્ફૂર્તિ-તેજ નિજ, રૂપ-રંગ-રસ નિજ,

મુકુલિત નેત્રસરસિજ
વિલોકે દિગંતપાર મીટ ભરી રસઘેને.”

પ્રાસથી આ રચનાની પંક્તિઓનાં લયાત્મક આંદોલનોમાં સંવાદિતા સચવાય છે, ને તે પ્રાસરચના સુડોલ, સુલોલ રૂપસર્જનમાં ઉપકારક બનતી અનુભવાય છે. ‘અલ્વિદા’માં કવિતનો જ એક રૂપવિશેષ છે. પંક્તિઓનું સંક્ષિપ્ત લયમાપ વિદાયવેળાની ક્ષણેક્ષણના વજનનું અને વિદાય લેનારની ગાડી-ગતિનું સૂચક બની રહે છે. ‘૧૫મી ઑગસ્ટ ૧૯૪૭’માં કવિએ આરંભે કવિતના લયને જે રીતે ગદ્યની લયચ્છટાની લગોલગ પહોંચાડ્યો છે તે જોવા જેવું છે. કવિ પદ્ય-ગદ્યની અંતરિયાળ કોઈ વિલક્ષણ લયાત્મક ભૂમિકા પ્રાપ્ત કરતા જણાય છે 

“જે દિવસની અમે રાહ જોતા હતા તે તું છે આવ.

જેની ઉષાનો પાલવ દૂધમલ શહીદો તણા
પવિત્ર રક્તથી થયો રંજિત, તે તું છે
આવ,

જેની પ્રભાત લહરી મહીં અમ સ્વપ્નભરી
આશાઓની ખુશ્બો જઈ વસી છે,
તે તું જ આવ
આવ હે સુદિન અમ મુક્તિ તણા ”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૯૫)

કવિએ કવિતના નિયત લયનો કોઈ ઉસ્તાદ તંબૂરના સૂરનો જેટલો આશ્રય લે એટલો જાણે લીધો હોય એવી લાગણી થાય છે. ‘અભિજ્ઞા’માં કવિતનો લય અભિનવ મુદ્રામાં પ્રગટ થતો લાગે છે. કવિસંવેદનાએ લયાન્વિતતાને જ ઘટિત રીતે મહત્ત્વ આપી, કેવળ લયોપજીવી થવાનું – રહેવાનું ટાળ્યું છે. ‘ગાડી ઘણા ગાઉ કાપે’માં પંક્તિલયની સંક્ષિપ્તતા વસ્તુ-ભાવને અનુકૂળ છે. ‘રાજસ્થાનમાં પસાર થતાં –’ કાવ્યમાં ‘ગડડ ગડડ  ગડડ ગડડ  – ગડે ગાડી’નો લય સમગ્ર કાવ્યને બાંધતો – આકારતો કવિએ ગાડીમાંથી કરેલા રહસ્યદર્શનને અસરકારક રીતે સ્ફુટ કરે છે. ‘ગડડ ગડડ’ એમ લયબળે ગગડતા વર્ણોમાંથી ‘ગડવું’ ક્રિયાપદ સ્વાભાવિક ક્રમે બંધાઈ જઈને આવિર્ભૂત થાય છે. આ કવિતના જ એક વિશિષ્ટ લઘુ આવિર્ભાવ રૂપે વનવેલીનો કવિએ વધુ સંકુલ, વ્યાપક ને ઉચ્ચતર ભૂમિકાએ ‘મહાપ્રસ્થાન’, ‘મંથરા’ ને ‘ભરત’ જેવી નાટ્યલક્ષી રચનાઓમાં પ્રયોગ કર્યો છે તે કેવળ એમની કવિતાના લયવિકાસની દૃષ્ટિએ જ નહીં, ગુજરાતી કવિતાના વયવિકાસની દૃષ્ટિએ પણ નોંધપાત્ર બન્યો છે. ઉમાશંકર લયલીલાનું એક અનોખું પરિમાણ ‘અભિજ્ઞા’, ‘ધારાવસ્ત્ર’થી તે ‘સપ્તપદી’ સુધીની કાવ્યયાત્રામાં ઊઘડેલું પ્રતીત થાય છે. એમાં ‘છાંદસ કે અછાંદસ ’ એવો પ્રશ્ન થાય એવી; છંદોલયની અવનવી ભંગિમાઓના અણસાર આપતી; અર્થાનુકૂળ – ભાવાનુકૂળ અભિવ્યક્તિને વળ આપતી; ભાષાકર્મને મોકળાશે પ્રગટવાનો અવકાશ આપતી એમની અનોખી કાવ્યચેતના પ્રત્યક્ષ થતી પમાય છે.

કવિતામાં ઉમાશંકરે લાવણી પણ પ્રસંગોપાત્ત, પ્રયોજી છે. ‘સમરકંદ-બુખારા’માં લાવણીનો પ્રયોગ સફળ રીતે થયો જણાય છે. “એ શરાબની ભરભર પ્યાલી, કે એ જંગસવારી, | કે કાળા તલવાળી પેલી માશૂક તુર્ક-શીરાઝી”–ની વાત કહેતાં લાવણીનું સ્વાભાવિક સૌન્દર્ય નિષ્પન્ન થયેલું જોઈ શકાય છે. ‘લૂલા-આંધળાની નવી વાત’માં પણ ઉમાશંકરે લાવણી યોજી તેની કથાત્મક પ્રકારો – કથનાત્મક પ્રકારો માટેની ક્ષમતાની પ્રતીતિ આપી છે. ઉમાશંકરે ‘વિશ્વશાંતિ’માં પરંપરાગત લયરીતિનું અનુસરણ કરતાં ગુજરાતી કવિતાક્ષેત્રે પ્રવેશ કર્યો તે પછી તેમના ક્રમિક વિકાસના નકશામાં લયદૃષ્ટિએ એક મહત્ત્વનો આવિર્ભાવ ‘પ્રાચીના’ ને પછી ‘મહાપ્રસ્થાન’માં દેખાયો. બીજી બાજુ ‘અભિજ્ઞા’માં ‘છિન્નભિન્ન છું’ (૧૯૫૬) એમના છાંદસથી અછાંદસ તરફના ગતિક્રમનો – ઉત્ક્રાન્તિમૂલક લયસર્જનનો લાક્ષણિક નમૂનો લેખાયો. કવિતામાંથી છંદ બાદ કરીનેય લયને ઉગારી લેવાનો જે વિશિષ્ટ તરીકો, તેની વિવેકપૂત સૂઝસમજ તેમણે સાક્ષાત્ કાવ્યપ્રયોગ દ્વારા જ પ્રગટ કરી, સાંપ્રત યુગચેતના સાથેના પોતાના ઊંડા-સૂક્ષ્મ સંવેદન-સંબંધની સર્જકની રીતે રમણીય ગવાહી આપી. બ. ક. ઠાકોરે મહાકાવ્યનિમિત્તે કરેલી સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચનાની હિમાયત ગુજરાતના સાહિત્યક્ષેત્રે ઠીક ઠીક પ્રભાવક રહી. ઉમાશંકરે પદ્યનાટક-નિમિત્તે કરેલ છાંદસ-પ્રયોગો પણ સાહિત્યક્ષેત્રે સારી પેઠે ધ્યાન ખેંચનાર બન્યા છે, અલબત્ત, એમની રીતે છંદ પ્રયોજવાનું પ્રમાણમાં ઓછું બન્યું છે, પણ એનું કારણ તો પદ્યનાટક તરફ આપણા કવિતાસર્જકો ઓછા પ્રેરાયા છે વળી એ માટેની સર્જનક્ષમતાનો પ્રશ્ન પણ ખરો જ. ન્હાનાલાલે ડોલનશૈલીની રીતે પદ્યના બંધન વિનાની (ગદ્યના બંધન વિનાની કહેવું તર્કસંગત નથી.) નાટ્યશૈલી નિપજાવવાનો પુરુષાર્થ કર્યો, તો ઉમાશંકરે પદ્યની મર્યાદામાં રહીને નાટ્યશૈલી નિપજાવવાનો પ્રયોગ કર્યો. બ. ક. ઠાકોર, ન્હાનાલાલ અને ઉમાશંકરના છાંદસ પ્રયોગોનો આ રીતે એકબીજાના સંબંધમાં વિચાર કરતાં આપણી છંદ-પરંપરાનો સમુચિત લાભ ઉઠાવી સ્વકીય રીતે પ્રયોગ કરવાની ઉમાશંકરની સર્જકવૃત્તિ-શક્તિનો ખ્યાલ આવે છે. ઉમાશંકરે આપણા પરંપરાગત છંદો સામે એક કવિની હેસિયતથી કેટલો પ્રગાઢ સંબંધ બાંધેલો તે તેમની વિવેચનસંગ્રહોમાંની છાંદસચર્ચા સુપેરે બતાવી આપે છે. તેમણે પોતે જ પોતાના લયપ્રયોગો સંબંધે કેટલીક ધ્યાનપાત્ર વાત કરી છે. ‘પ્રતિશબ્દ’માં ‘બીજી ત્રીશી’ની કવિતાના સંદર્ભમાં ચર્ચા કરતાં કરતાં ૧૯૫૬થી શરૂ થયેલા તેના મુક્ત પદ્ય અને પદ્યમુક્તિ-વિષયક વળાંકનો નિર્દેશ કરે છે. એ નિર્દેશ કરતાં તેમના મનમાં ‘છિન્નભિન્ન છું’ કાવ્ય છે એ સ્પષ્ટ છે. તેમણે અન્યત્ર (‘છંદોવિચાર  મુક્તછંદ’ એ લેખમાં) આ વસ્તુ સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત કરી છે  ‘૧૯૫૬ના મારા ‘છિન્નભિન્ન છું’માં આપણા ચારે કુળના છંદો અને ગદ્ય વાકય-ખંડોને કેટલી સંવાદિતાપૂર્વક એક જ રચનામાં યોજવાનો પ્રયત્ન છે, તે કહેવાનું કામ મારું નથી.’

આમ લખ્યા પછીયે પ્રસંગોપાત્ત, એમણે પોતે કરેલ લયપ્રયોગની અભિનવતા તરફ ધ્યાન ખેંચવાનું કાર્ય પણ કર્યું છે. ઉમાશંકરે ‘છિન્નભિન્ન છું’માં ગુજરાતી છંદોરચનાના ચારેય પ્રકાર – અક્ષરમેળ, માત્રામેળ, સંખ્યામેળ, લયમેળ – ને પ્રયોજ્યા છે, ઉપરાંત ગદ્યને પણ. ઉમાશંકરે આ કૃતિમાં નિશ્છંદતા દ્વારા લયધબકારને વધુ શ્રાવ્યતા અર્પવાનો – ભાષાકીય ગુંજને વધુ આસ્વાદ્ય કરવાનો પુરુષાર્થ કર્યો છે, જેનો ઉત્તમ પરિપાક છે ‘સપ્તપદી’ની રચનાઓ ને તેમાંય ‘પંખીલોક’. તેમણે ‘નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા કરતા લય સમો’ એ પંક્તિનું લયદૃષ્ટિએ ભાષ્ય કરતા કહ્યું કે “આમાં ‘નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા’ સુધી હરિગીતનો લય છે. ‘કરતા લય સમો’માં પણ હરિગીત પાછો હાથમાં આવી જાય છે, પણ આખી પંક્તિના લયને હરિગીતની પંક્તિના ચાલુ બીબાથી થોડેક દૂર રાખવાનો પ્રયત્ન વરતાય છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, ૧૯૭૨, પૃ. ૨૯૫) કવિની આ કેફિયત સ્વીકારવી યા નહિ એ અલગ પ્રશ્ન છે, પરંતુ કવિએ અત્યંત ગાંભીર્યપૂર્વક, વિચારપૂર્વક આ લયપ્રયોગો કર્યાનું સમજાય છે. સામાન્ય રીતે ગુજરાતી વિવેચનાએ પણ ઉમાશંકરના ‘છિન્નભિન્ન છું’ કાવ્યથી ગુજરાતી કવિતાનો એક નૂતન વળાંક જોયો છે. ઉમાશંકરે ‘શોધ’ કાવ્યના છંદ વિશે પણ ‘પોતાને સમજાય છે તે’ નોંધવાનું પસંદ કર્યું છે. (જુઓ ‘પ્રતિશબ્દ’, ૧૯૬૭, પૃ. ૪૭–૪૯.) એમાં તેઓ ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ‘શોધ’ને આકાશવાણી પરનાં કવિસંમેલનો વખતે અવાજ દ્વારા પ્રકાશિત કર્યાની અત્યંત મહત્ત્વની ઘટના નોંધે છે, અને તે સાથે પોતે પાઠ કરતાં કાવ્યગત શબ્દોને કઈ રીતે ઉચ્ચારેલા તેનું ‘શોધ’ કાવ્યના આરંભના ભાગના અવતરણથી ઉદાહરણ આપે છે. તેઓ ‘શોધ’ના આરંભના ભાગની ઉચ્ચારદૃષ્ટિએ નીચે પ્રમાણે તકતી આપે છે 

“પુષ્પો સાથે વાત કરવાનો સમય રહ્યો નહિ
પુષ્પો, પૃથ્વીના ભીતરની સ્વર્ગિલી ગર્વિલી ઉત્કંઠા;
તેજના ટાપુઓ સંસ્થાનો માનવી અરમાનનાં;
પુષ્પો, મારી કવિતાના તાજı-બ-તાજı શબ્દો,

ગર્ભમાં રહેલા બાળકની બીડેલી આંખો
માતાના ચ્હેરામાં ટમકે,
મારા અસ્તિત્વમાં એમ કાવ્ય ચમકતું તમે
જોયું છે 


કવિતા, આત્માની માતૃભાષા...

•     
  

ખાઉં છું, પીઉં છું, ખેલું છું, કૂદુંS છું,
બ્હોળો ધરતી માતાનો ખોળો આ ખૂદું છું.
ક્યાં છે કવિતા ”
(પ્રતિશબ્દ, ૧૯૬૭, પૃ. ૪૮)

એ આપ્યા બાદ તેઓ લખે છે  “આ પંક્તિઓમાં, શબ્દની તમામ શ્રુતિઓના લઘુગુરુ, આજે બોલાતી ગુજરાતી ભાષાની રીતે બોલાય છે એ ઇષ્ટ છે. શ્રુતિ ઉપર દંડ મૂક્યો છે તેને કંઈક ભાર સાથે બોલવાથી એક જાતનો લય ઉત્પન્ન થાય છે.” (પ્રતિશબ્દ, ૧૯૬૭, પૃ. ૪૯) આમ ઉમાશંકરે એક સતત-વિકાસશીલ સાહિત્યસર્જકની રીતે કવિતાક્ષેત્રે સતત પ્રયોગનિષ્ઠા અને વિકાસ–અભીપ્સા દાખવી છે. ઉમાશંકરે બાલગીતો, લોકગીતોના લયપ્રયોગોથી માંડીને મહાકાવ્યોમાં અજમાવાયેલા લયપ્રયોગો સુધી પોતાની પહોંચ બતાવી છે. અલબત્ત, ઉમાશંકરની કવિતામાં ક્યાંક યતિભંગ કે લયશૈથિલ્યનાં દૃષ્ટાંતો પણ શોધવા જતાં મળે, પરંતુ એકંદરે તો ઉમાશંકરની છંદ- કલા ઉત્કૃષ્ટ હોવાની જ પ્રતીતિ થાય છે. ઉમાશંકરની એક સાહિત્યવિવેચક તરીકે છંદોલયની સમજ તો ઊંડી ને સૂક્ષ્મ છે જ પણ એક સાહિત્યસર્જક તરીકે છંદોલયના પ્રયોગોમાં પણ એમની સૂઝ ઊંડી ને સૂક્ષ્મ હોવાની આપણને પ્રતીતિ થાય છે. એમણે કાનથી કવિતા લખી હોવાની પ્રતીતિ લય-છંદ ને ઢાળ કરાવી રહે છે. ગુજરાતી કવિતામાં જેમ દલપતરામના પ્રાસમાં ગુજરાતી ભાષાની સિદ્ધિ જણાય તેમ ઉમાશંકરના ‘પ્રાસ’માં પણ જણાય. ઉમાશંકરનું પ્રાસવિધાન કાવ્યબંધને સુશ્લિષ્ટ તો કરે છે, પણ એના અંત:સંગીતને એક અનોખી છટાયે આપે છે. ઉમાશંકરના પ્રાસ કાવ્યના અર્થને ઉપકારક થતા કાવ્યના શ્રાવ્યતાગુણનો સમુત્કર્ષ સાધે છે. આ પ્રાસ તેમના શબ્દપ્રભુત્વના તેમ રસવિવેકના પણ સુંદર ઉદાહરણરૂપ બને તેવા છે. ઉમાશંકરના પ્રાસ વિષે એક સ્વતંત્ર અભ્યાસ થઈ શકે. અહીં માત્ર થોડાંક ઉદાહરણોથી એમની પ્રાસશક્તિનો અંદાજ મેળવીશું. ઉમાશંકરે ‘વિશ્વશાંતિ’માં ચાલતાં સુધી પ્રાસ મેળવતાં જતાં લખવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો છે અને તેમાં થોડાક અપવાદો બાદ કરતાં તેઓ સફળ પણ થયા છે. દલપતરામ પછી નરસિંહરાવે પ્રાસવિશુદ્ધ રચના પ્રત્યે – કદાચ સંગીતપ્રેમને કારણેય હોય – કંઈક પક્ષપાત સેવ્યો હતો. કાન્તે તો પ્રાસબદ્ધ છંદોની એક રીતિ જ ઉપજાવી હતી ને ઉમાશંકરમાં પ્રાસવિકાસની એ પરંપરાનો તંતુ જાણે લંબાય છે અને તેની સિદ્ધિમર્યાદાઓની પરિસીમા ‘પ્રાચીના’ – ‘મહાપ્રસ્થાન’ની પ્રાસબદ્ધ રચનાઓમાં જોવા મળે છે. આ ઉમાશંકરે એમની પ્રારંભિક રચનામાં પ્રાસબદ્ધતાનો આગ્રહ સેવ્યો છે તે એક નોંધપાત્ર ઘટના તો જરૂર છે જ. ક્યાંક ‘કપરી’ સાથે પ્રાસ મેળવવા ‘યુદ્ધ’ સાથે ‘લહરી’ પદ જોડી ‘યુદ્ધલહરી’ કરવું પડે, ક્યાંક ‘રાષ્ટ્રદેવ’ સાથે પ્રાસ મેળવવા ‘માતૃસેવા’નું ‘માતૃસેવ’ કરવું પડે, – આવું બન્યું છે પણ એવું ઝાઝું નથી. એકંદરે અંત્યાનુપ્રાસો મેળવવાની હથોટી તો ઉમાશંકરમાં ‘વિશ્વશાંતિ’થી જ જણાય છે. સૉનેટમાં અવનવી પ્રાસરચનાઓ અપનાવી છે તેનો નિર્દેશ અગાઉ કર્યો જ છે. કેટલીક વાર પંક્તિના અંતભાગમાં ત્રણ ત્રણ પદ સુધી પ્રાસ મેળવાયેલા જોવા મળે છે

 

“ભલે ને ઊંચેથી રવિ તપી તપીને તૂટી જતો,

અને ઝંઝાવાતે ફૂંકીફૂંકી ભલે ને ખૂટી જતો!”
(ગંગોત્રી, પૃ. ૩)

કેટલીક વાર ‘ગુલામ’માં બન્યું છે તેમ પ્રાસરચના છંદની વિશિષ્ટ ઇબારત રચવામાં પણ મહત્ત્વનું પ્રદાન આપે છે 

સિંધુ ઘૂઘવે કરાળ
ઊછળે તરંગમાળ
ગાન કોઈ રોકતું ન,
નિત્ય ગીત ગાજતાં.
(‘ગંગોત્રી’, પૃ. ૫)

અહીં પ્રથમ બે લઘુપંક્તિઓનું કોઈ સ્વાભાવિક ગીત-અંતરા જેવું રૂપ નિર્માણ કરવામાં ‘કરાળ’ ને ‘તરંગમાળ’ જેવાં પદોનું પણ મહત્ત્વ છે. અંજનીમાં અરૂઢ રીતે પ્રાસ મેળવવાનું પણ ઉમાશંકર કરે છે 

“અનંતતાની એકલ વાટે
અશ્રુગીતને વિચરું ઘેને
જગ
તુજને દઉં છું, ઘુઘવાટે
 ગજાવજે એને.”
(‘આંસુ’, ગંગોત્રી, ૧૯૬૫, પૃ. ૧૨)

અર્થપ્રવાહના વેગમાં આ પ્રાસરચના ભાવકની અંત:શ્રુતિને જરા પણ પ્રતિકૂળ જણાશે નહિ. ‘પહેરણનું ગીત’માં – ‘રામજી  કાં રોટલા મોંઘા  | લોહીમાંસ આટલાં સોંઘાં !’ –ની પ્રાસરચના પંક્તિઓને સૂત્રલક્ષી સંશ્લિષ્ટતા સમર્પે છે. આવી જ એક બળવાન પ્રાસ-રચના ‘ઓ રે  જુદ્ધની સામે જુદ્ધ’માં ‘જુદ્ધ’ સામે ‘જુદ્ધ’ પદ મૂકીને અને તે પછી ‘જુદ્ધ’નો પ્રાસ ‘બુદ્ધ’થી મેળવીને સંસિદ્ધ થઈ છે. ‘હેમની સાથે જ ક્ષેમ’ની (‘ગંગોત્રી’, પૃ. ૩૩) યમકસિદ્ધિ – પ્રાસસિદ્ધિ ઉક્તિના વક્તવ્યને લાઘવયુક્ત ને ઉત્કટ બનાવે છે. આવું જ દૃષ્ટાંત ‘કલાનો શહીદ’માં ‘સમ્રાટ સામે શું થશે સલાટ ’માં જોવા મળે છે. ‘સમરકંદ બુખારા’માં ‘નકશામાં’ સાથે મેળવેલ ‘ન-કશામાં’ (‘ગંગોત્રી’, પૃ. ૪૪) પ્રાસ ઉમાશંકરની પ્રાસસિદ્ધિનું એક નોંધપાત્ર ઉદાહરણ છે. ‘ખંડ-શિખરિણીની કે અન્ય અભ્યસ્ત કે પરંપરિત છંદોની રચનાઓમાં તેઓ પ્રાસ દ્વારા ઠીક ઠીક કામ કઢાવે છે. ‘મિલન’, ‘નમી ત્યાં સંધ્યા’, ‘આ જે અહીં બેઠી છે નિકટ’, ‘ચાલ ને, ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ ’, ‘કવિનું મૃત્યુ’, ‘લાઠી સ્ટેશન’, ‘અનાવૃષ્ટિના ઓળા’, ‘અશેષ શબ્દ-માધુરી’ આદિ અનેક રચનાઓમાં પ્રાસ છંદોવિધાનના વિશિષ્ટ સહાયક અંગરૂપે દેખા દે છે. ‘સંધ્યાકાશે’માં કવિ ‘ઝાંખા દીસે મનુજમુખ ને માળખાં જીર્ણ પાંખા’ – એમાં આદિ ને અંતનો પ્રાસ મેળવી, ‘ઝાંખા-પાંખાં’નો સંયુક્ત અર્થ મેળવી મનુષ્યને પોતાને અભીષ્ટ એવા અર્થરૂપમાં પ્રગટ કરે છે. કવિને પ્રાસની સાંગીતિક શક્તિની પૂરી જાણ છે અને તેથી પ્રાસને વધુ સૂક્ષ્મતાથી બોલચાલની લઢણવાળા ઉક્તિપ્રયોગોમાં વણી કાવ્યબંધની સંવાદલક્ષી પ્રભાવકતાને દૃઢાવવા – બઢાવવાનો પ્રયત્ન પણ તેઓ કરે છે. ‘અભિજ્ઞા’માં ‘છિન્નભિન્ન છું’ કે ‘શોધ’માં પ્રાસરચના જેટલી જ, પ્રાસ નહિ રચવાની કળા મહત્ત્વની બની રહે છે  ‘ગાડી ઘણા ગાઉ કાપે’ ને ‘રાજસ્થાનમાં પસાર થતાં –’ જેવી રચનાઓમાં પ્રાસની જે રીતે ઉપસ્થિતિ જોવા મળે છે તે ગાડીની ગતિ તેમ જ કવિસંવેદનની ગતિને અનુકૂળ બની રહે છે. ગીતોમાં પ્રાસની મેળવણીમાં કવિની કુશળતા જણાય છે, આમ છતાં ક્યારેક પ્રાસરચનાના કૃતક પ્રયત્નો સમગ્ર ગીતબંધને શિથિલ કરે એવાંય ઉદાહરણો – અલબત્ત, પ્રમાણમાં થોડાં – મળે છે; દા. ત., ‘રામાયણનાં છ પાત્રો’માં અવારનવાર પ્રાસરચના આયાસસિદ્ધ જણાય છે. એમાંય ‘હું શૂર્પણખા’નો પ્રાસ મેળવતાં તો કવિને ઠીક ઠીક મહેનત પડી જણાય છે. ‘હું અગ્નિશિખા’ લાવીને ‘હું શૂર્પણખા’ સાથે પ્રાસ મેળવ્યાનો સંતોષ લેવો પડે એવી સ્થિતિ કાવ્યના અંતભાગમાં આવી રહે છે. ‘રાવણ’માં ‘ઊંહું’ સાથેનો ‘હું હું’ પ્રાસ કાવ્યચમત્કૃતિને ઉપકારક જણાય છે. દલપતરામ પછી પ્રાસદૃષ્ટિએ પ્રભાવિત કરનારા કવિઓમાં ઉમાશંકર પણ ખરા જ. દલપતરામમાં પ્રાસરમત વધારે હતી, ઉમાશંકરમાં પ્રાસકળા. તેમણે પ્રાસકળાને નૂતન કલાસંદર્ભમાં અજમાવી એની અનેક છટાઓનો લાભ લેવાનો પણ પ્રયત્ન કર્યો છે. એમની સંવાદવાળી છંદોરચનાઓમાં પ્રાસરચના સંવાદના વિકાસ-વળાંકમાં અવારનવાર ઉપકારક થતી જણાય છે. ‘તુંય તે  હા ’નો પ્રાસ મેળવવા ‘સર્જનેહા’ જેવો શબ્દ લાવી દેવામાં ઉમાશંકરના પ્રાસરચનાપટુ ચિત્તને મુશ્કેલી કે ખચકાટ થતો નથી. ક્યાંક પ્રાસ જ વિશિષ્ટ પદરચના કે સમાસરચનાનું કારણ બની જાય છે; દા. ત., ‘અંબોડલે’ ગીતમાં ‘હોડલે’ શબ્દ ‘દેહડોડલે’ એવા સમાસને નોંતરે છે ’ ‘થાકવું’ માટે ‘આવું’ ને બદલે ‘આહવું’ એમ કરવું અનિવાર્ય બને છે. ઉમાશંકર ‘કવિજન’ જેવી રચનામાં અંજનીગીતના દૃઢ પ્રાસનો હવાલો છંદોલયની પાસેથી હળવેકથી લઈને અર્થચ્છટાને જાણે સોંપતા જણાય છે. એકંદરે ઉમાશંકરની કાવ્યરચનામાં પ્રાસ કાવ્યના રસપ્રવાહને ઉપકારક યા અનુકૂળ વરતાય છે. તેઓ જેમ છંદ તેમ પ્રાસરચનામાં પણ કાવ્યગત અંત:પ્રેરણાના સંવાદમાં અંત:શ્રુતિને વશ વર્તતા જણાય છે અને તેથી એમની સુઘડ-સંમાર્જિત કાવ્યબાનીમાં પ્રાસ એક મહત્ત્વનો સૌન્દર્યવિધાયક અંશ બની રહે છે. આ ઉમાશંકરે કેવળ પ્રકૃતિનિર્ઝરનો જ નહિ, કવિતાનિર્ઝરનો સૌન્દર્યમંત્ર પણ અંત:શ્રુતિપટ પર ઝીલ્યો હતો. કાવ્યભાષાના આંતરરહસ્યનો તાગ ઉમાશંકરની અંત:શ્રુતિએ મેળવ્યો છે એમ કહેવામાં ભાગ્યે જ કોઈને અતિશયોક્તિ લાગે. લોકબોલીની લઢણોથી માંડીને શિષ્ટ ભાષાની લઢણો સુધી ઉમાશંકર લીલયા ગતિ કરે છે. ‘પહેરણના ગીત’માં રોજબરોજના વાસ્તવજીવનનું હૂબહૂ દર્શન કરાવવામાં બોલચાલની જીવંત ભાષાનો ફાળો ઓછો નથી 

“દા’ડો આખો ઠરી ન બેસવું ઠામ 
રાતે તોય ઊભું કામ ને કામ ”
Template:Right(ગંગોત્રી, પૃ. ૨૩)

રૂઢિપ્રયોગો કેટલી સલૂકાઈથી પદ્યમાં પોતાનું સ્થાન લઈ લે છે ને છતાં કવિતાક્ષમ પદાવલિના સ્વાભાવિક અંગરૂપ દેખાય છે  આવી રીતે લોકબોલીનો પ્રયોગ ‘ગંગોત્રી’માં ‘ઘાણીનું ગીત’, ‘હથોડાનું ગીત’, ‘બુલબુલ અને ભિખારણ’ ને ‘દળણાના દાણા’ જેવાં દીનદલિતોનાં કે શ્રમિકોનાં જીવનવસ્તુ પર આધારિત કાવ્યોમાં થયો છે એ સૂચક છે. એક બાજુ ઉમાશંકર નીચેના જેવી ભાષા કાવ્યમાં પ્રયોજે છે 

“જીવતેજીવત ઢોરની પેઢે
 નીચી મૂંડી જોતરાયા,
એવાં કિયાં પાપ આડાં આયાં તે

અવળી ઘાણીએ પિલાયા 
વીરા  આપણે હાથે પિલાયા  - ધીરા”
(‘ઘાણીનું ગીત’, ગંગોત્રી, પૃ. ૪૧)

બીજી બાજુ એ ઉમાશંકર ‘નિશીથ’માં આ ભાષા પ્રયોજે છે

 

“સંન્યાસી હે ઊર્ધ્વમૂર્ધા અઘોર 
અંધાર અર્ચેલ કપોલભાલે,

ડિલે ચોળી કોમુદીશ્વેતભસ્મ
કમંડલુ બંકિમ અષ્ટમીનું
કે પૂર્ણિમાના છલકંત ચંદ્રનું.

કરે રસપ્રોક્ષણ ચોદિશે,
જે
સ્વયં ચરે નિ:સ્પૃહ આત્મલીન,

દ્વારે દ્વારે ઢૂંકતો ભેખધારી.”
(નિશીથ, પૃ. ૧૩)

વિષયાનુસાર, કવિતાની પોતાની અનિવાર્યતા અનુસાર કવિ પોતાની પદાવલિ – પોતાની ભાષાને વિશિષ્ટ રૂપ આપી રહે છે. ઉમાશંકરની ‘નિશીથ’માંની કાવ્ય-બાનીમાં કોઈને સંસ્કૃતપ્રચુરતા પણ લાગી છે;(ચંદ્રશંકર ભટ્ટે ઉમાશંકરના ઊર્મિકવિત્વ સંબંધે અભિપ્રાય વ્યક્ત કરતાં જે કહ્યું છે તે અત્રે સ્મરણીય છે. તેઓ લખે છે  ‘ભાવસૃષ્ટિ સાથે તાદાત્મ્ય હોવા સાથે તેના તંતોતંત આલેખન માટે જે તાટસ્થ્ય જોઈએ તે ઉમાશંકરનાં કાવ્યોમાં જેટલું દેખાય છે તેટલું કાન્ત-ઠાકોર સિવાય અન્ય કવિઓમાં વિરલ છે.’ (‘ઊર્મિકવિતા’, ૧૯૭૪, પૃ. ૨૫૫)) પરંતુ ઝીણવટથી જોતાં એમની કાવ્ય-બાનીમાં એક પ્રકારની સંસ્કારપૂત દીપ્તિનો અનુભવ થાય છે. ‘શૂરસંમેલન’માં જોવા મળે છે તેમ કવિ ક્યારેક, સભાન રીતે ઓજસપૂર્ણ પદાવલિ યોજી તુમુલ જુદ્ધની ભીષણતાનું ચિત્ર ઉપસાવે છે. ક્યારેક રોષના ભાવને અભિવ્યક્ત કરે એવી, ‘જઠરાગ્નિ’માં છે તેવી, છટા પણ ભાષામાં પ્રગટ કરે છે. ક્યારેક ‘ઝંખના’માં છે તેવી પરંપરાગત ભજનની છટા વાણીમાં પ્રગટ કરી બતાવે છે તો ક્યારેક કલ્પનાની ભવ્યતાને ઉપસાવતી ઉન્નત બાનીના નિર્માણ માટે કવિએ ‘નિશીથ’માં કર્યો છે તેવો પ્રયત્ન કરે છે. ‘સમરકંદ-બુખારા’માં ‘આંખ જરી મીંચતાં’ દેખાવા લાગે એવાં અનેક આકર્ષક ચિત્રો જોવા મળે છે. કાવ્યના આરંભ-ભાગમાં ‘નિશાળ નાની  ટિચૂકડો આ નકશો  એમાં શ્હેરાં ’ જેવી પદાવલિથી છાત્રચિત્તના મનોભાવને મૂર્ત કરતા ઉમાશંકર પેલી તુર્ક – શિરાઝીની આલમ પણ સચોટ પદાવલિથી પ્રગટ કરે છે. છ પંક્તિઓમાં તો વર્ણ્યવસ્તુને અનુકૂળ ભાષાની લાક્ષણિક તરેહો ઊપસતી જોઈ શકાય છે 

“એ શરાબની ભરભર પ્યાલી, કે એ જંગસવારી,

કે કાળા તલવાળી પેલી માશૂક તુર્ક-શિરાઝી,

પોતા પર આલમ આખી ચકચૂર હશે કરનારાં
ભલે
પરંતુ મને સાંભરે સોટીના ચમકારા
ને ચમકારે
મહેતાજીએ નકશાનાં પરભારાં
ભેટ દીધેલાં શહેર એ બે સમરકંદ-બુખારા ”
{{Right|(ગંગોત્રી, પૃ. ૪૫–૬)

ઉમાશંકર ‘અભિજ્ઞા’ સુધીમાં આવતાં એમની વાણીમાંથી ઠીક ઠીક મેદ ગાળી કાઢે છે. ‘ગંગોત્રી’ સમયે વાસ્તવિક જગતના આબેહૂબ ચિતાર માટે વાસ્તવિક ભાષાનો આગ્રહ હતો, તો ‘અભિજ્ઞા’ – સમયે આંતરજગતના સંવેદનની પારદર્શક અભિવ્યક્તિ માટે જીવંત ભાષાનો આગ્રહ આવ્યો (ઉમાશંકરે પોતે પણ ‘કવિતાનો જન્મ’ લેખ(‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૨૩૨)માં જણાવ્યું છે કે વિશ્વશાંતિ-રચનાકાળથી તેઓ પોતાને સૂઝેલ એક નાટક લખવાની – કવિ થવાની તૈયારી કરતા હોવાનું સતત અનુભવતા રહ્યા છે. અપેક્ષિત મહાન નાટ્યકૃતિ – કાવ્યકૃતિના અનુલક્ષમાં જ એમનો કાવ્ય-નાટ્ય-પુરુષાર્થ ચાલતો હોવાનું સમજાય છે. ‘કવિપ્રિય કવિતા’ (૧૯૭૬)માં છપાયેલો એમનો પત્ર પણ કંઈક આ વાતનું સમર્થન કરે છે. (પૃ. ૪૫)) ને પરિણામે એમણે ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ‘શોધ’માં જે ભાષા છે તે સિદ્ધ કરી. ‘છિન્નભિન્ન છું’માં તો નીચેનો કાવ્યખંડક જુઓ 

“કોણ બોલી
કોકિલા કે 
જાણે સ્વિચ્ ઑફ્ કરી દઉં.

તરુઘટામાં ગાજતો આ બુલબુલાટ
–
કુદરતના શું રેડિયોનો
સાંસ્કૃતિક કો કાર્યક્રમ 
ચાંપ બંધ કરી દઉં  શું કરું એને હું 

વસંતપંચમી કેમ આવી ને કેમ ગઈ,

મને ખબર સરખી ના રહી ”
(સપ્તપદી, પૃ. ૧૩)

અહીં આ ભાષા કાવ્યમાં ઓગળતી ન હોય એવો વહેમ જાય, પણ આખા કાવ્યમાં પ્રયોગિક ભૂમિકાએ કવિ જે રીતે લય, પ્રતીક આદિ પાસે કામ લે છે તે ધ્યાનમાં લેતાં ભાષાનું કાવ્યમાં નહિ ઓગળવાપણું પોતે જ કાવ્યના કેન્દ્રસ્થ ભાવ છિન્નભિન્નતાનું જાણે પ્રતીક બની રહે છે  કવિ આ કાવ્યમાં ભાષાદૃષ્ટિએ ઠીક ઠીક સાહસિક બન્યા છે ને એમ કરીને કાવ્યભાષાના નવા આયામો હાંસલ કરવા માટેની અનિવાર્યતાની એમણે બળવાન રીતે તરફદારી કરી છે. ઉમાશંકરની પાસે ઊંચી કક્ષાની શબ્દસૂઝને કારણે ઊંચી કક્ષાનો શબ્દવિવેક છે. જ્યારે પ્રેરણા ને કસબ વચ્ચે મેળ કોઈક રીતે ગૂંથાઈ આવે છે ત્યારે કોઈ અનોખું – ન ધારેલું પરિણામ નીપજી આવે છે. ‘શોધ’માં ‘ક્યાં છે કવિતા ’ ધ્રુવપંક્તિને ઉપાડતા–ઉપસાવતા નિકટના વાક્સંદર્ભો અર્થોચ્ચારણની દૃષ્ટિએ કેવા કાવ્યસૌન્દર્ય-ભાવવૈવિધ્ય-પોષક છે તે જુઓ

 

૧. “કવિતા, આત્માની માતૃભાષા;

મૌનનો દેહ મૂર્ત, આસવ અસ્તિત્વનો;

સ્વપ્નની ચિર છવિ, ક્યાં છે કવિતા ”

૨. “ખાઉં છું, પીઉં છું, ખેલું છું, કૂદું છું

બહોળો ધરતી માતાનો ખોળો આ ખૂંદું છું.

ક્યાં છે કવિતા ”

૩. “શબ્દ છે  છે છંદ પણ  ક્યાં છે કવિતા ”

૪. “કન્યાઓના આશા-ઉલ્લાસ વધાવવાનો સમય રહ્યો નહીં.

કન્યાઓની આશા, મારી કવિતાની નસોનું રુધિર.

ક્યાં  – ક્યાં છે કવિતા ”
(સપ્તપદી, પૃ. ૧૮–૨૨)

આવાં અનેક ઉદાહરણો ‘ધારાવસ્ત્ર’ અને ‘સપ્તપદી’નાં અન્ય કાવ્યોમાંથી પણ મળશે. થોડાં જોઈએ ‘ધારાવસ્ત્ર’માંથી:

“અવકાશ બધો પીધા કરું, તરસ્યો હું. ઝંઝાનાં તાંડવ,

ઘુર્રાતાં વાદળ, વીંઝાતી વિદ્યુત, ઉનાળુ લૂ,

વસંતલ પરિમલ – અંદર રહ્યું કોઈ એ બધુંય ગટગટાવે.
અનંતની કરુણાનો અશ્રુકણ– કોઈ ખરતો તારો,

ધરતીની દ્યુતિ-અભીપ્સા  – કોઈક ઝબૂકતો આગિયો;
–
સ્મૃતિના સંપુટમાં આટલીક આશા સચવાઈ રહે.

વિશ્વોનાં વિશ્વો મારી આરપાર પસાર થયાં કરે.”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૧૧)

– અહીં કલ્પન(ના)રસિત સંવેદનાનો ને તે સાથે ભાષાકર્મના ચમત્કારનો સાક્ષાત્કાર થઈ શકશે. જે રીતે અહીં લઘુ વાક્યગુચ્છો – પદગુચ્છોની ગત્યાત્મકતા ને સંતુલા સાધતી અછાંદસની લયલીલા પ્રવર્તે છે તેનો જાદુ ભાવક માણી-જાણી શકશે. માઈલોના માઈલો કવિની અંદર જ જે રીતે ઊઘડતાં – પ્રત્યક્ષ થતાં ચેતો-વિસ્તારનાં દ્યોતક બને છે તેનો સ્વાદ અપૂર્વ છે.

‘માત્ર માણસ કહેશો’માંથી પણ વિશ્વમાનવ્યના ઉદ્ગાયક આ કવિના વક્તવ્યના સૂરને – એમના કાકુને માર્મિકતાથી પકડી શકાશે; દા. ત.,

“એને પણ તમે માત્ર માણસ કહેશો 
બે કાન છે,
બે આંખ છે, બે હાથ,
બે પગ છે
માટે 
હૃદયના એના વિશ્વ-ધબકારનું શું 
વીગતેવીગતની ઉમળકાભરી માવજતનું શું ”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૩૧)

‘અલ્વિદા દિલ્હી’માં કવિ કહે છે

 

“એકાએક સોપો પડ્યો.

કોઈક ગણગણ્યું
હવે જબાનબંધ જાણજો.

ફલાણા ભાઈ કરે આપણા પક્ષની વાત જો,

ભૂંડાએ વગોવ્યાં મોટાં ખોરડાં.

કોઈ આંખ ચોળે
કોઈ આંખ ચોરે – સલામ અધવચ પડી જાય.

મોં કહો કે તોબરા, અંદર શબ્દ ચાવ્યાં કરે.

પોલાં હાસ્ય, બોદી ચાલ,...
વડાઓની આસપાસ ઘૂમતો આછો માનવ-બણબણાટ.

દીવાલ પરની છબીઓ માત્ર બોલે,
બોલે મહાત્માનું મૌન.”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૫૪)

‘લીલો’માં લીલા રંગની લીલા જે રીતે ભાષાકર્મથી પણ પ્રત્યક્ષ કરાઈ છે તે આહ્લાદક છે (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૬૩) ‘અગિયાર બાળકાવ્યો’માં જે તે રચના બાલભોગ્ય થાય એ માટે જે રીતે ભાષા-લય પાસેથી એમણે કામ લીધું છે તે રસપ્રદ છે. ‘નામ શું તારું ’, ‘છેનેભાઈ’, ‘કોઈનીદાસ’ (‘કોઈ-નહિ-દાસ’) જેવી રચનાઓ ઉમાશંકરની બાલમાનસની, બાલકવિતાની ને બાલભાષાની સૂઝ-સમજણ કેટલી દૃઢમૂળ છે તેનો પરચો કરાવે છે. ‘વર્ડ્ઝવર્થ, ગ્રાસમિયર’માં કવિનું ભાષાકર્મ કેવું ખીલેલું છે તેનો રમણીય સાક્ષાત્કાર કરાવે છે. કવિચિત્ત – કવિનો કાન જ તડકાને વધુ ‘તડકીલો’, વર્ષાને વધુ ‘વર્ષીલી’ ને લહરીને વધુ ‘લહરીલી’ બનાવી શકે. એમાં કવિ છેલ્લે માર્મિક રીતે કહે છે 

‘કવિશબ્દ-ધબકથી અનુભવાય અહીં

ઈશ્વર અદકેરો ઈશ્વર.’
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૯૩)

‘સપ્તપદી’માંથી –

“વાંકી વળી ગયેલી ખેડુની કારીગરની મજૂરની કમર પર

ચઢી બેઠેલ વાદાવાદ તાગડધિન્ના કર્યે જાય, કમર પેલી

ભલે વધુ ને વધુ વાંકી વળ્યે જાય. કોળિયાના વખા

કોટિકોટિ માનવોને ભર્યાંભર્યાં બજારો ને હર્યાંપૂર્યાં ખેતરોની

સામે જ. માનવ એટલે શરીર, – યુગની મહતી એ શ્રદ્ધા એકમાત્ર ધર્મ

શરીરધર્મ. શરીરને અન્ન ખપે, સુખ ખપે... આપો, આપો,

અન્નની આશા આપો, સુખનાં ઝાંઝવાં સ્થાપો, બાપો, બાપો 

હાંઉ, ધ્રાપો  શરીરને શરીરમાં હોમો, અર્થ-કામ-હોળીઓમાં હોમો, હોમો!

શરીરો યુદ્ધ જ્વાળામુખીની ઝાળોમાં ભલે થાય સ્વાહા  આહ્હા,
અતિ
ઉત્પાદનવતી સંસ્કૃતિનો મુદ્રાલેખ ‘સ્વાહા ’
ખૂબ જે ખાનારાં, તે ખવાયેલાં, ખૂબ જે બુદ્ધિસચેત, ચેતનાનો લકવો એને;
ખૂબ જે સંપન્ન, અગાધ એનો ખાલીપો. હૃદય બોબડું, ચિત્ત બહેરું.
અણુ-હાઇડ્રોજન-નાપામ બૉમ્બગોળા ખડકીને ગંજ ઉપર બેઠો
માનવી પૂછે પોતાને  આ જીવવાનો કોઈ અર્થ ખરો 
અઢી અક્ષરિયા પ્રેમનો નાતો તો નિચોવાઈ ગયો;
ચતુ:શતકોટિ માનવો વચ્ચે વાતચીતનો સંબંધ માત્ર
હિંસાસરંજામ દ્વારા, સુખની પરસ્પર ઝૂંટાઝૂંટ લૂંટ દ્વારા,
 બજારનાં નગારાં દ્વારા.
યંત્ર અને તંત્રમાં મંત્ર ગૂંગળાઈ રહ્યો.”
(સપ્તપદી, પૃ. ૨૭–૨૮)

– અહીં કવિ જે રીતે વાસ્તવિક પરિસ્થિતિની ભાત ઉપસાવવામાં વાણીના ઢાળા-ઢબનો વિનિયોગ કરે છે તે ઝીણવટથી જોવા જેવું છે ‘સ્વપ્નોને સળગવું હોય તો બધીય સગવડ છે’ (સપ્તપદી, પૃ. ૨૭) કહેનારા ઉમાશંકરના વેદનાપ્રેરિત વ્યંગનું પ્રભાવ-બળ અહીં અનુભવી શકાશે.

“માનવી વિના ન ચાલે તને એ કેવું  માનવઅસ્તિત્વના
કેટકેટલા નિયાગરા તું ગટગટાવે...
માનવી વિના તને આ વિશ્વ આખું સૂનું સૂનું.
માનવી વિના તું અપંગ, પ્રભુ,
એટલો તો તારા વિના માનવી અપંગ નથી”
(સપ્તપદી, પૃ. ૩૪)

ઉમાશંકરને આ રીતે કંઈક ‘ગટગટાવવા’ની વાત રજૂ કરવાનું ગમતું જણાય છે. એમણે તો પ્રિયકાન્ત-વિષયક હાઇકુ લખતાંયે આ નિયાગરા – નાયાગરાનો નિર્દેશ ‘ધારાવસ્ત્ર’(પૃ. ૪૪)માં કર્યો છે.

‘મૃત્યુક્ષણ’માં પણ ઉમાશંકરની ભાષાભિવ્યક્તિના કેટલાક ઢાળા આસ્વાદ્ય લાગે છે 

“મૃત્યુ સાથે મેં હાથ મિલાવ્યા છે.
માનવીને હાથ મિલાવતાં ઝાઝું ફાવ્યું છે કદીયે 
પોતાનો જ હાથ એ પોતાના હાથમાં આપી
ભીંસભેર, રીસભેર, મસળી નાખવા કરે છે દુનિયાને,
નિચોવવા કરે છે બિચારી ક્ષણને.”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૩૭)

“હું શબ્દ બોલતો હતો  પોતે સાંભળતો ન હતો.
કીકીથી જોતો હતો હું દેખતો ન હતો.
હું શ્વાસ લેતો હતો, જીવતો હતો ઓછો જ ”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૩૭)

‘પંખીલોક’માં તો ઉમાશંકરે શબ્દથી મૌન લગીની એક કવિ તરીકેની આંતરયાત્રા નિરૂપતાં સંવેદનોના બળે શબ્દાર્થનાં કેટકેટલાં સંચલનોથી ગહરાઈ ને વ્યાપનો લાભ લીધો છે તેનું ઊંડું નિરીક્ષણ કરવા જેવું છે. તેમણે ઇન્દ્રિયવ્યત્યય અને ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતાના સ્તરોનો પણ રસાત્મક લાભ અહીં લીધો છે 

“શબ્દ જો બોલી શકતા હોત તો કવિને
જરૂર કહેત કે કવિતા બનવાનું અમારું તે શું ગજું 
છુટ્ટા કોશમાં – વ્યાકરણમાં, ભેળા માનવીની જીભ પર
એવા અમે થોડા જ હતા જેવા કવિતામાં તમે જોયા 
જગત જોતાં જ શરૂ થાય અમારી મેડક-કૂદંકૂદા,
રચયિતાના સંદર્ભના ઇશારે અમે વશ, મંત્રમુગ્ધ,
અમે શબ્દો – અવાજો,
અમે મૌનમાં ઝંપલાવીએ;
શમે અમારી અર્થબડબડ
રસોન્માદ છોળમાં.”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૪૧–૪૨)

– અહીં કવિની સર્જકતા કઈ રીતે શબ્દ, શબ્દગુચ્છ, શબ્દવિન્યાસ તેમ જ વાક્યાર્થના આરોહ-અવરોહ વગેરેમાં પ્રગટ થાય છે તે જોઈ શકાશે. વ્યવહારની જ ભાષા કવિસંવેદને કેવો નૂતનાવતાર પામે છે તે જેમ ઉપરના તેમ નીચેના ઉદાહરણમાં પણ જોઈ શકાશે 

“વિહંગોની હારની હારો સૂર્ય-ઉપસ્થાને ઊડ્યે જાય. ઊભેલાં
અચલ ઝાડવાંના એ ઊડતા ચપલ ઇશારા.
કૈંક સ્થાવર-સ્થવિર વૃક્ષરાજ અનેક બાહુએ ખોબેખોબા
ઉછાળ્યાં કરે ઉડાડ્યાં કરે કપોત કાબર લેલાં દૈયડનાં ટોળેટોળાં.
સારી રાત પૃથ્વીઊંડાં તરુમૂળ એક-કાન થઈ
સુણી રહ્યાં – પી રહ્યાં –’તાં
માળામાં વિશ્રંભે નીંદરતાં પંખીની ઊપડતી – પડતી
લઘુક છાતીની ધડક, ક્યારેક વચ્ચે વચ્ચે – સોણામાં જાણે –
ચઢી આવતી ગભરુ હાંફ.
પંખીપશુમાનવીની બિડાયેલી આંખોની ચોકી
આકાશનાં પલપલતાં નક્ષત્રો કર્યાં કરે જાગ્રત, નિનાન્ત નિ:શબ્દ.
– ક્યારેક બ્રહ્માંડનો શ્વાસોચ્છ્વાસ તમે સાંભળી શકો –
પ્રભાતમાં પર્ણેપર્ણ લચી રહે કલરવે, પૃથ્વીનાં મીંચેલાં જડ પડળોનો
સંચિત સ્વરપુંજ જાણે પાંદડે પાંદડે નાચતો
આખા અવકાશને ચોમેર ભરતો ફુવારા-શો ઊડી રહે.
પૃથ્વીના ભીતરી મૌનનો ભાસ્વત ઉત્સવ જાણે સ્તોત્રછોળે
પ્રત્યેક પરોઢે પંખીલોકમાં અંતરિક્ષે ઊજવાય.”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૪૩)

– કવિની અનુભૂતિ કલ્પનોત્થ ને કલ્પનરસિત પદસંરચનાને કારણે કેવી પ્રત્યક્ષતા કેવું ઉન્નયન પામે છે તે ઉપરના ઉદાહરણમાં જોઈ શકાય છે. આ જ કાવ્યભાષા કવિના અંતરતમ સત્યની કેવી સ-ચોટ રજૂઆત કરી વિ-રમે છે તે નીચેના ઉદાહરણમાં પ્રતીત થાય છે 

“હતા પિતા મારે, હતી માતા.
હા, હતી માતાની ભાષા.
હતું વહાલ-સ્ફુરેલું, પ્રાણપૂરેલું શરીર.
હતું હૃદય – હતો એને કાન, હતો અવાજ.
મારું કામ  મારું નામ 
સપ્રાણ ક્ષણ, આનંદ-સ્પંદ – એ કામ મારું
માનવતાની સ્ફૂર્તિલી રફતારમાં મળી ગયું છે.
મારા શબ્દ-આકારો જે કંઈ રસવીચિઓ તે હવે અન્ય હૃદયમય.
નામ મારું ભાષામાં ઓગળી ગયું છે.
વેઇટ – એ – બિટ્ ...
છેલ્લો શબ્દ મૌનને જ કહેવાનો હોય છે.”
(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૪૭–૪૮)

કવિ ભાષાની પરંપરાગત સમૃદ્ધિનો લાભ લઈ, કઈ રીતે પોતાની સર્જકતાથી એને સમૃદ્ધતર ને સવિશેષ તેજસ્વી, ધારદાર-મર્મીલી કરે છે તે અહીં અનુભવાય છે. ઉમાશંકરની ભાષામાં સૌથી મોટો ગુણ જે તે સંદર્ભગત એના ઔચિત્યનો છે. કોઈએ

શ્રી ઉમાશંકરની કવિતાનો પ્રધાન ગુણ માધુર્ય હોવાનું નોંધ્યું છે. આ સર્વથા સાચું નથી. ઉમાશંકરમાં માધુર્યગુણવાળાં કાવ્યો – ગીતો જરૂર છે, પરંતુ એ તો ઉમાશંકરની કવિત્વસૃષ્ટિનો એક ખંડ માત્ર છે. ઉમાશંકરે ભાષામાં વિવિધ ‘રેન્જ’ પર કામ કર્યું છે. વર્ણન, કથન, સંવાદ વગેરેની ભાષા પણ વાપરી છે. પાત્રાનુસારી – પ્રસંગાનુસારી ભાષાના તો એ કલાકાર છે. તેઓ ગુજરાતી ભાષાના સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ લહેકા – લહેજાઓને પકડીને એની પાસેથી સરસ કામ લેતા હોય છે.(હવે એ નાટ્યસંગ્રહનું નામ ‘હવેલી’ છે. – ચં૰ ) એમનું શબ્દરસિક ચિત્ત નવા શબ્દોની અજમાયશ કરવામાં, નવી ઉક્તિ-લઢણોના પ્રયોગો કરવામાં, જૂની ઉક્તિલઢણોને તાજગીભરી રીતે પ્રયોજી તેમને નવજીવન બક્ષવામાં પણ પોતાની કારયિત્રી – નવનવોન્મેષશાલિની પ્રજ્ઞા-પ્રતિભાનું દર્શન કરાવે છે. ઉમાશંકર ‘મુક્તિમીઠું’, ‘વજ્જરપુષ્પ’, ‘સાગરશેરી’, ‘પ્રજ્ઞામનુજ’, ‘જુલ્મચક્કી’, ‘અવકાશધેનુ’, ‘વામન-પ્રભુ’, ‘વિકારઝંઝા’, ‘ગર્ભરજ્જુ’, ‘બ્રહ્માંડ-ઝાઝેરી’, ‘પ્રજ્ઞાપ્રાસાદ’, ‘કિરણકેશ’, ‘તેજ-ઘાટ’ જેવા અર્થપૂર્ણ સુંદર સમાસો યોજે છે. આવી સમાસયોજનામાં એમના કવિત્વની – એમના શબ્દસામર્થ્યની પ્રતીતિ પણ થાય છે. વળી ‘દિલમંદિર’, ‘ઈશએહસાન’, ‘વારિમેદાન’, ‘ઊડણ-નશો’, ‘કોશ-કબર’, ‘સ્વર્ગ-જાસૂસો’ જેવા શબ્દપ્રયોગોમાં એક બાજુ સંસ્કૃત તો બીજી બાજુ ઉર્દૂફારસી પદોનો સંકર કરી અરૂઢ સમાસરચના પણ આપે છે. ક્યારેક ‘મેડક-કૂદંકૂદા’, ‘આકાશ-પીધેલાં’, ‘કિરણ-ચીસ’, ‘વ્હાલપ-સ્ફુરેલું’ જેવા અનોખા સમાસોય કરે છે. ઉમાશંકર ક્યારે સુદીર્ઘ (બેથી અધિક પદવાળી) સમાસયોજના પણ કવિતામાં કરે છે. આવે વખતેય તેઓ બોટાદકરના જેવી દીર્ઘ સમાસરચના માટેની ટીકાત્મક પરિસ્થિતિમાં તો મુકાતા જ નથી જ; દા. ત.,

૧. ‘પૂરા જ્યમ મહાભિનિષ્ક્રમ બુદ્ધદેવે કર્યું
 ...
 વહંત જખમે સુધાસલિલઅંજલિ સિંચવા.’
(વિશ્વશાંતિ, પૃ. ૧૫)

૨. ‘ભીંજાયા ભાવે જગપ્રાણપંખડી.’
(વિશ્વશાંતિ, પૃ. ૨૭)

૩. ‘તિમિરના રવમૂક નિમંત્રણો,
 રજનિને રસઅંગુલિદર્શને,
 કુટિરદ્વાર તજી પગલાં ભરું...’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૦)

૪. ‘સુણી પ્રતિસ્વરો સ્વકીય કલનાદના ગુંજતા
 અરણ્યતરુપલ્લવે...’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૮૮)

૫. ‘ડિલે ચોળી કૌમુદીશ્વેતભસ્મ.’
(નિશીથ, પૃ. ૧૩)

૬. ‘ને સ્મિતશબ્દવિનિમય જો થયો.’
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૫૩)

૭. ‘ક્રમે ગગનમેઘધારઅભિષેક ઝીલી ઝીલી’
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૨૮)

૮. કૃષ્ણ-ચરણરજ-પુનિત ધરા આ ગાંધીગિરા ગુજરાતી.
(અભિજ્ઞા, પૃ. ૭૫)

૯. જીવનનાં ક્ષણક્ષણકુસુમને મુરઝાવી કચડી દે.
(સપ્તપદી, પૃ. ૩૮)

ઉમાશંકરની આવી સમાસરચના સદ્ય અર્થબોધમાં વિઘ્નકર જણાતી નથી. તેમણે અનેક રીતે – અનેક રૂપે સમાસો બનાવ્યા છે; દા. ત., ‘ખભે-દફતર-ભેરવેલા’, ‘વનલતાલચંતા’, ‘સ્વરક્ત-મૂલવ્યાં’, ‘અન્નપ્રાપ્તાન્નરક્ષિયાં’, ‘કીર્તિકામણફસેલ’, ‘પાપપાંગરેલાં’, ‘સાંજ-તેજ-ભરી’, રસ-દિવ્ય-આંજી’, ‘નવ-હાથ-લાગ્યા’, ‘ચંદ્ર-ગળી-ગયેલા’ — આવા આવા સમાસો દ્વારા કવિ ભાષામાં લાઘવ સાધવા સાથે વિશિષ્ટ ઉક્તિભંગિમા પણ સિદ્ધ કરવા મથી રહેલા જણાય છે. અગાઉ નિર્દેશ્યું તેમ, ‘યુદ્ધ-લહરી’ જેવા સમાસ કદાચ ન રુચે, ‘ઝંઝા-ડમરુ’, ‘દુર્ભિક્ષ-ડમરુ’ કે ‘વંટોળ-ડમરુ’ અથવા ‘ફર્જ-ધૂન’, ‘શૌર્યબણગાં’ ને ‘સાફલ્ય-ઝાંઝવા’ જેવા સમાસોમાં પણ અંગભૂત પદો વચ્ચે સુશ્લિષ્ટતા પૂરેપૂરી સિદ્ધ થઈ ન જણાય. તો વળી ‘ફૂલેલ-શઢ નાવને’ જેવામાં, ‘પરોડ-પથિકો’ અને ‘ગૉગલ્સ-આંખો’ જેવા સમાસોમાં કવિની અભિવ્યક્તિની એક વિશિષ્ટ છટા પણ વરતાય. ‘કલ્પના-રખાં’ કે ‘જીવ-ભર’ કે ‘ભીંસભેર’ જેવામાં એમની શબ્દકલા પ્રગટ થતી જાય. ‘મૃત્યુચુંબી’ જેવા પ્રયોગ પણ યાદ આવે. કંઈક કાકાસાહેબીય રીતિનો અણસાર પણ નૂતન શબ્દરચનારીતિમાં મળે. વસ્તુત: તો કવિનો શબ્દને નવી નવી રીતે પ્રયોજીને એના પ્રત્યેની પોતાની ઊંડી ચાહના-નિસબતને પ્રગટ કરવાનો જ મામલો હોય છે. ઉમાશંકરે કેટલાક સમાસોમાં શ્લિષ્ટતા સાધવામાં સમાસના અંગભૂત પદોના વર્ણસામ્યનો પણ પૂરો લાભ લીધો જણાય છે; દા. ત., ‘શૈલશૂલ’, ‘આરસ-રસ’, ‘મોહમદિરા’, ‘કમઠપીઠ’, ‘જગમગજ’, ‘વિરહનીરવ’, ‘ત્રયીતપોવન’, ‘પાનોઠપીળી’, ‘કરુણા-કરણી’, ‘દુનિયા-દવલાં’, ‘શૈલમહાશય’, ‘આનંદસ્પંદ’ જેવી સમાસરચનાઓ જે તે કાવ્યપંક્તિના સંદર્ભમાં જોતાં એનું સુશ્લિષ્ટ ને સચોટ રૂપ તુરત પ્રતીત થાય છે. ઉમાશંકરની કવિતામાં શબ્દોના પારસ્પરિક સંબંધ-સાંનિધ્યમાંથી અર્થોપકારક એવો શ્રાવ્યતા-ગુણ નીપજી આવતો વરતાય છે. ‘રણ-આંગણ-શોણિત-ક્ષુબ્ધ’, ‘વિષહૃદયજ્વાલા’, ‘ગુર્જરી-સ્વરઉઘાડ’ કે ‘શોક-વાદળ-છાંયડી’ જેવી સામાસિક પદરચનાઓનો સરસ રીતિનો સંશ્લેષ શ્રુતિ-અનુકૂળ લાગે છે તેનું કારણ ઉમાશંકરની શબ્દને ચિત્તથી અને તે સાથે કાનથી પણ ઓળખવાની એકાગ્રતા છે. ઉમાશંકર તત્સમ તેમ જ તળપદા શબ્દોનો મેળ કરવામાં પણ સારી નિપુણતા બતાવવા હોય છે. ઉમાશંકરની શબ્દ વાપરવાની સૂઝ કેટલી રસસાધક હોય છે તે નીચેનાં કેટલાંક દૃષ્ટાંતોથી વરતાશે 

‘અને અડગ બંકડા ઊછળતા રહે ખેલને.’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૭)
– અહીં ‘બંકડા’ શબ્દનું બળ જુઓ.
સંધ્યા ને શુક્રતારા આથમી ગયા પછી કવિ કહે છે 
‘જોતી રહી આંખડીઓ નમેલી,
ને ઝીલતી શીતલ સ્વપ્નધારા.’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૯)
– અહીં ‘સ્વપ્નધારા’ને ‘શીતલ’ વિશેષણ લગાડ્યાથી કાવ્યાર્થની ઉત્કટતા અનુભવાય છે.
‘ઊગ્યા ત્યાં ચંદ્રમા ને સૌયે હસી પડ્યાં,
શબરીના ચંદ્ર-રામ ના’વિયા જી રે,’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૨૬)
– અહીં ‘ચંદ્ર-રામ’ પદ ‘ચંદ્રમા’ પદની સમાંતરે બીજી પંક્તિમાં આવી રામ-ચંદ્રના અર્થનું વિશિષ્ટ રીતે ઉત્કર્ષકારક બની રહે છે.
‘કંચનથાળ હથેળીએ લઈ
 આવ્યાં’તાં નગરીનાં રૂપ.’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૨૯)

– અહીં નગરીની રૂપાંગનાઓ માટે વપરાયેલ ‘નગરીનાં રૂપ’ – એ શબ્દપ્રયોગનું અનોખાપણું નોંધવા જેવું છે. ‘પંથહીણ પંથ’માં છેલ્લી પંક્તિ ‘યકીન બસ એ ધરી ઉર, ધપ્યે જતા કાફલા’માં ‘યકીન’ શબ્દની પસંદગી ને કાવ્યપંક્તિમાં તેની ઉપસ્થિતિ કેવી અર્થોપકારક છે તે જોઈ શકાશે. ‘માવતરને’ કાવ્યમાં ‘પહેલો જીવન-દ પિતા સિંધુ મુજનો’ અને ‘રહ્યાં સાથે ભૂ-મા ’માં સખંડ શ્લેષની કલા જોવા મળે છે. ‘નમ્રતા’માં ‘ઝાંખરાં પછાડવાં’ એ રૂઢિપ્રયોગની ઉચિતતા ધ્યાનાર્હ છે 

‘ગુમાન જીતનાર હું 
અરે  હું ઝાંખરાં પછાડી આમ તો ફરું.’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૮૭)

‘એ પેટીઓ આથડી ઝૂઝવા જતાં
ને બેઉની મિલ્કત બ્હાર જે પડી,’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૧૮)

– અહીં ‘મિલ્કત’ શબ્દથી એમની નિષ્કિંચનતાને ઉઠાવ મળે છે. એ જ ‘મોચી’ કાવ્યમાં ગુસ્સે થયેલા પોલીસદાદાની ‘સિંદૂર આંજી આંખડી’ ત્રાસી થાય છે તે માટે ‘ટેડી કરી’ એવો હિન્દી શબ્દપ્રયોગ ઔચિત્યપૂર્વક તેઓ કરે છે.

‘પાયે તારે પૃથ્વી ચંપાય મીઠું,
સ્પર્શે તારે તેજરોમાંચ દ્યૌને.’
(નિશીથ, પૃ. ૧૧)

– અહીં ‘દ્યૌ’ જેવા સંસ્કૃત શબ્દની ઉપસ્થિતિનું ઔચિત્ય સ્પષ્ટ છે. આ કાવ્યમાં સંસ્કૃત શબ્દોની પ્રચુરતા છતાં કાવ્યમાં સંસ્કૃતપ્રચુરતાને કારણે જ આવતી ભારેખમતાનો દોષ નથી એ જોવા જેવું છે. આ કાવ્યમાં પસંદ થયેલી પદાવલી વૈદિક સંસ્કૃતિનું હવામાન સર્જે છે. કવિ ક્યારેક શબ્દને જરાક લચક આપી તેનાથી પંક્તિમાં શ્રવણભોગ્ય સંવાદિતા પણ સિદ્ધ કરે છે; દા. ત.,

‘જીવન મહીં શું બાહિર આખે બળી મરવું ઠર્યું ’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૯૯)

‘નિરાશ આખિર થતાં પહેલાં.’
(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૦૯)

‘તહીં અજિબ લ્હેરખી ફરકી કો અગમલોકની.’
(નિશીથ, પૃ. ૩૫)

‘ચર્ચા થતી જાહિર તંદુરસ્તીની.’
(નિશીથ, પૃ. ૮૪)

ક્યારેક છંદ-પ્રાસને ખાતર શબ્દ ઠરડવા-મરડવા પડે છે ને ત્યારે તે સમુચિત લાગતું નથી; દા. ત.,

‘ભલા શીદ તું રાતન્દાડો કૂટે અંધ મજૂરી 
મારી આંખે દેખ જરી, તેં અન્યની ભરી તિજૂરી.’
(નિશીથ, પૃ. ૮૮)

– અહીં ‘તિજોરી’નું ‘તિજૂરી’ કરવું પડ્યું છે તે ચિત્તને અનુકૂળ આવતું નથી. અહીં ‘રાતદાડો’ (રાત ને દહાડો) રૂપ ગમે છે. ઉમાશંકર અવારનવાર છંદ-પ્રાસને માટે થઈ ‘હૈયાને’ બદલે ‘હયાને’. ‘સ્વચ્છંદ’ ને બદલે ‘સ્વ-છંદ’, ‘ગુણગાથા’ને બદલે ‘ગુણ-ગાથ’, ‘ચિત્તચોર’ને બદલે ‘ચિત્તચોરલો’નિશીથ, પૃ. ૧૩૯.</ref> જેવા શબ્દપ્રયોગો કરે છે તે સર્વથા સુભગ લાગતા નથી.

‘વસંતર્તુ કેરી પૂનમ પ્રગટ્યે ષોડશકલા,’
(નિશીથ, પૃ. ૪૨)

‘એ ક્રોધોક્તિ કે શું સ્વાભાવિકોક્તિ’
(નિશીથ, પૃ. ૭૫)

જેવી પંક્તિઓમાં અધોરેખિત શબ્દ-સંધિપ્રયોગો કાવ્યમાં નિર્વાહ્ય ગણીએ તોયે આવકાર્ય તો જણાતા નથી જ. ‘નિશીથ’ કાવ્યસંગ્રહમાં સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દોની ભરમાર ધ્યાન ખેંચે એવી છે ને છતાંય એ ભાષા આસ્વાદ્ય તો રહી જ છે. ઉમાશંકરે ‘વંટોળ લોકલૂલીના ઊઠ્યા એવા ગયા શમી’માં કરેલ રૂઢિને અનુસરતો ‘લોકલૂલી’ શબ્દપ્રયોગ અથવા ‘બને શું શું – તે તો શિર-ગુજરી જાણે જ મનમાં’ એમાં રૂઢિપ્રયોગને અનુસરતો થયેલ ‘શિર-ગુજરી’ શબ્દપ્રયોગ સહેજેય કાવ્યમાં અનુકૂળ ને તેથી અસરકારક જણાય છે. એમના ‘નિશીથ’માંના ‘અફામ’ (પૃ. ૪૬), ‘બડકાવ્ય’ (પૃ. ૮૩), ‘હિતમિત્ર’ (પૃ. ૮૫), ‘ચૂસ’ (પૃ. ૮૮); ‘આતિથ્ય’માંના ‘શિલાકવિ’ (પૃ. ૮૪) કે ‘વસંતવર્ષા’માંના ‘હાથલીલા’ (પૃ. ૧૪૮) જેવા પ્રયોગો; ‘કાયોર્મિ’, ‘નિર્વાણોર્મિ’ કે ‘સમયોર્મિ’ જેવા ઊર્મિ સાથે સંલગ્ન શબ્દ-સમાસો; ‘માતૃતા’ કે ‘ભીતરતા’ જેવાં ભાવવાચક નામ બનાવવાના પ્રયોગો જે તે કાવ્યસંદર્ભમાં ધ્યાનાર્હ છે. તેમણે મહદંશે છંદોલયની અનિવાર્યતાએ કરેલા કેટલાક સંધિપ્રયોગો ભાવકચિત્તને મહદંશે રસવિઘ્નકર થતા નથી; દા. ત., ‘ના’પણી’ (નિશીથ, પૃ. ૧૫૨), ‘અમસ્તાંમસ્તાંયે’ (આતિથ્ય, પૃ. ૧૫૬), ‘દૂરેઽદૂરે’ (વસંતવર્ષા, પૃ. ૫૯), ‘વસુધાંગણ’ (વસંતવર્ષા, પૃ. ૬૬), ‘આપાપણાં’ (વસંતવર્ષા, પૃ. ૯૬). ઉમાશંકર પાસે શબ્દની પ્રકૃતિ – એની નાડ પારખવાની કોઈક ખાસ શક્તિ છે. તેઓ કાવ્યમાં કેટલીક વાર એવો શબ્દ – એવો શબ્દપ્રયોગ ચાલી આવતા વાક્પ્રવાહમાં કરી દેતા હોય છે કે તેથી ભાવકમનમાં એનો ભાવસ્પંદ ચિરકાળ ઘૂમરાયા કરે. ‘ગુજરાત મોરી મોરી રે’નું ‘ગુજરાત મારી મારી રે’ નહિ જ થઈ શકે.

‘વિશ્વાન્તરે વિકિરશે ઉર સ્નેહલીલા ’
{{Right|(વિશ્વશાંતિ, પૃ. ૨૪)
– અહીં ‘વિકિરશે’ શબ્દપ્રયોગ ઉમાશંકરની પ્રતિભાની પ્રસાદીરૂપ છે.

‘ભળી, વિલગી, એકમેક થઈ ત્યાં તમે નૃત્યથી,
ઊંડા કલકિલોલથી મિલનહર્ષ દર્શાવતાં ’
{{Right|(ગંગોત્રી, પૃ. ૯૦)
– અહીં ‘વિલગી’ ક્રિયાપદ છૂટા થવાના અર્થમાં વપરાયું છે. એ ક્રિયાપદ પણ એમની કવિત્વશક્તિનો અણસાર આપે છે.

‘દિને દિને
મજૂરીથી થીંગડતો જ જિંદગી.’
{{Right|(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૧૭)
– અહીં ‘થીંગડતું’ નામધાતુનું બળ સ્પષ્ટ છે.

‘દખ્ખણિયા વાયરાની આછી તે ફૂંકથી,
આખું આયુષ મારું ઝબકી ઊઠે.’
{{Right|(નિશીથ, પૃ. ૧૪૬)
– અહીં ‘ઝબકી ઊઠવું’ – એ ક્રિયાપદની કાવ્યાર્થપરકતા જુઓ.

એમના કાવ્યસંગ્રહોમાંથી ‘થીંગડતું’, ‘વિલંબાતી’ જેવા નામધાતુઓની તો એક યાદી આપી શકાય. એમાંના કેટલાક નામધાતુઓના પ્રયોગો તો ખૂબ સચોટ છે; દા. ત., ‘પ્રતિબિંબાયેલો’, ‘શ્રમશે’, ‘અમૃતાવી’, ‘ઊગમતી’, ‘સંપશે’, ‘સંદેશું’ વગેરે. ઉમાશંકર જેમ વિશેષણોની તેમ ક્રિયાવાચક પદની મદદથી પણ કવિતાલક્ષ્ય હાંસલ કરતા જણાય છે; દા. ત., ‘અગાશીમાં મારાં રજનિભર સૌ સ્વપ્ન ખખડે.’, ‘દરિયો રુવે ઊંડું ઘેરું ઘેરું, સાંભળી | ઊપસી આવી એક વાદળી’ વગેરે. આ પ્રકારના ઉક્તિપ્રયોગો ‘સપ્તપદી’માં આવતાં તેનું પ્રમાણ ઠીક ઠીક વધેલું હોવાનું પમાય છે. એમાં ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા સાથે ઇન્દ્રિયવ્યત્યયની પ્રક્રિયા પણ પ્રભાવક રહી હોવાનું દેખાય છે. ઉમાશંકરનું શબ્દભંડોળ વિશાળ હોઈ, અને શબ્દને યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય રીતે વાપરવાનો ઉત્કૃષ્ટ વિવેક હોઈ તેઓ સ્મરણીય ઉક્તિપ્રયોગો આપે છે. ‘મૃત્યુમીંઢું મૌન’, ‘ગવાક્ષસુભગા નદી’, ‘અડીખમ લીમડો’, ‘ધરતીરોપ્યાં માનવી’, ‘ડાળીભરેલો તડકો’, ‘રૂપકડી પૃથ્વીને’, ‘અમૃતાળાં માઢું’, ‘ખડકાળ હડપચી’, ‘ગ્રીષ્મલચી લીલોતરી’, ‘શાંતિની રગ’ (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૧૮), ‘આત્માની ગોફણ’ (ધારા૰, પૃ. ૪૮), ‘રંગોનો શોર’ (ધારા૰, પૃ. ૫૨), ‘મહાનગરની કરોડરજ્જુમાં’ (ધારા૰, પૃ. ૫૫), ‘તડકાની વેલ’ (સપ્તપદી, પૃ. ૨૪), ‘શુભ્ર પ્રતીતિ’ (સપ્ત૰, પૃ. ૨૪), ‘કોલાહલનાં કાષ્ઠ’ (સપ્ત૰, પૃ. ૨૭) અને ‘ચેતનાનો લકવો’ (સપ્ત૰, પૃ. ૨૭) જેવા વિશેષણ-વિશેષ્યવાળા તથા રૂપકાત્મક શબ્દપ્રયોગો સહેજેય નજરે ચઢે. ઉમાશંકરની ભાષા આમ અવાર-નવાર કલ્પનાપ્રણિત થતાં ક્રિયાપદો, વિશેષણો આદિના કવિત્વદ્યોતક વિનિયોગે આસ્વાદ્ય મૂર્તતા ધારણ કરે છે. ઉમાશંકરે વાપરેલ ‘બળદ ઘરઢાળા’ (વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૪૩), અથવા ‘અષાઢા દીકરા’ જેવા ઉક્તિપ્રયોગોમાં ‘ઘરઢાળા’ કે ‘અષાઢા’ વિશેષણો કેવાં અપર્યાયવૃત્ત્યક્ષમ છે તે તુરત સમજાય છે. ઉમાશંકરે અનેક જૂના યા તળપદા શબ્દો ને જૂની યા તળપદી ઉક્તિલઢણો કાવ્યમાં સફળતાથી પ્રયોજી એમને નવજીવન બક્ષ્યું છે; દા. ત., ‘ઓળંભો’, ‘ઉબેળ્યા’, ‘મીઠાં ખીલી ઊઠ્યાં ઢેલબાનાં મુખડાં’, ‘અદવગાં’, ‘મેવાસ’, ‘પાખર’, ‘નીકળ્યા ખરીદીની કાશે જવાનલાલ’, ‘આફૂડાં જઈને ઠરેલા’, ‘ઊબળે’, ‘ઉફાંદ’, ‘અણોસરાં’, ‘વાઘાવેલા’ વગેરે. આ શબ્દોની ખરી ખૂબી તો જે તે કાવ્યપંક્તિઓના સંદર્ભે જ પામી શકાય. ભાષા તેમ જ ભાવસંગીતના સામંજસ્યની ઉમાશંકરની ઊંડી સૂઝસમજ પદવિન્યાસ ને વર્ણવિન્યાસમાં પ્રગટ થાય છે. પદવિન્યાસ તેમ જ વર્ણવિન્યાસમાં કેવી નકશી હોય છે તે નીચેનાં દૃષ્ટાંતોમાંથી પ્રતીત થશે 

“ગાજે મહાસિંધુ અનંતગાને,
ને ઊછળે મંદ્ર મહોર્મિમાલા;
સૌ બિંદુડાં આપણ એક-તાને
ગાશું અહોરાત અભેદગાણાં ”
(વિશ્વશાંતિ, પૃ. ૨૪)
– સાગરનાં ગંભીર-મંદ્ર સંગીતનો ઘોષ સાંભળવો અહીં મુશ્કેલ નથી.

“તિમિરનાં રસગાઢ તુફાન તે
હૃદયનાં પડ-શું અતિ આથડે;”
(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૮)
– અહીં તુફાનની આથડવાની ક્રિયાને શ્રવણગોચર કરવામાં ‘પડ-શું’ ને ‘આથડે’નો ‘પડ-થડ’નો ધ્વનિ ઉપકારક થાય છે.

“પ્રશાંત પણ ચંડજોમ પ્રગટાવિયો ઓમ્ધ્વનિ,”
(નિશીથ, પૃ. ૫૭)
– અહીં ‘જોમ-ઓમ્’ના ધ્વનિસામ્યે ‘ઓમ્’ ધ્વનિનું પ્રાબલ્ય સમગ્ર પંક્તિલયમાં જાણે અનુભવાય છે 

‘પલકે પલકે ઊંડી ટપકે ગૂઢ વેદના.’
(નિશીથ, પૃ. ૬૯)
– અહીં ટપકવાની ક્રિયા અવાજમાં મૂર્ત થઈ છે. પદવર્ણનો વિન્યાસ અર્થના પૂરા સંવાદમાં હોવાનું પ્રતીત થાય છે.

‘લગામ કઠતી, ખડ્યા મુખથી દંત, પેડૂ દમે,
ખૂટ્યો પથ અખૂટ જોઈ અવ તંગ મૂક્યા ઢીલા.’
(આતિથ્ય, પૃ. ૪૪)
– અહીં વક્તવ્યને અનુકૂળ પદવિન્યાસ ધ્યાન ખેંચે છે. પંક્તિરચનામાં ક્રિયાન્વિત ચુસ્તતા – એક પ્રકારની બળવાન તંગ-તા અનુભવાય છે.

‘હવે વિકટ પંથ  કંટક હશે  – ન પૂછું અમો.’
(આતિથ્ય, પૃ. ૪૪)
– અહીં ‘વિકટ’તાનો તેમ જ ‘કંટક’તાનો અર્થ ધ્વનિલયે શ્રવણીય પ્રભાવમાં પણ અનુભવાય છે, ને ‘ન પૂછું અમો’ એ ઉક્તિ-લઢણની ચારુતા તો વળી વધારાની 
<poem>

‘વસંતવર્ષા’માં કવિએ પદ-વર્ણના માધુર્યનો અનુભવ કંઈક વધારે પ્રમાણમાં કરાવ્યો છે. ‘વસંત-વર્ષા’નાં કાવ્યોમાં કવિએ ઊર્મિતત્ત્વને ઉપકારક એવું ‘ગુંજ’નું વિશિષ્ટ તત્ત્વ બાનીમાં લાવવા સતત તાક્યું છે ને પરિણામે વાણીમાં એક પ્રકારની લાવણ્યની ચમક જાણે અનુભવાય છે; જેમ કે,

<poem>
“સિપ્રા સોહે સ્મિતમય, ફળે ઝૂકતી જાંબુકુંજો;”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૨૬)

“છીછરાં નીતરાં નીરે સરિતા સૌમ્ય શી સરે ”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૩૭)

“ઝરઝર ઝરે
ખરખર ખરે
પર્ણ આ પાનખરે ક્ષિતિ પરે.”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૪૯)

પાન ખરવાની ક્રિયા પદ-વર્ણ-વિન્યાસે ‘ખરખર ખરે’ – એ પંક્તિથી ‘ક્ષિતિ પરે’ સુધી જાણે વિસ્તરે છે 
“પડ્યાં પાણી ધો ધો, જલભર થઈ ધન્ય ધરણી”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૫૨)

– ધકારની ઉપસ્થિતિથી પંક્તિમાં પાણીની ધોધમારતાને ઉપસાવી આપી છે.
“સમષ્ટિહૃદયેથી ઊઠી સરતા તરંગો સમું
સમુલ્લસત સર્વ આ જગત દીઠું સૌન્દર્યની
સવારી પર નીકળેલું રસડોલતું લીલયા.”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૬૩)

– સકાર, લકાર આદિની ઉપસ્થિતિ પંક્તિના પદબંધને સુશ્લિષ્ટતા-સમંજસતા સમર્પી એક વિશિષ્ટ ભાવસ્થિતિને ઊપસાવે છે. (અહીં ન્હાનાલાલ-શૈલીના ‘રસડોલતું’ પદ તરફ પણ રસજ્ઞોનું ધ્યાન જશે જ.)
“સફેદ કલગી ઝીણી ફરફરી રહે બર્ફની.”
(વસંતવર્ષા, પૃ. ૬૩)

– અહીં ‘સફેદ’ શબ્દ ‘બર્ફ’ શબ્દ માટેની એક સાંગીતિક અનિવાર્યતા ફકાર દ્વારા ઊભી કરે છે. અલબત્ત, આવી લાગણી આખી પંક્તિ પછી જાગે છે એ નોંધવું રહ્યું. ભાષાગત કવિતાને પામવાનું વ્યાકરણ, ભાષાવૈજ્ઞાનિક ધોરણોને અનુસરે જ એમ હંમેશાં નયે બને, ને તેથી તો ‘प्रमाणम् अंतःकरणप्रवृत्तयः।’નો આશ્રય લેવાનું રસવિવેચનામાં અનિવાર્ય બની રહે છે. કવિને ‘અભિજ્ઞા’માં ભાષાને વધુમાં વધુ બોલચાલની – સાદી અને સ્વાભાવિક ને છતાં મર્મીલી ને મોહક રાખવાનું ઇષ્ટ લાગ્યું છે. એવી ભાષાથી કવિતાને મૂર્ત કરવાનો એમનો પુરુષાર્થ સાંપ્રત સંવેદનાનાં અનેક નૂતન પરિમાણોને કાવ્યમાં પ્રગટ થવાનો અવકાશ આપે છે. ‘અભિજ્ઞા’ની આ ભાષા જુઓ

 

“પ્રકૃતિ, તું શું કરે 
મારી પ્રકૃતિની જ જ્યાં રામાયણ છે.”
(પૃ. ૧૧)

“ને છતાંય ગાડું આ ગબડે છે,
કિચૂડ-ખટ્-ચૂં કિચૂડ-ચૂં-ખટ્”
(પૃ. ૧૨)

“રસ્તે ચાલ્યો જતો હોઉં અને કોઈ દૂર દૂર
સહસ્ર જોજન થકી આવેલા પંખીની સાથે
મુલાકાત ગોઠવી બેસે છે મારી પૂછ્યા વિના
મને, કોઈ વાડ પાસે, લક્ષાવધિ
પ્રકાશવર્ષોથી વ્યોમે ટમટમતા તારા પાસે
આંખ મિચકારાવે છે એ આ હું જે
‘અન્-રોમૅન્ટિક’ તેની સામે.”
(પૃ. ૧૬)

“હજી નથી જ્યાં વાંસો વાળ્યો,
પલકભર થાક ગાળ્યો,
કીડીઓ ચઢવા માંડી ત્યાં તો,
– જુઓ વાતો  –
ઊફ્  નથી દિલ ગોઠતું ઘરમાં 
ભરાઈ ર્હેવું બસ દરમાં ”
{{Right|(પૃ. ૨૯)

‘વંચક’ (અભિજ્ઞા, પૃ. ૮૭) કાવ્યમાં પણ છંદોલયમાં ‘કૈંનું કૈં વેતર્યું છે’, ‘કૂટ્યે ગયો એમ સંસારકાટલું’ જેવા રૂઢિપ્રયોગો પ્રયોજ્યા છે ને તે જરાય અકાવ્યાત્મક લાગતા નથી; બલકે અનિવાર્ય લાગે છે. તે કવિની શબ્દપ્રભુતાની સાબિતી છે. (કવિએ આવા શબ્દપ્રયોગો અન્ય સંગ્રહોમાં પણ, પ્રસંગોપાત્ત, કર્યા છે.) આ ‘અભિજ્ઞા’માં ‘નાડી પરે નાણી જોયા મત્ત સૌ સંસારરંગ’ (પૃ. ૪૩), ‘દુરિતને દમતાં દમભેર તું | દુરિતમાં લપટાઈ જતોય શું ’ (પૃ. ૪૫) કે ‘અખંડ ધૃતિવંત ભારત શ્વસંત આ શાશ્વત’ (ડોલરરાય ‘ધર્મરાજ જ ચક્રવર્તી મહારાજાધિરાજ છે’ – એવું જે અર્થઘટન કરે છે તેમાં સમજફેર થઈ જણાય છે. ઉમાશંકરે આપેલા ટિપ્પણમાંથી પણ કર્ણની જ ‘મહારાજ’ તરીકેની અભીષ્ટતા સૂચવાય છે. આ ઉમાશંકર, પ્રસંગોપાત્ત, જેમ ‘વાયર’, ‘સેન્સર’, ‘વી.ટી.’ (આ બધા ‘આતિથ્ય’માં પૃ. ૧૩૨ ઉ૫૨), ‘સ્વિચ ઑફ’ (અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૧), ‘અન્-રોમૅન્ટિક’, (અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૬) જેવા અંગ્રેજી શબ્દો વાપરે છે, તેમ જરૂર પડ્યે ‘ટેડી’ (ગંગોત્રી, પૃ. ૧૨૦), ‘પઢી’ (નિશીથ, પૃ. ૧૦૫), ‘દેરી કીધી’ (નિશીથ, પૃ. ૮૬), ‘ગહરી’ (આતિથ્ય, પૃ. ૧૦૫), ‘ભોર’ (આતિથ્ય, પૃ. ૧૨૨.), ‘મોડે’ (આતિથ્ય, પૃ. ૧૪૯) જેવા શબ્દોયે વાપરે છે. ‘ગુંજ’ કે ‘ગુડીગુડી’ જેવા શબ્દો પોતાના વપરાશમાં લાવી દેવાની એમની પાસે એક આગવી સૂઝ છે.) જેવા વર્ણસંવાદે શ્લિષ્ટ-શ્રવણીય પંક્તિખંડો – પંક્તિઓ પણ મળે જ છે. કવિએ ‘અભિજ્ઞા’માં આવતાં સુધીમાં કાવ્યાભાષાનું ગાંધીયુગના ઉદ્બોધનની ભાષામાંથી, સાંપ્રતયુગીન મનોમંથનની ભાષામાં ઉત્ક્રમણ સાધ્યું છે એમ કહેવામાં ભાગ્યે જ અતિશયોક્તિ લેખાશે. ભાષામાં વિશેષણો કરતાં ક્રિયા તરફ, વર્ણન કરતાં સંવેદન તરફ વધુ ઝોક વરતાય છે ને તેથી કવિની સાંપ્રત અભિજ્ઞતા વસ્તુ-સંવેદન ઉપરાંત ભાષામાં પણ સ્વાભાવિક જ પ્રગટ થઈ રહેલી જણાય છે. (ઉમાશંકરની કટાક્ષકલાનો અલગ સ્વાધ્યાય પણ થઈ શકે. એમના કટાક્ષોની પાછળ માનવધર્મપ્રીતિ, મનુષ્ય-સમભાવ સતત જોવા મળે છે. એમની કટાક્ષરીતિ સુરુચિની મર્યાદા કદીયે વટાવતી નથી; કેમ કે, મનુષ્યહિતચિંતા ને મનુષ્ય મનુષ્ય વચ્ચે સમજદારી ને સંવાદ કેળવવાની તીવ્ર મનીષા જ એમની કટાક્ષશૈલીનું પ્રેરક-ઉદ્ભાવક બળ બની હોય છે.) ઉમાશંકર બોલચાલના કેટલાક લહેકા, વિલક્ષણ ઉક્તિલઢણો કાવ્યમાં પ્રયોજવામાં સર્જનલક્ષી ઉત્સાહ બતાવે છે; દા. ત.,

“વ્હાલા મોરા બીજની ન કરજે ત્રીજ,
 ભીંજાતી મેં અહીં ખડી રે લોલ.”
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૧૬)

“હાથ એનો રહી ગ્યો અંબોડે જવાનલાલ
દેખાડે હેત થોડે થોડે જવાનલાલ”
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૨૯)

“અમદા તે વાદનો ગોરો કલેક્ટર હકમ કેવા તો કાઢે રે લોલ.”
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૩૫)

“ત્યારે તે કોણ એવો જે રોપાઈ વૃક્ષ જેમ હા
સ્વસ્થાને ખૂંપી ર્હે ભૂલી દિશાઓનું નિમંત્રણ ”
(આતિથ્ય, પૃ. ૧૬૭)

“અમે હતાસ્તો એક વખત તમ જેવા,
પણ ના ના, એ નથી બેસવું ક્હેવા.”
(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૧૧)

આમ ઉમાશંકર એક બાજુ ‘અનાયાસલાસિકા’ કે ‘યાવચ્ચંદ્રધરારવિ’, વાપરે છે તો બીજી બાજુ ‘વળુંભિયો’ ને ‘વાલામોઈ’ જેવા શબ્દપ્રયોગો પણ વાપરી જાણે છે. ‘કબાસુત’ને ‘કબાઉત’ અથવા ‘પ્રયાણ’ને સ્થાને ‘પરિયાણ’. વાપરવામાં કેવો કાવ્યકલાવિવેક છે તે તો જે તે પંક્તિઓ જોઈ રસજ્ઞો નક્કી કરી શકે એમ છે. આ ઉમાશંકરમાં ક્યાંક સર્જનની નબળી ક્ષણોમાં કેટલીક ભાષાકીય તકલીફોય દેખા દે છે; અલબત્ત, એનું પ્રમાણ એકંદરે સમગ્ર કાવ્યસર્જનનો ખ્યાલ કરતાં ઘણું ઓછું જ લેખાય. ‘સુ’ ઉપસર્ગ વાપરીને ‘ગંગોત્રી’માં ‘સુડાળ’ (પૃ. ૫), ‘સુઅશ્રુકણો’ (પૃ. ૧૮), ‘સુવિરાટ’ (પૃ. ૨૨), ‘સુરશ્મિ’ (પૃ. ૫૭); ‘નિશીથ’માં ‘સુઘૂમે’ (પૃ. ૧૧), ‘સુવિદ્યુતવલ્લરીની’ (પૃ. ૨૫), ‘સુજ્યોત્સ્ના’ (પૃ. ૩૭), ‘સુયૌવના’ (પૃ. ૫૪); ‘આતિથ્ય’માં ‘સુમોકળાં’ (પૃ. ૪૬), ‘સુદીના’ (પૃ.. ૭૬), ‘સુશુભ્ર’ (પૃ. ૯૭), ‘સુભુજ’ (પૃ. ૧૫૫) જેવાં અનેક ઉદાહરણો મળે છે. ક્રમશ: આવતા સંગ્રહોમાં આવાં ઉદાહરણો ઘટતાં ગયાં છે એ શુભ નિશાની છે. ‘સુ’ ઉપસર્ગની ઉપસ્થિતિ સર્વત્ર અનિવાર્ય કે નિર્વાહ્ય જણાતી નથી એ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે ‘પૂષન્પ્રેર્યો’ કે ‘આત્મન્ધારા’ જેવા વ્યાકરણદુષ્ટ સમાસો પણ વાપર્યા છે, જોકે કાવ્યમાં એમની વ્યાકરણદુષ્ટતા, સિવાય કે ચુસ્ત વ્યાકરણપ્રેમીને, રસવિઘ્નકર થાય એવી નથી. ઉમાશંકરની બાનીમાં પદવિન્યાસના શૈથિલ્યનાં દૃષ્ટાંતો ‘વિશ્વશાંતિ’માંથી મળી રહે તેમ છે. દવાનલ જળ્યા જગે, સુખદ શાંતિ ભદ્રંકરી
તમે વિમલ પાથરી,... અહીં ‘પદવિન્યાસ’માં શૈથિલ્ય હોવાની ચાડી ‘તમે વિમલ’ – એ પદસમૂહ ખાય છે.

“તારી અને નથી મને સમજાતી ખીજ.”
(આતિથ્ય, પૃ. ૬૬)

– અહીં ‘અને’ની ઉપસ્થિતિ આમ તો મધ્યકાલીન ગુજરાતી ભાષામાં અનુગોની વિશિષ્ટ ઉપસ્થિતિની યાદ આપે એવી છે, એની ઉપસ્થિતિ અરૂઢ રીતની હોઈ ભાવકને રસપ્રવાહમાં વિક્ષેપકર પણ થઈ શકે. ‘આસમાનમાં’નું ‘અસમાનમાં’

કરવું પડે, ‘એકબીજા’નું છંદ માટે થઈને ‘એકાબીજા’ કરવું પડે, અથવા લયની આવશ્યકતાએ ‘સાહેલીઓ’નું ‘સહેલીઓ’ કરવું પડે, આવાં આવાં દૃષ્ટાંતો શોધીએ તો જરૂર જડે. વળી ‘લચવું’ ક્રિયાપદને અવારનવાર વાપરવાનું કે ‘સૃષ્ટિપાટ’ કે ‘વંટોળડમરુ’, ‘ઝંઝાડમરુ’, ‘દુર્ભિક્ષડમરુ’ એવા એક જ રીતના સમાસો યોજવાનું પ્રયોગદાસ્ય પણ ખૂંચે છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘વાટડી’ ગીતમાં (પૃ.૧૩૬) ‘ચાટું આકાશ’ જેવામાં ‘ચાટું’ ક્રિયાપદ ભાવકને પ્રતિકૂળ લાગે એવું છે. ‘જીવન-દીક્ષા’ જેવા કાવ્યમાં પ્રાસ-મેળવણીમાં કવિની સફળતા છતાં એમાં કૃતકતાની આશંકા થાય એવું છે. ક્યારેક નિરર્થક શબ્દ વપરાયાની – અપુષ્ટાર્થની – લાગણીયે (દા. ત., ‘નિર્દોષોનાં વિશુધ બલિદાને હસી ત્યાં અહિંસા’ – ‘વિશ્વશાંતિ’, પૃ. ૧૭) થાય. આમ છતાં સરવાળે જોઈએ તો ઉમાશંકરની શબ્દસિદ્ધિ ઉત્કૃષ્ટ કક્ષાની છે, ગુજરાતીમાં બહુ ઓછા કવિઓ ઉમાશંકરના જેવા સંનિષ્ઠ શબ્દસેવી હશે.

ઉમાશંકર ‘પ્રાજ્ઞ કવિ’ હોઈ એમની કવિતાકળામાં ઊર્મિ, ચિંતન, કલ્પનાદિના અંશોને પોતાનામાં સમાવી લેતી નવનવોન્મેષશાલિની પ્રજ્ઞાનો જ છેવટે તો અધિકાર રહે છે. એમની કવિતામાં ભાવ-કલ્પનાને મુકાબલે ચિંતનનો તાર કેટલાકને કંઈક વધુ બળવાન લાગે છે, પરંતુ એમની કવિતાના ઊંડા અભ્યાસીને તુરત સમજાશે કે આવા ભ્રમનું કારણ ઊર્મિ, કલ્પના જેવાં તત્ત્વોને સંયમનમાં રાખવા મથતી એમની અત્યંત જાગ્રત કલાવિવેકશક્તિ છે. ઉમાશંકરમાં સમગ્ર ભાવસંચલનોના તળિયે એક અડીખમ સ્વ-સ્થતાનો આલોક દેખાય છે.S આ સ્વ-સ્થતાએ એમની કલામાં એક અનિર્વચનીય સંતુલનનું બળ પ્રગટ કર્યું છે; જેને કારણે ઉમાશંકરમાં કોઈ સાહિત્યિક તત્ત્વના અતિચારના દોષ મળશે નહિ. ઉમાશંકરની કવિ-વ્યક્તિતા એવી છે કે એમાં કાવ્યદોષ સંભવે તો ન્યૂનોક્તિનો વધુ સંભવે, અતિશયોક્તિનો તો ભાગ્યે જ. ઉમાશંકરે એમની કલ્પનાશક્તિના અનેક રમણીય અંશો કવિતામાં અવારનવાર પ્રતીત કરાવ્યા છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ જેવામાં કલ્પનાશક્તિના ઉડ્ડયનમાં વૈજ્ઞાનિક તથ્યનું આલંબન લઈ, વૈશ્વિક મેળના ચિત્રને ‘કાલસાગરે’માં મૂર્ત કર્યું છે. ગાંધીજીને ત્યાં વ્યક્તિ કરતાંયે વિશ્વશાંતિના પયગંબર કે પ્રતીક રૂપે જોવામાં ઉમાશંકરની પ્રાજ્ઞતા પ્રગટ થઈને રહે છે. ‘કરાલદર્શન’માં ફેનિલ વીચિઓમાં તમ-ને ચીરતી દંતૂશળોની તીક્ષ્ણતા ઉમાશંકરે અનુભવી છે; તિમિરનો સાદ સાંભળ્યો છે. યુગની ‘પિપાસા’નો ખ્યાલ કરતા કવિ ‘ઉરદીવડે સ્નેહ પૂરંતી રડશે કંપતી કોક કુમારી’ – એમ કહી કોઈ કુમારિકાના કોમળ સંવેદનનો પણ ખ્યાલ કરે છે. તેઓ અશ્રુનેય રડતું બતાવી શકે છે.  ક્યારેક ભવ્ય ચિત્રો આલેખવાના પ્રયત્નોમાં કલ્પનાને દિગંતો, શૈલો, સમુદ્રો સુધી ફેલાવવાનો પ્રયત્ન પણ એ કરે છે. એવા પ્રયત્નોથી ભવ્યતાનો અંદાજ મળે એવાં વર્ણન સિદ્ધ થાય છે, પરંતુ ભવ્યદર્શનની અનુભૂતિ પ્રમાણમાં ઓછા ઠેકાણે થાય છે. ‘બ્રહ્માંડ ભરીને પોઢ્યા, કીકીમાં માશો શેણે ’ – આવી ભવ્યતાનો અનુભવ પ્રેરનારી સચોટ અભિવ્યક્તિવાળી પંક્તિઓ – કવિતા કેટલી  જોકે આ પ્રશ્ન સાથે એ પણ વિચારવું પડે કે, આ કવિએ વ્યાપક ધર્મદર્શન કે વિશ્વદર્શનના મેળમાં રહીને ‘વિશ્વશાંતિ’, ‘કરાલ-કવિ’, ‘મુખર કંદરા’, ‘નિશીથ’, ‘વિરાટપ્રણય’, ‘સીમાડાના પથ્થર પર’, ‘અન્નબ્રહ્મ’, ‘આત્માનાં ખંડેર’, ‘મેઘદર્શન’, ‘દર્શન’, ‘ભટ્ટ બાણ’, ‘હીરોશીમા’, ‘છિન્નભિન્ન છું’, ‘શોધ’, ‘પંખીલોક’ જેવી રચનાઓમાં કવિની ભવ્યના નિરૂપણની શક્તિ-ક્ષમતાનો અણસાર આપેલો જ છે; પરંતુ એ એમની પરિણત પ્રજ્ઞાના સર્વતોમુખી આવિષ્કારરૂપ એક અખંડ મહાકાવ્યકૃતિ હજુ મળવી બાકી છે.+ ઉમાશંકર જેમ ભવ્યના તેમ રમ્યના પણ સુંદર આલેખક છે. એમની તીવ્ર સ્મૃતિ પણ સુંદર કલ્પનો – કલ્પનાચિત્રો ઉપસાવવામાં મદદરૂપ થાય છે, અને ‘સમરકંદ-બુખારા’માં તે સારી રીતે જોવા મળે છે. ‘ધ્રુવતારલી’માં ‘કાવ્યદેવી’નું ચિત્ર એમની રોમૅન્ટિક ચિત્રાલેખનશક્તિનો નમૂનો બને છે. ‘ભોમિયા વિના’માં તો ભાવ-કલ્પનાનું અપૂર્વ અદ્ભુત રસાયણ થયેલું મળે છે. ‘વાડીએ, ઝાડીએ, ખેતરે, કોતરે | વાદળીપિચ્છમાં આળખેલી’ એવી પ્રેમલિપિનું વાચન તો કવિના કલ્પનાનેત્રે જ શક્ય બને છે. ‘મિલન’માં કલ્પના-સંવેદનનો ઉત્કટ મેળ જોવા મળે છે. ‘ઉષા’ કાવ્યમાં ઉષા પાસે કવિ પોતાની સૃષ્ટિ સરખી બીજી સૃષ્ટિ જો હોય તો તેની ભાળ માગે છે. આ માગણીમાં વૈજ્ઞાનિક વિચારણા સાથે કલ્પના-સંવેદનનો પણ ચારુ યોગ થયેલો પ્રતીત થાય છે. ‘પીંછું’માં કલ્પનાશક્તિનો સંચાર સ્પષ્ટ છે. ‘કરાલ-કવિ’માં કવિની કલ્પના ‘અને પવન તેય ક્યાંક ગિરિટોચ પ્હોંચી સૂતો ’ જેવાં સ્મરણીય ચિત્ર રચે છે. (ગંગોત્રી, પૃ. ૭૨) કવિ ઘુવડને કરાલ-સૌન્દર્યના દ્રષ્ટા કવિના પ્રતીક રૂપે સબળ રીતે યોજે છે. આ પ્રકારનું પ્રતીક(‘સિમ્બૉલ’)-આયોજન જ અપૂર્વ છે. કવિની કલ્પનાશક્તિ તો ઘુવડ પક્ષીથી આદિઘુવડ સુધી પહોંચવામાં વરતાય છે. ‘બીડમાં સાંજવેળા’માં પણ કલ્પનાની ટચલી આંગળીની ગિરિરાજધારણશક્તિની તાકાત જ જાણે વર્ણવાઈ છે  ‘વડ’ જેવું પરંપરાગત પ્રતીક કવિએ સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં વાપરવામાં ઠીક કલ્પનોન્મેષ દાખવ્યો છે. ‘તપેલ ગિરિમસ્તકે ઝૂલતી ટોપી વૃક્ષો તણી’માં કવિનું મનોગત ચિત્ર સમજી શકાય એવું સુંદર છતાં ‘ઝૂલતી’ ક્રિયાપદને કારણે ચેરાઈ જતું લાગે છે. આમ છતાં કવિની કલ્પનાને તેમની તર્કશક્તિનો ઠીક ઠીક સધિયારો મળે છે. ‘મુખર કંદરા’માં ‘સફેદ ફરકંત સ્વચ્છ મૃદુ ચાંદની’નું ચિત્ર જ એક રમણીય વાતાવરણ સર્જે છે. કવિની સૌન્દર્ય-નિષ્ઠ દૃષ્ટિનો આ કાવ્ય પૂરો અંદાજ આપી શકે એમ છે. ‘નવો નાટકકાર’માં આકાશથી હેમ કિનારવાળી સૌમ્ય સફેદ વાદળી ડિલે ઓઢાડી ચંદ્રીને પુસ્તકાલયે ઉતારવામાં ‘શરદપૂનમ’ની કલ્પનારીતિએ મદદ કદાચ ને કરી હોય એમ જણાય છે. આ કાવ્યમાં જે રીતે પેલા નવા નાટકકારને મહાજનો વચ્ચે મૂકી દીધો છે તેમાં કવિનો કલ્પનોન્મેષ વરતાયા વિના રહેતો નથી. ‘સમયની ભવ્ય આરામગાહે’માં કલ્પના પણ ભવ્યતા ધારે છે ને તેથી સમયની ભવ્ય આરામગાહની નિર્મિતિ શક્ય બને છે. ‘નિશીથ’ કાવ્યસંગ્રહમાં ‘નિશીથ’ જેવા અમૂર્ત તત્ત્વને મૂર્ત રૂપ આપવામાં કવિએ કલ્પનાશક્તિનો સારો એવો વિનિયોગ કર્યો છે. અગર જોકે કલ્પનામાં ભવ્યતા લાવવા કેટલીક રૂઢ યુક્તિપ્રયુક્તિઓ અહીં કામ આવી હોવા છતાં, સંવેદનની સચ્ચાઈ ભાવાવેગની સબળતા તેમ જ ભાષા-લયે વેગવાન ને ઉન્નત કલ્પનાગતિને લઈને એકંદરે ભવ્યતાનો અનુભવ કરવો સહૃદય માટે મુશ્કેલ નથી. ‘નિશીથ’ના સંન્યાસીપણામાં ભવ્યતાનો સમૃદ્ધ અનુભવ પડેલો છે, એની નૃત્યલીલામાંથી સ્થળકાળનાં પાંસળાં ભેદતી ગતિનો મર્મ પામી શકાય એમ છે. ‘વનફૂલ’ પણ કોઈ વિનમ્ર પરોપકારી મૂક જીવનસાધકનું પ્રતીક બની રહે છે. સોનાપગલીની કલ્પના હૃદ્ય છે, તો ઉછીનું ગીત લેવા સૂતા ઝરણાને જગાડવાની વાત જ અત્યંત કલ્પનોત્તેજક છે. ‘બે પૂર્ણિમાઓ’ કાવ્યમાં ઘનકૌમુદીરસથી ઘડાયેલા મોગરાની વાત પણ – કલ્પનોન્મેષને કારણે હૃદ્ય છે. એ કાવ્યમાં અરવલ્લીનાં શૃંગની સૂતાં હોવાની વાત પણ કેટલી મનોહર છે  ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમા’માં કવિ માઘશશીમુખ પર પાનખરદ્રુમે જે તીણા નહોર ભર્યા છે તેનું ચિત્ર આપે છે. ‘વિરાટ પ્રણય’માં તો કવિકલ્પના અનેક બૃહદ લઘુ ચિત્રોના નિર્માણમાં રમમાણ જણાય છે. પ્રકૃતિનાં કલ્પનાસંવેદને આલેખિત ચિત્રો પ્રકૃતિ એમની કલ્પનાશક્તિના સ્ફુરણ–સંચારમાં કેવી સક્રિય છે તે પણ બતાવે છે. બીજને ભાલામાં પરોવીને ઊંટની બે ખૂંધ વચ્ચે વિરાજમાન પ્રેયસીનું ચિત્ર કેવું વીગતપૂર્ણ, તાજગીભર્યું ને તેથી પ્રભાવક છે  ‘બૅન્ક પાસેનું ઝાડ’ કાવ્યમાં કવિ કલ્પનાના કીમિયાથી પરાણે કાવ્ય બાંધતા હોય એવી લાગણી થાય છે, એમાં કલ્પનાની ગતિ માંત્રિક કરતાં તાંત્રિક વિશેષ છે. ‘તિજોરીઓ, બાળથી દૂધ ચોરતી | છાતી સમી, થૈ રહી ફાટફાટ’ અહીં ઉપમા અલંકાર આયાસસિદ્ધ છે તે સ્પષ્ટ છે. વિચારનું કવિતામાં રસાયણ સિદ્ધ થયું જણાતું નથી. ‘સાબરનો ગોઠિયો’માં સંવેદનની કુમાશને કલ્પનાનો સહકાર મળ્યો છે. ‘કેડ પરે કંઈ ગામ ઝુલાવતી’ સાબરનું દર્શન એ પ્રકારનાં ચિત્રો પૂરતું રમ્ય છે. ‘ગઢ શિવનેરી’માં કાળની મુક્કી સાથેની ગઢની તુલના અત્યંત ઔચિત્યવાળી છે. ‘વણજાર’માં એક ગતિશીલ ચિત્રપટ જાણે ભાવકનાં કલ્પનાચક્ષુ સમક્ષ રજૂ થતું જણાય છે. કવિ સ્થળ-કાળના ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં માનવ્યરસે ને કલ્પનારસે આકર્ષક એવું સંવેદનચિત્ર આપે છે. કવિની કલ્પના ક્યારેક પેંગડામાં સ્થળકાલને લઈને બ્રહ્માંડ કેરાં તળિયાં તપાસવાની મનીષાય વ્યક્ત કરે છે. ‘અન્નબ્રહ્મ’માંય કવિનો કલ્પનાસંચાર ‘અન્નઢીંગલાં’ જેવા શબ્દપ્રયોગથી માંડીને અન્નોપજીવી સંસાર-સંસ્કૃતિચિત્રના બૃહદ આલેખનમાં અનુભવાય છે. અંધપ્રતિભાના નિરૂપણમાં હથેળીમાં હમદર્દી ઝળકતી હોવાનો અનુભવ કેટલો માર્મિક છે તે રસજ્ઞો વરતી શકશે. ‘મ્હોર્યા માંડવા’માં ‘સખી, પર્વતથી નદીએ ઢળ્યાં | કમ્મર લે નદી વળાંક રે’ જેવામાં સુંદર રૂપચિત્ર ઊપસી આવ્યું છે. ‘દિગંતરેખથી ભીના દ્રવંત રંગને સમુદ્રની જીભો પીએ તરંગટેરવે.’

– અહીં પણ કલ્પનાનાં તાજગી ને વ્યાપ અનુભવાય છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’માં ઊર્મિ, વિચાર ને કલ્પનાનું અનોખું સાયુજ્ય ને ઉન્નયન સિદ્ધ થયેલું અનુભવાય છે. કલ્પના સપાટી-ચિત્રણ કરતાં ગંભીર-સંવેદનમાં પ્રવૃત્ત જણાય છે. સમયની સુરા પીવાની કે દાંત ગણવા માટે મૃત્યુને મોં ખોલવાની વાત કેટલી કલ્પનોર્મિયુક્ત – પ્રજ્ઞાપ્રેરિત છે તે ભાગ્યે જ સમજાવવાનું હોય, જન્મથી મૃત્યુનો પંથ શોધનાર કરતાં ‘મૃત્યુથી જનમનો નવપંથ’ શોધનાર કવિ પૃથ્વી પરે દેશવટે ગયા સમો અનુભવ કરે તેમાંય ‘ત્રીજા નેત્રની પ્રસાદી’નો લાભ જ ગણવો પડે. આ પ્રકારના કલ્પનોન્મેષો ‘આતિથ્ય’, ‘વસંતવર્ષા’, ‘અભિજ્ઞા’, ‘ધારાવસ્ત્ર’ અને ‘સપ્તપદી’માં પણ ભરપટે અનુભવવા મળે તેમ છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘નિવેદન’માં વર્ષા-નીતરેલા કોઈ બપોર પછીના ટાણે લીલાં પર્ણોમાં ગળાતા મૃદુહાસ તડકાને જોયા પછી કવિનું સંવદન એને હૃદયમાં ભરી લેવાની વૃત્તિમાં પ્રગટ થયું છે. આ ભાવસંવેદને એમની કલ્પકતાને સતત પ્રોત્સાહિત કરી છે ને તડકા વિશેનાં કેટલાંક સુંદર કાવ્યો ગુજરાતને અપાવ્યાં છે. ‘પ્રણય’નાં વિવિધ રૂપેની કલ્પના જુઓ; ‘શિશુબોલ’ની સંદર્ભરચનામાં પ્રગટતી કલ્પના જુઓ; કોઈ શિલ્પમૂર્તિમાં સ્ત્રીના સૌન્દર્યરસનું સ્વચ્છ આરસમાં ઊભરાતું દર્શન જુઓ; ‘નેપથ્યે નર્તિકા’માં નર્તિકાના તરલ માંસતરંગના શૃંગે ચઢીને પોકારતા નૃત્યાંગનાના સૌમ્ય આત્માનો ‘હું છું’નો અસ્તિત્વધ્વનિ સાંભળો; સ્થલપાંસળામાં તીણા નહોર ભરતા કાળનો અનુભવ કરો; તાજમહાલમાં ઝમેલા અમર મૃત્યુગીતને કવિની રીતે નયનથી સાંભળો (‘નયનો થકી શ્રાવ્ય આ’); ‘અતીત’માં ઇતિહાસ–ચિંતન–મનન–કલ્પને પુષ્ટ અતીતનું સામર્થ્યચિત્ર જુઓ; ‘ગ્રીષ્મગીતા’માંની લીમડાપ્રશસ્તિ સાંભળો; – કવિનો કલ્પનાદ્રવ પ્રબળ છે તેની પ્રતીતિ થઈને રહેશે. ‘સરવડાં’માં કલ્પનાના વીજઝબકાર – ચમત્કાર અવારનવાર અનુભવાય છે. ‘સ્વપ્નાં’માં પણ કલ્પનાની અરૂઢ ગતિનું કામણ છે. ‘સાબરની દીકરી’ના રૂપદર્શનમાં પણ કલ્પનાનું અમી જોવા મળે છે. ‘ગામને કૂવે’માં ‘કળાયેલ મોર’ પરંપરાગત રીતે સાંવરિયાનું પ્રતીક બનીને આવે છે ને છતાં ઊંડા સંવેદનને કારણે એક પ્રકારની તાજગી એના સમગ્ર નિરૂપણમાં અનુભવાય છે. ‘અભિસાર અને મિલન’માં પણ કલ્પનાનો ચમત્કાર પ્રણયના ચમત્કારને ઉપકારક થયેલો વરતાય છે. ભાવિની કેડીને ‘દૂરેથી લલચાવતી કર-શી ગૌર’ કહેવાની કળા પણ કવિ મુખ્યત્વે કલ્પનાબળે દાખવે છે. ‘વસંત-વર્ષા’માં પણ કલ્પનાના અનેક ચારુ ઉન્મેષો જોવા મળે છે. ‘પરાગરેણુ’માં શિરીષપુષ્પરેણુએ પ્રાણમાં જાણે વેણુ વાગતી કરી છે અને એ અપૂર્વ અનુભૂતિના પ્રકાશમાં કવિ ‘તેજલીંપ્યાં મોકળાં દિશાઓનાં દ્વારથી જાણે ઊછળતી પૂંછડીએ ધેનુ’ને દૃગ્ગોચર કરે છે. ઉનાળાની તો ઓળખાણ જ કવિ ‘મોગરો મ્હેકાવનાર’ તરીકે આપે છે, તે આપણે જોયું છે. ‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’ પણ કલ્પનાનો પૂરો કેફ ઊતર્યો છે. ‘શેરી ખૂણે અરણિ પમરે’નો વાસ્તવિક અનુભવ પણ કેવો કલ્પનોત્તેજક રીતે પ્રગટ થાય છે તે અહીં જોવા જેવું છે. ‘મીઠપથી લળી જતા લીંબડા’ ને ‘ચાંદની પીધેલા મહેકતા મોગરા’થી ‘વૈશાખી પૂર્ણિમા’ કેટલી આસ્વાદ્ય બને છે  ગ્રીષ્મની રાત્રિનું ચિત્ર પણ મધુર-નાજુક છે, કલ્પના દ્વારા થયેલ કોમળ ચિત્રણા એમાં ધ્યાનપાત્ર છે. (પૃ. ૨૧) ‘મેઘદર્શન’માં સ્મૃતિકલ્પનાની ઝાકમઝોળ છે. ‘સરવડાં’માં ભાવસંવેદનના ચમત્કાર સાથે કલ્પનાનું કામ અનુભવાય છે. આકાશમાં સારસ ઊડતાં હોય, રવિ પીળો ચમકતો હોય ને ત્યારે ‘દૂધસમો નરવો મૃદુહાસ તેજલર્યો | ઓપે અવકાશ’ – આવી પરિસ્થિતિમાં કવિને ‘પવન ઉપર પણ શું આ ટાણે | ફરી રંગની પીંછી જાણે ’ એવો તર્ક થાય છે. કેવી કલ્પના-શીલતાએ કવિને ડાળીભરેલા શ્રાવણના તડકાને સંઘરવા-સંભરવા પ્રેર્યા હશે  ‘આછાં સરવડે તડકો જશે ગળી’ – એની તો પાછી કવિને ચિંતા છે  (વસંતવર્ષા, પૃ. ૩૪) કવિ ‘ધરતી ધોતો દૂધથી ખીલ્યો મનભર કાશ’ એમ કાશના વિકાસનું કલ્પનાલોકિત ચિત્ર આપે છે. ‘પાનખર’માં ‘નીકળ્યાં તરુને દેહ હાડકાં’ એમ પાનખરે શુષ્કરુક્ષ વૃક્ષનું હૂબહૂ ચિત્ર આપવામાં હાડકાંની કલ્પના ઉપયોગી છે. ‘પરોડે ટહુકો’માં આમ્રમંજરીએ કવિચિત્તમાં ગંધ-આકૃતિ કોરી દીધા વિશેનો પ્રશ્ન પણ કલ્પનાગર્ભ છે. ‘કવિનું મૃત્યુ’માંની કવિના હૃદયની પંખીભર્યા આકાશ, શિશુના હાસ ને શરદના કાશપુષ્પના ઉલ્લાસ સાથેની ઉત્પ્રેક્ષા પણ કલ્પનારસે અસ્વાદ્ય બની છે. બ્રહ્મા કને સામસમાધિમાં બેઠેલ સરસ્વતીની કાનની ટીશીઓ વિદ્યામદે ટપકતી હોવાની અતિશયોક્તિયે કવિઆલેખિત યજ્ઞસંસ્કૃતિમય વાતાવરણમાં સ્વાભાવોક્તિરૂપ લાગે છે. ‘પતંગિયું’માં કવિની કલ્પના એક તરંગ-બુટ્ટા રૂપે પ્રગટતી જણાય છે. વર્ષાદેવીને ‘હેલી’માં વળગાડનું ઉપમાન દેવામાં કવિની કલ્પનાશક્તિનો ઉન્મેષ જોઈ શકાય એમ છે. ‘સપ્તપર્ણી’માં ‘વિકલ્પ સમ ના તરે વિહગ કોઈ’માંનું ઉપમાન અપૂર્વ છે. ‘અઘરા શબ્દો’ બુકાની બાંધેલા બતાવવામાં કવિનો ઊંડો શબ્દચાહ જ કારણભૂત જણાય છે. ‘ભલે શૃંગો ઊંચાં’, ‘ગયાં વર્ષો –’ ને ‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં –’ – એ કાવ્યોમાં કલ્પના કવિસંવેદનના ઉત્તમાંશ રૂપે કેટલી સક્રિય છે તે રસજ્ઞો સહેજેય જોઈ શકે એમ છે. ‘અભિજ્ઞા’માં તો આ કલ્પનાકળા અરૂઢ માર્ગોએ પણ વિહરે છે ને અભિવ્યક્તિનાં નવાં નવાં રૂપોમાં એ દેખા દે છે. ‘શોધ’ કે ‘શિશુ’ જેવાં કાવ્યોમાં એ કલ્પનાને તર્કના ચીપિયાથી પકડીને અલગ બતાવવાની ચેષ્ટા કરવામાં જોખમ છે. કવિ છિન્નભિન્નતાના સંદર્ભને વશ વર્તતાં નવાં ઉપમાન, રૂપક, ભાવપ્રતીકોને, કલ્પનોને કાવ્યમાં ખેંચી લાવે છે. ‘નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા કરતા લય સમી’ વિચ્છિન્નતાને કવિ એક નહિ પણ ત્રણ ઉપમાવાચક શબ્દગુચ્છો – પંક્તિઓથી ઉપસાવે છે. એમ કરતાં જે ઉપમાનો પસંદ કર્યાં હોય છે તે પણ કેવળ અલંકારગત અંશોથી સવિશેષ વક્તવ્યના પણ પ્રસ્તુત અંશો બની રહે છે. કવિની ત્રિમૂર્તિની કલ્પના પણ અભિનવ છે ને અર્થપૂર્ણ છે. ‘કિચૂડ-ખટ્-ચૂં કિચૂડ-ચૂં-ખટ્’ અવાજ પણ એક પ્રતીકરૂપ ભૂમિકા પ્રાપ્ત કરતો અહીં જણાય છે. ‘શોધ’માં સંધ્યાના તડકાથી વૃક્ષને રંગતા ઈશ્વરની શોધ વસ્તુત: કલ્પનાએ કરેલી કવિતાની જ ખોજ છે; કવિદૃષ્ટિએ કરેલી સૌન્દર્યના અંતરતમ રહસ્યની ઝાંખી છે. વૃક્ષરચનામયતાની આખી સંવેદન-પ્રક્રિયામાં કલ્પનાની સ્ફૂર્તિ અનુભવાય છે. ને ‘કન્યાઓની આશા, મારી કવિતાની નસોનું રુધિર’ એ સમીકરણપદ મંડાતાં કવિતાની સૂક્ષ્મને – અમૂર્તને શબ્દમાં બાંધવાની શક્તિની ચરમસીમા અનુભવાય છે. ‘શિશુ’નું શિશુપણું કલ્પનાની સૂક્ષ્મ પકડમાં બરોબર આવી શક્યું છે ને ‘જિંદગીની દુશ્મની | ક્ષણભર અહીં ઝાંકી રહી ચ્હેરો બની.’ – આ પંક્તિઓમાં ઊતરેલી વાસ્તવિકતા ઉપસાવનાર – ચીતરનાર કલ્પનાની સત્તા પણ ભાવકે અનુભવવી રહી. (અભિજ્ઞા, પૃ. ૨૧) ‘રાજસ્થાનમાં પસાર થતાં –’ પણ કવિને કલ્પનાએ સારો સાથ આપ્યો જણાશે. ‘ગગનની મુક્ત ઉષ્માના ચુંબક’નું આકર્ષણ આ કવિએ જ પહેલી વાર ગુજરાતી ભાવકને બતાવ્યું છે. ‘ઑક્સફર્ડ’માં વિદ્યાનું તેજવ્હેળિયું તો કવિનું કલ્પનાનેત્ર જ જુએ ને  ‘હોટેલની સુખની પથારી’માં કલ્પનાસંવેદને જ ઇન્દ્રધનુના રંગો સાથે ડૂસકાંના ડાઘનો મર્મદારક સંબંધ શક્ય બને છે. ને ‘પ્રકભુવિ’ પણ કવિ વિના કેમ અવતરત  કવિ વિના કવિતાના ચોખૂણિયા ખેતરને કોણ અક્ષયપાત્ર કહેત  શૅલીની ઘડિયાળના ‘૫⋅૧૬’ પર કવિચિત્ત જ ઠરે ને  આ કવિનું દિમાગ જાણે સ્મૃતિ-કલ્પનાએ સતત ક્રિયાન્વિત છે ને તેથી શબ્દ સાથે અવારનવાર તેના સુભગ-સ્પૃહણીય ચમત્કારપૂર્ણ અકસ્માતો સર્જાય છે. ‘વૃષભાવતાર’ની કલ્પનાનો પ્રસાદ પણ સતત માણવા જેવો લાગે છે. હેમન્તના તડકાને ‘શેડકઢો’ કહેવામાં કે ‘પુષ્પો’ને ‘સ્વર્ગજાસૂસ’ કહેવામાં કવિની કલ્પના શબ્દસંરચના કે સમાસસંઘટનામાં કેવી ક્રિયાન્વિત થતી હોય છે તેનું દર્શન થાય છે. આ કલ્પના રામાયણનાં છ પાત્રો ચીતરવામાં પણ ઠીક ઠીક કામ આવી છે. રાવણના હું-કારને ઘૂંટીને રાવણને સર્જવામાં તો કલ્પનાનો વ્યાપાર ઠીક સફળ થયેલો જણાય છે. આ કલ્પનાએ કવિ પોતાની ‘તેજ-વારસ’તાને સમજી શક્યા છે. આ કલ્પનાબળે વિશ્વના કેન્દ્રથી વિમળ સૌન્દર્યનો ફુવારો ઊડતો કવિ પ્રમાણી શક્યા છે. કવિ જે જમાનામાં ઊછર્યા–ઘડાયા એ જમાનામાં કવિતાને માટે જેમ અનેક વિષયો તેમ કવિતાને માથે અનેક જોખમો પણ હતાં. કવિએ વિવેકપુર:સર એ જોખમો સામે પોતાની કવિતાને સર્જનાત્મક બળે જ ખડી કરી. કલાસૌન્દર્યના સનાતન મૂલ્યને જ પોતે શિરસાવંદ્ય ગણ્યું છે. કવિ પોતે ગાંધીજી કે કાકાસાહેબના શિષ્ય હોવાનો સ્પષ્ટ ઇન્કાર કરે છે. તેઓ તો પોતાને રવીન્દ્રનાથના પ્રેમીથી વિશેષ નહિ હોવાનું માનતા જણાય છે. તેઓ પોતે પોતાને કવિ તરીકે જ ઓળખાવે છે. ઉમાશંકર પોતાને જ માર્ગે ચાલનાર કવિ છે. તેમણે કાન્ત, ન્હાનાલાલ, ને બ. ક. ઠા. જેવા કવિઓની કાવ્યરીતિનો અભ્યાસ કર્યો, ક્વચિત્ કાવ્યારંભે એમની રીતે થોડું કામ પણ કર્યું, પરંતુ કવિની તીવ્ર સ્વમાનવૃત્તિએ, ઉત્કટ સ્વ-સ્થતાએ એમને ક્યાંય બંધાવા દીધા નથી. કવિએ પોતાની કેડીએ જ ચાલવું મુનાસિબ માન્યું ને એમાં એક અત્યંત સંવેદનશીલ કવિના નાતે સમય સાથેના પોતાના નિગૂઢ આંતરસંબંધે તેમને અનિવાર્યતયા નવા નવા કાવ્ય-વળાંકો તરફ પ્રેર્યા.

ગુજરાતી કવિતામાં ઉમાશંકરનું કવિતાર્પણ ગુણવત્તા તેમ વિપુલતાની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. એમનામાં શું નથી એ બતાવતાં ઉન્નતભ્રૂતાએ એ મહાકવિ નથી એ કહી દેવું સહેલું છે, પરંતુ એમનામાં જે કંઈ છે તે બતાવતાં એક સત્ત્વશીલ, સતત વિકાસોન્મુખ પ્રાજ્ઞકવિ તરીકે તેમનો તેમનાં કાવ્યોનાં સૂક્ષ્મ સ્પંદનો ઝીલતાં પરિચય મેળવવો એ જુદી વાત છે. કદાચ એમ કરતાં એ કવિની કેટલીક મર્યાદાઓ દેખાતી હોય તેથીયે વસ્તુત: ઓછી જણાય, અને એમની સિદ્ધિઓનો ખરેખરો મર્મ પણ પમાય. એમ થાય તો ભાવક થયાની સાર્થકતા – ધન્યતા ઓછી ન રહે.

ઉમાશંકરનું કવિતાવિશ્વ બે મહાન યુગો – ગાંધીયુગ અને રૉકેટયુગનાં સાંસ્કૃતિક વલણોના કવિમાનસ પર પડેલા પ્રતિભાવોની એક રસપૂર્ણ છબી આપણી દૃષ્ટિ સમક્ષ પ્રત્યક્ષ કરે છે. ઉદ્બોધનથી માંડીને સ્વગતોક્તિ સુધીની ભૂમિકામાં ઉમાશંકરના શબ્દે જે કંઈ અવનવી લીલાઓ કરી છે તેના સંકુલ-ગહન-વ્યાપક-રસિક વાગ્વિવર્તરૂપે એમની કવિતાને ગ્રહણ કરવામાં ઊંડો પરિતોષ અનુભવાય છે. ‘દિવ્ય માનુષતા’ના વિનમ્ર ગાયક તરીકે ઉમાશંકરની છબી પહેલી નજરે દેખાય છે તેથી કદાચ વધુ ઉદાત્ત ને વધુ રસબોધક છે એટલું કહેવું જ જોઈએ. એમણે કવિતા દ્વારા સર્વ ધર્મોમાં શ્રેષ્ઠ એવા કવિધર્મને વધુમાં વધુ એકાગ્રતા ને આગ્રહપૂર્વક અદા કરવાનો અવિરત પુરુષાર્થ કર્યાં કર્યો છે, ને એ રીતે પોતાનામાંના વ્યષ્ટિરૂપ ઉમાશંકરે પોતાનામાંના સમષ્ટિરૂપ ઉમાશંકર સાથે સેતુબંધ રચવાની આત્મસાધના – જીવનસાધના નિષ્ઠાપૂર્વક જારી રાખી છે. પ્રકૃતિની ગોદમાંથી નીકળેલો એમનો કવિતાપ્રવાહ (‘ગંગોત્રી’) છેવટે એનું ઉત્ક્રમણ સિદ્ધ કરતાં ‘સપ્તપદી’ના સહયોગે આત્મ-અભિજ્ઞા તરફ વળે છે.