ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/અ

અ-કથાસાહિત્ય - ઔપદેશિકી

અ-કથાસાહિત્ય(Non Fiction)  અ-કાલ્પનિક નિરૂપણ સાહિત્યિક હોઈ શકે કે કેમ એવો મહત્ત્વનો પ્રશ્ન નોર્મન મેય્ લર, ટોમ વૂલ્ફ, માઇકેલ હેર જેવાનાં લખાણોને કારણે ઊભો થયો છે. આ લખાણોમાં આધાર હકીકતનો છે પરંતુ એમાં અભિવ્યક્તિ સાહિત્યિક કક્ષાએ પહોંચે છે. આવી કૃતિઓને કાલ્પનિક સામગ્રી રૂપે મૂલવવાની કે હકીકત રૂપે મૂલવવાની છે એવો પ્રશ્ન પણ સ્વાભાવિક બને છે. આ પ્રકારનાં અ-કાલ્પનિક નિરૂપણને બાહ્યજગત સાથે સંબંધ હોય છે પણ સાથે સાથે એને પોતાની ધ્યાન ખેંચનારી આકૃતિ પણ હોય છે. આવાં અ-કાલ્પનિક નિરૂપણ કે નવલમાં આંતર કે બાહ્યજગત તરફ સંપૂર્ણ ઢળ્યા વગર નિરૂપણ સમતુલ થવાનો પ્રયત્ન કરતું હોય છે. વર્ષા અડાલજાની ‘ગાંઠ છૂટ્યાની વેળા’ જેવી નવલકથાને આ સમસ્યા અંતર્ગત આવરી શકાય. જીવનકથા, ઇતિહાસ અને નિબંધ જેવાં, તથ્યો અને વાસ્તવો સાથે કામ પાડતાં નિરૂપણાત્મક ગદ્યલખાણો પણ આ સંજ્ઞા દ્વારા ઓળખાવાય છે. ચં.ટો.

અક્ષરમુષ્ટિ જુઓ, કાવ્યગોષ્ઠિ

અક્ષરમેળ છંદો જુઓ, પિંગળશાસ્ત્ર

અક્ષરા  ‘અક્ષરા’ની સ્થાપના ૧૯૭૯માં વડોદરા શહેરમાં સાહિત્યિક પ્રવૃત્તિઓને વેગ આપવા કરવામાં આવી. આ સંસ્થા મધ્ય ગુજરાત અને દક્ષિણ ગુજરાતમાં પ્રતિવર્ષ સત્રો યોજી સાહિત્યનાં વિવિધ પાસાં અને નવી વિભાવનાઓની ચર્ચા કેન્દ્રમાં રાખે છે. ‘અક્ષરા’ પ્રતિમાસ એક કાર્યક્રમનું આયોજન કરે છે. પરિસંવાદો અને શિબિરો યોજે છે. એની પ્રતિષ્ઠિત વ્યાખ્યાનમાળાઓમાં કવિશ્રી ‘સુન્દરમ્’ વ્યાખ્યાનમાળા, શ્રી શિવશંકર શુક્લ વ્યાખ્યાનમાળા અને શ્રી ભાઈલાલ કોન્ટ્રાક્ટર વ્યાખ્યાનમાળા છે. ઉપરાંત ‘સત્રસંવાદ’ને નામે યોજાયેલાં સત્રોમાં રજૂ થયેલા નિબંધોના સંચયો પ્રકાશિત કરવામાં આવે છે. આ સંસ્થા એના પદાધિકારીઓ અને કાર્યવાહકો લોકશાહી ઢબે નીમે છે. મ.ઓ.

અખબારીશૈલી, છાપાળવીશૈલી(Journalese)  અખબારી-લેખનમાં રૂઢ થયેલી લેખનશૈલી. આ પ્રકારની લેખનશૈલીમાં અત્યંત લોકપ્રિય, ચવાઈ ગયેલા શબ્દપ્રયોગોનો બહોળા પ્રમાણમાં ઉપયોગ થાય છે. સંકુલ વિચારોના સરલીકરણ માટે નવા કામચલાઉ પ્રયોગો પ્રચારમાં મૂકવાનું વલણ પણ આવા લેખનમાં જોવા મળે છે. અખબારોમાં સમાચારોનાં મથાળાં માટે વપરાતી ભાષાશૈલી માટે headlines સંજ્ઞા પ્રયોજવામાં આવે છે. પ.ના.
અખંડઆનંદઃ ભિક્ષુ અખંડાનંદજીએ ઘર ઘરમાં હોંશે હોંશે વંચાય એવું માસિક પ્રગટ કરવા સેવેલા સ્વપ્નને સાકાર કરવા સસ્તું સાહિત્યવર્ધક કાર્યાલયે અમદાવાદથી નવેમ્બર ૧૯૪૭માં આ માસિક સામયિક આરંભેલું. પ્રારંભે ૧૯૪૭થી ૧૯૫૬ સુધી તેનું તંત્રીપદ મોહનલાલ મહેતા ‘સોપાને’ સંભાળેલું. ‘અખંડઆનંદ’ને જાન્યુઆરી ૧૯૫૭થી ડિસેમ્બર ૧૯૮૬ સુધીની દીર્ઘકાલીન સંપાદકીય સેવા ત્રિભુવનદાસ ઠક્કરની મળી છે. ત્યારબાદ જાન્યુઆરી ૧૯૮૭થી રમણલાલ માણેકલાલ ભટ્ટે સંભાળ્યું. તે ૧૯૯૦માં બંધ પડ્યું. વ્યાપક અર્થમાં ધાર્મિક માસિક તરીકે પ્રગટ થતા ‘અખંડઆનંદ’નું લક્ષ્ય, જીવનમાં જે કંઈ શુભ છે તેનો વિકાસ અને જે કંઈ અશુભ છે તેનો ક્ષય થાય તેવા મૂલ્યબોધને સુસ્થિર કરવાનું રહ્યું છે. ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન, આયુર્વેદ, કેળવણી, અર્થકારણ, ખગોળ જેવા વિષયોની પ્રશ્નોત્તર, વાર્તાલાપ, વાર્તા, કવિતા, નિબંધ, ચરિત્ર, પ્રસંગકથા જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સંપાદિત સામગ્રી દ્વારા ‘અખંડઆનંદ’ મુખ્યત્વે પ્રૌઢ વાચકવર્ગની સાત્ત્વિક વાચનની અપેક્ષા સંતોષતું રહ્યું છે. ૪૩ વર્ષના સુદીર્ઘ પ્રકાશન પછી ૧૯૯૦માં બંધ પડેલું ‘અખંડઆનંદ’ ૧૯૯૧માં ભિક્ષુ અખંડાનંદ ટ્રસ્ટ દ્વારા પ્રકાશ ન. શાહના તંત્રીપદે નવાં રંગરૂપ ધારણ કરી દ્વિજાવતાર પામ્યું. જાન્યુઆરી ૧૯૯૯થી દિલાવરસિંહ જાડેજાના અધ્યક્ષપદે સંપાદન સમિતિ કામ કરતી થઈ. દિલાવરસિંહના અવસાન પછી ૨૦૦૫માં મુકુન્દ શાહ ને એ પછી આજ સુધી (૨૦૨૧) પ્રકાશ લાલા એનું સંપાદન સંભાળે છે, એના કવિતા-વિભાગનું સંપાદન ૧૯૯૯થી હરિકૃષ્ણ પાઠક કરે છે. સૂચિત નવસંસ્કરણ દ્વારા ‘અખંડઆનંદ’ માત્ર પ્રૌઢ વાચકવર્ગનું માસિક મટી જઈને આબાલવૃદ્ધ સૌ કોઈને આકર્ષે છે. ર.ર.દ.; ઈ.કુ.
અખંડલહરી  નવલરામે ‘મનના વિચારો’માં શામળ અને પ્રેમાનંદની કૃતિઓના વાચન અંગેના પોતાના પ્રતિભાવો વ્યક્ત કરવા મહાકવિઓની બે જાતની શૈલી અંગે ‘અખંડલહરી’ અને ‘ખંડલહરી’ જેવી સંજ્ઞાઓ પ્રયોજી છે. શામળની બાનીમાં એમને ટુકડા ટુકડા પડતા લાગે છે અને મુગ્ધદૃષ્ટિને કારણે પ્રૌઢિ ઓછી લાગે છે, તો, પ્રેમાનંદમાં એમને અખંડલહરી જણાય છે. એક વિચારમાંથી બીજો અને બીજામાંથી ત્રીજો એ પ્રમાણે અખંડિત સ્ફુરણ સાથે મૂળ લગાડી ઝાડ નવપલ્લવિત થઈ જતું એમને દેખાય છે. પ્રેમાનંદમાં આ કારણે જ્ઞાન, અધ્યાત્મ અને રસજ્ઞાન શામળની જેમ નોખાં નથી ભાસતાં. આને આધારે નવલરામ અભિપ્રાય આપે છે કે પ્રેમાનંદ પંડિતનો, બ્રાહ્મણનો કવિ છે જ્યારે શામળ વાણિયાનો, સંસારબુદ્ધિવાળાનો કવિ છે. ચં.ટો. અખંડાર્થવાદ  સંસ્કૃતમાં થયેલી વાક્યવિચારણાઓમાં સ્ફોટવાદી વૈયાકરણોએ વેદાન્તીઓને અનુસરીને કરેલી અખંડાર્થવાદની વિચારણા પણ છે. વેદાન્તીઓની ઉપપત્તિ છે કે અખંડ બુદ્ધિ એટલે અખંડ જ્ઞાન. આ જ્ઞાન અખંડ વાક્ય દ્વારા જ નિર્માણ થાય છે. અર્થનું બોધક વસ્તુત  વાક્ય જ હોઈ શકે. પદ, વર્ણ વગેરે તો વાક્યના કાલ્પનિક ભાગ છે. જે રીતે પદોની દૃષ્ટિએ વર્ણોની અનિત્યતા છે, તે જ પ્રમાણે વાક્યની દૃષ્ટિએ પદોની અનિત્યતા છે. અખંડ બુદ્ધિથી ગ્રાહ્ય એવો વાક્ય-સ્ફોટ જ ખરેખર વાક્યાર્થ છે. ચં.ટો. અખિલવાદ(Holism)  કોઈ પણ સંકુલ સાવયવિક તંત્રમાં એના બધા ઘટકોના સરવાળા કરતાં સમસ્ત વધુ હોય એવું માનતો સંપ્રત્યય. ચં.ટો. અગૂઢ જુઓ, ગુણીભૂતવ્યંગ્ય અગૂઢવ્યંગ્યા જુઓ, લક્ષણા અને લક્ષણાભેદ અગેય પદ્યરચના જુઓ, પિંગળશાસ્ત્ર અગ્નિપુરાણ  સાતમીથી નવમી સદી વચ્ચે રચાયેલું ક્રમાનુસાર આ આઠમું પુરાણ છે અને ભારતીય સંસ્કૃતિ, સભ્યતા તેમજ સાહિત્યને આવરી લેતી ૧૮ વિદ્યાઓના નિરૂપણથી એ મહાકોશ કે વિશ્વકોશ ગણાય છે. એમાં ૩૮૩ અધ્યાય અને ૧૧૪૫૭ શ્લોક છે. એના ૩૩૭થી ૩૪૭ અધ્યાયો કાવ્યશાસ્ત્રસંબંધી છે. ૩૩૭મા અધ્યાયમાં કાવ્યલક્ષણ અને કાવ્યભેદ, ૩૩૮મા અધ્યાયમાં રૂપકવિવેચન, ૩૩૯મા અધ્યાયમાં રસવર્ણન, ૩૪૦મા અધ્યાયમાં રીતિનિરૂપણ, ૩૪૧મા અધ્યાયમાં નૃત્યાદિ વિષયનું વિવેચન, ૩૪૨મા અધ્યાયમાં અભિનયવિવરણ, ૩૪૩મા અધ્યાયમાં શબ્દાલંકારોના પ્રકારો, ૩૪૪મા અધ્યાયમાં કાવ્યગુણ અને ૩૪૭મા અધ્યાયમાં કાવ્યદોષ ઉપલબ્ધ છે. અહીં છંદશાસ્ત્ર પર વિચાર થયો છે; અને ‘રામાયણ’ ‘મહાભારત’નો ગ્રંથસાર પણ મળે છે. ‘અગ્નિપુરાણ’ના કેટલાક અંશો ભોજના ‘સરસ્વતીકંઠાભરણ’માં મોજૂદ છે. ચં.ટો. અગ્રકથાબીજ(Leitmotif)  સિનેમા અને નાટ્યમાં પુનરાવર્તનશીલ રહેતું પ્રભાવક કથાબીજ. સૌપ્રથમ પર્સી શોલ્સે (Scholes) આ સંજ્ઞા પ્રયોજી હતી. વાગ્નર (Wagner)ના સર્જન વિશે શોલ્સનું માનવું છે કે વાગ્નરે નાના સંવાદ સાધતાં એવાં કથાબીજોનો સર્જનમાં વિનિયોગ કરેલો, જેના દ્વારા નાટ્યનાં પાત્રોનું વ્યક્તિત્વ આલેખિત થતું હતું. આને કારણે ભાવ કે વિચાર નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિમાં મુખર થઈને સમગ્ર દૃશ્યને પ્રવાહી બનાવતો. પ.ના. અગ્રપ્રસ્તુતિ/નવ્યકરણ(Foregrounding)  રશિયન સ્વરૂપવાદી વિવેચક યાન મુકરોવ્સ્કી દ્વારા પ્રચલિત સંજ્ઞા. મુકરોવ્સ્કી બે પ્રકારની ઉક્તિ હોવાનું જણાવે છે  રોજિંદી ભાષાની કરકસર દ્વારા જે સ્વયંચાલિત ભાષા હોય તેવી ઉક્તિ અને ભાષાનું ‘નવ્યકરણ’ થયું હોય તેવી ઉક્તિ. મુકરોવ્સ્કીના મત મુજ ઉક્તિનું અધિકતમ કક્ષાએ નવ્યકરણ કરવું એ કાવ્યભાષાનું કાર્ય છે. આમ નવ્યકરણ એટલે વ્યવસ્થાનું અતિક્રમણ. નવ્યકરણ ભાવકની સમક્ષ, સપાટી પર એવી ભાષાઘટનાને લાવે છે જે ભાષાઘટના રોજિંદી ભાષામાં એકદમ પ્રચ્છન્ન હોય છે. ચં.ટો. અગ્રમંચ(Front Stage)  રંગપીઠની કમાન અને મુખ્ય પડદાની સામેના રંગમંચનો નાનો વિસ્તાર આ સંજ્ઞાથી ઓળખાય છે. ચં.ટો. અગ્રશબ્દબીજ(Leitlexicoid)  આ સંજ્ઞા કાવ્યશાસ્ત્ર અને સંગીતના સિદ્ધાન્તમાં વપરાતી અગ્રકથાબીજ(leitmotif) જેવી સંજ્ઞા છે. પણ નિરૂપણ સિદ્ધાન્તના માળખામાં આ બે સંજ્ઞાઓ સહેતુક જુદી રાખી છે. અગ્રકથાબીજ અર્થગત રીતે સમાન્તર વાક્યોની પુનરાવૃત્તિ માટે અનામત છે; જ્યારે અગ્રશબ્દબીજ અર્થગત રીતે સમાન્તર શબ્દોને જ લાગુ પાડી શકાય છે. આ બંને સંજ્ઞાઓ કાવ્યાત્મક પુનરાવૃત્તિની મૂળભૂત સામગ્રીને વ્યક્ત કરે છે. ચં.ટો. અગ્રિમઉલ્લેખ(Advance Mention)  કથનવિજ્ઞાનની સંજ્ઞા. આ એવું કથનબીજ છે જેનું મહત્ત્વ પહેલાં જ્યારે એનો નિર્દેશ થાય છે ત્યારે કળાતું નથી. જેમકે પહેલા પ્રકરણમાં કોઈ પાત્રને આકસ્મિક પ્રવેશ આપ્યો હોય અને પછીના કોઈ પ્રકરણમાં એ નિર્ણાયક ભૂમિકા ભજવતું નીકળે. અથવા દીવાનખાનામાં એક સાદા કબાટનો નિર્દેશ થયો હોય અને પછી એ અનેક રહસ્યોનો ભંડાર નીકળે. ચં.ટો. અઘોરપંથ  મેલી સાધના કરનારા અઘોરીઓનો પંથ, જેના પ્રવર્તક ખુદ અઘોરનાથ શિવ મનાય છે. રુદ્રની મૂર્તિને શ્વેતાશ્વેતરોપનિષદમાં અઘોર (મંગલમયી) કહી છે અને એમનો અઘોરમંત્ર પ્રસિદ્ધ છે. નિર્ગુણ અદ્વૈતવાદને સૈદ્ધાન્તિક રીતે અનુસરતો આ પંથ હઠયોગ અને ધ્યાનયોગને આગળ કરે છે અને તંત્રસાહિત્ય પર આધાર રાખે છે. શબસાધના, નરમાંસ તેમજ મળમૂત્રભક્ષણ, ખોપરીમાં મદિરાપાન, એમના માન્ય વ્યવહારો છે. ‘વિવેકસાર’ એમનો પ્રમુખ ગ્રન્થ છે અને એમાં પંથના પ્રસિદ્ધ કિનારામે આત્માનુભવની ચર્ચા કરી છે. ચં.ટો. અછાંદસ(Free Verse)  આ માટેની ફ્રેન્ચ સંજ્ઞા ‘વેર લીબ્ર’ (મુક્તપદ્ય) છે. આધુનિક સાહિત્યમાં આ કાવ્યપ્રકાર પ્રસારમાં લાવનાર પણ મુખ્યત્વે ફ્રેન્ચ કવિઓ છે. પાર્નેશિયનોએ પદ્યબંધને અત્યંત ચુસ્ત કરેલું, એની સામે પ્રતીકવાદીઓએ પોલ વર્લેં જેવા કવિની પ્રેરણાથી પદ્યબંધને નિયંત્રિત કરનારી પ્રશિષ્ટ પ્રણાલિઓમાંથી મુક્ત કરવા નવાં છાંદસરૂપો રચવા માંડ્યાં અને જૂનાં છાંદસરૂપોમાં ફેરફાર કરવા માંડ્યા. પરંતુ આ હજી ‘મુક્ત કરાયેલું પદ્ય’(Vers Libres) હતું. હજી એ પ્રાસયુક્ત અને ચરણયુક્ત હતું. આ પ્રતિક્રિયા આત્યંતિક રીતે આગળ વધી અને પ્રતીકવાદીઓએ નિયત સંખ્યામાં થતું અક્ષરોનું વિભાજન તેમજ પુનરાવૃત્ત થતી છાંદસતરેહો બંનેને છોડી દીધાં. આમ અછાંદસ એ કાવ્યક્ષેત્રે વિદ્રોહ છે. સ્વરૂપના ચુસ્ત નિયમોને ન પાળતું કે છંદશાસ્રના સર્વસામાન્ય નિયમોની અવગણના કરતું આ કાવ્યસ્વરૂપ નિયમિત છંદ કે પંક્તિઓની નિયમિત લંબાઈ વગરનું, લાંબી ટૂંકી અનિયમિત આકારની પંક્તિઓમાં વિભક્ત હોય છે. નિયમિત છાંદસતરેહને બદલે એ અનુનેય લયઆંદોલનો અને લયસમૂહો રચે છે. એટલે કે પ્રણાલિગત પદ્યસ્વરૂપને છોડી દેતાં એણે એની પોતાની તરેહ ઊભી કરવાની છે. મુક્તપદ્ય કોઈ નિયંત્રણો કે સિદ્ધાન્તો વગરનું ક્યારે હોઈ શકે નહિ. વિષય અને વ્યક્તિ પ્રમાણે પ્રવેશતો અંગત લય અહીં ગતિનિયંત્રણ, વિરામો અને કાલમાનથી આત્યંતિક વૈવિધ્ય ઊભું કરે છે અને કાવ્યપ્રભાવ જન્માવવા માટે સંતુલિત વાક્યો, વિન્યાસની પુનરાવૃત્તિ, વિશેષ પ્રકારે થયેલું મુદ્રણ કે વ્યાકરણની વિચિત્રતા – વગેરેની સહાય લે છે તેમજ વિન્યાસએકમો, શ્વાસએકમો, વિચારએકમો, સંવાદએકમો, વાગ્મિતએકમોને કાર્યરત કરે છે. લયની અનિયમિતતા તેમ પ્રાસની પણ અનિયમિતતા અહીં સહજ છે. મુખ્યત્વે તો પ્રાસહીન પરિસ્થિતિને એ આવકારે છે. આથી પ્રાસયુક્ત નિયમિત સંરચિત છાંદસ અવકાશમાં મર્યાદિત રહેલો અનુભવ અહીં પ્રાસહીન અછાંદસ અવકાશમાં અમર્યાદ શક્યતાઓનો સામનો કરે છે. અલબત્ત, અછાંદસનો લયાત્મક ગદ્યમાં હ્રાસ ન થાય અને લયાત્મક ગતિ કેવળ શૈલીનું કારણ ન બને એની સતત તકેદારી રાખવાની રહે છે. આથી જ રોબર્ટ ફ્રોસ્ટે કહેલું કે મુક્તપદ્ય લખવું એ જાળીને નીચે પાડીને ટેનિસ રમવા જેવી બાબત છે. તેમ છતાં અછાંદસ બોલાતી ભાષાની લઢણોની વધુ નજીક સરતું સ્વરૂપ છે. એમાં એક પ્રકારની પરિચિતતા, પ્રવેશસુગમતા અને સાહજિકતા છે. અછાંદસ એ છાંદસ અને ગદ્ય વચ્ચેની જગ્યા છે. તેથી એને ગદ્યકાવ્ય (prose poem) સાથે ગૂંચવી નાખવાની જરૂર નથી. તો, પ્રાસહીન પદ્ય(Blank Verse) સાથે પણ એને ગૂંચવી નાખવાની જરૂર નથી. કારણકે ‘પ્રાસહીન પદ્ય’માં પ્રાસહીન પંક્તિઓ હોવા છતાં એમાં નિયમિત છંદ હોય છે. રોમેન્ટિકયુગમાં કે નવપ્રશિષ્ટકાળમાં કેટલાક પ્રયોગો જડી આવે, પરંતુ ઓગણીસમી સદીના અંતભાગમાં ફ્રેન્ચ પ્રતીકવાદી કવિઓએ જ અછાંદસને પ્રતિષ્ઠા આપી અને પ્રકારને લવચીક બનાવ્યો. વોલ્ટ વ્હીટમને બોદલેર દ્વારા પ્રતીકવાદીઓ પર પ્રભાવ પાડ્યો છે કે કેમ એ વિવાદ જવા દઈએ તોપણ વીસમી સદીમાં પદ્યસ્વરૂપ તરીકે અછાંદસ સર્વસામાન્ય બની ચૂક્યું છે. ગુસ્તાવ કાન, લાફોર્ગ, રિલ્ક, અપોલિનેર, એલિયટ, એઝરા પાઉન્ડ, વિલ્યમ કાર્લોસ વિલ્યમમાં નિશ્ચિત છાંદસ લયને ન અનુસરતા અછાંદસના ઉત્તમ નમૂનાઓ મળી આવે છે. ચં.ટો. અજહલ્લક્ષણા કે અજહત્સ્વાર્થાલક્ષણા જુઓ, લક્ષણા અને લક્ષણાભેદ અજ્ઞાતકર્તા(Anonym)  ઉપલબ્ધ કૃતિનો અજ્ઞાત કર્તા. અલિખિત સાહિત્યની પ્રણાલીને કારણે અસ્તિત્વમાં આવેલી લોકસાહિત્યની કૃતિઓના મોટા ભાગના કર્તાઓને આ સંજ્ઞા હેઠળ મૂકી શકાય. મધ્યકાલીન સાહિત્યની અનેક પ્રાપ્ત કૃતિઓના કર્તાઓનાં નામ અજ્ઞાત છે. પ.ના. અજ્ઞાતયૌવના જુઓ, નાયિકા અજ્ઞાતસાહિત્ય(Anonymous Literature)  જેના કર્તાનું નામ અજ્ઞાત હોય તેવું સાહિત્ય. મોટાભાગનું લોકસાહિત્ય આ પ્રકારનું સાહિત્ય છે. મૌખિક સાહિત્ય(Oral Literature)ની પરંપરાએ આ પ્રકારના સાહિત્યના ઉદ્ભવ તથા પ્રસારમાં ઘણો ભાગ ભજવ્યો. મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ પ્રકારની ઘણી કૃતિઓ જોવા મળે છે. કોઈપણ કારણસર કર્તા પોતાનું મૂળ નામ કૃતિ સાથે ન જોડતાં બીજું નામ રજૂ કરે તેવા સાહિત્યનો સમાવેશ આ સંજ્ઞામાં થતો નથી. પ.ના. અજ્ઞેયવાદ  ભૌતિક પદાર્થ, આત્મા જેવાં દાર્શનિક-ધાર્મિક પરમતત્ત્વોની જ્ઞાનપ્રાપ્તિ માણસ માટે અજ્ઞેય હોવાની ખાતરીના આધારે ટી. એચ. હક્સલે(૧૮૨૫-’૯૫)એ Agnosticism શબ્દ બનાવ્યો. અહીં વિશ્વપ્રપંચથી પર પરમતત્ત્વ – અગોચર સત્તા હોવાનો અસ્વીકાર નથી કિન્તુ તેનું જ્ઞાન કોઈ કાળે કોઈ રીતે શક્ય ન હોવાની વાત છે. આનો નિર્દેશ કાન્ટ અને હર્બર્ટ સ્પેન્સરમાં પણ મળે છે. ધાર્મિક સિદ્ધાન્તો અને દાર્શનિક અનુમાનો જે બાબતોની ચર્ચા કરે છે તે અંગે, વિજ્ઞાન કશું ન કહે ત્યાં સુધી મૌન રહેવામાં ડહાપણ છે, કારણકે ધાર્મિક વિશ્વાસ પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનની જેમ તથ્યાત્મક જ્ઞાન આધિકારિક રીતે પૂરું પાડી શકતો નથી. તેથી જ હક્સલે ડાવિર્નની ઉત્ક્રાન્તિની શોધનું સમર્થન કરે છે. શા.જ.દ. અતદ્ગુણ  સંસ્કૃત અલંકાર. સાન્નિધ્ય વગેરે હેતુઓ હોવા છતાં જ્યારે એક(હીન) વસ્તુ બીજી (ઉત્કૃષ્ટ) વસ્તુના ગુણો ગ્રહણ કરતી નથી ત્યારે પહેલા પ્રકારનો અતદ્ગુણ અલંકાર બને અથવા તો પ્રકૃત વસ્તુ જ્યારે અપ્રકૃતના ગુણો સ્વીકારતી નથી ત્યારે બીજા પ્રકારનો અતદ્ગુણ અલંકાર બને છે. જેમકે ‘ગંગાનું જળ શ્વેત અને યમુનાનું શ્યામ/બંનેમાં મજ્જન કરતા હે રાજહંસ!/તારી શુભ્રતા એવી ને એવી/ન વધે કે ન ઘટે.’’ જ.દ. અતિઅનુવાદ(Over translation) : લક્ષ્યભાષામાં આવશ્યક નથી એવાં લક્ષણોને પણ સંક્રમિત કરવાનો જેમાં પ્રયત્ન થયો હોય એવો અનુવાદ. જેમકે મસિયાઈ બહેન માટે અંગ્રેજીમાં My female cousin on mother’s side જેવું ભાષાન્તર કરવામાં આવે. અહીં અંગ્રેજી ભાષામાં માત્ર My cousin જ પૂરતું છે. ચં.ટો. અતિકલ્પના(Fabulation)  આધુનિક વિવેચનમાં રોબર્ટ શોલ્સ દ્વારા પ્રચલિત સંજ્ઞા. શોલ્સના મત મુજબ આધુનિક નવલકથાકારોમાં અતિકલ્પનાનું તત્ત્વ વિશેષ જોવા મળે છે. વિચારો અને ભાવનાઓની સાથે વધુ અને પદાર્થોની સાથે ઓછી નિસ્બત હોય એવી કથા. આ નવલકથાઓ ઓછી વાસ્તવવાદી અને વધુ કસબ અને વૃત્તાંતવાળી હોય છે. ચિત્તના નિમ્ન સ્તરોના જ્ઞાનને કારણે આજના સર્જકનું અનુભવજગત બદલાયું છે. પુરાકથાઓ, પ્રતીકો, સ્વપ્નો વગેરેની અભિવ્યક્તિ માટે આજના સર્જકે અતિકલ્પનારીતિનો આશ્રય લીધો છે. જેઓને વાસ્તવવાદ હવે જુનવાણી કે અસમર્થ લાગ્યો છે તેઓ અન્યોક્તિ કે રોમેન્સનાં તત્ત્વોનો આદર કરી અતિકલ્પના તરફ વળ્યા છે. લોરેન્સ ડૂરલ, મેડોક જોન, બાર્થ વગેરે આ પ્રકારના સર્જકો છે. હ.ત્રિ. અતિનાટક(Melodrama)  ગ્રીક ભાષામાં Melos શબ્દનો અર્થ ‘ગીત’ થાય છે. નવમી સદીમાં આ સંજ્ઞા સંગીત-નાટક માટે પ્રયોજાતી હતી. આ નાટકોનાં કરુણ દૃશ્યો પાછળ પ્રયોજાતું સંગીત ખૂબ અસરકારક નીવડ્યું હતું. આ જ સંજ્ઞા દુઃખ, વિષાદ આદિ ભાવોનું પ્રાધાન્ય ધરાવતા નાટક માટે પ્રયોજવામાં આવે છે. પ્રહસન(Farce)નો હાસ્યનાટક(Comedy) સાથે જે સંબંધ છે તેવો જ સંબંધ અતિનાટક(Melodrama)નો કરુણાન્તિકા(Tragedy) સાથે છે. સામાન્ય રીતે નાયકનાયિકા-ખલનાયકનાં રૂઢપાત્રોના આધારે રચાતાં આ નાટકોમાં ભાવનાશીલતાનો અતિરેક થયેલો જોવા મળે છે. પ.ના. અતિપ્રયુક્તિ(Cliche)  વધુ પડતા ઉપયોગને કારણે અતિપરિચિત અને બિનઅસરકારક બનેલો શબ્દપ્રયોગ કે અલંકાર. આને ચવિર્તોક્તિ પણ કહે છે. કવિતામાં આ પ્રકારના શબ્દપ્રયોગો કવિના જીવન પરત્વેના મૌલિક, જીવંત પ્રતિભાવના અભાવે કવિએ અન્ય કૃતિઓમાંથી પ્રેરાઈને પ્રયોજ્યા હોય છે. સાહિત્યકૃતિઓમાં પ્રયોજાતાં કેટલાંક કલ્પનો, ઉપમાઓ, રૂપકો વગેરે પણ અતિવપરાશને કારણે તેના અર્થની ધાર ગુમાવી બેસતાં અતિપ્રયુક્ત બની જાય છે. ઉત્તમ કવિઓ, ક્યારેક આ પ્રકારના શબ્દપ્રયોગો વક્રતા સિદ્ધ કરવા માટે પણ સભાનપણે પ્રયોજે છે. ચં.ટો. અતિપ્રાકૃતિકકથા(Supernatural Story)  અતિપ્રાકૃત (Supernatural)ની વિભાવના મનુષ્યની ઊંડી કલ્પનાશક્તિમાંથી જન્મી છે એવું માનસશાસ્ત્રીઓ માને છે. ફ્રોઇડિયન માનસશાસ્ત્ર આ વિભાવના માટે મનુષ્યને આધુનિકતાની સાથોસાથ અલૌકિક માન્યતાઓ તરફ ઘસડનાર, મનુષ્યના ચિત્તમાં રહેલ દમિત શિશુગ્રંથિ(Repressed Infantile Complex)ને જવાબદાર ગણે છે. આમ નૈસગિર્ક તર્કથી ગ્રહણ ન કરી શકાય તેવી સામગ્રીને આધારે લખાયેલી વાર્તા, નવલકથા અતિપ્રાકૃતિક કથા તરીકે ઓળખાય છે. એડગર એલન પો, વોલ્તર દે લ મેર વગેરેએ આ પ્રકારની કેટલીક વાર્તાઓ આપી છે. ચં.ટો. અતિરિક્તકૃતિ(Extratext)  રશિયન સંકેતવિજ્ઞાની યુરિ લોતમનના કાવ્યશાસ્ત્રને આધારે પ્રચલિત સંજ્ઞા. લોતમનનો અભિપ્રાય છે કે સાહિત્યકૃતિને ધોરણો, પરંપરાઓ અને અપેક્ષાઓથી બનેલી ‘અતિરિક્તકૃતિ’ દ્વારા જ સમજી શકાય. આ વિચારણામાં સર્જકની ચેતના અને ભાવકની અપેક્ષાઓ જ નહિ પરંતુ સંસ્કૃતિના એક આવિષ્કારરૂપ સાહિત્યની સમસ્યા પણ એમાં નિહિત છે. અતિરિક્તકૃતિ સંરચનાવાદી પરિભાષાઓમાં સંસ્કૃતિના અભ્યાસનો માર્ગ ખોલે છે. ચં.ટો. અતિવાચન(Overreading)  કોઈપણ સાહિત્યકૃતિના સઘન વાચન વખતે નિર્દેશો અને એના અર્થોનું શ્રમપૂર્વક અને દુરાકૃષ્ટ રીતે અતિવિસ્તરણ કરવામાં આવે ત્યારે આ દોષ જોવાય છે. સમગ્ર કૃતિના વાચન સંદર્ભે કે ચોક્કસ પરિચ્છેદોના વાચન સંદર્ભે આ વાત લાગુ પડી શકે. ચં.ટો. અતિવાસ્તવવાદ જુઓ, પરાવાસ્તવવાદ અતિવ્યક્તિ(Hypergraphia)  આંતરિક વિવશતાથી વિપુલપણે લખવાનું વલણ. ક્યારેક વિપુલપણે સંગીતની બંદિશો બાંધવામાં, ચિત્રકલા સર્જવામાં કે અન્ય ગ્રાફિક કલાઓ રચવામાં પણ આ પ્રગટ થાય છે. આ વલણ વ્યક્તિત્વવિકારના કોઈ અંશ રૂપે હોય છે. ચં.ટો. અતિશયોક્તિ(Hyperbole)  બધા સાહિત્યમાં અત્યંત પ્રચલિત આ અલંકાર છે, જેમાં સહેતુક અતિકથન કરેલું હોય છે; જેને ક્વિનટ્લિયન ‘સત્યની રમણીય વિકૃતિ’ કે પુટ્ટેનહામ ‘પ્રબળ જૂઠ’ કહે છે. આ અતિકથનને શબ્દશ  લેવાનું નથી. તે ઉત્કટ ભાવાવેગને વ્યક્ત કરે છે, કશાકનું મહત્ત્વ કે એની હયાતી ઉપસાવે છે અને ગંભીર કે હાસ્યજનક પ્રભાવ ઊભો કરી આપે છે. ‘તને જોયાને તો કેટલાય ભવ વીતી ગયા’ જેવા રોજિંદા પ્રયોગમાં અતિશયોક્તિ હાજર છે. આ અલંકારસ્વરૂપ ટ્યુડોર અને જકોબીઅન નાટકોમાં સામાન્ય હતું. આની સૌપહેલી નોંધ આઈક્રટીઝ અને એરિસ્ટોટલે લીધી છે. ભારતીય કાવ્યમીમાંસામાં સાદૃશ્યમૂલક, અભેદપ્રધાન અધ્યવસાય આધારિત આ એક મહત્ત્વપૂર્ણ અર્થાલંકારનો ભેદ છે. અહીં ઉપમાનની સાથે ઉપમેયનું અભિન્નત્વ મહત્ત્વનું છે. બીજી રીતે કહીએ તો અહીં ઉપમાન દ્વારા જ ઉપમેયનું જ્ઞાન થાય છે. સામાન્ય રીતે દરેક અલંકારના મૂળમાં વૈચિત્ર્ય રહ્યું છે આથી સંસ્કૃત આલંકારિકોએ ઉક્તિસૌન્દર્યના વ્યાપક અર્થમાં અતિશયોક્તિને અલંકારોનું મૂળ ગણેલી છે; અને વક્રોક્તિની જેમ એનો કથનશૈલીના સૌન્દર્ય સંદર્ભે પણ પ્રયોગ થયો છે. અલંકારશાસ્ત્રમાં આમ, અતિશયોક્તિના અર્થમાં ક્રમિક પરિવર્તન આવ્યું છે અને એનું ક્ષેત્ર ચોક્કસ થતું ગયું છે. આ પ્રસિદ્ધ અલંકારના પુરસ્કર્તા ભામહે પ્રારંભમાં લોકસીમાનું અતિક્રમણ કરનારી ઉક્તિ તરીકે અતિશયોક્તિનું વર્ણન કરેલું. વામને વ્યાખ્યા બદલીને એને ‘સંભાવ્ય ધર્મ અને ઉત્કર્ષની કલ્પના’ તરીકે વર્ણવેલી. અતિશયોક્તિને ચાર પ્રકાર સાથે દૃઢ આધાર આપનાર મમ્મટ છે. એમના મત પ્રમાણે ઉપમાન દ્વારા ઉપમેયનું નિગરણ, પ્રસ્તુતનું અન્ય પ્રકારે કથન, અર્થયુક્ત શબ્દોના કથન દ્વારા અસંભવ અર્થની કલ્પના અને કારણ કાર્યની પૂર્વાપરતાનો વિપર્યય એ અતિશયોક્તિનાં રૂપો છે. રુય્યકે વિષયી દ્વારા વિષયનું નિગરણ અધ્યવસાન છે અને અધ્યવસાનની પ્રધાનતા તે અતિશયોક્તિ છે એવું શાસ્ત્રીય લક્ષણ બાંધી આપ્યું. અતિશયોક્તિના ભેદોનો પણ ક્રમિક વિકાસ થયો છે. મમ્મટ પછી રુય્યકે પાંચ ભેદ બતાવ્યા છે, તો જયદેવે છ ભેદ બતાવ્યા છે. અપ્પયદીક્ષિતે આઠ ભેદ બતાવ્યા છે  ૧, જ્યાં ઉપમાન દ્વારા ઉપમેયનો બોધ હોય તે રૂપકાતિશયોક્તિ જેમકે, ‘ઊનાં રે પાણીનાં અદ્ભુત માછલાં’ ૨, જ્યાં ઉપમાનથી અભેદ હોવા છતાં ઉપમેયમાં ભેદ દર્શાવવામાં આવે તે ભેદકાતિશયોક્તિ જેમકે ‘ન્યારા પેંડા’ ૩, અસંબંધમાં સંબંધની કલ્પના કરવામાં આવી હોય તે સંબંધાતિશયોક્તિ જેમકે, ‘પ્રાસાદનો અગ્રભાગ ચન્દ્રને સ્પર્શી રહ્યો છે.’ ૪, સંબંધમાં અસંબંધનું કથન હોય તો અસંબંધાતિશયોક્તિ જેમકે ‘હે રાજન, આપ જેવા દાની હોય પછી અમે કલ્પતરુનો પણ આદર નથી કરતા’ ૫, જ્યાં કારણ અને કાર્ય ક્રમ વિના કે એકસાથે દર્શાવવામાં આવ્યાં હોય તે અક્રમાતિશયોક્તિ જેમકે ‘મ્યાનમાંથી તલવાર કાઢતાં જ શત્રુનો પ્રાણ કાઢી નાખ્યો’ ૬, કારણના જ્ઞાનમાત્રથી કાર્ય થવું એ ચપલાતિશયોક્તિ અથવા ચંચલાતિશયોક્તિ જેમકે ‘પ્રિયનું પ્રયાણ સાંભળતાં જ વિરહાગ્નિથી નાયિકાનો હાર બળીને ખાખ થઈ ગયો’. ૭, કારણ પૂર્વે જ કાર્યનું વહન તે અત્યંતાતિશયોક્તિ જેમકે ‘પ્રભુએ પહેલાં ઉગાર્યો, ગજે તો પછી હરિનામ પોકાર્યું ૮, જ્યારે અતિશયોક્તિ નિષેધયુક્ત હોય ત્યારે સાપહ્નવાતિશયોક્તિ. જેમકે ‘તમારી વાણીમાં અમૃત છે, મૂર્ખાઓ ચન્દ્રમામાં છે એમ કહે છે! ચં.ટો. અતીતપ્રીતિ(Retrophilia)  વારંવાર પોતાના ભૂતકાળ તરફ પાછા ફરવાની રુગ્ણવૃત્તિ સાથે આને સંબંધ છે. ક્યારેક અતીતપ્રીતિ અભિગ્રહ બનીને લેખનમાં પ્રેરકબળ પણ બની રહે છે. ઘણીખરી કૃતિઓમાં વત્તેઓછે અંશે અતીતપ્રીતિના અણસાર જોવા મળશે. ચં.ટો. અત્યંતતિરસ્કૃતવાચ્યધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અત્યુક્તિ  સંસ્કૃત અલંકાર. વર્ણનીય વ્યક્તિના શૌર્ય, ઔદાર્ય વગેરે ગુણોનું એટલું તો વધારીને વર્ણન કરવામાં આવે કે તથ્ય અતથ્ય બની જાય પણ અદ્ભુત લાગે. જેમકે ‘હે રાજન, આપના પ્રતાપના અગ્નિથી સાત સમુદ્રો શોષાઈ ગયા પરંતુ આપના વેરીઓની સ્ત્રીઓની અશ્રુધારાથી એ ફરી પૂર્ણ થયા.’ જ.દ. અથર્વવેદ  અન્ય વેદોની સરખામણીમાં અથર્વવેદનું મહત્ત્વ જુદા પ્રકારનું છે. તત્કાલીન સમાજનાં રીતરિવાજ, વહેમ, આસ્થા, કર્મકાંડ, માન્યતા વગેરેનો જાણે કે સર્વસંગ્રહ હોય તેવો અથર્વવેદ સમાજશાસ્ત્રીઓનું સવિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. રચનાની દૃષ્ટિએ પાછળનો, પણ વિષયની દૃષ્ટિએ અત્યંત પ્રાચીન મનાતો આ વેદ એના વિષયોને કારણે નોંધપાત્ર છે. અથર્વવેદમાં ૧, રોગમુક્તિની પ્રાર્થના (भैषज्यानि), ૨, દીર્ઘ આયુષ્યની પ્રાર્થના (आयुष्याणि), ૩, શત્રુ કે રાક્ષસના નાશની પ્રાર્થના (अभियारकाणि), ૪, સ્ત્રીવિષયક અભિચાર स्त्रीकर्णाणि, ૫, સામનસ્યની-માનસિક ઐક્યની પ્રાર્થના (सांमनस्यानि), ૬, રાજાને સ્પર્શતા વિષયોના અભિચાર (राजकर्णाणि), ૭, બ્રાહ્મણ માટેની પ્રાર્થના, ૮, સમૃદ્ધિ-પુષ્ટિની પ્રાર્થના (पौष्टिकानि), ૯, પ્રાયશ્ચિત્ત (प्रायश्चित्तानि), ૧૦, સૃષ્ટિસર્જન કે અધ્યાત્મવિષયક સૂક્તો. ૧૧, યજ્ઞવિષયક સૂક્તો. ૧૨, વ્યક્તિગત વિષયો. ૧૩, કુન્તાપસૂકતો. ૧૪, વીસમો કાંડ જેવા વિષયો નોંધપાત્ર છે. વળી, દેવદેવીઓની સ્તુતિઓ તો ખરી જ, સમાજશાસ્ત્ર ઉપરાંત પદાર્થવિજ્ઞાન, વનસ્પતિશાસ્ત્ર, જીવવિજ્ઞાન, શિલ્પશાસ્ત્ર, આયુર્વેદ વગેરેના અભ્યાસી માટે પણ વિપુલ સામગ્રી આ વેદમાં પ્રાપ્ત થાય છે. थर्व એટલે ચાલવું. ચલાયમાન. अ-थर्व = નહિ ચાલનાર, સ્થિર, જેનું મન ચલાયમાન થાય નહિ, એવા સ્થિરચિત્ત ઋષિ અથર્વાનો વેદ, માટે તેનું નામ અથર્વવેદ. આને બ્રહ્મવેદ, અથર્વાગિરો વેદ, ભૃગ્વંગિરોવેદ, ક્ષત્રવેદ, ભૈષજ્યવેદ, અંગિરોવેદ જેવાં જુદાં જુદાં નામોથી ઓળખવામાં આવે છે. આના અનેક પાઠભેદો પણ મળે છે. એ દૃષ્ટિએ તે બીજા વેદોથી જુદો પડે છે. એની શૌનક અને પિપ્પલાદ એમ બે શાખાઓ પ્રચલિત છે. આ વેદમાં ૨૦ કાંડ, ૩૬ પ્રપાઠક, ૧૧૧ અનુવાક, ૭૩૬ સૂક્તો અને ૬૦૩૧ મંત્રો છે. પતંજલિના મહાભાષ્ય મુજબ અથર્વવેદની નવ શાખાઓ હતી પણ તેની બે જ શાખાઓ આજે મળે છે. અથર્વવેદની પરંપરામાં તેને કંઠસ્થ રાખનારા વિદ્વાનો બહુ જ ઓછા છે છતાં ગુજરાતમાં અતિઅલ્પ સંખ્યામાં પણ એ મળી આવે છે. ગૌ.પ. અદિવ્ય જુઓ, નાયક અદ્ભુતરસ  વિસ્મય આ રસનો સ્થાયી ભાવ છે. જગન્નાથે અલૌકિક વસ્તુના દર્શન કે શ્રવણને કારણે ઉત્પન્ન વિકાસ નામની માનસિક વૃત્તિને વિસ્મય કહી છે. અદ્ભુતરસનો આલંબનવિભાવ કોઈ અલૌકિક કે આશ્ચર્યજનક પદાર્થ હોય છે. ઉદ્દીપનવિભાવમાં આવા આશ્ચર્યજનક પદાર્થોનું વિવેચન આવી શકે. અદ્ભુતરસના અનુભાવોમાં સ્તંભ, સ્વેદ, રોમાંચ, સ્વર, ગદ્ગદ થવું તેમજ સંભ્રમનો સમાવેશ થાય છે. વિતર્ક, આવેગ, સ્મૃતિ, હર્ષ, મતિ વગેરે આ રસના સંચારી ભાવ છે. આ રસનો રંગ પીળો હોય છે અને દેવતા બ્રહ્મા છે. ભરતમુનિ અદ્ભુતરસના બે ભેદો પાડે છે  દિવ્યજ અદ્ભુતરસ અને આનંદજ અદ્ભુતરસ. દિવ્યના દર્શનથી દિવ્યજ અદ્ભુત અને હર્ષ કે આનંદથી આનંદજ અદ્ભુતરસ નિષ્પન્ન થાય છે. શારદાતનય અદ્ભુતના વાચિક, આંગિક તેમજ માનસિક એમ ત્રણ પ્રકાર પાડે છે. ધ્યાન, નેત્રવિસ્તાર, પ્રસન્ન ચહેરો, દૃષ્ટિ, આનંદાશ્રુ, રોમાંચ, અનિમેષ નજર, મનની ચંચળતા, માનસ અદ્ભુતનાં રૂપ છે. આંગિકમાં ઊઠી ઊઠીને પડવું, પરસ્પર આશ્લેષ, કૂદવું, નાચવું વગેરે આવે છે. હાહાકાર, શાબાશીના ઉદ્ગારો, મોટેથી હસવું, આનંદનું ગીત અને મોટેથી બોલવું એ વાચિક અદ્ભુતનો આવિષ્કાર છે. આ રસના બીજી રીતે દૃષ્ટ, શ્રુત, સંકીર્તિત તેમજ અનુમિત એમ પણ ભેદ પાડવામાં આવ્યા છે. જોવાથી આશ્ચર્ય થાય તે દૃષ્ટ, અલૌકિક કાર્યના શ્રવણથી શ્રુત, આશ્ચર્યપૂર્વક પ્રશંસા કરવાથી સંકીર્તિત અને અલૌકિક ઘટનાનું અનુમાન થવાથી થતા વિસ્યમને અનુમિત. બાળકૃષ્ણનું ખુલ્લું મુખ જોઈને યશોદાની ઉક્તિમાં દૃષ્ટ અદ્ભુતરસ રહેલો છે. આવા અન્ય ભેદો સ્વયંસ્પષ્ટ છે. નાટકને અંતે હંમેશાં અદ્ભુતરસ યોજવો એમ ભરત કહે છે. વિ.પં. અદ્વૈતવાદ  મુખ્ય ત્રણ પ્રકાર  શબ્દાદ્વૈત, સત્તાદ્વૈત અને વિજ્ઞાનાદ્વૈત. પ્રત્યેકની છ છ કળાઓથી ૧૮ પ્રકારના અદ્વૈતવાદ થાય. તેમાંથી સત્તાદ્વૈતના કેવલાદ્વૈત, વિશિષ્ટાદ્વૈત અને શુદ્ધાદ્વૈત ત્રણ પ્રકાર. નિવિર્શેષ બ્રહ્મવાદ અદ્વૈતવાદ અથવા કેવલાદ્વૈતના નામે પ્રસિદ્ધ છે. પ્રલંબ – વ્યાપક ઇતિહાસ ધરાવતી આ વિચારધારા – મતવાદની માંડણી ગૌડપાદાચાર્યે માણ્ડૂક્યોપનિષદ પર કારિકાઓ રચીને કરી. તેમણે અજાતવાદની સ્થાપના કરી; જગતની ઉત્પત્તિ થઈ નથી, કેવળ એક અખંડ ચિદ્ઘનસત્તા જ મોહવશ પ્રપંચવત્ ભાસે છે. દ્વૈત સ્વરૂપે દેખાતું બધું મનનું જ દૃશ્ય હોઈ, પરમાર્થત  અદ્વૈત જ છે. કારણકે મન મનનશૂન્ય થતાં દ્વૈત રહેતું નથી. સત્ અસત્, સદસત્ જેવી કોઈ રીતે પ્રપંચની ઉત્પત્તિ સિદ્ધ ન થતી હોવાથી ઉત્ત્પત્તિ, પ્રલય, બદ્ધતા, સાધક, મુમુક્ષા કે મુક્ત જેવું કશું નથી. પોતાના દાદાગુરુ (ગુરુ ગોવિન્દાચાર્ય)ના આ સિદ્ધાંતના આધારે પ્રસ્થાનત્રયી પર શાંકર(શારીરિક)ભાષ્યો રચીને આદિ શંકરાચાર્યે (૭૮૮-૮૨૦) અન્ય મતોનું ખંડન અને સ્વમતની પ્રબળ સ્થાપના કરી ભારતભરમાં તેનો વ્યાપક પ્રચાર કર્યો. તેઓ માત્ર પ્રસ્થાપક નહિ, યુગપ્રવર્તક હતા. ભારતમાં પ્રભાવક નીવડેલા બૌદ્ધ, જૈન અને કાપાલિકોની સામે પોતાના સિદ્ધાન્તને પ્રભાવક બનાવ્યો. આત્મા-અનાત્માનું વિવેચન કરી તેમણે દ્રષ્ટા(પ્રતીતિઓનો અનુભવ કરનાર) અને દૃશ્ય (અનુભવના વિષય)નું સંશ્લેષવિશ્લેષણાત્મક પદ્ધતિએ નિરૂપણ કરી, સકલ પ્રતીતિઓનો ચરમ સાક્ષી આત્મા તથા તદ્વિષયરૂપ જગત અનાત્મા હોવાનું પ્રતિપાદન કર્યું. આત્મતત્ત્વ નિત્ય, નિશ્ચલ, નિવિર્કાર, અસંગ, કૂટસ્થ અને નિવિર્શેષ છે, બુદ્ધિથી માંડીને ભૂતપ્રપંચને આત્મા સાથે કશો સંબંધ નથી. અજ્ઞાનવશ જીવ દેહેન્દ્રિયો સાથે પોતાનું તાદાત્મ્ય સ્વીકારી પોતે અંધ-કાણો, વિદ્વાન-મૂર્ખ, સુખી-દુઃખી, કર્તા-ભોક્તા હોવાનું માને છે. અજ્ઞાનવશ બુદ્ધિ સાથે સધાઈ જતા તાદાત્મ્યને શંકરાચાર્ય ‘અધ્યાસ’ શબ્દ દ્વારા નિરૂપે છે. પ્રપંચમાં થતી સત્યની પ્રતીતિ અધ્યાસ યા માયાના કારણે થાય છે. તેથી અદ્વૈતવાદ, અધ્યાસવાદ યા માયાવાદના નામે ઓળખાય છે. માયાના કારણે જ દૃશ્ય-પ્રપંચ ભેદમય પ્રતીતિ થાય છે. તત્ત્વત  ભેદ છે જ નહિ. વિભિન્નતાભેદના સ્થાને અખંડ સચ્ચિદાનંદઘનનો અનુભવ કરવો એ જ જ્ઞાન. એ સર્વાધિષ્ઠાન પરથી દૃષ્ટિ ખસેડી દેખાતા ભ્રમમૂલક ભેદમાં સત્યત્વ બુદ્ધિ કરવી એ અજ્ઞાન. સુવર્ણનાં નાના-વિધ આભૂષણો ‘અંતે તો હેમનું હેમ’ જ છે. મૃત્તિકામાંથી નીપજતાં ઉપકરણો કેવળ નામરૂપાત્મક વાચારંભણ જ છે. તેમ અનેકવિધ નામરૂપાત્મકભેદ જટિલ આ સંસાર માત્ર પરબ્રહ્મ જ છે અને એ જ આત્મા છે. આવું અભેદબોધક જ્ઞાન થતાં જ માણસ હરતોફરતો હોવા છતાં ય સ્વયં મુક્ત થઈ જાય છે. શ્રવણ, મનન, નિદિધ્યાસન જ્ઞાનપ્રાપ્તિનાં સાધનોનો આધાર જિજ્ઞાસા પર છે. વિવેક, વૈરાગ્ય, શમદમાદિ ષટ્સંપત્તિ અને મુમુક્ષાના અનુશીલન-અભ્યાસથી જિજ્ઞાસા ઉદ્ભવે ત્યારે માણસ ઉક્ત જ્ઞાન-પ્રાપ્તિનો અધિકારી થાય. આ અધિકારપ્રાપ્તિ માટે નિષ્કામ કર્માનુષ્ઠાન ચિત્તશુદ્ધિકર હોઈ, શાસ્ત્રવિહિત છે. તત્ત્વત  જ્ઞાનમીમાંસાનિષ્ઠ શંકરાચાર્યનું આ દર્શન અંત કરણની શુદ્ધિ માટે સ્વરૂપનું સ્મરણ કરાવનારી ભક્તિ અને સદ્ગુણોપાસનો વ્યાવહારિક સત્તાના સ્તરે સ્વીકાર કરે છે. તેમના પરવર્તીઓમાં પંચપાદિકાના કર્તા પરમપાદ, પૂર્વાશ્રમના કુમારીલ ભટ્ટના શિષ્ય મંડનમિશ્ર (સુરેશ્વરાચાર્ય), ‘ભામતી’ પ્રસ્થાનના પ્રણેતા વાચસ્પતિ મિશ્ર, ખંડનખંડખાદ્યના પ્રણેતા મહાકવિ હર્ષ, તથા વ્યાકરણ, મીમાંસા, અલંકાર આદિ શાસ્ત્રોના રચયિતા અપ્પય દીક્ષિતનું પ્રદાન નોંધપાત્ર છે. અપ્પય દીક્ષિતનો ‘સિદ્ધાન્તલેશ’ ગ્રંથ તો અદ્વૈતવાદનો જ્ઞાનકોશ જ છે. શા.જ.દ. અધમ જુઓ, નાયક અધમા જુઓ, દૂતી અધમા જુઓ, નાયિકા અધવચાળ(In Medias Res  In the midst of things)  કથનનો પ્રારંભ કરવાની રીતિ. સમયાનુક્રમમાં રજૂ ન કરતાં એકદમ મહત્ત્વની ઘટનાથી કથાનો આરંભ કરવાની આ રીતિ પ્રભાવક બને છે. જેમકે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નો પ્રારંભ સરસ્વતીચન્દ્રના ગૃહત્યાગ પછીની, સુવર્ણપુરના અતિથિ તરીકે પહોંચ્યાની મહત્ત્વની ઘટનાથી થયો છે. ચં.ટો. અધિઅર્થ(Overtones)  સંગીતક્ષેત્રમાં અધિસ્વર તરીકે જાણીતી આ સંજ્ઞા કવિતાક્ષેત્રે અધિઅર્થના સંદર્ભમાં પ્રયોજાય છે. શબ્દના સાહચર્યો એના અધિઅર્થો છે. આ અધિઅર્થ કવિતાને અર્થની વ્યાપક સીમાઓ પર મૂકી આપે છે. શબ્દો અધિઅર્થો દ્વારા જ સતત સમૃદ્ધ થતા આવતા હોય છે. ચં.ટો. અધિક  વિરોધમૂલક અલંકાર. વિશાળ આધાર અને આધેયના અનુક્રમે આધેય અને આધાર નાનાં હોવા છતાં મોટાં બને ત્યારે તેને અધિક અલંકાર કહેવાય. આધેય કે આશ્રિત વિશાળ હોય અને તેનો આધાર કે આશ્રય નાનો હોય છતાં તે વિશાળ બને ત્યારે પહેલા પ્રકારનો અધિક અલંકાર થાય અને આધાર કે આશ્રય વિશાળ હોય અને તેનો આધેય કે આશ્રિત લઘુ હોય છતાં વિશાળ બને ત્યારે બીજા પ્રકારનો અધિક અલંકાર થાય. જેમકે ‘‘રાજન્, અહો ત્રણે ભુવનોનું ઉદર વિશાળ છે, કેમકે સમાવાને અશક્ય એવો તારો યશ પુંજ એમાં સમાઈ જાય છે.’’ અહીં લઘુ આશ્રય વિશાળ બને છે માટે પહેલો પ્રકાર છે. જ.દ. અધિકૃત વાચના(Authorized version) : ખ્રિસ્તી ધર્મગ્રંથ બાઇબલની મૂળ ગ્રીક હસ્તપ્રતમાંથી વિલ્યમ ટિન્ડેલ દ્વારા અનૂદિત આવૃત્તિના આધારે જેમ્ઝ પહેલાના સંચાલનમાં ૧૬૦૪માં મળેલી બન્ને ચર્ચની સભાના અનુરોધથી ૪૭ વિદ્વાનોએ ૧૬૧૧માં અંગ્રેજી બાઇબલની જે આવૃત્તિ તૈયાર કરી તે અધિકૃત આવૃત્તિ ‘Authorised version’ તરીકે ઓળખાવા લાગી. પ્રાચીન કૃતિઓની એકથી વધુ આવૃત્તિઓ ઉપલબ્ધ હોય ત્યારે વિદ્વાનો સંશોધિત આવૃત્તિ તૈયાર કરવાની કામગીરી હાથ ધરે છે. અધિકારી વિદ્વાનો દ્વારા તૈયાર થતી આ પ્રકારની આવૃત્તિ અધિકૃત વાચના તરીકે ઓળખાય છે. પૂણેની ભાંડારકર ઓરિએન્ટલ રિસર્ચ ઇન્સ્ટિટ્યૂટે તૈયાર કરેલી મહાભારતની કુલ ૯૪૨૪૬ શ્લોકોની સંશોધિત આવૃત્તિને મહાભારતની અધિકૃત વાચના તરીકે ઓળખાવી શકાય. હ.ત્રિ. અધિનવલ/પરાનવલ(Surfiction)  પરંપરાગત આધુનિકતાવાદી નવલકથાની પ્રતિક્રિયા રૂપે આવેલો ફ્રેન્ચ નવલપ્રકાર. અધિનવલ વાચકને કોઈ સાદો સીધો આશ્વાસક સંદેશ કે ભાવાર્થ અર્પવાને બદલે તેને કળા અને જીવન વચ્ચેના સંવાદ પરત્વે દ્વિધામાં નાખે છે. અધિનવલ એ હકીકતે તો નવલ વિશેની નવલ છે. તે કથાની શક્યતાઓ તાગવા મથે છે અને એ રીતે પોતાની નિયામક પરંપરાને જ આહ્વાન આપે છે. જે. ડી. સેલંજર જેવાઓની કૃતિઓ અધિનવલના ઉદાહરણરૂપ છે. ચં.ટો. અધિયુક્તિ(Syllepsis) જુઓ, સંયુક્તિ અધિરોહ(Elevation)  સાધારણ અર્થમાં પ્રયોજાતા શબ્દો કોઈક કારણસર સમય જતાં સન્માનસૂચક અર્થમાં પ્રયોજાવા લાગે ત્યારે શબ્દની અર્થચ્છાયામાં થયેલા આ પ્રકારના વિધેયાત્મક ફેરફારને અધિરોહ(Elevation) તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. જેમકે, નગરવાસી માટે પ્રયોજાતો ‘નાગરિક’ શબ્દ પછીથી ‘સંસ્કારી’ કે ‘સભ્ય’ના અર્થમાં અધિરોહ પામ્યો છે. લેખકની ઉચ્ચ શૈલીના સંદર્ભમાં પણ આ સંજ્ઞા પ્રયોજવામાં આવે છે. હ.ત્રિ. અધિવાચકો(Hypograms)  ‘સેમિયોટિક્સ ઓવ પોએટ્રી’માં માઇકલ રિફાતેરે એનો આ સિદ્ધાન્ત વિકસાવ્યો છે. કાવ્યના અર્થને સમજવા સામાન્ય ભાષાસામર્થ્ય જોઈએ, પરંતુ કાવ્યવાચનમાં વારંવાર આડે આવતાં અવ્યાકરણિક તત્ત્વોની સાથે કામ પાડવા માટે ‘સાહિત્યિક સામર્થ્ય’ની જરૂર પડે છે. અવ્યાકરણિકતાનાં વિઘ્નોનો સામનો કરતાં વાચનની ક્રિયા દરમ્યાન વાચકને અર્થવત્તાનો બીજો સ્તર ખુલ્લો કરવો પડે છે. આ સ્તર કૃતિનાં અવ્યાકરણિક તત્ત્વોની સમજ આપે છે. આ દ્વારા જે ખુલ્લો થાય છે તે ‘સંરચનાત્મક આધાર’ (Structural matrix) હોય છે. આ આધારને કોઈ એકાદ વાક્ય કે માત્ર એકાદ શબ્દમાં મૂકી શકાય છે. આ આધાર સીધો હાથમાં આવતો નથી તેમજ શબ્દ કે વાક્ય રૂપે કાવ્યમાં ખરેખર ઉપસ્થિત પણ હોતો નથી. પરિચિત વિધાનો, રૂઢ વાક્યો, અવતરણો કે પારંપરિક સાહચર્યોના રૂપમાં રહેલા આધારનાં સંસ્કરણો દ્વારા કાવ્ય એના આધાર સાથે સંબંધિત હોય છે. આ સંસ્કરણો ‘અધિવાચકો’ કહેવાય છે. આ આધાર જ કાવ્યને એકત્વ અર્પે છે. ચં.ટો. અધિવિવેચન(Metacrticism)  વિવેચન પરના વિવેચનને સ્પર્શતી સંજ્ઞા. વિવેચનનાં સિદ્ધાન્તો, પદ્ધતિઓ અને એની પરિભાષાની તપાસ એનું ક્ષેત્ર છે. એનું કાર્ય વિવેચનના સિદ્ધાન્તોનું સર્વસામાન્ય નિરીક્ષણ હોઈ શકે અને ચોક્કસ વિવેચનવિવાદો કે ચોક્કસ વિવેચકોનો અભ્યાસ પણ હોઈ શકે. વિવેચનલક્ષી અર્થઘટનો અને મૂલ્યાંકનમાં નિહિત સિદ્ધાન્તોની વિચારણા સાથે આ સંજ્ઞાને નિકટનો સંબંધ છે. ચં.ટો. અધિવૃત્તાન્તો(Metanarratives)  આ સંજ્ઞા અનુઆધુનિક પરિસ્થિતિના સંદર્ભમાં ઝાં ફ્રાંકવા લ્યોતારે આપેલી છે. આ સંજ્ઞા, સમાજને સમર્થિત કરતાં અને એને વાજબી ઠેરવતાં, ધર્મ, ઇતિહાસ, અર્થશાસ્ત્ર, વિજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાન વગેરેનાં અર્થઘટનાત્મક અને સમજૂતીવિષયક લખાણોને ચીંધે છે. આધુનિક કૃતિઓની દેખીતી વિશૃંખલતા, વિસંયોજકતા અને ત્રુટકતાને અતિક્રમી જવા એને અર્થસંકલિત કરવા તેમ જ એને કોઈ વધુ સંગત, અર્થપૂર્ણ એકાત્મક અખિલાઈ બક્ષવા માટે આ પ્રકારનાં અધિવૃત્તાન્તોનો આશ્રય લેવાય છે. અને આ અધિવૃત્તાન્તો આધુનિક કૃતિઓના ‘અવકાશો’ (Blanks) અને ‘નિષેધો’ (Negations)ને વટાવી જવામાં સહાયક નીવડે છે. પરંતુ અનુઆધુનિક નવલકથાઓ તો આ અધિવૃત્તાન્તોને પણ વ્યર્થ બનાવે છે. તેથી આવી કૃતિઓ અખિલાઈમાં પામી ન શકાય એ રીતે લખાયેલી હોય છે. જોન બાર્ટ, ડોનલ્ડ બાર્થેમ, મેગ્વાન કે બ્રાઉટીગનની નવલકથાઓ આનાં ઉદાહરણો છે. ચં.ટો. અધિસંદેશ(Metamessage)  કવિતાનો સ્વપ્ન સાથે સંબંધ છે અને કવિતામાં જે કહેવાય છે એથી ઘણુંબધું એમાંથી અભિવ્યક્ત થાય છે. લય, કાકુ, પઠન, ધ્વનિ જેવી ભાષાથી ઇતર સામગ્રી કાવ્યનો બૃહદ્ અર્થ રચવા માટે અત્યંત મહત્ત્વની રીતે પરિણામગામી બને છે. કવિતાની આ સામગ્રી અધિસંદેશ અને ક્યારેક પરાતર્ક (paralogic) તરીકે ઓળખાય છે. ચં.ટો. અધીરા જુઓ, નાયિકા અધ્યાત્મ, રામાયણ  પંદરમી સદીમાં લખાયેલું અને વ્યાસને નામે ચઢેલું અધ્યાત્મ રામાયણ ‘બ્રહ્માંડપુરાણ’નો જ એક અંશ છે, એવું ‘નારદપુરાણ’ની વિષયસૂચિ પરથી લાગે છે. વાલ્મીકિના ‘રામાયણ’ સાથે એને ઘનિષ્ઠ સંબંધ છે. અહીં પણ સાત ખંડો છે, અને બાહ્યરૂપ ૪,૦૦૦ શ્લોકોના બનેલા મહાકાવ્યનું છે; તેમ છતાં અદ્વૈતવેદાન્તના દર્શનનો, તાંત્રિકસ્વરૂપનો અને મોક્ષના માર્ગ તરીકે રામભક્તિનો પુરસ્કાર અહીં મુખ્ય છે. આ ગ્રંથ વત્તેઓછે અંશે વૈષ્ણવ વિચારધારાનો વાહક છે અને એમાં રામાનુજના વિશિષ્ટાદ્વૈત દર્શનનો પ્રતિવાદ છે. વળી, અન્ય આગમોની જેમ એ શિવ અને ઉમાના સંવાદ રૂપે છે. એમાં રામ વિષ્ણુ અને સીતા લક્ષ્મી કે પ્રકૃતિ તરીકે નિરૂપાયેલાં છે અને કેટલાક નવા પ્રસંગો પણ ઉમેરાયેલા છે. ચં.ટો. અધ્યાહરણ(Aposiopesis, Paraliepsis)  શ્રોતાને ખબર હોય એવી અથવા ઉલ્લેખ કરવો ક્લેશકર હોય એવી વીગતને વક્તા આકસ્મિક મૌન દ્વારા પ્રત્યાયિત કરે એ અર્ધોક્તિ (Aposiopesis) છે, પરંતુ અધ્યાહરણ (Paraliepsis)માં તો વક્તા જાણે કશું કહેતો નથી એવો દેખાવ કરીને સંપૂર્ણ કહેવાનું કહી દે છે. સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાં વર્ણવેલા આક્ષેપ અલંકાર અને એના પ્રકારો વચ્ચે તેમ જ આ ગ્રીક અલંકારો વચ્ચે સામ્ય છે. ગુજરાતીમાં બાલમુકુન્દ દવેના ‘વડોદરા નગરી’ કાવ્યની પંક્તિઓ જુઓ  ‘નાગરવેલીના જેવી નાજુકડી નાર વાંકી/વાંકો એનો અંબોડો ને વાંકાં એનાં વેણ છે/સભાની અદબ રાખી વાણીને લગામ કરું/કહેતો નથી એટલું કે કેવાં એનાં નેણ છે.’ ચં.ટો. અનધિકૃતઆવૃત્તિ(Pireted edition)  ગ્રન્થસ્વામીત્વનો ભંગ કરતી બીજાના સાહિત્યગ્રંથની અનધિકૃત આવૃત્તિ. અન્ય દેશમાંથી તફડાવેલા સાહિત્યની આ પ્રકારે અનધિકૃત આવૃત્તિ થતી હોય છે. આજે પ્રત્યેક અનધિકૃત આવૃત્તિ કોપીરાઇટનો ભંગ કરે છે. પ.ના. અનધિશેષદોષ(Reductive Fallacy)  હેરલ્ડ બ્લૂમના મત પ્રમાણે અન્વયાન્તર દ્વારા કે અવેજી દ્વારા જ્યારે કૃતિને રજૂ કરવામાં આવે ત્યારે આ દોષ જન્મે છે. મૂળ કરતાં બહુ પ્રાથમિક ભાષામાં સમજૂતી આપવી અને એ સમજૂતી દ્વારા મૂળની અવેજી રચવાનો પ્રયત્ન કરવો એ ગંભીર હાનિ છે. ચં.ટો. અનધિશેષવાદ(Reductionism)  સીધોસાદો હેતુ ખેંચી સાહિત્યકૃતિની સંકુલતાની સમજ આપી દેવાનું વલણ અહીં અભિપ્રેત છે. અનધિશેષ અર્થઘટન કૃતિની સંકુલતાને સહીસલામત સરલતામાં રૂપાન્તરિત કરી નાખે છે અને કોઈ વૈયક્તિક હેતુ, માનસિક દોષ, રાષ્ટ્રીય અભિજ્ઞતા કે કલ્પમૂલક આદિછાપ ઇત્યાદિની એને સીધી અભિવ્યક્તિ માની લે છે. ચં.ટો. અનન્વય  સાદૃશ્યમૂલક અલંકાર. એક જ વસ્તુ જ્યારે ઉપમાન અને ઉપમેય બન્ને તરીકે પ્રયોજાય ત્યારે અનન્વય અલંકાર બને છે. જેમકે ‘ગગન ગગન જેવું છે અને સાગર સાગર જેવો છે’ અહીં ગગન ઉપમેય છે અને ઉપમાન પણ છે. તે જ પ્રમાણે સાગર પણ ઉપમેય ઉપમાન બન્ને છે. જ.દ. અનિયતવ્યાપાર(Free play)  અર્થના ‘અનિયતવ્યાપાર’ અંગેનો વિચાર ઝાક દેરિદાએ પહેલવહેલો જોન હોપકિન્સ યુનિવસિર્ટીમાં સંરચનાવાદ પર યોજાયેલા પરિસંવાદમાં રજૂ કર્યો. વિરચનમાં સંકેતોની વ્યવસ્થાપૂર્ણ ભાષાએ ઉપસ્થિત એવા સંકેતકોને અનુપસ્થિત એવા સંકેતિતોની અવેજીઓના શાશ્વત અનિયત વ્યાપારમાં ધકેલવાના છે. એટલે કે કૃતિની કહેવાતી ચોક્કસતા અને નિશ્ચિતતાની ભૂમિથી કૃતિના અર્થને કોઈ કેન્દ્ર વગર છૂટો મૂકવાનો છે. દેરિદાએ સોસ્યૂરના સંકેતોના વ્યતિરેકની વાત સ્વીકારીને સંકેતોના વ્યાક્ષેપ પર ભાર મૂક્યો, એની સાથે કૃતિત્વની અનિર્ણિતતા ઉદ્ઘાટિત થઈ છે અને અર્થનું અતલ પ્રગટ થયું છે. આ જ કારણે દેરિદા અર્થના અનિયતવ્યાપારને ઉપસ્થિતિનું વિદારણ (disruption in presence) કહે છે. ચં.ટો. અનિર્ગમ(Aporia)  વિરચનવાદમાં અર્થઘટનની દુસ્તરતા અંગે આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. ગ્રીક ભાષામાં એનો અર્થ છે  ‘બહાર જવા કોઈ રસ્તો ન રહેવો.’ વિરચનવાદમાં સંકેતોની પાર જવા અસમર્થ અને ભાષામાં નિબદ્ધ એવો અર્થઘટનકાર વ્યતિરેક અને વ્યાક્ષેપના અનધિશેષ અનિયતવ્યાપારનો સામનો કરે છે. ચં.ટો. અનિવાર્ય દૃશ્ય(Obligatory Scene)  રજૂઆત થવા અગાઉ ભાવકને જેની અનિવાર્યતાની જાણ હોય એવું નાટક કે નવલકથાનું દૃશ્ય. જેમકે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં નવીનચંદ્રનું બુદ્ધિધનના ઘેર રોકાવું એ હકીકત સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદના તે સ્થળે યોજાનારા મિલનદૃશ્યની અનિવાર્યતા ઊભી કરે છે. પ.ના. અનુઆધુનિકતાવાદ(Post Modernism)  આધુનિકતાવાદે અનુસંરચનાવાદી ભૂમિકા સુધી પહોંચી ઇતિહાસતત્ત્વ, માનવતાવાદ અને નિર્દેશતાનો જે રીતે અસ્વીકાર કરેલો એની સામે અનુઆધુનિકતાવાદ પ્રતિકાર રૂપે આવ્યો છે. અનુઆધુનિકતાવાદ ફરી માનવતાવાદ સ્થાપવા ઇચ્છે છે. ઇતિહાસપરિપ્રેક્ષ્ય ફરી લાવવા ઇચ્છે છે, પ્રણાલિ કે પરંપરાની તરફેણમાં આવાં ગાર્દને નકારે છે અને સ્વનિર્દેશપરકતાની સામે અન્યનિર્દેશપરકતાને લક્ષ્ય બનાવે છે. અલબત્ત, કેટલાક એને આધુનિકતાવાદનો જ એક તબક્કો ગણે છે. આ સંજ્ઞાનો પહેલો બૃહત્પ્રચાર સ્થાપત્યક્ષેત્રે થયો છે. સ્થાપત્યના નર્યા આધુનિક સ્વરૂપવાદ અને અમૂર્તવાદ સામે નૃરૂપકેન્દ્રિતા, નૃકેન્દ્રિતા અને નૃમિતિકેન્દ્રિતા દાખલ થતાં ફરી માનવીય પરિપ્રેક્ષ્ય પ્રધાન બન્યું છે. આધુનિકતાએ વ્યક્તિને બદલે વસ્તુઓ પર મૂકેલા ભારનો અને યંત્રના પ્રતિમાન પર મૂકેલા મનુષ્યજગતનો અસ્વીકાર થયો છે. સર્વસંમતિ, સ્થિર સીમાઓ અને નિશ્ચિત સ્વરૂપો પર નિર્ભર અર્થનો ખ્યાલ પણ ઓગળતો ગયો છે. અનુઆધુનિકતવાદના બે તત્ત્વવિચારપ્રણેતાઓમાંના ઝાં ફ્રાંસવા લ્યોતારે દર્શાવ્યું કે આધુનિકતાની જૂની પરિયોજનાઓ ભાંગી પડી છે કારણ કે મનોવિજ્ઞાન અને માર્ક્સવાદ જેવા આધુનિક સમાજસિદ્ધાન્તો અને ફિલસૂફી અંગેના પૂર્વકાલીન ‘અધિવૃત્તાન્તો’ નિષ્ક્રિય થઈ ગયા છે, એમણે એમની પ્રમાણભૂતતા ખોઈ નાખી છે. તો, ઝાં બોદ્રિલારે દર્શાવ્યું કે આપણે ઇલેક્ટ્રોનિક સંપ્રેષણયુગમાં ટી.વી. અને ચેનલોને કારણે અધિવાસ્તવ (Hyperreality) વચ્ચે મુકાઈ ગયાં છીએ, જેમાં માધ્યમોને વાસ્તવથી નહીં પણ વાસ્તવને માધ્યમથી મપાય છે. અમેરિકન ગ્રાહકમૂડીવાદ વચ્ચે તેથી જ વાસ્તવ રણમાં ઝાંઝવાંની જેમ આંખ આગળથી અદૃશ્ય થઈ ગયું છે. વાણિજ્ય સંસ્કૃતિમાં ભદ્રસંસ્કૃતિ અને સમૂહસંસ્કૃતિના ભેદ ભૂંસાઈ ગયા છે. ચિત્રકાર એન્ડી વોરહોલના વાણિજ્ય-પરિમાણવાળાં ચિત્રો એનાં ખાસ ઉદાહરણ છે. આ સંજ્ઞા બહુ ઝડપથી સૌન્દર્યનિષ્ઠશૈલી, સંસ્કૃતિમિશ્રણ, વિવેચનવ્યવહાર, આથિર્ક પરિસ્થિતિ તેમજ રાજકીય વલણને સાથે સાથે સૂચવવા લાગી છે. સાહિત્ય સંકેતકરણથી ફરી અનુકરણની તરફ, એટલે કે પ્રતિનિધાનની સમસ્યાથી એ ફરી વાસ્તવની સમસ્યા તરફ જઈ રહ્યું છે. અનુઆધુનિકતાવાદના અનુસંરચનાવાદી(દેરિદા, ફ્યુકો), નવ્યમાર્ક્સવાદી(જેમ્સન ઇગલટન, સૈદ), નવ્યવ્યવહારવાદી(લ્યોતાર અને રોર્ટિ), નારીવાદી અને નવ્યઇતિહાસવાદી – એમ પાંચેક પ્રવાહો અત્યારે પ્રવર્તમાન છે. ચં.ટો. અનુકરણ(Mimesis, Imitation)  આ સંજ્ઞાનો એક અર્થ નકલ કે ચોરી થાય છે; બીજો અર્થ અન્ય લેખકોની શૈલી તેમજ એમનાં વલણવૃત્તિને અપનાવી કરાતું પુન સર્જન થાય છે, જેમાં પ્રતિમાન તરીકે કાર્ય કરતી એક સાહિત્યકૃતિનો અન્ય સાહિત્યકૃતિ સાથેનો સંબંધ તપાસાય છે તો ત્રીજો અર્થ સાહિત્યના વિવેચનક્ષેત્રે પ્રતિનિધાન સિદ્ધાન્ત સાથે સંકળાયેલો છે. પ્લેટો-એરિસ્ટોટલથી ચાલી આવેલી આજ સુધીની સાહિત્યમીમાંસામાં આ સંજ્ઞા વિવિધ સંદર્ભો અને સંપ્રદાયોમાં સંકુલ થતી ગઈ છે. અનુકરણ સાપેક્ષ સંજ્ઞા છે. બે વસ્તુને અને બે વસ્તુ વચ્ચેના સંબંધને એ સૂચવે છે. પ્લેટો ગણિતશાસ્ત્રી હોવાથી અમૂર્તથી મૂર્તની વિચારણા દ્વારા એવું તારવે છે કે જગત અને સાહિત્ય વચ્ચેનો સંબંધ સત્યથી બે પેઢી વેગળો છે. પ્રકૃતિ સામે દર્પણ રાખવાની એ ક્રિયામાત્ર છે. વળી, મૂળ વિચારનું કલા અનુકરણ કરે છે, જ્યારે સાહિત્યકાર તો અનુકરણનું અનુકરણ કરે છે. અને તેથી એનું કૃત્ય મૂલ્યહીન, નિંદ્ય છે. અલબત્ત, પ્લેટોએ સાહિત્ય અને સત્યના પ્રશ્નને પહેલી વાર છેડ્યો પરંતુ એના સંબંધની મીમાંસા પોતાના આદર્શ રાજ્ય માટે રાજકીય અને નૈતિક રીતે જ કરી. સાહિત્યના સત્ય પર પહેલી વાર આંગળી મૂકવાનું શ્રેય એરિસ્ટોટલને ફાળે જાય છે. જીવશાસ્ત્રી એરિસ્ટોટલે કરુણાન્તિકાઓના અભ્યાસને અંતે મૂર્તથી અમૂર્તની વિચારણા દ્વારા કરુણાન્તિકાની વ્યાખ્યા કરતાં કરતાં ‘અનુકરણ’નો નવેસરથી અર્થ કર્યો અને એની પુનર્વ્યાખ્યા કરી. ‘અનુકરણ’ને સાહિત્યના સારભૂતતત્ત્વ તરીકે ઓળખાવી અનુકરણ કરાયેલું વસ્તુ, અનુકરણનું માધ્યમ અને અનુકરણની રીતિને વર્ણવ્યાં અને તારવ્યું કે સાહિત્ય સ્થૂળ ભૌતિક પ્રકૃતિનું અનુકરણ નહીં, પણ પ્રકૃતિના આંતરિક નિયમોનું અનુકરણ કરે છે અને પ્રકૃતિના અધૂરા કાર્યને પૂરું કરે છે તેમજ વસ્તુનું સાર્વજનીન પ્રતિનિધાન કરે છે. આમ, એરિસ્ટોટલે અનુકરણને કલ્પનાપૂર્ણ પુન સર્જન તરીકે ઓળખાવ્યું અને સાહિત્યના સત્યની મૂલ્યપ્રતિષ્ઠા કરી; સાહિત્યના જગત સાથેના વિશિષ્ટ અને મહત્ત્વના સંબંધની મીમાંસા કરી. વાસ્તવનો આભાસ ઊભો કરતી અથવા વાસ્તવનું વૈશ્વિક અર્થઘટન કરતી રચનાવિધાનની પ્રક્રિયા રૂપે અનુકરણનો સ્વીકાર થયો. આ પછી રોમનકાળમાં, મધ્યકાળમાં કે પુનરુત્થાનકાળમાં અનુકરણ ચૌર્યકૃત્ય કે ઊતરતા સ્તરનું કાર્ય ગણાયું નથી. પરંતુ નવપ્રશિષ્ટકાળ જેવો રોમેન્ટિકયુગમાં પલટાયો કે અનુકરણનો નકારાત્મક અર્થ પ્રધાન બન્યો. રોમેન્ટિક સિદ્ધાન્તમાં કવિતા કવિની લાગણી કે એની કલ્પનાની અભિવ્યક્તિ બની. કલા અનુકરણ નહીં પણ નવીકરણ છે એમ સ્વીકારાયું અને અનુકરણ સાહિત્ય સિદ્ધાન્તના કેન્દ્રસ્થાનેથી ખસી ગયું. પ્રકૃતિવાદ(Naturalism) અને વાસ્તવવાદ(Realism)ના ગાળામાં અનુકરણ ફરી કેન્દ્રમાં આવ્યું અને એની નવેસરથી વ્યાખ્યા થઈ. પરંતુ એની સામે પ્રતીકવાદથી માંડી રશિયન સ્વરૂપવાદ, સંરચનાવાદ અને અનુસંરચનાવાદની પ્રવૃત્તિઓએ સંકેતકરણ(semiosis)ને માર્ગ આપી સાહિત્યને અનુકરણના નિરાંતવા સ્વીકારમાંથી બહાર આણ્યું. અનુકરણને સ્થાને આવેલા સંકેતકરણમાં ભાષા નિર્દેશાત્મકતાથી દૂર હટે છે. અનિયમિતતાઓ, વિચલનો અને અવ્યાકરણિકતાઓથી વાચકને આઘાત આપી એનો અપેક્ષાભંગ કરે છે અને જગત તરફથી હટીને કૃતિ પરત્વે ધ્યાન કેન્દ્રિત થાય એ માટે મથે છે. હવે અનુઆધુનિકતાવાદે નિર્દેશને ફરી વધાવ્યો છે. આધુનિકતાએ સંકેતકરણનો જે આગ્રહ રાખ્યો હતો એની સામે એણે અનુકરણનો આગ્રહ રાખ્યો છે. સંકેતકરણની સ્વનિર્દેશક મહત્તાને સ્થાને ફરી અનુકરણપરક અન્યનિર્દેશક મહત્તા પ્રતિષ્ઠા પામી છે. શિકાગો વિવેચકજૂથના પ્રયત્નો પણ આ દિશામાં નોંધપાત્ર છે. માર્ક્સવાદી વિવેચકોએ પણ સામાજિક વાસ્તવવાદમાં પ્રતિબિંબિત વર્ગસંઘર્ષને અગ્રેસર કરીને અનુકરણના સંપ્રત્યયને સતત ખપમાં લીધો છે. આ રીતે સાહિત્ય અને જગત વચ્ચેના સંબંધની મીમાંસામાં અનુકરણની વિભાવના સતત પરિવર્તનશીલ રહી છે, તે રસપ્રદ છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં પણ કાવ્યસર્જનના મૂળમાં અનુકરણનો સ્વીકાર થયો છે. ભટ્ટ તૌતે કાવ્યમાં ઉદ્યાન, કાન્તા અને ચન્દ્ર પ્રત્યક્ષવત્ સ્ફુટ થાય છે એ દર્શાવ્યું છે તેમજ તદ્વેદનવેદત્વમ્ – જ્ઞાનના જ્ઞાન – તરીકે અનુવ્યવસાયનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. અહીં અનુવ્યવસાય અનુકરણવિચારનો પર્યાય છે. ચં.ટો. અનુકરણાત્મક સ્વરૂપનો દોષ(Fallacy of Immitative form)  કોઈપણ કૃતિ યુગની અવ્યવસ્થા અને અતંત્રતાનું સીધું પ્રતિબિંબ ઝીલે એને વીસમી સદીનો અમેરિકન વિવેચક આયવર વિન્ટર્ઝ ‘અનુકરણાત્મક સ્વરૂપનો દોષ’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ સંજ્ઞા એવી પ્રક્રિયાનો સંકેત કરે છે જેમાં કવિતાની નકરી સામગ્રીથી સ્વરૂપ અભિભૂત થતું હોય. આધુનિક કવિ એની કવિતાની સ્વરૂપહીનતાને ન્યાય્ય ઠેરવવા પોતે બહારના અતંત્ર અને અવ્યવસ્થાપૂર્ણયુગ વિશે લખી રહ્યો છે એવો તર્ક ધરે છે એની પાછળ આ જ દોષ પડેલો છે. ચં.ટો. અનુકૂલ જુઓ, નાયક અનુકૂલ  સંસ્કૃત અલંકાર. વિશ્વનાથ સિવાય બીજા કોઈપણ આલંકારિકે આ અલંકાર સ્વીકાર્યો નથી. પ્રતિકૂળ બાબત પણ જ્યારે અનુકૂળ લાગે ત્યારે અનુકૂળ અલંકાર બને છે. ખંડિતા નાયિકાની સખી એને સલાહ આપે છે, ‘‘હે સખી! તું ગુસ્સે થઈ હોય તો નાયક પર નખક્ષત કર અથવા એના કંઠને તારા બાહુપાશથી બાંધી દે.’’ બંધન પ્રતિકૂળ બાબત છે પણ નાયકને તો એ અનુકૂળ જ લાગે. જ.દ. અનુચ્ચારિતનાટ્ય(Theatre of silence)  અનુચ્ચારિત નાટ્યનો આ સિદ્ધાન્ત ૧૯૨૦-’૩૦ વચ્ચે ઝાં ઝાક બર્નારે આપ્યો છે. આ ફ્રેન્ચ નાટકકારને મતે સંવાદ પર્યાપ્ત નથી. પાત્રો જે ઉચ્ચારતાં નથી અને ઉચ્ચારી શકતાં નથી એ પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે. બર્નાર સિવાય બહુ ઓછા નાટ્યકારો આ અનુચ્ચારિતનાટ્યની શક્યતાઓને તાગી શક્યા છે. ચેખોવ એમાં એકમાત્ર અપવાદ છે. ચં.ટો. અનુદર્શી(Cataphora)  પછીથી આવનારા ઘટકનો નિર્દેશ કરતી સંજ્ઞા. મોટે ભાગે એ અવેજીરૂપ હોય છે. જેમકે ઉમાશંકર જોશીના ‘બાલ રાહુલ’ની પંક્તિઓ  ‘‘મૂંગો ગણ્યો મેં ઠપકો વિધિનો /રે કાં હજી તું લપટાઈ છે રહ્યો?’’ ચં.ટો. અનુદાત્ત સુખાન્તિકા(Low Comedy)  સંવાદ, ઘટના વગેરેનો ઉપયોગ માત્ર હાસ્ય નિષ્પન્ન કરવાના આશયથી થયો હોય એવું નાટક. આ પ્રકારનાં નાટકોમાં વિદૂષકનું પાત્ર નાયકની સરખામણીમાં પણ વિશેષ લોકચાહના મેળવતું હોય છે. આ પ્રકારનું નાટક પ્રહસન(Farce) કરતાં ઓછી સમયમર્યાદાનું હોય છે. ક્યારેક દીર્ઘ નાટક અંતર્ગત પણ તેનો સમાવેશ થાય છે અને તેનો મુખ્ય હેતુ ગંભીર દૃશ્યોની વચમાં હાસ્યવિશ્રાન્તિ (Comic Relief) સિદ્ધ કરવાનો હોય છે. પ.ના. અનુનાયક જુઓ, નાયક અનુપ્રયુક્તિ/વિનિયોગ(Application)  સાહિત્યિક સિદ્ધાન્તની પ્રત્યક્ષ વિવેચનમાં અનુપ્રયુક્તિ કે કોઈપણ સાહિત્યના પ્રતિમાનની કોઈ ચોક્કસ કૃતિના વિવેચન વખતે અભાનપણે કે સભાનપણે થતી અનુપ્રયુક્તિ. ક્યારેક સાહિત્યસિદ્ધાન્તને ઉપસાવવા અન્ય શાસ્ત્રોમાંથી આવતા સિદ્ધાન્તની કે પ્રતિમાનની અનુપ્રયુક્તિ. જેમકે આનંદવર્ધન ‘ધ્વન્યાલોક’માં સાહિત્યક્ષેત્રે ધ્વનિના સિદ્ધાન્ત માટે વૈયાકરણના ધ્વનિસિદ્ધાન્તની અનુપ્રયુક્તિ કરે છે. ચં.ટો. અનુપ્રાસ(Alliteration)  સામાન્ય રીતે કાવ્યપંક્તિમાં અને ક્યારેક ગદ્યમાં શબ્દોના આરંભમાં વ્યંજનોની પુનરાવૃત્તિને કે સ્વરવ્યંજનોનાં સંયોજનની પુનરાવૃત્તિને અનુપ્રાસ કહેવાય છે. કાવ્યમાં નાદની ચોક્કસ તરેહો દ્વારા કલાત્મક પ્રભાવ ઊભો કરવા કાં તો અનાયાસ કાં તો આયાસપૂર્ણ રીતે આનો વિનિયોગ થાય છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં અનુપ્રાસ શબ્દાલંકારનો એક પ્રકાર છે. વર્ણસામ્ય કે વર્ણસાદૃશ્યનું સંયોજન રસને અનુકૂલ હોય એ આવશ્યક છે. અનુપ્રાસ માટે સ્વરોની આવૃત્તિ વૈકલ્પિક છે, પરંતુ વ્યંજનસામ્ય અનિવાર્ય ગણાયું છે. ભામહે અનુપ્રાસ અલંકારનું પહેલીવાર વર્ણન કરતાં વ્યાખ્યા કરેલી કે સરૂપ વર્ણવિન્યાસ એ અનુપ્રાસ છે. પછી ભામહથી વિશ્વનાથ પર્યંત અનુપ્રાસનો જે ઐતિહાસિક વિકાસ થતો ગયો તેમાં વર્ણસામ્ય, રસાનુગત વર્ણવિન્યાસ, આવૃત્તિ, વર્ણની નિકટવર્તીતા વગેરે તત્ત્વો સ્પષ્ટ થતાં ગયાં. અનુપ્રાસનું વિશ્લેષણ કરીને સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં એના અનેક ભેદ વિસ્તારવામાં આવ્યા છે. ભામહે બે ભેદ કર્યા પણ ભોજ જેવાએ એના અનેક ભેદ રચ્યા. પરંતુ એકંદરે અનુપ્રાસના પાંચ ભેદ માન્ય છે  છેકાનુપ્રાસ, વૃત્ત્યનુપ્રાસ, લાટાનુપ્રાસ, શ્રુત્યનુપ્રાસ, અંત્યનુપ્રાસ. છેકાનુપ્રાસમાં અનેક વ્યંજનો કે વ્યંજનસમુદાયની એક જ વાર પુનરાવૃત્તિ થાય છે; વૃત્ત્યનુપ્રાસમાં ઉપનાગરિકા, પરૂષા, કોમલા વૃત્તિઓને અનુકૂળ એક વર્ણ કે અનેક વર્ણોની એકાધિક પુનરાવૃત્તિ થાય છે; લાટાનુપ્રાસમાં શબ્દની પુનરાવૃત્તિ અને અર્થની સમાનતા છતાં તાત્પર્યભેદ મહત્ત્વનો ગણાય છે; શ્રુત્યનુપ્રાસમાં એક જ સ્થાન (કંઠતાલવ્યાદિ)થી ઉચ્ચરિત વર્ણોની આવૃત્તિ હોય છે; જ્યારે અંત્યનુપ્રાસમાં પદના અંતે આવતા સ્વરસહિત વ્યંજનોની પુનરાવૃત્તિ થાય છે. અહીં પણ અનુપ્રાસનિરૂપણમાં બે પરંપરાઓ રહી છે  એક પરંપરા છેકાનુપ્રાસ, વૃત્ત્યનુપ્રાસ તથા લાટાનુપ્રાસને અનુપ્રાસના ભેદો તરીકે સ્વીકારે છે; જ્યારે બીજી પરંપરા એમને સ્વતંત્ર અલંકારનો દરજ્જો આપે છે. ગુજરાતીમાં સજાતીય વર્ણોનાં આવર્તન વર્ણસગાઈ અને વૃત્ત્યનુપ્રાસ તેમજ શ્રુત્યનુપ્રાસનાં સંયોજન ઝડઝમકથી ઓળખાય છે. ચં.ટો. અનુબદ્ધ નાટ્ય(Theatre of involvement)  મધ્યમવર્ગીય ધોરણોને આઘાત પહોંચાડવા થતી આ નાટ્યરજૂઆત સામાજિક પરિવર્તનને લક્ષ્ય કરે છે. ચં.ટો. અનુભવ જુઓ, સૌંદર્યાનુભવ અનુભવનિષ્ઠ(Empirical)  સાહિત્યમાં અનુભવનિષ્ઠતા એટલે તથ્યપરકતા. મુખ્ય અનુભવનિષ્ઠ સાહિત્ય એ કથાસાહિત્ય છે. રોબર્ટ શોલ્સ અને કૅલોગ કથાસાહિત્યના મુખ્ય બે પ્રકાર જણાવે છે  અનુભવનિષ્ઠ (Empirical) અને કપોલકલ્પિત (fictional). ઐતિહાસિક અને અનુકૃતિમૂલકકથાઓ અનુભવનિષ્ઠકથાના વર્ગમાં આવે છે. અનુભવનિષ્ઠસાહિત્ય વસ્તુરચનાની વફાદારીની જગ્યાએ વાસ્તવની વફાદારી ધરાવે છે. હ.ત્રિ. અનુભવાતીતવાદ(Transcendentalism)  મનુષ્યની સહજ સ્ફુરણા અને પ્રેરણા પર ભાર મૂકતા ૧૮૩૫ અને ૧૮૪૫ વચ્ચે થયેલા આ આંદોલને અમેરિકન કલા-સાહિત્ય પર પ્રભાવ પાડ્યો છે. ઓગણીસમી સદીના તત્ત્વવિચારવિષયક આદર્શવાદનાં અને ખ્રિસ્તી રહસ્યવાદનાં તત્ત્વો એમાં ભળેલાં છે. એનાં મૂળ કૌતુકવાદમાં પડેલાં છે, જેમાં કોલરિજની વિચારણા મુખ્ય છે. આ આંદોલને વૈયક્તિક અન્ત કરણની ભૂમિકા અને એના મહત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો. સહજ પ્રક્રિયા દ્વારા સત્યને પામી શકાય અને પ્રેરણાને કલાત્મક સર્જનનો સ્રોત માની શકાય એવી આ વાદની દૃઢ માન્યતા છે. કૃતિને પ્રતીકાત્મક સંજ્ઞાઓમાં અર્થઘટિત કરવા તરફનું વલણ પણ જોવાય છે. આ વાદને પ્રતિષ્ઠ કરનાર રાલ્ફ વાલ્ડો એમર્સને ૧૮૩૬માં ‘પ્રકૃતિ’ નામના નિબંધમાં એનો ખરીતો બહાર પાડેલો. વોલ્ટ વ્હીટમન, હરમન મેલવિલ જેવા લેખકો પર આનો પ્રભાવ છે. ચં.ટો. અનુભાવ  ભરતના રસસૂત્રમાં નિર્દેશાયેલું રસનિષ્પત્તિનાં સ્વીકૃત તત્ત્વોમાંનું એક. વિભાવાદિ સાથે એનો ઉલ્લેખ થતો આવ્યો છે. હંમેશાં એની સ્થિતિ ભાવોની અનુવર્તિની સ્થિતિ છે. એટલે કે વિભાવાદિ રસપ્રતીતિના કારણરૂપ છે, તો અનુભાવ કાર્યરૂપ છે. લૌકિક વ્યવહારમાં જે કાર્ય કહેવાય છે તેને કાવ્યજગતમાં અલૌકિક અનુભવ માટે ‘અનુભાવ’ની જુદી સંજ્ઞા આપેલી છે. ભરતે અનુભાવોને વાણી તથા અંગસંચાલન વગેરે દ્વારા વ્યક્ત અભિનયરૂપ અભિવ્યંજકો તરીકે ઓળખાવ્યા છે; તો ધનંજય એને ભાવ-ના સૂચક માને છે. વિશ્વનાથે આલંબન-ઉદ્દીપન જેવાં કારણોથી ઉત્પન્ન ભાવોને બાહ્ય પ્રકાશિત કરનાર કાર્ય તરીકે અનુભાવોની સ્પષ્ટ ઓળખ આપી છે. એટલે અનુભાવ દ્વારા વાચિક, આંગિક તથા સાત્ત્વિક અભિનય અનુભાવિત થાય છે. આમ, અનુભાવ આંતરિક ભાવોનાં વ્યક્ત બાહ્યરૂપો છે, ભાવોનો એ સાક્ષાત્કાર કરાવે છે. કોઈ એક વ્યક્તિ અન્ય વ્યક્તિના સંપર્કમાં આવે, એના મનમાં ભાવ જાગે, એને એ ચેષ્ટાઓ, સહજ પ્રતિક્રિયાઓ, વિકારો દ્વારા વ્યક્ત કરે છે. આ વિકારો ચેષ્ટાઓ દ્વારા આંગિક હોઈ શકે; શબ્દો દ્વારા વાચિક હોઈ શકે; સૂક્ષ્મ આંતરિક ક્રિયાથી સ્વત સ્ફૂર્ત સાત્ત્વિક હોઈ શકે; કે પછી વેશભૂષાવિષયક પરિવર્તનથી આહાર્ય હોઈ શકે. ભરતે અનુભાવના વાચિક, આંગિક અને સાત્ત્વિક એમ ત્રણ ભેદ કર્યા છે. તો ભાનુદત્તે એને જુદી સંજ્ઞાઓ આપી કાયિક, માનસિક, આહાર્ય અને સાત્ત્વિક એમ ચાર ભેદ કર્યા છે. શારદાતનય શિંગભૂપાલ અને રૂપગોસ્વામીએ જુદી સંજ્ઞાઓથી ઓળખ આપી થોડીક નવીનતા લાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પરંતુ સર્વમાન્ય રીતે ચાર ભેદ સ્વીકૃત છે  કાયિક; માનસિક, આહાર્ય અને સાત્ત્વિક. શરીરના સ્વાભાવિક અંગવિકારને દર્શાવતા સાત્ત્વિક અનુભાવના આઠ પ્રકાર છે  જડીભૂતતા બતાવતો સ્તંભ; પ્રસ્વેદ બતાવતો સ્વેદ; શરીરના રોમ રોમ ખડા થતા બતાવતો રોમાંચ, વાણીને તીવ્ર, મંદ કે ગદ્ગદ બતાવતો સ્વરભંગ; સ્પર્શ વગેરેથી શરીરનું કંપન બતાવતો કંપ; શરીરની કે મોંની રંગકાંતિ બદલતો વૈવર્ણ્ય; હર્ષશોકને કારણે આંખમાંથી ટપકતું જલ બતાવતો અશ્રુ; સુખદુઃખના આધિક્યથી ઉત્પન્ન જ્ઞાનશૂન્યતા બતાવતો ‘પ્રલય’. ચં.ટો. અનુભાવનશક્તિ  વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ સાહિત્યમાં આનંદના વિકલ્પે પરનિર્વૃતિ કે વૃત્તિઓની તલ્લીનતા (Transport) ભાવસમાધિને આગળ ધરી છે અને મન કોઈપણ વૃત્તિમાં તદાકાર થઈ શકે છે અને એ તલ્લીનતા પ્રતિકૂળ વેદના નથી એવું ફલિત કરવાનો ઉદ્યમ કર્યો છે. આ તલ્લીનતાને એમણે મૂઢ તલ્લીનતા નહીં, પણ જાગ્રત અને સંચેત તલ્લીનતા, જેમાં ચિત્તની ચેતનાશક્તિ સંપૂર્ણપણે કામ કરતી હોય એવી તલ્લીનતા કહી છે. વળી, ભિન્નભિન્ન કે પરસ્પર વિરુદ્ધ આદર્શ કે વિચાર તાત્પર્યવાળાં કાવ્યો વિશે પણ તલ્લીનતા, તદાકારતા સંભવી શકે છે, એમાં એમણે મનુષ્યમાં રહેલી ગૂઢ અને સમર્થ સમાનભાવની ‘સમાન સંવેદનની શક્તિ જોઈ છે. સીતા, શકુન્તલા, દમયંતી પ્રત્યેક વિશિષ્ટ જીવનની સમૃદ્ધિ આપણા મન ઉપર મૂકી જાય છે; અને આ વિશિષ્ટનો અનુભવ જ એમને મન મૂલ્યવાન છે. ગમે તેવી વિશિષ્ટતાવાળી અનુભૂતિ હોય અને અનેકાનેક અનુભૂતિઓ વિશિષ્ટતાવાળી હોય જ – છતાં વાચક એને ઝીલે છે. વિષ્ણુપ્રસાદ આ શક્તિને અનુભાવન કે ભાવનાશક્તિ કહે છે. સાથે સાથે એવું પણ સ્વીકારે છે કે વાચકની અનુભાવનની આ અદ્ભુત સામર્થ્યવાળી શક્તિને પૂર્ણપણે પ્રગટ થવા માટે તેને કેળવણીની આવશ્યકતા છે તેમ તેને અવરોધનો પણ અભાવ જોઈએ. ચં.ટો. અનુભૂત સમય(Felt time)  જુઓ, વાસ્તવિક સમય અનુમાન  સંસ્કૃત અલંકાર. સાધન દ્વારા સાધ્યની પ્રતીતિને તર્કશાસ્ત્રમાં અનુમાન કહેવાય છે. જેમકે ‘પર્વત પર ધુમાડો છે, માટે પર્વત પર અગ્નિ છે’ એમ જાણવું તે અનુમાન કહેવાય. કાવ્યમાં આ જ પ્રક્રિયા જ્યારે ચારુત્વવિશેષનો બોધ કરાવવા માટે અપનાવવામાં આવે છે ત્યારે અનુમાન અલંકાર બને છે. જેમકે ‘‘નક્કી આ કન્યા ક્ષત્રિયને પરણવા યોગ્ય છે કારણકે આર્ય એવું મારું મન એની અભિલાષા સેવે છે. જ.દ. અનુમિતિવાદ જુઓ, રસસિદ્ધાન્ત અનુવાદ જુઓ, અનુવાદમીમાંસા. અનુવાદમીમાંસા(Translation Studies)  ફિલ્મ કે નાટક દ્વારા, વિવેચનઆસ્વાદ કે સાહિત્યના ઇતિહાસ દ્વારા સાહિત્યકૃતિનું જે રીતે પુનર્લેખન થાય છે એ જ રીતે અનુવાદ દ્વારા પણ મૂળ સાહિત્યકૃતિનું પુનર્લેખન થાય છે. મૂળ ભાષામાંથી લક્ષ્યભાષામાં થતું પુનર્લેખન, એની પ્રક્રિયા અને એના પરિણામ સંદર્ભે અનેક પાસાંઓની વિચારણા તરફ દોરે છે. એટલું જ નહીં પરંતુ ભાષાવિજ્ઞાનથી માંડી સાહિત્યઅભ્યાસ, નૃવંશવિજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાન, સમાજવિજ્ઞાન જેવી અનેક વિદ્યાશાખાઓને સાંકળીને ચાલે છે. ૧૯૮૦ પછી અનુવાદે એક સ્વતંત્ર વિદ્યાશાખા રૂપે અસ્તિત્વમાં આવવા પ્રયત્ન કર્યો છે. એક ભાષામાંથી અન્ય ભાષામાં થતો આન્તરભાષા (Interlingual) અનુવાદ હોય, એકની એક ભાષામાં એક રૂપમાંથી બીજા રૂપમાં થતો ભાષા-અંતર્ગત(Intralingual)અનુવાદ હોય કે એક સંકેતોમાંથી બીજા સંકેતોમાં થતો આંતરસંકેત (Intersemiotic)અનુવાદ હોય – ગમે તે સ્વરૂપમાં અનુવાદ સાદીસીધી પ્રક્રિયા નથી. વૈજ્ઞાનિક અભિગમને કારણે યંત્રઅનુવાદ કે વીજાણુપદ્ધતિઓના થયેલા પુરસ્કારને આજે સંદર્ભ, ઇતિહાસ અને પ્રણાલિના નવા દાખલ થયેલા પરિપ્રેક્ષ્યોને કારણે પ્રતિકાર સાંપડી રહ્યો છે. ઓસ્વાલ દુક્રોની ભાષાકીય બહુસ્વનતાનો સિદ્ધાન્ત કે ઇતામાર એવન-ઝોહારના બહુતંત્ર સિદ્ધાન્તને કારણે અનુવાદકાર્યનાં ધોરણો વધુ સૂક્ષ્મ અને પરિષ્કૃત બન્યાં છે. કૃતિને હવે કોઈ અલગ કરાયેલા ભાષાના દસ્તાવેજ તરીકે નહિ પણ જગતના એક સંગત ભાગ રૂપે જોવાય છે. સંરચનાવાદી અભિગમના ગાળા દરમ્યાન બાદ થયેલો માનવીય સંદર્ભ અનુવાદમાં ફરી દાખલ થયો છે. અનુવાદ હવે આંતરસાંસ્કૃતિક ઘટના છે. સાહિત્યેતરક્ષેત્રના અનુવાદ કરતાં સાહિત્યક્ષેત્રના અનુવાદની સમસ્યાઓ વિકટ છે, કારણકે સાહિત્યભાષા ઓછી માહિતીપૂર્ણ અને વધુ અભિવ્યક્તિપૂર્ણ તેમજ વ્યંજનાપૂર્ણ હોય છે. એમાંય સાહિત્યનાં સર્વ સ્વરૂપોમાં કવિતાક્ષેત્રે ભાષા સૌથી વધુ માત્રામાં અપરિવૃત્તિસહ્ય અને વ્યંજનાશીલ બને છે. બીજી રીતે કહીએ તો સર્જનાત્મક સાહિત્યમાં શબ્દો અને પંક્તિઓ વચ્ચે ઘણો ‘અવકાશ’ હોય છે. અનુવાદકે આ અવકાશને ઓળખી, એનું અર્થઘટન કરી અનુવાદ કરવાનો હોય છે. આ ‘અવકાશ’ સંદર્ભ હોઈ શકે, પ્રણાલિ હોઈ શકે, ઇતિહાસગત સ્થાન હોઈ શકે, આંતરકૃતિત્વ હોઈ શકે કે પછી સમસ્ત અર્થમાં સંસ્કૃતિ હોઈ શકે. અનુવાદમાં આમે ય હાનિ તો થાય જ, તેમાંય સાહિત્યના અનુવાદમાં વધુ હાનિ સંભવે છે. અનુવાદ દરમ્યાન સ્રોતભાષાના ધ્વનિ અને અર્થમાંથી ધ્વનિ બાદ થઈ જઈને કેવળ અર્થ જ આગળ વધે છે અને એમાંય નાનીમોટી હાનિ થતી હોય છે. સ્રોતભાષાના ધ્વનિનો સંપૂર્ણ નાશ એ સાહિત્યઅનુવાદની અસાધ્ય હાનિ છે. કારણ કોઈપણ સાહિત્યશાસ્ત્ર મુખ્યત્વે લયાત્મક અને ધ્વનિગત સંરચનાઓ પર ભાર મૂકે છે. સાહિત્યક્ષેત્રે આ રીતે ધ્વનિ બાદ થયા પછી બચેલો અર્થ, ‘સંદર્ભ’ ‘પ્રણાલિ’ અને ‘ઇતિહાસ’થી સંબદ્ધ છે. ‘સંદર્ભ’, મૂળરચનાની મૂળ સંસ્કૃતિમાંની એની કામગીરી સાથે નિસ્બત ધરાવે છે. મૂળ રચનાનો અનુવાદ થતાં લક્ષ્યભાષામાં એની કામગીરી બદલાવાની શક્યતા છે. નવો સંપ્રત્યય કે નવો સાહિત્યપ્રકાર દાખલ કરવો, એક સંસ્કૃતિ પર અન્ય સંસ્કૃતિનું આધિપત્ય બતાવવું – વગેરે વિવિધ પ્રકારની કામગીરી એમાં ઉમેરાવાની શક્યતા છે. ‘પ્રણાલિ’ દ્વારા જે તે સાહિત્યની સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક પ્રણાલિઓનું સૂચન છે. એમાં વૈયક્તિક શૈલીથી માંડી લક્ષ્યભાષાના સાહિત્યશાસ્ત્ર પર્યંતનો અર્થ સમાવિષ્ટ છે. સાહિત્યક્ષેત્રના આંતરકૃતિત્વથી માંડી કહેવતો અને રૂઢિપ્રયોગો સુધીના મુદ્દાઓ પણ એમાં જ આવરી લેવાય. ‘ઇતિહાસ’ દ્વારા સૂચવાય છે કે અનુવાદ્ય કૃતિ એ કોઈ એકલદોકલ ઘટના નથી, એનું એની ભાષાની અને સાહિત્યની વ્યવસ્થામાં ક્યાંક સ્થાન છે. ઇતિહાસના આ પરિપ્રેક્ષ્ય વિના મધ્યકાલીન કૃતિનો આધુનિક ભાષામાં થતો અનુવાદ કે અત્યંત આધુનિક કૃતિનો મધ્યકાલીન ભાષામાં થતો અનુવાદ કઢંગો બને છે. આથી સ્પષ્ટ બને છે કે અનુવાદ શબ્દને સ્થાને શબ્દને કે સંકેતને સ્થાને સંકેતને ગોઠવવાની કે અન્ય ભાષાના સમાનાર્થી શબ્દ શોધવાની ક્રિયા નથી. અનુવાદમાં શબ્દ અને કૃતિથી આગળ વધી સંસ્કૃતિને એકમ ગણીને ચાલવાનું જરૂરી બને છે. આવો માનવીય સંદર્ભ પ્રવેશતાં અનુવાદકે સ્રોત-છેડે સમુચિતતા માટે, તો લક્ષ્ય-છેડે ‘સ્વીકાર્યતા’ માટે ચિંતિત રહેવું પડે છે. સંનિષ્ઠ અનુવાદ અને મુક્ત અનુવાદ વચ્ચેની પસંદગી અઘરી છે. અનુવાદક આથી જ ઇટાલિયન કહેવત પ્રમાણે હંમેશનો ‘દ્રોહી’ ગણાયો છે. આ બધું જોતાં એમ કહી શકાય કે અનુવાદ અશક્ય છે છતાં અપરિહાર્ય છે અને વિશ્વસાહિત્ય તેમજ તુલનાત્મક સાહિત્ય દ્વારા વિકસતી વિશ્વસંસ્કૃતિ માટે તો અનિવાર્ય છે. ચં.ટો. અનુશયના જુઓ, નાયિકા અનુશોધન(Daemonization) જુઓ, પ્રભાવનો ઉદ્વેગ અનુસર્જન  શબ્દશ  અનુવાદથી માંડી મુક્ત અનુવાદ સુધીના અનુવાદના અનેક સ્તરો છે. અનુસર્જન, એ મુક્ત અનુવાદનું એક રૂપ છે; જેમાં કવિ મૂળ રચનાનું પોતાની ભાષામાં એવી રીતે રૂપાન્તર કરતો હોય છે કે એ સ્વતંત્ર રચના જ લાગે. આમ કરવામાં એને મૂળ રચનાથી ક્યારેક ખસવું પડે યા તો મૂળ કાવ્ય જોડે ખાસ્સી છૂટ પણ લેવી પડે. આમ કરવામાં ક્યારેક ઉત્તમ પરિણામ સિદ્ધ થઈ શકે છે. ઝવેરચંદ મેઘાણીનું Mrs Lacosteના Somebody’s Darling નામના કાવ્યનું ‘કોઈનો લાડકવાયો’ રૂપાન્તર સ્વતંત્ર સર્જન જેવું લાગે છે, પણ હકીકતમાં રાષ્ટ્રની તત્કાલીન પરિસ્થિતિને પ્રતિબિંબિત કરતું એ એક ઉત્તમ અનુસર્જન છે. ચં.ટો. અનુસારિકા(After piece)  મુખ્ય નાટકને અંતે ભજવાતું અને તે નાટક સાથે વસ્તુગત અનુસંધાન ન ધરાવતું નાનું નાટક. જૂના સમયમાં જ્યારે એકસાથે એકથી વધુ નાટકો ભજવાતાં ત્યારે એક નાટકના અંતે આવું નાનું નાટક (playlet) અનુસારિકા તરીકે ભજવાતું. આ જ રીતે મુખ્ય નાટક પહેલાં ભજવાતું નાનું નાટક પ્રારંભિકા (Curtain raiser) કહેવાય છે. પ.ના. અનૂઢા જુઓ, નાયિકા અનેકસંધાનકાવ્ય  શબ્દાર્થોની બહુલતાને કારણે, એક અક્ષર પણ અનેકાર્થને વ્યંજિત કરે છે એ કારણે અને સમાસોનો વિગ્રહ અનેક રીતે શક્ય હોય છે એ કારણે સંસ્કૃત ભાષા વિશિષ્ટ છે. ક્યારેક ભાષાના આવા સમૃદ્ધ વારસા સાથે સંસ્કૃત કવિ એની કૃતિને બૌદ્ધિક મનોયત્નમાં ફેરવી નાખી ભાષાના અર્થવૈવિધ્યને ખપમાં લે છે. આ પ્રકારની ઇચ્છામાંથી રચાતા સાહિત્યપ્રકારને અનેકસંધાનકાવ્ય કહેવાય છે. આ સ્વરૂપમાં એક કરતાં વધુ કથાઓ સંયોજિત કરાયેલી હોય છે. ધનંજયના ‘રાઘવપાંડવીય’ નામક દ્વિસંધાનકાવ્યમાં ૧૮મા સર્ગનો પ્રત્યેક શ્લોક રામાયણ અને મહાભારતની કથાને એકસાથે લાગુ પડે છે. એ રીતે પંચસંધાનકાવ્ય, સપ્તસંધાનકાવ્ય અને શતસંધાનકાવ્ય પણ લખાયાં છે. ચં.ટો. અનેકાન્તવાદ જુઓ, સ્યાદ્વાદ અન્યયોનિ જુઓ, કાવ્યસંવાદ અન્યસુરતદુઃખિતા જુઓ, નાયિકા અન્યોક્તિ  સંસ્કૃત અલંકાર. અપ્રસ્તુતની ઉક્તિ દ્વારા જ્યાં પ્રસ્તુતનું સૂચન કરવામાં આવે છે ત્યાં અન્યોક્તિ અલંકાર બને છે. અહીં કવિનું તાત્પર્ય વાચ્ય અર્થમાં નહિ પરંતુ સૂચિત અર્થમાં જ હોય છે. જેમકે, ‘‘કાગડો કાળો છે, કોયલ કાળી છે. બેમાં શો ભેદ છે? વસંત સમયે પરંતુ કાગડો કાગડો છે અને કોયલ કોયલ છે.’’ જ.દ. અન્યોન્ય  વિરોધમૂલક અલંકાર. બે વસ્તુઓ એક જ ક્રિયા દ્વારા પરસ્પર ઉપકાર કરે ત્યારે અન્યોન્ય અલંકાર બને. અહીં વસ્તુઓ બે જ હોવી જોઈએ, વધારે નહિ. તેમ જ એક જ ક્રિયા દ્વારા તેઓ પરસ્પરને ઉપકૃત કરે એવું વર્ણન હોવું જોઈએ. જેમકે ‘તારાથી શોભતી તન્વી,/તું યે એનાથી શોભતો/રાત્રિથી શોભતો ચંદ્ર,/ચંદ્રથી રાત્રિ શોભતી.’’ જ.દ. અન્વયાન્તર(Paraphrase)  અન્વયાન્તરનો મૂળ ગ્રીક અર્થ છે, બીજા શબ્દોમાં કહેવું, અર્થનું બીજા શબ્દોમાં પાઠાન્તર કરવું, પાઠભેદ આપવો. અન્વયાન્તર સાથે મૂળને વિસ્તારવાનો અર્થ પણ સંકળાયેલો છે. આમ તો કાવ્યક્ષેત્રે અન્વયાન્તરનો જે રૂઢ અર્થ છે તે વિવેચકોમાં માન્ય નથી. એક સ્પષ્ટ માન્યતા છે કે કાવ્યપંક્તિ કે કાવ્યનું અન્વયાન્તર સંભવિત નથી. ચં.ટો. અન્વયાન્તર અનુવાદ(Paraphrase translation)  શબ્દેશબ્દ અને પંક્તિએ પંક્તિને ચુસ્ત રીતે અનુસરતા શબ્દશ  અનુવાદ (metaphrase translation)ની સામે કવિ ડ્રાય્ડને મૂળ કવિને લક્ષમાં રાખી ભાવાર્થને ગ્રહણ કરવાનો પ્રયત્ન કરતા ‘અન્વયાન્તર અનુવાદ’ની હિમાયત કરી છે. ચં.ટો. અન્વયાન્તરનો અપસિદ્ધાન્ત(Heresy of paraphrase)  કાવ્યનું ક્યારેય સંતોષપ્રદ રીતે અન્વયાન્તર ન થઈ શકે એવો વિવેચનવિચાર આ સંજ્ઞા સાથે સંકળાયેલો છે. ક્લિન્થ બ્રૂક્સે ‘ધ વેલ રોટ અર્ન’ (૧૯૪૭)માં આ સંજ્ઞા પહેલી વાર પ્રયોજેલી. કાવ્યમાં ઘટકો એટલા જીવંત રીતે પરસ્પર અન્વિતિ સાધતા હોય છે કે કાવ્યનો સંક્ષેપ કે કાવ્યસાર આપવો એ નરી કાવ્યહાનિ છે. કાવ્યનું શબ્દાન્તર ન થઈ શકે કારણ કવિ જે કહે છે એથી ઘણું વિશેષ એ સૂચવે છે. ચં.ટો. અન્વિતાભિધાનવાદ જુઓ, તાત્પર્યશક્તિ અપટીક્ષેપ  સંસ્કૃત રંગભૂમિના દિગ્દર્શનના ભાગરૂપ સંજ્ઞા. સંસ્કૃત રંગભૂમિ પર પૂર્વજાણ વગર પાત્ર પ્રવેશતું નથી. ‘તત  પ્રવિશતિ’ એવી જાણ સાથે જ પાત્ર પ્રવેશે છે. એને બદલે ભય, ઉતાવળ કે ક્રોધમાં પાત્ર પડદો ખસેડી એકાએક રંગભૂમિ પર પ્રવેશે ત્યારે એને માટે આ સંજ્ઞા વપરાય છે. ચં.ટો. અપદ્યાગદ્ય  પારંપરિક પદ્ય અને રોજિંદા ગદ્યથી દૂર રહીને ગુજરાતી સાહિત્યક્ષેત્રે કવિ ન્હાનાલાલે નીપજાવેલી કાવ્યશૈલી. એક રીતે જોઈએ તો એ રાગયુક્ત ગદ્ય છે. ચુસ્ત છંદોબદ્ધ પ્રાસાનુપ્રાસી પિંગલ બંધનને ત્યજી એમણે માત્ર નૈસગિર્ક સૌન્દર્યબંધનોનો સ્વીકાર કરેલો. એમની પ્રતીતિ એવી હતી કે કાવ્યદેહનું કલેવર-વિધાન છંદ નહિ પણ ડોલન છે. એ અપદ્ય છે, અગદ્ય છે, અપદ્યાગદ્ય છે. અને સાથે સાથે એ પણ પ્રતીતિ હતી કે ‘પ્રવીણસાગર’ની છંદશિસ્ત વગર વિનાસુકાન વિનાહોકાયંત્ર છંદસ્વતંત્ર ડોલનશૈલીના પટવિસ્તાર ઉપર કાવ્યનૌકા ખેડી શકાય નહિ. છંદોના ગુણાકાર, ભાગાકાર, નિયમબદ્ધ વૃત્તો, અભ્યસ્ત પ્રયોગો, મિશ્રણો, રૂપાન્તરોને અંતે ન્હાનાલાલે પદ્યમુક્તિનું સાહસ કરેલું. ન્હાનાલાલે આ ડોલનશૈલીમાં પ્રતિભાવ લય(Affective Rhythm)નો ઉપયોગ કર્યો. એમાં વાગ્મિતાનું કૌવત ઉમેર્યું. વાગ્મિતાને કારણે અલંકારપ્રચૂરતા અને સમાસપ્રચૂરતાને દાખલ કર્યાં. વિશેષણો અને લાડવાચકો-લઘુતાવાચકો વિશેષ માત્રામાં કાર્યરત બન્યાં. આ શૈલીમાં વારંવાર નિયમભંગ થતો રહે છે, તો વારંવાર સમાન્તરતાઓ દ્વારા અને પુનરાવૃત્તિઓ દ્વારા અતિનિયમિતતાનો પણ પુરસ્કાર થાય છે. કોઈનું પણ અનુકરણ કર્યા વગરની પોતાની અનનુકરણીય શૈલીને ન્હાનાલાલે ‘અબોધ આત્માની ઉચ્ચારણ શૈલી’ તરીકે ઓળખાવી છે. ચં.ટો. અપભ્રંશ, સાહિત્ય  અપભ્રંશ શબ્દનો વ્યવહાર, આરંભમાં સંસ્કૃતની તુલનામાં ગ્રામ્ય-અશિષ્ટ ગણાતી પ્રાકૃત બોલીઓ માટે થતો હતો. પરંતુ પ્રાકૃત સાહિત્યભાષા તરીકે માન્ય થતા, સામાન્ય લોકબોલીઓ કે જનસાધારણના વ્યવહારમાં વપરાતી ભાષા અપભ્રંશ તરીકે ઓળખાવા લાગી, પરંતુ સમય જતાં ભાષા કે વ્યાકરણના નિયમોથી ભ્રષ્ટ ગણાતી અપભ્રંશ ભાષાનો, વ્યાકરણકારો અને કાવ્યશાસ્ત્રીઓએ સંસ્કૃત અને પ્રાકૃતની સાથે સાહિત્યભાષા તરીકે સ્વીકાર કર્યો. દંડી અને ભામહ (છઠ્ઠી તથા સાતમી શતાબ્દી) સાહિત્યની ત્રણ ભાષા તરીકે સંસ્કૃત, પ્રાકૃત અને અપભ્રંશનાં નામ આપે છે. સાહિત્ય અને ઉત્કીર્ણ લેખો પરથી ખ્યાલ આવે છે કે છઠ્ઠી શતાબ્દીમાં અપભ્રંશે એક સ્વતંત્ર સાહિત્યભાષા તરીકેનું સ્થાન પ્રાપ્ત કરી લીધું હતું. ભાષાવિકાસની દૃષ્ટિએ અપભ્રંશનું સ્થાન પ્રાકૃત પછી અને અર્વાચીન ઉત્તરભારતીય ભાષાઓની પહેલાં છે. અપભ્રંશ ભાષા સંસ્કૃત-પ્રાકૃત પછી અને અર્વાચીન ઉત્તરભારતીય ભાષાઓની પહેલાં છે. અપભ્રંશ ભાષા સંસ્કૃત-પ્રાકૃત પછી મધ્યમ અને અર્વાચીન ભૂમિકા વચ્ચેની સંક્રમણ અવસ્થા દર્શાવે છે. સમય અને પ્રદેશ અનુસાર તેમાં કેટલીક ભિન્નતા જણાઈ આવે છે, એ દૃષ્ટિએ વ્યાકરણકારોએ અપભ્રંશના અનેક ભેદો પણ બતાવ્યા છે. અપભ્રંશ ભાષામાં રચાયેલી સાહિત્યકૃતિઓ લગભગ આઠમી-નવમી સદીથી મળે છે, પરંતુ તે પહેલાં પણ અપભ્રંશ સાહિત્ય રચાયું હોવાના ઉલ્લેખો મળે છે. ઉપલબ્ધ પ્રાચીનતમ નમૂનાઓમાં પણ સાહિત્યસ્વરૂપ, શૈલી અને ભાષાની સુવિકસિત પરંપરા જોવા મળે છે. અપભ્રંશ સાહિત્યનો સમૃદ્ધ યુગ આઠમી કે નવમી સદીથી તેરમી સદી સુધીનો ગણી શકાય. ચતુર્મુખ, સ્વયંભૂ, પુષ્પદંત, ધનપાલ, ધવલ, નયનંદી, રઈઘૂ વગેરે તેના નોંધપાત્ર કવિઓ છે. જૈન કવિઓ દ્વારા લખાયેલાં મહાપુરાણ, પુરાણ, સંધિબંધ અને રાસાબંધ મહાકાવ્યો, કાવ્યો, ચરિતગ્રંથો, કુલક, ચર્ચરી, બૌદ્ધ સિદ્ધો દ્વારા લખાયેલાં સ્વતંત્ર ગીતો, પદ્યો, દોહાઓ તથા સંસ્કૃત-પ્રાકૃત ગ્રંથોમાં ઉપલબ્ધ અપભ્રંશ પદ્ય અને ક્વચિત્ ગદ્યખંડોમાં અપભ્રંશ સાહિત્ય પ્રાપ્ત થાય છે. તત્કાલીન સંસ્કૃત અને પ્રાકૃત સાહિત્યની તેના પર ઘેરી અસર છે અને મુખ્યત્વે જૈનધર્મથી પ્રભાવિત છે. અપભ્રંશ મહાકાવ્યો, સંસ્કૃત મહાકાવ્યોની સર્ગબદ્ધ શૈલીની અપેક્ષાએ સંધિબંધમાં પ્રયોજાયાં છે. સંધિબંધ સહુથી પ્રચલિત રચનાપ્રકાર હતો. પુરાણ, ચરિત્ર કે ધર્મકથા એમ દરેક વિષયમાં સંધિબંધ ઔચિત્યપૂર્વક પ્રયોજાયો છે. અપભ્રંશ મહાકાવ્યો અનેક સંધિઓમાં વિભક્ત થયેલાં છે. પ્રત્યેક સંધિમાં કડવાં હોય છે. કડવાંની સમાપ્તિ ધત્તાથી થાય છે, કડવાંની સંખ્યા માટે નિશ્ચિત નિયમ નથી. કેટલાંક મહાપુરાણ કે પુરાણ કાંડમાં પણ વિભક્ત થયેલાં છે. પ્રત્યેક કાંડ સંધિઓથી બને છે. ઉપલબ્ધ કૃતિઓમાં પ્રાચીનતમ સંધિબંધ લગભગ નવમી શતાબ્દીનો છે. પરંતુ તે પહેલાં ભદ્ર(કે દન્તિભદ્ર), ગોવિન્દ અને ચતુર્મુખે રામાયણ અને કૃષ્ણકથાના વિષય પર રચનાઓ કરી હોવાના ઉલ્લેખો મળે છે. ચતુર્મુખના ‘અબ્ધિમંથન’ નામના સંધિબંધ કાવ્યનો ભોજે તથા હેમચંદ્રે ઉલ્લેખ કર્યો છે. કવિ સ્વયંભૂના ‘પઉમચરિય’(પદ્મચરિત) અને ‘રિઠ્ઠણેમિચરિય’ (અરિષ્ટનેમિચરિત્ર) મહાકાવ્યો આ સંધિબંધ પ્રકારની પ્રાપ્ત પ્રાચીનતમ કૃતિઓ છે. ‘પઉમચરિય’ એ ‘રામાયણપુરાણ’ એવા બીજા નામે પણ જાણીતું છે, એમાં પદ્મ એટલે રાજાના ચરિત્ર વિશે મહાકાવ્ય રચવાની સંસ્કૃત તથા પ્રાકૃત સાહિત્યની જૈન પરંપરાનું સ્વયંભૂએ અનુસરણ કર્યું છે. આ મહાકાવ્ય પાંચ કાંડમાં વિભક્ત છે અને તેમાં કુલ નેવુ સંધિ છે. આ દરેક સંધિમાં લગભગ બારથી વીસ જેટલાં કડવકો છે. આ કડવકોમાં વર્ણ્યવિષયનો વિસ્તાર સધાય છે. ‘પઉમચરિય’ના નેવુ સંધિમાંથી છેલ્લા આઠ સંધિની રચના તેના પુત્ર ત્રિભુવને કરી છે. સ્વયંભૂના બીજા મહાકાવ્ય ‘રિઠ્ઠણેમિચરિય’ કે ‘હરિવંશપુરાણ’માં બાવીસમા તીર્થંકર અરિષ્ટનેમિનું જીવનચરિત્ર તથા જૈન પરંપરા પ્રમાણેની કૃષ્ણ અને પાંડવોની કથાનું નિરૂપણ છે. તે ચાર કાંડમાં વિભક્ત છે તથા તેમાં કુલ ૧૧૨ સંધિઓ છે. આ મહાકાવ્યના નવ્વાણુમા સંધિ પછીનો ભાગ તેના પુત્ર ત્રિભુવને રચ્યો છે. ત્રિભુવને ‘પંચમીચરિય’ નામે સ્વતંત્ર કાવ્ય રચ્યાનો ઉલ્લેખ મળે છે. સ્વયંભૂએ ‘સ્વયંભૂછંદ’ નામે ગ્રંથ પણ રચ્યો હતો. રામ અને કૃષ્ણના ચરિત્ર વિશે સ્વયંભૂ પછી રચાયેલાં અપભ્રંશ સંધિબંધ કાવ્યોમાં કવિ ધવલનું ‘હરિવંશપુરાણ’, યશ કીર્તિ ભટ્ટારકનું ‘પાંડુપુરાણ’, રઈઘૂનું રામાયણ વિષયક ‘બલહદ્પુરાણ’(બલભદ્રપુરાણ) તેમ જ ‘ણેમિણાહચરિય’ (નેમિનાથચરિત) અને શ્રુતકીર્તિનું ‘હરિવંશપુરાણ’ નોંધપાત્ર છે. કવિ પુષ્પદંતે આ પ્રકારના સંધિબંધમાં મહાપુરાણ અને પુરાણ પ્રકારનાં મહાકાવ્યો આપ્યાં છે. ત્રિષષ્ઠિશલાકાપુરુષના જીવનચરિત્રને વર્ણવતું મહાપુરાણ કે ‘તિસઠ્ઠિમહાપુરિસગુણાલંકાર’(ત્રિષષ્ઠિમહાપુરુષગુણાલંકાર) નામના તેણે રચેલા મહાકાવ્યમાં ૧૦૨ સંધિ છે. જેમાં પહેલા ૩૭ સંધિ આદિપુરાણ અને બાકીના ઉત્તરપુરાણ કહેવાય છે. આ ઉપરાંત ‘ણાયચરિત’ (નાગચરિત) અને ‘જસહરચરિય’(યશધરચરિત) નામનાં બે ચરિતકાવ્યો પણ પુષ્પદંતે રચ્યાં છે. તે પછી અપભ્રંશમાં અનેક સંધિકાવ્યો રચાયાં છે. તેમાં ત્રિભુવનનું ‘પંચમીચરિય’ તથા ધનપાલકૃત ‘ભવિસત્તકહ’(ભવિષ્યદત્તકથા) મહત્ત્વનાં છે. પદ્મકીર્તિનું ‘પાસપુરાણ’(પાર્શ્વપુરાણ), નયનંદીનું ‘સુદંસણચરિય’ (સુદર્શનચરિત), શ્રીધરનું ‘પાસચરિત’ અને ‘સુકુમાલચરિય’ (સુકુમારચરિત), વરદત્તનું ‘વયરસામિચરિય’(વજ્રસ્વામીચરિત) વગેરે નોંધપાત્ર છે. વિશિષ્ટ રચનારીતિવાળાં સંધિકાવ્યો ઉપરાંત અપભ્રંશમાં સળંગ છંદોબદ્ધ મહાકાવ્યો પણ રચાયાં છે, જેમકે હરિભદ્રનું ‘ણેમિણાહચરિત’(નેમિનાથચરિત) સળંગ રહા નામના છંદમાં ૮૦૩૨ શ્લોકોમાં રચાયું છે. કથાકોશ તરીકે પ્રચલિત કૃતિઓ પણ સંધિબંધમાં મળે છે. જૈનગ્રંથોમાં નિરૂપિત ધાર્મિકકથાઓ નયનંદીકૃત ‘સયલવિહ’ વિહાણકવ્વ’ (સકલવિધિ-વિધાનકાવ્ય) તથા શ્રીચંદ્રકૃત ‘કહકોસ’ (કથાકોશ)માં મળે છે. શ્રીચંદ્રકૃત ‘દંસણકહરયણકરંડ’ (દર્શનકથારત્નકરંડ) હરિષેણકૃત ‘ધમ્મપરિક્ખ’ (ધર્મપરીક્ષા), અમરકીર્તિકૃત ‘છક્મ્મુવએસ’ (ષટ્કર્મોપદેશ) અને શ્રુતિકીર્તિનો ‘પરમઠ્ઠિપયાસસાર’ (પરમેષ્ટિપ્રકાશસાર) વગેરે પણ સંધિબંધ કથાકાવ્ય પ્રકારમાં સમાવિષ્ટ થાય છે. ધર્મનિરપેક્ષ લૌકિક કથાનક પર આધારિત વિદ્યાપતિની કૃતિ ‘કીર્તિલતા’ પણ અહીં ઉલ્લેખનીય છે. લગભગ તેરમી સદીથી ટૂંકાં અપભ્રંશ કાવ્યો માટે ‘સંધિ’ નામનો એક નવો કાવ્યપ્રકાર વિકસ્યો હતો. તેમાં કોઈ ધાર્મિક, ઉપદેશાત્મક કે કથાત્મક વિષયનું થોડાં કડવાંમાં આલેખન કરવામાં આવતું. રત્નપ્રભકૃત ‘અંતરંગસંધિ’, જયદેવકૃત ‘ભાવનાસંધિ’, જિનપ્રભકૃત ‘ચઉરંગસંધિ’ અને ‘મયણરેહાસંધિ’ વગેરે આ પ્રકારની રચનાઓ છે. ‘ઉપદેશરસાયનહાસ’, ‘સંદેશરાસક’, ‘અંબાદેવચરાસય’ અને માણિક્ય ‘પ્રસ્તારિકા પ્રતિકબદ્ધ રાસ’ – જેવી કૃતિઓ રાસાબંધના સાહિત્યસ્વરૂપનો પરિચય આપે છે. ચૂનરી, ચર્ચરી, કુલક ઇત્યાદિ પ્રકારની અપભ્રંશ કૃતિઓ પણ મળે છે. અધ્યાત્મ અને યોગવિષયક કેટલીક કૃતિઓ, દોહા અને મુક્તક કાવ્યસ્વરૂપે રચાઈ છે. તેનો મુખ્ય વિષય જીવ, આત્મા, પરમાત્મા, નીતિ, સદાચાર વગેરે છે. યોગીન્દ્રાચાર્ય કે યોગીન્દુદેવકૃત ‘પરમપ્યપયાસ’(પરમાત્મપ્રકાશ) અને યોગસારના ગ્રંથોમાં તથા રામસિંહરચિત ‘દોહાપાહુડ’ (દોહાપ્રાભૃત)નાં દોહાબહુલ પદ્યોમાં શરીર અને આત્માનો તાત્ત્વિક ભેદ અને મોક્ષમાર્ગનું સારરહસ્ય સમજાવ્યું છે. બૌદ્ધ અપભ્રંશ સાહિત્યની વિરલ કૃતિઓ તરીકે ચિત્તશુદ્ધિ અને ગુરુનું મહત્ત્વ દર્શાવતા વેધક અને તળપદી જોમવાળી વાણીમાં લખાયેલા સરહ અને કાન્હના દોહાકોશો વ્યવસ્થિત રૂપમાં મળે છે. અન્ય કૃતિઓમાં લક્ષ્મીચંદ્રકૃત ‘સાવયધમ્મદોહા’ (શ્રાવકધર્મદોહા), મહેશ્વરકૃત ‘સંજમમંજરી’ વગેરે ધ્યાનાર્હ છે. સ્વતંત્ર કૃતિઓ ઉપરાંત જૈન પ્રાકૃત તથા સંસ્કૃત સાહિત્યના ગ્રંથોમાં અને ટીકાસાહિત્યમાં અનેક અપભ્રંશ પદ્યો અને ક્વચિત્ ગદ્યખંડો મળે છે. અપભ્રંશસાહિત્ય મુખ્યત્વે પદ્યાત્મક છે, પણ ભામહ, દંડી વગેરેએ અપભ્રંશ ગદ્યકથાઓનો પણ ઉલ્લેખ કર્યો છે, જો કે તે ઉપલબ્ધ નથી. આ ભાષાસાહિત્યનું મહત્ત્વનું લક્ષણ તેની પ્રાસયોજના અને ધ્વન્યાત્મક શબ્દોની પ્રયોગશીલતા છે. તેમાં સંસ્કૃત વર્ણવૃત્તોની અપેક્ષાએ માત્રામેળ છંદાનો વિશેષ ઉપયોગ થયો છે. અનેક પ્રાસબદ્ધ નવાં માત્રાવૃત્તો અપભ્રંશકાળમાં અસ્તિત્વમાં આવ્યાં હતાં. નિ.વો. અપરાંગ જુઓ, ગુણીભૂતવ્યંગ્ય અપરિચિતીકરણ(Defamiliarization)  રશિયન સ્વરૂપવાદમાં વિક્ટર શ્કલોવ્સ્કી પ્રત્યક્ષ(perception)ના સિદ્ધાન્તને આગળ ધરી બતાવે છે કે ટેવવશ આપણે વિચારની ગણિતપદ્ધતિમાં સરકી જઈએ છીએ. આ ગાણિતિક ક્રિયાને કારણે વસ્તુ અંગેની અતિસ્વયંસંચાલિતતા પ્રત્યક્ષના પ્રયત્નમાં જબરદસ્ત કરકસર લાવે છે. ટેવની આ ક્રિયા કલાકૃતિઓને, વસ્ત્રોને, ફનિર્ચરને, પત્નીને અને યુદ્ધના ભયને પણ હડપ કરી જાય છે. આ બધાંની સામે કાવ્યનો હેતુ વસ્તુઓની ઓળખ આપવાનો નહિ પણ વસ્તુઓના પ્રત્યક્ષીકરણ સાથે વસ્તુઓ અંગેનું સંવેદન આપવાનો છે. આથી સર્જક કવિ કવિતાકલાની પ્રવિધિ સાથે સંકળાયેલો રહે છે અને પ્રવિધિ દ્વારા વસ્તુઓને અપરિચિત કરે છે. આથી ભાવકને માટે વસ્તુની એના સંવેદનશીલ સ્વરૂપમાં પુન પ્રાપ્તિ શક્ય બને છે. ભાવક સ્વરૂપને લંબાવવાની કે કઠિન કરવાની પ્રવિધિને અનુભવે છે. આ સિદ્ધાન્તમાં કાવ્યભાષા અને રોજિંદી ભાષાનો વિરોધ સૂચિત છે. ચં.ટો. અપવારિત જુઓ, નિયતશ્રાવ્ય અપહ્નુતિ  સાદૃશ્યમૂલક અલંકાર. પ્રકૃતનો નિષેધ કરીને જ્યાં અપ્રકૃતની સ્થાપના કરવામાં આવે છે ત્યાં અપહ્નુતિ અલંકાર બને છે. વામન, રુદ્રટ, મમ્મટ વગેરે આલંકારિકોના મતાનુસાર પ્રકૃત અને અપ્રકૃત વચ્ચે સાદૃશ્ય હોવું અનિવાર્ય છે. જેમકે ‘આ મુખ નથી પરંતુ ચંદ્ર છે.’ અહીં મુખ ઉપમેય છે. તેનો નિષેધ કરીને ઉપમાન ચંદ્રની સ્થાપના કરવામાં આવી છે. મુખ અને ચંદ્ર વચ્ચે સાદૃશ્ય છે. તેથી આ પ્રમાણે વિધાન કરી શકાયું છે. આલંકારિકોએ આના વિવિધ ભેદ બતાવ્યા છે. જ.દ. અપેક્ષાઓનો અનુભવસ્તર (Horizon of expectations)  આ સંજ્ઞા હાન્સ રોબર્ટ યાઉસે પોતાના અભિગ્રહણ સિદ્ધાન્તમાં વાપરેલી છે. વાચકો સાહિત્યકૃતિ વાંચે છે અને મૂલવે છે એની પાછળ સાંસ્કૃતિક ધોરણો, ધારણાઓ અને કેટલાક માનદંડો ક્રિયાશીલ હોય છે. પ્રચલિત રૂઢિઓ, કલાવ્યાખ્યાઓ કે તત્કાલીન નૈતિક સંહિતાઓ વાચકની ક્રિયાશીલતાને પુષ્ટ કરે છે. વાચકના આવા અનુભવસ્તરોમાં ઐતિહાસિક પરિવર્તન શક્ય છે અને તેથી જ આવનારી પેઢીઓમાં વાચકો એની એ સાહિત્યકૃતિમાં બિલકુલ જુદા જ અર્થ જોવા પામે છે. ચં.ટો. અપેક્ષાવિપર્યય (Peripeteia)  ખાસ કરીને નાટ્યકૃતિમાં સારીમાંથી નરસી સ્થિતિમાં ઓચિંતું થતું પરિવર્તન આ સંજ્ઞા દ્વારા સૂચવાય છે. આ પરિવર્તન અસાવધપણે નાયકે કરેલા કાર્યના પરિણામરૂપ અનપેક્ષિત આવી પડતી આપત્તિ હોય છે. એરિસ્ટોટલે નાટકના સંકુલ કાર્યના બે આધાર કલ્પ્યા છે. એમાં અભિજ્ઞાન ઉપરાંત અપેક્ષાવિપર્યય છે. પ.ના. અપૌરુષેય સાહિત્ય : વિશ્વનાથ ભટ્ટ દરેક દેશના પ્રારંભકાળના સાહિત્યને મોટે ભાગે અપૌરુષેય સાહિત્ય તરીકે ઓળખાવે છે. આ સમયમાં કૃતિઓ કોઈ એક વ્યક્તિની નહીં પણ કુટુંબ, ગોત્ર, મંડળ, સંપ્રદાય કે લોકસમૂહની રચના હોય છે; એ રીતે એમણે ‘ઋગ્વેદસંહિતા’ને અપૌરુષેય ગણી છે. એ જ રીતે લોકગીતો કે લોકકાવ્યો પણ એક જ માનવીના હાથે નહિ પણ આખા લોકસમુદાયને હાથે લખાયેલાં હોય છે. આ કૃતિઓમાં સામુદાયિક તત્ત્વ મહત્ત્વનું છે. ચં.ટો. અપ્પયદીક્ષિત જુઓ, કુવલયાનન્દ અપ્રસ્તુતપ્રશંસા  અર્થાલંકારનો એક પ્રકાર. અપ્રસ્તુત વાતનું વર્ણન કરીને કવિ જ્યારે પ્રસ્તુતનું સૂચન કરે છે ત્યારે અપ્રસ્તુત અલંકાર બને છે. અપ્રસ્તુત અને પ્રસ્તુત વચ્ચે કાર્યકારણભાવ, સામાન્યવિશેષભાવ કે સાદૃશ્ય જેવો કોઈ સંબંધ હોય છે. આ સંબંધને આધારે અપ્રસ્તુતપ્રશંસાના પાંચ પ્રકાર માનવામાં આવ્યા છે. ૧, કાર્ય પ્રસ્તુત હોય અને કારણરૂપ અપ્રસ્તુતનું કથન કરવામાં આવે, ૨, કારણ પ્રસ્તુત હોય અને કાર્યરૂપ અપ્રસ્તુતનું કથન કરવામાં આવે, ૩, સામાન્ય પ્રસ્તુત હોય અને વિશેષરૂપ અપ્રસ્તુતનું કથન કરવામાં આવે, ૪, વિશેષ પ્રસ્તુત હોય અને સામાન્યરૂપ અપ્રસ્તુતનું કથન કરવામાં આવે, ૫, તુલ્ય પ્રસ્તુત હોય અને અપ્રસ્તુત તુલ્યાન્તરનું કથન કરવામાં આવે. ત્રીજા પ્રકારનું ઉદાહરણ જોઈએ  ‘પગ સ્પર્શ થતાં માત્ર મસ્તકે ઊડી પહોંચતી/અપમાને ય રહે શાંત, એવાથી ચઢતી રજ.’ અહીં અપમાન સહેવું ઉચિત નથી. ધૂળ પણ પગનો આઘાત પામતા ઊડીને આઘાત કરનાર મનુષ્યના મસ્તકે પહોંચી જાય છે એ સામાન્ય વિધાન પ્રસ્તુત છે પણ એને એની પ્રતીતિ વિશેષ વૃત્તાન્ત દ્વારા કરવામાં આવી છે. જ.દ. અભંગ  મરાઠી છંદ, પરંતુ ભક્તિભાવનું માધ્યમ બનવાથી તેરમી સદીથી આરંભી સત્તરમી સદી સુધી લોકપ્રિય રહેલો ભક્તિકાવ્યનો પ્રકાર. લોકગીતની ઓવીનું આ સંશોધિત, વ્યવસ્થિત અને શિષ્ટ રૂપ છે. મરાઠીમાં ‘અભંગવાણી પ્રસિદ્ધ તુક્યાચી’ કહેવાયું છે અને તુકારામને નામે પાંચ હજાર અભંગ મળે છે. સંત નામદેવે એનું માપ આપ્યું છે, અને એના મોટો (મોઠા) અભંગ અને નાનો (લહાણ) અભંગ એમ બે પ્રકાર દર્શાવ્યા છે. વૃત્તદર્પણકારના મત મુજબ મોટા અભંગમાં છ છ અક્ષરોનાં ત્રણ ચરણ અને ચોથું ચરણ ચાર અક્ષરોનું છે. એમાં લઘુગુરુનું બંધન નથી. પ્રાસ અને આંતરપ્રાસ સંકળાય છે તેમજ પ્રાસને આધારે એના પેટાપ્રકાર પણ પડે છે; જ્યારે નાના અભંગમાં બે ચરણ હોય છે અને દરેકમાં આઠ આઠ અક્ષર હોય છે. ક્યારેક પહેલા ચરણને છ અક્ષર પણ હોય છે. અભંગને ગુજરાતીમાં પહેલી વાર પ્રયોજવાનું શ્રેય ભોળાનાથ સારાભાઈને જાય છે. ચં.ટો. અભાવવાદ  ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રમાં ધ્વનિવિરોધી એક મત. આનંદવર્ધને ‘ધ્વન્યાલોક’માં ધ્વનિનો વિરોધ કરનારા ત્રણ મતોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. ૧, અભાવવાદી, ૨, અંતર્ભાવવાદી અને ૩, અનિર્વચનીયતાવાદી. ત્યાર પછી રુય્યકના ગ્રંથના ટીકાકાર જયરથે ધ્વનિવિરોધી બાર મતોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. અભાવવાદીઓ પણ ત્રણ પ્રકારના હતા. એની સવિસ્તર સમજૂતી અભિનવગુપ્તે પોતાની ‘લોચન’ ટીકામાં આપી છે. એક વર્ગ એમ માનતો કે કાવ્ય શબ્દાર્થનું બનેલું છે. એમાં અનુપ્રાસાદિ અલંકારો શબ્દનું ચારુત્વ વધારનારા છે. માધુર્યાદિ ગુણોથી અર્થનું ચારુત્વ વધે છે એ સિવાય ઉપનાગરિકાદિ વૃત્તિઓ ને વૈદર્ભી રીતિ પણ કાવ્યનું ચારુત્વ કે સૌંદર્ય વધારે છે, પણ એ સિવાય કાવ્યનું સૌંદર્ય વધારનારા બીજા કોઈ તત્ત્વ વિશે કાવ્યવિદોએ કંઈ કહ્યું નથી તો એવા તત્ત્વનો સ્વીકાર થઈ શકે નહિ. બીજો વર્ગ એમ માનતો કે કાવ્યમાં ચારુત્વસાધક તત્ત્વ તરીકે ધ્વનિનો સ્વીકાર કરીએ તો પણ એને શબ્દાર્થ સાથે સંબંધ નથી એટલે એને કાવ્ય સાથે સંબંધ નથી. તો પછી એ કાવ્યની ચારુતાનું સાધક ન હોઈ શકે. ત્રીજો વર્ગ એમ માનતો કે શબ્દાર્થની બનેલી વાણીના વૈચિત્ર્યના અનંત પ્રકાર છે. એટલે પ્રસિદ્ધ આલંકારિકોએ જેનો ઉલ્લેખ ન કર્યો હોય એવા કોઈ અલંકાર તરીકે ધ્વનિને ગણી શકાય. પરંતુ તેને ધ્વનિ ધ્વનિ કહી કોઈ અપૂર્વ તત્ત્વ માની નાચવાની જરૂર નથી. જ.ગા. અભિગમ(Approach)  વિવેચન અનેક રીતે અનેક વિષયોની અને અનેક પદ્ધતિઓની નજીક સરીને કૃતિ પાસે પહોંચતું હોય છે, અને એના સંદર્ભમાં અભિગમ નક્કી થતો હોય છે. જેમકે, સામાજિક પરિસ્થિતિઓ અને વાસ્તવના પરિપ્રેક્ષ્યમાં કૃતિની પરિસ્થિતિઓ અને એના વાસ્તવને મૂલવતો વિવેચનનો સમાજવૈજ્ઞાનિક અભિગમ અથવા કૃતિનાં ઘટકતત્ત્વોની સહોપસ્થિતિ અને સહસંબંધને લક્ષમાં રાખી એની સંરચનાને તપાસતો વિવેચનનો સંરચનાવાદી અભિગમ. હ.ત્રિ. અભિગ્રસ્ત કલ્પન(obsessive image)  કોઈ એક કલ્પન વર્ચસ્વી બની કૃતિમાં વારંવાર આવતું હોય અને પ્રતીકાત્મક સામર્થ્યથી સંદર્ભને નિયંત્રિત કરતું હોય એનો અહીં નિર્દેશ છે. ઉપરાંત કોઈ કવિની સમસ્ત રચનાઓના સંદર્ભમાં કે ચોક્કસ યુગના કવિઓની રચનાઓના સંદર્ભમાં પણ આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ થાય છે. જેમકે આધુનિક ગુજરાતી કવિતામાં ‘ઘુવડ’ અને ‘અંધકાર’નાં કલ્પનો અભિગ્રસ્ત કક્ષાએ વપરાયેલાં જોઈ શકાય છે. ચં.ટો. અભિગ્રહણ સિદ્ધાન્ત(Reception Theory)  ૧૯૭૦ આસપાસ જર્મન વિવેચક હાન્સ રોબર્ટ યાઉસે અભિગ્રહણ સૌન્દર્યમીમાંસાની આપેલી રૂપરેખાને આધારે વિવેચનક્ષેત્રે આધુનિક સાહિત્યઅભ્યાસનો પ્રચલિત આ સિદ્ધાન્ત વાચકો દ્વારા કઈ રીતે કૃતિનું અભિગ્રહણ કરાય છે એની સાથે નિસ્બત ધરાવે છે. વાચક કૃતિ સાથે શું કરે છે અને કૃતિ વાચક સાથે શું કરે છે એવી પરસ્પરની પૂરક વાચનપ્રવૃત્તિ કઈ રીતે મૂર્ત થાય છે, કઈ રીતે વાચકની અપેક્ષાની ક્ષિતિજો કૃતિની ક્ષિતિજો સાથે મુકાબલો કરે છે, કઈ રીતે વાચકની સક્રિય સામેલગીરી કૃતિના સંકેતોની શ્રેણીને અર્થપરક વિશ્વમાં રૂપાન્તરિત કરે છે વગેરે પ્રશ્નોની આસપાસ અભિગ્રહણ સિદ્ધાન્ત કામ કરી રહ્યો છે. જર્મનીમાં અને અન્યત્ર આ અભિગ્રહણ સિદ્ધાન્ત ‘વાચકકૃતિ સંબંધ’, ‘વાચકપ્રતિભાવ સિદ્ધાન્ત’, ‘વાચકઉદ્યોગ’, ‘વાચકપ્રતિભાવ વિવેચન’, ‘વાચકકેન્દ્રી વિવેચન’, ‘અભિગ્રહણ સૌંદર્યશાસ્ત્ર’ એવાં જુદાં જુદાં નામે ઓળખાતો રહ્યો છે. સાહિત્યકૃતિ સ્વાયત્ત નથી. એનું મૂલ્ય તેમજ એના અર્થનિર્ણય માટે વાચકના પ્રતિભાવ અનિવાર્ય છે. આ અભિગમના મૂળમાં હુર્સેલ અને હેય્‌ડગરનો પ્રતિભાસમીમાંસાનો તત્ત્વવિચાર પડેલો છે. યાઉસ માને છે કે કૃતિને કોઈ વસ્તુલક્ષી અર્થ નથી. અલબત્ત, વસ્તુલક્ષી વર્ણન કરી શકાય એવાં કેટલાંક વિશિષ્ટ લક્ષણો કૃતિમાં જરૂર હોય છે પણ વાચકોની ભાષાનિષ્ઠ અને સૌન્દર્યનિષ્ઠ અપેક્ષાઓ કૃતિનાં આ લક્ષણો સાથે સમાગમમાં આવે તો જ કૃતિનો અર્થ નીપજે છે. કૃતિનો અર્થ એ સહિયારી નીપજ છે. વળી, સમયે સમયે વાચકની અપેક્ષાઓની ક્ષિતિજો બદલાય છે. ક્ષિતિજો બદલાય છે, સાથે કૃતિઓનો અર્થ બદલાય છે. એટલું જ નહિ, વાચક પાસે પૂર્વેના વાચકોના કૃતિ અંગેના પ્રતિભાવો પણ ઉપલબ્ધ હોય છે. તેથી કોઈ એક કૃતિની અર્થઘટનો અને મૂલ્યાંકનોની એક ઐતિહાસિક પરંપરા ઊભી થાય છે. આનો અર્થ એ થયો કે એકલદોકલ વાચકને ધ્યાનમાં રાખવાને બદલે યાઉસ વાચક સમુદાય પર પ્રભાવ પાડતાં ઐતિહાસિક પરિવર્તનને ધ્યાનમાં રાખે છે. વોલ્ફગાન્ગ ઈઝંર પણ માને છે કે વાચનની પ્રક્રિયામાંથી જન્મતો કૃતિગત અર્થ એ સાહિત્યના અભિગ્રહણ કે એની સમજણનું પાયાનું સ્વરૂપ છે વાચનની ક્રિયા કૃતિમાં આવતા અવકાશો અને લુપ્તાંશો ભરીને કૃતિનો અર્થ તૈયાર કરી લે છે. પ્રતિભાવમૂલક શૈલીવિજ્ઞાનને પુરસ્કારતા સ્ટેન્લી ફિશ વાચક પરના કૃતિના મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રભાવ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે. અને સ્પષ્ટ કરે છે કે કૃતિનો અર્થ પાનાંઓ પર નથી હોતો. નોર્મન હોલાન્ડ બતાવે છે કે વાચક અભાનપણે પોતાની વૈયક્તિક ‘ઓળખ વસ્તુઓ’ (Identity Themes) સાથે પ્રતિભાવ આપતો હોય છે અને અચેતનનાં ભય અને ઇચ્છાઓ સામે પોતાને સુરક્ષિત રાખવા માનસિક દબાણોને મુક્ત કરીને કૃતિને રૂપાન્તરિત કરતો હોય છે. તો, ડેવિડ બ્લીચ, પ્રત્યેક વ્યક્તિની તાકીદની જરૂર એની પોતાની જાતને સમજવાની હોય છે એ વાત પર ભાર મૂકી દર્શાવે છે કે બધાં જ વસ્તુલક્ષી અર્થઘટનો અને એની આત્મલક્ષી આધારસામગ્રી વચ્ચેના સંબંધનો અભ્યાસ જરૂરી છે. ટૂંકમાં, અર્થઘટનશાસ્ત્રના વિકાસમાંથી ઉદ્ભવેલો અભિગ્રહણ સિદ્ધાન્ત સાહિત્યમાં વાચકની કામગીરી પર કેન્દ્રિત છે. કારણ અભિગ્રહણ સિદ્ધાન્ત સ્વીકારે છે કે સર્જક, કૃતિ અને વાચક એ ત્રણ ઘટકમાંથી વાચક હંમેશાં સૌથી વધુ ઉપેક્ષિત ઘટક રહ્યો છે. આગળ ચાલીને ઉમેરે છે કે વાચક વગર સાહિત્યકૃતિનું કોઈ અસ્તિત્વ જ નથી. સાહિત્યનિમિર્તિ માટે સર્જક જેટલો વાચક પણ મહત્ત્વનો છે. ચં.ટો. અભિજાત સાહિત્ય જુઓ, વિદગ્ધ સાહિત્ય અભિજ્ઞાન(Anagnorisis, discovery, recognition)  એરિસ્ટોટલના નિર્દેશ્યા પ્રમાણે ગ્રીકનાટકમાં નાયકના ચારિત્ર્યદોષને કારણે કથાનક અપેક્ષાવિપર્યય તરફ આગળ વધી દુર્ભાગ્ય તરફ ધસે છે ત્યારે અભિજ્ઞાન જરૂરી બને છે. નાયકને આ રીતે તેના જીવનની અત્યંત દુઃખદ ક્ષણે રહસ્યમય સત્યની જાણ થાય એ સ્થિતિ ‘અભિજ્ઞાન’ છે. આ સંદર્ભમાં પોતાના પિતાનું ખૂન કરી માતા સાથે લગ્ન કર્યાની ઇડિપસને થતી જાણ ‘અભિજ્ઞાન’ની ક્ષણ છે. એરિસ્ટોટલ પછી ‘ઉચ્ચ અભિજ્ઞાન’ (High recognition)ને ‘નિમ્ન અભિજ્ઞાન’(Low recognition)થી અલગ કરવામાં આવ્યું છે. ‘નિમ્ન અભિજ્ઞાન’ જન્મજાતચિહ્ન કે ઘાવનું નિશાન, વીંટી જેવી વસ્તુઓ સાથે એટલે કે ચિહ્નો યા નિશાની સાથે સંકળાયેલું છે, જ્યારે ‘ઉચ્ચ અભિજ્ઞાન’ વ્યવસ્થાક્રમ, કાર્યકારણ સંવાદ કે સત્ય સાથે સંકળાયેલું છે, જે બૌદ્ધિક અનુમાન, તર્ક, પ્રેરણાત્મક સૂઝ વગેરેમાંથી ઉદ્ભવે છે. ચં.ટો. અભિજ્ઞાનશાકુન્તલ  ૧૭૮૮માં વિલિયમ જોન્સે કરેલા કાલિદાસના ‘અભિજ્ઞાનશાકુન્તલ’ના અંગ્રેજી અનુવાદથી સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્ય વિશ્વપ્રસિદ્ધ બન્યું. રાજા દુષ્યન્ત અને શકુન્તલાના પ્રેમસંબંધને દુર્વાસાના શાપથી ગ્રહણ લાગે છે. દુષ્યન્ત શકુન્તલાને વિસરી જાય છે. છેવટે શકુન્તલાને આપેલી મુદ્રિકા જોતાં દુષ્યન્તને બધું જ યાદ આવે છે અને શકુન્તલા સાથે મિલન થાય છે. આટલું કથાવસ્તુ નાટકના સાત અંકમાં અત્યંત કલાત્મક સંવિધાન પામ્યું છે. સંવિધાન પોતે એક ગહન પ્રતીકાત્મકતા ધારણ કરે છે અને મહાભારતમાં શુષ્ક રીતે કહેવાયેલી કથાને અનોખું પરિમાણ સંપડાવે છે. દુર્વાસાનો શાપ અને વીંટીનું કથાનક મૂળ મહાભારતની કથામાં નથી પણ અહીં નાટ્યકારે પોતે ઊંડી સંપ્રજ્ઞતાથી એને પ્રયોજીને નાટકને ઊંચી ભૂમિકાએ મૂકી દીધું છે. સમગ્ર નાટકમાં અને ખાસ તો, ચોથા અંકમાં, નિરૂપિત પ્રકૃતિ અને તેની માનવજીવન સાથેની સંવાદિતા; કન્યાવિદાયનું હૃદયાવર્જક આલેખન; ભાષાનું મોહક સૌંદર્ય; આ સર્વથી પ્રાચીન પરંપરાએ પણ ‘કાવ્ય’માં નાટક સુંદર છે, નાટકમાં શાકુન્તલ રમ્ય છે અને શાકુન્તલમાં પણ ચોથો અંક રમ્ય છે’ એમ કહ્યું છે. સદ્ ને સદ્ (અસદ્ નહિ, બંને પક્ષ સદ્ છે) તત્ત્વો વચ્ચેનો સંઘર્ષ નિરૂપતો પાંચમો અંક પણ અત્યંત નોંધપાત્ર છે. ‘તરુણ વયના ફૂલનું અને પરિણત વયના ફળનું મર્ત્ય તેમજ સ્વર્ગનું એકસાથે દર્શન જ્યાં થાય તે ‘અભિજ્ઞાનશાકુન્તલ નાટક’ – એવો જર્મન કવિ ગ્યોથનો અભિપ્રાય જાણીતો છે. વિ.પં. અભિધા  શબ્દની ત્રણ શક્તિઓ અભિધા, લક્ષણા અને વ્યંજનામાં ‘અભિધા’ પ્રથમ અને મુખ્ય શક્તિ છે. સંસ્કૃત આલંકારિકો પ્રમાણે કાવ્યમાં પ્રયોજાતા શબ્દના આ ત્રણ વ્યાપારો હોય છે. શક્તિ, વૃત્તિ અને વ્યાપાર સમાનાર્થક પર્યાયરૂપ પ્રયોજાયાં હોય એમ જણાય છે. આલંકારિકોના આ શબ્દવ્યાપારની વિચારણા પાછળ વ્યાકરણ, ન્યાય અને મીમાંસા જેવી દાર્શનિક પરંપરાઓની ઘેરી અસર છે. અભિધાની વિસ્તૃત વિચારણા મુકુલભટ્ટના ‘અભિધાવૃત્તમાતૃકા’ નામના ગ્રંથમાં થઈ છે. મુકુલ મીમાંસક હતા. અને અભિધાને જ એકમાત્ર વૃત્તિ તરીકે સ્વીકારતા હતા. લક્ષણાને તેમણે ગૌણવૃત્તિ તરીકે, એટલું જ નહીં, અભિધાપુચ્છભૂતા તરીકે સ્વીકારી છે. અભિધા શબ્દની મુખ્યવૃત્તિ; તેના દ્વારા શબ્દ સંકેતિત અર્થ આપવાને સમર્થ બને છે. જેમ શરીરના સઘળા અવયવોમાં મુખ પહેલું હોય છે એમ વાચ્ય, લક્ષ્ય, તાત્પર્ય અને વ્યંગ્ય વગેરે અર્થોમાં’ વાચ્યાર્થ – અભિધાર્થ પહેલો આવે છે. એટલે તેને મુખ્યાર્થ પણ કહ્યો છે. આનંદવર્ધનના પૂર્વાચાર્યોમાં રીતસરનો અભિધાવિચાર ચર્ચાયો નથી. ભોજ મીમાંસાને અનુસરીને અભિધાવિચાર આપે છે. આનંદવર્ધને વ્યંજનનું સ્થાપન કર્યું પણ સ્વાભાવિક રીતે જ અભિધા અને લક્ષણાનો વ્યવસ્થિત વિમર્શ તેમનામાં ન હતો. આલંકારિકોને હવે તેની જરૂર ઊભી થઈ. મમ્મટે ‘કાવ્યપ્રકાશ’માં અને પછી ‘શબ્દવ્યાપારવિચાર’ નામના ગ્રંથમાં આ કાર્ય હાથ ધર્યું. મમ્મટ અભિધાનો સંકેતિતાર્થ સમજાવતાં પહેલાં શબ્દના ત્રણ ભેદ આપે છે. વાચક, લક્ષક અને વ્યંજક, અને વાચ્ય, લક્ષ્ય તથા વ્યંગ્ય એ અનુક્રમે તેના અર્થો છે. કેટલાક તાત્પર્યાર્થ પણ સ્વીકારે છે. અભિધાથી આવતો અર્થ વાચક છે. વાચક શબ્દનું સ્વરૂપ આ પ્રમાણે છે. સાક્ષાત્ સંકેતિત અર્થને જે કહે તે વાચક છે. લોકવ્યવહારમાં સંકેત વગર કોઈ પદાર્થ પ્રાપ્ત થતો નથી. તેથી અનવ્યવધાન દ્વારા સંકેતનું ગ્રહણ થાય – સાક્ષાત્ ગ્રહણ થાય તે તેનો વાચક થયો. વૈયાકરણો પ્રમાણે સંકેતિત અર્થ જાત્યાદિ ભેદથી ચાર પ્રકારનો કહેવાયો છે અને આલંકારિકો એને અનુસરે છે. માત્ર વ્યક્તિમાં સંકેત સ્વીકારવો યોગ્ય નથી. વ્યક્તિ પ્રવૃત્તિનિવૃત્તિનું નિમિત્ત છે તેથી વ્યક્તિને પ્રધાન માનવી એવો પ્રશ્ન થાય, પરંતુ વ્યક્તિમાં સંકેત માનવાથી આનન્ત્ય, વ્યભિચાર અને વિષયવિભાગદોષ આવી પડે છે. आशुक्लश्चलोडित्थ નો વિષયવિભાગ પ્રાપ્ત થતો નથી. આથી જાત્યાદિ ચાર ઉપાધિઓમાં સંકેત માનવો યોગ્ય છે. ઉપાધિ બે પ્રકારની છે  વસ્તુધર્મ અને વક્તૃયદૃચ્છાસંનિવેશિત (દ્રવ્ય). વસ્તુધર્મના પણ બે પ્રકાર છે  સિદ્ધવસ્તુધર્મ અને સાધ્યવસ્તુધર્મ (ક્રિયા). સિદ્ધના પણ બે પ્રકાર છે  પદાર્થનો પ્રાણપદ વસ્તુધર્મ (જાતિ) અને વિશેષાધાન (ગુણ). શબ્દવ્યાપારવિચારમાં મમ્મટ કહે છે કે સંકેતિત અર્થ જાતિ, ક્રિયા, ગુણ અને સંજ્ઞારૂપ હોય છે. સંકેત સ્વીકાર્યા વગર શબ્દનો અર્થ પ્રાપ્ત થતો નથી તેથી સંકેતની સહાયથી શબ્દ અર્થનું પ્રતિપાદન કરે છે. હેમચન્દ્ર પણ સાક્ષાત્ સંકેત જેનો વિષય છે તેને મુખ્યાર્થ માને છે. તેઓ શબ્દના ચાર પ્રકારો આપે છે. મુખ્ય, ગૌણ, લક્ષ્ય અને વ્યંગ્ય અને મુખ્ય, ગૌણ, લક્ષક અને વ્યંજક બને છે. બાકીનું નિરૂપણ મમ્મટ પ્રમાણે છે. જયદેવ ‘શક્તિ’ માટે ‘વૃત્તિ’ પદ પ્રયોજે છે અને ત્રિવિધ વૃત્તિઓની, ગંગાના ત્રણ સ્ત્રોતો સાથે તુલના કરે છે. અભિધાને તેમણે સરલા કહી છે, જે વિના વિલંબે અર્થપ્રતીતિ કરાવે છે. શબ્દ કોઈક ધર્મને આગળ કરીને પ્રવર્તે છે. ધર્મના ષડ્વિદ્યત્વને કારણે ષડ્વિદ્યા મનાઈ છે. જયદેવ વિશેષમાં નોંધે છે. કેવળ અક્ષર વ્યુત્પત્તિ વડે કોઈ પદનો નિર્દેશ હોય તો તે નિર્દેશવાયી ગણાય છે. જેમકે કંસ, પણ कंस हत માં કંસ શબ્દ સંજ્ઞાવાચી છે. ‘સાહિત્યદર્પણ’માં વિશ્વનાથ અભિધાનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે કે, સંકેતિત અર્થનો બોધ કરાવતી હોવાથી અભિધાશક્તિ ‘અગ્રિમા’ એટલે કે ‘મુખ્યા’ મનાય છે. પ્રસિદ્ધપદના સાન્નિધ્યથી અને આપ્તોદેશથી સંકેત ગ્રહણ થાય છે. અપ્પયદીક્ષિતના ‘વૃત્તિવાર્ત્તિક’માં અભિધા એટલે શક્તિ દ્વારા અર્થનું પ્રતિપાદન કરવાની ક્ષમતા ધરાવતી વૃત્તિ તે રૂઢિયોગ અને યોગરૂઢિ વડે ત્રણ પ્રકારની છે. પ્રકૃતિ અને પ્રત્યયની દૃષ્ટિએ જેનું વિભાજન શક્ય નથી તે થઈ રૂઢિ જેમકે ઘોડો, ઘર; પ્રકૃતિ અને પ્રત્યયના રૂપમાં જેનું ખંડવિભાજન શક્ય છે તે યોગ જેમકે ભૂપતિ અને મૂળમાં યૌગિક હોવા છતાં કોઈ વિશેષ અર્થમાં રૂઢ થયો હોય તે યોગરૂઢિ જેમકે પીતાંબર. જગન્નાથ પણ ત્રણ પ્રકારો આપે છે, જેમકે કેવલ સમુદાયશક્તિ, કેવલાવયવશક્તિ અને સમુદાયાવયવશક્તિ. અહીં પંકથી જન્મેલ તે પંકજ એ અર્થ અવયવશક્તિથી આવે છે. જ્યારે કમળ અર્થ સમુદાયશક્તિથી આવે છે. આલંકારિકોએ કરેલા શબ્દવ્યાપારવિચારમાં આનંદવર્ધન-મમ્મટ-અપ્પય-જગન્નાથની પરિપાટી પ્રમાણભૂત ગણાય છે. પા.માં. અભિધામૂલધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અભિધામૂલાવ્યંજના જુઓ, વ્યંજના અભિધાર્થ જુઓ, અભિધા અભિધાવૃત્તિમાતૃકા  મુકુલ ભટ્ટનો નવમી સદીનો અલંકારશાસ્ત્રના મહત્ત્વના વિષય શબ્દશક્તિનું વિવેચન આપતો ગ્રંથ. કુલ ૧૫ કારિકાઓના લઘુગ્રંથમાં વૃત્તિની રચના ગ્રંથકારે પોતે જ કરેલી છે. એમાં અભિધાને શબ્દની શક્તિ માનીને એની અંતર્ગત લક્ષણા અને વ્યંજનાને સમાવવાનો પ્રયત્ન થયો છે. અહીં લક્ષણા અભિધાનું જ એક અંગ છે એવું પ્રતિપાદિત કરવાનો પ્રયત્ન છે. અભિધાના કુલ ૧૦ ભેદ વર્ણવવામાં આવ્યા છે. ટૂંકમાં, અભિધાથી અલગ અન્ય કોઈ શબ્દશક્તિનો અહીં સ્વીકાર નથી. ગ્રંથમાં કુમારિલ ભટ્ટ, ‘ધ્વન્યાલોક’ ‘ભર્તૃમિત્ર’ શંબરસ્વામી, ઉદ્ભટ વિજ્જિકા વગેરેના નામોલ્લેખ મળે છે. માણિક્યચંદ્રના ‘કાવ્યપ્રકાશસંકેત’માં મુકુલને વારંવાર ઉદ્ધૃત કરવામાં આવ્યા છે. મુકુલ ભટ્ટ, ભટ્ટ કલ્લટના પુત્ર હતા અને પ્રતિહારેન્દુ-રાજના ગુરુ હતા. વ્યાકરણ, તર્ક તથા સાહિત્યશાસ્ત્રમાં એમની અસાધારણ ગતિ હતી. ચં.ટો. અભિનય  સામાન્ય અર્થમાં અભિનય એટલે એક વ્યક્તિએ પોતાને અન્ય વ્યક્તિ રૂપે પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે કરેલી તદનુરૂપ ક્રિયાઓ. નાટકના સંદર્ભમાં અભિનય કળા તરીકે પ્રાપ્ત થાય છે. નટ પાત્રના વ્યક્તિત્વને રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ કરવા માટે જે હાવભાવ અને ક્રિયાઓ કરે છે તે અભિનય તરીકે ઓળખાય છે. એક દૃષ્ટિએ અભિનય અનુકરણ છે, નકલ છે. નટ જે પાત્રને રજૂ કરવું હોય તેનું અનુકરણ કરે છે, તેની નકલ કરે છે. આથી જ આ વિષયનાં શાસ્ત્રોમાં અભિનેતા માટે ‘અનુકર્તા’ અને પાત્ર માટે ‘અનુકાર્ય’, તેમજ અભિનેતાની ક્રિયાઓ માટે ‘અનુકરણ’, ‘અનુવ્યવસાય’ તથા પશ્ચિમના સાહિત્ય વિચારમાં ‘Mimesis’Imitation’ વગેરે શબ્દો પણ પ્રયોજાયા છે. ‘અભિનય’ માટે અંગ્રેજીમાં વપરાતો શબ્દ સૂચવે છે તેમ તે ‘Acting’ છે. એટલેકે તે ક્રિયારૂપ વ્યવસાય છે, વર્તન છે. ‘અભિનય’ના વિષયમાં પ્રવર્તિત ‘અનુકરણ’નો આ ખ્યાલ નિરર્થક નથી. કારણકે ‘અભિનય’માં અનુકરણ તો છે જ. નટ કોઈપણ પાત્રને પોતાના દ્વારા પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે પોતે તેનું રૂપ લઈ નાટકગત સંજોગોમાં તે પાત્ર કેમ વર્તે ‘‘કિમાસિત વ્રજેત કિમ્’’ તેની કલ્પના કરી, તે પ્રમાણે વર્તી પ્રેક્ષકોને પોતાનામાં તે પાત્રની પ્રતીતિ કરાવે છે. પરંતુ આ અનુકરણ કેવળ ‘નકલ’ નથી કારણકે નટ માત્ર પોતે જે જોયું છે તેની યંત્રવત્ નકલ નથી કરતો. તેના વ્યવસાયમાં તે પાત્ર સાથે કલ્પનાની મદદથી તદ્રૂપતા સાધવાની તેમ જ તેને યથોચિત અને પ્રતીતિજન્ય રીતે અભિવ્યક્ત કરવામાં સર્જકતા રહેલી છે. આથી અહીં ‘નકલ’ કલાનું ઉપાદાન બને છે. નટના આવા કલાત્મક અભિનયને કારણે પ્રેક્ષકોને પાત્રોનો જે જીવંત સાક્ષાત્કાર થાય છે અને તેને પરિણામે પાત્ર અને પ્રેક્ષક વચ્ચે જે સમાનાનુભૂતિનો, ‘સાધારણીકરણ’ તરીકે ઓળખાતો તાદાત્મ્ય સંબંધ રચાય છે તે નકલની લૌકિકતાથી વિલક્ષણ એવો અ-લૌકિક સંબંધ નીવડે છે. પરિણામે પ્રેક્ષકોનો નાટ્યાનુભવ ‘રસાનુભવ’માં પરિણમે છે. નટના અભિનયમાં તેમ જ પ્રેક્ષકોના ભાવનમાં તાદાત્મ્યતાટસ્થ્ય, ભ્રાન્તિ-પ્રતીતિ એવી વિરોધી ભૂમિકાઓની વિલક્ષણ સહોપસ્થિતિના પરિણામરૂપ ત્રીજા પરિમાણ (સ્ટીરિયોસ્કોપિક)માં જે વિસ્મયાનુભવ પ્રગટે છે તે ‘નટ’ને ‘પાત્ર’ તરીકે, ભ્રાન્તિને સમ્યગ્ તરીકે સ્વેચ્છાએ સ્વીકારી લેવાનું પરિણામ છે. આને જ કોલરિજ ‘willing Suspension of Disbelief’ કહે છે. આમાં પ્રેક્ષકની ‘સ્વેચ્છા’ તો છે જ પણ તે સ્વેચ્છાને પ્રેરવાનભાવવાની જવાબદારી નટની છે, જે તે ‘અભિનય’ દ્વારા બજાવે છે. આ અભિનય સભાનપણે પ્રયોજિત છતાં સાહજિક ને સ્વયંસ્ફૂર્ત લાગે તેમાં જ તેની ઉત્તમતા અને સાર્થકતાનું પ્રમાણ છે. અભિનયકલાનું માધ્યમ શરીર છે. તેની પ્રક્રિયાઓને અનુલક્ષીને નાટ્યશાસ્ત્રીઓએ અભિનયના વિવિધ પ્રકાર ગણાવ્યા છે. વિવિધ ભાવોના અનુભવ વખતે શરીર (સત્ત્વ)માં જે રોમાંચાદિ પરિવર્તનો થાય તેનું પ્રત્યક્ષીકરણ તે સાત્ત્વિક અભિનય, શરીરની વિવિધ પ્રક્રિયાઓ તે આંગિક અભિનય ને વાણીના આરોહ-અવરોહ દ્વારા ભાવની અભિવ્યક્તિ સાધવાની ક્રિયાને વાચિક અભિનય કહેવામાં આવે છે. શરીર ઉપરાંત ફૂલો, તલવાર વગેરે જેવાં અન્ય ઉપકરણો અથવા પ્રકાશ-ધ્વનિયોજના વગેરે મંચનપ્રયુક્તિઓના ઉપયોગને ‘આહાર્ય’ ગણવામાં આવે છે. પણ તે નટ પોતે પોતાના શરીર દ્વારા કરતો ન હોવાથી તે ભાવાભિવ્યક્તિમાં સહાયક છતાં, સાચા અર્થમાં ‘અભિનય’ ન કહી શકાય. અભિનય સંદર્ભે કલાકારમાં પ્રતિભા ઉપરાંત નિરીક્ષણ, કલ્પનાશીલતા, સંવેદનશીલતા, સંયમ, અંગોપાંગો પર અસાધારણ પ્રભુત્વ, મનુષ્ય તેમ જ વિશ્વનાં વિવિધ ક્ષેત્રવિષયક જ્ઞાન – એવી ઘણી બધી અપેક્ષાઓ રહે છે. આથી પ્રતિભાવાન કળાકારને પણ વ્યાપક અધ્યયન, તાલીમ અને કલાસાધનાની જરૂર રહે છે. વળી, નાટક અને મંચનને અનુલક્ષીને અભિનયની પણ વાસ્તવિક, પ્રતીકાત્મક વગેરે તેમ પ્રહસનલક્ષી, ગંભીર, ઐતિહાસિક સંદર્ભને અનુલક્ષીને પ્રશિષ્ટ, લોકનાટ્ય પ્રકારની એમ અનેકાનેક શૈલીઓ પ્રવર્તે છે અને અભિનેતાએ પ્રાપ્ત પ્રસંગે ઉચિત શૈલીનો પ્રયોગ કરવાનો હોય છે. આ બધું ઘણી જાણકારી અને નાટ્યક્ષેત્રનો અનુભવ તથા શિક્ષણ માગી લે છે. વિ.અ. અભિનયદર્પણ  ભરતના નાટ્યશાસ્ત્ર સંબંધિત વિશિષ્ટ ગ્રંથો ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ તથા ‘ભરતાર્ણવ’ની પરંપરામાં, આચાર્ય નંદિકેશ્વરે બીજી-ત્રીજી શતાબ્દીમાં રચેલો સંસ્કૃત ગ્રંથ. ગ્રંથના શીર્ષક દ્વારા જ સૂચવાય છે તેમ ‘અભિનયદર્પણ’માં નાટક તથા નૃત્યના અભિનયપક્ષ પર વિશેષ વિચારણા થઈ છે. વિવિધ અભિનય-સંકેતો/મુદ્રાઓ તથા અભિનયશાસ્ત્રની સૈદ્ધાન્તિક તેમ જ મૌલિક અર્થઘટનયુક્ત મીમાંસા કરતો આ ગ્રંથ નૃત્યવિદો માટે પણ મહત્ત્વપૂર્ણ નીવડવા છતાં સૈકાઓ સુધી અસ્પૃષ્ટ પડી રહ્યો હતો. છેક તેરમી સદીમાં શારંગદેવે તેની પુન પ્રતિષ્ઠા કરી. મદ્રાસ, અડિયાર અને શાંતિનિકેતનનાં સંગ્રહાલયોમાં ‘અભિનયદર્પણ’ની ૩૨૪ શ્લોકો ધરાવતી તેલુગુલિપિબદ્ધ પાંચ હસ્તપ્રતો સચવાઈ છે. કલકત્તા વિશ્વવિદ્યાલયના મનોમોહન ઘોષે પાંચેય હસ્તપ્રતોનો તુલનાત્મક અભ્યાસ કરીને દેવનાગરીલિપિમાં તેનું નવસંસ્કરણ પ્રકાશિત કર્યું છે. ર.ર.દ. અભિનવગુપ્ત જુઓ, અભિનવભારતી અભિનવભારતી  સંભવત  દસમી સદીના અંતભાગ કે અગિયારમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં રચાયેલો અભિનવગુપ્તકૃત ભરતના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ પરનો અપૂર્ણ રૂપે મળતો ટીકાગ્રન્થ. એમાં ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ના ૭, ૧૦, ૩૩ અને ૩૪ અધ્યાયો પરની ટીકા અત્યારે ઉપલબ્ધ નથી, તેમજ બીજા અધ્યાયોમાં પણ કેટલીક જગ્યાએ વચ્ચેવચ્ચે પાઠ લુપ્ત થયા છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રના ઇતિહાસમાં આ ગ્રન્થનું મહત્ત્વનું સ્થાન છે, ખાસ એમાં ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ના છઠ્ઠા અધ્યાયમાં થયેલી રસવિષયક ચર્ચા પરની ટીકા. પોતાની રસવિષયક માન્યતાને સ્પષ્ટ કરતાં પહેલાં અભિનવગુપ્તે પોતાના પુરોગામી કાવ્યમીમાંસકોના રસવિષયક વિચારો ઉદ્ધૃત કર્યા છે. ભટ્ટ લોલ્લટ, ભટ્ટ શંકુક, ભટ્ટ નાયક અને ભટ્ટ તૌતના વિચારો માત્ર આ ગ્રન્થ સિવાય અન્યત્ર નથી મળતા એ દૃષ્ટિએ તે મૂલ્યવાન છે પરંતુ અભિનવગુપ્તે પોતાના પુરોગામી રસમીમાંસકોની ચર્ચાનું માત્ર દોહન નથી કર્યું, એનું શોધન પણ કર્યું છે. ધ્વનિવાદ અને શૈવ પ્રત્યભિજ્ઞાદર્શનની પીઠિકા પર રસપ્રક્રિયા વિશે એમણે બાંધેલો મત પછીથી સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસામાં બહુધા સ્વીકૃત થયો છે. અભિનવગુપ્તના પિતાનું નામ નૃસિંહગુપ્ત અથવા ચુખલ અને માતાનું નામ વિમલા હતું. તેઓ કાશ્મીરનરેશ લલિતાદિત્યના આશ્રિત હતા. અનેક વિદ્યાઓના તજજ્ઞ ને શૈવ પ્રત્યભિજ્ઞાદર્શનના આચાર્ય અભિનવગુપ્તે ૪૧ જેટલા તંત્રવિદ્યા, દર્શનશાસ્ત્ર અને કાવ્યશાસ્ત્રના ગ્રન્થો રચ્યા છે. અભિનવગુપ્તે તંત્રવિદ્યા, દર્શનશાસ્ત્ર અને કાવ્યશાસ્ત્રના ‘ધ્વન્યાલોકલોચન’, ‘તંત્રાલોક’, ‘ઈશ્વરપ્રત્યભિજ્ઞાવિમશિર્ણી’ વગેરે ૪૧ જેટલા ગ્રન્થો રચ્યા છે. જ.ગા. અભિનંદનગ્રન્થ (Festschrift)  પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન કે લેખકની જન્મતિથિએ કે એની નિવૃત્તિવેળાએ એને અભિનંદવા તૈયાર થતો ગ્રન્થ. આપણે ત્યાં જ્યોતીન્દ્ર દવેની ષષ્ટિપૂર્તિ પ્રસંગનો ‘વાઙ્મયવિહાર’ કે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની ષષ્ટિપૂર્તિ પ્રસંગનો ‘ઉપાયન’ આ પ્રકારના ગ્રન્થો છે. આવા ગ્રન્થ ષષ્ટિપૂર્તિગ્રન્થ કે જયંતીગ્રન્થ પણ કહેવાય છે. એમાં લેખક સાથે સંકળાયેલા અન્ય લેખકોનાં અંગત સંસ્મરણોને અને લેખકના પુનર્મૂલ્યાંકનને પણ અવકાશ હોય છે. ઘણીવાર એમાં લેખકની સાહિત્યકૃતિઓમાંથી વિવેકપૂર્વક ચયન પણ આપેલું હોય છે. ચં.ટો. અભિનેતા જુઓ, નટ અભિયોનીકરણ(Invagination)  દેરિદાના વિશ્લેષણમાં આંતર અને બાહ્યના સંકુલ સંબંધને માટે આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ થયો છે. યોનિ, જઠર, આંતરડાં, જેને આપણે શરીરનાં આંતરિક અવકાશો અને સ્થળો માનીએ છીએ એ ખરેખર તો અંદર સંકેલેલી બાહ્યતાના કોષો છે, આધારો છે. બાહ્ય પરિગત પોતાને અંદર સંકેલી કલાકૃતિનાં આંતરતત્ત્વ તરીકે કાર્ય કરે છે. એનાથી ઊલટું કલાકૃતિની બહાર સંકેલાઈને કલાકૃતિના કેન્દ્રસ્થ ભાગ કે અંતરતમ ભાગ તરીકેની કામગીરી બજાવે છે. ચં.ટો. અભિવ્યક્તિ (Expression)  સર્જકના ચિત્તમાં પડેલા આંતરિક વાસ્તવનું પ્રગટીકરણ, કલાત્મક અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયામાં, જેની અભિવ્યક્તિ કરાય છે તે, જેના દ્વારા અભિવ્યક્તિ કરવામાં આવે છે તે શબ્દ અને અભિવ્યક્તિ જેના દ્વારા પ્રગટપણે રજૂ થાય છે તે વક્તા, પાત્ર વગેરે – આ ત્રણ ઘટકોનો આંતરસંબંધ એ અત્યંત મહત્ત્વની ભૂમિકા ભજવે છે. કલાવિવેચનમાં ‘અભિવ્યક્તિ’ અને ‘શૈલી’ના સંબંધની પણ ચર્ચા થયેલી છે. કેટલાક વિવેચકોના મતે કલાકારની અભિવ્યક્તિ એ જ એની શૈલી છે. પ.ના. અભિવ્યક્તિપરક દોષ (Expressive fallacy)  નવ્ય વિવેચકોનું માનવું છે કે કવિની લાગણી ગમે એટલી ઉત્કટ હોય છતાં એ ઉત્કટ લાગણી પોતે પર્યાપ્ત અભિવ્યક્તિ માટે પૂરતી નથી. યાવર વિન્ટર્સ અને આર. પી. બ્લેકમુરનું કહેવું છે કે કવિની મૂળભૂત લાગણીનો વેગ કવિ અને વિવેચક બંનેને કૃતિના મૂલ્યાંકન માટેનું વિસ્તૃત વસ્તુપરક ધોરણ ઊભું કરવામાં બાધક બને છે. ચં.ટો. અભિવ્યક્તિવાદ જુઓ, રસસિદ્ધાન્ત અભિવ્યંજનાવાદ (Expressionism)  ૧૯૧૧માં જર્મનીમાં પહેલાં ચિત્રકળામાં ઉદ્ભવેલું અને ત્રણેક વર્ષ બાદ જર્મન નાટક અને કવિતામાં પ્રસરેલું આધુનિકતાવાદી આંદોલન. જોકે આ વાદનું પગેરું વાન ગોઘનાં ચિત્રો, સ્વીડીશ નાટ્યકાર સ્ટ્રીનબર્ગનાં નાટકો અને નીત્શેના વિચારોમાં જોવા મળે છે. અભિવ્યંજનાવાદી કળાકારોને વાસ્તવવાદીઓની જેમ વસ્તુજગતને એના યથાતથ રૂપમાં કે પ્રભાવવાદીઓ (impressionists)ની જેમ વસ્તુજગતના ચિત્ત પર પડતા પ્રભાવ (impressions)ને આલેખવામાં રસ નથી. તેમને રસ છે કળાકારને થયેલા વસ્તુજગતના આત્મલક્ષી દર્શનમાં એટલે અભિવ્યંજનવાદ કળાકારને સર્જનના કેન્દ્રમાં આણે છે. કળાકારનો ઉત્કટ આવેગ, એ આવેગની અવસ્થામાં તેના ચિત્તમાં ઊઘડતું વિશ્વ એનો એ ખૂબ મહિમા કરે છે. વસ્તુના અમૂર્તિકરણ (abstraction) દ્વારા કે વસ્તુજગતના પદાર્થોને એમના વાસ્તવિકથી સાવ ભિન્ન રંગ ને આકારો દ્વારા કળાકાર ચિત્રોમાં વ્યક્ત કરે છે. સાહિત્યમાં તર્કના અંકોડાને તોડીને ચાલતાં વાક્યો, તાજગીસભર કલ્પનો અને વિશૃંખલ વિચારોથી બંધાતું કૃતિનું પોત વાસ્તવવાદી કૃતિઓના પોતથી જુદું પડે છે. કવિતા કે નાટકના દૃઢ ઢાંચાને બદલે સ્વ-અનુભવના આવેગને વશ વર્તતું હોય એવું કૃતિનું રૂપ એમાં બંધાતું જોવા મળે છે. ઉત્તેજના અને વિષાદ, પરંપરા સામે વિદ્રોહ અને કોઈ અપૂર્વ જગત માટેની ઝંખના એ અભિવ્યંજનાવાદી કૃતિઓનો મુખ્ય સૂર છે. એ દૃષ્ટિએ રંગદર્શી વલણનો પ્રભાવ એના પર જોઈ શકાય. ૧૯૨૫ પછી અભિવ્યંજનાવાદનો પ્રભાવ જર્મનીમાં ઓસરી ગયો. પરંતુ એ સમય દરમ્યાન જ્યોર્જ કાયસર, ફ્રીઝ ફોન ઉનરુહ, રેઇનહાર્ડ ગોઅરીંગ, અર્ન્સ્ટ ટોલર વગેરેની નાટ્યકૃતિઓ અને કવિતાઓ કે હેન્રિક માન, આલ્ફ્રેડ ડૂબ્લીનની નવલકથાઓ ધ્યાનાર્હ અભિવ્યંજનાવાદી રચનાઓ છે. જર્મની બહાર અન્ય યુરોપીય દેશોમાં આ વાદ વિશેષ ફેલાયો નથી, પરંતુ જર્મન અભિવ્યંજનાવાદી ચિત્રપટો યુરોપીય દેશોમાં ઠીકઠીક પ્રચલિત બન્યાં હતાં. ફ્રાંસ, ઇંગ્લેંૅડ કે અમેરિકાના કેટલાક સર્જકોમાં અભિવ્યંજનાવાદની કેટલીક અસર જોઈ શકાય. ઇટાલિયન તત્ત્વચિંતક બેનેદેત્તો ક્રોચેના, એના ‘ઈસ્થેટિક (aesthetic) ગ્રન્થમાં ૧૯૦૨માં પ્રગટ થયેલા કળાવિષયક વિચારો પણ સાહિત્યવિવેચનમાં અભિવ્યંજનાવાદ તરીકે જાણીતા છે, જોકે એણે વાપરેલો શબ્દ અભિવ્યંજનાવાદ નહીં, પરંતુ અભિવ્યંજના (expression) છે. ક્રોચેની વિચારણા તાત્ત્વિક ભૂમિકાએથી થયેલી એક ચિંતકની વિચારણા છે. જર્મન ચિત્રકારો અને સર્જકો પર ક્રોચેના વિચારોની અસર પડી હોવાની સંભાવના છે. અલબત્ત, એના કોઈ સ્પષ્ટ સંકેત મળતા નથી. ક્રોચે મનુષ્યચેતના દ્વારા પ્રાપ્ત થતા જ્ઞાનની બે કોટિ સ્વીકારે છે, સહજજ્ઞાન(intuitional knowledge) અને તાકિર્ક જ્ઞાન (logical knowledge). સહજજ્ઞાનમાં સહજ અનુભૂતિથી પદાર્થવિશેષની કોઈ ને કોઈ સંવેદ્ય રૂપમાં વ્યક્તિના ચિત્તની અંદર અભિવ્યંજના થાય છે. એ જ્ઞાનને આધારે પછી મનુષ્યચેતના પદાર્થસામાન્ય વિશેનું તાકિર્કજ્ઞાન પ્રાપ્ત કરે છે. સહજજ્ઞાન તાકિર્કજ્ઞાન પર તો નિર્ભર નથી, પરંતુ એ સ્મૃતિ કે ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષજ્ઞાનથી પણ ભિન્ન છે એ ક્રોચેનો મૌલિક ખ્યાલ છે. કળા આ સહજજ્ઞાનની અભિવ્યક્તિ છે એમ ક્રોચે માને છે. એ દ્વારા તેણે કળાસર્જનમાં વાસ્તવવાદ અને પ્રકૃતિવાદની વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાનો અસ્વીકાર કરી સર્જકની આત્મલક્ષી ભૂમિકાનો સ્વીકાર કર્યો. કળા એક વિશિષ્ટ પ્રકારના જ્ઞાનને પ્રગટ કરે છે જે તર્ક કે બુદ્ધિથી પ્રાપ્ત થતા જ્ઞાનથી ભિન્ન છે એવું પ્રતિપાદિત કરી વિજ્ઞાનના આક્રમણની સામે અન્ય કળાસર્જનનું મૂલ્ય પણ તેણે સ્થાપી આપ્યું. જ.ગા. અભિશપ્ત કવિ (Poete Maudit)  અભિશપ્ત કે ઘૃણિત કવિ માટેની ફ્રેન્ચ સંજ્ઞા. તેજસ્વી પણ આત્મનાશ વહોરનાર કવિ માટે સંવેદનહીન સમાજ ગેરસમજ કરે છે એનો અહીં નિર્દેશ છે. પોલ વર્લેના, મલાર્મે, રે’બો અને અન્ય ફ્રેન્ચકવિઓ પરના પુસ્તક ‘લે પોએત મોદી’(૧૮૮૪) પરથી આ સંજ્ઞા ઊતરી આવી છે. બોદલેરની રચના ‘સ્વસ્તિવાચન’ (Benediction)નો અહીં સંદર્ભ છે. એમાં કવિ એની માતાના તિરસ્કારનું ભાજન બને છે અને જન્મક્ષણથી આખા જીવન દરમ્યાન ઘૃણા અને પીડાનું લક્ષ્ય બને છે. આમ છતાં એ પ્રસન્ન અને સ્વસ્થ રહે છે બાળકની જેમ, સૂર્યથી ઉન્મત્ત પવન સાથે ખેલતો, પંખી જેવો ઉલ્લાસસભર યાતના આપનાર ઈશ્વરને પણ એ આશીર્વચન ઉચ્ચારે છે. ચં.ટો. અભિસારિકા જુઓ, નાયિકા અભિહિતાન્વયવાદ જુઓ, તાત્પર્યશક્તિ અભ્યાસ જુઓ, કાવ્યહેતુ અમરકોશ  સાતમી અને આઠમી સદી વચ્ચે રચાયેલો અમરકોશ એ આજના જગતને પરિચિત એવો શબ્દકોશ અથવા એથી પણ વધુ ચોક્કસાઈથી કહીએ તો, સંસ્કૃત ભાષામાં પ્રાચીનતમ, ઉપલબ્ધ પર્યાયકોશ છે. આનું ખરું નામ તો ‘નામલિંગાનુશાસન’ છે પણ તેના કર્તા અમરસિંહના નામ પરથી એ ‘અમરકોશ’ નામે વધુ પ્રચલિત છે અને ઉપલબ્ધ શબ્દકોશોમાં સૌથી વધુ લોકપ્રિય કોશ છે. આ ગ્રન્થમાં ત્રણ કાંડ હોવાથી તેને ‘ત્રિકાંડ’ નામથી પણ ઓળખવામાં આવે છે. કેટલાક કોશોમાં નામાર્થક શબ્દોનો જ સંગ્રહ મળે અને તેમાં પણ લિંગ ઇત્યાદિનું તો વિવરણ હોય નહીં, બીજા કેટલાક એવા કોશ છે કે, સર્વ પ્રકારના શબ્દોને સંગૃહીત કરી, એને અત્યંત દુરૂહ બનાવી દેવામાં આવ્યા હોય. અમરકોશ આ બધી ઊણપોથી મુક્ત છે. ગુજરાતી ભાષામાં આ ગ્રન્થનો, કે. કા. શાસ્ત્રીનો યુનિવસિર્ટી ગ્રન્થનિર્માણબોર્ડ દ્વારા પ્રકાશિત અને તેમાં પણ વનૌષધિવર્ણનમાં વનસ્પતિઓના ગુજરાતી પર્યાયો સાથેનો અનુવાદ, ગુજરાતી ભાષાના કોશસાહિત્યમાં એક મૂલ્યવાન ઉમેરો છે. વિ.પં. અમરુશતક  સાતમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં થયેલા મનાતા અમરુ (અમરુક કે અમરૂક પણ લખાય છે)રચિત અમરુશતક સાહિત્યરસિકો અને સાહિત્યશાસ્ત્રીઓ બંનેનું માનીતું રહ્યું છે. પ્રેમ (Love), શૃંગાર (erotics) અને જાતીયતા (sexuality) આ ત્રણે સંસ્કૃત સાહિત્યનો વિષય રહ્યાં છે. છતાં, અમરુશતકના સંદર્ભે, પ્રેમ અને જાતીયતાનું નિરૂપણ તેને અનોખી કૃતિ ઠરાવે છે. અહીં જાતીયતાનું આલેખન હોવા છતાં, તે ક્યાંય અશ્લીલ બનતું નથી. તેનું એક કારણ, અમરુની સુરુચિ હોવા ઉપરાંત, મોટા ભાગનાં પદ્યો સ્ત્રીના મુખમાં મૂક્યાં છે તે છે અને પરિણામે આ નિરૂપણને એક કલાત્મક કુમાશ અને આભિજાત્ય સાંપડ્યાં છે. અહીં પ્રેમનાં અનેક રૂપોને નાટ્યાત્મક તેમજ કલાત્મક આકાર સાંપડ્યો છે. એટલે આનંદવર્ધન જેવા સંસ્કૃત સાહિત્યના મર્મજ્ઞ વિવેચકે અમરુના એક શ્લોકને સો પ્રબંધો બરાબર કહ્યો છે. વિ.પં. અમાનવીકરણ (Dehumanization) જુઓ, કલાનું નિર્માનવીકરણ અમૂર્ત (Abstract)  મૂર્તની, આ વિરોધી સંજ્ઞા છે. કલાના ક્ષેત્રે અમૂર્ત એટલે અપ્રતિનિધાનશીલ. એટલેકે એમાં પ્રાકૃતિક જગતની વસ્તુઓના સામ્યનો અભાવ છે. કાવ્યશાસ્ત્રમાં મોટેભાગે મૂર્ત કરતાં અમૂર્તનું ઓછું મૂલ્ય અંકાયું છે. કવિતાની મૂર્તતા ઉપર વારંવાર ભાર મુકાયો છે. ટી. એસ. એલિયટ જ્યારે ‘વસ્તુલક્ષી સહસંયોજક’ની વાત કરે છે ત્યારે એમાં અમૂર્તતાથી મૂર્તતા તરફનો ઝોક જોઈ શકાય છે. ચં.ટો. અમૂર્ત કવિતા (Abstract poetry)  જેનો અર્થ મુખ્યત્વે નાદતત્ત્વ પર નિર્ભર હોય એવી કવિતા. અમૂર્ત ચિત્રકલા રંગ અને આકારોનો જે પ્રકારે ઉપયોગ કરે છે એ પ્રકારે નાદતત્ત્વનો ઉપયોગ કરતી કવિતા માટે ડેમ ઇડિથ સિટવલે (Dame Edith sitwell) પહેલવહેલીવાર આ સંજ્ઞા પ્રયોજી છે. અમૂર્ત ચિત્રકલા વાસ્તવિક પદાર્થોના પ્રતિનિધાન વગર જેમ રંગ અને આકારોની રચના દ્વારા અર્થ સંવહે છે તેમ અમૂર્ત કવિતા પ્રારંભિક અર્થને અતિક્રમી નાદસંપત્તિ ઊભી કરવાના સંદર્ભમાં શબ્દોની પસંદગી કરે છે. હ.ત્રિ. અયોનિ જુઓ, કાવ્યસંવાદ અરૂઝ જુઓ, ગઝલ અને ગઝલનું છંદશાસ્ત્ર અરેબિયન નાઇટ્સ  મૂળે હિન્દુસ્તાન, ઇરાન અને ગ્રીસની વિચરતી જનજાતિઓની કંઠપરંપરામાં જળવાઈને પહેલાં પશિર્યા અને પછી અરબસ્તાન પહોંચેલી આ કથાઓ તેની વીર, અદ્ભુત અને ભયાનકરસજન્ય વસ્તુસામગ્રી તેમજ કથનશૈલીથી આજે ય રોમહર્ષક છે. બેગમે કરેલી બેવફાઈથી ક્રુદ્ધ થઈને સમગ્ર સ્ત્રીજાતિ તરફ વૈરવૃત્તિ ધરાવતો ઈરાનનો શહેનશાહ શહેરિયાર દરરોજ એક નવું લગ્ન કરતો અને નવી બેગમ સાથે રાત વિતાવી સવારે તેની કતલનું ફરમાન કરતો. પોતાની બુદ્ધિચાતુરીથી આવા જુલ્મી શાસકની ઘાતકી જિદ છોડાવવાના સંકલ્પથી શહેરિયારના વઝીરની પુત્રી શહેરેજાદી શહેનશાહ સાથે લગ્ન કરે છે. વાર્તારસની પાછળ પાગલ શહેરિયારને તે પહેલી રાતે એક લાંબી પણ રોચક વાર્તા કહે છે જે સવાર થવા છતાં પૂરી થવાને બદલે કુતૂહલપ્રેરક વળાંક આગળ અટકે છે. વાર્તાનો શોખીન શહેનશાહ, વાર્તાના અંતે શું થાય છે તે જાણવાની તાલાવેલીને લીધે શહેરેજાદીને વાર્તા પૂરી કરવા એક દિવસનું જીવનદાન આપે છે. પણ વાર્તા તો, એક હજાર અને એક રાત સુધી કહેવાતી રહીને ય અપૂર્ણ જ રહે છે. આ દરમ્યાન શહેરેજાદીની વાર્તાકથનકલા અને પ્રેમોપચારથી વશ થયેલો શહેનશાહ શહેરિયાર તેને અભય બક્ષે છે. એકમાંથી બીજી અને બીજીમાંથી ત્રીજી એમ વિસ્તરતી રહેતી હોવા છતાં મૂળ કથાતંત્રને ચુસ્તીથી વળગી રહેતી આ વાર્તાઓ ‘અલાદિનનો ચિરાગ’, ‘સાગરસફરી સિંદબાદ’ તથા ‘અલીબાબા અને ચાલીસ ચોર’ જેવી જગખ્યાત કથાઓથી સમૃદ્ધ છે. મોરીન ડફીએ આ વાર્તાઓમાંના અંતગત પ્રલંબનને હસ્તમૈથુનની ઇચ્છાપૂર્તિ સાથે સરખાવીને નવો સિદ્ધાન્ત આપવા પ્રયત્ન કર્યો છે. ર.ર.દ અર્કાન જુઓ, ગઝલ અને ગઝલનું છંદશાસ્ત્ર અર્થઘટન (Interpretation)  વિવેચનનું એક મહત્ત્વનું ઉપકરણ. અર્થઘટન એટલે સાહિત્યિક રચનાના ઘટકોના સંબંધમાંથી તારવેલા સંરચનાના સર્વસામાન્ય સિદ્ધાન્ત વિશેની અભિધારણા (Hypothesis). સાહિત્યિક કૃતિમાંના ઘટકો જે રીતે પારસ્પરિક સંબંધોથી જોડાતા હોય છે, એમની વચ્ચે જે વ્યવસ્થા સ્થાપવામાં આવી હોય છે તેને વિશેની આ તપાસ છે. આધુનિક વિવેચનવિચારમાં અર્થઘટનનો મુદ્દો ઊહાપોહનું કારણ બન્યો છે. સુઝન સોન્ટાગ, હર્શ (Hirsch) વગેરેના આ અંગેના વિવાદો જાણીતા છે. ચં.ટો. અર્થઘટનપરક ચક્ર (Hermeneutical circle)  રંગદર્શી અર્થઘટનશાસ્ત્રના પ્રણેતા ફીડરિક સ્લાયરમાખરે(૧૭૬૮-૧૮૩૪) દર્શાવ્યું છે કે કોઈપણ વાચકનું પ્રમુખ કાર્ય ‘સમભાવ’ને સિદ્ધ કરવાનું છે. એટલેકે સર્જક અર્થપરત્વેની જે મનોઘટનામાંથી પસાર થયો હોય તેનો વાચકે બરાબર પુનરર્નુભવ કરવાનો છે. સ્લાયરમાખરની આ પ્રક્રિયાને ડિલ્ટીએ ‘અર્થઘટનપરક ચક્ર’ તરીકે ઓળખાવી છે. આમ અંત ક્ષેપના કાર્યથી અને ઐતિહાસિક પુનર્રચનાથી કૃતિ અને ભાવકને જુદા રાખતા ઐતિહાસિક અવકાશને અતિક્રમી શકાય છે. ચં.ટો. અર્થઘટનશાસ્ત્ર (Hermeneutics)  આ શાસ્ત્ર પહેલાં તો બાઇબલના અર્થઘટન પરત્વે પ્રયોજાતું હતું અને એમાં બાઇબલની પ્રમાણિત વાચનાને નિયંત્રિત કરતા નિયમોના અને બાઇબલમાં વ્યક્ત અર્થોના સ્પષ્ટીકરણના સંદર્ભનો વિચાર થતો હતો. પરંતુ ઓગણીસમી સદીથી આ શાસ્ત્ર અર્થઘટનના સર્વસામાન્ય સિદ્ધાન્ત સાથે સંકળાયેલું છે. કાયદાની, સાહિત્યની કે બાઇબલની – કોઈપણ લેખિત કૃતિના અર્થ સુધી પહોંચવાની પદ્ધતિઓ અને પ્રક્રિયાઓને એણે લક્ષમાં લીધી છે. કૃતિમાં નિશ્ચિત અર્થને સ્થાપવાની શક્યતા, લેખકના આશયનું કર્તૃત્વ, અર્થોની ઐતિહાસિક સાપેક્ષતા, કૃતિના અર્થ પરત્વે વાચકનું પ્રદાન વગેરે અર્થ સાથેની પાયાની સમસ્યાઓને આ શાસ્ત્ર સ્પર્શે છે. જર્મન ચિંતક ફીડરિક સ્લાયરમાખરે ૧૮૧૯માં એની વ્યાખ્યાનશ્રેણી અંતર્ગત ‘સામાન્ય અર્થઘટનશાસ્ત્ર’ના સિદ્ધાન્તને પહેલીવાર કોઈપણ પ્રકારની કૃતિને સમજવાની કલા તરીકે ઉપસાવ્યો. વિલ્હેમ ડિલ્ટીએ, આ પછી સ્લાયરમાખરના વિચારોને વિકસાવ્યા અને માનવવિજ્ઞાનોનાં સર્વ પ્રકારનાં લખાણોના અર્થઘટનના આધાર તરીકે અર્થઘટનશાસ્ત્રને સ્થાપ્યું. એટલે પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાનો ‘સમજૂતી’નું લક્ષ્ય રાખે છે જ્યારે અર્થઘટનશાસ્ત્ર માનવવિદ્યાઓ માટે ‘સમજણ’નો એક સર્વસામાન્ય સિદ્ધાન્ત સ્થાપિત કરવા માગે છે. સ્લાયરમાખરે કૃતિનો અર્થ સમજવા માટેના ઉપક્રમને વર્ણવેલો. એ ઉપક્રમને ડિલ્ટીએ ‘અર્થઘટનપરક ચક્ર’ જેવી સંજ્ઞા આપી. કોઈપણ ભાષાપરક એકમના ઘટકોના અર્થોને નિશ્ચિત કરવા માટે આપણે સમગ્રના પૂર્વજ્ઞાનથી એની પાસે જઈએ છીએ, સાથેસાથે એ પણ એટલું જ સાચું છે કે ઘટકઅવયવોના અર્થોને જાણવાથી જ સમગ્રનો અર્થ જાણી શકાય છે. ડિલ્ટીએ સ્પષ્ટ કર્યું કે અર્થઘટન માટેનું દુષ્ચક્ર નથી. સમગ્રને અંગેની આપણી ક્રમપરક સમજ અને ઘટકો અંગેની આપણી પૂર્વવ્યાપી સમજ આ બે વચ્ચેની નિયંત્રિત આંતરક્રિયા દ્વારા આપણે પ્રમાણિત અર્થઘટન સિદ્ધ કરી શકીએ છીએ. છઠ્ઠા અને સાતમા દાયકામાં અર્થઘટનસિદ્ધાન્તમાં રુચિ વધી. આજે અર્થઘટનશાસ્ત્રમાં બે મુખ્ય પ્રવાહો વહે છે. પહેલા પ્રવાહના પ્રતિનિધિઓ ઇટાલિયન સિદ્ધાન્તકાર એમિલિયો બેત્તિ અને અમેરિકન ઈ.ડી.હર્શ છે. લેખકે વ્યક્ત કરેલા અર્થનું વસ્તુલક્ષી અર્થઘટન શક્ય છે એવા ડિલ્ટીના મંતવ્યને આગળ વધારતા હર્શે દર્શાવ્યું છે કે સાહિત્યકૃતિનો અર્થ લેખકે જે અર્થ ઇચ્છ્યો હોય છે તે છે. આ પછી પારંપરિક અર્થઘટનશાસ્ત્રને અનુસરીને હર્શે અર્થ(meaning) અને અર્થવત્તા (Significance) વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ કર્યો છે. યુગ, સંસ્કૃતિસંદર્ભ, અંગત પરિસ્થિતિ, માન્યતાઓ અને વાચકના વૈયક્તિક પ્રતિભાવો સાથે સંલગ્ન કૃતિની અર્થવત્તા પરિવર્તિત છે; જ્યારે લેખકના આશય સાથે સંલગ્ન કૃતિનો અર્થ નિશ્ચિત અને સ્થિર છે. સાહિત્યકૃતિની સંનિષ્ઠ સમજણ સાહિત્યકૃતિ જે ‘આંતરજીવન’ પ્રગટ કરે છે એના વાચક દ્વારા થતા પુનરર્નુભવ સાથે સંયુક્ત છે, એવા ડિલ્ટીના અન્ય મંતવ્યને આધારે બીજો પ્રવાહ વિકસ્યો છે. આ પ્રવાહના પ્રારંભિક પ્રણેતા માટિર્ન હાય‌્ડગર અર્થઘટનને પ્રતિભાસમીમાંસા સાથે સંમિલિત કરીને આગળ વધ્યા. એના અનુગામી હાન્સ જ્યોર્જ ગાડામરે હાય‌્ડગરની તત્ત્વવિચારણા લક્ષમાં લીધી અને પ્રભાવમૂલક કૃતિગત અર્થઘટનનો સિદ્ધાન્ત આપ્યો. ગાડામરના મત પ્રમાણે વાચક કૃતિ પાસે એની પૂર્વસમજ લઈને જાય છે અને કૃતિ તેમજ વાચક વચ્ચે એક સંવાદ રચાય છે. વાચક કૃતિ પાસે જે લઈને આવે છે એ ક્ષિતિજોનાં સંયોજનમાંથી અનિવાર્યપણે કૃતિનો અર્થ પરિણમે છે. અર્થઘટનશાસ્ત્રનો આજનો વિકાસ જર્મનીમાં વાચકને કેન્દ્રમાં રાખતા ‘અભિગ્રહણસિદ્ધાન્ત’માં કે ‘અભિગ્રહણ સૌન્દર્યશાસ્ત્ર’માં પરિણમ્યો છે. વોલ્ફગાન્ગ ઈઝર, રોમન ઈન્ગાર્ડન, હાન્સ રોબર્ટ યાઉસ, સ્ટેન્લી ફિશ વગેરેનું એમાં વિશેષ યોગદાન છે. ચં.ટો. અર્થઘટનાત્મક દોષ (Interpretive fallacy)  લેખકના આશયને આધારે નહિ પરંતુ કૃતિની સામગ્રીને આધારે સાહિત્યિક અર્થનો નિર્ણય થવો જોઈએ. ઘણીવાર લેખકની બિનસાહિત્યિક અભિવ્યક્તિઓના આધાર પર કૃતિના અર્થને નિર્ણિત કરવામાં આવે છે. આ પ્રકારની પ્રક્રિયા અર્થઘટનાત્મક દોષ તરફ લઈ જાય છે. વિમ્સેટ અને બ્રેડલીનું આ મંતવ્ય છે. ટૂંકમાં, લેખકનો આશય એ કોઈપણ સાહિત્યકૃતિના મૂલ્યાંકન માટે કે એના વિવેચન માટે માપદંડ નથી. માત્ર આશય અને અર્થ વચ્ચેનો ભેદ નહીં, લેખનની ઇતર અભિવ્યક્તિમાં અવગત આશય વચ્ચે પણ ભેદ કરવાની જરૂર છે. ચં.ટો. અર્થદારિદ્ર (Anasemia)  વિરચનવાદ વિષયવસ્તુની સામે સાશંક રહી વિષયવસ્તુની વિરુદ્ધનાં પૂર્વગૃહીતો અને વિધિઓ અખત્યાર કરે છે. વિષયવસ્તુના સંઘટનની ઉપેક્ષા કરતો કૃતિપરક તર્ક અહીં અર્થદારિદ્ર દ્વારા સંકુલતાનું નિર્માણ કરે છે. આ તર્કને દેરિદાએ ઝૉંહ્ળ જેનેની એની વાચના દરમ્યાન ઓળખાવ્યો છે. શબ્દને એના અર્થથી દૂર લઈ જઈ અર્થદારિદ્ર ઊભું કરવાની આ ક્રિયાને ફ્રોઈડના સંદર્ભમાં નિકોલાસ અબ્રાહમે પહેલવહેલું એનું નામ આપેલું. ચં.ટો. અર્થદોષ જુઓ, કાવ્યદોષ અર્થના ચાર સ્તરો (Four levels of meaning) : ડિવાઈન કોમેડી કેવી રીતે વાંચી શકાય એ અંગે એક પત્રમાં ખુલાસો કરતાં કવિ દાન્તેએ અર્થના ચાર સ્તર વર્ણવ્યા છે  વાચ્યાર્થ કે ઐતિહાસિક અર્થ; નૈતિક અર્થ; રૂપકાર્થ; આધ્યાત્મિક કે રહસ્યમય અર્થ. ચં.ટો. અર્થપરિવર્તન  ભાષામાં શબ્દ અને તેના અર્થ વચ્ચેનો સંબંધ યાદૃચ્છિક અને પ્રતીકાત્મક હોય છે. આ પ્રતીકોમાં ભાષાકીય, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક સંદર્ભાનુસાર ભેદ પડે છે, જેને લીધે અર્થમાં પણ પરિવર્તન આવતું હોય છે. જેમકે, ધાર્મિક સંદર્ભમાં ‘જલ’ શબ્દ વપરાય; રોજબરોજના સંદર્ભમાં, ‘પાણી’ શબ્દ વપરાય. અર્થપરિવર્તનના આધારો તરીકે બહુઅર્થાત્મકતા (polysemy) અને સમાનાર્થકતા (Synonymy), રૂપક, લક્ષણા, વ્યંજના, વક્રોકિત વગેરે અલંકારો, અનુકરણાત્મક શબ્દ (ono matopoeia) અને સહસંવેદના (Synesthesia) તેમજ નિષેધ (Taboo)ને ગણાવી શકાય. અર્થપરિવર્તનના આધાર તરીકેનાં આ તત્ત્વો અર્થપરિવર્તનનાં ક્રિયાવિધિ અને કારણો પણ છે. નિષેધના તત્ત્વને લીધે શબ્દભંડોળમાં સતત ઊથલપાથલ થતી રહે છે. નિષેધનાં તત્ત્વો સંસ્કૃતિ સંસ્કૃતિએ જુદાં હોય. નિષેધ અનેક પ્રકારના હોય છે  ભયના નિષેધો (જેમકે ‘સાપ’ને બદલે ‘જનાવર’), અંધશ્રદ્ધાના નિષેધો (જેમકે દુકાન, ‘બંધ કરવી’ને બદલે ‘વધાવવી’), કોમળતાના નિષેધો (જેમકે ‘અંધજન’ માટે ‘પ્રજ્ઞાચક્ષુ’), યોગ્યતાના નિષેધો (જેમકે ‘પેશાબ કરવા જવું’ને બદલે ‘બાથરૂમ જવું’). નિષેધને કારણે ભાષામાંથી ઘણાબધા શબ્દો નાશ પણ પામે. નિષિદ્ધ વસ્તુનો ઉલ્લેખ ન કરીને તેનો આડકતરો ઉલ્લેખ બીજા શબ્દો દ્વારા કરાય (જેમકે નનામી). નિષેધ ઉપરાંત અર્થપરિવર્તનનાં કારણોમાં પુન  અર્થઘટન (Reinterpretation)નું સ્થાન છે. જેમકે ‘આકાશવાણી’નો અર્થ હવે ‘રેડિયો’. ધ્વનિપરિવર્તન માત્ર ધ્વન્યાત્મક અપસરણમાં નહીં પણ અભિસરણમાં પણ પરિણમે. આથી સમધ્વનિરૂપો વિકસે જે અર્થપરિવર્તન લાવવામાં મુખ્ય બળનું કાર્ય કરે છે, જેમકે ‘હાથો’ ખુરશીનો કે કુહાડી જેવા કોઈ સાધનનો. સાદૃશ્ય પરિવર્તનથી પણ નવું રૂપ અને નવો અર્થ વ્યાપક બને છે. સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક પરિવર્તન પણ અર્થની પરિવૃત્તિનું કારણ બને છે. જેમકે ‘દલિત’ પહેલાં કચડાયેલા વર્ગ માટે નકારાત્મક અર્થ સૂચવતો હતો પણ આજે ‘દલિત ચળવળ’માં તેનો હકારાત્મક અર્થ છે. અર્થપરિવર્તનનાં પરિણામો પણ જોઈ શકાય છે. અમુક અર્થપરિવર્તનો એક અર્થનું બે અર્થમાં વિભાજન થવાથી અથવા બે અર્થનું એક અર્થમાં વિલયન થવાથી થતાં હોય છે. અર્થવિસ્તારમાં શબ્દના મૂળ અર્થનો વ્યાપ વધે છે પણ આશય ઘટે છે જેમકે ગવેષણા એટલે માત્ર ગાયની શોધ નહીં પણ કોઈપણ પ્રકારની શોધ. અર્થસંકોચમાં શબ્દના મૂળ અર્થનો વ્યાપ ઘટે છે પણ આશય વધે છે; જેમકે મૃગનો ‘પ્રાણી’ના અર્થને બદલે ‘હરણ’ના અર્થમાં ઉપયોગ. વળી, અમુક શબ્દને લાગેલું મૂલ્યાંકન બદલાય તેથી અર્થમાં પરિવર્તન આવે અને શબ્દના અર્થનો ઉત્કર્ષ થાય. ક્યારેક શબ્દના અર્થનો અપકર્ષ પણ થાય. અર્થોત્કર્ષનું ઉદાહરણ છે  ‘ધુરંધર’ ધુરા ધારણ કરનાર બળદને સ્થાને ‘મહાન’ના અર્થમાં પ્રયોગ. અર્થાપકર્ષનું ઉદાહરણ છે ‘હરિજન’. હરિના ભક્ત તરીકે વપરાતો આ શબ્દ ગાંધીજીએ આપેલા અર્થ પછી ‘અછૂત’નો અર્થ વ્યક્ત કરે છે. એવું પણ જોવાય છે કે એક શબ્દના અર્થમાં પરિવર્તન આવે તો એને સંબંધિત બધા જ શબ્દોના અર્થમાં પરિવર્તન આવે. એટલેકે આખા અર્થાત્મક ક્ષેત્રમાં પરિવર્તન આવે. ‘દુહિતા’ શબ્દનો અર્થ ‘ગાય દોહતી’ને બદલે ‘દીકરી’ તરીકે વિકસ્યો તો એનાં બાળકો માટે ‘દોહિત્ર’ ‘દોહિત્રી’ શબ્દો પ્રચારમાં આવ્યા. આમ, અર્થપરિવર્તન તેની ક્રિયાવિધિમાં કે પરિણામમાં નિયમિતતા કે વ્યવસ્થા દર્શાવે છે ખરાં છતાં મોટા ભાગે થતાં અર્થપરિવર્તનો ધૂંધળાં, અનિયમિત, અનુમાન કરવાં અઘરાં પડે તેવાં હોય છે. પરિણામે તેના પર પરિવર્તનની દિશા કે તેના પરિણામ માટે કોઈ જાતનું કુદરતી નિયમન દેખી શકાતું નથી. ઊ.દે. અર્થપ્રકૃતિ  સંસ્કૃત નાટ્યસિદ્ધાન્તમાં નાટકના ફલ માટેના ઉપાયોને અર્થપ્રકૃતિ કહે છે. કેટલાક એને નાટકની પ્રયોજનસિદ્ધિનું કારણ ગણે છે. આ સામગ્રીથી કથાનકનું નાટ્યરૂપ સંભવે છે. કેટલાક અર્થપ્રકૃતિને નાટકના કથાવસ્તુનું ભૌતિક વિભાજન કહે છે. મૂળે તો કથાનક ધર્મ, અર્થ અને કામ સાથે સંયુક્ત રહેતું હોય છે. અને કવિ એ જ લક્ષ્યોની કે અર્થોની પ્રાપ્તિ માટેના ઉપાયોનું વર્ણન કરે છે, એથી એ અર્થપ્રકૃતિ છે. એના પાંચ ભેદ છે; બીજ, બિંદુ, પતાકા, પ્રકરી અને કાર્ય. પ્રારંભમાં બીજ અત્યંત સૂક્ષ્મ હોય છે, પણ કથાવિકાસઅર્થે ક્રમશ  એ વિકસે છે. બિંદુ પાણી પરના તેલબિંદુ પેઠે કથાનકના અંતપર્યંત પ્રસરે છે અને પ્રધાનકથાને અવિચ્છિન્ન રાખે છે. પ્રધાનકથાનકને સહાયક, વ્યાપક છતાં પ્રાસંગિક વૃત્તને પતાકા કહે છે, જેમકે ‘રામાયણ’માં સુગ્રીવવિભીષણ વૃત્તાંત. પ્રસંગપ્રાપ્ત અલ્પવૃત્તોને પ્રકરી કહે છે, જેમકે ‘રામાયણ’માં જટાયુવૃત્તાંત. જેની સિદ્ધિ માટે બધા ઉપાયો અને સાધન એકત્રિત કરવામાં આવે છે તે કાર્ય છે. ચં.ટો. અર્થપ્રાપ્તિ જુઓ, કાવ્યપ્રયોજન અર્થમુક્ત પદ્ય (Nonsense Verse)  હળવા કાવ્યનું એક સ્વરૂપ; જેમાં અર્થનું નહિ પણ ધ્વનિ અને આંદોલનોનું મહત્ત્વ હોય છે. જેમકે દલપતરામની પંક્તિઓ  ‘પાડો ચડ્યો લીમડે લબલબ લીંબું ખાય;/ત્યાંથી આવ્યો ચોકમાં જાણે કળાયેલ મોર.’ લૂઇ કેરલ અને એડવર્ડ લિર આ મનોરંજક અસંગતતાના પ્રમુખ સર્જકો છે. ચં.ટો. અર્થવિલંબન  ‘અપરિચિત અ અપરિચિત બ’ ગ્રન્થમાં ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ, ‘કવિ રૂઢ ભાષાને તોડે છે.’ એ વિધાનને સ્પષ્ટ કરતાં, ‘અર્થછલો દ્વારા કવિ ભાષાને રોજિંદા અર્થથી બીજે વાળે છે’ એવી સ્થાપના કરી છે. ભાષાની સૂચિત ત્વરિત અર્થસંક્રાંતિની રૂઢ પ્રકૃતિને કવિ છંદ, અલંકાર, કલ્પન, પ્રતીક વગેરેના અંતરાયોથી અવરોધીને ચલચિત્રમાં વપરાતી ‘સ્લો મોશન’ શૈલીની જેમ વિલંબિત કરે છે અને કથયિતવ્યની વણનોંધાયેલી ખૂબીઓને સ્ફુટ કરે છે. આ પ્રક્રિયામાં વિવિક્તીકરણથી માંડીને પુરાકલ્પન-ઉલ્લેખો જેવી અનેક પ્રયુક્તિઓ એમાં સહાયક નીવડે છે. ર.ર.દ. અર્થશક્તિમૂલધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અર્થાંતરન્યાસ  સાદૃશ્યમૂલક અલંકાર. સામાન્ય કથનનું વિશેષ દ્વારા કે વિશેષ કથનનું સામાન્ય દ્વારા સમર્થન કરવામાં આવે ત્યારે તેને અર્થાંતરન્યાસ અલંકાર કહેવાય. આ સમર્થન સાધર્મ્યથી કે વૈધર્મ્યથી થઈ શકે. આ અલંકારના ચાર પ્રકાર પાડી શકાય. ૧, સામાન્યનું વિશેષ દ્વારા સાધર્મ્યથી સમર્થન ૨, વિશેષનું સામાન્ય દ્વારા સાધર્મ્યથી સમર્થન ૩, સામાન્યનું વિશેષ દ્વારા વૈધર્મ્યથી સમર્થન ૪, વિશેષનું સામાન્ય દ્વારા વૈધર્મ્યથી સમર્થન જેમકે ‘‘દોષથી વ્યાપ્ત મનવાળા માણસને સુંદર વસ્તુ પણ વિપરીત જણાય છે. પિત્તપીડિત માણસને ચંદ્ર જેવો શુભ્ર શંખ પણ પીળો લાગે છે.’’ અહીં સામાન્યનું વિશેષ દ્વારા સાધર્મ્યથી સમર્થન કરવામાં આવ્યું છે માટે અર્થાંતરન્યાસનો આ પહેલો પ્રકાર છે. જ.દ. અર્થાંતરસંક્રમિતવાચ્યધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અર્થાપત્તિ  કોઈ એક અર્થના બળે અન્ય અર્થની આપત્તિ (પ્રતીતિ) થાય તે અર્થાપત્તિ અલંકાર કહેવાય. દણ્ડાપૂપિકન્યાય, કૈમુતિકન્યાય કે તુલ્યન્યાયના આધારે એક અર્થથી બીજા અર્થની પ્રતીતિ થઈ શકે. જેમકે ‘‘હે રાજન્! જો તારી સામે પણ દારિદ્ર્ય રહેલું હોય તો નક્કી સૂર્યની સામે પણ ધીરે ધીરે અંધકાર આવી જશે.’’ અહીં રાજાની સામે દારિદ્ર હોય તો સૂર્ય સામે અંધકાર હોય જ એવો અર્થ તુલ્યન્યાય દ્વારા સમજાય છે. જ.દ. અર્થાલંકાર જુઓ, અલંકાર અને અલંકારભેદ અર્થોપક્ષેપકો  સંસ્કૃત નાટ્યસિદ્ધાન્તમાં સૂચ્યવૃત્તાંતો અંગેની નાટ્યરૂઢિઓને માટે વપરાતી સંજ્ઞા. નાટ્યકથાનક ચાર પ્રકારમાં વહેંચાય છે  નાટકકાર કથાનકનો કેટલોક ભાગ પ્રેક્ષકની કલ્પના પર છોડે છે તે અભ્યૂહ્ય; કેટલાક ભાગની સદંતર ઉપેક્ષા કરે છે તે ઉપેક્ષ્ય; મધુર અને ઉદાત્તને જ રંગભૂમિ પર પ્રદર્શિત કરે છે તે પ્રયોજ્ય અને નીરસ, અનુચિતને માત્ર સૂચિત કરે છે તે સૂચ્ય. આનો અર્થ એ થયો કે નાટકકારને મર્યાદિત સમયમાં કથાનક રજૂ કરવું હોય તો રંગભૂમિ પર કેવળ પ્રભાવોત્પાદક, રસપ્રવણ માર્મિક અંશોની જ પ્રસ્તુતિ કરવી પડે. જે માર્મિક નથી તેમ છતાં કથાનકના સાતત્ય માટે અનિવાર્ય છે એવા અંશોને કે વૃત્તાંતોને સૂચિત કરવા પડે. ક્યારેક વધ, હિંસા, યુદ્ધ, કામકેલિ જેવાં દૃશ્યો અરુચિકર અને શાસ્ત્રસંમત ન હોવાથી કે લાંબી યાત્રા, નિદ્રા, ભોજન જેવાં દૃશ્યો નીરસ અને અનુચિત હોવાથી એનો માત્ર સંકેત કરવો પડે. આ રીતે નાટકમાં દૃશ્યરૂપે રજૂ નહીં થઈ શકનારા અંશને સૂચિત કરવા માટે અર્થોપક્ષેપકો જેવી નાટ્યપ્રયુક્તિઓને ઉપયોગમાં લેવામાં આવે છે. અર્થોપક્ષેપકો એટલે અર્થનું ઉપક્ષેપણ (સંકેત) કરનાર, નાટ્યરૂઢિ. અલબત્ત, ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાં ‘અર્થોપક્ષેપકો’ સંજ્ઞા વપરાયેલી નથી. એનો સૌ પ્રથમ ઉલ્લેખ કોહલમાં મળે છે. અને પછીથી આને અંગેનો ખ્યાલ વ્યવસ્થિત રીતે વિકસિત થયો છે. અર્થોપક્ષેપકો પાંચ છે  વિષ્કંભક કથાનકના નીરસ અથવા પ્રદર્શન માટે અનુચિત નાટ્યઅંશ સાથે કામ પાડે છે અને એક અંકને પછીના અંક સાથે સાંકળે છે. વિષ્કંભક બે પ્રકારના છે  શુદ્ધ અને સંકીર્ણ. શુદ્ધ વિષ્કંભક સંસ્કૃતમાં હોય છે અને એમાં નિમ્ન પાત્રો નથી હોતાં જ્યારે સંકીર્ણ વિષ્કંભકમાં મધ્યમ તેમજ નિમ્ન બંને પ્રકારનાં પાત્રો સંસ્કૃત-પ્રાકૃતમાં વ્યવહાર કરે છે. પ્રવેશકમાં વિષ્કંભકનાં બધાં જ લક્ષણો છે માત્ર ભેદ પાત્રો અંગેનો છે. વિષ્કંભકમાં પાત્રો મધ્યમ અને નિમ્ન હોવાથી સંસ્કૃત-પ્રાકૃતમાં વ્યવહાર કરે છે જ્યારે પ્રવેશકમાં બધાં જ નિમ્ન પાત્રો હોવાથી કેવળ પ્રાકૃતમાં જ વ્યવહાર થાય છે. બીજું, વિષ્કંભકને નાટકના આરંભે પણ ઉપયોગમાં લઈ શકાય છે, પણ પ્રવેશક બે અંકોની વચ્ચે જ આવે છે. વળી, વિષ્કંભકમાં બે પાત્રથી વધુ પાત્રો હોતાં નથી, પ્રવેશકમાં એવો કોઈ નિયમ નથી. અંકમુખ કે અંકાસ્યમાં અંકના અંત ભાગમાં પાત્રો પછીના અંકના નાટ્યવસ્તુને સૂચિત કરે છે. જેમકે ‘મહાવીરચરિત’ના બીજા અંકને અંતે સુમંત્ર, વશિષ્ઠ, વિશ્વામિત્ર અને પરશુરામના આગમનનો સંકેત કરે છે અને ત્રીજા અંકનો આરંભ એ ત્રણે પાત્રોના પ્રવેશથી થાય છે. આમ બે અંકો પરસ્પરથી સંકળાય છે. ચૂલિકા કે ચૂલામાં સ્ત્રી કે પુરુષ પાત્ર દ્વારા નેપથ્યમાંથી ભવિષ્યની ઘટનાનો સંકેત થાય છે. મસ્તકના પાછળના ભાગમાં જે ચૂલા (શિખા) હોય છે તેમ પડદાની પાછળથી સંકેત આવે છે તેથી આ પ્રયુક્તિ ચૂલિકા કહેવાય છે. આના ચૂલિકા અને ખંડચૂલિકા એવા બે પ્રકાર કરવામાં આવ્યા છે. પૂર્વસંકેત વગર કોઈ પાત્ર રંગભૂમિ પર પ્રવેશ ન કરે એવા ભરતનિયમને તેમજ પડદા પાછળના અવાજ દ્વારા પાત્ર સંખ્યાની કરકસરને ચૂલિકા સહાય કરે છે. અંકાવતારમાં એક અંકમાં આવતાં પાત્રો જ પછીના અંકના પ્રારંભમાં ચાલુ રહે છે અને એમ બે અંક વચ્ચે ભાગ્યે જ કોઈ અવકાશ રહે છે. ખરેખર તો એક અંકનું બીજા અંકમાં સાતત્ય જોવાય છે. નાટ્યવસ્તુ વિસ્તારશીલ હોય ત્યારે આ પ્રકારનો આભાસી વિરામ પ્રેક્ષકોને રાહત આપે છે. બીજી રીતે કહીએ તો અંકાવતાર ટૂંકા વિરામ સાથે દૃશ્યનું સાતત્ય દાખવે છે. આમ વિષ્કંભક અને પ્રવેશક તે અંકના પ્રારંભમાં આવતી પ્રયુક્તિઓ છે, ચૂલિકા અંકની મધ્યમાં આવતી પ્રયુક્તિ છે, તો અંકમુખ અને અંકાવતાર અંકના અંતે આવતી પ્રયુક્તિઓ છે. ચં.ટો. અર્પણકાવ્ય  તૈયાર થયેલો ગ્રન્થ કોઈને અર્પણ કરવાની પ્રથા સાહિત્યક્ષેત્રમાં પ્રચલિત છે. ક્યારેક ગ્રન્થની સાથે સુસંગત હોવાને કારણે કોઈ વ્યક્તિને સ્મરવામાં આવે છે; ક્યારેક વ્યક્તિ પરત્વેનો લેખકનો અહોભાવ કે સદ્ભાવ જ અર્પણનું કારણ બને છે. આ અર્પણ અર્ધપંક્તિમાં, પંક્તિમાં, પંક્તિઓમાં કે પૂરા કાવ્ય રૂપે થયેલું જોવા મળે છે. પ્રહ્લાદ પારેખે ‘બારીબહાર’માં સોમાલાલ શાહને અર્પેલું અનુષ્ટુપનું એક ચરણ ‘(રંગના કવિને કરે’), રા.વિ. પાઠકે ‘શેષનાં કાવ્યો’માં સદ્ગત પત્નીને અર્પેલી સ્રગ્ધરાની પૂરી પંક્તિ ‘(વેણીમાં ગૂંથવાતાં કુસુમ ત્યહીં રહ્યાં અર્પવાં અંજલિથી’), કે પછી ‘કાન્તે’ ‘પૂર્વાલાપ’માં રમણભાઈ નીલકંઠને અર્પેલું શિખરિણીસોનેટ ‘(ઉપહાર’) આનાં વિવિધ ઉદાહરણ છે. ચં.ટો. અર્વાચીન-આધુનિક કવિતા જુઓ, ગુજરાતી કવિતા અર્વાચીન-આધુનિક ગુજરાતી સાહિત્યનાં લક્ષણો : આજની ભૂમિકા પરથી ગુજરાતી સાહિત્યનો, પશ્ચિમનાં પરિબળોના દબાણ હેઠળ, એનાં સ્વરૂપ અને પરિવર્તનોના સંદર્ભમાં વિચાર કરીએ તો મધ્યકાળથી આમૂલ વિચ્છેદ પામતો ૧૮૫૦થી ૧૯૬૦ પર્યંતનો લગભગ સો વર્ષનો પહેલો સમયખંડ ઘણુંખરું અંગ્રેજી સાહિત્યના પ્રવાહોથી સક્રિય રહ્યો છે જ્યારે ૧૯૬૦થી શરૂ થયેલો આજપર્યંતનો પચીસેક વર્ષનો બીજો સમયખંડ અંગ્રેજી સાહિત્યને અતિક્રમી યુરોપીય અને અમેરિકન સાહિત્યના પ્રવાહોથી સક્રિય થયો છે. આનો અર્થ એ કે મધ્યકાળને પડછે ગુજરાતી સાહિત્યનું પરિપ્રેક્ષ્ય અર્વાચીન અને પછી આધુનિક એમ બે પરિમાણોમાં પ્રગટ થાય છે. અને એ બંને પરિમાણોનું કારણ પશ્ચિમના સંસર્ગમાં જ રહેલું છે. ગુજરાતમાં અને ભારતમાં અન્યત્ર અંગ્રેજી પ્રજાના શાસનને કારણે અંગ્રેજી જીવનપદ્ધતિ અને અંગ્રેજી વિચારધારા સાથે અંગ્રેજી સાહિત્ય અને અંગ્રેજી સંસ્કૃતિનું સીધું આક્રમણ થયું. અંગ્રેજી વહીવટને અનુકૂળ અંગ્રેજી શિક્ષણપદ્ધતિ અને એનું માળખું ગોઠવાયું અને એ વાટે ગુજરાતની પહેલી નવી પેઢી અંગ્રેજી સાહિત્યના સંપર્કમાં મુકાતાં અનુભવ અને સંવેદનની સામગ્રી તેમજ અભિવ્યક્તિની સીમાઓ તદ્દન બદલાઈ ગઈ. શરૂનો ગાળો આક્રમક રહ્યો. મધ્યકાલીન પદ્યનું સ્વરૂપ બદલાયું. એ દેશી ઢાળોમાંથી છંદો તરફ, ધર્મ અને ભક્તિમાંથી પ્રકૃતિ અને પ્રણય તરફ, નિર્વૈયક્તિક સમપિર્ત વ્યક્તિત્વમાંથી વૈયક્તિક સમપિર્ત વ્યક્તિત્વ તરફ, કર્તૃત્વની અને કવિત્વની અભાનતામાંથી કર્તૃત્વ અને કવિત્વની સભાનતા તરફ ઢળ્યું અને ગદ્યનું સાહિત્યસ્વરૂપ તેમજ એની વિવિધ અભિવ્યક્તિઓ તો મધ્યકાળમાં ક્યાંય નહોતી તે પહેલીવાર અસ્તિત્વમાં આવી. છતાં સમાજસુધારાની અસંમાર્જિત લાગણીઓને કારણે અને નવી અભિવ્યક્તિઓમાં અનુસરણની નરી પ્રાકૃતતાને કારણે નર્મદયુગનું સાહિત્ય સંકરકક્ષાનું હોય એવી છાપ પડે છે. નર્મદયુગની સંકરકક્ષાની અંગ્રેજી સાહિત્યની અસર પંડિતયુગમાં પહેલાં નરસિંહરાવ પાસે જતાં ઓછી પરિષ્કૃત છતાં રસપ્રદ સંમિશ્રણમાં તૈયાર થાય છે અને અંતે ‘કાન્ત’ જેવા કવિ પાસે સંપૂર્ણ સંયોજિત થઈ સિદ્ધ રસાયણમાં પરિણમે છે. અંગ્રેજી રોમેન્ટિક કવિતાના લાગણીના જોસ્સાથી વેગવતી ડહોળાયેલી કવિતા ‘કાન્ત’માં લાગણી અને વિચારનું સ્થાપત્ય શોધ્યા પછી લાગણી અને વિચારનાં ધ્રુવબિંદુઓ વચ્ચે ફરતી રહી છેવટે ઇંદ્રિયના પ્રદેશમાં સૌન્દર્યગામી બને છે. અંગ્રેજી નવલકથાના ખોખામાં મુકાયેલી નંદશંકરની ‘કરણઘેલો’થી આગળ વધી બહુ વહેલી તકે ગુજરાતી નવલકથા ગોવર્ધનરામના ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પોતાની ઓળખ શોધી લે છે. એક છેડે મુનશીની રોચકતાથી અને બીજે છેડે ‘દર્શક’ની ગંભીરતાથી પોતાની વ્યક્તિતાનો પરિચય કરાવે છે. અંગ્રેજી નાટકની સીધી નકલખોરી શરૂમાં ધંધાદારી પારસી રંગમંચ પર પહોંચી હોવા છતાં ભવાઈ અને સંસ્કૃત નાટકની સમુચિત સામગ્રીએ ગુજરાતી અર્વાચીન નાટકનું નોખું કલેવર ઘડ્યું છે. ટૂંકી વાર્તા, ગુજરાતી અને મધ્યકાલીન કથાપરંપરાની બહારથી સીધું વિકસેલું અંગ્રેજી પ્રભાવ હેઠળનું ફરજંદ છે. સર્જાતા સાહિત્યનું વિવેચન અવલોકન કે એની આલોચનાનો અંગ્રેજી સાહિત્યના પરિચય વગર સંભવ નહોતો. સંસ્કૃતવિવેચનના માનદંડો અને એના સિદ્ધાન્તોને અંકે કરતાં જવા છતાં પદ્ધતિ અને અભિવ્યક્તિની બાબતમાં તેમજ કેટલાક પાયાના સાહિત્યસિદ્ધાન્તની બાબતમાં અંગ્રેજીવિવેચનાનું પ્રભુત્વ ગુજરાતીવિવેચન પર સતત રહ્યું છે અને એટલે જ સંસ્કૃત વિવેચનમાં ક્યાંય નથી એવું સાહિત્યેતર મૂલ્યવર્તી માવજત કરતી સમીક્ષાનું પોત લાંબા સમય સુધી, લગભગ સોએક વર્ષ સુધી પ્રવર્તમાન રહ્યું છે. પરંતુ સાહિત્યને કોઈ ને કોઈ રીતે સાધન કે ઉપાદાન બનાવતા જીવનલક્ષી અને વિષયલક્ષી પ્રવાહોની સામે શુદ્ધ સાહિત્યની વિભાવનાનો, યુરોપીય પ્રભાવનો, છેલ્લાં પચીસ વર્ષનો તબક્કો પણ ગુજરાતી સાહિત્ય માટે એટલો જ મૂલ્યવાન છે. યુરોપીય સાહિત્ય અને ચેતના સંદર્ભે અર્વાચીનયુગનાં છેલ્લાં ત્રીસેક વર્ષ દરમ્યાન કોઈ જાણકારી નહોતી એવું નહોતું. અર્વાચીનયુગની છેલ્લી પેઢી એનાથી પરિચિત હતી એના સંકેતો ઘણી જગ્યાએ જોવા મળે છે. પરંતુ યુરોપીય સાહિત્ય પરત્વેની પ્રતિક્રિયા તો ૧૯૫૫ પછીના આધુનિકયુગમાં જ જોવા મળે છે. બીજી રીતે કહીએ તો એટલે જ આધુનિકયુગનો મિજાજ હયાતીમાં આવે છે. અસ્તિત્વવાદી વિચારસરણીનું સ્પ્રિંગબોર્ડ અને પ્રતીકવાદના સિદ્ધાન્તોનું પ્રવર્તન ગુજરાતી સાહિત્યને પહેલીવાર શુદ્ધ સીમાઓ તરફ ખસેડે છે. સાહિત્યને વળગેલા કશાકના ઉપાદાન કે સાધન બનવાના મૂલ્ય પરથી હટીને સાહિત્યના પોતીકા મૂલ્ય પર ભાર આવીને ઊભો રહે છે. સાહિત્યમાં ભાષા કેવળ અભિવ્યક્તિનું માધ્યમ ન બનતાં માધ્યમ ખુદ અભિવ્યક્તિ તરીકે સ્વીકારાય છે. કવિતા અછાંદસ સીમાડે ગદ્યની પાસે જઈ, ગદ્યથી અતિરિક્ત રહેવાની હોડમાં મુકાઈ ભાષાના નાદને અનુસરતી કોંક્રિટ મુદ્રાઓ, અર્ધચેતનના આંતરિક સાદને પકડતી સરરિયલ ચેષ્ટાઓ, વિચ્છિન્ન સંવેદનોના ટુકડાઓના મોન્ટાકોલાજમાં જતી ક્યુબિસ્ટ પદ્ધતિઓથી કવિતાનું રૂપ બદલાયું, કથાસાહિત્યમાં કથાને સદંતર નહીંવત્ કરી દઈ કોઈ એકાદ ક્ષણ પર કે કોણ પર ટકી રહેતો ભાષાપટ મહિમાવાન બન્યો. ઘટના પરંપરાની આનુપૂર્વીનો અર્થ ખેંચી લઈ અસંબદ્ધ ક્રિયાશીલતા પર નાટ્યાત્મકતા અવતારવાનો એબ્સર્ડ થિયેટરનો સૂર નાટ્યક્ષેત્રે સર્વોપરી બન્યો. નિબંધે અંગતતાની સીમમાં રોપાઈને અતીતરાગમાંથી કલ્પનશ્રેણીઓની તરેહો જન્માવવાનું સ્વીકાર્યું અને વિવેચન સ્વરૂપવાદ, સંરચનાવાદ અનુસંરચનાવાદની પદ્ધતિઓથી સિદ્ધાન્તલક્ષિતાની સામે કૃતિલક્ષિતા તરફ ખસ્યું. પહેલાં અંગ્રેજી પ્રભાવે અને પછી યુરોપીય પ્રભાવે પ્રતિક્રિયાશીલ બનેલા ગુજરાતી સાહિત્યે આજની ક્ષણે પોતાનાં મૂળ અંદરખાને કશુંક શોધવામાં વાળ્યાં છે. આધુનિકતાનો પ્રભાવ હવે ઓસરી રહ્યો છે. સાહિત્યકૃતિ શુદ્ધ કલાથી મેળવેલી નવી સમજ સાથે ફરીને સમાજ અને જીવનની નિકટ જઈ રહી છે. ચં.ટો. અર્વાચીન ગુજરાતી જુઓ, ગુજરાતી ભાષાનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ અલક્ષણીયતાવાદ  સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રક્ષેત્રે આ ધ્વનિવિરોધી મત છે. આ મત પ્રમાણે ધ્વનિનું માત્ર સંવેદન જ હોઈ શકે, એ સહૃદય-હૃદય-સંવેદ્ય જ હોઈ શકે, એનું કોઈ લક્ષણ બાંધી શકાય નહીં. ચં.ટો. અલખનામી જુઓ, નાથસંપ્રદાય અલંકરણ (Ornamentation)  કલા અને સાહિત્યના સંદર્ભમાં આ સંજ્ઞા અનેક સાહચર્યો જન્માવે છે. વિકસિત, સમૃદ્ધ સમાજના લક્ષણરૂપે ચિત્રકલા, નૃત્ય વગેરે લલિતકલાઓ મુખ્યત્વે અલંકારરૂપ હતી. આ પરિસ્થિતિમાં કવિતા જેવી કલા પણ આલંકારિક, અતિશયોક્તિપૂર્ણ હતી. જેને પરિણામે અલંકૃત શૈલી(Ornate Style)નો ઉદ્ભવ થયો. સાહિત્યમાં અલંકરણની પ્રક્રિયા ભાષાશૈલી, પાત્રાલેખન જેવા અનેક વિભાગોમાં વિકસી. પરંતુ સમાજ અને સાહિત્યનો સંબંધ જેમ વિકસતો ચાલ્યો તેમ અલંકરણને ભાષાડંબર તરીકે મૂલવવાનું વલણ વધતું ગયું. જેમકે સંસ્કૃતપ્રચૂર ભાષા જે એક સમયે અલંકરણની પ્રવિધિ તરીકે સ્વીકૃતિ પામેલી હતી તે ‘ભદ્રંભદ્ર’ જેવી કૃતિમાં વ્યંગ નીપજાવવા માટે પ્રયોજાઈ. પ.ના. અલંકાર અને અલંકારભેદ  अलङ्कार શબ્દ अलम् અને कार એ બે શબ્દોના યોગથી બન્યો છે. જેનો અર્થ છે શોભાકારક પદાર્થ. अलङ्करोति इति अलङ्कारः – જે શોભા જન્માવે છે તે અલંકાર. આચાર્ય વામને કદાચ સર્વપ્રથમ ‘અલંકાર’ના સીમિત અને વ્યાપક એમ બંને અર્થો આપ્યા છે. વામનનું એક સૂત્ર છે  काव्यं ग्राह्यमलङ्कारात् – કાવ્યનું ગ્રહણ અલંકારથી થાય છે અને બીજું સૂત્ર છે  सौन्दर्यमसङकार । સૌન્દર્ય એ અલંકાર છે. આથી આનંદવર્ધનના પૂર્વાચાર્યોને આપણે કાવ્યાલંકારવાદી અથવા કાવ્યસૌન્દર્યવાદી કહીશું. કાવ્ય અને તેનો અલંકાર એ બે તેમને મન મુખ્ય વિગતો હતી. કાવ્યને કોઈ તત્ત્વ શોભાવે તે તેનો અલંકાર બની રહેતું પછી તેમાં ગુણ, રીતિ, વૃત્તિ અને રસનો પણ સમાવેશ થઈ જતો. ભરતમાં ઉપમા, દીપક, રૂપક અને યમક આ ચાર અલંકારોનો ઉલ્લેખ નાટ્યના પાઠ્ય વગેરે અલંકારો અંતર્ગત ‘કાવ્યાલંકાર’ને સમજાવતી વખતે થયો છે. અલંકારોનાં મૂળ ભરતે આપેલાં ૩૬ નાટ્યલક્ષણોમાં છે. લક્ષણોના સંમિશ્રણથી જ અલંકારો અને અલંકારભેદ ઉત્પન્ન થયા છે. ભટ્ટ તૌત કહે છે તેમ લક્ષણોના બળથી અલંકારમાં સૌન્દર્ય જન્મે છે. પાછળથી આ લક્ષણો અલંકારોના જન્મદાતા હોવા છતાં વિસ્મૃત થયાં છે. આલંકારિક ભામહે કાવ્યનું કે અલંકારનું કોઈ લક્ષણ આપ્યું નથી પણ અલંકારની ચર્ચા કરતાં અતિશયોક્તિ અલંકારની ચર્ચા દરમ્યાન અલંકારોમાં રહેલા અલંકારત્વ – સૌન્દર્યના તત્ત્વ વિશે તેમણે ઊહાપોહ કર્યો છે. ભામહને મન આ અતિશયોક્તિ = વક્રોક્તિમાં = ‘वाचालङ्कृति’માં સઘળું આવી ગયું છે. કવિની વાણી વક્રોક્તિથી સભર હોવી જોઈએ. આના વગર વળી કયો અલંકાર અલંકાર થઈ શકે? कोडलङ्कारोडनयाविना? લોકોત્તરવર્ણના આ વક્રતાને જ આભારી છે. ટૂંકમાં, વક્રોક્તિ એ લૌકિક અર્થનું વિભાવન છે એટલેકે વિભાવરૂપે પરિવર્તન છે. એમાંથી કાવ્યસૌન્દર્ય સર્જાય છે. ટૂંકમાં, ભામહને વક્રોક્તિ દ્વારા કાવ્યનું કાવ્યત્વ અને અલંકારનું અલંકારત્વ અભિપ્રેત છે. વક્રતારહિત અલંકારોને તેઓ વાર્તા જ ગણે છે. દંડીને મન કાવ્યશોભાકર ધર્મો તે અલંકારો છે. શબ્દાર્થના અલંકારો ઉપરાંત ગુણો વગેરે કાવ્યને શોભા અર્પતા ધર્મો પણ એમાં અભિપ્રેત છે. દંડીએ ગુણોને પણ અલંકારો કહ્યા છે. આમ અલંકારની વ્યાપક વિભાવના અને તદુપરાંત અલંકારના મૂળ અલંકારત્વને આંગળી ચીંધીને બતાવવાનો પ્રયત્ન દંડીમાં વિશેષ સ્પષ્ટ છે. વળી, ભામહમાં જે વક્રોક્તિનું માહાત્મ્ય છે તેને જ દંડીએ ‘લોકસીમાતિવતિર્ની અતિશયોક્તિ’ કહી છે. વામનમાં આગળ નોંધ્યું તે પ્રમાણે અલંકાર શબ્દના સીમિત અને વ્યાપક અર્થની સ્પષ્ટ સમજ જોવા મળે છે. તેમનો ગુણાલંકાર વિવેક પણ નોંધપાત્ર છે, અલંકારોની બાબતમાં વામન ‘ઉપમા’માં અલંકારોના અલંકારત્વને નિહાળે છે. એણે સઘળા અલંકારોને ‘ઉપમાપ્રપંચરૂપ’ ગણ્યા છે. ઉદ્ભટ ભામહને અનુસર્યા છે. રુદ્રટે અલંકાર શબ્દનો સીમિત અર્થમાં જ પ્રયોગ કર્યો છે. એ જ રીતે આનંદવર્ધનમાં આપણને ‘અલંકાર’ શબ્દનો સીમિત અર્થ જ જોવા મળે છે. આનંદવર્ધને કાવ્યના આત્મા તરીકે ધ્વનિનું પ્રસ્થાપન કરીને આખી વ્યવસ્થા પોતાની રીતે રજૂ કરી. ત્રિરૂપધ્વનિ ‘અલંકાર્ય’ કહેવાયો અને શબ્દાર્થના અલંકારો તેને શોભાવનારા કવચ-કુંડળ જેવા અલંકારો ગણાયા. આમ છતાં અપૃથક્યત્નનિર્વર્ત્ય અલંકારોને આનંદવર્ધને રસાંગ તરીકે જ કલ્પ્યા છે. કુન્તકે પણ ‘सालंकारस्य काव्यता’ એમ કહી સ્વીકાર્યું છે કે કર્ણનાં સ્વાભાવિક અને સહજાત કવચકુંડળની માફક એ કાવ્યમાં રહેલા હોય છે. પાછળથી મહદંશે રસધ્વનિવ્યંજનાના મહાપ્રવાહમાં આનંદવર્ધને ગુણ, રીતિ, વૃત્તિ અને શબ્દાર્થના અલંકારોના સાધેલા સમાયોજનને જ અનુમોદન આપ્યું. અલંકારોનું વર્ગીકરણ અને એ વર્ગીકરણના આધારોની ચર્ચા પ્રારંભિકકાળમાં થયેલી જોવા મળતી નથી. ભામહ, દંડી, ઉદ્ભટ શબ્દ અને અર્થના જુદા અલંકારો સ્વીકારે છે. વામનમાં આ બંનેનો ભેદ સ્પષ્ટ છે છતાં સૌપ્રથમ શાસ્ત્રીય રીતે વર્ગીકરણ કરવાનો પ્રયાસ રુદ્રટે કર્યો છે. રુદ્રટે વાસ્તવ, ઔપમ્ય, શ્લેષ અને અતિશયોક્તિ આ ચાર મુખ્ય વર્ગમાં શબ્દાર્થના અલંકારોને વિભાજિત કર્યા છે. અલબત્ત, તેમનું વર્ગીકરણ રુય્યક જેટલું વૈજ્ઞાનિક નથી કારણ; ક્યારેક એક જ અલંકાર બે વર્ગમાં વિભાજિત થયેલો જોવા મળે છે. જેમકે સહોક્તિ અને સમુચ્ચય ‘વાસ્તવ’વર્ગમાં તો છે જ, પછી ‘ઔપમ્ય’વર્ગમાં પણ જોવા મળે છે. પૂર્વાલંકાર અને ઉત્પ્રેક્ષાને વાસ્તવ અને અતિશયવર્ગમાં રાખ્યા છે. રુદ્રટે વાસ્તવમાં સહોક્તિથી એકાવલી એમ ૨૩ અલંકારોને સમાવ્યા છે. ઔપમ્યમાં ઉપમાથી સ્મરણ સુધીના ૨૧ અલંકારો, અતિશયમાં પૂર્વથી માંડી હેતુ સુધીના ૧૨ અલંકારો અને શ્લેષમાં અવિશેષથી માંડી વિરોધાભાસ સુધીના ૧૦ અલંકારો સમાવવામાં આવ્યા છે. આમ અલંકારોનું મૂલતત્ત્વના અન્વેષણને આધારે અલંકારવર્ગમાં વિભાજન કરવાનો તેમનો પ્રયાસ પ્રથમ, મહત્ત્વપૂર્ણ અને સ્તુત્ય તો છે જ. શબ્દ, અર્થ અને ઉભયાલંકારો એવું વર્ગવિભાજન ભોજ કરે છે ખરા પણ વ્યવસ્થિત રીતે અલંકારોને વર્ગીકૃત કરવામાં નથી આવ્યા. રુદ્રટ પછી અલંકારોનું વૈજ્ઞાનિક ઢબે અને સુવ્યવસ્થિત વર્ગીકરણ કરનાર આચાર્ય રુય્યક જ છે. પાછળથી વિદ્યાધર, વિદ્યાનાથ અને જગન્નાથે પણ નહિ જેવા ફેરફાર સાથે રુય્યકનું વર્ગીકરણ જ સ્વીકાર્યું છે. રુય્યકે પ્રથમ તો પૌનરુક્ત્યને આધારે શબ્દના અલંકારોના ત્રણ વિભાગ કર્યા છે  શબ્દપૌનરુક્ત્ય, અર્થપૌનરુક્ત્ય અને ઉભયપૌનરુક્ત્ય. આમાં શબ્દપૌનરુકત્યમાં છેકાનુપ્રાસ અને વૃત્યનુપ્રાસ, અર્થપૌનરુક્ત્યમાં પુનરુક્તવદાભાસ, ઉભયપૌનરુક્ત્યમાં લાટાનુપ્રાસ અને પાઠપૌનરુક્ત્યમાં ચિત્રાલંકારનો સમાવેશ થાય છે. અર્થાલંકારના વર્ગીકરણ માટે રુય્યકે સાદૃશ્ય વગેરે સાત વર્ગો નિર્ધારિત કર્યા છે. ૧, સાદૃશ્ય અલંકારો  સાદૃશ્ય ત્રણ પ્રકારનું છે. ૧, ભેદપ્રધાન ૨, અભેદપ્રધાન અને ૩, તુલ્યપ્રધાન અથવા ભેદાભેદપ્રધાન. ભેદપ્રધાનમાં વ્યતિરેકથી માંડી સહોક્તિ વગેરેનો સમાવેશ કરવામાં આવ્યો છે. વિદ્યાનાથે તુલ્યયોગિતાથી સહોક્તિ સુધીના બધા અલંકારો ભેદપ્રધાનવર્ગમાં નિવિષ્ટ કર્યા છે એટલું રુય્યકથી અંતર છે. વ્યતિરેકમાં સાદૃશ્ય ભેદમૂલક છે પણ સહોક્તિમાં ભેદનું પ્રાધાન્ય શાબ્દ હોય છે, આર્થ નહિ. આથી પ્રતીતિ ભેદાભેદતુલ્યતાની જ થાય છે. ૧, ભેદપ્રધાનમાં એક પેટાવિભાગ વિશેષણવિચ્છિત્તિમૂલક અલંકારોનો આવે છે જેમાં સમાસોક્તિ અને પરિકરનો સમાવેશ થાય છે, જ્યારે વિશેષણવિશેષ્યવિચ્છિત્તિમૂલકમાં શ્લેષ, અપ્રસ્તુતપ્રશંસા, અર્થાન્તરન્યાસ, પર્યાયોક્તિ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. જ્યારે બે સમાન પદાર્થોમાં કોઈપણ પ્રકારનો ભેદ દર્શાવવામાં ન આવે ત્યારે તેને અભેદપ્રધાન સાદૃશ્ય કહેવાય જે રૂપકમાં હોય છે. રૂપકથી માંડીને અતિશયોક્તિનો સમાવેશ આમાં થાય છે. આના આરોપગર્ભ અને અધ્યવસાયગર્ભ એવા પાછા પેટાભેદો છે. આરોપગર્ભ સાદૃશ્યાશ્રિત અલંકારોમાં રૂપકથી માંડીને અપહ્નુતિનો સમાવેશ થાય છે. અને અધ્યવસાયગર્ભ સાદૃશ્યના પેટાવર્ગમાં ઉત્પ્રેક્ષા અને અતિશયોક્તિનો સમાવેશ થાય છે. એ પૈકી ઉત્પ્રેક્ષામાં નિગરણની પ્રક્રિયા વ્યાપારના સ્વરૂપમાં હોય છે એટલે તે સાધ્યાધ્યવસાયમૂલા છે અને અતિશયોક્તિમાં નિગરણ સિદ્ધ હોય છે એટલે તે સિદ્ધાધ્યવસાયમૂલા છે. એ પછી તેનો ત્રીજો પેટાવર્ગ ન કહેતાં રુય્યકે ગમ્યમાન ઔપમ્યમૂલક અલંકારોને વર્ગીકૃત કર્યા છે. અલબત્ત, આ સાદૃશ્યવર્ગનો પેટાભેદ જ છે. જેમાં પદાર્થગત તુલ્યયોગિતા અને દીપક; વાક્યાર્થગત દૃષ્ટાંત, પ્રતિવસ્તૂપમા અને નિદર્શનાનો સમાવેશ થાય છે. અહીં સાદૃશ્ય ગમ્યમાન છે, પ્રતીયમાન છે, સાક્ષાત્ શબ્દથી ઉપાત્ત નથી. જ્યારે બે પદાર્થોમાં કિંચિત્ સામ્ય અને કિંચિત્ ભેદ હોય ત્યારે તેને ભેદાભેદપ્રધાન સાદૃશ્ય કહે છે, જે ઉપમામાં હોય છે. ઉપમાથી માંડીને સ્મરણાલંકાર સુધીના અલંકારોનો આમાં સમાવેશ થાય છે. ૨, વિરોધમૂલક અલંકારો  જેના મૂળમાં વિરોધની ભાવના છે એવા ૧૨ અલંકારોનો (વિરોધ, વિભાવના, વિશેષોક્તિ વગેરે) આ વર્ગમાં સમાવેશ થાય છે. વિદ્યાનાથે જોકે અતદ્ગુણ, વિશેષ તથા ભાવિકનો આ વર્ગમાં સમાવેશ કર્યો છે. સમાલંકાર વિરોધમૂલક નથી છતાં વિષમના વિપર્યય તરીકે રુય્યકે તેને આ વર્ગમાં મૂકવો ઉચિત માન્યો છે. પંચમ્ પ્રકારની અતિશયોક્તિનો રુય્યકે વિરોધમૂલકમાં જ સમાવેશ કર્યો હોઈ તેમને અતિશયોક્તિનું લક્ષણ બે વાર આપવું પડ્યું છે. સ્વરૂપભેદની તીવ્રતા જોતાં આ દોષ ક્ષમ્ય ગણી શકાય. ૩, શૃંખલામૂલક અલંકારો  કારણમાલા, એકાવલી, માલાદીપક અને સાર આ ચાર અલંકારો શૃંખલામૂલક છે, જેમાં પદોનું સાંકળની જેમ એક પછી એક એમ ક્રમથી ગ્રથન કરવામાં આવે છે. કારણ, વિશેષણ વગેરેની શૃંખલા આ અલંકારમાં હોય છે. ૪, તર્કન્યાયમૂલક અલંકારો  કાવ્યલિંગ અને અનુમાન એ બે અલંકારો આ વર્ગમાં સમાવિષ્ટ થાય છે. ૫, વાક્યન્યાયમૂલક અલંકારો  વાક્યન્યાય એટલે મીમાંસા ન્યાય. યથાસંખ્યથી માંડીને સમાધિ સુધી આઠ અલંકારોનો આ વર્ગમાં સમાવેશ થાય છે. ૬, લોકન્યાયમૂલક અલંકારો  પ્રત્યનીકથી માંડીને ઉત્તરાલંકાર સુધીના ૭ અલંકારો આ વર્ગમાં સમાવિષ્ટ થાય છે. લોકવ્યવહારમાં પ્રચલિત અને પ્રસિદ્ધ ન્યાય ઉપર આધારિત અલંકારો આ વર્ગમાં આવે છે. જેમકે, બળવાન શત્રુને હાનિ પહોંચાડવી અશક્ય હોય તો તેના સંબંધીને સતાવવામાં આવે એવો વ્યવહાર પ્રચલિત છે. પ્રત્યનીકનું આ પ્રકારનું સ્વરૂપ છે. વિનોક્તિને પણ આ વર્ગમાં મૂકી શકાય. ૭, ગૂઢાર્થપ્રતીતિમૂલક અલંકારો  સૂક્ષ્મથી માંડીને ઉદાત્ત સુધીના અલંકારો આ વર્ગમાં આવે છે. આ અલંકારોમાં નિગૂઢ અર્થ રહેલો હોય છે. સૂક્ષ્મમાં સૂક્ષ્મ અર્થ જે ઇંગિત કે આકારથી જ કલ્પી શકાય તેવો હોય છે, વ્યાજોક્તિમાં ગહન – છુપાવવાની વિગત હોય છે. વક્રોક્તિમાં એક શબ્દને બે રીતે સમજવામાં નિગૂઢાર્થ હોય છે. સ્વભાવોક્તિમાં કવિદૃગ્ગોચર એવું સ્વભાવવર્ણન હોય છે. ભાવિકનું વર્ણ્ય અતીત અને ભવિષ્યનું હોય છે આથી સ્વાભાવિકપણે જ એમાં નિગૂઢતા રહેલી છે. ઉદાત્તમાં કવિકલ્પિત જ્ઞાન હોય છે. આ અલંકારો અનુભૂતિની વિશેષ નજીક છે.

ચિત્તવૃત્તિમૂલક અલંકારો એવો અલગ વર્ગ રુય્યકે નામત  આપ્યો નથી. પણ રસાદિઓ ચિત્તવૃત્તિવિશેષો છે અને આથી રસવત્થી માંડીને ભાવશબલતા સુધીના અલંકારોનો આમાં સમાવેશ થાય છે. આ અલંકારોમાં હૃદયસંવાદ સધાય છે. તે પછી અવર્ગીકૃત અલંકારો સંકર (નીરક્ષીરન્યાયે) અને સંસૃષ્ટિ (તિલતંડુલન્યાયે)ને મિશ્રાલંકારોમાં સમાવવા જોઈએ. 

અલંકારોના શબ્દાર્થમૂલકત્વ માટે આલંકારિકોમાં બે સિદ્ધાંત પ્રવર્તિત છે  આશ્રયાશ્રયીભાવ અને અન્વયવ્યતિરેકભાવ. આશ્રયાશ્રયીભાવસિદ્ધાંત રુય્યક, વિદ્યાનાથ વગેરે સ્વીકારે છે. અન્વયવ્યતિરેકનો સિદ્ધાંત મમ્મટ, વિશ્વનાથ વગેરે સ્વીકારે છે. જે અલંકાર જેના ઉપર આશ્રિત હોય તે તેનો અલંકાર કહેવાય. શબ્દ પર આશ્રિત હોય તો શબ્દનો અને અર્થ પર હોય તો અર્થનો તથા બંને પર આશ્રિત હોય તો ઉભયનો. આથી શબ્દાલંકારોનો વિભાગ કરતી વખતે આશ્રયાશ્રયીભાવને ધ્યાનમાં રાખવો આવશ્યક છે. જે સંયોગ સંબંધ પર આધારિત છે જેમકે કુંડળને કાનનું અને નૂપુરને ચરણનું આભૂષણ માનવામાં આવે છે. અન્વયવ્યતિરેક એટલે જેના અસ્તિત્વથી જે રહે, જેના હોતાં જે રહે અને વ્યતિરેક એટલે જેના અભાવમાં કોઈ વસ્તુ ન રહે. દંડચક્રના અસ્તિત્વથી જ ઘડાની ઉત્પત્તિ થાય છે. આમ શબ્દવિશેષના રહેવાથી અથવા ન રહેવાથી અલંકારવિશેષ રહે કે ન રહે તો તે શબ્દાલંકાર કહેવાય અને શબ્દપરિવર્તન કરવા છતાં પણ અલંકાર રહે તો તે અર્થાલંકાર કહેવાય. આમ રુય્યકે રુદ્રટને અનુસરીને અલંકારોના નવીન અને વૈજ્ઞાનિક વર્ગીકરણની કાવ્યશાસ્ત્રને ભેટ ધરી છે. થોડા ફેરફારો સાથે વિદ્યાધરથી માંડીને જગન્નાથ પર્યંતના આલંકારિકો વર્ગીકરણમાં રુય્યકનો જ અભિગમ અપનાવે  છે. પા.માં. અલંકારધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અલંકારભ્રષ્ટ (Baroque)  અલંકાર-વિષમતાને સૂચવતી આ સંજ્ઞા યુરોપના મધ્યકાળના ઉત્તરભાગમાં વધુ પ્રચલિત હતી. સાહિત્ય કરતાં સંગીતક્ષેત્રે અને કલાના ઇતિહાસક્ષેત્રે એનો ઉપયોગ વધુ થયો છે. અલંકારના અતિરેકવાળી અપરુચિયુક્ત શૈલી અહીં અભિપ્રેત છે. ચં.ટો. અલંકારશાસ્ત્ર  સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રને ‘અલંકારશાસ્ત્ર’ના નામથી પણ ઓળખવામાં આવે છે. એ ઉપરાંત સાહિત્યશાસ્ત્ર, સાહિત્યવિદ્યા, ક્રિયાકલ્પ વગેરે નામો પણ આ શાસ્ત્રને માટે પ્રયોજાય છે. પરંતુ ‘અલંકારશાસ્ત્ર’ નામ વિશેષ પ્રચલિત જણાય છે. મોટા ભાગના પૂર્વાચાર્યોએ તો પોતાના ગ્રન્થના નામ સાથે ‘અલંકાર’ શબ્દ જોડ્યો છે જેમકે ભામહનો ‘કાવ્યાલંકાર’, વામનનો ‘કાવ્યાલંકારસૂત્રવૃત્તિ’, ઉદ્ભટનો ‘કાવ્યાલંકાર સારસંગ્રહ’ અને ફરી રુદ્રટનો અને વાગ્ભટ પ્રથમનો ક્રમશ  ‘કાવ્યાલંકાર’ અને ‘વાગ્ભટાલંકાર’ તથા કુન્તકનો સમગ્ર ગ્રન્થ હાલ ભલે ‘વક્રોક્તિજીવિત’ નામથી લોકપ્રસિદ્ધ હોય પરંતુ કારિકાભાગને તેમણે પણ ‘કાવ્યાલંકાર’ નામ જ આપ્યું છે. (વ.જી. ૧/૨ વૃત્તિ). આનંદવર્ધનોત્તર અન્ય આલંકારિકોમાંથી પણ કેટલાકે ‘અલંકાર’ નામ પોતાના ગ્રન્થ સાથે જોડવાનું ચાલુ રાખ્યું છે પણ તેમાં મોટે ભાગે ક્રમ ઊલટો જોવા મળે છે. એટલેકે ‘અલંકાર’ શબ્દ પહેલાં આવે છે. જેમકે રુય્યકનો ‘અલંકારસર્વસ્વ’, શોભાકરમિત્રનો ‘અલંકારરત્નાકર’, અમૃતાનન્દયોગીનો ‘અલંકારસંગ્રહ’, નરેન્દ્રપ્રભસૂરિનો ‘અલંકારમહોદધિ’ તથા પં. વિશ્વેશ્વરના ‘અલંકારકૌસ્તુભ’ અને ‘અલંકારપ્રદીપ’ ઇત્યાદિમાં આ પરંપરા ચાલુ રહી છે. અલંકારશાસ્ત્રમાં અનુપ્રાસાદિ અથવા ઉપમા-રૂપક વગેરે અલંકારોનું પ્રાધાન્ય હોઈ આવાં નામ અપાયાં છે એવું નથી. ‘અલંકાર’ શબ્દને અહીં તેના વ્યાપક અર્થમાં સમજવાનો છે. અલંકાર એટલે શબ્દ તથા અર્થના અલંકારો એ થયો તેનો સીમિત અર્થ અને વ્યાપક રીતે વિચારતાં, અલંકાર એટલે સૌન્દર્ય-કાવ્યસૌન્દર્ય. કાવ્યશાસ્ત્રના વિવિધ ગ્રન્થોના નામાભિધાનમાં આ સૌન્દર્યનો બોધ નિહિત છે. વામને સૌન્દર્યપરક વિભાવનાને સ્પષ્ટ કરતાં કહ્યું છે કે, काव्यं ग्राह्यमलङ्कारात्। सौन्दर्यमलङ्कारः। (કા. સૂ. વૃ. ૧/૧-૨) આમ, સહૃદય જ્યારે अलम्‌નો ભાવ અનુભવે, સંતૃપ્તિ પામે ત્યારે જ ‘અલંકાર’ સાકાર થાય છે તથા કાવ્ય અને તેની શોભા, તેનો અલંકાર એમ ઉભય કોટિઓની વિચારણા કરતો ગ્રન્થ કાવ્યાલંકાર કહેવાયો. આ શાસ્ત્રમાં કાવ્ય કહેતાં સાહિત્યની સમગ્ર રૂપે પરીક્ષા અને સમીક્ષા કરવામાં આવી છે. ટૂંકમાં, અલંકારશાસ્ત્ર એટલે કાવ્યસૌન્દર્યનું પરીક્ષણ કરીને આચારભૂત અને આધારભૂત સિદ્ધાન્તોનું પ્રતિપાદન કરતું શાસ્ત્ર. કાવ્યશાસ્ત્રની પરંપરા અત્યંત પ્રાચીન છે. કાવ્યશાસ્ત્રનો રીતસરનો આરંભ તો નહીં પરંતુ ઋગ્વેદનાં સૂક્તોમાં રસ, અલંકાર, રીતિ વગેરે શબ્દોના ઉલ્લેખો જોવા મળે છે. ઉપમાદિ અલંકારનાં ઉદાહરણો પણ પ્રાપ્ત થાય છે. આમ છતાં ઉપલબ્ધ સામગ્રી પ્રમાણે કાવ્યશાસ્ત્રીય તત્ત્વોનું શાસ્ત્રીય વિવેચન સર્વ પ્રથમ ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાં પ્રાપ્ત થાય છે. તેમાં ચાર અલંકારો, ગુણો, લક્ષણો, રસ વગેરેનું નિરૂપણ છે. અલબત્ત, આ સઘળું નાટકના અનુષંગે જ છે. ખાસ કરીને એમનો વિનિયોગ રસલક્ષી વિચારાયો છે. નાટ્યના સંદર્ભમાં વિચારાયેલી રસ, પંચસંધિ વગેરે વિગતો કાવ્યશાસ્ત્રમાં પણ પ્રયોજાતી જોવા મળે છે. હેમચંદ્ર અને વિશ્વનાથના ગ્રન્થોમાં નાટ્યવિદ્યાનું એક અલગ પ્રકરણ ફાળવવામાં આવ્યું છે, જ્યારે તદ્દન સ્વતંત્ર રીતે માત્ર નાટ્યશાસ્ત્રીય વિગતોની ચર્ચા કરતા અનેક ગ્રન્થો છે.

ઉપલબ્ધ સામગ્રીના સંદર્ભમાં ભામહનો ‘કાવ્યાલંકાર’ (સાતમી સદી) તે કાવ્યશાસ્ત્રનો સહુપ્રથમ ગ્રન્થ છે. ‘કાવ્યાલંકાર’માં કાવ્યનાં લક્ષણ, વર્ગીકરણ તથા ગુણ, અલંકાર, દોષ વગેરેની સૂક્ષ્મ વિચારણા પ્રાપ્ત થાય છે. ભરત અને ભામહ વચ્ચે સમયનો ગાળો બહુ લાંબો રહ્યો છે. આ સમય દરમ્યાન પણ ગ્રન્થો તો લખાયા હશે કેમકે ભામહ તેમના પૂર્વાચાર્ય મેધાવિન્‌નો નિર્દેશ કરે છે. ભરતમાં જણાતો લક્ષણવિચાર, ભામહ સુધી આવતાં અલંકારતત્ત્વમાં અંતર્હિત થતો જણાય છે. આ જ સમય દરમ્યાન કાવ્યના અંતરંગ તત્ત્વની ગવેષણાનો પ્રારંભ પણ થઈ ચૂક્યો હતો. ભલે શાસ્ત્રીય સિદ્ધાંત રૂપે નહીં તો પણ કાવ્યની અંદર કોઈ લોકાતિશાયી તત્ત્વ રહેલું છે તેવું આ સર્વ પૂર્વાચાર્યો સ્વીકારતા હતા. આમ આ બે હજાર વર્ષના ઇતિહાસમાં અને વિકાસક્રમમાં ભામહાદિ પૂર્વાચાર્યોનો ફાળો સાદર ઉલ્લેખનીય રહ્યો છે. આનંદવર્ધનથી માંડીને જગન્નાથ સુધીના આચાર્યો ભામહ, દંડી વગેરેનો નિર્દેશ ચિરન્તનો, જરત્તરો તરીકે સન્માનપૂર્વક કરતા રહ્યા છે. 

કાવ્યશાસ્ત્રના વિકાસક્રમની રૂપરેખા જોતાં પહેલાં આપણે તેને મુખ્ય ત્રણ વિભાગમાં વહેંચી દઈએ ૧, પૂર્વધ્વનિયુગ ૨, ધ્વનિયુગ ૩, ઉત્તરધ્વનિયુગ. ભામહથી માંડીને રુદ્રટ સુધી (આશરે સાતમી શતાબ્દીથી નવમી શતાબ્દીના પૂર્વાર્ધ સુધી) અલંકારશાસ્ત્રનાં મૂળતત્ત્વો અંગેનો વિચાર ઉત્તરોત્તર વિકસતો ચાલ્યો. આનંદવર્ધનના આ પૂર્વાચાર્યોએ સર્જનાત્મક સાહિત્યનાં અનેક પાસાં સ્પષ્ટ કર્યાં. કાવ્યના અંતરંગની ગવેષણા કરતાં, ભામહને સઘળું ‘वाचामलङ्‌कृति ’માં અંતનિર્હિત જણાયું. કાવ્યના શરીર કે આત્મા અંગે રૂપકાત્મક શૈલીનું નિરૂપણ તેમનામાં સ્પષ્ટ નથી થતું. વળી, ગુણાલંકાર અને તેના સંદર્ભમાં માર્ગભેદ પણ તેઓ ચુસ્તપણે સ્વીકારતા નથી. આ સંદર્ભે વૈદર્ભ અને ગૌડ એ બંને માર્ગો તેમણે પુરસ્કાર્યા છે. બંનેમાં તેમણે વક્રોક્તિની અનુપમ વિભાવના આપી છે. જેનો આનંદવર્ધન, મમ્મટ અને કુન્તક સૌએ આદર કર્યો છે. (જુઓ  એમની પ્રસિદ્ધ કારિકા – ‘सैषासर्वैव वक्रोक्तिः ...’ વગેરે. ૨/૮૫). ટૂંકમાં, ભામહના કાવ્યલક્ષણમાં શબ્દ અને અર્થનો જે સહભાવ વિચારાયો છે તેમાં લોકાતિશયનું સૌન્દર્ય અનિવાર્ય મનાયું છે. દંડીમાં કાવ્યનું લક્ષણ ઇષ્ટાર્થથી યુક્ત પદાવલિ તે કાવ્ય એમ અપાયું છે. ગુણોનું વિવેચન માર્ગવિભાજક તરીકે છે છતાં તેઓ પણ અલંકારને વ્યાપક અર્થમાં સ્વીકારે છે અને અંતે તો સન્ધ્યંગ, વૃત્ત્યંગ વગેરે સઘળું તેમને અલંકાર રૂપે કાવ્યસૌન્દર્ય રૂપે ઇષ્ટ જણાય છે. અગ્રામ્યતાની ચર્ચા હૃદયંગમ અને મહત્ત્વની છે. અલંકારોના આનન્ત્યને સ્વીકારતા હોવા છતાં તેમણે પણ ભામહની જેમ અલંકારોની સંખ્યા આશરે ૩૫ની મર્યાદિત કરી છે. વામનમાં વિશેષ પ્રકારની પદરચનારૂપ રીતિને કાવ્યાત્મા કહેવાઈ છે અને આ વિશેષતા એ જ ગુણ એવું વામન વિચારે છે. તેમણે અલંકારના વ્યાપક અને સીમિત અર્થો નિર્ધારિત કરી આપ્યા. પ્રતિવસ્તૂપમા વગેરે પ્રમુખ અલંકારોનો તેમણે ઉપમાપ્રપંચ રૂપે જ સ્વીકાર કર્યો છે. ઉદ્ભટ ભામહને પગલે ચાલ્યા છે છતાં અલંકારનિરૂપણમાં તેમણે ઝીણું કાંત્યું છે. રુદ્રટમાં કાવ્યના લક્ષણથી માંડીને શબ્દ, અર્થ, ગુણ, ભાષા, વૃત્તિ, શબ્દાર્થાલંકાર વગેરે અનેક તત્ત્વોની સુદીર્ઘ શાસ્ત્રીયચર્ચા પ્રાપ્ત થાય છે. અલંકારોનું વાસ્તવાદિ વર્ગોમાં વર્ગીકરણ કરવાનો પ્રથમ પ્રયાસ આપણી માહિતી પ્રમાણે તો તેમણે જ કર્યો છે. એ પછી ધ્વનિયુગનાં મંડાણ થાય છે. આચાર્ય આનંદવર્ધને (નવમી સદી, ઉત્તરાર્ધ) કાવ્યમાં ધ્વનિસિદ્ધાન્તનો પુરસ્કાર કર્યો, જે તેમને મતે ‘સમામ્નાતપૂર્વ ’ હતો. કાવ્યનો આત્મા ‘ધ્વનિ’ છે અને તે વ્યંજના નામના વ્યાપારથી સિદ્ધ થાય છે એવું તેમણે પુષ્ટ કર્યું (ધ્વન્યા. ૧/૧૩). કોઈ વિશિષ્ટ પુસ્તકમાં નિબદ્ધ થયા વગર ધ્વનિની વિચારણા કાવ્યશાસ્ત્રમાં ચાલી રહી હતી, એવું અભિનવગુપ્ત ‘લોચન’ ટીકામાં નોંધે છે, આ રીતે અભિનવગુપ્તને મતે પણ લિખિત રૂપે કદાચ સહુપ્રથમ આનંદવર્ધને ‘ધ્વન્યાલોક’નું સર્જન કરીને ધ્વનિની મીમાંસા કરી. તેમણે વસ્તુ, અલંકાર અને રસધ્વનિ – એમ ત્રિરૂપ ધ્વનિનું નિરૂપણ કર્યું. એટલું જ નહિ, કાવ્યનાં અન્ય તત્ત્વોનો પણ સમાદર એમણે રસ-ધ્વનિના સંદર્ભમાં એમની રીતે કર્યો જ છે. ધ્વનિ અને વ્યંજનાવૃત્તિના સ્વરૂપ તથા સ્વીકાર અંગે ઊભા થયેલા મતભેદો અને પૂર્વપક્ષોને પરાસ્ત કરીને એમણે એમના રસધ્વનિ-વ્યંજનાસિદ્ધાન્તના મહાપ્રવાહમાં કાવ્યશાસ્ત્રના અન્ય વિચારપ્રવાહો જેવાકે ગુણ, રીતિ, અલંકાર, સંઘટના વગેરેનું અનુસન્ધાન કરી આપ્યું. ઉપમા વગેરે અલંકાર જો અપૃથક્યત્નનિર્વર્ત્ય રૂપે પ્રયુક્ત થયો હોય તો તે ધ્વનિમાર્ગમાં બહિરંગ બની જતો નથી એમ તેમણે પ્રતિપાદિત કર્યું. અભિનવગુપ્તે (દસમી સદીનું છેલ્લું ચરણ અને અગિયારમી સદીનો ઉત્તરાર્ધ) ‘લોચન’ ટીકામાં આ બધું વિશદ કરી આપ્યું. મમ્મટે ‘કાવ્યપ્રકાશ’માં (અગિયારમી સદી) ધ્વનિવિરોધનું પ્રબળ ખંડન કરીને ધ્વનિપ્રસ્થાપનનું કાર્ય વધુ મજબૂત રીતે કર્યું તથા પરમાચાર્યત્વ પ્રાપ્ત કર્યું. ‘ધ્વન્યાલોક’, ‘લોચન’ અને ‘કાવ્યપ્રકાશ’ એ ધ્વનિવિચારની ‘પ્રસ્થાનત્રયી’ ઠરે છે. આમાં હેમચંદ્ર, વાગ્ભટ તથા નરેન્દ્રપ્રભસૂરિ એ ગુજરાતના જૈન આલંકારિકોનો ફાળો પણ નાનોસૂનો નથી. રુય્યક અને શોભાકરે અલંકારગ્રન્થો રચ્યા છતાં ધ્વનિવાદને પુરસ્કાર્યો છે. વિદ્યાધર, વિદ્યાનાથ, વિશ્વનાથ, જગન્નાથ અને અંતિમ આચાર્ય પં. વિશ્વેશ્વર સુધી ધ્વનિસિદ્ધાન્તની જ બોલબાલા રહી અને સંસ્કૃત સાહિત્યશાસ્ત્રમાં અદ્યાવધિ તેનું જ પ્રાધાન્ય ટકી રહ્યું છે. જોકે નૂતનતમ એવા આધુનિક આચાર્ય પં. રેવાપ્રસાદે પોતાની રીતે ‘અલંકાર’ વિચારને પ્રવર્તાવ્યો છે. કાશ્મીરી પરંપરા સામે ભોજની માલવપરંપરાએ કેટલુંક જુદું ચિંતન આપ્યું છે. ધનંજય વગેરેનો સમાવેશ તેમાં થઈ શકે. ભોજનો ‘શૃંગારપ્રકાશ’ (દસમી સદીનો ઉત્તરાર્ધ) મહત્ત્વનો ગ્રન્થ છે. કુન્તકની વક્રોક્તિવિચારણા ધ્વનિવિચારના સંશોધનરૂપે જ જણાય છે. ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રનું જગતને સૌથી મોટું પ્રદાન જ રસધ્વનિની વિભાવના છે. એમાં કાવ્યનાટ્યમાં થતી રસાનુભૂતિના સંદર્ભમાં લોલ્લટ, શંકુક, ભટ્ટનાયક અને અભિનવગુપ્તના મતો અત્યંત ઉલ્લેખપાત્ર છે. સાધારણીકરણ અને વીતવિઘ્નાપ્રતીતિગ્રાહ્યરસની ચર્ચા સાહિત્યશાસ્ત્રમાં અગ્રેસર છે. આ શાસ્ત્રમાં ખંડનમંડનની પ્રણાલી શાસ્ત્રીય છતાં કટુતા અને દ્વેષથી રહિત છે. અહીં પૂર્વપ્રતિષ્ઠાપિતની યોજનામાં મૂળની પ્રતિષ્ઠાનું ફળ જોવામાં આવે છે. આમ ઊહાપોહ સ્વસ્થ, વિચારગહન અને ખુલ્લા હૃદયનો છે. ત.ના. અલંકારશેખર  કેશવમિશ્રનો સોળમી સદીના ઉત્તરાર્ધનો અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. આ ગ્રન્થ ત્રણ વિભાગમાં છે  કારિકા, વૃત્તિ અને ઉદાહરણો. કારિકા શૌદ્ધોદનિના નામ પર છે. આ ગ્રન્થકાર પોતે છે કે કોઈ બૌદ્ધલેખક છે તેનો નિર્ણય કરી શકાયો નથી. ‘કાવ્યાદર્શ’, ‘કાવ્યમીમાંસા’, ‘ધ્વન્યાલોક’, ‘કાવ્યપ્રકાશ’, ‘વાગ્ભટાલંકાર’ વગેરે ગ્રન્થોનો આધાર અહીં લેવાયો છે. ગ્રન્થ ૮ રત્નો અને ૨૨ મરીચિઓમાં વિભક્ત છે. કાવ્યલક્ષણ, પ્રતિભા, શબ્દશક્તિ, ગુણ, દોષ, અલંકાર, રસ, સમસ્યાપૂરણ, નાયકનાયિકાભેદ વગેરે વિષયો અહીં આવરી લેવાયા છે. કેશવમિશ્રના જણાવ્યા પ્રમાણે ધર્મચંદ્રના પુત્ર કાંગડાનરેશ માણિક્યચંદ્રના આગ્રહથી એમણે આ ગ્રન્થની રચના કરી છે. ચં.ટો. અલંકારસર્વસ્વ  રાજાનક રુય્યકનો બારમી સદીના મધ્યભાગનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. આ ગ્રન્થનું બીજું નામ ‘અલંકારસૂત્ર’ પણ છે. એમાં ત્રણ વિભાગ છે. સૂત્ર, વૃત્તિ અને ઉદાહરણ. સૂત્ર અને વૃત્તિ વિશે વિવાદ હતો છતાં હવે સ્પષ્ટ છે કે રુય્યકનાં છે જ્યારે ઉદાહરણ ભિન્ન ભિન્ન ગ્રન્થોમાંથી લેવામાં આવ્યાં છે. આરંભમાં ભામહ, ઉદ્ભટ, રુદ્રટ, વામન, કુન્તક, મહિમ ભટ્ટ અને ધ્વનિકારના મતનો સાર આપવામાં આવ્યો છે તેથી ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ આ વિવેચનનું મૂલ્ય અધિક છે. એમાં ૬ શબ્દાલંકારો, ૭૫ અર્થાલંકારો તથા સંકરસંસૃષ્ટિનું વિવરણ છે. પરંતુ અર્થાલંકારનું વૈજ્ઞાનિક વર્ગીકરણ મહત્ત્વની દિશા ચીંધે છે. અલંકારના પાંચ વર્ગ કરવામાં આવ્યા છે. સાદૃશ્યવર્ગ; વિરોધવર્ગ; શૃંખલાવર્ગ; ન્યાયમૂલવર્ગ (તર્કન્યાયમૂલ, વાક્યન્યાયમૂલ, લોકન્યાયમૂલ) અને ગૂઢાર્થપ્રતીતિવર્ગ. વળી, ‘ઉલ્લેખ’ ‘પરિણામ’ ‘વિકલ્પ’ અને ‘વિચિત્ર’ એવા ચાર નવા અલંકારોને પણ સમાવવામાં આવ્યા છે. રુય્યક ધ્વનિવાદી કાશ્મીરી આચાર્ય છે. એમના પિતાનું નામ રાજાનક તિલક છે અને મંખક એમનો શિષ્ય છે. એમણે ‘કાવ્યપ્રકાશ’ની સંકેત નામે ટીકા લખી છે. ‘કાવ્યપ્રકાશસંકેત’, ‘વ્યક્તિવિવેચનવિચાર’, ‘નાટકમીમાંસા’, ‘અલંકારાનુસારિણી’, ‘સાહિત્યમીમાંસા’, ‘સહૃદયલીલા’ ‘અલંકારમંજરી’, ‘અલંકારવાર્તિક’ વગેરે એમની અન્ય કૃતિઓ છે. ઉપરાંત ‘હર્ષચરિતવાર્તિક’, ‘શ્રીકંઠસ્તવ’ તથા ‘વૃહતી’ નામક ગ્રન્થો પણ એમણે રચેલા હોવાનું મનાય છે. ચં.ટો. અલંકારસંપ્રદાય  સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં કાવ્યના સૌંદર્યાધાયક તત્ત્વ વિશે મુખ્યત્વે રસ, અલંકાર, રીતિ, ધ્વનિ, વક્રોક્તિ અને ઔચિત્ય એમ છ સંપ્રદાયો પ્રચલિત છે. એમાં અલંકાર સંપ્રદાય ઘણો પ્રાચીન છે. અલબત્ત, કાવ્યના આત્મા કે જીવિત રૂપે કોઈ આચાર્યે અલંકારની સ્થાપના સ્પષ્ટ શબ્દોમાં કરી નથી. પણ કાવ્યસૌન્દર્યના વાચક તથા સાધક રૂપે એનો સ્પષ્ટ ઉલ્લેખ મળે છે. ભરતે દૃશ્યકાવ્ય સંદર્ભે રસને આત્મતત્ત્વ રૂપે પ્રમાણ્યો. નાટ્યમાં રસનિષ્પત્તિ વિભાવ, અનુભાવ, વ્યભિચારીથી, વાચિક આંગિક સાત્ત્વિક આહાર્ય એમ ચતુવિર્ધ અભિનયથી, ગીત-સંગીત, નૃત-નૃત્ય, લાસ્યાંગ, વૃત્તિ-વૃત્યંગ, પંચસંધ્યાત્મક ઇતિવૃત્ત, નેપથ્ય આદિ તત્ત્વોથી નિષ્પન્ન થાય છે. પણ શ્રાવ્યકાવ્યમાં અભિનય, ગીત-સંગીત, નૃત-નૃત્યાદિની મદદ ન મળતી હોવાથી કાવ્યભાષા કે કાવ્યમાં ભાષિક અભિવ્યક્તિની ભૂમિકા નિર્ણાયક બને છે. આમ દૃશ્યકાવ્યથી શ્રાવ્યકાવ્યના આગવા કાવ્યશાસ્ત્રની શોધ ભામહમાં અલંકારસંપ્રદાયના ઉદ્ભવનું કારણ બને. अलंकार શબ્દ अलम् ઉપપદ कृ ધાતુથી સંજ્ઞાનો અર્થ કે धञ् પ્રત્યય લાગી કરણનો અર્થ પ્રગટ કરે, એનો વ્યુત્પત્તિગત અર્થ અનુક્રમે આ રીતે સમજાવી શકાય  ૧, अलंकारोतीत्यलंकार  અલંકૃત કરે તે અલંકાર. ૨, अलंक्रियतेडनेन इत्यलंकारः એના થકી અલંકૃત થાય તે અલંકાર. अलम् એટલે પર્યાપ્ત, યોગ્ય, પરિપૂર્ણ. अलंकार એટલે પર્યાપ્ત કરી દે, યોગ્ય બનાવી દે કે પરિપૂર્ણતા સુધી પહોંચાડી દે તે તત્ત્વ. अलंकारની કરણાર્થે વ્યુત્પત્તિ કરતા ‘જે તત્ત્વ સૌન્દર્યને પરિપૂર્ણ બનાવી દે, એને એટલું પર્યાપ્ત કરી દે કે એનાથી આગળ એની અભિવૃદ્ધિની શક્યતા જ ન રહે’ એવો અર્થ થાય. अलंकारની ભાવવ્યુત્પત્તિ કરતા ‘સ્વયં સૌન્દર્ય કે ચારુત્વ કે ચમત્કાર’ એવો અર્થ થાય. સૌપ્રથમ ઋગ્વેદમાં अरंकृति अरंकृत (અ. वे. ૧/૨૧, ૭/૨૯/૩) શબ્દોનો अलंकृति-अलंकारના અર્થમાં પ્રયોગ મળે. ગ્રીકમાં Aurum-ઔરમ-અરમ્ ‘સુવર્ણ’ના અર્થમાં મળે છે. अलंकार શબ્દ ત્રણ અર્થચ્છાયા ધરાવે છે  કાવ્યસૌન્દર્ય, કાવ્યસૌન્દર્યનાં સાધક સર્વ તત્ત્વો અને કાવ્યસૌન્દર્યસાધક યમકાદિ શબ્દાલંકારો, ઉપમાદિ અર્થાલંકારો તેમજ લાટાનુપ્રાસાદિ ઉભયાલંકારો. ભામહ-દંડી-વામનમાં अलंकार સામાન્ય તથા વિશેષ એમ બંને રીતે પ્રયોજાઈ, કાવ્યનું સર્વવ્યાપક અને અંતરંગ એવું સારભૂત તત્ત્વ બની કાવ્યસિદ્ધાન્ત કે કાવ્ય સંપ્રદાય રૂપે ઊભરી આવે તો આનંદવર્ધનાદિમાં વાચ્યવાચકની શોભારૂપ યમક-ઉપમાદિ અલંકારવિશેષના અર્થમાં પ્રયોજાઈ બાહ્ય તત્ત્વ રૂપે ઉપેક્ષા પામે. अलंकारનું મૂળતત્ત્વ કે ચમત્કારાધાયક તત્ત્વ ભામહ-દંડી વક્રોક્તિ અને અતિશયોક્તિને, મહિમ ભટ્ટ વિચિત્ર ભંગીને, મમ્મટ ઉક્તિવૈચિત્ર્યને, રુય્યક કવિસમપિર્ત ધર્મોને અને જયરથ વિચ્છિત્તિને માને છે. વક્રોક્તિ કે અતિશયોક્તિ એટલે લોકાતિશાયી કથન. શબ્દાલંકારોમાં વર્ણોની વિશેષ સંરચનાથી તો અર્થાલંકારોમાં અર્થોની વિશેષ સંરચનાથી લૌકિક વાણીને અલૌકિક વાણીમાં (લોકવાણીને કાવ્યવાણીમાં) રૂપાંતરિત કરાય છે. अलंकार તત્ત્વનો સૌપ્રથમ ભરતે વાચિક અભિનયસંદર્ભે વિચાર કર્યો. તેઓ સૌન્દર્યપૂર્ણ ચતુવિર્ધ અભિનયને નાટ્યાલંકાર માને છે. એમાં રસૌચિત્યયુક્ત આંગિક-વાચિક-સાત્ત્વિક અભિનયનો સત્વાલંકાર, આહાર્ય અભિનયનો નેપથ્યાલંકાર તથા નટના આરોહાવરોહાત્મક પાઠનો પાઠ્યાલંકારના નામે સમાવેશ કરે છે. ભરત अलंकारને ‘સૌન્દર્ય’ના અર્થમાં યોજી વ્યાપક અર્થ અર્પે છે. અદોષ, સગુણ, સાલંકાર અને સલક્ષણ કાવ્યના આગ્રહી ભરત अलंकार સંજ્ઞા આ સર્વ કાવ્યતત્ત્વો માટે યોજે છે. તેઓ ઉપમા, રૂપક અને દીપક એમ ત્રણ અર્થાલંકારો અને યમકરૂપ એક શબ્દાલંકાર નિરૂપે છે. જોકે, એમનાં ૩૬ નાટ્યલક્ષણોમાંથી પાછળથી અનેક અલંકારો ઉદ્ભવ્યા. છતાં એમણે અલંકારતત્ત્વનો વિચાર રસૌચિત્યને કેન્દ્રમાં રાખી નાટ્યકલા સંદર્ભે જ કર્યો. ભામહ अलंकारને ગુણ, રસ, અલંકાર આદિ કાવ્યસૌન્દર્યસાધક તત્ત્વોરૂપ વ્યાપક અર્થમાં અને ઉપમાદિ અલંકાર વિશેષોના સીમિત અર્થમાં પ્રયોજે છે. તેઓ અલંકારના ચમત્કારાધાયક તત્ત્વ રૂપે વક્રોક્તિને પ્રમાણી વાણીના આભૂષણનું ગૌરવ આપે છે. વક્રોક્તિ એટલે અતિશયોક્તિ અને અતિશયોક્તિ એટલે લોકાતિશાયી ઉક્તિ. આમ વક્રોક્તિ અલંકારનો વ્યાવર્તક ધર્મ. વસ્તુના સૂક્ષ્મ વર્ણન સ્વભાવોક્તિમાં પણ વક્રતા માની ભામહ અલંકારરૂપે નિરૂપે છે. તેઓ રસ-ભાવાદિને પણ રસવદાદિ અલંકાર માની अलंकारમાં અંતર્ભૂત કરે છે. તેઓ ભાવિક, રસવત્ આદિ અલંકારોને પ્રબંધવ્યાપી માની બૃહદસ્તરીય પ્રવર્તનને પણ પ્રમાણે છે. દંડી ભામહાનુસાર अलंकारને વ્યાપક તથા સીમિત એમ બંને અર્થમાં યોજે છે. તેઓ ગુણ, અલંકાર, સંધ્યંગ, વૃત્ત્યંગ, લક્ષણ આદિને अलंकारરૂપે ઓળખાવે છે, તેઓ વક્રોક્તિ અને સ્વભાવોક્તિ એમ ઉભયવિધ વાઙમયને અલંકારરૂપ માને છે. દંડી काव्यशोभाकरान् धर्मानलङ्कारन् प्रचक्षते (का. द. ૨/૧) એમ अलंकारને કાવ્યના શોભાકર ધર્મો માને છે. તેઓ અલંકારના ચમત્કારાધાયક તત્ત્વ રૂપે લોકસીમાતિવર્તિની અતિશયોક્તિને પ્રમાણે છે. દંડીના ઇતિવૃત્તના વિધાનરૂપ સંધિ-સન્ધ્યંગોને તથા ગુણ, અલંકાર, રસ, લક્ષણ, વૃત્યંગ આદિ અન્ય તત્ત્વોને अलंकारમાં સમાવિષ્ટ કરવાના આગ્રહમાં अलंकारને સર્વગ્રાહી અને સર્વવ્યાપક કાવ્યતત્વ માનવાના ભામહના વલણનું પરિવર્ધન અને પરિષ્કરણ દેખાય છે. પ્રત્યેક અલંકારના ભેદોપભેદોનો વિસ્તાર કરી अलंकार રચવાનું દંડીનું વલણ ઉપમાદિ અલંકારવિશેષોના સ્વરૂપવિકાસમાં અતિ મહત્ત્વનું બની રહે છે. વામન अलंकारનો પ્રથમવાર સ્પષ્ટપણે सौन्दर्यामलङ्कार  – (का. सू. वृ. ૧-૧-૨) એમ કાવ્યસૌન્દર્યના અતિવ્યાપક અર્થમાં સાધ્ય રૂપે ઉલ્લેખ કરે છે. આ ઉપરાંત काव्यं ग्राह्यलंकारत् (का. सू. वृ. ૧-૧-૧.) એમ સૌન્દર્યસાધક ગુણ, અલંકારાદિ તત્ત્વોના વ્યાપક અર્થમાં અને ઉપમા પ્રપંચરૂપ અલંકારસમૂહના સીમિત અર્થમાં अलंकार શબ્દ પ્રયોજે છે. તેઓ અલંકારને શબ્દ અને અર્થના આશ્રયે તો ગુણને રીતિના આશ્રયે રહેલા માને છે. અલંકાર શબ્દાર્થના ધર્મો તો ગુણરીતિના ધર્મો છે. વામન ગુણ અને અલંકાર વચ્ચેના સ્વરૂપગત તથા સ્થાનગત ભેદને સ્ફુટ કરે છે. તેઓ काव्यशोभायाः कर्तारो धर्मा गुणाः। (का. सू. वृ. ૩-૧-૨) એમ ગુણને કાવ્યમાં શોભા ઉત્પન્ન કરનાર અંતરંગ અને નિત્ય ધર્મો રૂપે તો અલંકારને કાવ્યની ઉત્પન્ન થયેલી શોભામાં અતિશયતા લાવનાર બાહ્ય અને અનિત્ય ધર્મો માને છે. વામન સર્વ અર્થાલંકારોને ઉપમાપ્રપંચ રૂપે પ્રમાણે છે. તેઓ ઉપમા ઉપરાંત તેના પ્રપંચ રૂપે ૨૮ અલંકારો નિરૂપે છે. ઉદ્ભટ અલંકારને કાવ્યના અનિત્ય ધર્મો માનવાના વામનના મતનું ખંડન કરી કાવ્યમાં અલંકાર અને ગુણ ઉભય સમવાય સંબંધે રહેલા નિત્ય ધર્મો હોવાનું પ્રતિપાદન કરે છે. તેઓ બંને વચ્ચે ઉચ્ચાવચતા માનવાના વલણનું પણ ખંડન કરી બંનેને સમાન કક્ષાના માને છે. તેઓ રીતિસિદ્ધાન્ત સામે અલંકારસિદ્ધાન્તની પુન પ્રતિષ્ઠા કરતા શબ્દાલંકારોમાંય બાહ્ય ગણાતા વર્ણાલંકાર અનુપ્રાસમાં વૃત્તિઓ અર્થાત્ રીતિઓનો સમાવેશ કરે છે. આમ અલંકાર અને ગુણ બંને સમાન રૂપે સૌન્દર્યહેતુ છે. બંને એક જ કોટિનાં કાવ્યતત્ત્વો છે. બંને વચ્ચે (ગુણ કે ગુણાત્મા રીતિ અને અલંકાર વચ્ચે) ઉપસ્કાર્ય ઉપસ્કારક સંબંધ માનવો યોગ્ય નથી. ઉદ્ભટ રસની માફક વૃત્તિઓને પણ અલંકારવિશેષ માની અલંકારસંપ્રદાયને દૃઢમૂલ કરે છે. રરુદ્રટ અલંકારોનાં વાસ્તવ, ઔપમ્ય, અતિશય અને શ્લેષ એમ ચાર મૂળ તત્ત્વોને સ્ફુટ કરી આપી અલંકારોને ચાર વિભાગમાં વહેંચી નાખે છે. તેઓ વાસ્તવાદિ ચાર તત્ત્વોને જ અલંકારરૂપ માની શેષ ઉપમાદિને એના વિશેષો માને છે. રુદ્રટ રસને પરમતત્ત્વ માનતા હોવા છતાં અલંકારતત્ત્વના વિશ્લેષણને કારણે અલંકારસંપ્રદાયમાં એમનું મહત્ત્વનું સ્થાન છે. આનંદવર્ધન ધ્વનિસિદ્ધાન્તને કેન્દ્રમાં રાખી અલંકારસિદ્ધાન્તનું પોતાની સ્થાપનાને અનુકૂળ પુનર્ઘટન કરે છે. તેઓ अलंकारને અનુપ્રાસ ઉપમાદિ શબ્દાર્થાલંકારો પૂરતો જ સીમિત કરી દે છે. તેમનામાં વામને અલંકાર અને ગુણ વચ્ચે દોરેલી ભેદરેખા અને ઉચ્ચાવચતા દૃઢ બને છે. તેઓ શબ્દાર્થને કાવ્યનું અંગ માની અલંકારોને કટકાદિની માફક અંગાશ્રિત એટલેકે શબ્દાર્થાશ્રિત અને એમની ચારુતાના હેતુ માને છે. રસનું ઔચિત્ય અલંકારયોજનાનું નિયામકતત્ત્વ છે. એમાં અલંકાર રસ વડે આક્ષિપ્ત થયેલો, અપૃથક્યત્નનિર્વર્ત્ય (રસનિબંધન સિવાયના પ્રયત્નથી રચાયેલો) હોવો જોઈએ. તો જ અલંકાર કાવ્યનું અંતરંગતત્ત્વ બની શકે. અલંકાર વિભાવાદિ રસાંગોને ચારુતા બક્ષે છે. આમ અલંકારનો રસાંગ રૂપે વિચાર કરી આનંદવર્ધન અલંકારવિચારને નવી દિશામાં લઈ જાય છે. આ માટે અલંકારની રસાદિપરક વિવક્ષા, અલંકારનું અંગી રૂપે નિરૂપણ ટાળવું, યોગ્ય સમયે એનું ગ્રહણ અને એનો ત્યાગ કરવો, એના સાદ્યન્ત નિર્વહણની ઇચ્છા ન રાખવી, સાદ્યન્ત નિર્વહણ પ્રસંગે પણ એને પ્રયત્નપૂર્વક અંગ રૂપે જ નિરૂપવો એવા નિયમો રચ્યા. આનાથી અલંકાર રસાભિવ્યક્તિમાં હેતુરૂપ બને, અન્યથા રસભંગનો હેતુ બને. આનંદવર્ધન વ્યંગ્યાર્થથી ચારુ લાગતા સમાસોક્તિ આદિ કેટલાક અલંકારોને ગુણીભૂતવ્યંગ્ય કાવ્યનો દરજ્જો આપે છે. તેઓ વ્યંગ્યાર્થને કેન્દ્રમાં રાખી અલંકારતત્ત્વના સૌન્દર્યની અને કાવ્યોપકારકતાની કક્ષા નિશ્ચિત કરે છે. મુખ્ય રૂપે વ્યંજિત થતો અલંકારધ્વનિ, ગૌણ રૂપે વ્યંજિત થતો અલંકાર ગુણીભૂતવ્યંગ્ય અને વાચ્ય રૂપે પ્રકટતો અલંકાર વાચ્યાલંકાર છે. આનંદવર્ધન અલંકારો વચ્ચે પરિપોષ્યપોષક ભાવ રહેલો માને છે. એમાં વ્યંગ્ય અલંકાર ગૌણ બની અન્ય મુખ્ય અલંકારને પોષક બનતો હોય એવું રૂપક, દીપક, તુલ્યયોગિતા આદિમાં ઉપમાનોપમેયભાવ વ્યંગ્ય હોવાથી દેખાય, વ્યાજસ્તુતિ – સંદેહ આદિમાં પ્રેયસ-ઉપમા જેવા વિશિષ્ટ અલંકારો ગર્ભિત રીતે દેખાય, સમાસોક્તિ-આક્ષેપ આદિમાં વસ્તુરૂપ અર્થ ગૌણ રૂપે વ્યંગ્ય દેખાય, અને દીપક-ઉપમાદિ પરસ્પર ગર્ભિત રૂપે રહેલા દેખાય. આનંદવર્ધન અલંકારોને વાક્વિકલ્પોરૂપ માની એમની વાચ્યોપસ્કારતાને પ્રમાણે છે. કુન્તક अलंकार શબ્દને પુન  કાવ્યસૌન્દર્યસાધક તત્ત્વો અને ઉપમાદિ અલંકારવિશેષો એમ અતિવ્યાપક, વ્યાપક અને સીમિત ત્રિવિધ અર્થમાં યોજે છે. તેઓ વક્રોક્તિને જ સાચો અલંકાર માને છે. આ વક્રોક્તિ તે જ વિચિત્રાભિધા. કુન્તક ભામહના સર્વાલંકારમૂલા વક્રોક્તિના વિચારને જ આનંદવર્ધનના ધ્વનિસિદ્ધાન્તના પ્રત્યાઘાતો વિકસાવે છે. અલંકાર અને અલંકાર્યને જુદા માનવાના વામન-આનંદવર્ધનના વિચારનો પ્રતિરોધ કરતા કુન્તક કાવ્યની નિરવયવ અખંડતાનો મહિમા કરે છે. કાવ્યનો અલંકાર પાછળથી યોગ થાય છે એવી ધારણાનું ખંડન કરી સાલંકૃત કાવ્યનિમિર્તિનું ‘सालंकारस्य काव्यता’ (અલંકૃતનું કાવ્યત્વ) એમ પ્રતિપાદન કરે છે. તેઓ શબ્દ અને અર્થને અલંકાર્ય અને વક્રોક્તિને અલંકાર માને છે. આ વક્રોક્તિ વૈદગ્ધ્યભણિતિભંગીરૂપ છે. તેઓ શબ્દાલંકારોનો વર્ણવક્રતા અને ઉપમાદિ અર્થાલંકારોનો વાક્યવક્રતામાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ રસને ઉપમાદિ જેવો અલંકાર ન માનતા અલંકાર્ય સિદ્ધ કરે છે છતાં રસવિધાનને વક્રતાના એક પ્રકારમાં અંતર્ભૂત કરે છે. ક્ષેમેન્દ્ર ઔચિત્યસિદ્ધાન્તસંદર્ભે अलंकारનું પુનર્ઘટન કરે છે. તેઓ અલંકારને દસ પૈકીના એક ચમત્કાર પ્રકાર તરીકે ઓળખાવે છે. તેઓ રસગત ઔચિત્યને મહત્ત્વ આપે છે. તેઓ उचितस्थानविन्यासादलङ्‌कृतिरलङ्‌कृति  એમ ઉચિત સ્થાને થયેલા વિન્યાસને અલંકારત્વનું કારણ માને છે. તેઓ अलंकारને ઉપમાદિ અલંકારવિશેષોના સીમિત અર્થમાં યોજે છે. ભોજરાજ अलंकारને વામનાદિની માફક ત્રિવિધ અર્થમાં યોજે છે. તેઓ દોષરહિત અને ગુણયુક્ત કાવ્યશરીરની ચારુતાના ઉત્કર્ષ માટે અલંકારયોગ અનિવાર્ય માને છે. કાવ્યના દોષ-હાન, ગુણોપાદાન, અલંકારયોગ અને રસાવિયોગ એમ ચાર ધર્મો છે. છતાં અલંકારમાં કાવ્યનાં રસાદિતત્ત્વોનો અંતર્ભાવ માની ભોજ अलंकारને વ્યાપક તત્ત્વ રૂપે પણ પ્રમાણે છે. તેઓ અલંકારના ત્રિવિધ વર્ગો માને છે. ૧, ઉપમાદિના પ્રાધાન્યમાં વક્રોકિત ૨, શ્લેષાદિગુણોના પ્રાધાન્યમાં સ્વભાવોક્તિ. ૩, વિભાવાદિના સંયોગે થતી રસનિષ્પત્તિના પ્રાધાન્યમાં રસોક્તિ. આ અલંકારવર્ગો પૈકી રસોક્તિરૂપ અલંકારવર્ગ શ્રેષ્ઠ છે. ભોજરાજ સંસૃષ્ટિ અલંકારનો ઘણો મહિમા કરે છે. સંસૃષ્ટિ વિવિધ અલંકારોના સંકરરૂપ હોય છે. એમાં ગુણ-અલંકાર, રસગુણ, રસ-અલંકારની સંસૃષ્ટિ પણ સમાવિષ્ટ છે. રૂપકાદિ અલંકારોની સંસૃષ્ટિ જ કાવ્યશરીરમાં રસાવિયોગ જન્માવે છે. ભોજરાજ વાક્યની જેમ જ પ્રબંધમાં પણ રસ, અલંકાર, ગુણ, આદિનો સંકર થઈ સંસૃષ્ટિ રચાતી માને છે. તેઓ પ્રબંધાલંકારોમાં મહાકાવ્યના નમસ્કારાદ્યુપક્રમત્વથી સાદ્યંત લક્ષણોનો સમાવેશ કરે છે. નાટ્યશાસ્ત્રીય વિગતો પણ પ્રબંધગત ઉભયાલંકારોમાં જ સમાવિષ્ટ થાય છે. ભોજરાજ શબ્દાલંકાર, અર્થાલંકાર અને ઉભયાલંકાર એમ ત્રણ પ્રકારો માને છે. આ ત્રણે પ્રકારો અનુક્રમે બાહ્ય, આભ્યંતર અને બાહ્યાભ્યંતર હોય છે. કાવ્યશરીરમાં વસ્ત્રાભૂષણાદિને સ્થાને જાતિ વગેરે શબ્દાલંકારો, દંતપરિકર્મ આદિને સ્થાને સ્વભાવ, આખ્યાન આદિ અર્થાલંકારો તથા સ્નાન, ધૂપ આદિને સ્થાને ઉપમાદિ ઉભયાલંકારો મનાયા છે. આમ ભોજરાજનું શબ્દાદિ વર્ગીકરણ કંઈક રૂઢિભંજક લાગે છે. તેઓ કાર્યકારણભાવાશ્રિત અન્વયવ્યતિરેક પદ્ધતિનો આશ્રય લઈ અલંકારોનું શબ્દાદિ વર્ગીકરણ આપે છે. ૧, વ્યુત્પત્તિ વડે શબ્દને અલંકૃત કરવા સમર્થ જાત્યાદિ ૨૪ શબ્દાલંકારો. ૨, શ્રુતિ અને ઇતિહાસ પર આધારિત વિશેષત  મહાપ્રબંધોને ઉપકૃત કરતા જાતિ, વિભાવના આદિ ૨૪ અર્થાલંકારો અને શબ્દવિશેષ દ્વારા વિશિષ્ટ અર્થની પ્રતીતિરૂપ ઉપમાદિ ઉભયાલંકારો છે. આ વર્ગોમાં શબ્દાલંકારો, અર્થાલંકારો અને ઉભયાલંકારો ઉત્તરોત્તર ચડિયાતા છે અને એ સર્વમાં નાનાલંકારસંકરરૂપ સંસૃષ્ટિ શ્રેષ્ઠ અલંકાર છે. મહિમ ભટ્ટ વર્ણ્યમાન વિગતની વિચિત્રભંગિથી કરાતી રજૂઆતને અલંકાર માને છે. આ રજૂઆત નાન્તરીયક રીતે (અપૃથગ્યત્નથી) થવી જોઈએ. વૈચિત્ર્યોક્તિરૂપ શરીરવાળા અલંકાર રસને આશ્રિત હોય છે. મમ્મટ રસના અભાવમાં અલંકારને કેવળ ઉક્તિવૈચિત્ર્યરૂપ રહી જતા માને છે. अलंकारને તેઓ ઉપમાદિ અલંકારવિશેષોના સીમિત અર્થમાં યોજે છે. લોકાતિશાયી કથનરૂપ અતિશયોક્તિ અલંકારત્વના મૂળમાં છે. શબ્દાર્થાલંકારો ચિત્ર-કાવ્યમાં અંતર્ભાવ પામે છે. કાવ્યમાં રસ હોય તો તેને શબ્દાર્થ-રૂપ અંગ દ્વારા ક્યારેક જ ઉપકૃત કરનારા ઉપમાદિ અલંકારો હારાદિ જેવા છે. આમ તે ક્યારેક રસને ઉપકારક થાય છે તો ક્યારેક નથી પણ થતા. રુય્યક, વિદ્યાધર, વિદ્યાનાથ અને વિશ્વનાથ अलंकारના સ્વરૂપ તથા સ્થાન વિશે કશો નૂતન અભિગમ લેતા નથી. રુય્યક अलंकारને કવિસમપિર્ત ધર્મો તો વિદ્યાચક્રવર્તી વિચ્છિત્તિ તરીકે ઓળખાવે છે. સર્જનવ્યાપાર અને ભાવનવ્યાપાર સંદર્ભે અલંકારનું સૂક્ષ્મ વિશ્લેષણ રુય્યકમાં જોવા મળે છે. જગન્નાથ अलंकारને વ્યંગ્યાર્થની રમણીયતાના પ્રયોજકો માને છે. તેમણે વાક્યાર્થની ઉપસ્કારકતાને અલંકારત્વનું નિયામક તત્ત્વ ગણ્યું છે. તેઓ વાચ્ય, લક્ષ્ય અને વ્યંગ્ય એમ ત્રણે કક્ષાએ અલંકારનું અલંકારત્વ સ્વીકારે છે. તેઓ પર્યાયોક્તાદિ અલંકારોને ઉત્તમ કાવ્યમાં, ઉપમાદિ અર્થાલંકારોને મધ્યમ કાવ્યમાં અને અનુપ્રાસાદિ શબ્દાલંકારોને અધમ કાવ્યમાં અંતર્ભૂત કરી મમ્મટના અભિગમનું સંમાર્જન કરે છે. ભરત ઉપમા, રૂપક, યમક તથા દીપક એમ ચાર અલંકારો નિરૂપે છે. ભામહ ૩૮, દંડી ૩૭, ઉદ્ભટ ૩૯, વામન ૩૧, રુદ્રટ ૫૯, ભોજરાજ ૭૩, મમ્મટ ૬૭, રુય્યક ૭૮, શોભાકર ૧૦૩, જયદેવ ૮૭, વિશ્વનાથ ૮૨, અપ્પય દીક્ષિત ૧૧૯, જગન્નાથ ૭૦, વિશ્વેશ્વર ૧૧૮ અલંકારો માને છે. અલંકારોનું આ વર્ગીકરણ અન્વયવ્યતિરેક અને આશ્રયાશ્રયીભાવ એમ બે આધારો પર થયું છે. મમ્મટ અન્વયવ્યતિરેકભાવ તો રુય્યક આશ્રયાશ્રયીભાવનો અલંકારોના શબ્દાર્થરૂપ વર્ગવિભાજન માટે આધાર બનાવે છે. અલંકારોનાં વર્ગવિભાજનો વિવિધ દૃષ્ટિએ થયાં છે. ઉદ્ભટનું અલંકારોના ઉદ્ભવક્રમને આધારે છ વર્ગોરૂપ, ઐતિહાસિક વર્ગીકરણ, મમ્મટમાં શબ્દ-અર્થ-શબ્દાર્થરૂપ ત્રણ વર્ગોરૂપ શબ્દાદિમૂલ વર્ગીકરણ, રુદ્રટનું વાસ્તવ-ઔપમ્ય-અતિશય-શ્લેષરૂપ ચાર વર્ગોરૂપ વાસ્તવાદિમૂલ વર્ગીકરણ, રુય્યકનું યમક-ઉપમાદિ શુદ્ધ અને જુદા જુદા અલંકારોના મિશ્રણરૂપ સંસૃષ્ટિ-સંકરરૂપ મિશ્ર એમ શુદ્ધમિશ્રમૂલ વર્ગીકરણ રુય્યકનું પૌનરુક્ત્યસાદૃશ્ય-વિરોધ-શૃંખલા-ચિત્તવૃત્તિ-સંશ્લેષરૂપ દસ વર્ગોરૂપ વિચ્છિત્તિમૂલ વર્ગીકરણ (અપ્પય આ દસ ઉપરાંત પ્રમાણમૂલ અગિયારમો વર્ગ પણ કલ્પે છે) અને વિદ્યાનાથનું વસ્તુ-ઔપમ્ય રસભાવાદિની વ્યંજનાને આધારે અર્થાલંકારોને પ્રતીયમાન વસ્તુમૂલ, પ્રતીયમાનૌપમ્યમૂલ, પ્રતીયમાન રસાદિ અને અસ્ફુટ અર્થાલંકારો – એમ ચાર વર્ગોરૂપ પ્રતીયમાન અર્થમૂલ વર્ગવિભાજન મુખ્ય છે. અ.ઠા. અલ્પ  વિરોધમૂલક અલંકાર. અપ્પય દીક્ષિતના મતાનુસાર સૂક્ષ્મ આધેય કરતાં પણ જ્યારે આધારની વધુ સૂક્ષ્મતાનું વર્ણન કરવામાં આવે ત્યારે અલ્પ અલંકાર બને છે. જેમકે ‘‘હે સુંદરી! મણિમાળાની બનેલી વીંટી તારા હાથમાં જપમાળા બની જાય છે.’’ અહીં આધેયરૂપ વીંટી કરતાં પણ નાયિકાના હાથરૂપી આધાર વધારે કૃશ છે એમ જણાવવામાં આવ્યું છે માટે અલ્પ અલંકાર છે. જ.દ. અલ્પોક્તિ(Understatement)  અભિવ્યક્તિની આ એક તરેહ છે, જેના દ્વારા વસ્તુ, વિચાર કે વ્યક્તિને તેના વાસ્તવિક સ્થાનથી ઊતરતા સ્થાનનાં કે ઓછાં મહત્ત્વનાં દર્શાવવામાં આવ્યાં હોય. ‘ઠીક’, ‘સાધારણ’, ‘કદાચ’ વગેરે શબ્દોનો આ પ્રકારની અભિવ્યક્તિ માટે વિનિયોગ કરવામાં આવે છે. વાગ્મિતાકલામાં આ પ્રવિધિનો Litotes તથા Meiosis તરીકે ઉલ્લેખ મળે છે.

ચં.ટો. 

અવકાશો(Gaps, Blanks)  વાચક અને વાચનની પ્રક્રિયામાં રસ ધરાવતા વૂલ્ફગાંગ ઈસરે વાચનના કાર્યને સમજાવતા અને સૌન્દર્યનિષ્ઠ પ્રતિભાવના સિદ્ધાન્તના સંદર્ભમાં બતાવ્યું છે કે વાચક કૃતિ વાંચતો જાય અને કૃતિ ઉકેલાતી આવે તેમ તેમ કૃતિના પ્રત્યક્ષ સંદર્ભમાં એ ફરી ફરીને અનુકૂલન સાધ્યા કરતો હોય છે અને સાથે સાથે કૃતિમાં વચ્ચે વચ્ચે આવતા અવકાશોનું મૂર્તકરણ કર્યા કરતો હોય છે. ચં.ટો. અવચ્છેદન કાવ્ય (Prunning poem)  કપાતી ડાંખળીની જેમ છંટાતો આવતો શબ્દ અને બંધાતી આવતી પ્રાસરચના આ કાવ્યનો વિશેષ છે. આ કવિતાસ્વરૂપની ત્રણ પંક્તિના એકમમાં બીજી અને ત્રીજી પંક્તિના પ્રાસ પહેલી પંક્તિના પ્રાસમાંથી ક્રમશ  એક એક અક્ષર અવચ્છેદિત થતાં બંધાતા આવે છે. જેમકે ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાની રચના  કાળમીંઢ વૃક્ષો અકબંધ/તૂટ્યા ચંદ્રનું રવડે કબંધ/ઊડતી પાંખ અંદરથી બંધ. ચં.ટો. અવતરણક્ષમતા (Quotability)  સાહિત્યિક કૃતિઓમાંથી મળતાં સાર્વત્રિક વિનિયોગની શક્યતાઓવાળાં વિધાનો અવતરણો તરીકે ઓળખાય છે. આ પ્રકારનાં વિધાનો વિપુલ પ્રમાણમાં આપતા સર્જકની કૃતિઓના સંદર્ભમાં આ સંજ્ઞા પ્રયોજાય છે. જીવનના વ્યાપક સંદર્ભોને સ્પર્શતાં વિષયવસ્તુવાળી કૃતિઓમાં આ લક્ષણ વિશેષ પ્રમાણમાં જોવા મળે છે. જેમકે રવીન્દ્રનાથ, શરદબાબુ, ર. વ. દેસાઈ વગેરેની કૃતિઓમાં આવતાં અવતરણો. પ.ના. અવનતિકાળ (Decadence)  પૂર્વેના ઉત્તમ પ્રકારના યુગની સરખામણીમાં અવનતિમાં આવી પડેલા કલા કે સાહિત્યના યુગને આ સંજ્ઞા વર્ણવે છે. આધુનિકકાળમાં, ઓગણીસમી સદીની પ્રતીકવાદી ફ્રેન્ચ કવિતાના સંદર્ભમાં આ સંજ્ઞા વપરાય છે. મોટાભાગની ‘અવનતિ’કાળની કવિતા વૈયક્તિક અનુભવ, આત્મવિશ્લેષણ, વિકૃતિ અને અપરિચિત સંવેદનોથી ગ્રસ્ત છે. ફ્રાન્સમાં અવનતિકાળનો સૌથી અગ્રણી બોદલેર છે. વર્લેં સુધી પહોંચતાં આ સંજ્ઞા ટીકાને બદલે પ્રશંસાના અર્થમાં ફેરવાઈ ગયેલી. ચં.ટો. અવમર્શસંધિ જુઓ, સંધિ અવલોકન (Review)  સાહિત્યિક કૃતિના ગુણદોષો પ્રસ્થાપિત કરતો ટૂંકો લેખ. અવલોકનલેખ વિવેચનલેખથી જુદો છે. વ્યવહારમાં બંને ઘણીવાર પર્યાય તરીકે વપરાય છે પરંતુ અવલોકનનું પ્રાથમિકકાર્ય પ્રકાશન-સમાચાર વહેતા કરવાનું, પ્રકાશનને જાહેરમાં લાવવાનું છે. વિવેચન મૂલ્યાંકન પર ભાર મૂકે છે, તો અવલોકન માહિતી પર. અવલોકનની કામગીરી તત્કાલીન છે. બહાર પડેલા પુસ્તકના ગુણદોષોની ચર્ચા કરી પુસ્તક પરત્વે વાચકવર્ગનું ધ્યાન ખેંચવાનું એનું કર્તવ્ય છે. વળી, પુસ્તકના લાક્ષણિક અંશોને ઉપસાવી નવો વાચકવર્ગ ઊભો કરવાની જવાબદારી સાથે પણ એને સાંકળવામાં આવે છે. ચં.ટો. અવવાસ્તવવાદ (Infra-realism)  આધુનિક કલાસંદર્ભે નિર્માનવીકરણના મુદ્દાને ઉપસાવતા ઓર્તેગા આ સંજ્ઞાને સ્પર્શે છે. આ સંજ્ઞા દ્વારા ઓર્તેગા વાસ્તવના પરિહારને વર્ણવે છે. વીગતો પર વધુ પડતા ભારને કારણે પરિચિત સંવેદનો વિકાર પામે છે અને એક પ્રકારનું અવવાસ્તવ સર્જાય છે. ચં.ટો. અવિતથવાદ (Verism)  કલા અને સાહિત્યમાં ચુસ્તપણે અને સંપૂર્ણપણે વાસ્તવનું પ્રતિનિધાન થવું જોઈએ એવો આ વાદનો દૃઢ આગ્રહ છે. તેથી આ વાદ બીભત્સ, કુત્સિત અને અશ્લીલનો પણ એમાં સમાવેશ કરે છે અને જે વાસ્તવિક છે એને નિરૂપિત કરે છે. ડી. એચ. લોરેન્સ જેવાને વિવેચકો અવિતથવાદી ગણે છે. ચં.ટો. અવિવક્ષિતવાચ્યધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અવિશ્વસિતનો અભીષ્ટ નિરોધ (Willing suspension of disbelief)  ‘બાયોગ્રાફિયા લિટરેરિયા’ નામક પોતાના ગ્રન્થના ૧૪મા પ્રકરણમાં કોલરિજે યોજેલી સંજ્ઞા, જેણે સ્પષ્ટ રીતે સૌન્દર્યબોધના મનોવૈજ્ઞાનિક આધારને જુદો તારવી આપ્યો છે. સાહિત્યકૃતિમાં રજૂ થતી અપ્રતીતિકર વીગતનો વાચક દ્વારા જાણીબૂઝીને સ્વીકાર થાય છે. આ પ્રકારની વીગત કૃતિના મુખ્ય રસને અનુકૂળ હોવાથી તેમાં રહેલા અપ્રતીતિકર અંશોની અવગણના કરી વાચક લેખકને અભિપ્રેત અર્થમાં તે વીગતનો સ્વીકાર કરે છે. પ્રેક્ષકગણ પણ એ જ રીતે રંગભૂમિની અને રંગમંચની પ્રણાલિઓનો સ્વીકાર કરીને ચાલે છે. પ.ના. અવેસ્તા  ઈરાનમાં થઈ ગયેલા પારસી કોમના મહાન પેગંબર અષો જરથુષ્ટ્રે ઈરાનમાં જે ધર્મ પ્રવર્તાવ્યો તે જરથોસ્તી ધર્મ તરીકે ઓળખાય છે. અષો જરથુષ્ટ્રના જન્મ પહેલાં ઈરાનની પ્રજા અને ભારતમાં આવેલી આર્ય પ્રજા એક જ પ્રદેશમાં સાથે વસતી હતી. એમનો ધર્મ સમાન હતો અને એમની ભાષા પણ એક હતી. એટલે જરથુષ્ટ્રી ધર્મનું પ્રાચીન વેદધર્મ સાથે ઘણી બાબતમાં સામ્ય જોવા મળે છે. અષો જરથુષ્ટ્રે કોઈ નવો ધર્મ પ્રવર્તાવ્યો નથી પણ ઈરાનની પ્રજામાં જે ધર્મભાવના અને ધાર્મિક ક્રિયાકાંડો ચાલતાં હતાં તેમાં જમાનાને અનુસરીને અને પ્રજાની જરૂરિયાત પ્રમાણે ફેરફાર કરીને તેમણે ધર્મનું નવું સંસ્કરણ કરેલું. એ ધર્મ દ્વારા તેમણે નીતિમય અને સદાચારી જીવન ગુજારવાનો ઉપદેશ કર્યો. સેવા અને પરોપકારનાં કાર્યો પર તેમાં ભાર મૂકવામાં આવ્યો છે. જરથોસ્તી ધર્મનો ગ્રન્થ ‘અવસ્તા-વ-ઝંદ’ નામથી પ્રસિદ્ધ છે. અવસ્તાનો અર્થ જ્ઞાન એવો થાય છે અને ઝંદ શબ્દ પણ સંસ્કૃતના ‘જ્ઞા’ ધાતુ સાથે સંબંધ ધરાવે છે. તેનો અર્થ પણ જ્ઞાન એવો થાય છે એટલે ‘અવસ્તા-વ-ઝંદ’નો ઉચિત અર્થ કરીએ તો જ્ઞાન અને તેની સમજૂતી એવો થાય છે. અહીં યશ્ન વિભાગમાં યજ્ઞકાર્યની મહત્તા દર્શાવવામાં આવી છે. એનો એક ભાગ હોમયશ્ન છે, તેનું સામ્ય વેદકાલીન સોમયાગ સાથે છે. બીજો વિભાગ વીસ્પરદમાં યજ્ઞ સમયે પઠન કરવાના મંત્રોનો સંગ્રહ છે. ત્રીજા વિભાગ વંદીવાદમાં નીતિનિયમો અને સદાચારનાં કાર્યોનું વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે. ચોથા વિભાગ યસ્યમાં દેવોના આહ્વાહન માટે અને એમની ઉપાસના માટેના મંત્રો છે. પાંચમા વિભાગ ખોર્દેહ અવસ્તામાં પ્રાર્થનાને લગતા શ્લોકો છે. આની ભાષા વેદભાષા સંસ્કૃતને મળતી આવે છે. જેમ વેદમાં તેમ અવેસ્તામાં પણ અગ્નિ, યજ્ઞ, પુરોહિત વગેરેનું મહત્ત્વ સ્વીકારવામાં આવ્યું છે. વેદમાંનો ‘મિત્ર’ શબ્દ અવેસ્તામાં ‘મિશ્ર’ તરીકે અને ‘અસુર’ શબ્દ ‘અહૂર’ તરીકે યોજાયા છે. વેદકાળમાં હિંદુધર્મની જેમ અવેસ્તામાં પણ અગ્નિનો અત્યંત મહિમા કરવામાં આવ્યો છે. દરેક જરથોસ્તીગૃહમાં અગ્નિ જલતો રાખવાની આજ્ઞા છે. મ.પા. અશિષ્ટ ઉક્તિ (Dysphemism)  કઠોર ઉક્તિને સ્થાને ઓછા અરુચિકર શબ્દોના પ્રયોગ રૂપે શિષ્ટ ઉક્તિ(Euphemism) જાણીતી છે. એનાથી વિરુદ્ધની આ સંજ્ઞા છે. અનુકૂળ કે તટસ્થ શબ્દોને સ્થાને અહીં ક્લેશકર કે અરુચિકર શબ્દોનો પ્રયોગ અભિપ્રેત છે. ચં.ટો. અશિષ્ટતા (Vulgarism)  ભાષાનો અશુદ્ધ, અશિષ્ટ ઉપયોગ. ‘સામાન્ય પ્રજા’ એવા મૂળ લૅટિન અર્થમાંથી ઉદ્ભવેલી આ સંજ્ઞા માત્ર અશિષ્ટ કે અશ્લીલનું જ સૂચન કરતી નથી. સમજણ તથા રુચિના અભાવવાળાં વિધાનો માટે પણ આ સંજ્ઞા પ્રયોજવામાં આવે છે. આ પ્રકારની ભાષાના વિનિયોગ દ્વારા લખાયેલી સામાન્ય કક્ષાની, સૌન્દર્યદૃષ્ટિના અભાવવાળી કૃતિઓમાં અશિષ્ટતાનું તત્ત્વ જોવામાં આવે છે. ચં.ટો. અશ્રાવ્ય જુઓ, સ્વગતોક્તિ અશ્લીલલોક (Pornotopia) જુઓ, સાહિત્ય અને અશ્લીલતા અષ્ટછાપ કવિઓ  વલ્લભાચાર્ય(૧૪૭૮-૧૫૩૦)સ્થાપિત પુષ્ટિમાર્ગીય વૈષ્ણવસંપ્રદાય દ્વારા અનુમોદિત વ્રજભાષા–હિન્દીના આઠ કવિઓનું વૃંદ. વલ્લભાચાર્યના અવસાન પછી આચાર્યની ગાદીએ આવનાર તેમના પુત્ર ગોસ્વામી વિઠ્ઠલનાથજીએ વલ્લભાચાર્યના ૮૪ શિષ્યોમાંથી ૪ અને તેમના પોતાના ૨૫૨ શિષ્યોમાંથી ચાર એમ આઠ કવિઓની પસંદગી કરી ૧૫૪૫માં અષ્ટછાપની સ્થાપના કરી. અષ્ટસખા તરીકે ઓળખાતા આ કવિઓમાં સંપ્રદાયની પરંપરા પ્રમાણે સુરદાસ, કુંભનદાસ, પરમાનંદદાસ, કૃષ્ણદાસ, છીતસ્વામી, ગોવિંદસ્વામી, ચતુર્ભુજદાસ અને નંદદાસ સમાવિષ્ટ છે. સાહિત્યના કેટલાક આધુનિક પાશ્ચાત્ય સંશોધકો સુરદાસ વલ્લભાચાર્યના પંથમાં દીક્ષિત હોવાનું પ્રમાણ શોધી શક્યા નથી. અષ્ટછાપના મુખ્ય કવિ સુરદાસે(૧૪૭૮-૧૫૮૫) ‘સૂરસાગર’માં વ્રજભાષાને સાહિત્યિક સ્તરે પહોંચાડી. તેમાં ભાગવતાનુસારી ૧૮ સ્કંધોમાં પાંચેક હજાર પદ છે. પરંપરા પ્રમાણે તો સુરદાસે સવા લાખ પદોની રચના કરી કહેવાય છે. પણ સંશોધકો પાંચ હજાર પદોના કર્તૃત્વ વિષે એકમત નથી. સુરદાસે કૃષ્ણની બાળલીલાનાં અનુપમ પદો લખ્યાં છે. શ્રીકૃષ્ણ-રાધાના અનુરાગનાં પદો અત્યંત માર્મિક છે, તેમાંય વિરહનાં સવિશેષ. શૃંગાર અને ભક્તિનો સમન્વય તેમનાં પદોમાં જોવા મળે છે. પુષ્ટિમાર્ગીય હવેલી સંગીતને કારણે સુરદાસના ગાનની પરંપરા આજેય જીવંત છે. અષ્ટછાપના બાકીના કવિઓમાંથી એક નંદદાસને બાદ કરતાં ઘણુંખરું ફુટકળ પદોના રચયિતા છે. સુરદાસના સમકાલીન નંદદાસ એક ઉત્તમ કવિ છે. તેમની શ્રેષ્ઠ રચના રોળા છંદમાં રચિત ‘રાસપંચાધ્યાયી’ છે જેમાં કૃષ્ણની રાસલીલાનું પરિષ્કૃત વ્રજભાષામાં આલેખન છે. સુરદાસના ભ્રમરગીતની જેમ તેમનું ‘ભંવરગીત’ પણ પ્રસિદ્ધ છે. કૃષ્ણદાસ શૂદ્ર હોવા છતાં વલ્લભાચાર્યના પ્રીતિપાત્ર હતા અને તેમના મંદિરના ‘મુખિયા’ બન્યા હતા. પરમાનંદદાસનાં ૮૨૫ પદો ‘પરમાનંદસાગર’માં મળે છે. કુંભનદાસ અત્યંત વિરક્ત કવિ હતા અને તેમના પુત્ર હતા ચતુર્ભુજદાસ. છીતસ્વામી અને ગોવિંદસ્વામીનો રચનાસમય સોળમી સદીના ઉત્તરાર્ધનો છે. પુષ્ટિમાર્ગીય કૃષ્ણકાવ્યની પરંપરામાં અષ્ટછાપ કવિઓનું સ્થાન મોખરાનું છે. ભો.પ. અષ્ટાધ્યાયી  ઇ.સ. પૂર્વે પાંચમી કે છઠ્ઠી સદીનો પાણિનિવિરચિત, આઠ અધ્યાયમાં અને પ્રત્યેક અધ્યાયના ચાર પાદમાં વિભક્ત વ્યાકરણગ્રન્થ. આ ગ્રન્થ ‘અષ્ટક’, ‘શબ્દાનુશાસન’ અને ‘વૃત્તિસૂત્ર’થી પણ ઓળખાય છે. મુખ્યત્વે આપિશલ વ્યાકરણ પર આધારિત આ ગ્રન્થ શબ્દલાઘવ અને અર્થલાઘવને અનુસરી અસંદિગ્ધ અને સંક્ષિપ્ત ૪૦૦૦ સૂત્રોમાં પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃતના સમન્વયાત્મક વ્યાકરણ ઉપરાંત વૈદિક ભાષા અને એના ઉચ્ચારણના નિયમો પણ આપે છે. જગતની વ્યાકરણપદ્ધતિઓમાં સૌથી વધુ વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિ ધરાવતા વ્યાકરણગ્રન્થ તરીકે પશ્ચિમના વિદ્વાનોમાં પ્રતિષ્ઠિત આ ગ્રન્થ ભારતીય સમાજ અને સંસ્કૃતિનો આધારગ્રન્થ પણ છે. એમાં તત્કાલીન પ્રજાની જીવનરીતિ અને ભાષાવર્તનની મુદ્રાઓ ઝિલાયેલાં છે. બ્લૂમ ફીલ્ડ એને માનવપ્રજ્ઞાનો સ્મારકગ્રન્થ કહે છે. ચં.ટો. અસત્ય ભાવારોપણ (Pathetic Fallacy) જુઓ, ઊર્મિજન્ય ભાવાભાસ અસંગત અન્વય (Anacoluthon) : આ સંજ્ઞા દ્વારા કોઈ એક જ વાક્યમાં જાણીજોઈને કે અકસ્માતે એક વિન્યાસથી બીજા વિન્યાસમાં પરિણમતો ફેરફાર નિદિર્ષ્ટ છે. રોજિંદી વાણીમાં તેમજ અસંપાદિત યા અસંમાજિર્ત લેખનમાં આ પ્રકારનો અસંગત અન્વયનો દોષ ઘણાખરા વહોરતા હોય છે. જેમકે ‘એ મારી પાસે આવ્યો અને – તમે મને સાંભળતા નથી.’ /‘તમે ચોક્કસ પ્રસન્ન....મારે તો તમારામાં રહેલું ઉત્તમ જોઈએ.’ ચં.ટો. અસંગતિ  વિરોધમૂલક અલંકાર. કારણ અને કાર્યનો એક જ સમયે ભિન્ન આશ્રય દર્શાવવામાં આવે છે ત્યારે અસંગતિ અલંકાર બને છે. જ્યાં કારણ હોય ત્યાં જ કાર્ય હોવું જોઈએ પરંતુ બંને જુદી જુદી જગાએ દર્શાવવામાં આવે ત્યારે અસંગતિ અલંકાર કહેવાય. જેમકે ‘‘જેને ઘા થાય તેને જ વેદના થાય એમ લોકો કહે છે તે ખોટું છે. વધૂના કપોલ પર દંતક્ષત થયા છે અને એની વેદના સપત્નીઓને થાય છે.’’ જ.દ. અસંબદ્ધ અયુક્ત ‘એબ્સર્ડ’(Absurd)  માનવ-અસ્તિત્વ અંગેના આધુનિક ચિંતનમાં એક એવું વલણ બહાર આવ્યું કે વ્યક્તિ અન્ય વ્યક્તિઓથી અલગ પડી ગયેલી છે. કશુંક પણ અર્થપૂર્ણ કાર્ય કરવામાં તે અસમર્થ છે અને તે એના કાબૂ બહારનાં બાહ્ય બળોનો ભોગ બનેલી છે. વીસમી સદીની યુરોપીય વિચારસરણીના એક ભાગ તરીકે વિકસેલું આ વલણ સાર્ત્ર અને કામૂનાં ચિંતનશીલ લખાણોમાંથી પણ બહાર આવ્યું. ત્યારબાદ સેમ્યૂઅલ બેકિટ, ઇઅનેસ્કો, હેરલ્ડ પિન્ટર આદિ નાટ્યલેખકોએ રંગભૂમિ ક્ષેત્રે આ વિચારધારાને આગળ વિકસાવી, જેના પરિણામરૂપ થિયેટર ઓવ ધી એબ્સર્ડનો ઉદ્ભવ થયો. બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી આ અસ્તિત્વવાદી લેખકોએ નાટકો દ્વારા માનવજીવનમાં સંવાદિતા, હેતુ વગેરે વિધેયાત્મક પરિબળોના અભાવનું ચિત્ર રજૂ કર્યું. બેકિટનું ‘વેઇટિંગ ફોર ગોદો’ (૧૯૫૨) અને ઇઅનેસ્કોનું ‘ધ ચેર્સ’ (૧૯૫૧) આ પ્રકારનાં નાટકો છે. લાભશંકર ઠાકર અને સુભાષ શાહલિખિત ‘એક ઊંદર ને જદુનાથ’થી ગુજરાતી રંગભૂમિમાં આ પ્રકારનું નાટ્યલેખન અસ્તિત્વમાં આવ્યું. પ.ના. અસંલક્ષ્યક્રમવ્યંગ્ય ધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ અસાઇત સાહિત્યસભાઃ ગુજરાતના લોકનાટ્ય ભવાઈના આદ્ય સર્જક અસાઇતની સ્મૃતિમાં ૧૯૭૩માં ઉત્તર ગુજરાતના ઊંઝા નગરમાં સ્થપાયેલી આ સંસ્થા ઊંઝા, વિસનગર, મહેસાણા, મોડાસા, કલોલ અને અમદાવાદમાં કાર્યરત છે. ઊંઝા, વિસનગર અને મહેસાણામાં સંસ્થા દ્વારા ચિલ્ડ્રન થિયેટર (બાળરંગભૂમિ)ના વર્ગો નિયમિત ચાલે છે. મૌલિક ગુજરાતી નાટકોનાં પ્રકાશનો, લોકસાહિત્ય ક્ષેત્રે સંશોધન-સંપાદન અને પ્રકાશનની પ્રવૃત્તિ, બાળસાહિત્યના ક્ષેત્રે નાટકો, વાર્તાઓ અને કાવ્યોનાં પુસ્તકોનું પ્રકાશન નાટ્યતાલીમ શિબિરો, બાળનાટ્યતાલીમ શિબિરો, નાટ્યલેખનશિબિરો, ‘સ્વરાંજલિ’ જેવા શાસ્ત્રીય સંગીતના કાર્યક્રમો, ગાયન, વાદન અને નર્તનનું શિક્ષણ આપતી સ્વ. વસંતરાય બ્રહ્મભટ્ટ સંગીત વિદ્યાલય જેવી સંસ્થાનું સંચાલન, એકાંકી અને બહુઅંકી નાટ્યમહોત્સવોનું આયોજન નાટક અને રંગભૂમિ વિશેનું ‘કલાવિમર્શ’ નામનું સામયિક – આવી અનેકવિધ સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓનું આયોજન આ સંસ્થા કરે છે. વિ.રા. અસાર સાહિત્ય(Kitsch) જુઓ, ઉપસાહિત્ય અસુંદરવ્યંગ્ય જુઓ, ગુણીભૂતવ્યંગ્ય અસ્તિત્વવાદ(Existentialism)  સ્થાપિત પરિપાટી (system)થી અલગ વિચારપ્રવાહ યા વલણ. પદાર્થોને નૈસગિર્ક રીતે મળેલા અસ્તિત્વ અને માનવીય અસ્તિત્વ વચ્ચેના ભેદ પર ભાર મૂકતા દાર્શનિક સિદ્ધાન્તનું સ્વરૂપ. ઇચ્છા અને ચૈતન્યથી રહિત એવા વસ્તુજગતમાં મનુષ્ય પોતે પરાયો હોવાનું અનુભવે છે એ તથ્યનો સ્વીકાર કરતી આ વિચારધારાનો ઉદ્ગમ હેગલના અખિલાઈને પરિવેષ્ટિત કરતા પૂર્ણવિચારવાદની ઉગ્ર પ્રતિક્રિયા રૂપે ડેનિશ દાર્શનિક કિર્કગાર્દ દ્વારા થયો. અસ્તિત્વનો વિચાર ‘સ્વ’ વિશેની અદ્યતન સંકલ્પનાઓનો એક ભાગ છે. વ્યક્તિ અને સમાજ વચ્ચેના આંતરવિરોધો, વિશિષ્ટતા અને વૈશ્વિકતાનું વિભાજન, ઐહિકતાનો સ્વીકાર, પ્રમાણભૂતતા(authenticity) માટે સંઘર્ષ, સ્વાતંત્ર્ય માટેના સંતાપક દાવાઓ સાથે તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ વિશિષ્ટ અને ઇરાદાપૂર્વકની ‘સ્વ’ની શોધ તેમજ સત્(Being), અનિર્વચનીયતા/અનવસ્થા(absurdity), પસંદગી, ભીતિ(dread), વિષાદ(despair), પ્રતિબદ્ધતા જેવી શબ્દાવલી દ્વારા રજૂ થતી આ વિચારધારા માનવજીવનના સામયિક સર્વેક્ષણ અથવા સંક્રાન્તિની પળે હિંમતપૂર્વક દોરવામાં આવેલા માનવજીવનના માનચિત્ર જેવી છે. આ વિચારધારામાં ઓગણીસમી સદીના કિર્કગાર્દ અને નિત્શેનું પ્રદાન પ્રભાવક છે. અર્વાચીન મનુષ્યની વિષમાવસ્થા(Predicament)ના લગભગ એકસરખા નિદાન સાથે બંનેએ ચિંતનજગતમાં પ્રવેશ કર્યો. બંનેએ માનવીય અસ્તિત્વની અરૂપાન્તરીયતા, તેની આત્મલક્ષી નક્કરતા, ગતિશીલ પ્રક્રિયા, દ્વન્દ્વાત્મક તનાવ (Dialectical Tension), અને બીજી બાજુ સામાજિક ધોરણો, અમૂર્ત સિદ્ધાન્તમીમાંસાઓ, ચુસ્ત પરિપાટીઓ અને અનાત્મલક્ષિતા વચ્ચેના વિરોધો તારવી બતાવ્યા. મનુષ્યનો ટોળા(crowd)ના નમૂના(Specimen) સ્વરૂપે અપચય(reduce) કરી સામાજિક જૂથના સભ્યના નામે ઓળખાતી સંકલ્પના પર કિર્કગાર્દે પ્રહાર કર્યો. ટોળામાં મનુષ્યનું અસ્તિત્વ લોપાય છે. પરિણામે ટોળાને અધીન મનુષ્ય પોતાની પ્રતિભાવક્ષમતા(Responsibility)રહિત અને સ્વાતંત્ર્યવંચિત થઈ જાય છે. કિર્કેગાર્દનું તાત્પર્ય એ હતું કે મનુષ્યની સત્તા તેના ‘સ્વ’, અવર કે ઈશ્વરના સંદર્ભમાં જ હોય, ટોળાના સન્દર્ભે નહિ. ધાર્મિક મતાગ્રહો તેમજ તત્ત્વજ્ઞાનની પરિપાટીઓ ઈશ્વર અને સંત-મહંત(God-man)ની એવી અમૂર્ત સંકલ્પનાઓ નિરૂપે છે જે માનવીય અનુભવ દ્વારા કદાપિ પામી જ ન શકાય. તેથી કિર્કગાર્દે તેનું નિરસન કર્યું છે. નિત્શેએ માત્ર સમાનહિતને જ તાકતા ટોળા ઉપરાંત સમાજવાદ, લોકશાહી અને કહેવાતા મુક્ત વિચારકોનાં, મનુષ્યની વૈયક્તિક્તાને રૂંધતાં ક્ષેત્રોની પ્રમાણરહિત પોકળતા ખુલ્લી પાડી, પોતાના યુગની સંસ્કૃતિ સૈદ્ધાન્તિકતાના ઉદ્રેકથી વિષાક્ત થઈ ગઈ હોવાનું કહ્યું. આવી સ્થિતિમાં મનુષ્ય પોતાની કુંઠિત અવસ્થાથી સભાન બની ‘સ્વ’ ઇચ્છાનો ઉત્કર્ષ તેમજ વૈયક્તિક અસ્તિત્વનો પુરસ્કાર કરનારા સંદેશની પ્રતીક્ષામાં છે એ તથ્ય ઉપસાવ્યું. અસ્તિત્વવાદીઓએ આત્મલક્ષી સત્‌ની વિવિધ સ્થિતિઓનું સ્પષ્ટ નિરૂપણ કરી નામકરણ કર્યું છે. મનુષ્યે પસંદગી કરવી જ પડે એવી યથાર્થતાની કપરી પળનું વિવરણ કરતાં કિર્કગાર્દ માણસ અંતત  કેવળ ઈશ્વરની જ પસંદગી કરવા મુક્ત હોવાનું માને છે. એનાથી સાવ વિપરીત ઈશ્વરના અસ્તિત્વનો ઇન્કાર કરી, સાર્ત્રે ‘સ્વ’ની પસંદગીનું ઉત્તરદાયિત્વ મનુષ્યે પોતે જ લેવાનું છે એમ કહ્યું. સાર્ત્રના ઈશ્વરરહિત જગતમાંનો સંતાપ(anguish) કિર્કગાર્દના એબ્રાહમની મન સંતાપરૂપ વ્યથા(agony) જેવો છે એમ કહી શકાય. હાય્‌ડેગર જે ભીતિ(dread)ની તત્ત્વાલોચના કરે છે તેમાં અનિશ્ચિતતા, નકારાત્મક શાંતતા, મનુષ્યના પોતાના તેમ જ વૈશ્વિક ઉભયસત્‌ની અનુપલબ્ધિ જ અભિપ્રેત છે. અલબત્ત, સાર્ત્ર સંતાપના ગુણવત્તાવિશેષ કરતાં પ્રમાણભૂતતા(authenticty)ના અસ્તિત્વવાદી દાર્શનિક સ્વરૂપ માટે વધુ અભિનિવેશ ધરાવે છે. તેમના મતે અસ્તિત્વની પ્રમાણભૂતતા અસ્તિત્વના ઉપયોજન તેમજ નૈતિક નિર્ધારણોનો આધાર છે. મનુષ્ય અને સમગ્ર માનવજાતના અસ્તિત્વની પૂર્વશરત રૂપે પ્રમાણભૂતતા સ્વાતંત્ર્યના પૂરેપૂરા સ્વીકારની અપેક્ષા રાખે છે. અસ્તિત્વવાદીઓમાં અસ્તિત્વના અર્થ અને હેતુની શોધ એકસરખી હોવા છતાં ય શોધપદ્ધતિનું વૈવિધ્ય નોંધપાત્ર છે. સિસિફસના પાત્ર દ્વારા માનવીય મથામણમાંથી હોવાપણા(Beingness)નો અર્થ તારવતાં કેમ્યૂ વિસંગતતા(absurdity)ના સિદ્ધાન્તના પીઠિકારૂપ વિરોધાભાસનું વિવરણ કરે છે. સતત્વ અને અસ્તિત્વની મીમાંસા દ્વારા અસ્તિત્વ સત્વનું પુરોગામી હોવાનું પ્રતિપાદન કરતાં સાર્ત્ર અસ્તિત્વની પસંદગીના સિદ્ધાન્તને કરારબદ્ધતા(engagement)ના સિદ્ધાન્તમાં ફેરવે છે. એટલેકે મનુષ્યની સામાજિક આંતરક્રિયા તેના આત્મલક્ષી હોવાપણાનું તાકિર્ક વિસ્તરણ છે. મનુષ્ય સત્(Being) છે અને સક્રિય પસંદગીઓની નીપજવા(Becoming)ની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થઈને પોતાને પસંદ કરે છે. કિર્કગાર્દ એબ્રાહમના સ્વરૂપે વિશ્વાસના નાયક(Hero of faith) દ્વારા વિશ્વાસની વિસંગતતાનું અર્થઘટન કરે છે તે તેમનું આગવું અર્થઘટન છે. સ્વાતંત્ર્યની વિસંગતતાનું કેમ્યૂનું અર્થઘટન પણ એટલું જ આગવું છે. આ વૈવિધ્યના સંદર્ભમાં જ કદાચ તેમને ‘અપવાદના દાર્શનિકો’ તરીકે ઓળખાવી કાર્લ યાસ્પર્સ માનવીય તર્કના પ્રદેશમાં અસ્તિત્વ-ઉદ્ઘાટન પર ભાર મૂકે છે. યાસ્પર્સના મતે તર્ક એટલે સંરચનાત્મક શાસ્ત્રીય પરિપાટી નહિ પરંતુ વિચાર માટેના માનવીના સાહસનો અર્થ એમને અભિપ્રેત છે. સત્ય અંગતના સ્તરેથી ઊંચું ઊઠવા મથામણ કરે એની સાથે જ એ અવરના સ્વાતંત્ર્યની પ્રતીતિવાળા વિશ્વમાં જીવતા મનુષ્યનો સ્વીકાર કરે છે. સાર્ત્રનો આ વિચાર તત્ત્વત  યાસ્પર્સ અભિમત તર્કના પ્રદેશનો અર્થ ધરાવે છે. પ્રત્યાયન-ઇચ્છા(will to communicate) માટે વ્યક્ત થતો યાસ્પર્સનો ઝોક માટિર્ન લ્યૂથરના સંવાદના તત્ત્વજ્ઞાન(philosophy of dialogue)માં નક્કર સ્વરૂપે દેખાય છે. તેમના મતે માનવજીવન અવર, નિસર્ગ કે ઈશ્વર સાથેના તેમના સંબંધથી સંભવે. ‘સંબંધ’નું સ્વરૂપ કેવું હોય તે પ્રશ્ન છે. અમૂર્તઅનાત્મલક્ષી સંબંધ ‘હું’ (I) ‘તે’ (It) એક સ્વરૂપ છે. મૂર્તપ્રત્યક્ષ સંબંધ ‘હું’ (I) ‘તું’ (THOU) બીજું સ્વરૂપ છે. પ્રત્યેક ‘તું’ (THOU) તે (it)માં દબાઈ જવાનો ઝોક ધરાવે છે. તેથી વિપરીત પ્રત્યેક ‘તે’ (it) કલા અને પ્રેમની આંખે ‘તું’ (THOU) સ્વરૂપે પ્રાદુર્ભાવ પામવાની ભવિતવ્યતા ધરાવે છે. યાસ્પર્સ અને લ્યૂથર અસ્તિત્વના આધારસ્વરૂપ એવા ‘સત્’નું વિવરણ કરે છે જે અનુભવાતીત નિરપેક્ષ સ્વરૂપે કેવળ તત્ત્વાલોચનાનો વિષય જ ન બની રહેતાં માનવીય સંબંધ અને પ્રત્યાયન દ્વારા પરિલક્ષિત થાય. હાય્‌ડેગરે અલબત્ત, જુદી રીતે સહભાગીપણા(Participation)_માં વ્યક્ત થતાં માનવસ્વભાવને દાર્શનિક પ્રશ્નસ્વરૂપે રજૂ કર્યો છે. આ સંદર્ભમાં પરંપરાગત તત્ત્વમીમાંસાએ આ પ્રશ્ન ક્યારેય પૂરેપૂરો ઉઠાવ્યો નથી. માનવીય પરિસ્થિતિઓના આત્મલક્ષી સંશોધન માટે હુલર્સ આદિ દ્વારા પ્રતિપાદન પ્રતિભાસમીમાંસા(phenomenology)ના પદ્ધતિશાસ્ત્રને ખપમાં લઈ તત્ત્વમીમાંસા(metaphysics)ના નિર્માણની શક્યતા એ આ વિચારધારાનું આગવું પ્રદાન છે. શા.જ.દ. અસ્ફુટ જુઓ, ગુણીભૂતવ્યંગ્ય અસ્મિતા નાટ્ય (Heroic Drama)  લયયુક્ત પંક્તિઓમાં રચાયેલું પદ્યનાટક જે ઇંગ્લંડમાં ૧૬૬૪થી ૧૬૭૮ દરમ્યાન પ્રચલિત હતું. ફ્રેન્ચ પ્રશિષ્ટ સ્વરૂપોની અસરતળે વિકસેલા આ નાટ્યસ્વરૂપમાં મુખ્યત્વે ‘પ્રેમ’ અને ‘અસ્મિતા’ની સાથે સંકળાયેલા વિષયવસ્તુનું નિરૂપણ થતું. પ.ના. અહંકારદોષ (Hybris, Hubris)  ગ્રીક ટ્રેજિડીમાં દર્શાવાતો પાત્રનો એવો ચરિત્રદોષ જેને કારણે અંતે પાત્રનું પતન થાય છે. ગ્રીક કરુણાન્તિકાના સંદર્ભમાં આ સંજ્ઞા નાયક દ્વારા કરાતા ઈશ્વરની આજ્ઞાના ઉલ્લંઘનના અર્થમાં પ્રયોજાય છે. લોભ, મહત્ત્વાકાંક્ષા, વિષયવાસના વગેરેમાંથી પાત્રમાં જન્મતા અહંકારનું અહીં સૂચન છે. પ.ના. અહંપરક ભવિષ્યવાદ (Ego-futurism)  પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ દરમ્યાન પ્રચારમાં આવેલી વીસમી સદીની રશિયન કવિતાની એક ટૂંકી ચળવળ. સાહિત્યમાં સ્થાપિત પ્રણાલિઓનો વિરોધ અને મુખર રીતે ‘હું’પદનો વિનિયોગ કરતી આ કવિતા રશિયન ભવિષ્યવાદી કવિતાથી જુદા પ્રકારની છે. ઇગોર સેવેર્યાનિન (૧૮૮૭-૧૯૪૨) આ કવિતાના પ્રણેતા હતા. ચં.ટો. અહેવાલ  સમાચાર કે વૃત્તાંત એ વર્તમાનપત્રનું મુખ્ય અંગ છે. અખબારમાં વિજ્ઞાપન, તંત્રીલેખ અને લેખો આવે, પણ વૃત્તાંત કે અહેવાલ વિનાનું અખબાર સંભવી જ ન શકે. સમાચાર એટલે જ બનેલી ઘટનાનો વૃત્તાંત અથવા અહેવાલ. વૃત્તાંત તૈયાર કરનાર વ્યક્તિને વૃત્તાંતનિવેદક અથવા રિપોર્ટર તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. વૃત્તાંત મહત્ત્વની તાજી બનેલી ઘટનાનો હોવો જોઈએ અને ચોકસાઈવાળો તથા પૂર્વગ્રહ વિનાનો હોવો જોઈએ. એમાં મોટી સંખ્યાના વાચકોને રસ પડવો જોઈએ. ‘ન્યૂયોર્કટાઇમ્સ’ના ફ્રાંક આદમ્સે વૃત્તાંતની આપેલી વ્યાખ્યા આ મુજબ છે. ‘‘વિશ્વમાં બનતી સાચી ઘટનાઓનું ચોકસાઈ અને તાટસ્થ્યના માપદંડ વડે કુતૂહલને કેન્દ્રમાં રાખીને થતું નિરૂપણ.’’ વૃત્તાંતનિવેદકમાં સમાચારની ગંધ પારખવાની સૂઝ હોવી જોઈએ તેમજ ચપળતા, હિંમત તથા જાગૃત દિમાગના ગુણો હોવા જોઈએ. વૃત્તાંતનિવેદક સરકારી સાધનો, અખબારી યાદીઓ, પત્રકાર પરિષદ, હોસ્પિટલ, પોલીસતંત્ર તથા વ્યક્તિગત સંપર્ક દ્વારા ‘સમાચાર’ મેળવે છે, એ પછી એ સમાચારનું મહત્ત્વ નક્કી કરે છે. એના માપદંડોમાં ભૌગોલિક અંતર અને વ્યક્તિ ઉપરાંત વૃત્તાંતમાં રહેલો માનવરસ ધ્યાનમાં લે છે. વૃત્તાંતલેખનમાં પ્રારંભમાં ‘લીડ’ અથવા પીઠિકા લખાય છે. પીઠિકાના લેખનના કેટલાક પ્રકારો છે. એમાં ઘટના ક્યાં બની છે, ક્યારે બની છે, કઈ રીતે બની છે વગેરે મુદ્દા લક્ષમાં લેવાય છે. એ પછી વૃત્તાંત આગળ લખાય એમાં ‘ઊંધા પિરામિડ’ની આકૃતિ જેવો વૃત્તાંત લખાય છે. જેથી સૌથી ઓછા મહત્ત્વના મુદ્દા છેડે આવે અને જરૂર પડે તો છેડેથી એમાં કાપકૂપ કરી શકાય. વૃત્તાંતલેખનની ભાષા સાહિત્યિક ઓછી અને અખબારને અનુકૂળ હોય એવી લોકભોગ્ય વધુ હોય છે. અખબારના સરેરાશ વાચકને સમજાય એવી સરળ ભાષા અપનાવવી જરૂરી છે. અખબારી અહેવાલલેખનમાં ભાષાકર્મના બીજા વ્યાપારને ઝાઝો અવકાશ રહેતો નથી. વૃત્તાંતનિવેદન એના વિષય મુજબ જુદા જુદા પ્રકારોમાં વહેંચાય છે. રાજકીય વૃત્તાંતનિવેદન, આથિર્ક વૃત્તાંતનિવેદન, સાંસ્કૃતિક વૃત્તાંતનિવેદન, રમતગમતનાં વૃત્તાંતો, પોલીસ તથા અદાલતની કાર્યવાહીનું વૃત્તાંતલેખન એ એના મુખ્ય પ્રકારો છે. રાજકીય ઘટનાઓ અખબારમાં વધુ જગા રોકતી હોવાથી એનું મહત્ત્વ વિશેષ છે. ભારત જેવા ગરીબ અને પછાત રાષ્ટ્રમાં આથિર્ક વૃત્તાંતલેખનનું મહત્ત્વ પણ ઓછું આંકી શકાય નહીં. એમાં કૃષિક્ષેત્ર ઉપરાંત વિકાસની ઘટનાઓનાં વૃત્તાંતોનો પણ સમાવેશ કરી શકાય. હવે વિકાસના પત્રકારત્વની એક નવી શાખા વિકસી છે. ક્રિકેટ જેવી રમતોના અહેવાલો પણ વાચકો રસથી વાંચતા હોવાથી એની ખાસ સજ્જતાવાળા વૃત્તાંતનિવેદકોની પણ પત્રકારત્વના ક્ષેત્રમાં માંગ રહે છે. હવે વિવેચનાત્મક અને વિવરણાત્મક વૃત્તાંતલેખનનું મહત્ત્વ પણ વધ્યું છે. આજનો વૃત્તાંતનિવેદક માત્ર ઘટનાનો શુષ્ક અહેવાલ આપીને અટકી જતો નથી, પણ એની પશ્ચાદભૂમિકા આપીને એનું વિશ્લેષણ કરે છે તથા ભવિષ્યની આગાહી પણ કરે છે. આમ, હવે વૃત્તાંતનિવેદક માનસચિકિત્સક અને વ્યવહારુ ફિલસૂફની ભૂમિકા પણ નિભાવે છે. યા.દ. અંક જુઓ, રૂપક અંક (Act)  નાટકનો મુખ્ય એકમ કે વિભાગ. એ એક કે વધુ દૃશ્યોમાં વિભક્ત હોય છે. સંસ્કૃત તેમજ ગ્રીક નાટકોમાં સામાન્યત  પાંચ અંકોનો સમાવેશ થતો. આ પરંપરા ઓગણીસમી સદીના અંતભાગ સુધી ભારતીય ભાષાનાં નાટકોમાં પણ મહદ્ અંશે જળવાઈ. વીસમી સદીના આરંભ સાથે યુરોપીય રંગભૂમિની અસરના પરિણામરૂપ ભારતીય રંગભૂમિ ઉપર ત્રણ અંકનાં નાટકો ભજવાવા લાગ્યાં. છેલ્લા બે દાયકા કરતાં વધારે સમયથી બે અંકનાં નાટકો પણ પ્રચારમાં આવ્યાં. માત્ર એક અંકનાં નાનાં નાટકો, જે સમય જતાં સ્વતંત્ર સાહિત્યસ્વરૂપ (એકાંકી) તરીકે આગળ આવ્યાં તે પણ વીસમી સદીમાં જ વિશેષ પ્રચાર પામ્યાં. સંસ્કૃત નાટકોની અસર હેઠળ લખાયેલાં ગુજરાતી નાટકો પાંચ અંકમાં પ્રાપ્ત થાય છે, જેવાંકે  ‘જયા જયન્ત’, ‘શાહાનશાહ અકબરશાહ’ (ન્હાનાલાલ) વગેરે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી નાટ્યલેખન ત્રિઅંકી નાટકો તરફનો ઝોક બતાવે છે, જેવાંકે  ‘સુમંગલા’ (શિવકુમાર જોષી), ‘કુમારની અગાશી’ (મધુ રાય). છેલ્લા બે દાયકામાં આધુનિક વિશ્વરંગભૂમિનાં વલણો સ્વીકારીને ચાલતું નાટ્યલેખન દ્વિઅંકી નાટકો પણ લાવ્યું છે, જેવાંકે  ‘સુમનલાલ ટી. દવે’ (સુભાષ શાહ) ‘પીળું ગુલાબ અને હું’ (લાભશંકર ઠાકર). પ.ના. અંકમુખ કે અંકાસ્ય જુઓ, અર્થોપક્ષેપકો અંકાવતાર જુઓ, અર્થોપક્ષેપકો અંજની ગીત  મરાઠીમાંથી ઊતરી આવેલી પદ્યરચના. એમાં ૧૬ માત્રાની એક એવી ત્રણ પંક્તિ એક જ પ્રાસથી સંકળાયેલી હોય છે જ્યારે ચોથી ૧૦ માત્રાની પંક્તિ ટૂંકી હોય છે અને પહેલી ત્રણથી વિખૂટી પડી પ્રાસને છોડી દે છે. ‘નાગાનન્દ’ના ગુજરાતી ભાષાન્તરમાં રાજારામ રામશંકરે પહેલીવાર એનો પ્રયોગ કર્યો હોવા છતાં એનું આસ્વાદ્ય રૂપ ‘કાન્ત’માં જોવા મળે છે. ‘આકાશે એની એ તારા/એની એ જ્યોત્સનાની ધારા/તરુણ નિશા એની એ, દારા/ક્યાં છે એની એ?’ ચં.ટો. અંજલિકાવ્ય  મૃત હસ્તીના સ્મરણમાં થયેલી રચના. એમાં કવિનું તર્પણ કે મૃતક પ્રતિની એની શ્રદ્ધા જોઈ શકાય છે. આદર કે સ્નેહ આવાં કાવ્યોનું ચાલક બળ હોય છે. કરુણપ્રશસ્તિમાં મૃત્યુ પરત્વેનું સંવેદન મહત્ત્વનું બને છે, જ્યારે આ પ્રકારમાં મૃત પરત્વેનું સંવેદન લક્ષ્ય બને છે. ન્હાનાલાલનું ‘પિતૃતર્પણ’ કે પ્રહ્લાદ પારેખનું ‘દિવંગત રવીન્દ્રનાથને’ આનાં ઉત્તમ ઉદાહરણ છે. ચં.ટો. અંતરંગકૃતિ (Subtext)  કવિતા કે કથાની વ્યક્તબાહ્ય વસ્તુસંકલનાની નીચે રહેલાં આંતરસંકેતો અને આંતરપરિસ્થિતિ. આ દ્વારા આડકતરી અર્થચ્છાયાઓ પરથી ભાવકે કૃતિનાં ધ્યેય અને પ્રયોજનો તારવવાનાં રહે છે. ચં.ટો. અંતરંગ સંરચના (Deep Structure)  વાક્યની અંતરંગ સંરચના એ એના અમૂર્ત અધ સ્થ રૂપને કહેવામાં આવે છે, જે વાક્યનો અર્થ નક્કી કરે છે. અંતરંગ સંરચના ચિત્તમાં તો વિદ્યમાન હોય છે જ, પણ ભૌતિક સંકેતમાં અનિવાર્યપણે અભિલક્ષિત થતી નથી. આધુનિક ભાષાવિજ્ઞાનનો આ મહત્ત્વનો ખ્યાલ છે. રોજર ફાવ્લર જેવા ભાષાવિજ્ઞાનીય અભિગમ ધરાવતા વિવેચકો સાહિત્યકૃતિના બે સ્તરો હોવાનું માને છે  અંતરંગ સ્તર અને બહિરંગ સ્તર. ચં.ટો. અંતરાવલિકા (Interlude)  પંદરમી અને સોળમી સદીમાં ઇંગ્લેન્ડમાં પ્રચલિત એવી નાટિકા જે દીર્ઘ નાટકના બે અંકોની વચમાં કે રાજદરબાર અથવા મહાશાળાઓમાં કોઈ સમારંભની વચમાં ભજવવામાં આવતી. તેનો મુખ્ય આશય મનોરંજન પૂરું પાડવાનો હોઈ તેનું વસ્તુ હાસ્યપૂર્ણ રહેતું. સંસ્કૃત નાટકોમાં આવતાં ‘વિષ્કંભક’ સાથે આ પ્રકારની નાટિકા માત્ર સ્થાનસામ્ય ધરાવે છે. વિષ્કંભક પણ બે અંકોની વચમાં આવતો ભાગ છે, પણ તે સ્વતંત્ર નાટિકા નથી. પ.ના. અંતરો  પદ કે ગીતમાં ધ્રુવપંક્તિને સમાન્તર આવતી પંક્તિઓ વચ્ચે જે કડી ગોઠવાયેલી હોય છે તે અંતરો કે આંતરો તરીકે ઓળખાય છે. ધ્રુવપંક્તિ એક ચોક્કસ ભાવમુદ્રાને ઉપસાવે છે અને પછી અંતરાઓ એને દૃઢ કરીને એનો વિકાસ કરતાં આગળ વધે છે પણ સાથે સાથે ધ્રુવપંક્તિની સાથે સમાન્તરતા પણ જાળવતા રહે છે. ચં.ટો. અંતર્નિષ્ઠ વિવેચન (Intrinsic Criticism)  કૃતિને સ્વાયત્ત ગણી કૃતિઅંતર્ગત જે ઘટકો છે એના સંબંધો પૂરતી સીમા નિશ્ચિત કરતું અને કૃતિ કે ભાષાથી ઇતરની કોઈપણ દિશાને વર્જ્ય ગણતું વિવેચન. ચં.ટો. અંત:ક્ષેપ (Empathy, Einfuhlung)  સજીવ કે નિર્જીવ વસ્તુની ભીતર અનૈચ્છિક રીતે થયેલો પોતાની જાતનો પ્રક્ષેપ તે અંત ક્ષેપ. અંત ક્ષેપનો વિચાર લોત્સ(Lotze) દ્વારા જર્મનીમાં વિકસ્યો. આ રીતે ડૂબતી નૌકાને જોઈને ચિત્રમાંના ખલાસીઓની જેમ જોનાર ભયની લાગણી અનુભવે છે યા શિલ્પ અંગેનું એકાગ્ર સંવેદન શિલ્પમાં સૂચવ્યા પ્રમાણેનું જોનારને શારીરિક સંવેદન આપે છે. કૂદતો માણસ કે ઘોડો જોઈને પગ ઊંચકાય એવા રોજિંદા અનુભવની સાથે સંકળાયેલો આ અનુભવ છે. એક રીતે જોઈએ તો તે જોનાર સંદર્ભે ‘આંતરિક નકલ(Inner mimicry’)નું પરિણામ હોય છે. ચં.ટો. અંત સ્ફુરણા (Intuition)  બુદ્ધિ દ્વારા મેળવેલો સંપ્રત્યયાત્મક તાકિર્ક બોધ અને કલ્પના દ્વારા મેળવેલો કલ્પનયુક્ત અંત સ્ફુરિત સહજબોધ આ બેમાં તર્કપ્રક્રિયા વિના સહજ પ્રજ્ઞાથી જે પ્રાપ્ત થાય છે એનું મૂલ્ય સર્જકતાના સંદર્ભમાં ધ્યાનમાં લેવાય છે. કેટલાક વિચારકોએ કાવ્યાભિવ્યક્તિમાં એટલે જ અંત સ્ફુરણાનું મહત્ત્વ દર્શાવ્યું છે. કાન્ટ, બર્ગસોં શોપન હાવર, ટી.ઈ. હ્યૂમ વગેરેએ પણ શુદ્ધ અંત સ્ફુરણા તરીકે કવિતાનો વિચાર કર્યો છે. ક્રોચેની કલાવિચારણામાં અંત સ્ફુરણા ચિત્તસંસ્કારોની સક્રિય અભિવ્યક્તિ છે. ક્રોચેને મતે કલા એ બીજું કાંઈ નથી પણ સંસ્કારોની ચિત્તસ્થ અભિવ્યક્તિ કે અંત સ્ફુરણા છે. ચં.ટો. અંત્યપદાનુવૃત્તિ (Anadiplosis)  પંક્તિના અંતભાગમાં આવતો મહત્ત્વનો શબ્દ પછીની પંક્તિના પ્રારંભમાં પુનરાવર્તન પામે એને અંત્ય પદની અનુવૃત્તિ એટલેકે ‘અંત્યપદાનુવૃત્તિ’ કહેવાય. જેમકે હરીન્દ્ર દવેની પંક્તિ  ‘ફૂલ કહે ભમરાને/ભમરો વાત વહે ગુંજનમાં/માધવ ક્યાંય નથી મધુવનમાં’ ચં.ટો. અંત્યપુનરુક્તિ (Epiphora Epistrophe)  એકના એક શબ્દ કે શબ્દજૂથનું કાવ્યની અને ખાસ તો ગીતની પંક્તિઓના અંતમાં આવતું પુનરાવર્તન તે અંત્યપુનરુક્તિ છે. જેમકે રાવજી પટેલના ‘સ્વ. હુંશીલાલની યાદમાં’ કાવ્યની પંક્તિઓ  ‘કાનમાં વહાલા ફૂંક મારીશું/તમારા નામની ફૂંક મારીશું.’ ચં.ટો. અંત્યપ્રાસરહિતત્વ જુઓ, પ્રાસહીન પદ્ય અંત્યાનુપ્રાસ જુઓ, અનુપ્રાસ અંશ-સંચય (Analects)  સામાન્ય રીતે એક જ લેખકની કૃતિઓમાંથી પસંદ કરવામાં આવેલાં ઉત્તમ સાહિત્યિક વિધાનો, પરિચ્છેદોનો સંચય. ચીનીચિંતક કન્ફ્યુશિયસના ચિંતનમાંથી તારવેલા સાર્વત્રિક અનુસન્ધાન ધરાવતા અંશોનો સંચય જાણીતો છે. જ્ઞાનપ્રદ લેખન કે સાહિત્યના ઇતિહાસમાં અમૂલ્ય ઠરેલી સામગ્રી એકીસાથે પ્રાપ્ત થાય તે હેતુથી આ પ્રકારના સંચયો રચવામાં આવે છે. પ.ના. આઈ.એન.ટી. જુઓ, ઇન્ડિયન નેશનલ થિયેટર આઈ.ટી.આઈ. જુઓ, ઇન્ટરનેશનલ થિયેટર ઇન્સ્ટિટ્યુટ આઇન્સ્ટાઇન (૧૮૭૯-૧૯૫૫)  વીસમી સદી પર મહત્ત્વનો પ્રભાવ પાડનાર આ જર્મન ભૌતિકશાસ્ત્રી અને ગણિતજ્ઞનું નામ છે આલ્બર્ટ આઇન્સ્ટાઇન. ધનિક ઇજનેર પિતાના આ પુત્રે ૧૫ વર્ષની વયે યુક્લિડ, ન્યૂટન અને સ્પિનોઝાને હસ્તગત કરેલા અને પિતાના ઇલેક્ટ્રિકલ ઇજનેરીના વેપારને બદલે વિજ્ઞાનજગતને ખૂંદવાનો નિર્ણય કરેલો. ઉપરાંત ગણિત અને ભૌતિકશાસ્ત્રને એમણે લક્ષ્ય કરેલાં. આઇન્સ્ટાઇનનો પહેલો લેખ સાપેક્ષતા પર પ્રગટ થયો ૧૯૦૫માં. પ્રારંભનો સાપેક્ષતા અંગેનો એમનો મર્યાદિત સિદ્ધાન્ત અને પછીનો સાપેક્ષતા અંગેનો એમનો સામાન્ય સિદ્ધાન્ત વિશ્વ વિશેના ન્યૂટોનિયન ખ્યાલને પરાસ્ત કરે છે. આઇન્સ્ટાઇનના સાપેક્ષતાના સિદ્ધાન્તોએ બતાવ્યું કે આ વિશ્વમાં કોઈપણ ગતિ નિરપેક્ષ ન હોઈ શકે. ઉપરાંત આ સિદ્ધાન્તે બતાવ્યું કે વેગ સાથે લંબાઈનું સંકોચન થાય છે; વેગ સાથે જથ્થાની કે દ્રવ્યરાશિની વૃદ્ધિ થાય છે. આઇન્સ્ટાઇનનાં મહત્ત્વનાં પરિણામોમાં એક તો એ કે સમયનો ચોથા પરિમાણ તરીકે સ્વીકાર થયો. આઇન્સ્ટાઇનના સાપેક્ષવાદે ભૌતિકશાસ્ત્રની ત્રણ મહત્ત્વની દિશાઓ ઉઘાડી. સાપેક્ષસિદ્ધાન્ત, સંખ્યાકીય, યંત્રશાસ્ત્ર અને ક્વોન્ટમવાદ. આઇન્સ્ટાઇને નવી રીતે વાત શરૂ કરી. આઇન્સ્ટાઇન પહેલાં ભૌતિક સંપ્રત્યયો ગુણધર્મોની સંજ્ઞામાં વર્ણવવામાં આવતા, તે હવે પરિચાલન(Operations)ની સંજ્ઞાઓમાં વર્ણવવામાં આવ્યા. આ બધામાં સૌથી મહત્ત્વની બાબત એ હતી કે અત્યાર સુધી જે વૈજ્ઞાનિક આગાહીઓમાં પૂર્ણ નિશ્ચિતતાને સ્થાન હતું તેનું સ્થાન સંભાવનાએ લીધું. સાપેક્ષસિદ્ધાન્તે નવી ગાણિતિક ભાષાઓની, દ્વિમૂલ્યને બદલે બહુમૂલ્ય નિર્ણયની અને નવી પરિચાલન વ્યાખ્યાઓની નવી દિશાઓ ઉઘાડી. પરિવર્તન અંગેના કાર્યકારણના સીધાસાદા રૈખિક ખ્યાલને સ્થાને પરિવર્તનનો પ્રક્રિયા તરીકેનો ખ્યાલ દૃઢ કર્યો. આઇન્સ્ટાઇનથી બદલાયેલી હવાએ આધુનિક સાહિત્યવિચાર માટેની એક મહત્ત્વની પૂર્વભૂમિકા રચી આપી હતી, એમાં શંકા નથી. ચં.ટો. આઉટસાઇડર  બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન લખાયેલી આલ્બેર કેમ્યૂની આ ફ્રેન્ચ નવલકથામાં અસંગત(absurd)ની દાર્શનિક પીઠિકા નવલકથાના માધ્યમ દ્વારા આલેખવામાં આવી છે. એનો નાયક મરસોલ સમગ્ર નવલકથામાં અલિપ્ત ભાવે વર્તે છે. પછી તે માતાની દફનક્રિયા તથા ઉત્તરક્રિયા હોય, માળામાં રહેતા માણસની મૈત્રી હોય કે સ્નાનાગારમાં મળી જતી યુવતી હોય. જીવનને નિષ્ક્રિય ભાવે જોવાના તેના વલણને પરિણામે એને હાથે, સાગરકાંઠે એક અરબની હત્યા થાય છે. સજાની રાહ જોતા તેને ધર્મ દ્વારા અપાતાં સમાધાનોને બદલે આકાશનું દર્શન અપાર સુખ આપે છે. આ નવલકથામાં પરંપરાગત અર્થમાં કોઈ નાયક નથી. તેનું મુખ્ય પાત્ર સારું નથી અને ખરાબ નથી, એ નીતિમાન નથી કે નીતિહીન પણ નથી, એ એબ્સર્ડ છે. કુટુંબ, શાસનવ્યવસ્થા અને ધર્મ આ ત્રણેય જોહુકમી સ્વીકારવા ન માગતો નાયક મરણને એકમાત્ર વાસ્તવિકતા માનીને ચાલે છે, માટે એને સમાજની માન્ય પરંપરાઓનો વિદ્રોહ કરવો પડે છે. આ વિદ્રોહ જ તેને સાચા એબ્સર્ડ નાયક તરીકે સ્થાપી આપે છે. નવલકથાની નિરૂપણ શૈલી સમથળ છે અને તેમાં વ્યર્થતાનો ભાવ ઊપસી આવે છે. નવલકથાના એબ્સર્ડ નાયકના જીવનની અન્-અર્થકતા (absurdity) દ્વારા માનવમાત્રના જીવનની અન્-અર્થકતા પ્રગટ થાય છે. બિ.પ. આકરગ્રન્થ, સારસંગ્રહ (Omnibus)  એક જ લેખકનાં ઘણાંબધાં પુસ્તકોને એકમાં સમાવતો મોટો ગ્રન્થ. મોટેભાગે પુનર્મુદ્રિત, બધા વાચકોને સહેલાઈથી પહોંચે એ માટે સસ્તી કિંમતે પ્રકાશન થયું હોય છે. ઉમાશંકર જોશીનો ‘સમગ્ર કવિતા’ આ પ્રકારનો ગ્રન્થ છે. ચ.ટો. આકલન (Comprehension)  સાહિત્યકૃતિમાં પ્રગટ થતું સર્જકનું જીવનદર્શન તેની આકલનશક્તિનું પરિણામ હોય છે. સર્જકનું આકલન જેટલું વિશાળ તેટલી કૃતિ વધુ સંકુલ બની શકે. જીવનના સીધા અનુભવો અને સર્જકની ગ્રહણશક્તિ આકલનની પ્રક્રિયાનો ભાગ છે. સર્જકનું આકલન તેની જીવન અને કલા પરત્વેની રુચિનું પણ પ્રતિબિંબ પાડે છે. ચં.ટો. આકસ્મિક કલ્પન (chance image)  ૧૯૫૭માં આ સંજ્ઞા જ્યોર્જ બ્રેખ્તે આપી છે. એના કહેવા પ્રમાણે સભાન પ્રપંચ વિના જે કલ્પનો પ્રગટે છે અથવા ચિત્તના સભાનક્ષેત્રથી વધુ ઊંડા ક્ષેત્રમાંથી જે કલ્પનો પ્રગટે છે એને આ સંજ્ઞા લાગુ પડે છે. પ્રાકૃતિક યાદૃચ્છિકતાને અનુસરતા આ પ્રકારનાં કાવ્યનાં આકસ્મિક કલ્પનો પ્રકૃતિ સાથે વધુ સંવાદ સ્થાપી આપે છે. ચં.ટો. આકસ્મિક કવિતા (Chance poetry)  કાવ્યસંઘટનના સિદ્ધાન્ત તરીકે આકસ્મિકતાના તત્ત્વનો સ્વીકાર કરતી કવિતા. આ પ્રકારની રચનામાં શબ્દોના યાદૃચ્છિક ચયનથી માંડી શબ્દોના યાદૃચ્છિક ક્રમના વિવિધ સ્તરો જોવા મળે છે. ચં.ટો. આકંઠ-સાબરમતી  ગુજરાતી નાટક સંદર્ભે, નાટ્યલેખન અને મંચન વચ્ચે પ્રવર્તતી ખાઈને મિટાવવાના મધુ રાય, લાભશંકર ઠાકર, આદિલ મન્સૂરી, ચિનુ મોદી વગેરેના સંનિષ્ઠ પુરુષાર્થ રૂપે કશીય ઔપચારિકતા વિના જ સ્થપાયેલી નાટ્યલેખન અને મંચનપ્રવૃત્તિ કરતી સંસ્થા. નાટ્યલેખક પોતે લખવા ધારેલી નાટ્યકૃતિનું વિષયવસ્તુ નટસમૂહ સમક્ષ વર્ણવે, નટસમૂહ તેને મંચિત કરવા મથે, લેખક તે વેળા, સંવાદ જ નહીં અભિનય અંગેની પોતાની અપેક્ષા સમજાવે, નટસમૂહ પણ એ ચર્ચાવિચારણામાં સંકળાય અને આમ લેખક, દિગ્દર્શક અને નટસમૂહના સહિયારા પ્રયત્નોથી નાટક ભજવાય અને તે પછી લેખક તેને શબ્દરૂપ આપે એવી નાટ્યલેખન-મંચનની વર્કશોપ/કાર્યશાળા આકંઠ-સાબરમતી દ્વારા વર્ષો સુધી ચાલી છે. સૂચિત પ્રક્રિયાના પરિણામ લેખે નીવડી આવેલી નાટ્યકૃતિઓના સંગ્રહ ‘આકંઠ’નું પ્રકાશન તથા વિવિધ શહેરોમાં કેટલીક નાટ્યકૃતિઓનું પ્રાસંગિક મંચન પણ સંસ્થા દ્વારા થયું છે. ર.ર.દ. આકાશભાષિત  સંસ્કૃત નાટ્યશૈલીમાં વાચિક અભિનયની એક પ્રયુક્તિ. આના દ્વારા નાટ્યવસ્તુને આગળ ચલાવી શકાય છે અને સામાજિકને પૂર્વાપર ઘટનાઓના જ્ઞાનથી અવગત કરી શકાય છે. આ પ્રયુક્તિમાં રંગમંચ પર કોઈ માત્ર આકાશ તરફ મોં કરી પોતે પ્રશ્ન કરે છે  ‘શું કરો છો?’ અને ‘એમ?’ એ પ્રકારે સામાના શબ્દો પોતે બોલીને અન્ય પાત્રની ગેરહાજરીમાં સંવાદ ચલાવે છે. સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકાર ‘ભાણ’નો નાયક આ યુક્તિનો ખાસ આશ્રય લે છે. ચં.ટો. આકાશવાણી (Radio)  બિનતારી (wireless) સંદેશા-વ્યવહાર અને પ્રસારણનું માધ્યમ રેડિયો આ સદીના ત્રીજા દાયકાના પ્રારંભે(૧૯૨૨) શરૂ થયું, ભારતમાં ૧૯૨૪થી ‘મદ્રાસ પ્રેસીડેન્સી રેડિયો કલબ’ની સ્થાપના પછી ખોડંગાતું ચાલ્યું તે ૧૯૩૦થી ‘ઇંડિયન બ્રોડકાસ્ટિંગ સવિર્સ’ નામે નિયમિત બન્યું. અખિલ ભારતીય સેવા તરીકે ૧૯૩૬થી ‘ઓલ ઇંડિયા રેડિયો’ અને ૧૯૫૭થી એ ‘આકાશવાણી’ને નામે ઓળખાતું થયું. ગુજરાતી રેડિયો કાર્યક્રમો તો ૧૯૩૩થી જ મુંબઈ કેન્દ્ર ઉપર રજૂ થવા માંડ્યા હતા, પણ સર્વ પ્રથમ ગુજરાતી રેડિયો કેન્દ્ર તરીકેનો યશ તો ૧૯૩૯માં ‘બરોડા બ્રોડકાસ્ટિંગ સ્ટેશન’ને જ મળ્યો. આજનું અમદાવાદ-વડોદરા કેન્દ્ર ૧૯૪૯માં શરૂ થયું છે. આજે ગુજરાતનાં સાત રેડિયોકેન્દ્રો રોજના સરેરાશ મળીને સોએક કલાકના કાર્યક્રમો આપે છે. ગુજરાતી પ્રસારણની આ છએક દાયકાની મજલમાં બુખારી બંધુઓ, ચંદ્રવદન ચી. મહેતા, અદી મર્ઝબાન, બરકત વિરાણી, ઇન્દુલાલ ગાંધી, ગિજુભાઈ વ્યાસ, જ્યોતીન્દ્ર હ. દવે, નંદકુમાર પાઠક, ચંદ્રકાન્ત ભટ્ટ, ચુનિલાલ મડિયા, શિવકુમાર જોષી, હેમુ ગઢવી, વગેરે નોંધપાત્ર લોકપ્રિય ‘બ્રોડકાસ્ટરો’ ગણાય. નાટકો, વાર્તાલાપો, દસ્તાવેજી-રૂપકો, મુલાકાતો, સ્ત્રીઓ-બાળકો વગેરેના ખાસ કાર્યક્રમો, આંખે દેખ્યો અહેવાલ, નાટ્યશ્રેણીઓ, સોપ ઓપેરાના કાર્યક્રમોમાં સીધી રીતે અને એના આયોજનોમાં આડકતરી રીતે સાહિત્યકારો સંકળાયેલા રહ્યા. તત્ત્વત  તો આ શ્રાવ્યમાધ્યમ માનવઅવાજ, સંગીત, ધ્વનિઅસરો (sound effects) અને નીરવતાનું અંગત અને તત્ક્ષણનું જીવંત માધ્યમ છે. શ્રોતાઓની કલ્પનાશક્તિને ઉત્તેજતી, તેમની સમકક્ષ ભાગીદારી અપેક્ષતી વાક્-પ્રણાલિની એ કળા છે. રેડિયો નાટક એટલે માત્ર સંવાદો નહીં, તેમ રેડિયો ઉપર બોલાતી ભાષા એટલે મુદ્રણનું ગદ્ય પણ નહીં. સંગીતની જેમ આ સમયકેન્દ્રી કલામાધ્યમ છે. એ ‘વાત માંડે’ ત્યારે એનો વિષય જો શ્રોતાઓને સીધો સુસંગત ન હોય, કે એની ભાષા સરળ ન હોય, તો એ શ્રોતા ગુમાવી બેસે. ‘શ્રાવ્ય’ભાષાના ઉત્કૃષ્ટ નમૂના ચંદ્રવદન મહેતાનાં નાટકો અને એમની ‘ગઠરિયાં’ શ્રેણીમાં મળે. પારસી કોમેડિઓ, ‘ધાનશાકમંડળ’, ‘ચતુરનો ચોતરો’ (અદી મર્ઝબાન), ‘શાણાભાઈન્ન્ શકરાભાઈ’, ‘ગામનો ચોરો’, ‘લોકસાગરને તીરે તીરે’ (ચંદ્રકાન્ત ભટ્ટ), હેમુ ગઢવીની સંગીતિકાઓ, ‘રંગલો’ (જયંતિ પટેલ) વગેરે ગુજરાતી પ્રસારણનાં સ્મરણીય ઉદાહરણો છે. ‘ઉચ્ચારિત કાર્ય’ (Spoken Action)નું આ માધ્યમ સર્જક અને ભાવકને આ સદીના ચોથા-પાંચમા દાયકા પછી વધુ ને વધુ સંડોવતું ગયું. એનો પ્રભાવ ગુજરાતી ભાષાસાહિત્યમાં એ રીતે પણ અનુભવાયો કે એની પહેલાંનાં નાટકો કે કથનાત્મક ગદ્ય અને વાર્તા-નવલકથાની કથનરીતિમાં અવારનવાર શબ્દનો ‘કાકુ’ સંભળાય છે. સાહિત્યસ્વરૂપોએ આ શ્રાવ્ય માધ્યમ પાસે જતાં એનાં પેલાં વિશિષ્ટ તત્ત્વોને અનુરૂપ બનવું પડે. સદ્ભાગ્યે ગુજરાતી ફિલ્મ કે ટેલિવિઝન કરતાં, ગુજરાતી રેડિયો પ્રસારણ થોડું રૂઢિગત રહ્યું, એને લીધે એનું માઇક્રોફોન સાહિત્ય સાથે સાર્થક સંબંધ જાળવી શક્યું છે. માત્ર વાંચવાની કળાએ રેડિયો પર કહેવા-સાંભળવાની કળા બનવું પડ્યું છે. તો, સાહિત્યસ્વરૂપોની કથનરીતિરચનાએ શ્રાવ્યપ્રસ્તુતિનાં તત્ત્વો આમેજ કરી, શ્રોતાના કાન સરવા રાખ્યા છે. આજનો ભાવક પણ પ્રસારણનાં માધ્યમોના બહોળા અનુભવ પછી મુદ્રિત શબ્દ અને એનાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં ‘ધ્વનિત થઈ ઊઠતી’ ભાષા ઝંખે એ સ્વાભાવિક છે. સર્જક પણ જો શબ્દના ધ્વનિ સાથે કામ પાડે તો સુચારુ પરિણામ આવે જ. મધુ રાય, ભગવતીકુમાર શર્મા, વીનેશ અંતાણી વગેરે દ્વારા છેલ્લા ત્રણ-ચાર દાયકામાં સાહિત્યના વિષય કે અભિવ્યક્તિ પ્રકારોમાં આવેલાં પરિવર્તનોનું એક કારણ આપણાં સમૂહમાધ્યમોથી પ્રભાવિત સર્જક-ભાવકની સહિયારી સંવેદના પણ છે. માધ્યમોની આદાનપ્રદાનની લીલા એ રીતે એમાં સાર્થક બની છે. હ.બા. આકાંક્ષા જુઓ, તાત્પર્યશક્તિ આકૃત કાવ્ય (Altar poem)  આકૃત કાવ્યમાં પંક્તિઓને કે કડીઓને એ રીતે ગોઠવી હોય કે પાના પર એક પ્રકારની તરેહ ઊભી થાય અને આ તરેહ કાવ્યવિષયનો આકાર ધારણ કરે. ચં.ટો. આકૃતિક વિશ્લેષણ (Formal Analysis)  ગણિતશાસ્ત્ર, તર્કશાસ્ત્ર તેમજ ભાષાવિજ્ઞાનમાંથી સાહિત્યવિવેચનમાં આવેલી વિશ્લેષણની પદ્ધતિ. અભિવ્યક્તિની સ્પષ્ટતા તેમજ તેની ચોકસાઈ માટે આ પદ્ધતિનો ઉપયોગ થાય છે. સાહિત્યવિવેચનમાં ભાષાવિજ્ઞાનપ્રેરિત સંરચનાવાદ, શૈલીવિજ્ઞાન, પાઠ-વ્યાકરણ વગેરેમાં આકૃતિક વિશ્લેષણ એ એક કેન્દ્રવર્તી ખ્યાલ છે, કૃતિના પાઠની સંરચના સ્પષ્ટ રીતે રજૂ કરવા માટે અને તેનું વ્યાકરણ રચવા માટે આકૃતિક વિશ્લેષણનો આધાર લેવામાં આવે છે. આધુનિક આકૃતિક વિશ્લેષણે હવે ‘સંગણકવિજ્ઞાન’ (Computer Science)ની ફ્લો-ચાર્ટ(Flow chart)પદ્ધતિ પણ અપનાવી લીધી છે. સાહિત્યના અધ્યયનને ‘વસ્તુનિષ્ઠતા’ અર્પવા આ પદ્ધતિ ઉપયોગી બને છે. હ.ત્રિ. આક્ષેપ  વિરોધમૂલક અલંકાર. અહીં કંઈક વિશેષ કથન કરવાની ઇચ્છાથી બોલવા યોગ્ય વસ્તુનો નિષેધ કરવામાં આવે છે. તે વિષય વક્ષ્યમાણ હોય કે કથિત હોય તે પ્રમાણે આક્ષેપના બે પ્રકાર માનવામાં આવે છે. આક્ષેપમાં ચાર તત્ત્વો આવશ્યક છે. ૧, કંઈક કહેવાની ઇચ્છા છે. ૨, તે કથનયોગ્ય વસ્તુનો નિષેધ થાય છે. ૩, આ નિષેધ ઉચિત ન હોવાથી તે માત્ર દેખાવ પૂરતો (આભાસમાત્ર) હોય છે. ૪, નિષેધ દ્વારા સીધા કથનથી જે પ્રગટ ન થઈ શકે તેવા વિશેષ અર્થની સિદ્ધિ થાય છે. જેમકે ‘‘હે નિષ્ઠુર આવ. કોઈક (સ્ત્રી) માટે તને કંઈક કહું. અથવા રહેવા દે, વગર વિચાર્યે કાર્ય કરનાર એ સ્ત્રીનું ભલે મૃત્યુ થાય. હું તને કંઈ કહીશ નહિ.’’ અહીં દૂતી નાયક સમક્ષ પ્રસ્તુતની રજૂઆતને રોકીને નિષેધનો આભાસ રચે છે. છતાં નાયિકાની અત્યંત કામાતુર દશાનું સૂચન આ નિષેધ દ્વારા જ થાય છે. આ વક્ષ્યમાણ વિષય આક્ષેપનો પ્રકાર છે.

જ.દ.

આખ્યાતિક સમાસો  આપણાં પરંપરાગત વ્યાકરણોમાં સમાસનું આલેખન મોટે ભાગે સંસ્કૃત ભાષાના ઢાંચા પ્રમાણે આપવામાં આવ્યું છે. ગુજરાતી ભાષાની વિલક્ષણતા તરફ બહુ ઓછું ધ્યાન આપવામાં આવ્યું છે. આથી આખ્યાતિક સમાસોની વાત એકેય પરંપરાગત વ્યાકરણમાં જોવા મળતી નથી. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ‘થોડોક વ્યાકરણવિચાર’ (૧૯૬૯)માં આખ્યાતિક સમાસોની લાક્ષણિકતા તરફ સૌપ્રથમ ધ્યાન દોરીને તેનું સ્વરૂપ અને વર્ગીકરણ પ્રસ્તુત કર્યાં છે. એમને મતે ‘આખ્યાતિક સમાસ એટલે બે ક્રિયારૂપોનો સમાસ. આ ક્રિયારૂપો તે પુરુષવાચક રૂપો હોય કે કૃદન્તો હોય; બે ઘટકો એક ઘટકની જેમ વાક્યમાં વર્તતા હોવાથી તથા ઉચ્ચારદૃષ્ટિએ – ધ્વનિ સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ – એક શબ્દ તરીકે લેવા પડે તેમ હોવાથી તેઓ ચોખ્ખા સમાસ જ છે.’ એટલે આખ્યાતિક સમાસમાં ક્રિયા + ક્રિયા = ક્રિયા અને કૃદન્ત+કૃદન્ત = કૃદન્ત એવી બે પરિસ્થિતિ મળે. આખ્યાતિક સમાસો અન્તર્કેન્દ્રી (જેનું કેન્દ્ર સમાસના ઘટકોની અંદર જ સમાયેલું હોય), સર્વપદપ્રધાન (જેના બધા ઘટકો એકસરખા પ્રધાન હોય) અને દ્વન્દ્વ (જેના બંને ઘટકોનો વાક્ય સાથે એકસરખો સંબંધ હોય) પ્રકારના હોય છે. આખ્યાતિક દ્વન્દ્વ સમાસના ઘટકો વચ્ચે પર્યાયનો (જાણીબૂઝીને), પૂરકનો (ભણીગણીને) કે વિરોધનો (આવેજાય) સંબંધ હોય છે. ઘણા આખ્યાતિક સમાસ દ્વિરુક્તિવાળા હોય છે. આ દ્વિરુક્તિ સકળ ઘટકની, સંયોજન વિનાની હોય (ખાઉંખાઉં), સંયોજન સાથેની હોય (હસાહસ), પ્રાસતત્ત્વવાળી હોય (લૂમઝૂમ) કે એક ઘટક પ્રતિધ્વનિવાળી હોય (કાપકૂપ). આખ્યાતિક સમાસનું સ્વરૂપ સમજીએ. આખ્યાતિક સમાસોના ઘટકોમાં ક્રિયાનું કોઈપણ અર્થ કે વૃત્તિ વાચકરૂપ (ખાઉંપીઉં) અથવા અવસ્થા કે પક્ષ(Aspect) વાચકરૂપ (ખાધુંપીધું) અથવા શરત કે સંકેતવાચકરૂપ (ખાનપાન) આવી શકે. આખ્યાતિક સમાસના બીજા પ્રકારમાં કૃદન્તનાં રૂપો સંયોગ પામીને જે સામાસિક ઘટક રચે તે સંજ્ઞાબોધક (વાંચવું-લખવું), વિશેષણબોધક (જીવતું-જાગતું) અને ક્રિયા-વિશેષણબોધક (ખાઈપીને) હોય. ઊ.દે. આખ્યાન જુઓ, ગદ્યકાવ્યભેદ આખ્યાન  મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં પોતાની રીતે જ ખેડાયેલું-ઘડાયેલું અને સ્વાયત્ત કહી શકાય એ પ્રકારનું કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપ આખ્યાન ચારસો વર્ષ સુધી સર્જાતું રહ્યું. એ કારણે સ્વરૂપગત વિશિષ્ટતાઓ એમાં ઉમેરાઈ હોય એ સ્વાભાવિક છે. કથામૂલક મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો પદ્યવાર્તા અને રાસથી આખ્યાન કઈ રીતે અલગ-આગવી મુદ્રા ધરાવે છે એ જોઈએ. રરાસ, ચરિત્રઆશ્રિત હોય છે, એનું કથાનક એકાદ ચરિત્ર ઉપર અવલંબિત હોય છે. એમાં ચરિત્રનો વિકાસ દર્શાવાય છે, એટલે કથાનક વિકસતું લાગે, જ્યારે આખ્યાનમાં અનેક ચરિત્રો કેન્દ્રમાં હોય છે. આ ચરિત્રો કથાશ્રિત હોય છે. રાસમાં માનવ વ્યક્તિ-ચરિત્રને દેવ જેવી નિરૂપવામાં આવે છે, જ્યારે આખ્યાનમાં દેવચરિત્રને માનવ જેવાં નિરૂપવામાં આવે છે. રાસમાં બોધ, ઉપદેશ તારસ્વરે પ્રગટે છે, જ્યારે આખ્યાનમાં એ બાબત નિહિત રૂપે હોઈ કલાત્મક બની રહે છે. ચેલૈયા કે નળદમયંતી વિષયક આખ્યાન અને રાસ બંને મળે છે. બંને સ્વરૂપોમાં કર્તાએ એની પોતપોતાની પરંપરાનું નિરૂપણ સ્વીકાર્યું હોવાથી કૃતિઓ રાસ અને આખ્યાન બની રહે છે. ‘નલરાય દવદંતી ચરિત્ર’ અને ‘નળાખ્યાન’ની વિષયસામગ્રી તથા એની અભિવ્યક્તિની તરેહનો વિગતે તુલનાત્મક અભ્યાસ કરવાથી જ આખો મુદ્દો સ્પષ્ટ થાય. એવી જ રીતે ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડો’ અને ‘વિદ્યાવિલાસીની વાર્તા’ બંનેમાં વિષય સમાન છે છતાં એક હીરાનંદસૂરિની રાસકૃતિ અને બીજી અજ્ઞાતકર્તૃક પદ્યવાર્તા તરીકે જ સુખ્યાત બની છે.

આખ્યાન, રાસ અને પદ્યવાર્તા એ ત્રણેય કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે સ્પષ્ટ ભેદરેખા છે. ત્રણેયનાં પ્રયોજન પણ અલગ છે. રાસને સંપ્રદાયના અનુયાયીઓનો શ્રોતાવર્ગ હતો, જ્યારે આખ્યાનનો શ્રોતાવર્ગ ભિન્ન રુચિ ધરાવતો માનવસમુદાય હતો. રાસમાં જેટલે અંશે સાંપ્રદાયિક પરિભાષાનો વિનિયોગ થાય છે, એટલી માત્રામાં આખ્યાનમાં થતો નથી. રાસના રચયિતા બહુધા સંપ્રદાયના કંઠીબદ્ધ ભક્તો હોય છે, જ્યારે ભાલણ, નાકર, પ્રેમાનંદ વિષ્ણુદાસ વગેરે આખ્યાનકારો બહુધા ભક્તો નથી. હા, પદના રચયિતાઓ બહુધા ભક્તો જ છે. આખ્યાનકાર આમ કોઈ સંપ્રદાયનો કંઠીબદ્ધ ન હોઈ માનવભાવોને અભિવ્યક્તિ અર્પવા વ્યાપક દૃષ્ટિથી પુરાણ, ઇતિહાસ કે કલ્પનામૂલક કથાને પસંદ કરીને રસપ્રદ કથા આખ્યાન નિમિત્તે સર્જવા સમર્થ બને છે.

એના સમીપવર્તી સાહિત્યસ્વરૂપોથી આખ્યાન અલગ છે. એનું આ જુદાપણું એ એનું સ્વરૂપ છે. આ ઉપરાંત આખ્યાનના આંતરસ્વરૂપ કે એની પ્રકૃતિથી પરિચિત થવાથી આખ્યાનના સ્વરૂપનો વિશેષ પરિચય થશે. આખ્યાન એ પ્રસ્તુતિમૂલક કલા (પરફોર્મિંગ આર્ટ) છે. આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં આવતું. આ પ્રસ્તુતીકરણ મોટે ભાગે એનો રચયિતા જ કરે એવું નથી. નાકર જેવો આખ્યાનકાર માત્ર આખ્યાન રચતો. એનું પ્રસ્તુતીકરણ અન્ય દ્વારા થતું. જેની સમક્ષ આખ્યાન પ્રસ્તુત કરવામાં આવતું એ સમૂહ સ્વાભાવિક રીતે જ જુદાજુદા સ્તરનો હોય. એમાં આબાલ-વૃદ્ધ, સ્ત્રી-પુરુષ સૌકોઈ હોય. રાસનો શ્રોતાવર્ગ આગળ કહ્યું તેમ એક જ પ્રકારની સાંપ્રદાયિક વિચારધારાવાળો હોઈને એમાં એના રચયિતાને સંપ્રદાયથી ઊફરા જઈને કલ્પનામાં ઉડ્ડયન કરવાની તક રહેતી નથી. એનાથી તદ્દન સામે છેડે પદ્યવાર્તાનો શ્રોતાવર્ગ સ્થૂળ હોઈ એમાં એનો રચયિતા વિષયની ગરિમાને જાળવી શકતો નથી. આખ્યાનના રચયિતાનું સ્થાન કેન્દ્રમાં છે. એ સાંપ્રદાયિક અને સ્થૂળ ન બનીને પૂરો વિવેક જાળવીને વિષયને રસપ્રદ રીતે રજૂ કરે છે. આખ્યાન પ્રસ્તુતીકરણની કળા હોઈ એમાં ભાષા કરતાં વાણીનો મહિમા વિશેષ હોય એ સ્વાભાવિક છે. આરોહઅવરોહ અને પ્રસંગોપાત ભાવપૂર્ણ તથા હૃદયસ્પર્શી લહેકાથી એ પ્રસ્તુત થાય છે. ડોલરરાય માંકડે ‘પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે, એ કેટલો સમુચિત છે એનો ખ્યાલ આવે છે. વાણીમાં સદ્યોગામિતા હોય છે, સત્વરે સમજાઈ જતી હોય છે. એમાંનો નિહિતભાવ વાચિક, આંગિક કે સાત્ત્વિક અભિનયના બળે વિશેષ પ્રભાવક નીવડતો હોય છે. આ કારણે પૂરું પ્રત્યાયન સધાતું હોય છે. વાણીના માધ્યમથી વિભિન્ન વર્ણ, વર્ગ, જાતિ અને જ્ઞાતિના સમૂહની ભિન્ન રુચિનું સમારાધન કરતું હોઈ આખ્યાનને સાર્વવણિર્ક કલાસ્વરૂપ કે સમૂહભોગ્ય કલાસ્વરૂપ તરીકે પણ ઓળખાવી શકાય.

આખ્યાનની વિષયસામગ્રીની પસંદગી સંદર્ભે એનો કર્તા આત્મલક્ષી નહીં પણ પરલક્ષી રહેતો હોય છે. એ કાં તો પુરાણ કે ઇતિહાસ અથવા તો કલ્પનામૂલક કથાનક પસંદ કરીને પોતાની પ્રતિભાના બળે કથામાં ક્વચિત્, નવો અર્થ પણ રોપતો હોય છે. કથાવિષયને સુગ્રથિત આકાર મળી રહે એ રીતે તોડીને નવેસરથી ઘડીને, કડવામાં વિભાજિત કરીને પ્રસ્તુત કરે છે. દેશી ઢાળ, રાગ તેમજ વર્ણનો-ઉદાહરણો તથા અવનવાં કથાનકો અને અભિવ્યક્તિના તરીકાઓ પસંદ કરે છે. 

આખ્યાનનું બંધારણ કડવાંબદ્ધ છે. તેનું કથાનક કડવાંમાં વિભાજિત હોય છે. કેટલાં કડવાં એ નિશ્ચિત નથી, એ રીતે આખ્યાનનું કદ પણ નિશ્ચિત નથી. કથાનકને કડવાંમાં વિભાજિત કરવામાં પણ એના રચયિતાની સૂઝ પ્રગટતી હોય છે. કથાને તોડીને જુદાં-જુદાં કડવાંમાં વહેંચવી, ચોટદાર અને કુતૂહલપૂર્ણ અંશ હોય ત્યાં કડવાને અટકાવવું, એમાંથી સર્જકની સૂઝનો પરિચય મળી રહેતો હોય છે. આમ કડવામાં આખ્યાનકથાનકનો નાનકડો એકમ હોય છે અને એ વિકાસ પામતો હોય છે. કડવાનું કદ નિશ્ચિત નથી. પાંચ-સાત કડીનાં કડવાં પણ હોય અને નેવું કે શતાધિક કડીનાં પણ કડવાં હોય. પ્રત્યેક કડવું અલગ-અલગ દેશી, ઢાળ કે રાગમાં રચાયેલું હોય છે. એને ગેયતા સાથે સંબંધ છે. મોટાભાગે રાગ-ઢાળનો નિર્દેશ કડવાને આરંભે થતો હોય છે. પ્રત્યેક કડવાને આરંભે વિષય પરત્વે અંગુલિનિર્દેશ કરનારો મુખબંધ હોય છે, એને ‘મ્હોડિયું’ તરીકે પણ ઓળખવામાં આવે છે. આ મુખબંધની કડીસંખ્યા, પંક્તિસંખ્યા પણ નિશ્ચિત નથી, એક કડી, દોઢ પંક્તિ, બે કડી એવું વૈવિધ્ય મુખબંધમાં દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ઢાળ એ કડવાની વિશેષ કડી રોકતો ભાગ છે. કથાપ્રસંગ એમાં ક્રમશ  વિકાસ પામતો હોય છે. આમ પ્રત્યેક કડવામાં મુખબંધ પછી ઢાળ અને એમાં કથાનું વિગતે નિરૂપણ હોય છે. કડવાનો અંતિમ ભાગ વલણ અથવા ઊથલો તરીકે ઓળખાય છે. એની લંબાઈ બહુધા એક કડીની હોય છે. એમાં મુખબંધ-ઢાળથી જુદા રાગ-તાલ હોય છે. આ ભાગ સમગ્ર કડવાની પૂર્ણાહુતિરૂપ છે. એમાં પછીની કથાનો આછો નિર્દેશ પણ કેન્દ્રસ્થાને હોય છે. એમાં કડવાના ઢાળની અંતિમ પંક્તિનો કેટલોક ભાગ ક્વચિત્ પુનરાવર્તન પણ પામતો હોય છે.

આમ કડવું મુખબંધ, ઢાળ અને ઊથલો કે વલણમાં વિભાજિત છે. કેટલાક આખ્યાનકારો મુખબંધ કે વલણને બદલે સળંગબંધના કડવામાં કથાને રજૂ કરે છે. પણ બહુધા મુખબંધ, ઢાળ અને વલણ જેવા ભાગો કડવામાં હોય છે. 

કડવા ઉપરાંત જ્યાં કથા નહિ પણ સંવેદનનું નિરૂપણ કરવાનું હોય ત્યાં પદ પણ પ્રયોજવામાં આવે છે. આખ્યાનમાં કડવા ઉપરાંત વચ્ચે-વચ્ચે કથાપ્રવાહ સ્થગિત કરીને ઊર્મિભાવ ઉપસાવવા માટે પદો પ્રયોજાતાં હોય છે. આ પદનું સ્વરૂપ પરંપરિત રૂપનું હોય છે. આખ્યાનમાં આરંભે મંગળાચરણરૂપી કડવામાં ઈશ્વરસ્તુતિનું આલેખન હોય છે. પછી કથાવિષય નિરૂપણની પોતાની આકાંક્ષાનું નિર્દેશન એમાં વ્યક્ત થતું હોય છે. અંતિમ કડવાના અંતભાગમાં ફલશ્રુતિ હોય છે. કવિપરિચય, રચનાવર્ષ, રચનાસ્થળ અને સમયનો નિર્દેશ હોય છે. કેટલાંક આખ્યાનોમાં કઈ તિથિથી કેટલા દિવસ સુધી રચનાકાર્ય, લેખનકાર્ય ચાલ્યું એનો નિર્દેશ પણ મળે છે. કેટલાંક આખ્યાનોમાં રાગ અને કડીની સંખ્યાનો નિર્દેશ પણ હોય છે. કથાપ્રાપ્તિની વિગતો પણ ક્યાંક રજૂ થતી જોવા મળે છે. બ.જા. આખ્યાયિકા  સંસ્કૃત આચાર્યોએ ગદ્યકાવ્યના કરેલા બે પ્રસિદ્ધ ભેદ  કથા અને આખ્યાયિકા–માંનો એક ભેદ. પૂર્વવર્તી દંડી જેવા આચાર્યોએ આ બે વચ્ચે સંજ્ઞાભેદ સિવાય બીજો કોઈ ભેદ જોયો નથી પરંતુ પછીથી આ બે ભેદ સ્પષ્ટ કરવામાં આવ્યા છે. કથાનો વિષય કાલ્પનિક હોય છે, જ્યારે આખ્યાયિકા સત્ય આધારિત હોય છે. એનાં ઉદાહરણ અનુક્રમે ‘કાદંબરી’ અને ‘હર્ષચરિત’ છે. આમ, આખ્યાયિકાને જીવનલેખન(life writing)નો પ્રકાર કહી શકાય. એમાં મુખ્યત્વે નાયકમુખે એનું અને એના વંશનું વર્ણન કરાયેલું હોય છે. ચં.ટો. આગતપતિકા જુઓ, નાયિકા આગમસાહિત્ય  શાસ્ત્રો માટે આગમ શબ્દ પ્રયોજાય છે. વેદ માટેનો ‘નિગમ’ શબ્દ આગમશાસ્ત્રને વેદથી જુદું તારવે છે. આગમશાસ્ત્રો વેદથી સર્વથા ભિન્ન છે એવું પણ નથી. તંત્રશાસ્ત્રો માટેનો આગમ શબ્દનો ખાસ પ્રયોગ થાય છે. તંત્ર અને યામલ શબ્દો પણ આગમના અર્થમાં પ્રયોજાય છે. તંત્ર અને યામલ ગ્રન્થોમાં મોટાભાગે સમાન વિષયો હોય છે. તેથી આગમ, યામલ અને તંત્રને સામાન્યપણે એક સમજવામાં દોષ નથી. આગમ ૪ પ્રકારના છે  આગમ, ડામર, યામલ અને તંત્ર. તેમાં ડામર એટલે શિવે કહેલું શાસ્ત્ર. વારાહીતંત્ર અનુસાર ડામરતંત્રો છ છે  યોગડામર, શિવડામર, દુર્ગાડામર, સારસ્વતડામર, બ્રહ્મડામર અને ગંધર્વડામર. ડામર એટલે ચમત્કાર કે ક્ષેત્રપાલ – એ અર્થમાં જગતરૂપી સમસ્ત ક્ષેત્રના પાલક શિવે કહેલું શાસ્ત્ર. આગમના અનેક ભેદો છે – મુક્તક, પ્રપંચ, શારદા, નારદ, મહાર્ણવ, કપિલ, યોગ, કલ્પ, કપિંજલ, અમૃતશુદ્ધિ, વીર અને સિંહસંવરણ વગેરે. તેમના પ્રત્યેકના વિસ્તાર હજારો શ્લોકોમાં છે. યામલ છ છે  આદિયામલ, બહ્મયામલ, વિષ્ણુયામલ, રુદ્રયામલ, ગણેશયામલ, આદિત્યયામલ. તંત્રોમાં વામકેશ્વરતંત્ર, મૃત્યંજયતંત્ર, યોગાર્ણવતંત્ર, માયા મહાતંત્ર, દક્ષિણામૂર્તિતંત્ર, કાલિકાતંત્ર, કામેશ્વરીતંત્ર, તંત્રરાજ, હરગૌરીતંત્ર, તંત્રનિર્ણય, કુમ્જિકા મહાતંત્ર, દેવી મહાતંત્ર, કાત્યાયનીતંત્ર, પ્રત્યંગિરાતંત્ર, મહાલક્ષ્મીતંત્રરાજ, ત્રિપુરાર્ણવ મહાતંત્ર, સરસ્વતીતંત્ર, આદ્યતંત્ર, યોગિનીતંત્રરાજ, વારાહીતંત્ર, ગવાક્ષતંત્ર, નારાયણીયતંત્ર, મૃડાની તંત્રરાજ છે. ઉપતંત્રોમાં બુદ્ધે કહેલાં, કાપિલોક્ત, જૈમિન્યુક્ત, વસિષ્ઠ, કપિલ, નારદ, ગર્ગ, પુલત્સ્ય, ભાર્ગવ, યાજ્ઞવલ્ક્ય, ભૃગુ, શુક્ર, બૃહસ્પતિ અને અન્ય મુનિઓએ કહેલાં ઉપતંત્રો છે. આ સિવાયનાં પણ અનેક તંત્રો-ઉપતંત્રો છે. વસ્તુત  એમની નિશ્ચિત સંખ્યા નથી. છતાં ચોસઠ સંખ્યા અનેક સ્થળે કહેલી છે. વામકેશ્વરતંત્ર, કુલચૂડામણિતંત્ર તેમજ શંકરાચાર્યકૃત ‘સૌન્દર્યલહરી’ સ્તોત્રના ટીકાકાર લક્ષ્મીધરે જે ચોસઠ નામો ગણાવ્યાં છે તે મોટે ભાગે મળતાં આવે છે. ક્વચિત્ નામાન્તર પણ છે. વિષયની દૃષ્ટિએ વિચારતાં જે ચોસઠ તંત્ર અને અન્ય તંત્રગ્રન્થો જાણીતાં કે ઉલ્લિખિત છે તેમાં મોટાભાગે બ્રહ્મનું સ્વરૂપ, શક્તિતત્ત્વ, બ્રહ્મવિદ્યા, સર્ગ અને વિસર્ગ, શિવ, વિષ્ણુ, શક્તિ, ગણપતિ, સૂર્ય આદિ દેવોનાં તત્ત્વો, અનેક વ્યાવહારિક વિદ્યાઓ અને પરમાર્થ વિદ્યાઓ, ધર્મ, અર્થ, કામ, મોક્ષનાં સાધનો આદિ વિષયોનાં નિરૂપણ છે.

આગમો, તંત્રો વગેરે વેદને પ્રમાણ માની ચાલે છે એમ તે તે તંત્રકારનું કહેવું છે. પણ વિષયની દૃષ્ટિએ વિચારતાં તેમાંનાં કેટલાંક વૈદિક આચારનો સ્વીકાર કરનારાં અને તેમાંય કેટલાંક શૈવાચારવાળાં, કેટલાંક વૈષ્ણવાચારવાળાં, કેટલાંક દક્ષિણાચારવાળાં, કેટલાંક વામાચારવાળાં, કેટલાંક સિદ્ધાન્તાચારવાળાં, કેટલાંક કુલાચારવાળાં છે. આ સર્વ તંત્રો શાક્ત અદ્વૈતવાદનું પ્રતિપાદન કરે છે. વૈદિકમાર્ગીઓ મોટે ભાગે સમયાચારમાર્ગી છે. પંચમકારના સ્વીકારને લીધે કુલાચાર કંઈક હીનકોટીનો ગણાયો છે. સામયિકમતનાં આગમો શુભાગમો કહેવાય છે અને તેના પાંચ પ્રસિદ્ધ રચયિતાઓ સનત્કુમાર, સનંદન, સનક, વસિષ્ઠ અને શુક છે. તેમાં શિવ, શક્તિ, વિષ્ણુ, ગણપતિ, સૂર્યનાં તત્ત્વો અને ઉપાસનાનું નિરૂપણ છે. થોડાં વર્ષો પહેલાં પ્રકાશિત થયેલ પરશુરામ કલ્પસૂત્ર એ એક પ્રસિદ્ધ આગમગ્રન્થ છે. તેમાં તંત્રોક્ત સાધનપ્રણાલીનું સાંગ નિરૂપણ થયેલું છે. તંત્રપદ્ધતિનો મુખ્ય આધાર શબ્દ છે અને મંત્ર એ તાંત્રિક સાધનપદ્ધતિનું મુખ્ય સાધન છે. વ્રતપૂર્વકના પુરશ્ચરણથી મંત્ર સિદ્ધ કરાય છે. પટલ, પદ્ધતિ, કવચ, સહસ્રનામ અને સ્તોત્ર એ મંત્રોપાસનાનાં અંગો છે.

આગમો વગેરે તંત્રગ્રન્થોમાં ઉપાસનાના અનેક પ્રકારો બતાવ્યા છે. મદ્યમાંસાદિ શબ્દોની ઉદાહરણો સાથે સ્પષ્ટતા કરવામાં આવી છે. યોગ્યતાભેદે સાધકની દીક્ષાના પ્રકારો બતાવ્યા છે. જુદા જુદા દેવો માટે મંત્રયંત્રાદિના પણ ઉલ્લેખો છે. જૈન ધર્મદર્શનના મૂળગ્રન્થો પ્રાકૃત આગમ છે. આગમગ્રન્થોના બે વિભાગ છે  અંગ અને અંગબાહ્ય. અંગઆગમો એ અર્થમાં મહાવીરપ્રણીત છે કે અર્થ રૂપે તેનું પ્રરૂપણ મહાવીરે કર્યું. પરંતુ ગ્રન્થ રૂપે તેમની રચના મહાવીરના સાક્ષાત્ મુખ્ય શિષ્ય ગણધરોએ કરી. મહાવીરના અર્થરૂપ પ્રરૂપણનો આધાર મહાવીરને પરંપરાપ્રાપ્ત ‘પૂર્વ’ નામથી પ્રસિદ્ધ થયેલું સાહિત્ય હતું. તે સાહિત્ય ઉપલબ્ધ નથી અને તેનો જેમાં સમાવેશ કરી લેવામાં આવ્યો હતો તે બારમું અંગઆગમ પણ લુપ્ત થઈ ગયું છે. બાર અંગોના સમુચ્ચયને ‘દ્વાદશાંગી’ કે ‘ગણિપિટક’ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. અંગોને આધારે કાળક્રમે સ્થવિરોએ અંગબાહ્ય આગમોની રચના કરી. અંગો કરતાં અંગબાહ્ય આગમોનું વિષયનિરૂપણ વધુ વ્યવસ્થિત છે. આગમોની ભાષા પ્રાચીનકાળે અર્ધમાગધી હતી પણ આજે તેમની ભાષા મહારાષ્ટ્રી પ્રાકૃતની નજીકની છે એટલે વિદ્વાનો તેને જૈન મહારાષ્ટ્રી પ્રાકૃત કહે છે. મહાવીરનિર્વાણ પછી લગભગ ૧૬૦મે વર્ષે અંગઆગમોમાં આવેલી અવ્યવસ્થાને દૂર કરવા પાટલિપુત્રમાં વાચના થઈ. ૧૧ અંગો વ્યવસ્થિત કરી લેવાયાં પણ બારમું અંગ ‘દૃષ્ટિવાદ’ સંગૃહીત જ ન થઈ શક્યું. મહાવીરનિર્વાણ પછી લગભગ ૮૨૫ વર્ષ આસપાસ આચાર્ય સ્કંદિલની અધ્યક્ષતામાં મથુરામાં અને નાગાર્જુનસૂરિની અધ્યક્ષતામાં વલભીમાં એમ બે વાચનાઓ થઈ. ૧૧ અંગોને પુન વ્યવસ્થિત કરવા આ વાચનાઓ થઈ. મહાવીરનિર્વાણ પછી લગભગ ૯૯૦ વર્ષે વલભીમાં દેવદ્ધિર્ગણિની અધ્યક્ષતામાં બધા જ આગમોને સૌપ્રથમ લેખનબદ્ધ કરવામાં આવ્યા. બાર અંગો  ૧, આચારાંગનો વિષય મુનિઆચાર છે. ૨, સૂત્રકૃતાંગ દાર્શનિક ગ્રન્થ છે. ૩-૪, સ્થાનાંગ અને સમવાયાંગ કોશગ્રન્થો છે. ૫, ભગવતી પ્રશ્નોત્તરરૂપ સૈદ્ધાન્તિક ગ્રન્થ છે. તેમાં મંખલિગોશાલનો જીવનપરિચય આવે છે. ૬-૯, જ્ઞાતૃધર્મકથા, ઉપાસકદશા, અન્તકૃતદશા અને અનુત્તરોપપાતિકદશા આ ચાર કથાગ્રન્થો છે. ૧૦, પ્રશ્નવ્યાકરણ વ્રતોનું સુવ્યવસ્થિત નિરૂપણ કરે છે. ૧૧, વિપાકસૂત્રમાં કર્માનુસાર દુઃખ અને સુખરૂપ મળતાં કર્મફળોનું વર્ણન છે. ૧૨, દૃષ્ટિવાદ લુપ્ત થયું છે. અંગબાહ્ય આગમોમાં બાર ઉપાંગ, છ છેદસૂત્ર, ચાર મૂલસૂત્ર, દસ પ્રકીર્ણકગ્રન્થો અને બે ચૂલિકાસૂત્રોનો સમાવેશ થાય છે. બાર ઉપાંગો  ૧, ઔપપાતિકમાં મૃત્યુકાલીન ભાવનાવિચાર અનુસાર પુનર્જન્મ થાય છે એ હકીકતનું નિરૂપણ છે. ૨, રાજપ્રશ્નીય એ પ્રશ્નોત્તરરૂપ ગ્રન્થમાં ભૌતિકવાદ અને અધ્યાત્મવાદની પ્રાચીન પરંપરાઓનું આલેખન કરે છે. ૩, જીવાજીવાભિગમ પ્રશ્નોત્તરરૂપ છે અને જીવ-અજીવના ભેદપ્રભેદોનું વર્ણન કરે છે. ૪, પ્રજ્ઞાપનાગ્રન્થ જૈન સિદ્ધાન્તના જ્ઞાનકોશરૂપ છે. તેના કર્તા શ્યામાચાર્ય (ઈ.સ.પૂ. પ્રથમ શતાબ્દી) છે. ૫-૬, સૂર્યપ્રજ્ઞપ્તિ અને ચંદ્રપ્રજ્ઞપ્તિ બન્નેનો વિષય એક છે. એ બંને ગ્રન્થો સૂર્ય તથા ચંદ્ર અને નક્ષત્રોની ગતિનો વિચાર કરે છે. ૭, જંબૂદ્વીપપ્રજ્ઞપ્તિ જંબૂદ્વીપ અને ભરતક્ષેત્રનું વર્ણન કરે છે. ૮, કલ્પિકામાં કુણિક અજાતશત્રુ અને તેના પિતા શ્રેણિકની કથા છે. ૯, કલ્પાવતંસિકામાં શ્રેણિકના દસ પૌત્રોની કથાઓ છે. ૧૦-૧૧, પુષ્પિકા અને પુષ્પચૂલામાં ધાર્મિક સાધના કરનાર સ્ત્રીપુરુષોની કથાઓ છે. ૧૨, વૃષ્ણીદશામાં બાવીસમા તીર્થંકર અરિષ્ટનેમિના રૈવતક પર્વત ઉપરના વિહાર અને વૃષ્ણિવંશીય બાર રાજકુમારોના દીક્ષાગ્રહણનું વર્ણન છે. છ છેદસૂત્રો  દશાશ્રુતસ્કન્ધ, બૃહત્કલ્પ, વ્યવહાર, નિશીથ, મહાનિશીથ અને જીતકલ્પ છે. છેદસૂત્રોમાં મુનિઆચારના નિરૂપણ સાથે વિશેષ રૂપે નિયમભંગનાં વિવિધ પ્રાયશ્ચિત્તોનું વર્ણન છે. તેમનું પ્રતિપાદન ઉત્સર્ગ, અપવાદ, દોષ અને પ્રાયશ્ચિત્તથી સંબદ્ધ છે. ચાર મૂળસૂત્રો  ઉત્તરાધ્યયન, આવશ્યક, દશવૈકાલિક અને પિંડનિર્યુક્તિ મુનિઓના અધ્યયન અને ચિંતનને માટે વિશેષ રૂપે મહત્ત્વપૂર્ણ મનાયાં છે કારણકે એમાં જૈનધર્મના મૂળભૂત સિદ્ધાંતો, વિચારો, ભાવનાઓ અને સાધનાઓનું પ્રતિપાદન કરવામાં આવ્યું છે. દસ પ્રકીર્ણકો  ૧, ચતુ શરણ તેમાં અરિહંત, સિદ્ધ, સાધુ અને જિનધર્મનું શરણ લેવા કહ્યું છે. ૨-૬, આતુરપ્રત્યાખ્યાન, મહાપ્રત્યાખ્યાન, ભક્તપરિજ્ઞા, સંસ્તારક અને મરણસમાધિ – આ છમાં મૃત્યુ માટેની તૈયારી, મરણના પ્રકારો, મરણવિધિ, મરણસમાધિ વગેરેનું નિરૂપણ છે. ૭, તંદુલવૈચારિક આ ગ્રન્થ પ્રશ્નોત્તરરૂપ છે અને તેમાં જીવની ગર્ભાવસ્થા, આહારવિધિ, બાલજીવનક્રીડા વગેરે અવસ્થાઓનું વર્ણન છે. ૮, ગચ્છાચાર આમાં મુનિઓ અને સાધ્વીઓએ એકબીજા પ્રતિ પર્યાપ્ત સતર્ક રહેવા અને પોતાને કામવાસનાથી બચાવવા માટેના ઉપાયો અને પાળવાના નિયમો છે. ૯, ગણિવિદ્યા આ જ્યોતિષનો ગ્રન્થ છે. ૧૦, દેવેન્દ્રસ્તવ -માં ૨૪ તીર્થંકરોની સ્તુતિ છે.

બે ચૂલિકાસૂત્રો અનુયોગદ્વાર અને નંદીસૂત્ર. આર્યરક્ષિતે (પ્રથમ શતાબ્દી) રચેલ અનુયોગદ્વારમાં અનુયોગ અર્થાત્ વ્યાખ્યાપદ્ધતિનું નિરૂપણ છે. તેમાં નય, નિક્ષેપ અને વિવિધ દૃષ્ટિબિંદુઓનો પ્રયોગ છે. દૂષ્યગણિના શિષ્ય દેવવાચકે (ચોથી શતાબ્દી) રચેલ નંદીસૂત્ર જ્ઞાનના પાંચ ભેદોનું વિવેચન કરે છે. અને બાર અંગ આગમોના સ્વરૂપનું વિસ્તારથી વર્ણન કરે છે.

દિગંબર જૈન પરંપરા અંગઆગમોનો વિચ્છેદ માને છે, જ્યારે શ્વેતાંબર જૈન પરંપરા તેમનો વિચ્છેદ માનતી નથી. એટલે અંગઆગમોને આધારે શ્વેતાંબર સ્થવિરોએ રચેલ આગમગ્રન્થો પણ દિગંબરોને માન્ય નથી. દિગંબર પરંપરા અનુસાર પૂર્વોના એકદેશજ્ઞાતા ધરસેને પોતાનું જ્ઞાન પોતાના પુષ્પદંત અને ભૂતબલિ નામના શિષ્યોને આપ્યું. તેમણે એ જ્ઞાનને આધારે ષટખંડાગમની રચના (બીજી શતાબ્દી) કરી તે ઉપલબ્ધ છે. તેના છ ખંડો છે – જીવસ્થાન, ક્ષુદ્રકબંધ, બંધસ્વામિત્વવિચય, વેદના, વર્ગણા અને મહાબંધ. તેની ભાષા જૈન શૌરસેની મનાય છે. ન.યા./ન.શા. આ-ગ્રહણકલા (Hasosismo)  અનુઆધુનિક કવિતાનું ખાસ લક્ષણ. રચનાઓમાં આવતી સ્વયંઘાતક પંક્તિઓનો એમાં નિર્દેશ છે. આ પ્રક્રિયા ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ વચ્ચે હરેફરે છે અને પૂર્વખંડમાં સ્થાપેલાને ઉત્તરખંડમાં ઉચ્છેદે છે. બીજી રીતે કહીએ તો રચનામાં આગલી પંક્તિ જે પુરસ્કારે છે એને પછીની પંક્તિમાં ગોપવી દેવાની કલા છે. આને પૂર્વની પંક્તિમાં જે ગોપવ્યું હોય અને પછીની પંક્તિમાં જે પ્રગટ કર્યું હોય એની સાથે કે પછીની પંક્તિમાં જેને પ્રગટ કરવાનું હોય એને આગલી પંક્તિમાં જે ગોપવ્યું હોય એની સાથે ગૂંચવવાની જરૂર નથી. જેમકે ‘એ આવ્યો એ સ્થળે, જ્યાં એ હતો જ’ અહીં પૂર્વખંડ એક નિશ્ચિત અને પરિચિત જગતને સ્થાપે છે પણ ઉત્તરખંડમાં એને ઉસેટી લે છે. કેટલાક દક્ષિણ અમેરિકન કવિઓની અને ખાસ તો અમેરિકન કવિ જોન એશબરીની રચનાઓમાં આ કલાપ્રવિધિ વધુ અખત્યાર થયેલો જોવા મળે છે. ચં.ટો. આઘાતનાટ્ય (Theatre of cruelty)  આઘાત તરીકાઓના ઉપયોગથી અને અ-ભાષિક વાતાવરણ વચ્ચે દુરિત અને યાતનાનું સંક્રમણ કરતું આ નાટ્યસ્વરૂપ ૧૯૩૦થી ’૪૦માં ફ્રેન્ચ પરાવાસ્તવવાદી અભિનેતા અને લેખક એન્તની આર્તોને સૂઝેલું. આવા નાટકને એ વિરેચનનું વિધિવિધાન માને છે. ચં.ટો. આત્મકથા (Autobiography)  જીવનકથા, રોજનીશી, રોજપોથી સ્મૃતિચિત્રો જેવાં, જીવનસામગ્રી પર નિર્ભર સાહિત્યસ્વરૂપોનું એક સ્વરૂપ તે આત્મકથા. પોતાના જીવન વિશેની પોતે લખેલી કથાને સામાન્ય રીતે આત્મકથા તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. એટલેકે પ્રથમપુરુષ એકવચનનું કથન કાલક્રમમાં ગોઠવાયેલું હોય છે. આત્મકથાલેખકનો સ્મૃતિદોર જીવનના અમુક તબક્કાથી શરૂ થતો હોય છે અને જીવનના અંત પહેલાં જ ક્યાંક અટકતો હોય છે. આમ આત્મકથા જન્મમૃત્યુની વીગતોને સાંકળતી ન હોય એ સ્વાભાવિક છે. ક્યારેક જન્મની વીગતોને સાંકળે છે તો પણ અન્યોની સ્મૃતિના આધાર પર જ સાંકળે છે. એક રીતે જોઈએ તો મિશેલ દ મોંતેન કહે છે તેમ પોતા વિશેના વર્ણન જેટલું કઠિન બીજું કોઈ વર્ણન નથી. અને એનો લાભ પણ અનન્ય હોય છે. લેખકે પોતે જે જાણ્યું છે અને સ્મૃતિમાં સંઘર્યું છે એને ઇચ્છિત રીતે વ્યક્ત કરવા એ ચાહે છે. કેટલીકવાર સ્મૃતિમાં જે લાવવા ચાહે છે એટલું જ લાવે છે અને અણગમતી ઘટનાઓને દબાવી દે છે. અનુકૂળતા પ્રમાણે સત્યને ક્યારેક મરડવામાં કે મઠારવામાં પણ આવે છે. આથી જ હાઈનરિખ બ્યોલ આત્મકથાને સાંપ્રત કે વર્તમાન પૂર્વગ્રહોના સંદર્ભમાં વિકૃત થતા ભૂતકાળ તરીકે ઓળખાવે છે. એક વાત ચોક્કસ છે કે લેખક અનુભવનો અહેવાલ નથી આપતો, ભૂતકાળની સામગ્રી પરત્વે માત્ર કેમેરાની આંખ નથી માંડતો, એમાં અનુભવની વ્યવસ્થા અને એનું મૂલ્યાંકન હોય છે, સંવેદનશીલ અંગત વિશ્લેષણ હોય છે. ક્યારેક આત્મરતિ કે આત્મપ્રદર્શન, ક્યારેક આત્મનિર્માણ કે આત્મચિત્રણ, ક્યારેક આત્મપરીક્ષણ કે આત્મશોધ તો ક્યારેક આત્મસમર્થનનો હેતુ પણ એમાં ભળે છે. લેખકનો પોતાના અંગેનો વર્તમાન ખ્યાલ સ્મૃતિઓની પસંદગીમાં નિર્ણાયક બને છે. એટલેકે આત્મકથાલેખક જિવાયેલા જીવનનું પોતાની રીતે વિ-રચન કરતો હોય છે અને સાથે સાથે પુનર્રચન પણ કરતો હોય છે. એની જીવનસામગ્રી પર સ્મૃતિના આકૃતિવિધાયક બળનો ભાર અનિવાર્ય છે. કોઈએક કેન્દ્રસ્થ વિચાર દ્વારા એ જીવનની આકૃતિ કે ઘાટને જુએ છે. અનુભવની તરેહો પકડે છે કે રચે છે, પોતાનાં એક નહિ પણ અનેકવિધ રૂપો સાથે મથે છે. ફિલિપ લેઝુન જેને સમાજઅભિસંધિત બહુવાચિકતા કહે છે એને એ પ્રગટાવે છે, સામગ્રીનું ચયન કરે છે અને સામગ્રીનો સમગ્ર દોરીસંચાર પણ સંભાળે છે. અને આથી જ પોતાની પ્રમાણભૂત જીવનસામગ્રી અને કલ્પિતસામગ્રીની ભેદરેખા ભૂંસાઈ જાય છે. એકબાજુ નિર્જીવ દસ્તાવેજ અને બીજીબાજુ કૃતક સાહિત્યિકતા – આ બે વચ્ચેથી રસ્તો કાઢવો આત્મકથાકાર માટે કઠિન છે. એ પોતે જ નિરૂપક છે અને પોતે જ નિરૂપ્ય છે. આત્મકથાકાર જ આત્મકથાનાયક છે. વર્તમાન ‘હું’ ભૂતકાળના ‘હું’ને નોંધે છે અને એ બે વચ્ચે દ્વન્દ્વ રચાય છે. આ એની આત્મવાચક પ્રવૃત્તિ છે અને જે કાંઈ લખાય છે તે ભાષા સ્મૃતિ અને સંસ્કૃતિમાંથી ગળાઈ ગળાઈને લખાય છે તેથી એમાં જીવન અને કલા વચ્ચેનો એક છટકિયાળ સંબંધ જોઈ શકાય છે. આત્મકથાનું સાહિત્યસ્વરૂપ જીવનસામગ્રી પર નિર્ભર હોવાથી સ્વાયત્ત ન હોઈ શકે એ સાચું પણ નરી કાચી સામગ્રીનું જ્ઞાન જેમ વાનગીની વિશિષ્ટ સોડમને પ્રગટાવી ન શકે તેમ આત્મકથામાં નરી કાચી સામગ્રી પણ સંસ્કાર માગે છે. બીજી રીતે કહીએ તો આત્મકથાનું કામ જીવનની સામગ્રીને જીવનથી દૂર કરી સાહિત્યની નિકટ લાવી આપવાનું છે. એ માત્ર જીવન નથી જીવનનું રૂપક છે. એટલેકે આત્મકથા સાથે કલ્પિતકરણ (fictionalization)ની પ્રક્રિયા સંકળાયેલી છે એમાં બેમત નથી. આત્મકથા, નવલકથા અખત્યાર કરે છે તેવી કથનનિરૂપણની પ્રમુખ પદ્ધતિઓને અને વાગ્મિતાનાં સ્વરૂપોને ખપમાં જરૂર લે છે. ક્યારેક નવલકથા આત્મકથાનું રૂપ લે કે પછી નવલકથા રૂપાન્તરિત અને પ્રચ્છન્ન આત્મકથા હોય એ અલગ બાબત છે. પરંતુ આજે આત્મકથાના સ્વરૂપને વધુ કલ્પનાત્મક સ્વરૂપે લેવા તરફનો ઝોક અગ્રણી બન્યો છે. આત્મકથાના ત્રણ પ્રકાર ગણાવાયા છે  ઐતિહાસિક, તત્ત્વપરક અને કાવ્યપરક. ઐતિહાસિક આત્મકથામાં આત્મકથાકારની વર્તમાનની સમજૂતી એના ભૂતકાળ દ્વારા અપાયેલી હોય છે; તત્ત્વપરક આત્મકથામાં આત્મચિત્રણનું રૂપ વિશેષ ઊપસતું હોય છે અને કથન પ્રમાણમાં સ્વલ્પ હોય છે, જ્યારે કાવ્યપરક આત્મકથામાં સ્મૃતિઓની ઉત્તેજના કરતાં એની મનોનાટ્ય પ્રવૃત્તિ પર વિશેષ ભાર મુકાયો હોય છે. ચં.ટો. આત્મકરુણિકા(Self-Elegy)  પોતાના અવસાન પૂર્વે કવિએ રચેલું પોતાના મૃત્યુ વિશેનું કાવ્ય. જેમકે નર્મદનું ‘નવ કરશો કોઈ શોક રસિકડાં’ આ પ્રકારનું કાવ્ય છે. ચં.ટો. આદર્શવાદ/ભાવનાવાદ(idealism)  તત્ત્વવિચારમાં ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ પદાર્થની ચિત્તમાં બંધાતી વિભાવના જ વાસ્તવિક છે એવું માનતો વાદ. પદાર્થને પોતાનું કોઈ સ્વતંત્ર રૂપ નથી, વ્યક્તિના ચિત્તમાં એનું જે રૂપ બંધાય તે જ એનું વાસ્તવિક રૂપ છે  આધિભૌતિક આદર્શવાદ (Metaphysical idealism) પદાર્થના વિભાવનામૂલક જ્ઞાનને સત્ય માને છે, જ્યારે જ્ઞાનમીમાંસાલક્ષી આદર્શવાદ (epistemological idealism) જ્ઞાન વસ્તુરૂપ નહીં, પણ વ્યક્તિના ચિત્તમાં વસ્તુના થતા આકલનરૂપ છે એમ માને છે. તર્કનો આશ્રય લઈ વસ્તુની વિભાવના સુધી પહોંચી શકાય છે, વસ્તુના પરિપૂર્ણ રૂપની ઝાંખી શક્ય છે, મનુષ્યમાં રહેલી સદ્‌વૃત્તિઓ મૂળભૂત છે અને સંસારના સંસર્ગને લીધે પછીથી મનુષ્યમાં પ્રવેશેલી અસદ્‌વૃત્તિઓ પર અંકુશ મેળવી શકાય છે વગેરે વિચારો આદર્શવાદીઓ ધરાવે છે. પ્લેટો-એરિસ્ટોટલની સાહિત્યવિચારણા પાછળ પદાર્થજગત તરફ જોવાની આ આદર્શવાદી ભૂમિકા કેટલેક અંશે પડેલી છે. સાહિત્યક્ષેત્રે કૃતિમાં સદ્તત્ત્વો જ્યારે અસદ્તત્ત્વોને પ્રભાવિત કરતાં હોય ત્યારે એવી કૃતિને ‘આદર્શવાદી’ સંજ્ઞાથી ઓળખવામાં આવે છે. જ.ગા. આદર્શીકરણ(Idealization)  ૧૮૫૩માં પ્રકાશિત કરેલાં પોતાનાં વ્યાખ્યાનોમાં ફ્રેન્ચ ચિંતક વિક્તોર કૂઝેંએ ઇન્દ્રિયો મારફતે પ્રાપ્ત થયેલી કાચી સામગ્રીને કવિચિત્ત કઈ રીતે સ્વરૂપ કે કાવ્યમાં રૂપાંતરિત કરે છે એ આત્મલક્ષી પ્રક્રિયાને પામવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. કૂઝેંનું માનવું છે કે સર્જક તરીકે ઈશ્વરને જે અર્થમાં સ્વીકારીએ છીએ એ અર્થમાં કવિ સર્જતો નથી. તો કવિ માત્ર અનુકરણ પણ કરતો નથી. વાસ્તવજગતમાંથી કવિ પોતાની સામગ્રી લે છે અને તદ્દન નોખા રૂપે એનું પુન સર્જન કરે છે. વાસ્તવજગતની સામગ્રીનું સ્વરૂપાન્તર એ કૂઝેંને મન આદર્શીકરણની પ્રક્રિયાનું પરિણામ છે. એમાં કવિચિત્તની ચયન અને પરિત્યાગની બેવડી ક્રિયા સંકળાયેલી છે. આ રીતે જોઈએ તો આદર્શીકરણ એ માનવચિત્ત દ્વારા નિસર્ગનું થયેલું અભાન ભાષ્ય છે. ચં.ટો. આદિમતાવાદ (Primitivism)  સમાજમાં પ્રવર્તમાન ધોરણોથી ઓછા નાગરિક અને ઓછા આધુનિક ધોરણની પસંદગી કરનાર વાદ. આ વાદ પોતાની જીવનશૈલીનું પ્રતિમાન દૂરના ભૂતકાળમાં અસ્તિત્વ ધરાવતી સંસ્કૃતિમાં કે જુનવાણી ગણાતી સંસ્કૃતિની જીવનશૈલીમાં શોધે છે. મોટાભાગના દેશોના સાહિત્યમાં આદિમતાવાદી તત્ત્વ જોવા મળે છે. પ.ના. આદિરૂપ/આદ્યસ્વરૂપ (Archetype)  મૂળ જે પ્રતિમાન યા તરેહ પરથી નકલો તૈયાર થાય છે તે આદિરૂપ. માનવઅસ્તિત્વની મૂળભૂત હકીકતો – જન્મ, વૃદ્ધિ, પ્રેમ, મૃત્યુ વગેરે – આદિરૂપાત્મક છે. પ્રસિદ્ધ મનોવૈજ્ઞાનિક યુંગ કહે છે તેમ આપણા પ્રાચીન પૂર્વજોના અનુભવોના પુનરાવૃત્ત પ્રકારોનો ‘માનસિક અવશેષ’ માનવજાતિના ‘સામૂહિક અચેતન’માં વારસાથી મળેલો છે અને તે મિથ, ધર્મ, સ્વપ્ન, અંગત તરંગો અને સાહિત્યકૃતિઓમાં અભિવ્યક્ત થાય છે. આ બાબતમાં તુલનાત્મક નૃવંશશાસ્ત્ર અને આંતર-મનોવિજ્ઞાન (Depth psychology) બંને શાસ્ત્રોએ નોંધપાત્ર પ્રદાન કર્યું છે. આ સંજ્ઞા અમેરિકન વિવેચક મોડ બોડકિનના વિવેચન પછી સાહિત્યવિવેચનમાં વધુ વપરાવી શરૂ થઈ. હ.ત્રિ. આદ્યપુનરુક્તિ (Anaphora)  એકના એક શબ્દ કે શબ્દજૂથનું કાવ્યની અને ખાસ તો ગીતની પંક્તિઓમાં આરંભમાં આવતું પુનરાવર્તન તે આદ્યપુનરુક્તિ છે. જેમકે રાજેન્દ્ર શુક્લની પંક્તિઓ – ‘કદાચ હું ક્વચિત્ના વસનારને મળું /કદાચ હું હૃદય શીર્ણવિશીર્ણતા તણા /અવાજના ધધખતા રુધિરપ્રવાહમાં અવાજમુક્ત સ્થળના વસનારને મળું...’ ચં.ટો. આદ્યંત પદાનુવૃત્તિ (Epidiplosis)  ક્યારેક અખત્યાર કરવામાં આવતા આ અલંકારપ્રવિધિમાં લેખક વાક્યના આરંભે અને અંતે એના એ જ શબ્દનો વિનિયોગ કરે છે. જેમકે શેખાદમ આબુવાલાની ‘ચાંદની’ ગઝલની પંક્તિઓ  ‘થઈ વધુ સુંદર પ્રસરતાં એના મુખ પર ચાંદની! /ચાંદની બોલી  હવે છું હું ખરેખર ચાંદની! ચં.ટો. આદ્યંત પુનરુક્તિ (Symploce)  એકના એક શબ્દ કે શબ્દજૂથનું પંક્તિઓના પ્રારંભમાં અને એકના એક શબ્દ કે શબ્દજૂથનું પંક્તિઓના અંતે યુગપત થતું પુનરાવર્તન તે આદ્યંત પુનરુક્તિ છે. બીજી રીતે કહીએ તો અહીં આદ્ય પુનરુક્તિ (Anaphora) અને અંત્યપુનરુક્તિ(epiphora)નો સાથે ઉપયોગ હોય છે. જેમકે રાવજી પટેલના કાવ્ય ‘સ્વ. હુંશીલાલની યાદમાં’ની પંક્તિઓ. ‘તમારા થૂંકની ગંગા વહે છે કાનમાં બાપા/તમારા થૂંકની જે જે થતી’તી ગામમાં બાપા’. ચં.ટો. આધારગ્રન્થો (Source Books)  સંશોધન અને વિવેચનની પ્રક્રિયામાં તથ્યમૂલક માવજત માટે આધારોનું અત્યંત મહત્ત્વનું સ્થાન છે. આ અંગે કેટલાક આધારગ્રન્થોની સહાય લેવી પડે છે. સાહિત્યક્ષેત્રે પ્રમાણભૂત આધારસામગ્રી ધરાવતી વ્યક્તિને કે પુસ્તકને પ્રાથમિક આધાર (Primary Source) કહે છે; ત્યારે પ્રાથમિક કે પ્રત્યક્ષ ન હોય તેમજ મૂળગત ન હોય એને દ્વૈતીયિક આધાર (Secondary Source) કહે છે, ઉમાશંકર જોશીસંપાદિત ‘સર્જકની આંતરકથા’માં સર્જકો વિશેનો પ્રાથમિક આધાર છે, જ્યારે આ જ સર્જકો વિશે અન્ય દ્વારા મળતાં રેખાચિત્રો તે દ્વૈતીયિક આધાર ગણાય.

ચં.ટો.

આધારભૂત આવૃત્તિ (Definitive Edition)  સર્જકની પોતાની અંતિમ, આધારભૂત વાચના, જેને તે સ્વીકૃત સંસ્કરણ (version) તરીકે લેવાય એવું ઈચ્છતો હોય અથવા એવી કોઈપણ કૃતિ જે, જે તે વિષય પર ‘અંતિમ શબ્દ’રૂપ લેખાતી હોય. પ.ના. આધુનિક ગુજરાતી સાહિત્યનાં લક્ષણ જુઓ, અર્વાચીન-આધુનિક ગુજરાતી સાહિત્યનાં લક્ષણ. આધુનિકતાભક્તિ (Modernolatry)  એમિલ્યો મેરીનેત્તિએ આપેલી સંજ્ઞા. આધુનિકો આધુનિક જીવનનાં રૂપો અને તરીકાઓને રમકડાંની જેમ ચાહે છે અને કલાને પણ એક રમકડું સમજે છે. આધુનિકતાને સસ્તી અને બીભત્સ બનાવવાની ક્રિયાનો અહીં નિર્દેશ છે. એમાં આપણા સમયની નિર્જીવ વસ્તુઓ પરત્વેની અંધ આધુનિકતાભક્તિ પડેલી છે. ચં.ટો. આધુનિકતાવાદ (Modernism)  યુરોપીય કળા અને સાહિત્યમાં ઓગણીસમી સદીના અંતભાગ અને વીસમી સદીના આશરે પ્રથમ ત્રણ દશક દરમ્યાન પ્રવર્તેલાં વિવિધ આંદોલનો  પ્રતીકવાદ, અભિવ્યંજનાવાદ, ઘનવાદ, ભવિષ્યવાદ, કલ્પનવાદ અને પરાવાસ્તવવાદ–ના એક સમવાય રૂપને પ્રગટ કરતો વાદ. આધુનિકતાવાદનું પ્રારંભબિંદુ કયું એ વિશે યુરોપીય વિદ્વાનો એકમત નથી. ૧૯૧૦, ૧૯૧૨ કે ૧૯૧૫ને કેટલાકે એનું પ્રારંભવર્ષ ગણ્યું છે. પ્રતીકવાદને આધુનિકતાવાદનું પ્રારંભબિંદુ માનીએ તો ૧૮૯૦ આસપાસ એનો પ્રારંભ માની શકાય અને પ્રતીકવાદનો પ્રાદુર્ભાવ બોદલેરની કવિતામાં છે એમ સ્વીકારીએ તો ૧૮૭૦ આસપાસ એનો પ્રારંભ થયેલો ગણી શકાય. પહેલું વિશ્વયુદ્ધ પૂરું થયું પછી એકાદ દશકામાં આધુનિકતાવાદી આંદોલનોનું પૂર ઓસરી ગયું એમ મુખ્યત્વે સ્વીકારાય છે, પરંતુ બીજા વિશ્વયુદ્ધ સુધી આધુનિકતાવાદી વલણો પ્રભાવક હતાં એમ ઘણા માને છે. અલબત્ત, ૧૯૧૨થી ૧૯૨૨ દરમ્યાન આધુનિકતાવાદ વિશેષ પ્રભાવક હતો એ સર્વસ્વીકૃત છે. આધુનિકતાવાદમાં રહેલી ‘આધુનિક’ સંજ્ઞા અર્થબહુલ છે. હમણાંનું, ચિરંતન, સૌથી વધારે સારું, ઉત્તમ – એવા અર્થોમાં આ સંજ્ઞા વપરાઈ છે પરંતુ અહીં તો સમયના અમુક પટ પર પ્રગટેલાં કળાકીય આંદોલનોમાંથી સમગ્રતયા ઊભરતાં કેટલાંક મૂલ્યભેદ અને શૈલીભેદની એ વાહક છે. આધુનિકતાવાદ યંત્રયુગીન નગરસંસ્કૃતિની નીપજ છે એટલે પારી, મ્યુનિક, બલિર્ન, વિયેના, લંડન, ન્યૂયોર્ક જેવાં યુરોપીય મહાનગરો આધુનિકતાવાદી આંદોલનોનાં ઉદ્ભાવક બન્યાં. યંત્રયુગીન સંસ્કૃતિમાંથી જન્મેલી માનવવિકૃતિઓ વાસ્તવવાદી કળા અને સાહિત્યમાં પ્રગટ થવા લાગી હતી પરંતુ વિજ્ઞાન અને ફિલસૂફીને ક્ષેત્રે, વ્યક્ત થઈ રહેલા ડાવિર્નના ઉત્ક્રાંતિવાદ, નિત્શેના ‘અતિમાનવ’ અને ઈશ્વર વિશેના વિચારો, સિગ્મંડ ફ્રોઇડનાં અચેતન માનસનાં વિશ્લેષણો ને કાર્લ માર્ક્સના અર્થનિયંત્રિત માનવજીવન વિશેના વિચારોનો વ્યાપક પ્રભાવ શરૂ થવાનો બાકી હતો. એ પ્રભાવ શરૂ થયો એને પરિણામે જીવન અને કળા તરફ જોવાની દૃષ્ટિમાં ક્રાંતિકારી પરિવર્તન આવ્યું. આ પરિવર્તન ક્રાંતિકારી એટલા માટે છે કે પરંપરાપ્રાપ્ત મૂલ્યો, માન્યતાઓ, શ્રદ્ધાઓ તરફ જોવામાં કેટલુંક પરિવર્તન તો સમયેસમયે આવતું હોય છે, પણ આવાં પરિવર્તન પરંપરાને કેટલોક નવો વળાંક આપે કે એના ઘાટઘૂટ બદલે. પરંતુ જ્યારે પરિવર્તન પરંપરાને મૂળમાંથી ઉખેડી નાખવા કટિબદ્ધ થાય, એનાં મૂળભૂત ગૃહીતોને જ પડકારે ત્યારે એવું પરિવર્તન ક્રાંતિકારી પરિવર્તન બની રહે છે. આધુનિકતાવાદે પરંપરા સાથે વિચ્છેદ સાધ્યો એ એની વિશિષ્ટતા છે. જોકે આજે કેટલાક વિદ્વાનો આધુનિકતાવાદને નવા અવતારે આવેલા રંગદશિર્તાવાદ રૂપે જુએ છે એ ધ્યાનમાં લેવા જેવું છે. આધુનિક કળાકારો અને કવિઓએ ઇન્દ્રિયગમ્ય વિશ્વને યથાતથ આલેખવાનો વાસ્તવવાદીઓનો ખ્યાલ સાવ છોડી દીધો. એને બદલે કળાકારના વૈયક્તિક અનુભવ પર, કળાકારના ચિત્તમાં બંધાયેલા વસ્તુના રૂપને, આલેખવા પર ભાર મૂક્યો. એ દ્વારા વસ્તુના બાહ્ય નહીં, પરંતુ આંતરિક રૂપને પ્રગટ કરવા તરફ ધ્યાન કેંદ્રિત થયું. કળાનું સૌન્દર્ય વસ્તુમાં નિહિત રૂપોને બહાર લાવવામાં રહેલું છે એ ખ્યાલ બંધાવાને લીધે વસ્તુના બાહ્ય દેખાવને બને તેટલો ઓગાળી તેને વળગેલી સ્થળકાળની ભૌતિક વાસ્તવિકતાને સાવ છોડી તેનું નિર્માનવીકરણ કરવાની પ્રક્રિયા કળાસર્જનમાં શરૂ થઈ. આને કારણે અભિવ્યક્તિની પરંપરાપ્રાપ્ત શૈલીઓ છોડી અનેક અરૂઢ શૈલીઓ અસ્તિત્વમાં આવી. આધુનિકતાવાદે વૈયક્તિક અનુભવનો મહિમા કર્યો, રૂઢ સ્વરૂપો છોડ્યાં પરંતુ આકારનો મહિમા સૌથી વિશેષ કર્યો. સાહિત્યમાં જ્યાં માધ્યમ ભાષા છે ત્યાં શબ્દને વિચારનો વાહક બનતો રોકી અનુભવનો વાચક બનાવવાની મથામણ થઈ. એટલે સંદિગ્ધ રૂપે રહેલા અનુભવને કાવ્યમાં કલ્પન ને પ્રતીક દ્વારા વ્યક્ત કરવાનું મહત્ત્વ વધ્યું. રૂઢ છંદોને છોડી મુક્તછંદ અને છંદમુક્તિ તરફ ગતિ થઈ. આમ પ્રયોગશીલતા અને આકારલક્ષિતા આધુનિકતાવાદની મુખ્ય લાક્ષણિકતાઓ હતી. આધુનિકતાવાદે વિચાર અને તર્ક કરતાં અતર્કનો વિશેષ મહિમા કર્યો. ફ્રોઇડના મનોવિશ્લેષણના પ્રયોગોએ અસંપ્રજ્ઞાત મનનો એક વિશાળ પ્રદેશ ખુલ્લો કર્યો, જેને આકારબદ્ધ કરવાનો મોટો પડકાર સર્જકો સમક્ષ આવ્યો. આને કારણે ભાષાની ઈબારત સાવ બદલાઈ. તાકિર્કતાના અંકોડામાંથી છૂટવાની મથામણ એ આધુનિક કવિતા અને નવલકથાની ભાષાની મોટી લાક્ષણિકતા છે. ઓગણીસમી સદીની નવલકથાઓ અને કવિતાની સામે જેમ્સ જોયસ, વજિર્નિયા વુલ્ફ, માર્સલ પ્રુસ્તની નવલકથાઓ કે માલાર્મે, વાલેરી, ટી. એસ. એલિયટ આદિની કવિતા જોતાં આ ભેદ સ્પષ્ટ થશે. કળાકારના વૈયક્તિક અનુભવ પર ભાર, અતર્કના વિશ્વને આલેખવા માટેનો પ્રયત્ન, સર્વસંવેદ્ય, સર્વપરિચિત અનુભવોને આલેખવા પ્રત્યે દુર્લક્ષ ઇત્યાદિ તત્ત્વોને લીધે આધુનિકતાવાદી કળા વિશિષ્ટ ભાવકો પૂરતી સીમિત બની જતાં વ્યાપક જનસમાજ સાથેનો એનો તંતુ તૂટી ગયો. આધુનિકતાવાદે અનુભવને આકાર આપવા પ્રત્યે વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું, કારણકે એણે કળાની સ્વાયત્તતા પર ભાર મૂક્યો. કળા બનવા સિવાય કળાને ઇતર કોઈ પ્રયોજન નથી. કળા દ્વારા સામાજિક ક્રાન્તિ કરવી, સમાજનો અભ્યુદય કરવો કે પ્રજાની નૈતિક ને આધ્યાત્મિક ચેતના જાગ્રત કરવી એવાં કળા-ઇતર પ્રયોજન આધુનિકતાવાદને સ્વીકાર્ય નથી. આધુનિકતાવાદ કળાવાદી બન્યો એનું મુખ્ય કારણ આધુનિકોની જીવન તરફ જોવાની દૃષ્ટિમાં આવેલું પરિવર્તન હતું. માનવજીવન દિવ્યજીવન તરફ ઉત્ક્રાંતિ કરી રહ્યું છે, મનુષ્ય મૂળભૂત રીતે દૈવી અંશવાળો છે, ઈશ્વર જેવી કોઈ પારલૌકિક શક્તિ છે, ધાર્મિક શ્રદ્ધા, માનવતા, નૈતિક ભાવનાઓ મનુષ્યને દિવ્યતા તરફ લઈ જાય છે એવાએવા પરંપરાપ્રાપ્ત ખ્યાલો પ્રત્યે શંકા અને અવિશ્વાસ જન્મ્યાં. મનુષ્ય સ્વભાવત  પશુ છે, જીવનની કોઈ ઊર્ધ્વગતિ નથી, માનવજીવન હેતુવિહીન છે, ધર્મ, નીતિ, ઈશ્વર ઇત્યાદિ અમુક સ્થાપિત વર્ગના વર્ચસ્વની રક્ષા માટે ઊભાં થયેલાં ઓઠાં છે વગેરે ખ્યાલો આધુનિકતાવાદીઓમાં દૃઢ થયેલા દેખાય છે એટલે સૌન્દર્ય, સત્ય, નીતિ, સદાચાર ઇત્યાદિની વિડંબના; વિરૂપતા, વિકૃતિ, આદિમ વૃત્તિઓની આરાધના; આઘાત આપવાનું વલણ; નગરજીવનની યાંત્રિકતા, સંવેદનશૂન્યતા ને એકલતાનો અનુભવ આધુનિક કળા અને સાહિત્યમાં પ્રગટે છે. આમ આધુનિકતાવાદ મનુષ્યે અત્યાર સુધી ઊભાં કરેલાં કળાકીય ને સાંસ્કતિક મૂલ્યોના પડકારમાંથી જન્મ્યો છે. જ.ગા. આધુનિકપ્રીતિ (Neophilia)  નવી વસ્તુઓમાં અધિક પ્રીતિ, આધુનિક સાહિત્યમાં કેટલાક આ ગ્રંથિથી પીડાય છે. ચં.ટો. આધુનિકભીતિ (Neophobia)  નવી વસ્તુઓની અધિક ભીતિ. આધુનિક સાહિત્યની વિરુદ્ધ જનારાઓમાં આ ગ્રંથિ જોવા મળે છે. ચં.ટો. આનંદલહરી  આદિ શંકરાચાર્ય દ્વારા જે અનેક સ્તોત્રકાવ્યોની રચના કરવામાં આવી છે તેમાંનું એક સ્તોત્રકાવ્ય. શિખરિણી છંદમાં ફક્ત ૨૦ શ્લોકમાં અહીં માતા પાર્વતીની ભાવવાહી સ્તુતિ કરવામાં આવી છે. લહરી એ સ્તોત્રસાહિત્યનો એક પ્રકાર છે. જેનો આરંભ શંકરાચાર્યની ‘આનંદલહરી’, ‘સૌન્દર્યલહરી’ જેવાં સ્તોત્રોથી થયો છે. પાછળથી અનેક લહરીકાવ્યો રચાયાં છે. કલ્પનાપ્રધાન શ્લોકો તથા અત્યંત સરળ, પ્રવાહી અને ભાવવાહી નિરૂપણને કારણે ‘આનંદલહરી’ સંસ્કૃતજગતમાં પ્રસિદ્ધ સળંગ કાવ્ય બન્યું. ગૌ.પ. આનંદવર્ધન જુઓ, ધ્વન્યાલોક આભાસી મહાકાવ્ય (Mock-epic)  આવી કૃતિમાં મહાકાવ્યની શૈલી કે રીતિનું વિસંગતિપૂર્ણ હાસ્યાસ્પદ અનુકરણ હોય છે. ભવ્ય રીતિ અને ગંભીર ઉચ્ચ ભાવોને તેમજ આધિભૌતિક પ્રવિધિઓને અહીં તુચ્છ કે ક્ષુદ્ર વિષય માટે પ્રયોજેલાં હોય છે. પ.ના. આભાસી શબ્દો (Ghost-Words)  મુદ્રણભૂલ કે હસ્તપ્રત લેખકની ભૂલને કારણે લખાયેલો ખોટો શબ્દ. જેનો વાસ્તવમાં કોઈ અર્થ ન હોય, પરંતુ પાછળથી તેની પર અર્થનું આરોપણ કરવામાં આવ્યું હોય તેવો શબ્દ તે આભાસી શબ્દ. જૂની હસ્તપ્રતોના પ્રકાશન વખતે સંપાદકના અજ્ઞાન કે તેની ઉતાવળી કલ્પનાશક્તિને આધારે મૂળ શબ્દને બદલે આવા શબ્દો અસ્તિત્વમાં આવે છે. પ.ના. આમુખ જુઓ, પ્રસ્તાવના આરણ્યકો  ‘અરણ્યમાં અધ્યયન થતું હોવાથી આરણ્યક’ એવી વ્યાખ્યા આરણ્યક શબ્દની આપવામાં આવી છે. અરણ્યનું શાંત વાતાવરણ આ ગ્રન્થોના ચિંતનને અનુકૂળ હતું. સંહિતા, બ્રાહ્મણ, આરણ્યક અને ઉપનિષદ-એવા ચાર વ્યાપક વિભાગો વૈદિક સાહિત્ય અથવા શ્રુતિના સ્વીકારાયા છે. તેમાં આરણ્યક સાહિત્ય પ્રમાણ કે વિસ્તારની દૃષ્ટિએ બ્રાહ્મણ, ઉપનિષદ કે સંહિતાઓ કરતાં અલ્પ કહેવાય છતાં તે એક વિશિષ્ટ વિભાગનું પ્રતિનિધિત્વ કરતું સાહિત્ય છે. એક રીતે જોઈએ તો તે બ્રાહ્મણગ્રન્થોના પાછળના ભાગમાં આવતું સાહિત્ય છે એટલે એને બ્રાહ્મણોનાં અંતિમ પ્રકરણો કહેવામાં કોઈ આપત્તિ નથી. વળી, બૃહદારણ્યક એ શતપથ બ્રાહ્મણનો અથવા જૈમિનીય આરણ્યક એ જૈમિનીય બ્રાહ્મણનો એક ભાગ જ છે. આ ગ્રન્થો માટે ‘રહસ્યબ્રાહ્મણ’ અથવા ‘રહસ્ય’ એવો શબ્દપ્રયોગ પણ થયો છે. બીજી બાજુ આરણ્યક સાહિત્ય સમય, સ્થાન અને વિષયની દૃષ્ટિએ ઉપનિષદસાહિત્યનું પુરોગામી છે કારણ; ઐતરેય આરણ્યકની અંદર ઐતરેય ઉપનિષદ અને તૈત્તિરીય આરણ્યકની અંદર તૈત્તિરીય ઉપનિષદ આવી જાય છે. ટૂંકમાં, આરણ્યકો ઉપનિષદોનાં પુરોગામી અને બ્રાહ્મણગ્રન્થોનાં અનુગામી છે. વિચાર કે વિષયવસ્તુની રીતે મૂલવતાં પણ પ્રતીત થાય છે કે જે વિચારોની વિશદ ચર્ચા ઉપનિષદ સાહિત્યમાં પ્રાપ્ત થાય છે તેમાંના ઘણા વિષયોની પ્રાથમિક ચર્ચા આ આરણ્યકોમાં થઈ છે. આરણ્યકોનું પણ ભારતીય પરંપરામાં મહત્ત્વ હતું. મહાભારતમાં તેની અગત્યતા વર્ણવતાં કહેવામાં આવ્યું છે કે જેમ દહીંમાંથી માખણ, મલય પર્વતમાંથી ચંદન અને ઔષધિઓમાંથી અમૃત તેમ વેદોમાંથી આરણ્યકો પેદા થયાં છે. આરણ્યકોમાં યજ્ઞનાં રહસ્યોની મીમાંસા થઈ છે. એમાં યજ્ઞનું અનુષ્ઠાન નહીં પણ એના દાર્શનિક પક્ષનું અધ્યયન રજૂ કરવામાં આવ્યું છે. ઋગ્વેદમાં યજ્ઞને હોમાત્મક સ્થૂલ સ્વરૂપે જોવામાં કે આચરવામાં આવતો જોઈએ છે. તેમાંથી ધીમે ધીમે વૈશ્વિક યજ્ઞની કલ્પના દસમા મંડલના નેવુંમા પુરુષસૂક્તમાં જોઈ શકાય છે. યજ્ઞના સ્થૂલ સ્વરૂપ પરથી તેની સૂક્ષ્મતા તરફની ગતિ આરણ્યકોમાં મળે છે. યજ્ઞ વિશ્વ સમસ્તનું ચાલક બળ છે, આ આખું વિશ્વ એ એક યજ્ઞ છે, આ યજ્ઞોનું સ્વર્ગ વગેરે ફળ તો આખરે નશ્વર છે – વગેરે ચર્ચાઓ અહીં આરંભાઈ છે. આથી ઘરમાંથી બહાર નીકળીને અરણ્યમાં વસનાર આ ઋષિઓએ યજ્ઞના સ્થૂલ ભાવમાંથી બહાર નીકળી પ્રતીકોપાસનાની ચર્ચાઓ આરંભી અને પ્રાણવિદ્યાની વાત કરી. આધ્યાત્મિક તત્ત્વોની મીમાંસા કરી. એટલેકે આરણ્યકોનું આધ્યાત્મિક તત્ત્વ ઉપનિષદોના દાર્શનિક ચિંતનનું મૂર્તરૂપ છે. આમ અહીં તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં ધીમે ધીમે વૈચારિક ક્રાન્તિ આરંભાઈ, જે પાછળ જતાં ઉપનિષદોમાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી. આજે ચારમાંથી ત્રણ વેદોના કુલ સાત આરણ્યકો ઉપલબ્ધ છે. ઋગ્વેદનાં ઐતરેય આરણ્યક અને શાંખાયન આરણ્યક, સામવેદનું તલવકાર આરણ્યક, કૃષ્ણ યજુર્વેદનું તૈત્તિરીય આરણ્યક અને શુક્લ યજુર્વેદના બૃહદારણ્યક કાણ્વશાખા, બૃહદારણ્યક માધ્યંદિન શાખા અને મૈત્રાયણીય આરણ્યક ચરક શાખા. અથર્વવેદનું કોઈ આરણ્યક ઉપલબ્ધ નથી. ગૌ.પ. આરતી  સંસ્કૃત आरात्रिक, પ્રાકૃત आरात्तिय ઉપરથી આવેલ ‘આરતી’ શબ્દ દેવમૂર્તિ કે પૂજ્ય વ્યક્તિની સમક્ષ ઘીની વાટ અથવા કપૂરથી સળગાવેલ દીવો (મૂર્તિના નખશિખ દર્શન, ખાસ તો મુખદર્શન કરવા માટે) ચક્રાકારે ફેરવવાની ક્રિયા માટે વપરાય છે. પૂજાવિધિના અંતિમ ભાગમાં થતી આ ક્રિયા વખતે થતું સ્તવન પણ આરતી તરીકે જ ઓળખાય છે. દેવનાં સ્વરૂપ, વસ્ત્રાલંકાર, મહિમા આદિના વર્ણન ઉપરાંત શ્રદ્ધાપૂર્ણ હૈયે રજૂ થતી ભક્તની કામનાપૂર્તિ માટેની માગણી એમાં વણાયેલી જોવા મળે છે. આરાધ્યદેવ કે દેવીના જયોચ્ચારથી આરંભાતી આરતીમાં અંતર્ગતપ્રાસયોજના, વર્ણમાધુર્ય અને સાહજિક ગેયતા હોવાથી તેમજ તે ચોક્કસ તાલ અને લયબદ્ધ હોઈને ઘંટારવ, દુંદુભિનાદ અને તાળી સહિત સમૂહમાં ગવાતી હોવાથી, એ અત્યંત લોકપ્રિય ગીતપ્રકાર છે. ઘરઆંગણે દેવસેવા ટાણે કે પછી જુદાં જુદાં દેવ-દેવીઓનાં, તીર્થકરોનાં, સંતોની સમાધિસ્થાનરૂપ એવાં અનેકાનેક મંદિરોમાં આરતીટાણાનું ધાર્મિક દૃષ્ટિએ અતિશય મહત્ત્વ છે. વૈષ્ણવમંદિરો, શિવમંદિરો, દેવીમંદિરો, જૈનમંદિરો, સંપ્રદાયોનાં મંદિરો – એમ બધે ગવાતી, સાહિત્યદૃષ્ટિએ ગૌણ છતાં ધર્મદૃષ્ટિએ આગવું મહત્ત્વ ધરાવતી – ‘આરતી’ઓના જ્ઞાત-અજ્ઞાત અનેક રચયિતાઓ છે. ગણેશ, શિવ, શક્તિ, કૃષ્ણ, તીર્થંકરો, દશાવતાર, જ્યોતિલિર્ંગો, હનુમાન, જેવા અનેકની સ્વતંત્ર આરતીઓ ઉપરાંત હરિહર, શિવ-બ્રહ્માવિષ્ણુ જેવા દેવોની ભેગી, તેમજ યમુના, ગંગા, તાપી જેવી નદીઓની પણ આરતીઓ જોવા મળે છે. એમાં કેટલીક ચારપાંચ પંક્તિની તો કેટલીક પર્વટાણે ગવાતી ત્રીસ-પાંત્રીસ કડીઓની રચનાઓ છે. નરસિંહથી માંડીને, સત્તરમી સદીના ‘જય આદ્યાશક્તિ..’ના રચયિતા શિવાનંદ સ્વામી, ભક્ત હરિદાસ, દેવીભક્તો વલ્લભ ભટ્ટ, હરગોવન જેવા અનેકનું આ ક્ષેત્રે પ્રદાન નોંધપાત્ર છે. ભૂ.ત્રિ. આરભટી જુઓ, વૃત્તિ આરંભ જુઓ, કાર્યાવસ્થા આરોપ (Trope)  અઢારમી સદીમાં વારંવાર વપરાતી આ સંજ્ઞા હેઠળ રૂપક, ઉપમા, સજીવારોપણ અને અતિશયોક્તિ જેવા અલંકારોનો સમાવેશ થાય છે. ટૂંકમાં, કોઈ સાહિત્યિક યુક્તિ માટે વપરાતી સંજ્ઞા. ચં.ટો. આરોપવાદ જુઓ, રસસિદ્ધાન્ત આર્થીવ્યંજના જુઓ, વ્યંજના આર્યસમાજ  પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિ અને ધર્મના આઘાતને કારણે જન્મેલા ધર્મમંથનની પ્રતિક્રિયા રૂપે ભારતીય જીવનપ્રણાલિ અને એના સામાજિક ઉત્થાન અંગે જે નવજાગૃતિ પ્રસરી, એના પરિણામરૂપ કેટલીક સંસ્થાઓએ ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં આકાર લીધો. આર્યસમાજ એમાંની એક છે. દયાનન્દ સરસ્વતીએ દસમી એપ્રિલ ૧૮૭૫માં જ્યાં પ્રાર્થનાસમાજનું કાર્ય ચાલતું હતું ત્યાં ગિરગાઁવ રસ્તા પર માણેકજી આદરજીની વાડીમાં આર્યસમાજની સ્થાપના કરી. દયાનન્દ સરસ્વતી મૂળે, મૂળશંકર કરસનજી ત્રિવેદી, સૌરાષ્ટ્રમાં મોરબી નજીકના ટંકારાના વતની. ઘર છોડી સત્યશોધ માટે સંન્યાસ ગ્રહણ કરી, પ્રજ્ઞાચક્ષુ વ્રજાનંદ પાસે મથુરામાં વ્યાકરણ અને વેદોનું અધ્યયન કરી એમણે વર્તમાન સ્થિતિજડ હિંદુધર્મની પાર જઈ સનાતન વેદધર્મના સિદ્ધાન્તોનું આકલન કર્યું અને જનજીવનમાં નવજાગૃતિ અને સંસ્કૃતિ સભાનતા લાવવા પ્રાચીન ભારતીય જીવનપ્રણાલિનો પ્રસારપુરસ્કાર કર્યો. ‘સત્યાર્થપ્રકાશ’ એમનો મહત્ત્વનો ગ્રન્થ છે. આર્યસમાજ માત્ર વેદોના મંત્રભાગને જ ઈશ્વરકૃત અને સ્વત પ્રમાણ માને છે. બ્રાહ્મણ ઉપનિષદને મનુષ્યકૃત તથા પરત  પ્રમાણ ગણે છે. આર્યસમાજે વેદધર્મની પુન પ્રતિષ્ઠા માટે દસ સિદ્ધાન્તોનું પ્રવર્તન કર્યું. મૂર્તિપૂજા, અંધશ્રદ્ધા, યજ્ઞબલિ, જ્ઞાતિપ્રથા, બાળવિવાહ, અસ્પૃશ્યતા વગેરેનો વિરોધ કર્યો તેમજ સ્ત્રીકેળવણી, આંતરજ્ઞાતીય લગ્નપ્રથા, શારીરિક શિક્ષણને ઉત્તેજન આપ્યું. ધર્માન્તર પામેલાને સ્વધર્મમાં પાછા ફરવા માટે શુદ્ધિપ્રયોગ દાખલ કર્યો. સમાજના દલિત, કચડાયેલા વર્ગની સેવાને પણ લક્ષ્ય કરી. આજે ભારત ઉપરાંત બ્રહ્મદેશ, થાઈલેન્ડ, મલાયા, આફ્રિકા પશ્ચિમી દ્વીપસમૂહમાં આર્યસમાજની ૩,૦૦૦થી વધુ શાખાઓ છે અને તે જન્મ, જાતિ, દેશ કે રંગથી નિરપેક્ષ વૈદિકધર્મનો પ્રસાર કરે છે. શિક્ષણમાં ગુરુકુલ પ્રથાને મહત્ત્વ આપતી ગુજરાતભરમાં આર્યસમાજની સુરત, વડોદરા, પોરબંદર, જામનગર, સોનગઢ ખાતે સંસ્થાઓ છે. અલબત્ત, આર્યસમાજનો પ્રભાવ ગુજરાતમાં પ્રાર્થનાસમાજ જેટલો નથી તેમ છતાં નર્મદ જેવાના ઉત્તરજીવનના ધર્મવિચારમાં એનો અણસાર જોઈ શકાય છે. ચં.ટો. આર્ષપ્રયોગ (Archaism)  પ્રચારમાં ન હોય તેવાં પ્રાચીન, કાલગ્રસ્ત શબ્દ, રૂઢિપ્રયોગ કે સ્વરૂપનો સાહિત્યિક કૃતિમાં કરાતો વિનિયોગ. વિવિધ કારણોસર આર્ષપ્રયોગ સાહિત્યિક કૃતિઓમાં ઉપયોગમાં લેવાય છે. કેટલીકવાર છાંદસ્ કવિતામાં બંધારણની અનિવાર્યતાને લીધે આવો શબ્દ પ્રયોજવામાં આવે છે. અમુક પ્રાચીન સ્થળકાળના વર્ણનમાં આર્ષપ્રયોગના ઉપયોગથી જે તે સમયગાળાનો નિર્દેશ કરવામાં માટે પ્રયોજાતા આ પ્રકારના શબ્દો વિધેયાત્મક આર્ષપ્રયોગ (Positive archaism) તરીકે ઓળખાય છે. આર્ષપ્રયોગોનો ઉપયોગ સામાન્ય રીતે ગદ્યની સરખામણીમાં પદ્યકૃતિઓમાં વિશેષ પ્રમાણમાં થયો છે. અલબત્ત, વ્યંગપૂર્ણ ગદ્યકૃતિમાં તેનો નોંધપાત્ર વિનિયોગ કરાયો છે. જેમકે રમણભાઈ નીલકંઠની નવલકથા ‘ભદ્રંભદ્ર’ના મુખ્ય પાત્ર દ્વારા પ્રયોજાતી ભાષા. પ.ના. આલંકારિક ભાષા (Figurative language)  સામાન્ય રીતે માન્ય ભાષાથી અલગ, વિશિષ્ટ અર્થનિષ્પત્તિના પ્રભાવને સિદ્ધ કરવા અલંકારનો વિનિયોગ કરતી ફંટાતી ભાષા. હ.ત્રિ. આલંબન વિભાવ જુઓ, વિભાવ આલેખકેન્દ્રિતા (Graphocentrism) જુઓ, વિરચનવાદ આલેખવિજ્ઞાન (Grammatology)  ઝાક દેરિદાનું આ વિશિષ્ટ યોગદાન છે. દેરિદાએ સંકેતવિજ્ઞાનને સ્થાને આલેખવિજ્ઞાન અને એ જ રીતે સંરચનાત્મક વિશ્લેષણને સ્થાને વિરચન ગોઠવ્યાં છે. આલેખવિજ્ઞાન ‘લેખન’નું વિજ્ઞાન છે. દેરિદાની ‘લેખન’ અંગેની નવી આલેખકેન્દ્રી વિભાવના ત્રણ સંકુલ શબ્દ પર આધારિત છે  વ્યતિરેક/વ્યાક્ષેપ (differAnce). મૃગણા (Trace) અને મૂળલેખન (Archewriting). ચં.ટો. આવણું  ભવાઈમાં મુખ્ય પાત્રનું આગમન સૂચવતું ગીત. જ્યાં ભવાઈના વેશનો પ્રયોગ થાય છે તે ચાચરમાં આવનાર મુખ્ય નવા પાત્રની ઓળખ સંગીત તથા ભૂંગળ સાથે થાય છે. પાત્રોની સંગીત સાથેની આવી ઓળખ એ ભવાઈપ્રયોગની વિશેષતા છે. આવણું ત્રણ રીતે થાય છે  ૧, સંગીતકારો નવા આવનારા અગત્યના પાત્રની પ્રેક્ષકોને ઓળખાણ આપે છે. દા.ત., બ્રાહ્મણના વેશમાં બ્રાહ્મણનું આવણું સંગીતકાર આમ કરે છે  ‘ચંગો મંગો ભામણિયો, આવે રે મહારાજ./ચંગો મંગો ભામણિયો, આવે રે મહારાજ.’ ૨, પાત્ર પોતે જ નાચતું-ગાતું પોતાની ઓળખાણ આપતું પ્રવેશે છે અને સંગીતકારો તેને ટેકો આપે છે. જેમકે ‘ભરમો આવ્યો, પંડો આવ્યો./ભરમો આવ્યો રે પંડો આવ્યો. ૩, ઉપરોક્ત બન્ને પદ્ધતિઓનું મિશ્રણ કરવામાં આવે છે જેમાં પ્રારંભમાં સંગીતકારો પાત્રનું આગમન સૂચવતી બે-ત્રણ પંક્તિઓ બોલે-ગાય છે અને પછી પાત્ર ગાતું-નાચતું આવી પોતાની ઓળખાણ આપે છે. કૃ.ક. આવર્તવાદ (Vorticism)  લેખક અને ચિત્રકાર વિન્ડહામ લૂઈ દ્વારા ૧૯૧૨માં શરૂ થયેલા આ આંદોલનના પ્રયોગ ઉપર તેનો પક્ષપાત અને સ્વરૂપ પરત્વેનો આગ્રહ સ્પષ્ટ હતો. આ આંદોલનની સાહિત્યિક મહત્તા નહીંવત્ છે પણ એઝરા પાઉન્ડે એમાં કલ્પનવાદનો વિકાસ જોયેલો. આમ જોઈએ તો આ ઘનતાવાદનો ફાંટો છે અને ભવિષ્યવાદ જોડે એનું નિકટનું સામ્ય છે. ગતિહીન અને ભૌમિતિક પરિમાણો એનાં લક્ષ્ય છે. યંત્રયુગની ગતિશીલ ઊર્જાને જો આ ઝુંબેશ પ્રશંસે છે, તો યંત્રના મહત્તાકરણને નિંદે છે. હકીકતમાં ઊમિમાઁધને જાકારો આપી એણે યંત્ર અને આધુનિક ઔધોગિક સભ્યતા સાથે અનુસન્ધાન કરાવી આપ્યું છે. ૧૯૨૦ પછી આ આંદોલનનો વેગ ઓસરી ગયો. ચં.ટો. આવંતિકા જુઓ, રીતિ અને રીતિભેદ આવાં ગાર્દ (Avant Garde)  કલા અને સાહિત્યના ઇતિહાસમાં ખૂબ વપરાતી આ મહત્ત્વની ફ્રેન્ચ સંજ્ઞા છે. આ સંજ્ઞા જે કશુંક નવું, કશુંક અગ્રવર્તી, કશુંક ક્રાંતિકારી છે, એને ચીંધે છે. એનું મૂળ સેનાસંબંધી ક્ષેત્રમાં પડેલું છે. રૂપકાત્મક રીતે સાહિત્યક્ષેત્રમાં શૈલી અને વિષયમાં નવા ઉન્મેષો દાખવતા નવા સાહિત્ય માટે એ વપરાય છે. એમાં પ્રગતિશીલ જૂથનું પ્રસ્થાપિત હિતો પરનું અરૂઢ રીતિઓ દ્વારા આક્રમણ સૂચવાય છે. ઓગણીસમી સદીની છેલ્લી પચ્ચીસીમાં સાંસ્કૃતિક અને રાજકીય સંદર્ભે પ્રગટેલી આ સંજ્ઞાએ ક્રમશ  કલાત્મક સંદર્ભમાં વિશેષ સ્થાન લીધું છે. પ.ના. આવૃત્તિ (Edition)  પહેલી આવૃત્તિ એ મૂળ પ્રકાશિત પુસ્તક છે. કોઈ પણ જાતના ફેરફાર વગર કે જૂજ ફેરફાર સહિત ફરીને છાપવામાં આવે તો તે પુનર્મુદ્રણ ગણાય પરંતુ ઘણા ફેરફારો સહિત જુદા રૂપે પુસ્તક છાપવામાં આવે તો તે સંવધિર્ત નવી આવૃત્તિ કહેવાય. હ.ત્રિ. આશયદોષ (Intentional fallacy)  લેખકના આશયને વિવેચનના ધોરણ તરીકે સ્વીકાર કરવો તે આશયદોષ. આધુનિક વિવેચન કૃતિથી ઇતર એવાં કોઈ તત્ત્વની ખેવના કરતું નથી; એને અસંગત ગણે છે. આથી જ લેખક, એના આશયને સિદ્ધ કરવામાં સફળ થયો કે નિષ્ફળ ગયો એ સંદર્ભે સાહિત્યકૃતિનું મૂલ્યાંકન કરવાની બાબતમાં ઘણા વિવેચકો અસંમત છે. આઈ. એ રિચર્ડ્ઝ અને ટી. એસ. એલિયટના વિવેચનમાં આ આશયદોષ અંગેનો વિરોધ છે. ચં.ટો. આશુસંવાદ (Stichomythia)  સંવાદનું એક વિશિષ્ટ સ્વરૂપ. પદ્યસંવાદમાં એકની એક પંક્તિમાં જૂજ ફેરફાર સાથે વારાફરતી બે પાત્રો ત્વરિત, પણ નિયંત્રિત દલીલોનો અર્થ ઉપસાવે છે. જેમકે ઉમાશંકર જોશીના ‘૧૯મા દિવસનું પ્રભાત’ પદ્યનાટકમાં નીચેનો સંવાદ  ‘દ્વૌપદી  હા! પાંચ પુત્રે મુજ ખાલી કૂખ! /ગાંધારી  આ દુઃખથી તો ભલી ઠાલી કૂખ!/ દ્રૌપદી  મારી કૂખે લુપ્ત સત્પિતૃ વંશ! / ગાંધારી  આ કૂખ સૂતો કલિનો જ અંશ!’ ચં.ટો. આશ્રય (Patronage)  જૂના સમયમાં કવિઓ, ચિત્રકારોને અપાતા રાજ્યાશ્રયની વિભાવના અત્યારના સમયમાં સર્જકોના રાજ્ય દ્વારા, સાહિત્યિક સંસ્થા દ્વારા કે કોઈ વ્યક્તિ દ્વારા કરાતા સન્માનના અર્થમાં રૂપાંતરિત થઈ છે. રાજા ભોજ દ્વારા કવિ કાલિદાસને અપાયેલો આશ્રય નોબલ પારિતોષિક દ્વારા સન્માનિત નવલકથાકાર માર્કવેઝને મળેલા આશ્રયથી દેખીતી રીતે ભિન્ન છે. હ.ત્રિ. આસક્તિ સિદ્ધાન્ત (Attachment Theory)  ફ્રોઈડ પછી મનોગત્યાત્મક (Psychodynamic) સમજણમાં સૌથી વધુ પ્રદાન જ્હોન બોલબી (John Bowlby)નું છે. એમણે આસક્તિ સિદ્ધાન્ત આપ્યો. આસક્તિ સિદ્ધાન્ત બતાવે છે કે કોઈપણ મનુષ્ય ટાપુ નથી. આપણે જ્યારે સઘન અંગત સંબંધોમાં સંકળાઈએ છીએ ત્યારે જ આપણે આપણા અસ્તિત્વને પૂરેપૂરું જાણીએ છીએ. મોટાભાગના સાધારણ માણસોને જીવનભર આસક્તિ એક જીવાધાર આવશ્કયતા છે; અને ભગ્ન કે ક્ષુબ્ધ આસક્તિઓ હતાશા, ભાર, પ્રતિકૂલન કે મનોરોગની સમર્થ અણસાર છે. સાહિત્યક્ષેત્રે સર્જન યા વિવેચનને તેમજ સાહિત્યઅંતર્ગત પાત્રોના સંબંધોમાંથી વિકસતી કથાને આ સિદ્ધાન્તના પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂલવી શકાય. ચં.ટો. આહાર્ય જુઓ, અભિનય આહાર્યપ્રતિભા જુઓ, પ્રતિભા આળવાર  દક્ષિણ ભારતના તમિળભાષી વિસ્તારમાં છઠ્ઠીથી નવમી સદી સુધીમાં થઈ ગયેલા ૧૨ વૈષ્ણવ કવિઓ. આળવારનો અર્થ થાય છે ભગવાનમાં નિમજ્જિત. આળ ધાતુનો અર્થ છે ડૂબકી મારવી, ડૂબવું, ઊંડે જવું. બીજો અર્થ છે ભગવાનની ભક્તિમાં નિમજ્જિત રહી સ્વયં ભગવાન પર શાસન કરનાર. ‘ભક્તિ દ્રાવિડ ઉપજી’ ઉક્તિને ચરિતાર્થ કરતું, હિન્દુધર્મના એક મોટા વળાંકરૂપ આ ભક્તિઆંદોલન છઠ્ઠી-સાતમી સદીમાં તમિળભાષી પ્રદેશમાં શરૂ થાય છે. સંસ્કૃતધર્મપરંપરા અને તમિળભૂમિની રાજા અને નારી વિષયક વિભાવનાના મિલનમાંથી ભક્તિનો પ્રાદુર્ભાવ થયાનું કહેવાય છે. ભારતમાં પહેલીવાર હિન્દુધર્મ સંસ્કૃત સિવાયની ભાષામાં કાવ્ય અને સંગીતના સંમિલન દ્વારા રજૂ થાય છે. આ ભક્તિઆંદોલનમાં તિરુનાલ-વિષ્ણુના ઉપાસક વૈષ્ણવ કવિઓ અને શિવઉપાસક શૈવ કવિઓ અનુક્રમે આળવારો-નયનમારો થઈ ગયા. તેઓએ તે વખતે મંદિરે મંદિરે ફરી પોતાના ઇષ્ટદેવતાને અનુલક્ષીને રચેલાં હૃદયસ્પર્શી પદો મધુર સંગીતમાં ગાઈ, રાજાથી માંડી રંક સુધી પ્રચંડ લોકપ્રિયતા અજિર્ત કરી. એટલું જ નહિ પણ વૈરાગ્ય અને શુષ્ક સાધનાપ્રધાન જૈનધર્મ અને બૌદ્ધધર્મનો પ્રભાવ ખાળવામાં ફાળો આપ્યો. આળવારો અને નયનમારોએ સંગીત, નૃત્ય અને નાટક જેવી લલિતકળાઓનો ભક્તિના પ્રસાર માટે ઉપયોગ કર્યો અને એ રીતે દક્ષિણનાં મંદિરો લલિતકળાઓના ઉત્કર્ષનાં કેન્દ્ર પણ બન્યાં. આળવાર શબ્દ પહેલાં વૈષ્ણવભક્ત કવિઓના વ્યાપક અર્થમાં પ્રયોજાતો તે પછી માત્ર બાર મુખ્ય આળવાર માટે સીમિત થયો. આ બાર આળવારોમાં મુનિત્રય તરીકે ઓળખાતા. પહેલા ત્રણ  પોયગૈ આળવાર, ભૂતત્તામવાર અને ખેયાળનાર છઠ્ઠી સદીમાં થયાનું મનાય છે. બાકીના સાતમી, આઠમી અને નવમી સદીમાં થયા. તેમનાં નામ છે  તિરુમરિલૈ, નામળવાર, મધુર કવિ, કુળશેખર, તોણ્ડરડિપ્પો (ભક્તાંધ્રિરેણુ), તિરુપ્પાણ, તિરુંમંગૈ, પેરિયાળવાર અને આણ્ડાળ. આળવારો નવધા ભક્તિમાં અને તેમાંય મધુરભાવમાં વિશેષ માને છે. આ મધુરભાવ તે ભગવાન-ભક્ત વચ્ચે પ્રિયતમપ્રિયતમાનો સંબંધ છે. ૧૨ આળવારોનાં મંદિરે મંદિરે ગવાતાં આ બધાં પદો લગભગ દસમી સદી(?)માં કોઈ નાથમુનિએ વેદોની જેમ સંકલિત કરી ગાવાની એક શાસ્ત્રીય વ્યવસ્થા ઊભી કરી. એ સંકલનનું નામ ‘નાલારિય દિવ્યપ્રબંધમ્’ – ચાર હજાર. દિવ્યપ્રબંધ એક એક હજારના એવા ચાર વિભાગમાં વહેંચાયેલ છે. જે સંક્ષેપમાં નાલારિય કે દિવ્યપ્રબંધને નામે ઓળખાય છે. નાલારિયને દક્ષિણના વૈષ્ણવો ચાર વેદ સાથે સરખાવે છે. સંસ્કૃત પરંપરા અને તમિળ પરંપરાનો આ ભક્તિકવિતામાં સુભગ સમન્વય છે. એ રીતે સૌપહેલી ભક્તિકવિતાની ભાષા તરીકે તમિળ માન મેળવી જાય છે. જેમાં સૌથી પહેલી રચનાઓમાં તિરુનાલ(વિષ્ણુ-કૃષ્ણ) અને મુરુગનની ભક્તિ છે. ભક્તિની આ દ્રવિડ પરંપરાથી ભાગવત અનુપ્રાણિત છે. પછી રામાનુજાચાર્ય દ્વારા (૧૨૬૮-૧૩૬૯)માં આ પરંપરા ઉત્તર ભારતમાં પહોંચે છે અને સોળમી સદીમાં થયેલા ચૈતન્યદેવ સુધી વિસ્તરે છે. ભક્તિકવિતાના વિષય છે ભગવાનની લીલા, વિશેષે કૃષ્ણાવતારની બાળલીલા, પ્રિયતમ-પ્રિયતમા સંબંધનો મધુભાવ, પ્રણતિભાવ વગેરે. બાર આળવારોમાં સૌથી મોટા નામળવર ગણાય છે. તેઓ જાતિએ ખેડૂત(વેઠ્યાળ) હતા. તેમનાં પદોમાં કવિતા અને દર્શનનો દુગ્ધશર્કરાયોગ છે. આ પદો સીધાં હૃદયમાંથી નીકળી હૃદયને પ્રભાવિત કરે છે. તેમાં વિવિધ ભાવ છે, જેમાં વિષાદનો ભાવ પણ છે. નામળવરનો અર્થ થાય છે ‘અમારા પોતાના આળવાર!’ તેમનો પ્રસિદ્ધ ગ્રન્થ છે ‘તિરુવાયમોલિ’ અર્થાત્ શ્રીમુખેથી પ્રકટેલી વાણી. તે ‘શૂદ્ર કવિ દ્વારા રચિત તમિળવેદ’નું અભિધાન પામેલ છે. બીજા મહત્ત્વના આળવાર કવિ છે પેરિયાળવર. તેમણે શ્રીકૃષ્ણ(કણ્ણન)ની બાળલીલાઓ, હાલરડાં આદિ ગાવાનો પ્રારંભ કર્યો. તેમણે રામ અને કૃષ્ણનો અભેદ પણ દર્શાવ્યો છે. આળવારોમાં એકમાત્ર કવયિત્રી પેરિયાળવરનાં પાલકપુત્રી આણ્ડાળ થઈ ગયાં. કૌદે-ગોદા તરીકે તેઓ જાણીતાં છે. આપણા દેશની ભક્ત કવયિત્રીઓમાં આણ્ડાળ સૌથી પ્રથમ છે. તેમની પ્રસિદ્ધ રચના ‘તિરુપ્પાલૈ’ છે. બીજો ગ્રન્થ છે ‘નારિળવાર તિરુમોળિ’ તેમાં ભગવાનની દિવ્યલીલાઓનું મધુર ગાન છે. તેઓ પોતાને શ્રીકૃષ્ણની ગોપી જ માનતાં. આળવાર પરંપરા પ્રમાણે આણ્ડાળનાં લગ્ન રંગનાથના મંદિરમાં વિધિપૂર્વક ભગવાન શ્રીતિરુનાલ (કૃષ્ણ) સાથે થયેલાં. મીરાંની જેમ એ પણ ભગવાનની મૂર્તિમાં સમાઈ ગયાંનું કહેવાય છે. આળવાર કવિઓએ સમાજમાં પણ એક ક્રાન્તિ આણી, કેમ કે સમગ્ર ભક્તિઆંદોલન જાણે જનતાનું આંદોલન હતું. જેમાં ઊંચનીચના ભેદભાવને સ્થાન નહોતું. ઈશ્વર આગળ સૌ એક સમાન છે અને તે એક જ ઉપાસ્ય છે – એ ભાવના વડે આ ભક્તિકવિતાએ દક્ષિણની પ્રજાને એક ઉન્નત જીવનદૃષ્ટિ પણ આપી છે. આપણા દેશની વૈષ્ણવભક્તિ કવિતાના ઇતિહાસમાં આળવાર ભક્તોનું સ્થાન અગ્રિમ પંક્તિમાં છે. ભો.પ. આંગિક જુઓ, અભિનય આંતરકણ (Etymon) : પ્રત્યેક કૃતિ આંતરિક રીતે પૂર્ણપણે સંયોજિત છે, કૃતિની આ આંતરસંયોજનાને લીઓ સ્પિટ્સર વ્યુત્પત્તિશાસ્ત્રમાંથી વિચાર ખેંચી લાવીને કૃતિના આંતરકણ તરીકે ઓળખાવે છે. સ્પિટ્સરનું માનવું છે કે ઘણાં વાચન પછી કોઈ સહજાનુભૂતિની ક્ષણે ભાવકને કૃતિનો આ આંતકરણ હાથ ચડે છે. આ આંતરકણ વિના કૃતિ અંગેની થોડીઘણી પણ સમજ સાધવી મુશ્કેલ બને છે. ચં.ટો. આંતરકૃતિત્વ (Intertextuality)  કૃતિને સ્વાયત્તતાના સિદ્ધાન્તની ભૂમિકાએથી ઉપાડી એને આંતરકૃતિત્વના સિદ્ધાન્તની ભૂમિકાએ મૂકનાર અને આંતરકૃતિત્વના સિદ્ધાન્તને પહેલવહેલું નામ આપનાર જુલ્યા ક્રિસ્તેવા છે. દશકાથી ફ્રેન્ચ અને અમેરિકન વિવેચન સાહિત્યમાં પ્રચલિત આ આંતરકૃતિત્વનો જુલ્યા ક્રિસ્તેવાએ આ રીતે નિર્દેશ કર્યો છે  ‘પ્રત્યેક કૃતિ ઉદ્ધરણોના મોઝેકની પેઠે આકાર લે છે. પ્રત્યેક કૃતિ અન્ય કૃતિઓનું રૂપાન્તર અને આત્મસાત્કરણ છે.’ પરંપરાગત રીતે જેને આપણે ‘સાહિત્યિક પ્રભાવ’ કહીએ છીએ એનાથી કશુંક વિશેષ અહીં અપેક્ષિત છે. અહીં કૃતિ અને ભૂતકાળ બંને વચ્ચેના સંબંધનું સ્વરૂપ નિશ્ચિત છે; અને એ સંબંધ કૃતિની અન્ય કૃતિઓ સાથેની આંતરક્રિયાને સૂચવે છે. કોઈપણ કૃતિ અન્ય કૃતિના કે અન્ય કૃતિઓના સંદર્ભમાં જ ટકેલી હોય છે, અને નવી કૃતિઓ ઉમેરાતાં એની કામગીરી સતત બદલાયા કરતી રહે છે. એટલું જ નહીં પણ કૃતિઓ વચ્ચેના સંબંધોના સમસ્તક્ષેત્રનું પણ પુન સંયોજન થતું રહે છે. એક રીતે જોઈએ તો આનંદવર્ધને ‘ધ્વન્યાલોક’માં નિર્દેશેલા ‘કાવ્યસંવાદ’ના સંપ્રત્યયમાં કે રાજશેખરે ‘કાવ્યમીમાંસા’માં શબ્દહરણ, અર્થહરણ અને સ્વીકરણની કરેલી ચર્ચામાં આંતરકૃતિત્વનો પ્રશ્ન જ પડેલો છે. ચં.ટો. આંતરનિર્ભર (Hermetic)  જગતનું અનુકરણ કરતી બાહ્યનિર્ભર પારદર્શી ઓર્ફિક (Orphic) કવિતાની સામેની આ ગૂઢ પ્રતીકોનો વિનિયોગ કરતી આંતરનિર્ભર અપારદર્શી દુર્બોધ કવિતા. ખાસ તો, પ્રતીકવાદી ફ્રેન્ચ કવિઓ માટે આ સંજ્ઞા પ્રયોજવામાં આવે છે. ચં.ટો. આંતરભાષા અનુવાદ (Interlingual translation)  એક ભાષામાંથી બીજી ભાષામાં થતો અનુવાદ. જેમકે ફ્રેન્ચમાંથી અંગ્રેજીમાં અથવા બંગાળીમાંથી ગુજરાતીમાં થતો અનુવાદ. ચં.ટો. આંતરરાષ્ટ્રીય ધ્વનિપરક વર્ણમાળા (International phonetic Alphabet)  દરેક ભાષાની લેખનવ્યવસ્થામાં તેની વર્ણમાળા (alphabet) તે ભાષામાં ઉચ્ચારાતા ધ્વનિને રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પરંતુ કોઈપણ ભાષા ઉચ્ચારાતા ધ્વનિને લેખનમાં આબેહૂબ રજૂ કરતી નથી. કારણ, કોઈપણ ભાષાનાં લિપિચિહ્નો વર્ષો જૂનાં હોય છે, જ્યારે બોલાતી ભાષા સતત બદલાતી જતી હોય છે. એ પરિવર્તનોને અનુરૂપ લિપિચિહ્નો બદલાતાં નથી. આથી દરેક ભાષામાં કોઈ ને કોઈ લિપિચિહ્ન એક કરતાં વધુ ધ્વનિઓ વ્યક્ત કરતું હોય છે. તો, બીજે પક્ષે જુદાં જુદાં લિપિચિહ્નો દ્વારા વ્યક્ત થતો ધ્વનિ એક હોય એવું યે બને. આવી પરિસ્થિતિ દૂર કરવા આંતરરાષ્ટ્રીય એસોશિયેશને સૌ પ્રથમ એક ધ્વનિ માટે એક જ લિપિચિહ્ન, એમ આખી ધ્વનિપરક વર્ણમાળા સૌ પ્રથમ ૧૮૮૮માં તૈયાર કરી. જેમાં ધ્વનિના ઉચ્ચાર અને તેને વ્યક્ત કરતાં લિપિચિહ્નો વચ્ચે સંપૂર્ણ અનુરૂપતા (one to one correspondence) હોય છે. આ વર્ણમાળા રોમન વર્ણમાળા પર આધારિત છે. તેમાં થોડાંક ચિહ્નો ગ્રીક વર્ણમાળા પર આધારિત છે. આ વર્ણમાળા ઉચ્ચરિત થતા ધ્વનિનાં બધાં જ તત્ત્વોને લિપિબદ્ધ કરે છે. દરેક વર્ણ કાટખૂણિયા કૌંસમાં[ ]માં લખવામાં આવે છે. દરેક વર્ણને યથાતથ ધ્વન્યાત્મક મૂલ્ય આપવામાં આવ્યું છે. આથી આ વર્ણમાળા ઉચ્ચારમૂલક તત્ત્વોને, તે જેવાં છે તેવાં જ સાંગોપાંગ અભિવ્યક્ત કરે છે. આ વર્ણમાળાને હવે તો દર બે વર્ષે સંશોધિત કરવામાં આવે છે અને તે ધ્વનિશાસ્ત્રીઓ માટે, વિદેશી ભાષાનાં ઉચ્ચારણો યથાતથ સાંભળવા-સમજવા તેમજ અલિખિત ભાષાને લિપિબદ્ધ કરવા માટે અત્યંત ઉપયોગી સાધન બની રહે છે. ઘણી ભાષાઓના શબ્દકોશોમાં શબ્દનું ઉચ્ચારણ દર્શાવવા માટે પણ આ વર્ણમાળાનો ઉપયોગ થાય છે. ઊ.દે. આંતરવિદ્યાકીય (Interdisciplinary)  પદાર્થ કે પ્રકૃતિ પ્રત્યેનો આંતરવિદ્યાકીય અભિગમ. આ અભિગમ કોઈ પદાર્થ કે વિષય પરત્વે એક કરતાં વધુ વિષયોના સંદર્ભમાં તપાસ કરવાનું વલણ ધરાવે છે. જેમકે વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ભાષાવિજ્ઞાન એ આંતરવિદ્યાકીયવિજ્ઞાન બન્યું છે. આજનો ભાષાવિજ્ઞાની ભાષા વિશેની સમજણ કેળવવા માટે જીવવિજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાન, નૃવંશવિજ્ઞાન, ગણિત વગેરે અનેક વિજ્ઞાનો અને ઉપવિજ્ઞાનોની મદદ લે છે. શૈલીવિજ્ઞાન એ સાહિત્ય, ભાષાવિજ્ઞાન, સંકેતવિજ્ઞાન વગેરે વચ્ચેની આંતરવિદ્યાકીય પ્રવૃત્તિનું જ પરિણામ છે. હ.ત્રિ. આંતર્વિરોધ (Antinomy)  કોઈપણ બે સિદ્ધાંતો કે નિયમો વચ્ચેનો એવો વિરોધ કે જે એક તબક્કે સમાધાનની ભૂમિકાએ આવી શકે. એક ચોક્કસ સિદ્ધાન્ત સંબંધી આવાં બે વિરોધી વલણો પોતપોતાની આગવી રીતે તથ્યપૂર્ણ અને સ્વીકારપાત્ર હોય. ‘રુચિના આંતવિર્રોધ’ (Antinomy of Taste) સંબંધે કાન્ટ કહે છે તેમ રુચિ (Taste) પરત્વે ચર્ચાની સંભાવના નથી અથવા તે અંગે ચર્ચાને વિપુલ અવકાશ છે – આ બન્ને વલણો સ્વીકારપાત્ર છે. ચં.ટો. આંતર્સમય (Internal Time)  કથાસાહિત્ય અને નાટ્યસાહિત્યમાં સમય, સ્થળ અને ક્રિયાના વિનિયોગની વિભિન્ન પદ્ધતિઓ મુજબ કૃતિનું સ્વરૂપ નક્કી થતું હોય છે. સમય એ નવલકથાના સંદર્ભમાં વિશેષ મહત્ત્વ ધરાવે છે. વૃત્તાન્તની અનિવાર્ય શરત મુજબ નવલકથામાં સમયનું આભાસી, કાલ્પનિક રીતે સંકોચન થાય છે. તેમ છતાં ભૌગોલિક સમય સાથે તેનું તાકિર્ક અનુસન્ધાન હોય છે. નવલકથામાં આ રીતે બાહ્ય સમય નિરૂપાય છે. ક્યારેક કથાકાર કે કૃતિના પાત્ર કે પાત્રોનાં ચિત્તમાં જ મનોગત એકોક્તિ(Interior Monologue)ની પદ્ધતિએ કથાની રજૂઆત થાય ત્યારે ભૌગોલિક સમય સાથે કથાના સમયને તાકિર્ક અનુસન્ધાન ન રહેતાં કથામાં આંતરસમયનું નિરૂપણ થયું છે એમ કહેવાય. આ પ્રકારની કથાલેખનની પદ્ધતિ ચેતનાપ્રવાહ તરીકે ઓળખાય છે. પ.ના. આંતરસંકેત અનુવાદ (Intersemiotic translation)  શાબ્દિક સંકેતોને અશાબ્દિક સંકેતોમાં મૂકવામાં આવે એને આંતરસંકેત અનુવાદ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. જેમકે કવિતાનું ચિત્રમાં રૂપાન્તર. ચં.ટો. આંદોલન/ગતિ (Movement)  સાહિત્યિક સંદર્ભમાં આ સંજ્ઞા એવા વલણનું સૂચન કરે છે જે કોઈએક ચોક્કસ વિચારસરણી દ્વારા સાહિત્યના નિશ્ચિત પાસાનો આગવી રીતે વિકાસ સાધવા સક્રિય હોય. દરેક આંદોલનની પોતાની આગવી લાક્ષણિકતાઓ હોય છે. ઘનવાદ(cubism), દાદાવાદ(Dadaism) વગેરે અનેક સાહિત્યિક આંદોલનો જુદા જુદા સમયે સાહિત્યવિશ્વમાં સક્રિય રહ્યાં છે. આ સંજ્ઞા નાટક, નવલકથા કે ટૂંકી વાર્તાના સંદર્ભમાં કૃતિની પ્રક્રિયા(Action)ના અર્થમાં પણ પ્રયોજાય છે. તે મુજબ રહસ્યકથાની ગતિ ઝડપી અને ઊર્મિપ્રધાન નવલકથા (Lyrical Novel)ની ગતિ ધીમી હોય છે. પ.ના. ઇડિપસગ્રંથિ (Oedipus Complex)  આનુવંશિક રૂપમાં થતી કેટલીક પ્રવૃત્તિઓ અચેતન રૂપમાં મનોગ્રંથિઓની નિમિર્તિ તરફ લઈ જાય છે. આમાંની એકને ફ્રોય્ડે ‘ઇડિપસગ્રંથિ’ અને અન્યને ‘ઇલેક્ટ્રાગ્રંથિ’ (Electra complex) નામ આપ્યાં છે. પુત્રની માતા પરત્વે અને પુત્રીની પિતા પરત્વે એક બળવાન ચોક્કસ, અજ્ઞાત વિદ્વેષવૃત્તિ હોય છે. બાળકના માનસવિકાસના કોઈએક તબક્કે પુત્રમાં ‘ઇડિપસગ્રંથિ’ અને પુત્રીમાં ‘ઇલેક્ટ્રાગ્રંથિ’ સાહજિક છે. પરંતુ જો એ પુખ્તવયે પણ ચાલુ રહે તો મનસ્તંત્રમાં ઘણી અવ્યવસ્થાઓ જન્માવે છે. એ જ રીતે, ફ્રોઇડના મત અનુસાર કિશોર કે કિશોરીને લિંગ ગુમાવી બેસવા અંગેની ભીતિ ‘લિંગોચ્છેદનગ્રંથિ’ (Castration complex) એના જાતીય તબક્કામાં સાહજિક રીતે હોય છે. પણ પ્રારંભકાલીન આ ગ્રંથિ ચાલુ રહે તો સ્ત્રી કે પુરુષને નપુંસકતા, જાતીય જડતા કે વિકૃતિઓ તરફ દોરે છે. મનોવૈજ્ઞાનિક વિવેચન કથાસાહિત્યના મર્મને ઉઘાડવા પાત્રોના મનોવ્યાપાર માટે આ પ્રકારનું ગ્રંથિઆધારિત મનોવિશ્લેષણ ખપમાં લે છે. ચં.ટો. ઇતિકલ્પિત (Faction)  હકીકત અને કલ્પનાના મિશ્રણરૂપ આ સંજ્ઞા યુરોપમાં સાતમા દાયકાની અધવચ ચલણમાં આવી. કલ્પિત સાહિત્યની પ્રવિધિથી ઐતિહાસિક સાચી વીગતોને રજૂ કરતાં પુસ્તક, નાટક કે ચલચિત્ર માટે વિવેચકોએ આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કર્યો છે. ચં.ટો. ઇતિવૃત્ત (Annals)  ઐતિહાસિક બનાવોનો સાલવાર તૈયાર કરાયેલો દસ્તાવેજ. આ પ્રકારનાં લખાણોમાં મૂળ ઘટનાસામગ્રીનો ઉપયોગ ઐતિહાસિક તવારીખ (Chronicles)ની સરખામણીમાં ઓછો થયો હોય છે, જેથી જે તે ઘટનાના દસ્તાવેજમાં વર્ણનશૈલીનો વિનિયોગ વિશેષ પ્રમાણમાં કરાયો હોય છે. હ.ત્રિ. ઇન મેમોરિયમ  ૧૮૫૦માં પ્રગટ થએલી ટેનિસનની આ કરુણપ્રશસ્તિનું તેમાંની અંગતતા અને વૈશ્વિકતાને કારણે અંગ્રેજી સાહિત્યમાં ઊંચું સ્થાન છે. પોતાના મિત્ર હેલમના ૨૨ વર્ષની વયે થયેલા અવસાનના આઘાતમાંથી આ કૃતિ ૧૮૩૩થી ૧૮૫૦ દરમિયાન છૂટક છૂટક લખાઈ છે. પોતાના મિત્રના અવસાનનો અવસાદ અને એને સદેહે પ્રાપ્ત કરવાની અપેક્ષા જેવી અંગત સૂક્ષ્મ લાગણીના તાણા સાથે ધીમે ધીમે તે મિત્રને ગૂઢગહન રીતે પામવાની આધ્યાત્મિકતાના વાણા વણાતા જાય છે. પરિણામે કવિને મૃત મિત્રની પ્રતીતિ પ્રભુ અને પ્રકૃતિના પ્રત્યેક તત્ત્વમાં થાય છે. સ્થૂળ રીતે મિત્ર નથી પણ તેની સૂક્ષ્મ હાજરી સર્વત્ર અને સર્વકાલીન છે તેવો આશાવાદ એમાં પ્રકટ થાય છે. વિજ્ઞાન અને શ્રદ્ધાના સમન્વયનો તંતુ રચાતો આવે છે. પણ પ્રેમ અને શ્રદ્ધાવિહોણું જ્ઞાન વ્યર્થ છે તેમ પ્રસ્થાપિત કરે છે. આ વિશ્વના રહસ્યને પામવા માટે શ્રદ્ધા અને પ્રેમ મહામૂલી ચાવીઓ છે તેવું પ્રતિપાદિત કરે છે. કાવ્ય છૂટક છૂટક લખાયું હોઈ એમાં કથાનિરૂપણની એકતા નથી પરંતુ એનો સંગીતમય છંદોલય અદ્ભુત છે. એની કેટલીક ઊમિર્મય અને વિચારમય કંડિકાઓ કાવ્યતત્ત્વની દૃષ્ટિએ ઉત્તમ નીપજી આવી છે. આપણે ત્યાં નરસિંહરાવ દિવેટિયાની રચના ‘સ્મરણસંહિતા’માં ઉક્ત રચનાનો સારો એવો પ્રભાવ છે. ધી.પ. ઇનીડ  રોમન કવિ વર્જિલ (ઈ.સ. પૂ. ૭૦થી ૧૯)નું લૅટિનમાં લખાયેલું મહાકાવ્ય, જેના ૧૨ ગ્રન્થોમાં ટ્રોયના પતન પછીની ઇનીએસની રઝળપાટનું નિરૂપણ કરવામાં આવ્યું છે. પોતાના સાથીઓ સાથે લેટિઅમ જવા નીકળે છે ત્યાં જ્યૂનોપ્રેરિત પવનદેવતા ઇઓલસ સાગરમાં ઝંઝાવાત સર્જે છે પરંતુ નેપ્ચ્યૂન વહારે ધાય છે. ઝંઝાવાત શમે છે. લિબિયાના તટે તેઓ આશ્રય લે છે. ત્યાં શિકારીના વેશમાં તેની માતા વિનસ એને પોતાના માર્ગે આગળ પ્રયાણ કરવાનું કહી અદૃશ્ય થઈ જાય છે. ત્યાં રાણી ડાઈડો તેમને બધી સહાયની ખાતરી આપે છે. ડાઈડોની માગણીથી ઇનીએસ ટ્રોયના પતનની અને તેમની રઝળપાટની વિગતવાર વીતકકથા કહી સંભળાવે છે ને છેવટે પોતે અહીં આવી પહોંચ્યો છે તે જણાવે છે. દરમ્યાનમાં વિનસપ્રેરી ડાઈડો ઇનીએસના પ્રેમમાં પડે છે. એને સૌથી અલગ શિકાર ખેલવા લઈ જાય છે જ્યાં તે પોતાના પ્રેમનો એકરાર કરે છે. ઇનીએસ એના મોહપાશમાં બંધાય છે. કેટલાક મહિનાઓ આ પ્રેમકેલિમાં પસાર થાય છે. સ્વર્ગમાંથી જોવ આ જુએ છે ને એને થાય છે કે ઇનીએસ પ્રેમઘેલો બની ધ્યેયચ્યુત થયો છે. તેણે મર્ક્યુરિ દ્વારા ઇનીએસને તેની શોધની યાદ અપાવી. કાર્થેજ છોડી આગળ વધવા કહ્યું. ઇનીએસે કપ્તાનને નૌકાકાફલો તૈયાર કરવા કહ્યું. ડાઈડો ઇનીએસની હિલચાલ પામી ગઈ. ક્રોધથી તે રાતીચોળ થઈ ગઈ પણ હવે ઇનીએસ જરાય ડગ્યો નહિ. ડાઈડોએ પોતાની બહેન એનાને ઇનીએસને રોકાઈ જવા માટે સમજાવવા મોકલી, પણ વ્યર્થ! મર્ક્યુરિ સ્ત્રીનો વિશ્વાસ ન કરવો અને સહેજ પણ વિલંબ કર્યા વગર સાગર ખેડવા નીકળી પડવું એમ કહીને કાળી રાતમાં અદૃશ્ય થઈ ગયો. પ્હો ફાટતાં ડાઈડોએ જોયું કે કાફલો સફર ખેડવા તૈયાર થઈ ગયો છે. એણે ઇનીએસની અને એની સકલ જાતિ પર શાપ વરસાવ્યો અને કાર્થેજ તથા ઇનીએસની પ્રજા વચ્ચે કદાપિ સુલેહશાંતિ ન થવી જોઈએ એવું પોતાની પ્રજાને સમજાવ્યું અને છેવટે તે ચિતા પર ચઢી ગઈ. આ તરફ વહાણ હંકારતા ઇનીએસ અને સાથીદારો સિસિલી પહોંચ્યા. ત્યાંના રાજાને તે મળ્યો અને પોતાના મૃત પિતાની યાદમાં રમતોત્સવ યોજાવ્યો. તેઓ ત્યાં જ રોકાઈ જશે એમ લાગવાથી જૂનોએ પોતાના માણસોને ત્યાં મોકલી એમનાં વહાણોને બાળી મૂકવા કહ્યું. વહાણો ખાખ થઈ જાય તે પહેલાં જ ઇનીએસને તેની જાણ થતાં સહુ સાથીઓને કિનારે મોકલ્યા અને જોવને પ્રાર્થી વર્ષા કરાવી આગ બુઝાવી. એક વૃદ્ધ સલાહકાર નોટસે, થાકેલા સાથીઓ, સ્ત્રીઓ, વૃદ્ધો વગેરેને સિસિલીના કોઈ નગરમાં રોકી રાખી બાકીનાઓની સાથે ઇનીએસે ઇટાલી તરફ આગળ વધવું એમ કહ્યું. તેણે એ પ્રમાણે કર્યું અને તેઓ હેસ્પિરીઅન તટે આવી પહોંચ્યા. અહીં તે પાતાળલોકમાં જઈ પિતાના પ્રેતાત્માને મળ્યો અને પાછો આવ્યો. ત્યાંથી આગળ વધતાં તેઓ ઓસોનીઅન કિનારે પહોંચ્યા જ્યાં રાજા લૅટિનસની પુત્રી લેવિનીઆ ટૂર્નુસ પ્રત્યે આકર્ષાઈ છે પણ પિતા તેનો વિવાહ ઇનીએસ સાથે કરે છે જેથી ટૂર્નુસ ક્રોધે ભરાય છે. પરિણામે અહીં વિદેશી ઇનીએસ અને ટૂર્નુસના નેતૃત્વ નીચે યુદ્ધ આરંભાય છે. ઇનીએસ પાસે માત્ર ત્રણ જ નૌકા છે તેથી તે સહાય લેવા ઇવેન્ડર પાસે અને પછી એટ્રુસ્કનો પાસે જાય છે. દરમ્યાનમાં ટૂર્નુસ ટ્રોજનો પર ત્રાટકે છે. ત્યાં તો ઇનીએસ વધુ નૌકાઓ સાથે ઇવેન્ડરના પુત્ર પૅલાસ સાથે આવી પહોંચે છે. ભીષણ યુદ્ધ આગળ વધે છે. ટૂર્નુસ પૅલાસને મારી નાખે છે. તેનો બદલો લેવા ઇનીએસ ટૂર્નુસની હત્યા કરવા ઝંખે છે. આખરે ટૂર્નુસ સાથે ઇનીએસ દ્વંદ્વયુદ્ધ કરે છે. બીજી તરફ લૅટિનો અને ટ્રોજન તથા એસ્ટ્રુકન સૈન્યો વચ્ચે યુદ્ધ થાય છે. વળી પાછા ઇનીએસ અને ટૂર્નુસ દ્વંદ્વે ચઢે છે. જ્યૂનો, જે ટૂર્નુસને છૂપી મદદ કરી રહી હતી તે હવે જ્યૂપિટરના આદેશથી દૂર ખસી જાય છે – પણ બે શરતે  એક, લૅટિનસ અને ઇનીએસના પ્રજાજનોએ કદાપિ ‘ટ્રોજન’નામ ધારણ ન કરવું અને બે, લૅટિઅમમાં કદી ટ્રોયના વિધિ-ઉત્સવોનું આયોજન ન કરવું. જ્યૂનો ખસી જતાં દ્વંદ્વયુદ્ધમાં ટૂર્નુસ પડે છે અને અંતે ઇનીએસને હાથે હણાય છે. આમ, મહાકાવ્યનો અંત આવે છે. ઇનીડ આમ સાગરસફર અને યુદ્ધની કથા છે જેમાં નૈતિકતા, આધ્યાત્મિકતા અને ધાર્મિકતાનો વિજય છે. આખરે શાશ્વત અને વૈશ્વિક નગર એવા ભાવિ રોમનો વિધિનિર્મિત પણ મનુષ્યસર્જિત પાયો નખાય છે. ઇનીડના પૂર્વાર્ધનો અપૂર્ણ મનુષ્ય ઇનીએસ ઉત્તરાર્ધમાં સંપૂર્ણ વિશ્વમાનવ તરીકે ઊપસી આવે છે. આથી ‘બાઇબલ’ પછી આ મહાકાવ્યનો અનેરો ધાર્મિક પ્રભાવ છે. ધી.પ. ઇન્ટરનેશનલ થિયેટર ઇન્સ્ટિટ્યુટ (આઈ.ટી.આઈ.)  રંગભૂમિ સાથે સંકળાયેલી વ્યક્તિઓ વચ્ચે આંતરરાષ્ટ્રીય સહકાર અને વિચારોનું આદાનપ્રદાન શક્ય બને એ માટે યુનેસ્કોની એક શાખા તરીકે આ સંસ્થાની સ્થાપના ૧૯૪૮ના જુલાઈમાં પ્રાહ મુકામે થયેલી. આજે વિશ્વમાં પચાસ જેટલાં કેન્દ્રો દ્વારા એ કાર્યરત છે. એનું મુખ્ય મથક પેરિસ છે. આ સંસ્થા એક ‘વર્લ્ડ થિયેટર’ નામે સચિત્ર સામયિક પ્રકાશિત કરે છે અને અભિનયતાલીમ તેમજ રંગભૂમિને લગતી સમસ્યાઓ ઉપર પરિસંવાદો યોજે છે. એની બ્રિટિશ શાખાની સ્થાપના સૌપ્રથમ થયેલી. ચં.ટો. ઇન્ડિયન નેશનલ થિયેટર (આઈ.એન.ટી)  ૧૯૪૩ની આસપાસ કમલાદેવી ચટ્ટોપાધ્યાયના નેતૃત્વ હેઠળ રાષ્ટ્રપ્રેમી સમાજવાદીઓ દ્વારા સ્થપાયેલી આ અખિલ ભારતીય નાટ્યસંસ્થાએ એની અનેક શાખાઓ વિવિધ શહેરોમાં અને વિવિધ પ્રાન્તોમાં ખોલેલી. એના આશ્રયે ઘણાં નાટકો ભજવાયાં. મુંબઈ જેવા બહુભાષી શહેરમાં બહુમતી જૂથોની ભાષામાં જ નાટકો ન કર્યાં પણ લઘુમતી જૂથોની ભાષામાં પણ નવાં પ્રયોગશીલ નાટકોનાં નિર્માણ કર્યાં. રંગમંચ લોકશિક્ષણનું મહત્ત્વનું માધ્યમ બની શકે તેમ છે એવી વિચારસરણી આ સંસ્થાના સંચાલનમાં હંમેશા અગ્રણી રહી. મુંબઈની ગુજરાતી રંગભૂમિને સ્થાયી બનાવવામાં એનો ફાળો નોંધપાત્ર છે અને એમાંય આ સંસ્થાનો પ્રભાવ વધારવામાં પ્રવીણ જોશી જેવા દિગ્દર્શકનું વિશેષ પ્રદાન વિસરી શકાય તેમ નથી. રંગમંચ રજૂઆત કરતી આ સંસ્થાની યાંત્રિકપાંખની કુશળતાને કારણે એનાં નિર્માણોમાં એક પ્રકારની પરિષ્કૃતિ જોઈ શકાય છે. આ સંસ્થાએ ૧૯૬૦થી ૧૯૭૦ સુધી રાસગરબા હરીફાઈ પણ યોજી છે. ઉપરાંત ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્રની લોકકલાને અવારનવાર રંગમંચ પૂરો પાડ્યો છે. વળી, ૧૯૭૪થી આંતરકોલેજ નાટ્ય સ્પર્ધાનું આયોજન પણ આ સંસ્થા કરતી આવી છે. ચં.ટો. ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટર્સ એસોસિએશન (ઇપ્ટા)  બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમ્યાન ભારતમાં રાષ્ટ્રીય પ્રવૃત્તિ શરૂ થઈ અને ૧૯૪૩માં આ સંસ્થાની સ્થાપના થઈ. રોમાં રોલાંના પુસ્તક ‘પીપલ્સ થિયેટર’ પરથી ડો. ભાભાએ એનું નામ સૂચવેલું. અનિલ ડીસિલ્વા, ખ્વાજા અહમદ અબ્બાસ, મન્મથ રાય, શંભુ મિત્ર જેવાઓની રાહબરી હેઠળ ચાલેલી આ સબળ કાર્યશીલ નાટ્યસંસ્થાએ સ્વાતંત્ર્ય, સાંસ્કૃતિક પ્રગતિ અને આર્થિક ન્યાય માટે લોકલડત જેવા ઉદ્દેશોને પુરસ્કાર્યા. સમગ્ર ભારતમાંથી નવા નાટકકારો પ્રકાશમાં આવ્યા. અલબત્ત, ૧૯૪૨ની ‘હિન્દ છોડો’ની ચળવળ અંગ્રેજો દ્વારા કડક હાથે દબાઈ જતાં સામાન્ય પ્રજામાં ઉદાસીનતા આવેલી પરંતુ પછીના બંગાળ દુકાળમાં ભૂખમરાથી હજારોની સંખ્યામાં થતા માનવમરણે સામાન્ય પ્રજાના મિજાજને બદલી નાખ્યો. આ સંસ્થાએ આ દરમ્યાન બંગાળનાં ગામડે ગામડે ફરી એકાંકીઓ, લાંબાં નાટકો અને બેલે રજૂ કર્યાં, લોકોનું ધ્યાન ખેંચ્યું. આમ, ભારતીય રંગભૂમિની આ પહેલી આધુનિક સંસ્થાને કારણે ભારતના વિવિધ ભાગોમાંથી નાટકકારો અને નટો એક મંચ પર ભેગા મળી વિચારોની આપ-લે કરતા થયા. અખિલ ભારતીય લોકનાટ્ય પરિષદ પછી લોકજાગૃતિને કારણે લોકનાટ્યોને વેગ મળ્યો. ગુજરાતમાં એની શાખાનું આયોજન જશવંત ઠાકરે કર્યું. ‘નર્મદ’, ‘આગગાડી’, ‘અલ્લાબેલી’, ‘ઢીંગલીઘર’, ‘સીતા’ જેવાં નાટકો એમાં ભજવાયાં. ચં.ટો. ઇન્દ્રિયવ્યત્યય (Synaesthesia)  એક કરતાં વધુ ઇન્દ્રિયોનાં એકસાથે પહોંચતાં સંવેદનો. એક ઇન્દ્રિયથી પ્રત્યક્ષ થતા કલ્પનનો અન્ય ઇન્દ્રિય દ્વારા થતો પ્રત્યક્ષ. જેમકે રાવજી પટેલના ‘આભાસી મૃત્યુનું ગીત’ કાવ્યની પંક્તિ ‘રે હણહણતી મેં સાંભળી સુવાસ’ ચં.ટો. ઇપ્ટા જુઓ, ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટર્સ એસોસિએશન ઇલિયડ  વિશ્વનાં પાંચ મહાકાવ્યોમાં ગ્રીસના વિખ્યાત કવિ હોમર (ઈ.સ.પૂર્વે ૮૦૦-૭૦૦)નાં બે કાવ્યો ઇલિયડ અને ઓડિસીનો સમાવેશ થાય છે. એમાં ઇલિયડ એ કરુણાન્ત કાવ્ય છે. ઇલિયડમાં માયસેનિય કુળમાંથી ઊભી થયેલી પ્રજાને અકાયન તરીકે ઓળખવામાં આવી છે. આ અકાયનોના રાજાઓ તથા ટ્રોયના પ્રાયમ તથા ઇલિયમ પ્રદેશના રાજાઓ વચ્ચે સૌન્દર્યરાજ્ઞી હેલન માટે થયેલા યુદ્ધનું નિરૂપણ એ ઇલિયડનો વર્ણ્ય વિષય છે. ઈ.સ.પૂર્વે ૧૪૦૦-૧૨૦૦માં બનેલી ઘટનાઓને આધારે, અંધકવિ હોમરે આ કૃતિનું ગાન કરીને પ્રજા પાસે પહોંચાડી હતી. હોમરે ઇલિયડમાં કલ્પકથાઓ(Myths)નો ઉપયોગ કર્યો છે. દેવલોકનાં, સ્વર્ગલોકનાં પાત્રોમાં પણ માનવસહજ ઊર્મિઓ અને વિકારો નિરૂપ્યાં છે. ઇલિયડની શરૂઆત તેની કથાના મધ્યભાગથી થાય છે. અકાયનો નવનવ વર્ષથી ટ્રોયને ઘેરો ઘાલીને પડેલા છે. ટ્રોયનો રાજકુમાર પેરીસ સ્પાર્ટના રાજા મેનિલોઝની સૌન્દર્યના અવતાર સમી પત્ની હેલનને ઉઠાવી લઈ ગયો છે. પોતાના ભાઈ મેનિલોઝ સાથે થયેલા દુર્વ્યવહારનો હિસાબ ચૂકતે કરવા માયસેનિયન સેનાનો સરસેનાપતિ એગેમેમ્નન હજારેક જેટલા નૌકાકાફલા સાથે ટ્રોય ઉપર આક્રમણ કરવા નીકળ્યો છે. આક્રમણનાં નવ વર્ષોમાં તેના સૈન્યે આસપાસના પ્રદેશો ઉપર લૂંટફાટ ચલાવી, વિજયો મેળવી સંપત્તિ અને સુંદરી, જે હાથ લાગે તે કબજે કર્યું છે. એમાં એગેમેમ્નને પણ એપોલોના પૂજારી, ક્રાયસસની પુત્રી ક્રાયસીઝને શૈય્યાસંગિની તરીકે રાખી છે. પોતાની દીકરી પાછી મેળવવા, ક્રાયસસ ધનદોલત આપવા તૈયાર થાય છે પરંતુ એગેમેમ્નન તેની યાચનાને હડધૂત કરે છે. આથી ક્રાયસસ તેના ઇષ્ટદેવ એપોલોને ગ્રીક સૈન્યને દંડ દેવા પ્રાર્થના કરે છે. ક્રાયસસના આર્તનાદથી ક્રુદ્ધ થયેલા એપોલો ગ્રીક સૈન્યમાં મરકીની મહામારી ફેલાવે છે. આથી ભયભીત થયેલો એગેમેમ્નન ક્રાયસીઝને માનભેર તેના પિતા પાસે મોકલે છે પરંતુ તેના બદલામાં એકિલીઝે બાનમાં પકડેલી બ્રિસીઝને ઓળવી લેવાનો પ્રયત્ન કરે છે. એમાંથી એગેમેમ્નન અને એકિલીઝ વચ્ચે વૈમનસ્ય ઊભું થાય છે. પરિણામે એકિલીઝ યુદ્ધમાંથી પોતાની જાતને સંકેલી લે છે. એકિલીઝનું રૂસણું ઠીક ઠીક લાંબું ચાલે છે પણ જ્યારે ગ્રીકસૈન્યની મોટે પાયે હાણ થાય છે ત્યારે એકિલીઝનો નિકટનો સાથી પેટ્રોક્લોઝ અને અનેક વિનવણીને અંતે એકિલીઝ યુદ્ધમાં ઊતરી ટ્રોયના સરસેનાપતિ હેક્ટરનો વધ કરે છે. હેક્ટરના અંત્યેષ્ઠિ સંસ્કાર અને ઉત્તરક્રિયાની સાથે ચોવીસ સર્ગોમાં પથરાયેલું, ૧૫૬૯૩ પંક્તિઓનું, આ મહાકાવ્ય પૂરું થાય છે. ઇલિયડનો સાર સૌપ્રથમ ગુજરાતીમાં આપવાનું શ્રેય નર્મદને જાય છે. તેણે ‘નર્મગદ્ય’માં લગભગ સાઠેક પાનામાં ઇલિયડની કથા સંક્ષેપમાં આપી છે. તે પછી ‘સંગીત ઇલિયડ’ નામથી ઇલિયડના પહેલા છ ખંડ કોઈક આર.બી.ટી એ પ્રકટ કર્યા છે. આ આર.બી.ટી. એ રાઓલ ભાવસિંહજી તખ્તસિંહજી હોઈ શકે એવી ધારણા છે. ઇલિયડનું નાટ્યરૂપાન્તર ૧૯૫૯-’૬૦માં લીના મંગળદાસે આપ્યું છે. પરંતુ સમગ્ર ઇલિયડનો અનુષ્ટુપમાં પદ્યાનુવાદ ૧૯૯૩માં જયંત પંડ્યા એ આપ્યો છે. જ.પં. ઇલેક્ટ્રાગ્રંથિ (Electra Complex) જુઓ, ઇડિપસગ્રંથિ ઇસપકથાઓ  ઈ.સ.પૂર્વે છઠ્ઠી સદીમાં હયાત તથા થ્રેસમાં જન્મેલા અને આરંભે ગુલામી અને પછીથી આઝાદીભરી જિંદગી જીવેલા ઇસપે, માનવજાતિને શાણપણ શીખવવા પશુ-પંખીઓની પાત્રસૃષ્ટિ સરજીને રચેલી ગ્રીકકથાઓ. કંઠોપકંઠ કહેવાઈને તેમજ કર્ણોપકર્ણ સંભળાઈને સચવાયેલી આ કથાઓની કોઈ પ્રાચીન હસ્તપ્રત મળતી નથી. લોકવારસા રૂપે જળવાયેલી આ કથાઓનો સર્વપ્રથમ સંચય ઈ.સ.પૂ. ૩૪૫૨૮૩ દરમ્યાન ડેમેટ્રિયસ ફ્લેરેસસે કર્યો હતો જે પછીથી ઇસુની નવમી સદી દરમ્યાન લુપ્ત થયો હતો. ઇસપકથાઓની હાલની ઉપલબ્ધ વાચનાનો મૂળ આધાર ઈસુની પહેલી સદીમાં રોમમાં ફ્રેડરસે લેટિન ભાષામાં કરેલો અનુવાદ છે. અલબત્ત, ઉપલબ્ધ વાચનાનાં આધુનિક રૂપરંગ અને તેના રચનાકાળની પ્રાચીનતાની તુલના કરતાં એ તથ્ય આપોઆપ જણાઈ આવે છે કે તેની પ્રત્યેક આવૃત્તિ દરમ્યાન કથાઓ નવનવાં રૂપ પામતી રહી હશે. ફ્રાંસ અને જર્મનીમાં ગ્રીક ભાષામાં થયેલી તેની આવૃત્તિઓ પૈકી એમોલ શાંબ્રો (૧૯૨૭)ની આવૃત્તિમાં ૩૫૮ કથાઓ મળે છે જ્યારે ટાયબ્નરકૃત ગ્રીકગ્રન્થમાળામાં પ્રકાશિત હાલની આવૃત્તિમાં ૪૨૬ કથાઓ સંગૃહીત છે. સંસ્કૃત ભાષાની પંચતંત્રની કથાઓ તેમજ પાલી-પ્રાકૃતની જાતકકથાઓની જોડે, નીતિબોધમૂલક સામ્ય ધરાવતી આ કથાઓ ગુજરાતીમાં ‘ઇસપનીતિ’ નામે અનૂદિત થઈ છે તેમજ તેનાં અનેક રૂપાન્તરો પણ થયાં છે. ર.ર.દ. ઇસ્લામધર્મ  ઈસુની સાતમી સદીમાં અરબસ્તાનમાં મહંમદ પયગંબર સાહેબે સ્થાપેલો ધર્મ. વિદ્વાનો ઇસ્લામના શબ્દાર્થ વિષે અલગ અલગ મંતવ્યો ધરાવે છે. ઇસ્માઈલભાઈ નાગોરીના મત મુજબ, ઇસ્લામનો અર્થ, ‘‘શાંતિ, સંવાદ, સમર્પણ, ઈશ્વરાધીન જીવન..’’ થાય છે. ‘(ઇસ્લામ દર્શન’, પૃ.૧) ઇસ્લામી સાહિત્ય મુજબ ૬૧૦માં રમઝાન મહિનાના ૧૭મા દિવસે પયગંબરને દિવ્ય વાણી સંભળાઈ અને જીબ્રઈલ નામના ફરિશ્તાએ એમને હીરા પર્વતમાં ઈશ્વરનો સંદેશો આપ્યો. એમનાં પત્ની ખદીજાએ સૌ પ્રથમ ઇસ્લામધર્મ અપનાવ્યો. એ પછી મહંમદ સાહેબે ઇસ્લામનો પ્રચાર શરૂ કર્યો. એમના મિત્ર અબુબકર પણ મુસ્લિમ બન્યા. અરબસ્તાનમાં એ સમયે આરબ પ્રજામાં મૂર્તિપૂજા પ્રચલિત હતી અને અનેક દેવીદેવતાઓમાં લોકો માનતા. પયગંબરે એક જ અલ્લાહ (એકેશ્વરવાદ)નો સિદ્ધાન્ત આપ્યો, અને મૂર્તિપૂજાને તિલાંજલિ આપી. પણ, આ સિદ્ધાન્તના પ્રચારમાં પયગંબર અને એમના સાથીઓએ ભારે વેઠવું પડ્યું. મૂર્તિપૂજક આરબોએ એમનો વિરોધ કર્યો અને ભારે ત્રાસ આપ્યો. પયગંબર પોતાના સાથીઓ સાથે મક્કા છોડીને મદીના જતા રહ્યા. ત્યારથી ૬૨૨થી હિજરી સંવતનો પ્રારંભ થયો. પયગંબરનો જન્મ મક્કામાં ૫૭૦માં (હિજરતથી ૫૩ વર્ષ પહેલાં) કુરેશ કબીલામાં થયો હતો. આ કબીલાના વડા હઝરત ઇબ્રાહીમના વંશજો હતા. કાકા અબુ તાબીબ પાસે એ વ્યાપાર શીખ્યા. એમણે પોતાની કુનેહ અને ઇમાનદારીથી આરબોમાં ખ્યાતિ મેળવી, પરિણામે ખદીજા નામની વિધવાએ પોતાનો વ્યવસાય એમને સોંપ્યો. પાછળથી પયગંબરે ખદીજા સાથે લગ્ન કર્યાં. પયગંબરના અવસાન સુધીમાં સમગ્ર આરબ પ્રદેશ ઇસ્લામી બની ચૂક્યો હતો. એમના અવસાન પછી આરબોએ અનેક દેશો પર વિજય મેળવ્યો. યુરોપમાં જ્યારે અંધકારયુગ ચાલતો હતો. ત્યારે સ્પેનમાં કોર્ડોવામાં વિશ્વની પહેલી યુનિવર્સિટી આરબોએ સ્થાપી. આ ઉપરાંત ગણિતશાસ્ત્ર, આયુર્વેદ વગેરે અનેક વિષયક્ષેત્રોમાં આરબ વિદ્વાનોએ પ્રદાન કર્યુ. એશિયા, આફ્રિકા અને યુરોપખંડમાં ઈસ્લામ ઝંઝાવાતની જેમ ફેલાઈ ગયો. બાયઝેન્ટાઈન અને પરશિયન સામ્રાજ્ય પણ હચમચી ઊઠ્યાં. રરમઝાન ઈદ (ઈદુલફિત્ર) અને ઈદુલ મઝહા (બકરી ઈદ) મુસ્લિમોના મુખ્ય તહેવારો છે. ઉપવાસનો રમઝાન માસ પૂરો થાય એટલે ઈદ રૂપે એની ખુશી મનાવાય છે. બકરી ઈદ એ કુરબાનીની ઈદ ગણાય છે. રમઝાન પછી બે મહિને બકરી ઈદ આવે છે અને મક્કામાં હજ થાય એ પછી તરત ઊજવાય છે. આ ઉપરાંત પયગંબરનો જન્મદિવસ ઈદેમિલાદના રૂપમાં ઊજવાય છે અને ઇમામ હુસેનની શહાદત (કુરબાની) મોહર્રમના રૂપે ઊજવાય છે. ઇસ્લામના અનુયાયી માટે રોજા (ઉપવાસ), નમાઝ (પ્રાર્થના) અને ઝકાત (આવકના અઢી ટકા રકમનું દાન) જેવા નિયમોનું પાલન કરવાની ફરજ છે. રમઝાન માસ દરમ્યાન વહેલી સવારથી સૂર્યાસ્ત સુધી અન્નજળ વિનાના ઉપવાસ કરવાના હોય છે જેનું ધ્યેય ત્યાગ, તપ અને સંયમના ગુણો વિકસાવાનું છે. નમાઝ દિવસમાં પાંચ વખત કરવાની હોય છે. નમાઝ પહેલાં વજુ (લઘુસ્નાન) કરવું પડે છે. પ્રત્યેક નમાઝ પહેલાં મસ્જિદના મિનાર પરથી બાંગી બાંગ પોકારે છે. મસ્જિદમાં ગરીબઅમીરના ભેદ વિના સૌ એક જ પંક્તિમાં ઊભા રહીને પ્રાર્થના કરે છે. શુક્રવારે બપોરે પઢાતી જુમ્માની નમાઝનું વિશેષ મહત્ત્વ છે. આ ઉપરાંત, ઇસ્લામના અનુયાયીઓ (જે માનસિક, શારીરિક અને આથિર્ક રીતે સક્ષમ હોય) જીવનમાં એકવાર મક્કા મદીનાની હજયાત્રાએ જાય છે. વિશ્વમાં અત્યારે ઇસ્લામ આફ્રિકાના પશ્ચિમના કાંઠેથી ફિલીપાઇન્સ સુધી ફેલાયેલો છે. જેમાં ટાન્ઝાનિયાથી માંડી દક્ષિણ રશિયા, પશ્ચિમ ચીન, ભારત, મલેશિયા, ઇન્ડોનેશિયા, વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. વિશ્વમાં મુસ્લિમવસ્તી ૮૬ કરોડની હોવાનું મનાય છે (વિશ્વની કુલ વસ્તીના ૧૭.૨ ટકા). ઇન્ડોનેશિયા ૧૫ કરોડની મુસ્લિમ વસતી સાથે સૌથી મોટો મુસ્લિમ દેશ છે. એ પછી ભારતમાં ૧૧ કરોડથી વધુ મુસ્લિમો રહે છે. પાકિસ્તાન અને બાંગ્લાદેશમાં ૧૦-૧૦ કરોડ અને ચીનમાં પાંચ કરોડ મુસ્લિમો છે. અમેરિકામાં ૨૦થી ૨૫ લાખની મુસ્લિમ વસ્તી છે. યા.દ. ઈહામૃગ જુઓ, રૂપક ઉક્તિ (Utterance) જુઓ, વિધાન ઉખાણાં (Riddles)  મુક્તકનો એક પ્રકાર. સમસ્યા કે પ્રહેલિકા રૂપે પણ એનો ઉલ્લેખ થાય છે. વિધાનને એવી રીતે તૈયાર કરવામાં આવ્યું હોય કે એના અર્થને પામવા કે ઉકેલવા બુદ્ધિચાતુર્યનો ઉપયોગ કરવો પડે. આ સમસ્યાપૂર્ણ ઉક્તિ કે કથનમાં વાતને છુપાવીને વર્ણન કરવામાં આવ્યું હોય છે. ક્યારેક એમ પણ કહેવાયું છે કે બીજાને સંદેહમાં-સંશયમાં નાખે તેવું વર્ણનીય વસ્તુનું નામ એમાં ગુપ્ત રહેલું હોય છે. ગોષ્ઠિવિનોદમાં પોતાનું ચાતુર્ય દર્શાવવા અને અન્યના ચાતુર્યને ચકાસવા આવી પ્રહેલિકાનો ઉપયોગ થતો આવ્યો છે. સ્વરવ્યંજનની નુક્તેચીની સાથે લાઘવ અને ચોટ એ ઉખાણાનાં મુખ્ય લક્ષણ છે. મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં જૈનજૈનેતર કવિઓએ પ્રહેલિકાઓને જુદા જુદા કામમાં વિપુલતાથી પ્રયોજી છે. વિદગ્ધ પ્રેમીઓ સમય પસાર કરવા માટે કે નાયિકા વિદગ્ધ નાયકની પસંદગી માટે પણ પ્રહેલિકા પૂછે. શામળે આ રીતે સમસ્યા કે ઉખાણાંને લાગ આવે ત્યાં થોકબંધ ગૂંથ્યાં છે. પ્રહેલિકા કે ઉખાણાંને પ્રજાકીય જીવન, સ્વભાવ, રૂઢિ, સમાજનું શાણપણ–વગેરેની સાંસ્કૃતિક સામગ્રી રૂપે પણ જોઈ શકાય. ચં.ટો. ઉગ્રતાવાદ (Radicalism) અંતિમવાદી સિદ્ધાન્ત કે વિચારનું અનુસરણ કરવાનું વલણ. યથાસ્થિતિનું વિરોધી આ વલણ સમાજનાં મૂળભૂત પાસાંઓમાં આમૂલ પરિવર્તન લાવવા અને સમાજને અત્યંત ઝડપથી બદલવા ઇચ્છે છે એટલું જ નહીં, સમાજની આધારભૂત વર્ગસંરચનામાં ફેરફાર લાવવા ચાહે છે. રાજનીતિક્ષેત્રે સમાજવાદ અને સામ્યવાદે આ વિચારધારાનો ઉપયોગ કર્યો છે અને એમ કરવામાં હિંસાત્મક ઉપાયોને પણ આવકાર્યા છે. અંતિમવાદી દૃષ્ટિબિન્દુઓને પોતાના લેખનમાં વિનિયોગ કરતા સર્જકો અને તેમની કૃતિઓના સંદર્ભમાં પણ આ સંજ્ઞાનો ઉલ્લેખ થાય છે. તદનુસાર દાદાવાદ, અતિવાસ્તવવાદ વગેરે ઉગ્રતાવાદી વિચારધારાનાં ઉદાહરણ છે. હ.ત્રિ. ઉજ્જ્વલનીલમણિ  રૂપગોસ્વામીનો પંદરમી કે સોળમી સદીનો કાવ્યશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. એમાં બંગાળના વૈષ્ણવવાદનું ભક્તિરસશાસ્ત્ર છે. ૧૫ પ્રકરણના આ બૃહદગ્રન્થમાં નાયકભેદ, નાયક સહાયકભેદ, નાયિકાભેદ, યૂથેશ્વરીભેદ, દૂતીભેદ, સખીભેદ, આલંબન, ઉદ્દીપન, અનુભાવ, સાત્ત્વિકભાવ, વ્યભિચારીભાવ, સ્થાયીભાવ તથા સંયોગ અને વિપ્રલંભશૃંગારનું વિસ્તૃત વિવરણ થયું છે. અહીં મધુરશૃંગારના નિરૂપણમાં મધુરરસને એક સ્વતંત્ર રસના રૂપમાં સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન કરી એને ભક્તિરસરાટ્ની પદવી આપી છે. શૃંગારનો સ્થાયીભાવ પ્રેમરતિ ગણી એના છ વિભાગ કર્યા છે  સ્નેહ, માન, પ્રણય, રાગ, અનુરાગ અને ભાવ. રસસિદ્ધાન્તની પરિભાષામાં કૃષ્ણઆધારિત ભક્તિવિભાવનાને રજૂ કરવાના આ પુરુષાર્થ દરમ્યાન લૌકિક શૃંગારની ભાષા અને વિચારણામાં ધર્મવિષયક અને આધ્યાત્મિક રહસ્યવાદ પ્રવેશ્યો છે. બીજી રીતે કહીએ તો ચૈતન્ય દ્વારા પ્રવર્તિત ભક્તિમાર્ગથી પ્રભાવિત વૈષ્ણવભક્તોએ મધુરરસની સ્થાપના કરી એવા ગૌડીય ભક્તિસિદ્ધાન્તના સંદર્ભમાં અહીં રસમીમાંસા થઈ છે. અલંકારશાસ્ત્રના ગ્રન્થોમાં ‘ઉજ્જ્વલનીલમણિ’ બે બાબતમાં વિશિષ્ટ છે  એક તો ભક્તિરસને સંપૂર્ણ નિરૂપે છે અને બીજું, બધાં ઉદાહરણોને કૃષ્ણ, એના ભક્તો, એમનાં મનોભાવકાર્યો સાથે સાંકળે છે. રૂપગોસ્વામી કર્ણાટકના ભારદ્વાજ ગોત્રીય જે બ્રાહ્મણો બંગાળમાં જઈને વસેલા એમાંના શ્રીમારના પુત્ર અને મુકુન્દના પૌત્ર હતા. એમણે મુસલમાન થઈ ‘દબિર ખાસ’ નામ ધારણ કરેલું પણ પછી ચૈતન્યના સંપર્કથી રૂપગોસ્વામી નામ ધારણ કરી પ્રખ્યાત થયેલા. એમને નામે ‘ભક્તિરસામૃતસિન્ધુ’ અને ‘નાટકચન્દ્રિકા’ નામક બીજા બે કાવ્યશાસ્ત્રીય ગ્રન્થો છે. ઉપરાંત ‘હંસદૂત’, ‘ઉદ્ધવસંદેશ’, ‘વિદગ્ધમાધવ’, ‘લલિતમાધવ’, ‘દાનકેલિકૌમુદી’, ‘ગોવિન્દવિરુદાવલી’, ‘ઉત્કલિકાવલ્લરી’ ‘ગૌરાંગકલ્પતરુ’ વગેરે અન્ય ગ્રન્થો પણ એમણે આપેલા છે. ચં.ટો. ઉત્કલિકા-પ્રાસ જુઓ, ગદ્યકાવ્યભેદ ઉત્તમ જુઓ, નાયક ઉત્તમા જુઓ, દૂતી ઉત્તમા જુઓ, નાયિકા ઉત્તર ગુજરાતી બોલી જુઓ, પટ્ટણી બોલી ઉત્તરમીમાંસા જુઓ, મીમાંસાદર્શન ઉત્તરરામચરિત  રામના સીતાત્યાગને કેન્દ્રમાં રાખીને રામના ઉત્તરજીવનનું કથાવસ્તુ લઈને રચાયેલું આ સાત અંકનું નાટક ભવભૂતિની પરિણત પ્રજ્ઞાનું ફળ છે. પહેલા અંકમાં સીતાત્યાગનો પ્રસંગ અને બાકીના અંકોમાં આ ઘટનાના આઘાતપ્રત્યાઘાતને કલામય ઘાટ આપતું ‘ઉત્તરરામચરિત’ નાટક ભવભૂતિને સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્યમાં પ્રથમ પંક્તિના સર્જક ઠરાવે છે. ‘મહાવીરચરિત’માં વીરરસ, ‘માલતીમાધવ’માં શૃંગારરસ તો ‘ઉત્તરરામચરિત’માં કરુણરસને નિરૂપી ભવભૂતિએ પોતાનાં ત્રણે નાટકોમાં રસનિરૂપણની એકવિધતા ટાળી છે. ઉત્તરરામચરિતની એક પાત્રોક્તિ ‘એકો રસ  કરુણ એવ’ – દ્વારા ભવભૂતિએ પોતાનું આગવું દર્શન પ્રસ્તુત કર્યું છે. પહેલા અંકમાં ચિત્રદર્શનનું દૃશ્ય, બીજામાં રામનું દંડકારણ્યમાં પુનરાગમન અને વનદેવતા વાસંતી સાથેનું મિલન, ત્રીજામાં છાયા સીતાની કલ્પના અને સાતમામાં ગર્ભાંક દૃશ્ય–આ બધી ભવભૂતિની મૌલિક નાટ્યાત્મક સંકલ્પનાઓ   છે. ભવભૂતિએ પોતાની વિશિષ્ટ પ્રેમાનુભૂતિને કરુણરસથી શબલિત કરીને આ નાટક સર્જ્યું છે. પ્રિયજન મૃત્યુ પામે, પણ પ્રેમ મૃત્યુ પામતો નથી, તે અમર રહે છે, અજર પણ રહે છે એ અનુભૂતિને નાટ્યકારે એક દાર્શનિક ભૂમિકા પૂરી પાડીને નક્કરતા અર્પી છે. રામ તો એમ જ માને છે કે પોતાનાથી ત્યજાયેલી સીતા જંગલમાં નાશ પામી છે. અને છતાં રામની સીતા વિશેની પ્રેમની ઉત્કટતા તેવી ને તેવી જ છે. સીતાત્યાગ પછી બાર વર્ષે પણ જ્યારે આપણે રામને નાટકમાં મળીએ છીએ ત્યારે પણ તે સીતાની સ્મૃતિથી સંભૃત છે. સ્થાનિક અને સામયિક એ બે ઉપાધિઓને નહીં ગણકારતો, નિરુપાધિક પ્રેમ અમૃત છે એમ ‘ઉત્તરરામચરિત’માં ભવભૂતિએ રામસીતાના જીવનને નાટ્યાત્મક રૂપ આપીને કલાત્મક રીતે પ્રતિપાદિત કર્યું છે. ભવભૂતિએ ‘સ્નિગ્ધશ્યામા’ પ્રકૃતિની સાથે સાથે ‘ભીષણભોગરુક્ષા’ પ્રકૃતિનું પણ એકસરખા સામર્થ્યથી ચિત્રણ કર્યું છે. ભવભૂતિની પ્રણયવિષયક ને સાહિત્યવિષયક વિભાવનામાં પોતે તત્કાલીન પ્રવાહથી પ્રતીપ તરનારો એક અતિ સંવેદનશીલ વિદ્રોહી સર્જક હતો, એવું પ્રતીત થાય છે. વિ.પં. ઉત્પત્તિમૂલક વિવેચન (Genetic Criticism)  લાભશંકરનું ‘પીળું ગુલાબ અને હું’ નાટક દર્પણ સંસ્થામાં પહેલાં લીલાનાટ્ય રૂપે ભજવાયું. આ જ નાટક જ્યારે નિરંજન ભગત સંપાદિત ‘સાહિત્ય’ માટે મોકલાયું ત્યારે લાભશંકરના કહેવા મુજબ ‘આખું નાટક નવું જ ક્લેવર ધરીને પ્રગટ થયું’ જેમ પ્રકાશિત નાટકની અંતિમ વાચનાનો આ ઇતિહાસ છે, તેમ દરેક કૃતિનો પૂર્વઇતિહાસ હોઈ શકે; કૃતિની પૂર્વવાચનાઓ હોઈ શકે, કૃતિના બધા જ કે કેટલાક ભાગોના પાઠભેદો અને પાઠાન્તરો હોઈ શકે. હસ્તપ્રતકક્ષાએ કે મુદ્રિત કક્ષાએ કૃતિની પૂર્વતૈયારીરૂપ આ સામગ્રી પર કોઈપણ અર્થઘટન કે ટિપ્પણનું કાર્ય અથવા વિવેચનવિષયક પ્રશ્ન કે ઉત્તર આધારિત હોય ત્યારે એ ઉત્પત્તિમૂલક વિવેચન છે. એટલેકે આ વિવેચન ગ્રન્થવૃત્તાત્મક અને કૃતિવૃત્તાત્મક પ્રમાણો પર નિર્ભર છે. કૃતિની કથા જ નહિ પણ કૃતિની આસપાસની કથા, જેમાં એ જન્મી હોય એ બૌદ્ધિક અને સામાજિક પરિવેશની કથા પણ એમાં દાખલ થઈ શકે છે. કૃતિના એક તબક્કાને એના બીજા કોઈ તબક્કાની બાજુમાં ગોઠવી, એના વિરોધમાંથી કોઈ વિવેચનનો મુદ્દો ઊભો કરવો એ પણ કૃતિના અભ્યાસ પર મહત્ત્વનો પ્રકાશ ફેંકી શકે છે. જેમકે ગુસ્તાવ ફ્લોબેરે ડોક્ટર શાર્લ બોવરીને બહુ જુદો કલ્પેલો, પણ પછીથી નાયિકાના સ્વપ્નિલ ચરિત્ર સામે એને ગદ્યાળુ અને નીરસ ચીતર્યો છે. કારણ ફ્લોબેરે કેવળ લગ્નકથાને વર્ષોની જહેમત બાદ વાસ્તવમાં સપડાયેલી કોઈ હતાશ સ્વપ્નસેવીની કથામાં રૂપાન્તરિત કરી છે. ફ્લોબેરની પૂર્વસામગ્રીને આધારે આ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. આપણે ત્યાં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના અંત વિશે કે ગાંધીજીની આત્મકથાના અંશો વિશે પૂર્વસામગ્રીનું પદ્ધતિસરનું પરીક્ષણ જરૂર નવો પ્રકાશ પાડી શકે. બ.ક. ઠાકોરનાં પાઠાન્તરોનો પણ હજી પદ્ધતિસરનો અભ્યાસ હાથ ધરાયો નથી. આમ, લેખકવિશિષ્ટ અને કૃતિવિશિષ્ટ આ પ્રવૃત્તિ કૃતિના ચુસ્ત વીગતપૂર્ણ કાલાનુક્રમ પર કાર્ય કરે છે. વિવચેનની બધી સમસ્યાઓના ઉત્તર એથી જડે નહિ પણ કેટલીક સમસ્યાના ઉત્તર જરૂર મળી આવે. સાહિત્યના ઇતિહાસે અને સાહિત્યવિવેચને આ ક્ષેત્રનો સ્વલ્પ ઉપયોગ કર્યો છે. પારંપરિક ઉત્પત્તિમૂલક વિવેચનનાં મૂળ છેક ઓગણીસમી સદીમાં મળી આવે પણ છેલ્લાં વીસેક વર્ષમાં સાહિત્યક્ષેત્રે આ સંદર્ભમાં નવો ઉત્સાહ જોવા મળે છે. ફ્રાન્સમાં ૧૯૭૨માં ઝાં બેલેમિં નોયલે ‘The text and the pretext’ નામનું પુસ્તક પ્રકાશિત કર્યું. એને અસાધારણ સફળતા મળી. મૂળ ફ્રેન્ચ શબ્દ ‘આવાં તેકસ્ત’ અમેરિકન અનુસરણમાં Pretext થયો. પુસ્તકના સિદ્ધાન્તનો સ્વીકાર થયો. મુસદ્દાઓ, કાચાં ડહોળિયાં, પૂર્વ પાઠાન્તરોને પણ પોતીકું જીવન હોય છે અને એને આધારે પુનર્લેખનનું વ્યાકરણ તારવી શકાય છે તેમજ અંતિમ નીપજ કે અંતિમ વાચનાથી સ્વતંત્ર એનો અભ્યાસ થઈ શકે છે. તમારી સામે પડેલી સાહિત્યની લંબાઈ અને પહોળાઈ (પુસ્તક) તો હોય છે પણ સાહિત્યની પાછળ ‘ઊંડાઈ’ માં જઈએ છીએ ત્યારે ‘સાહિત્યનું ત્રીજું પરિમાણ’ – એટલેકે ઉત્પત્તિમૂલક વિવેચન પ્રાપ્ત થાય છે. ઉત્પત્તિમૂલક વિવેચન એક રીતે જોઈએ તો અન્યલક્ષી, ઉચ્ચાવચતાલક્ષી અને હેતુલક્ષી છે. અહીં એક જ કૃતિના બે તબક્કાના મુસદ્દા કે ડહોળિયાં જરૂરી બને છે માટે એ સાપેક્ષ કે અન્યલક્ષી છે. એક તબક્કાને અન્યથી સૌન્દર્યનિષ્ઠ દૃષ્ટિએ સારો કે નરસો ગણવો પડે છે માટે એ ઉચ્ચાવચતાલક્ષી છે અને એક તબક્કો બીજા તબક્કા ભણી દોરી જાય છે માટે એ હેતુલક્ષી છે. આમ ઉત્ત્પત્તિમૂલક વિવેચનને કૃતિની ઉત્ક્રાંતિ સાથે સંબંધ છે. એ કૃતિ પૂર્વેની ઘટનાઓને નોંધે છે, આ ઘટનાઓને અર્થ અને આકાર આપતી વેળાએ એનું ધ્યાન કૃતિના વિકાસ પર જ હોય છે. આથી આ વિવેચન પર સરલ આશયવાદનું આરોપણ કરી દેવાની જરૂર નથી. અહીં લેખકના મનમાં માત્ર ડોકિયું કરી આવવાની કોઈ વૃત્તિ નથી તેથી એને ઉત્ત્પત્તિમૂલક દોષ (genetic fallacy) સાથે સાંકળવાની પણ જરૂર નથી. આથી ઊલટું ઉત્પત્તિમૂલક વિવેચન, મનોવિશ્લેષણ, અનુસોસ્યૂરવાદી ભાષાવિજ્ઞાન, કથનવિષયક સંકેતવિજ્ઞાન અને આંતરકૃતિત્વના સિદ્ધાન્તોને સાથે રાખી પદ્ધતિપૂર્વકનું કાર્ય કરી રહ્યું છે. ચં.ટો. ઉત્પત્તિમૂલક સંરચનાવાદ (Genetic Structuralism)  આ વાદના પ્રવર્તક લૂસ્યિન ગોલ્ડમાને જ્યોર્જ લૂકાચની પૂર્વકાલીન કૃતિઓના મુખ્ય વિચારોને આધારે સમાજશાસ્ત્રીય વિશ્લેષણની એક સુસંગત પદ્ધતિ વિકસાવીને તેને ‘ઉત્પત્તિમૂલક સંરચનાવાદ’ તરીકે ઓળખાવી છે. આ વાદનો આધારભૂત સંપ્રત્યય સમગ્રતાનો છે. ગોલ્ડમાન ચેતનાની સમગ્રતાને એક સામાજિક વર્ગની વિશ્વદૃષ્ટિના રૂપમાં નિરૂપે છે. એનું માનવું છે કે કોઈપણ સાહિત્યિક કૃતિ એક ચોક્કસ સામાજિક વર્ગની વિશ્વદૃષ્ટિના સંદર્ભમાં જ પૂરી રીતે સમજી શકાય છે. આથી વિરુદ્ધપણે કોઈ કૃતિને તેના સર્જકની જીવનદૃષ્ટિના પ્રકાશમાં જોવાનો પ્રયાસ માત્ર ખંડદર્શન જ બની રહે છે. અલબત્ત, ગોલ્ડમાનના ઉત્પત્તિમૂલક સંરચનાવાદમાં સાહિત્યના સૌથી આધારભૂત તત્ત્વ ભાષાના સંરચનાત્મક વિશ્લેષણની સદંતર ઉપેક્ષા કરવામાં આવી છે. ચં.ટો. ઉત્પત્તિવાદ જુઓ, રસસિદ્ધાન્ત ઉત્પાદ્ય/ઔપાધિક જુઓ, પ્રતિભા ઉત્પ્રેક્ષા  ઉપમેયની ઉપમાન તરીકેની સંભાવના વ્યક્ત કરવામાં આવે તે ઉત્પ્રેક્ષા અલંકાર કહેવાય. આ સંભાવના વાસ્તવિક નહિ પરંતુ સૂચિત હોવી જોઈએ. સંભાવનાનો સંકેત કરવા ‘ખરેખર’, ‘હું ધારું છું,’ ‘મને લાગે છે’ ‘મોટાભાગે’ વગેરે શબ્દોના પ્રયોગ કરવામાં આવે છે. ઉપમા અને ઉત્પ્રેક્ષા બન્ને સાધર્મ્યમૂલક અલંકારો છે. ઉપમામાં ઉપમેય અને ઉપમાન વચ્ચેના ભેદ અને અભેદનું સરખું મહત્ત્વ હોય છે, જ્યારે ઉત્પ્રેક્ષા અભેદપ્રધાન છે. ઉપમેય અને ઉપમાન ભિન્ન હોવા છતાં ઉપમેય જાણે ઉપમાનથી અભિન્ન હોય એવી સંભાવના એમાં વ્યક્ત થાય છે. જેમકે ‘‘અંધકાર જાણે અંગોને લેપ કરે છે. આકાશ જાણે અંજનની વર્ષા કરે છે.’’ અહીં અંધકારના વ્યાપનની અંગલેપન તરીકે સંભાવના કરવામાં આવી છે. માટે ઉત્પ્રેક્ષા અલંકાર છે. જ.દ. ઉત્સૃષ્ટિકાંક જુઓ, રૂપક ઉદાત્ત  ઉદાત્ત ઐશ્વર્ય(સંપત્તિ)નું કે ઉદાત્ત પુરુષના ચારિત્ર્યનું જેમાં વર્ણન કરવામાં આવે તેને ઉદાત્ત અલંકાર કહેવામાં આવે છે. જેમકે ‘‘રત્નોની ભીંતોમાં પ્રતિબિંબત થયેલાં સેંકડો પ્રતિબિંબોથી વીંટળાયેલા લંકેશ્વરને હનુમાને બહુ મુશ્કેલીથી બરાબર જાણ્યો.’’ જ.દ. ઉદાત્ત(Sublime) જુઓ, લોન્જાઈનસ ઉદાત્ત સુખાન્તિકા (High Comedy) : સુખાન્તિકાને વિવેચકો સામાન્ય રીતે ઉદાત્ત સુખાન્તિકા(High Comedy) અને અનુદાત્ત સુખાન્તિકા(Low Comedy) એમ બે પ્રકારમાં વહેંચે છે. ઉદાત્ત સુખાન્તિકા એ વધુ સૂક્ષ્મ અને સ્પષ્ટ પ્રકાર છે જેના દ્વારા જન્મતું હાસ્ય તે વિચારપ્રેરક હાસ્ય છે. શબ્દચાતુર્યનો અર્થપૂર્ણ વિનિયોગ કરતો આ પ્રકાર વધુ મર્મયુક્ત અને બુદ્ધિગમ્ય છે જે મોલ્યેર દ્વારા શરૂ કરવામાં આવ્યો અને કોન્ગ્રીવ, બર્નાર્ડ શો આદિ નાટ્યકારોએ તેનો સુંદર વિનિયોગ કર્યો. પ.ના. ઉદાધર્મસંપ્રદાય  કબીરનો મતવાદ ગુજરાતમાં સત્યકબીર, નામકબીર, દાનકબીર, મંગલકબીર, હંસકબીર જેવી બારેક શાખાઓમાં વિભક્ત છે. એમાં એક શાખા ઉદાધર્મસંપ્રદાયની કે ઉદાસીકબીરની છે. સત્યકબીર જેવી ઉદારશાખાની સામે આ ઉદાસીકબીરની શાખા ખૂબ સંકુચિત, આચારચુસ્ત અને ખૂબ આભડછેટવાળી છે. અન્ય સંપ્રદાયના માણસો સાથે આ સંપ્રદાયના લોકો ચૂલાનો, વાસણનો કે પાણીના ઘડાનો વ્યવહાર કરતા નથી. શુચિતાવાદ એમનો મુખ્ય આધાર છે. ચં.ટો. ઉદ્ઘાટન (Exposition)  નાટક કે નવલકથાના આરંભમાં પાત્રો અને પરિસ્થિતિ વિશેની જરૂરી માહિતી આપતો અંશ. આ પ્રકારની માહિતી રજૂ કરવા અગાઉ સૂત્રધાર કે કોરસનો ઉપયોગ કરવામાં આવતો. ઉત્તમ સર્જક કોઈપણ પ્રકારની પ્રવિધિના સીધા ઉપયોગ વિના ક્રિયાના ભાગ રૂપે જ આ માહિતી રજૂ કરે છે. કૃતિની વસ્તુસંકલના(Plot)નો આ મહત્ત્વનો અંશ છે. પ.ના. ઉદ્દીપન વિભાવ જુઓ, વિભાવ ઉદ્ભટ જુઓ, કાવ્યાલંકારસારસંગ્રહ ઉદ્વાચના (Misreading)  પોલ દ માન, હિલિસ મિલર વગેરે વિરચનવાદીઓ દ્વારા ‘ઉદ્વાચના’નો સિદ્ધાન્ત પુરસ્કારાયો છે. એમનું માનવું છે કે સાહિત્યિક ભાષાની વિશેષતા ઉદ્વાચના (Misreading) અને ઉદર્થઘટન (Misinterpretation)ની શક્યતામાં રહેલી છે. પોલ દ માનને મતે બધાં જ અર્થઘટનો ઉદ્વાચનાઓ છે જ્યારે હિલિસ મિલરને મતે બધાં જ અર્થઘટનો ઉદર્થઘટનો છે. સર્જક કે વિવેચક દ્વારા થયેલી કૃતિ અંગેની કોઈપણ વાચના કૃતિને નિયંત્રિત કે સીમિત કરવામાં છેવટે તો અસમર્થ રહે છે. એટલેકે સર્જક યા વિવેચક એની પોતાની કે અન્યની કૃતિની ‘વાચના’ કરી શકતા નથી. પરિણામે સબળ કે નિર્બળ ઉદ્વાચના જ હોઈ શકે. અર્થઘટન ન તો કૃતિના ‘મૂળ’ અર્થ સુધી પહોંચે છે ન તો બધી જ વાચનાઓને સમાવી લે છે. આથી ઉદ્વાચના જ અવશિષ્ટ રહે છે. ચં.ટો. ઉદ્દેશઃ વિવેચક રમણલાલ જોશીએ ૧૯૯૦ ઑગસ્ટમાં શરૂ કરેલું સર્વસ્વરૂપલક્ષી સાહિત્ય સામયિક. રૂપરંગ અને સામગ્રીની ભાતમાં સંસ્કૃતિના પ્રભાવને પ્રગટ કરતા આ સામયિકની અધ્યાત્મચિંતનને વરેલી તેમજ સાંપ્રત સાહિત્યને અવલોકતી તંત્રીનોંધ નોંધનીય બની હતી. આરંભના સમયમાં એમણે પ્રકાશિત કરેલા વાર્તાઅંકો અને તંત્રીના સમકાલીન સર્જકો સાથેના ઉષ્માભર્યા સંબંધોને વ્યક્ત કરતા પત્રોનું પ્રકાશન આ સામયિકની વિશેષતા છે. સર્જનાત્મક ઉન્મેષોના પ્રકાશન સામે અભ્યાસ-વિવેચનના લેખોનું પ્રમાણ વધુ રહ્યું છે. આસ્વાદ, વિવેચનની લેખમાળાઓ, અભ્યાસલેખો, સમીક્ષાલેખો એમની મુખ્ય સામગ્રી રહી છે. રમણલાલ જોશી પછી પ્રબોધ રમણલાલ જોશીએ આ સામયિકનો કાર્યભાર હાથમાં લઈને એમાં મુદ્રણ અને સામગ્રી એમ ઉભય દૃષ્ટિએ ફેરફાર કરી પ્રથમ પંક્તિના સામયિક લેખે એનું ઘડતર કર્યું હતું. આ સમય દરમ્યાન ‘ઉદ્દેશ’માં સર્વસ્વરૂપને સમાવતાં લખાણો ઉપરાંત ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન અને પ્રકૃતિ જેવા અન્ય વિષયનાં લખાણો પ્રગટ થતાં રહેતાં હતાં. ‘ઉદ્દેશ’ને ન વાંચવું હોય તો એનું લવાજમ પરત આપવાની પ્રબોધ જોશીએ જાહેરાત કરેલી જે સામયિકના સંદર્ભમાં નવી હતી. તંત્રી પ્રબોધ જોશીનું અવસાન થતાં ‘ઉદ્દેશ’ સને ૨૦૧૩માં બંધ પડ્યું. કિ. વ્યા. ઉપકથા જુઓ, ગદ્યકાવ્યભેદ ઉપકલ્પિત વૃન્દગીત(Parabasis)  પ્રાચીન ગ્રીક સુખાન્તિકામાં કવિ વતી પ્રેક્ષકોને ઉદ્દેશીને ગવાતો વૃંદગીતનો અંશ. આ અંશને નાટકના કાર્ય સાથે સંબંધ હોતો નથી. પ.ના. ઉપકવિ, પદ્યકાર(Poetester) ઘણી ઓછી પ્રતિભાવાળો કવિ. આ કવિ કાં તો અનુકરણ કરે છે યા તો નર્યું નિર્જીવ પદ્ય લખે છે. ચં.ટો. ઉપનાગરિકા જુઓ, વૃત્તિ ઉપનાટક(By-play)  મુખ્ય નાટકના કથાવસ્તુના અનુષંગે અન્ય નાટકનો ભાગ કે મુખ્ય નાટકમાં નાનું, સ્વતંત્ર નાટક મૂકવામાં આવે તે. પ.ના. ઉપનામ જુઓ, તખલ્લુસ ઉપનિષદો  વૈદિક સાહિત્યમાં ઉપનિષદોનું સ્થાન સહુથી મોખરાનું છે. તેને વેદમૂર્ધ્ના, વેદશિર કે વેદાન્ત જેવા સાર્થક નામથી પણ ઓળખવામાં આવે છે. વેદ એટલે જ્ઞાન અને તેનું મુર્ધ્ના અર્થાત્ મસ્તક કે શિર, અથવા અંત. ટૂંકમાં, જાણવા જેવી બાબતોનો જેમાં અંત આવી ગયો તે વેદાન્ત. બીજી બાજુ વૈદિક સાહિત્યના અંતભાગમાં આ સાહિત્ય આવતું હોવાથી એનું ‘વેદાન્ત’ નામ સાર્થક થાય છે. તેમાં શ્રેષ્ઠ જ્ઞાન હોવાથી તે જ વેદમૂર્ધ્ના કે વેદશિર અથવા વેદોત્તમાંગ પણ કહેવાય છે. ઉપનિષદોને ‘ભારતીય જ્ઞાનના વૃક્ષ ઉપર ખીલેલું સહુથી ઉત્તમ કુસુમ’ માનવામાં આવે છે. ‘પ્રસ્થાનત્રયી’માં ભારતીય પરંપરા અનુસાર બ્રહ્મસૂત્ર અને ગીતાની સાથે ઉપનિષદોનું પણ સ્થાન છે. ભારતીય તત્ત્વજ્ઞાનના વિવિધ પ્રવાહોના ઉદ્ગમસ્થાન, ગંગોત્રી કે હિમાલય જેવી ઉપમાઓ કે રૂપકોથી આ સાહિત્યને યોગ્ય રીતે નવાજવામાં આવે છે કારણકે તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રે પ્રાપ્ત થતી પ્રત્યેક વિચારધારાનું મૂળ અહીં શોધી શકાય છે. ઉપનિષદ શબ્દમાં उप + नि + सद् ધાતુ છે. उप = પાસે, દઙઋ = નિષ્ઠાપૂર્વક, ઠ્ઠઋઘ્્ = બેસવું. ગુરુની પાસે પરમ તત્ત્વ જાણવા માટે નિષ્ઠાપૂર્વક બેસવું એવો શબ્દાર્થ અહીં દર્શાવાય છે. પ્રાચીનકાળમાં શિષ્યો ગુરુની પાસે વિદ્યા મેળવવા માટે મંડળી રચીને બેસતા અને ત્યાં જગતના પરમ તત્ત્વને સ્પર્શતી ગૂઢ વિદ્યાની ચર્ચાવિચારણા થતી. એ સંવાદો આજે ગ્રન્થ રૂપે જળવાયેલા પ્રાપ્ત થાય છે અને એને ઉપનિષદ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. અહીં ગૂઢ રહસ્યમય વિદ્યાની ચર્ચા થયેલી સંગૃહીત છે. પરિણામે ઉપનિષદ શબ્દનો અર્થ ગૂઢ કે સરહસ્યમય એવો પણ થયો. આમ ઉપનિષદ શબ્દનો વાચ્યાર્થ ‘ગુરુશિષ્યની મંડળી,’ લક્ષ્યાર્થ ‘ગુરુ પાસે બેસીને મેળવવાની વિદ્યા’ અને વ્યંગ્યાર્થ ‘તે દ્વારા તત્ત્વજ્ઞાનરૂપી પરબ્રહ્મવિષયક પ્રકાશ અથવા શુદ્ધ વિદ્યા’ એવો થાય. શંકરાચાર્યે કઠોપનિષદના ભાષ્યમાં सद् ધાતુના ત્રણ અર્થો કર્યા છે, ૧. વિશરણ એટલે વિનાશ, ૨. ગતિ એટલે પ્રાપ્તિ, ૩. અવસાદન એટલે શિથિલ કરવું. એમના મત પ્રમાણે જેનાથી અવિદ્યા વગેરે સંસારના બીજનો નાશ થાય, પરબ્રહ્મની પ્રાપ્તિ થાય અને ગર્ભવાસ, જન્મ, વૃદ્ધાવસ્થા વગેરે ઉપદ્રવોનાં બંધન શિથિલ-ઢીલાં થાય તે વિદ્યાને ઉપનિષદ કહેવાય. વાસ્તવમાં ભારતીય પરંપરામાં ઉપનિષદ એટલે છાપેલું પુસ્તક એવો અર્થ ન લેતાં તેમાં પ્રતિપાદિત વિદ્યા કે જેને આત્મસાત્ કરવાથી સંસારનાં બંધનો દૂર થઈ તેમાં વર્ણવેલ પરમ તત્ત્વ બ્રહ્મનો સાક્ષાત્કાર થાય – ‘હું એ જ બ્રહ્મ છું’ એવી અનુભૂતિ થાય એવું માનવામાં આવ્યું છે. ટૂંકમાં, આ ગ્રન્થોનું અધ્યયન જાણકારી મેળવીને માહિતીમાં વધારો કરવા કે બૌદ્ધિક કસરત માટે નહિ પણ વિદ્યાને આત્મસાત્ કરવા કરવું જોઈએ. ઈશ, કેન, કઠ, પ્રશ્ન, મુંડક, માંડૂક્ય, તૈત્તિરીય, ઐતરેય, છાંદોગ્ય, બૃહદારણ્યક અને શ્વૈતાશ્વર એમ કુલ ૧૧ ઉપનિષદોને પ્રાચીન ઉપનિષદો માનવામાં આવે છે. આમાંનાં કેટલાંક વેદોની સંહિતાનો જ ભાગ છે. જેમકે ઈશાવાસ્યોપનિષદ શુકલ યજુર્વેદનો ૪૦મો અધ્યાય છે તો તૈત્તિરીય ઉપનિષદ તૈત્તિરીય આરણ્યકનો અને ઐતરેય ઉપનિષદ ઐતરેય આરણ્યકનો ભાગ છે. બૃહદારણ્યક ઉપનિષદ શતપથબ્રાહ્મણનો એક ભાગ છે. આમ સંહિતા, બ્રાહ્મણ, આરણ્યક અને ઉપનિષદ સાહિત્ય ગાઢ રીતે સંકળાયેલાં છે. ઉપર્યુક્ત ૧૧ ઉપનિષદો ઉપરાંત કૌષીતકિ, જાબાલ, મહાનારાયણ, મૈત્રાયણી જેવાં ઉપનિષદો પણ પ્રાચીન છે. જેમ સમય પસાર થતો ગયો અને સંપ્રદાયો વધતા ગયા તેમ ઉપનિષદોની સંખ્યા પણ વધતી ગઈ. છેક મોગલકાળમાં પણ ‘અલ્લોપનિષદ’ની રચના થઈ છે. અને આજના યુગમાં વૃક્ષનું મહત્ત્વ દર્શાવવા વૃક્ષોપનિષદ પણ લખાયું. આ સંખ્યા લગભગ ૨૫૦ આસપાસની થઈ છે. પણ આમાંનાં મોટાભાગનાં સાંપ્રદાયિક અને પછીથી રચાયેલાં મુક્તોપનિષદ મુજબ ઋગ્વેદનાં ૧૦, શુક્લ યજુર્વેદનાં ૧૯, કૃષ્ણ યજુર્વેદના ૩૨, સામવેદનાં ૧૬ અને અથર્વવેદનાં ૩૧ – એમ કુલ ૧૦૮ ઉપનિષદો ગણાવાયાં છે. આમાંથી મોટાભાગનાં ઉપનિષદો ગૌતમ બુદ્ધ પહેલાંની રચના હોવાથી ઈ.સ.પૂર્વે છઠ્ઠી સદી પહેલાંનો તેનો રચનાકાળ ગણાવી શકાય. ઉપનિષદોમાં કેટલાંક ઉપનિષદો ગદ્યાત્મક છે અને તેની શૈલી બ્રાહ્મણગ્રન્થો જેવી છે. તો કેટલાંક ઉપનિષદોમાં પ્રાસાદિક શ્લોકબદ્ધ રચનાઓ પણ ઉપલબ્ધ છે. એના વિષય માટે કહી શકાય કે પ્રાચીન ઋષિઓએ જે કાંઈ ચિંતન જગતના પરમ તત્ત્વ માટે કર્યું તે અહીં સ્થાન પામ્યું છે. એક અર્થમાં એને તત્ત્વજ્ઞાનની પ્રયોગશાળા કહી શકાય. ગુરુ અને શિષ્યના, વનમાં કે ઘરમાં, યજ્ઞશાલામાં કે રાજાના દરબારમાં થયેલા તત્ત્વજ્ઞાનની ચર્ચા કરતા સંવાદો અહીં જોવા મળે છે. તેમાં ‘હું કોણ?’, ‘હું ક્યાંથી આવ્યો?’, ‘મારે ક્યાં જવાનું છે?’, ‘આ જગત કેમ અને ક્યાંથી જન્મ્યું?’, ‘એનો સર્જનહાર કોણ?’, ‘એ કેમ મેળવી શકાય?’, ‘મૃત્યુનું રહસ્ય શું?’, ‘કોણ મરે છે’ કે ‘શું નાશવંત છે? એનાથી પર એવું કોઈ તત્ત્વ છે? તો તે શું છે?’ – તત્ત્વજ્ઞાનને સ્પર્શતા આવા અનેક પ્રશ્નોની ચર્ચા અને તે માટેના વિવિધ મતો અહીં પ્રાપ્ત થયા છે. તેમાંથી ‘બ્રહ્મ’ નામના પરમ તત્ત્વની અને તેની સાથે ‘આત્મા’ના ઐક્યની પ્રસ્થાપના એ યુગના ઋષિઓનું, તત્ત્વજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં વિશ્વને મહાન પ્રદાન છે. ગૌ.પ. ઉપપતિ જુઓ, નાયક ઉપમા  સામાન્ય રીતે અર્થાલંકારોની શરૂઆત ઉપમાથી કરવાનો રિવાજ છે. ઉપમાની શ્રેષ્ઠતા, તેનો વ્યાપ, પ્રાધાન્ય અને સુકુમારતા બધા આલંકારિકો સ્વીકારે છે અને તેથી જ તેને પ્રથમ નિરૂપણનું ગૌરવ આપવામાં આવ્યું છે. ઉપમાનું ક્ષેત્ર અત્યંત વ્યાપક છે. મમ્મટના મતાનુસાર ૨૨ જેટલા અલંકારો ઉપમામૂલક છે. રાજશેખર ઉપમાને સર્વશ્રેષ્ઠ અલંકાર માને છે અને કાવ્યસંપદનું સર્વસ્વ હોવાથી તે કવિવંશની માતા છે એવું જણાવે છે. બંનેમાં રહેલા કોઈ હૃદ્ય સમાન તત્ત્વને કારણે એક પદાર્થને બીજા પદાર્થ સાથે સરખાવવામાં આવે ત્યારે ઉપમા અલંકાર બને છે. ઉપમેય અને ઉપમાન વચ્ચેનું સાદૃશ્ય ચેતોહારી કે હૃદ્ય હોય તે જરૂરી છે. ઉપમામાં કવિનો આશય ઉપમેયની મહત્તા દર્શાવવાનો હોય છે. ઉપમેય અને ઉપમાન વચ્ચે સાદૃશ્ય હોવા છતાં સાધારણ ધર્મની દૃષ્ટિએ ઉપમાન સહેજ ઉત્કૃષ્ટ છે અને ઉપમેય સહેજ ઊતરતું છે એનો સ્વીકાર કવિપક્ષે અભિપ્રેત છે. ઉપમાના ચાર ઘટકો છે. ૧, ઉપમાન, ૨, ઉપમેય, ૩, સાધારણધર્મ, ૪, ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દ. જેની સાથે તુલના કરવામાં આવે તે ઉપમાન. જે પદાર્થની બીજા સાથે તુલના કરવામાં આવે તે ઉપમેય. ઉપમાન અને ઉપમેયમાં સમાન રીતે પ્રાપ્ત થતા ગુણ, ક્રિયા વગેરે રૂપધર્મને સાધારણધર્મ કહેવાય છે. ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દ એટલે ઉપમાનું પ્રતિપાદન કરનાર શબ્દ જેમકે જેમ, જેવું, યથા, સમ, સમાન વગેરે. ‘મુખ ચંદ્ર જેવું સુંદર છે’માં મુખ ઉપમેય છે, ચંદ્ર ઉપમાન છે, જેવું ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દ છે, અને સુંદર સાધારણધર્મ છે. ઉપમામાં ભેદ અને અભેદ બન્નેનું તત્ત્વ છે. મમ્મટના મતાનુસાર બે ભિન્ન પદાર્થોમાં રહેલું સાધર્મ્ય તે ઉપમા. આલંકારિકોએ ઉપમાના અનેક પ્રકારો ગણાવ્યા છે. તેના પહેલા મુખ્ય બે પ્રકાર તે ૧, પૂર્ણા અને ૨, લુપ્તા. ઉપમાનાં ચાર અંગોમાંથી જ્યાં બધાંનો ઉલ્લેખ થયો હોય તે પૂર્ણા કહેવાય. જેમકે ઉપર્યુક્ત વાક્ય ‘મુખ ચંદ્ર જેવું સુંદર છે.’ પૂર્ણા ઉપમાના શ્રૌતી અને આર્થી એવા બે પેટા પ્રકાર છે. અને એ પ્રકારોનું ૧, વાક્યગા, ૨, સમાસગા અને ૩, તદ્ધિતગા એમ ત્રણ પ્રકારોમાં વિભાજન થાય છે એટલે પૂર્ણોપમાના કુલ છ પ્રકારો છે. ઉપમાનનાં ચાર અંગોમાંથી એક, બે કે ત્રણનો લોપ થાય ત્યારે તે લુપ્તોપમા કહેવાય. જોકે આ અંગોનો કેવળ શબ્દ દ્વારા ઉલ્લેખ થતો નથી એટલું જ અહીં અભિપ્રેત છે. તેમનો સદંતર અભાવ હોય તો ઉપમા જ શક્ય ન બને. જેમકે ‘‘એની વાણી અમૃત જેવી છે’’ આ લુપ્તોપમાનું ઉદાહરણ છે. અહીં સાધારણધર્મ મધુરનો લોપ છે. ઉપમેય અને ઉપમાન વચ્ચેના સાધર્મ્યની પ્રતીતિ સીધી રીતે, સાંભળવામાત્રથી અર્થાત્ શબ્દ દ્વારા થાય ત્યારે શ્રૌતી ઉપમા કહેવાય. અને સાધર્મ્યની પ્રતીતિ પરોક્ષ રીતે અને અર્થ દ્વારા થાય તો આર્થી ઉપમા કહેવાય. એક જ વાક્યમાં સમાસ કે તદ્ધિતના સહયોગ વિના ઉપમાનો નિર્વાહ થાય ત્યારે વાક્યગા ઉપમા બને. ઉપમાનાં ચાર અંગોમાંથી ગમે તે એક અંગ બીજા અંગ સાથે સમાસબદ્ધ બને ત્યારે સમાસગા ઉપમા થાય. પૂર્ણા ઉપમામાં ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દ અને ઉપમાન વચ્ચે જ આવો સમાસ સંભવી શકે. સંસ્કૃત વ્યાકરણમાં બે પ્રકારના પ્રત્યયો છે. કૃત્ અને તદ્ધિત. કૃત પ્રત્યયો ધાતુને લાગે છે અને કૃદંતોનું નિર્માણ થાય છે. તદ્ધિત પ્રત્યયો ધાતુ સિવાયનાં પદોને લાગે છે જેમકે રામવત્. આવી રચનાને તદ્ધિત કહેવાય. એ સમાસથી ભિન્ન છે. લુપ્તોપમામાં એક અંગના લોપમાં સાધારણધર્મનો લોપ હોય તેવી ધર્મલુપ્તાના પૂર્ણા લુપ્તાની જેમ પાંચ પ્રકારો થઈ શકે. અહીં શ્રોતી તદ્ધિતગા શક્ય નથી. ઉપમાન લુપ્તામાં વાક્યગા આર્થી અને સમાસગા આર્થી એવા બે જ પ્રકારો શક્ય છે. ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દનો લોપ થાય ત્યારે તેના સંસ્કૃત વ્યાકરણને આધારે છ પ્રકારો પાડવામાં આવ્યા છે. દ્વિલુપ્તા ઉપમાની ત્રણ શક્યતાઓ છે. ૧, સાધારણધર્મ અને ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દનો લોપ થયો હોય. ૨, સાધારણધર્મ અને ઉપમાનનો લોપ થયો હોય કે ૩, ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દ અને સાધારણધર્મનો લોપ થયો હોય. આમાં પહેલા અને બીજા પ્રકારના બે પેટાપ્રકારો પડે છે અને છેવટે ઉપમાન, ઉપમાપ્રતિપાદક શબ્દ અને સાધારણધર્મનો લોપ થતાં ત્રિલુપ્તાનો એક પ્રકાર મળીને લુપ્તા ઉપમાના કુલ ૧૯ પ્રકારો અને પૂર્ણા ઉપમાના છ મળીને ઉપમાના કુલ ૨૫ પ્રકારો છે. વળી, એક ઉપમેયનાં અનેક ઉપમાન દર્શાવવામાં આવ્યાં હોય – ઉપમાની માલા હોય તો ‘માલોપમા’ જેવો અલંકાર પણ બને છે. જ.દ. ઉપમાચિત્ર  ડોલરરાય માંકડે પોતાના વિવેચનસંગ્રહ ‘કાવ્યવિવેચન’માં રા.વિ. પાઠકના ‘શેષનાં કાવ્યો’માંનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં પ્રયોજાયેલી ઉપમારીતિને આ સંજ્ઞા આપેલી છે. સામાન્ય રીતે ઉપમા અલંકારમાં ઉપમેય, ઉપમાન, વાચક અને ધર્મ એમ ચાર શબ્દો આપવા પૂરતી જ કવિની ફરજ છે, પણ ‘ઉપમાચિત્ર’માં ઉપમાન વાક્યમાં નાનું શું ચિત્ર આવે છે, આથી વર્ણનમાં એક જાતની પ્રત્યક્ષતા ભળતાં કાવ્યાસ્વાદમાં વધારો થાય છે. અંગ્રેજીમાં એને ‘એપિક સિમિલિ’ કે ‘હોમરિક સિમિલિ’ કહેવામાં આવે છે. જેમકે ‘ઉન્નત ને ભરેલા/મેઘો ચડે સામસામી દિશાથી/ચડી, મળી મધ્યનભે લળીને/પૃથ્વી પરે અનરાધાર વર્ષે/તેવાં અમે સામસામેથી ઝૂક્યાં/શિશુ પરે ને વરસ્યાં સહસ્ત્ર/ધારો થકી અંતર કેરું હેજ.’’ ખુદ રા. વિ. પાઠકે ‘ઉપમાચિત્ર’નું નામ પાડ્યા વગર આ અલંકારનિરૂપણના વલણને જુદું તારવ્યું છે. એમણે કહ્યું છે કે અંગ્રેજીની અસરથી ઉપમાનિરૂપણ પદ્ધતિમાં ફરક પડ્યો છે. એમાં સાદૃશ્યધર્મો અને ઉપમેય-ઉપમાનનું સમતોલપણું ઉદિષ્ટ જ હોતું નથી. એમાં ઉપમાનનાં વર્ણનની કેટલીક હકીકત ઉપમેયના સ્વરૂપ પર ઝબકારાથી પ્રકાશ નાખે છે, કોઈવાર તેના રહસ્યને જ માત્ર અવલંબે છે, કોઈવાર ઉપમા હોવા ઉપરાંત તે પ્રસંગના વાતાવરણની જમાવટ કરવા આવે છે અને મોટાભાગે અસ્પષ્ટ હોય છે. રા.વિ. પાઠકે એની મર્યાદા ચીંધતાં કહ્યું છે કે આમાં મૂળ વસ્તુને છોડી આડે ઊતરી જવાનો ભય હંમેશા રહેલો છે. ચં.ટો. ઉપમેયોપમા  ઉપમાન અને ઉપમેયનું જેમાં પરિવર્તન હોય તે ઉપમેયોપમા અલંકાર. અહીં પહેલા વાક્યમાં જે ઉપમેય હોય તે બીજા વાક્યમાં ઉપમાન બને છે અને પહેલા વાક્યમાં જે ઉપમાન હોય તે બીજા વાક્યમાં ઉપમેયનું રૂપ ધારણ કરે છે. જેમકે ‘‘આકાશ જેવું જળ અને જળ જેવું આકાશ, હંસ જેવો ચંદ્ર અને ચંદ્ર જેવો હંસ.’’ જ.દ. ઉપયોગિતાવાદ(Utilitarianism)  અઢારમી સદીમાં અસ્તિત્વમાં આવેલી આ નૈતિક અને મનોવૈજ્ઞાનિક વિચારધારા બધાં જ માનવકાર્યોને સમગ્ર માનવસમાજની ઉપયોગિતાના સંદર્ભમાં મૂલવે છે. એનો એક જ માપદંડ છે  ‘અધિકતમ વ્યક્તિઓનું અધિકતમ સુખ.’ આ વિચારધારાના પ્રચારક જેરેમિ બેન્થમ દુઃખની અપેક્ષાએ સુખને જીવનનો મૂળમંત્ર કહે છે. બેન્થમના મતાનુસાર વસ્તુની કામના વસ્તુના પોતાના સંદર્ભમાં નહીં પણ એ વસ્તુથી પ્રાપ્ત થનાર સુખને માટે કરાય છે. આમ એણે ઉપયોગિતાવાદ અને સુખવાદનો સમન્વય સાધવા પ્રયત્ન કરેલો. બેન્થમે આનો પ્રયોગ પ્રશાસન, કાનૂન તેમજ અર્થશાસ્ત્રક્ષેત્રે કર્યો છે. હ.ત્રિ. ઉપરૂપક  નાટ્ય પર આધારિત દૃશ્યકાવ્યનો ભેદ રૂપક છે તો, નૃત્ય પર આધારિત એનો ભેદ ઉપરૂપકનો છે. બીજી રીતે કહીએ તો, રૂપકોમાં રસનું તો, ઉપરૂપકોમાં નૃત્ય અને નૃત્તનું પ્રાધાન્ય છે. પ્રારંભિક નાટ્યાચાર્યોએ એનો ઉલ્લેખ કર્યો નથી પણ પછીથી થયેલા એના વિસ્તૃત ઉલ્લેખો પરથી એમ લાગે છે કે નૃત્ય પર આધારિત દૃશ્યકાવ્યો સાહિત્યકોટિએ પહોચ્યાં હશે. ઉપરૂપકોનો સૌપ્રથમ ઉલ્લેખ ‘અગ્નિપુરાણ’ મળે છે, પણ ‘ઉપરૂપક’ જેવી સંજ્ઞા તો વિશ્વનાથે જ આપી છે. વિશ્વનાથે અલબત્ત, એની વ્યાખ્યા નથી આપી પણ એના ૧૮ પ્રકારોનું વ્યવસ્થિત વિવરણ આપ્યું છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં આજે ૧૮ પ્રકારો સર્વમાન્ય છે  ચાર અંકમાં પ્રખ્યાત પાત્ર અને કવિકલ્પિત કથાનક આપતું સ્ત્રીબહુલ નાટિકા; પાંચ, સાત, આઠ કે નવ અંક યુક્ત શૃંગારપ્રધાન તોટક; એક અંકમાં જનસાધારણ પાત્રો અને સામાન્ય જીવન નિરૂપતું ગોષ્ઠી; અનિશ્ચિત અંકોમાં પ્રાકૃત ભાષાઓ લઈને અદ્ભુતરસ સાથે ચાલતું સટ્ટક; એક અંકમાં શૃંગારના પાસ સાથેનું હાસ્ય રજૂ કરતું સંગીત, તાલ લયયુક્ત નાટ્યરાસક; બે અંકમાં દાસને નાયક અને દાસીને નાયિકા બનાવી ચાલતું વિલાસપ્રધાન પ્રસ્થાનક; એક અંકમાં ચાર નાયિકા સહિતનું શૃંગાર, કરુણ કે હાસ્ય નિરૂપતું ઉલ્લાપ્ય; એક અંકમાં હાસ્ય-શૃંગાર નિરૂપતું ગીતનૃત્યપરક કાવ્ય; એક અંકમાં નીચ નાયકના દ્વન્દ્વયુદ્ધ અને ક્રોધપૂર્ણ વાર્તાલાપ રજૂ કરતું પ્રેક્ષણ કે પ્રેંખણ; એક અંકમાં પાંચ પાત્રો સહિત પ્રસિદ્ધ નાયિકા ને મૂર્ખ નાયક રજૂ કરતું રાસક; ત્રણ કે ચાર અંકમાં પાખંડી નાયક સહિત શૃંગાર કે કરુણ સિવાયના અન્ય રસ અખત્યાર કરતું સંલાપક; એક અંકમાં લક્ષ્મીનો વેશ ધારણ કરતી નટીને રજૂ કરતું શ્રીગદિત; ચાર અંકમાં બ્રાહ્મણ નાયકની આસપાસ સ્મશાન અને શબવર્ણન સહિત ૨૭ અંગોમાં કથાનક આપતું શિલ્પક; એક અંકમાં વેશભૂષા, નેપથ્ય અને નાચગાનની અધિકતા સાથે નિમ્નકોટિના નાયકને રજૂ કરતું શૃંગારપ્રધાન વિલાસિકા; ચાર અંકમાં અનુક્રમે વિટક્રીડા, વિદૂષકવ્યાપાર, પીઠમર્દનો વિલાસ અને નાગરિક પુરુષોની ક્રીડા રજૂ કરતું દુર્મલ્લિકા; નાટિકાની સર્વ વિશેષતા સાથે વણિક નાયકને રજૂ કરતું પ્રકરણિકા; એક અંકમાં નાયકને કેન્દ્રમાં રાખી વર્તુળમાં નૃત્ય કરતાં સ્ત્રીપાત્રો રજૂ કરતું ગાનતાલયુક્ત હલ્લીશ અને એક અંકમાં ઉચ્ચ નાયિકા અને નિમ્ન નાયકને ઉપન્યાસ, ન્યાસ વગેરે સાત વિશિષ્ટ અંગસહિત રજૂ કરતું ભાણિકા. ચં.ટો. ઉપવસ્તુ(Subplot) જુઓ, પ્રતિવસ્તુ ઉપવિન્યાસ વાક્ય(Hypotactic Sentence) જુઓ, પરાવિન્યાસ વાક્ય ઉપશિષ્ટ ભાષા (Slang/Slanguage)  સામાન્ય ભાષાનું વિશિષ્ટ સ્વરૂપ. સામાન્ય ભાષાથી એની ભિન્નતા શબ્દોના વિશિષ્ટ ઉપયોગમાં રહેલી છે. ઉપશિષ્ટ ભાષાના ઉચ્ચારણથી વ્યક્તિનો સામાજિક દરજ્જો નહિ, પણ તેનું સ્તર પારખી શકાય છે. ઉપશિષ્ટ ભાષાના ઘડતરમાં અર્થદ્યોતકની ઉત્કટતા મુખ્ય છે. એમાં રૂપક, લક્ષણાનો વિશેષ ઉપયોગ થાય છે. ગુજરાતી ભાષામાં ‘પોલ્સન’ – ખુશામદના અર્થમાં તથા ‘ઠનઠન ગોપાળ’ – ખાલીના અર્થમાં જાણીતા પ્રયોગો છે. વિદ્યાર્થીઓ, ચોરો, વેપારીઓ વગેરેનાં પોતાનાં વિશિષ્ટ જૂથોની બોલી પણ ઉપશિષ્ટ ભાષા જ છે. સાહિત્યમાં પાત્રાલેખન માટે કે સ્થળનું વાતાવરણ ઊભું કરવા માટે ઉપશિષ્ટ ભાષાનો ઉપયોગ થાય છે. હ.ત્રિ. ઉપસંહાર જુઓ, ભરતવાક્ય ઉપસાધક(Parergon)  કલાવસ્તુના આંતર અને બાહ્યના સમસ્યાપૂર્ણ સંબંધ સંદર્ભે ચર્ચા કરતાં દેરિદાએ આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કર્યો છે. જેને અલંકરણ કહેવાય અને જે કલાવસ્તુના પ્રતિનિધિમાં આંતરિક ઘટક નથી એ ઉપસાધક પણ પોતાના સ્વરૂપમાત્રથી આહ્લાદ જન્માવવામાં કામગીરી બજાવે છે. ચિત્ર પરિગત (Frame), મૂર્તિ પરના પડદા કે મહેલોના થાંભલાઓ આવી ઉપસાધક સામગ્રી છે. ઉપસાધક બહાર રહીને આંતરિક પરિચાલન સાથે સંબંધિત રહે છે અને એને સહાયક નીવડે છે. ટૂંકમાં, કોઈપણ કલાવસ્તુની આંતરિકતા અને બાહ્યતાની સમસ્યાના પ્રદેશમાં આ સંજ્ઞા રોપાયેલી છે. ચં.ટો. ઉપસાહિત્ય(Sub-literature)  વ્યાપક લોકરુચિને સંતોષવા સર્જાયેલા નહિવત્ સૌન્દર્યનિષ્ઠ મૂલ્ય ધરાવતા છીછરા કલાસાહિત્યને ઉપસાહિત્ય તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. આમાં અશ્લીલ સાહિત્ય, વિજ્ઞાનનવલ કે લોકપસંદ ગાયનોનો સમાવેશ થાય છે. આવું સાહિત્ય અસાર સાહિત્ય (Kitsch) તરીકે પણ ઓળખાય છે. ચં.ટો. ઉપાદાન-ઉપાદેયપ્રતિમાન(Means-end model) : યાકોબ્સનની આપેલી સંજ્ઞા છે. સાહિત્ય ભાષાના સ્તરે જ નહિ પરંતુ ભાષાથી ઇતર એવા સ્તરોએ પણ તપાસ માગે છે. ભાષાથી ઇતર એવા સ્તરોની ઉપેક્ષા સાહિત્યનાં ભાષાકીય વિશ્લેષણોને સીમિત કરી દે છે; તો સામે પક્ષે સાહિત્યનો ભાષાના સ્તરે નિષેધ થતાં સાહિત્ય કલા તરીકેની આપણી સમજ માટે અસંગત બની જાય છે, આથી યાકોબ્સને સ્વરૂપ અને કાર્યનું વિશ્લેષણ કરતો સંયોજિત અભિગમ સૂચવ્યો છે. ચં.ટો. ઉપાદાન લક્ષણા જુઓ, લક્ષણા અને લક્ષણાભેદ ઉપાર્જનલેખન(Pot-boiler)  માત્ર અર્થોપાર્જનના હેતુથી જ સર્જાયેલી હોય એવી કલા કે સાહિત્યકૃતિ. આ પ્રકારના લેખક કે કલાકારનું પણ આ સંજ્ઞા દ્વારા સૂચન થાય છે. અઢારમી સદીથી આ સંજ્ઞા પ્રચારમાં મુકાઈ. અંગ્રેજી સાહિત્યમાં જોન્સનની નવલકથા Rasselas (૧૭૫૯) – જે લેખકની માતાના અંતિમ સંસ્કાર કરવા તથા તેનું દેવું પૂરું કરવાના પૈસા કમાવાના હેતુથી લખાયેલી) – આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ છે. પ.ના. ઉપાવર્તિત પંક્તિ(Repetand)  કાવ્યની ધ્રુવપંક્તિમાં ફેરફાર વગરનું અને નિયમિત પુનરાવર્તન હોય છે જ્યારે એનાથી જુદું ઉપાવર્તિત પંક્તિમાં થોડાક ફેરફાર સાથે અનિયમિતપણે થતું પુનરાવર્તન હોય છે. ચં.ટો. ઉપાસના નાટ્ય(Liturgical Drama)  હાલના સ્વરૂપમાં સ્થિર થતાં પહેલાં નાટકનું સ્વરૂપ અનેક પ્રાથમિક તબક્કાઓમાંથી પસાર થયું છે. ઉપાસના નાટ્ય નવમી સદીમાં ખ્રિસ્તી સમાજમાં પ્રચલિત નાટકનું આવું એક સ્વરૂપ હતું. સમૂહપ્રાર્થનાના સંવાદાત્મક સ્વરૂપ તરીકે અસ્તિત્વમાં આવેલો આ નાટ્યપ્રકાર નીતિકાઓ(Morality Plays) તરીકે પાછળથી વિકસ્યો. લોકનાટ્યોનો વિપુલ પ્રભાવ ધરાવતો આ નાટ્યપ્રકાર સદ્ અને અસદ્‌ના દ્વંદ્વને મુખ્ય વિષય તરીકે નિરૂપતો હતો. સરળતાથી ગ્રાહ્ય બની શકે તેવી ઘટનાઓના આધારે આ પ્રકારનાં નાટકોમાં ઉપદેશાત્મક કથાનું નિરૂપણ થતું હતું. પ.ના. ઉપોદ્ઘાત જુઓ, પ્રસ્તાવના ઉભયમુખતા, દ્વિર્ભાવ(Ambivalence)  એક જ વસ્તુ, વિચાર, ઘટના કે પાત્ર પરત્વે ઉદ્ભવતી બે વિરોધાભાસી ભાવસ્થિતિ, એક જ મુદ્દાને બે કે તેથી વધુ દૃષ્ટિકોણથી તપાસવાની વૃત્તિ. મૈત્રેયીદેવીની બંગાળી નવલકથાનું પાત્ર અમૃતા એક પ્રસંગે વર્તમાનમાંથી ઊંચકાઈને ૧૯૩૦ના તેના અનુભવમાં સરી પડે છે તે સ્થિતિને ભાવકના દૃષ્ટિકોણથી ઉમાશંકર જોશી આ રીતે મૂલવે છે  ‘(અહીં) હૃદયભાવની ઉભયમુખતા(ambivalence)નો પ્રભાવ કામ કરી જાય છે...’ [શબ્દની શક્તિ, પૃ. ૧૭૨] પ્રતીકરચનાની ચર્ચામાં, ‘કોઈકવાર પ્રતીક એકીસાથે અનેક વિભિન્ન અર્થોના કલાપને વિસ્તારે છે,’ એમ કહેતાં ભાવશબલતા(ambivalent attitudes)ને પ્રકટ કરવામાં એ સમર્થ સાધન બને છે, એવી પ્રતીકરચનાના સંદર્ભે પ્રકટ થતી ઉભયમુખતા(ambivalence)ની ચર્ચા થઈ છે. ‘(કિંચિત્. ‘સુરેશ જોષી’, પૃ. ૨૯, ૯૦) પ.ના. ઉમા-સ્નેહરશ્મિ પારિતોષિક  ઝીણાભાઈ ર. દેસાઈ ‘સ્નેહરશ્મિ’એ એમની દિવંગત પુત્રી ઉમાની સ્મૃતિમાં, બે વર્ષના સમયગાળામાં પ્રકાશિત ઉત્તમ ગુજરાતી પુસ્તકને પુરસ્કૃત કરવા માટે ૧૯૬૩થી આરંભેલું પારિતોષિક. ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ-સંચાલિત આ પારિતોષિક પરિષદના દર બે વર્ષે યોજાતા જ્ઞાનસત્ર દરમ્યાન એનાયત થાય છે. તેમજ એનાયતવિધિવેળા પારિતોષિક, પુરસ્કૃત પુસ્તક અને તેના સર્જકનો પરિચય અપાય છે. આરંભે આ પારિતોષિક માટે વિવિધ ગુજરાતી સામયિકોમાં જાહેરાત આપીને તેમજ સાહિત્યના પચાસ અગ્રણી અભ્યાસીઓ પાસેથી પુરસ્કારયોગ્ય જણાતાં પુસ્તકોનાં નામ મેળવીને તેમાંથી, પરિષદે નીમેલી ત્રણ સભ્યોની સમિતિ દ્વારા ઉત્તમ પુસ્તકની પસંદગી થતી હતી પરંતુ પછીથી નિર્ણાયક સમિતિની પસંદગીને જ અંતિમ ગણીને પારિતોષિક અપાય છે. આજ સુધીમાં આ પારિતોષિક પ્રાપ્ત કરનારાં ગુજરાતી પુસ્તકો અને તેના લેખક-સાહિત્યકારોનાં નામ કાલાનુક્રમે આ મુજબ છે  ૧૯૬૩-’૬૪-’૬૫ મહાપ્રસ્થાન ઉમાશંકર જોશી ૧૯૬૬–’૬૭ ઝંઝા રાવજી પટેલ ૧૯૬૮–’૬૯ ખરા બપોર જયંત ખત્રી ૧૯૭૦–’૭૧ પરલોકે પત્ર હીરાબહેન પાઠક ૧૯૭૨–’૭૩ સમીપ પ્રિયકાન્ત મણિયાર ૧૯૭૪–’૭૫ ઉપરવાસ નવલત્રયી રઘુવીર ચૌધરી ૧૯૭૬–’૭૭ વમળનાં વન જગદીશ જોશી ૧૯૭૮–’૭૯ ખડિંગ રમેશ પારેખ ૧૯૮૦–’૮૧ અંતર ગાંધાર રાજેન્દ્ર શુક્લ ૧૯૮૨–’૮૩ મૃગયા જયન્ત પાઠક ૧૯૮૪–’૮૫ ધૂળમાંની પગલીઓ ચંદ્રકાન્ત શેઠ ૧૯૮૬–’૮૭ ગાંધીજી  કેટલાક સ્વાધ્યાયલેખો નગીનદાસ પારેખ ૧૯૮૮–’૮૯ પ્રકાશનો પડછાયો દિનકર જોશી ૧૯૯૦–’૯૧ વરદા સુન્દરમ્ ૧૯૯૨–’૯૩ હિંડોળો ઝાકમઝોળ બકુલ ત્રિપાઠી ૧૯૯૪–’૯૫ રાતવાસો મણિલાલ હ. પટેલ ૧૯૯૬–’૯૭ બિલ્લો ટિલ્લો ટચ ગુણવંત શાહ ૧૯૯૮–’૯૯ તત્ત્વમસિ ધ્રુવ ભટ્ટ ૨૦૦૦–’૦૧ પોઠ મોહન પરમાર ૨૦૦૨–’૦૩ મારું જીવન એ જ મારી વાણી ભા. ૧-૪ નારાયણ દેસાઈ ૨૦૦૪–’૦૫ શનિમેખલા મધુસૂદન ઢાંકી ૨૦૦૬–’૦૭ એક ક્ષણનો ઉન્માદ હરીશ નાગ્રેચા ૨૦૦૮–’૦૯ બરડાના ડુંગર પ્રવીણ પંડ્યા ૨૦૧૦–’૧૧ અણસરખી રેખાઓ પ્રવીણ દરજી ૨૦૧૨–’૧૩ ઝાકળ ને તડકાની વચ્ચે હર્ષ બ્રહ્મભટ્ટ ૨૦૧૪–’૧૫ વાસ્તવવાદી નાટકઃ વૈશ્વિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં ભરત દવે ૨૦૧૬–’૧૭ ક્રૉસરોડ વર્ષા અડાલજા ર.ર.દ.; ઈ.કુ. ઉરુભંગ  ભાસને નામે જાણીતાં તેર નાટકો પૈકીનું એકાંકી નાટક. મહાભારત પર આધારિત આ નાટકમાં ગદાયુદ્ધમાં કૃષ્ણના ઇશારે ભીમ દુર્યોધનની સાથળ ભાંગી નાખે છે તે ઘટના આસપાસ જોડાયેલી કથા નિરૂપાયેલી છે. શરૂઆતમાં યુદ્ધભૂમિની વિભીષિકાના પાંડિત્યપૂર્ણ વર્ણન બાદ, દુર્યોધન પાસે તેનાં માતાપિતા, પત્નીઓ અને પુત્રનું આગમન; દુર્યોધનની અસંમતિ છતાં પાંડવોને મારવા અશ્વત્થામાની વિદાય; પોતે ગૌરવભરી વીરગતિ પામ્યો છે તેનો દુર્યોધનને થતો સંતોષનો અનુભવ અને મરણ નજીક છે ત્યારે તેના હૃદયમાંથી ધિક્કાર અને વેરની ભાવનાનો લોપ જેવી મુખ્ય ઘટનાઓ નિરૂપાઈ છે. દુર્યોધન વિલાપ કરતાં પોતાનાં માતાપિતાને, પત્નીઓને અને પુત્રને, પોતે વીરગતિને પામે છે તેનો સંતોષ અને અભિમાન લેવા વિનંતી કરે છે. ભીમે કૃષ્ણના, સાથળ ભાંગવાના ઇશારે પોતાને માર્યો છે તેથી પોતે વીરગતિ પામે છે એનું એને ગૌરવ છે. તે કહે છે  ‘‘વેર, વિગ્રહની કથા અને અમે નાશ પામી રહ્યા છીએ.’’ તેનો આવો સંતોષ અને અંત નિરૂપીને નાટકકારે તેને હૃદયપરિવર્તન અનુભવતો બતાવ્યો છે અને એ રીતે કલાન્યાય આપ્યો છે. આ એક આગવું તત્ત્વ છે જે આખાયે પ્રસંગને કરુણતાથી સભર ભરી દે છે. પાશ્ચાત્ય નાટ્યવિચારણાને આધારે આ નાટકને કરુણાન્તિકા તરીકે ખપાવવાનો પ્રયત્ન મૂલત  બરાબર નથી. આપણે આ નાટકને યોગ્ય રીતે જ કરુણરસસભર એકાંકી કહીએ. આ એકાંકી ચિત્તને એકાગ્ર અને પ્રસન્ન કરનારું બન્યું છે. ર.બે. ઉલા મિસ્રા જુઓ, ગઝલ અને ગઝલનું છંદશાસ્ત્ર ઉલ્લેખ  સાદૃશ્યમૂલક અલંકાર. જ્યારે કોઈ વસ્તુનું જુદા જુદા લોકો રુચિભેદને કારણે ભિન્નભિન્ન રૂપે ગ્રહણ કરે છે ત્યારે પહેલા પ્રકારનો ઉલ્લેખ અલંકાર બને છે. જેમકે ‘‘ભગવાન કૃષ્ણને ગોપીઓએ પોતાના પ્રિય તરીકે, વૃદ્ધોએ બાળક તરીકે, દેવોએ સ્વામી તરીકે, ભક્તોએ નારાયણ તરીકે અને યોગીઓએ બ્રહ્મ તરીકે ગ્રહણ કર્યા.’’ અહીં એક જ કૃષ્ણને જુદા જુદા લોકોએ જુદી જુદી રીતે સ્વીકારેલ છે. એક જ વ્યક્તિ વિષયભેદથી કોઈને અનેક રીતે ગ્રહણ કરે તો તે બીજા પ્રકારનો ઉલ્લેખ છે. જ.દ. ઉલ્લેખ(Allusion)  સાહિત્યકૃતિમાં વ્યક્તિ, સ્થળ કે ઘટનાનો, અન્ય સાહિત્યકૃતિઓ, કલાનો, ઐતિહાસિક કે પૌરાણિક પાત્રોનો ગર્ભિત નિર્દેશ તે ઉલ્લેખ. સાહચર્ય એ ઉલ્લેખનું આવશ્યક અંગ છે. સાહચર્ય દ્વારા ઉલ્લેખ, સામાન્ય વિધાનની સીમાની બહાર અનુભવના વિશાળ જગતને લઈ આવે છે. નવા સંદર્ભમાં પ્રતિઘોષિત સામગ્રીને સંમિલિત કરી સાહિત્યકૃતિને સમૃદ્ધ કરવામાં આવે છે. આધુનિકો પોતાના અંગત વાચન કે અનુભવ પર આધારિત ખૂબ વિશેષ રીતે ગર્ભિત ઉલ્લેખને કૃતિમાં લાવે છે. કોઈ અભ્યાસપૂર્ણ ટિપ્પણ સિવાય ઓછા ભાવકો એ પકડી શકે છે. જેમકે સુરેશ જોષીની પંક્તિઓ જુઓ  ‘મૃણાલ મૃણાલ મારી સોનાની મૂરત આ તે શા તુજ હાલ?’ અહીં ગર્ભિત રીતે સુરત નગર સંદર્ભે લખાયેલી નર્મદની પંક્તિઓનો ઉલ્લેખ છે. ઉલ્લેખના અનેક પ્રકારો છે  સામયિક ઉલ્લેખ (topical allusion) વર્તમાન ઘટનાને નિર્દેશે છે. અંગત ઉલ્લેખ(personal allusion) કાર્યની પોતાની ઘટનાઓ પરત્વે હોય છે. રૂપકાત્મક ઉલ્લેખ(metaphorical allusion) કાર્યની રીતે સંકુલ છે અને અર્થમાં સમૃદ્ધ છે. ઉલ્લેખ અહીં રૂપકનો આશ્રય લે છે. અનુકરણાત્મક ઉલ્લેખ (immitative allusion) કાં તો વિશિષ્ટ કાં તો સ્વરૂપગત કે પ્રતિકૃતિગત હોય છે. સ્વરૂપ ઉલ્લેખ(structural allusion) પુરોકાલીન કૃતિના સ્વરૂપને સૂચવીને નવી કૃતિને સ્વરૂપ બક્ષે છે. ચં.ટો. ઊથલો જુઓ, આખ્યાન ઊર્મિકાવ્ય  ‘ઊર્મિકાવ્ય’ એ સંજ્ઞા આપણે ત્યાં પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના સંપર્ક પછી પ્રચલિત બની છે. અંગ્રેજી સાહિત્યના અભ્યાસે ‘લિરિક’ (Lyric) કાવ્યસંજ્ઞાનો આપણને પરિચય થયો. ‘લિરિક’ શબ્દ ‘લાયર’(Lyre), (વીણા જેવું વાદ્ય) પરથી આવેલો છે. ‘લાયર’ની સાથે ગવાતું ગીત ‘લિરિક’ તરીકે ઓળખાતું. એટલેકે એ સંગીતપ્રધાન ગેયરચના હતી. આ કારણે જ અર્વાચીન સમયના આરંભકાળે નર્મદે એને ‘ગીતકવિતા’, નવલરામે ‘સંગીતકવિતા’, ‘ગાયનકવિતા’, નરસિંહરાવે ‘સંગીતકાવ્ય’, આનંદશંકરે ‘સંગીતકલ્પકાવ્ય’, રમણભાઈએ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (એમાં રાગ શબ્દ શ્લેષથી સંગીતનો સૂચક છે) જેવા ‘લિરિક’ના પર્યાયો આપ્યા હતા. પરંતુ ક્રમેક્રમે સંગીત સાથેનો એનો સંબંધ ઓછો થતો ગયો કહોકે છૂટી ગયો એટલે જે ગાઈ શકાય એ જ ‘લિરિક’ એવી મર્યાદિત વ્યાખ્યામાંથી એને મુક્તિ મળી. ન્હાનાલાલે એને ‘ભાવકાવ્ય’ તરીકે ઓળખાવ્યું અને બળવંતરાયે ‘ઊર્મિકાવ્ય’ એવી સંજ્ઞા આપી જે આપણે ત્યાં ‘લિરિક’ના પર્યાય તરીકે પ્રતિષ્ઠા પામી અને રૂઢ થઈ. ઊર્મિકાવ્યમાં ઊર્મિનો-ભાવનો આવેગ તીવ્રતાથી પ્રગટ થાય છે. એમાં લાગણી સહજ રીતે સચ્ચાઈપૂર્વક વ્યક્ત થાય છે. સંગીત એટલેકે ગેયતા એનો અનિવાર્ય અંશ નથી. એની ચાલના બાણની જેમ સીધી ગતિની હોય છે. એમાં લાઘવ અપેક્ષિત છે પરંતુ આ લાઘવ કવિના સંવેદનની જરૂરિયાત પર અવલંબતું હોય છે. કવિના ચિત્તમાં સ્ફુરતું સંવેદનનું બીજ પોતે જ પોતાનો આકાર નિયત કરતું હોય છે. ઊર્મિકાવ્ય આત્મલક્ષી કાવ્ય છે. એ સ્વસંવેદનને જ સમુચિત પરિસરમાં વ્યક્ત કરે છે એટલે ઊર્મિકાવ્ય એ કવિની જાત સાથેની વાતચીત છે, પોતાની સાથેનો જ સંવાદ છે. ઊર્મિકાવ્ય ઊર્મિપ્રધાન હોવું જોઈએ એવો આગ્રહ સેવાયેલો. પરંતુ કાવ્યમાં તો ઊમિર્, વિચાર, કલ્પના જેવાં તત્ત્વોનું રસાયણ થયેલું હોય છે. ક્યાંક ઊર્મિની, ક્યાંક વિચાર કે ચિંતનની અને ક્યાંક કલ્પનાની પ્રધાનતા હોય છે. એ વાત સાચી કે ઊર્મિકાવ્ય આપણા ચિત્ત ઉપર ઊમિર્ના પ્રબળ સંસ્કાર મૂકી જતું હોય છે. આપણા ઊમિર્તંત્રને એ વિશેષ ઝંકૃત કરી જતું હોય છે. ઊર્મિકાવ્યમાં વિચાર, ચિંતન કે કલ્પનાને અવકાશ છે તેમ છતાં એનો ઝોક ઊમિર્તત્ત્વને પ્રભાવિત કરવામાં છે. ઊર્મિકાવ્ય ભાવને ઘૂંટે છે, તો એમાં ભાવના પલટાઓ પણ આવે છે. મુખ્ય ભાવને વિવિધ રીતે એ પુષ્ટ કરતા હોય છે એટલે કવિને એમાં ઉપદેશક બનવાનો અવકાશ મળતો નથી. ભાવનું ઉત્કર્ષબિન્દુ એમાં અનુભવાવું જોઈએ. કરુણપ્રશસ્તિ કાવ્યો કે કથનાત્મક કે ચિંતનાત્મક કાવ્યોમાં વિચાર-ચિંતનના તંતુથી એમાં પ્રસ્તાર થાય છે તેમ છતાં અંતે તો કાવ્યની ભાવપ્રબળતા જ સ્પર્શી રહે છે. મધ્યકાળમાં ‘ઊર્મિકાવ્ય’ સંજ્ઞા નહોતી પરંતુ નરસિંહ-મીરાંદયારામ જેવા કવિઓએ પદ-ભજન-ગરબી-ગરબો જેવા કાવ્યપ્રકારોમાં ઉત્તમ ઊર્મિકવિતા સિદ્ધ કરી છે. આખ્યાન જેવી દીર્ઘ રચનાઓમાં પણ આપણને વચ્ચે વચ્ચે ઊર્મિકાવ્યો જેવાં અનેક પદો મળે છે. મધ્યકાળના કવિઓએ પોતાના ભક્તિના ભાવાવેગને પદો-ભજનો વગેરેમાં ઉત્કટતાથી વ્યક્ત કર્યો છે. વર્ણન, કથન અને સંવાદ દ્વારા પદ-ભજનને નામે એમણે ઊર્મિકાવ્યનું સ્વરૂપ જ ઉપાસેલું છે. લાઘવ, આત્મલક્ષિતા અને બાણની ગતિ જેવી એકલક્ષિતાથી એ મધ્યકાલીન કાવ્યો શુદ્ધ ઊર્મિકાવ્યો બન્યાં છે. એ કવિતા સુગેય છે, ભાષા અને ભાવ, બંનેમાં સમૃદ્ધ છે. માત્ર પઠનથી પણ એમાંના ભક્તિ-જ્ઞાનવૈરાગ્ય આદિના ભાવો આપણા મનને ઝંકૃત કરે છે. કેટલીકવાર આ કવિઓએ ‘શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું’ (દયારામ) જેવી ગરબીમાં પાત્રોક્તિ દ્વારા નાટ્યોર્મિકાવ્યો પણ લખ્યાં છે. ‘કાચબા-કાચબીનું ભજન’ (ભોજો) જેવાં કે દયારામની ગરબીઓમાં જોવા મળે છે એવા સંવાદનિરૂપણ દ્વારા, કવિ પોતે નેપથ્યમાં રહીને પાત્રોના સંવાદમાં જ ભાવની ઉત્કટતાનું નિરૂપણ કરતા દેખાય છે. અર્વાચીન કવિઓએ પણ પાત્રોક્તિ રૂપે કે સંવાદ રૂપે પોતાનાં સંવેદનોને વ્યક્ત કર્યાં છે. ઊર્મિકાવ્યનો સર્જક વર્તમાનની ભાવક્ષણને વ્યક્ત કરે છે એટલે એની ભાષા પણ વર્તમાનકાળની હોય છે. પછી એમાં ઝિલાયેલું સ્મરણ કે સ્પંદન ભૂતકાળનું હોય કે ભાવિનું, અનુભૂતિનું ક્ષેત્ર તો વર્તમાનનું જ હોય છે. એલિયટે ઊર્મિકાવ્યમાં કવિનો ‘પહેલો અવાજ’ સંભળાય છે એમ કહ્યું છે. એમાં આપણે કવિની જાત સાથેની વાતચીતને ગુપ્ત રીતે સાંભળતા એના એકાંતસંલાપને આસ્વાદીએ છીએ પણ અર્વાચીન ગુજરાતી કવિઓએ પ્રણય, પ્રકૃતિ, દેશપ્રેમ જેવી વિવિધ ઊર્મિઓને નિરૂપીને ધર્મ-ભક્તિ-વૈરાગ્યની મધ્યકાલીન કવિઓની સંવેદનાથી જુદી જ દિશામાં ગતિ કરી. સંસ્કૃત વૃત્તોમાં ગેય કૃતિઓમાં, ગઝલોમાં (જેમકે ‘આપની યાદી’  કલાપી) અને સ્વાતંત્ર્યોત્તરકાળની અછાંદસ રચનાઓમાં આપણે ત્યાં ઊર્મિકવિતા સિદ્ધ થઈ છે અને એમાં નવાં નવાં વલણો પ્રવેશતાં દેખાય છે. વર્તમાનયુગની સંકુલતાનું નિરૂપણ કરતું આજનું ઊર્મિકાવ્ય, રચનાપ્રક્રિયા વગેરે દ્વારા ભાષા, કલ્પનવિનિયોગ, માનવચિત્તની ગતિવિધિને આલેખી રહ્યું છે. કવિ જો મોટા ગજાનો હોય તો ઊર્મિકવિતાનું ગજું પણ ઘણું મોટું છે એ ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યના વિકાસે સ્પષ્ટ કર્યું છે. ચિ.ત્રિ. ઊર્મિજન્ય ભાવાભાસ(Pahetic Fallacy)  વિક્ટોરિયન-યુગના કલાવિવેચક જોન રસ્કિને એના ‘મોડર્ન પેન્ટર્સ’ (૧૮૫૬)ના ત્રીજા ખંડના બારમા પ્રકરણમાં કવિઓ અને ચિત્રકારો પ્રકૃતિ પર જે માનવભાવોનું આરોપણ કરે છે એના સંદર્ભે આ સંજ્ઞા પ્રયોજી છે. ઉગ્ર લાગણીથી યુક્ત ચિત્તસ્થિતિ થોડા સમય માટે ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં મનુષ્યને અતાકિર્ક બનાવે છે. આથી લાગણીનો પ્રચંડ વેગ બહારની અચેતન વસ્તુઓના સંવેદન સંદર્ભે એક પ્રકારની ભ્રાન્તિ સર્જે છે અને એમ લાગણીથી ભ્રાન્ત ચિત્ર જ આ દોષને વહોરે છે. રસ્કિનને મતે કલાક્ષેત્રે આ નિષેધાત્મક પ્રવિધિ છે. પ્રકૃતિની વસ્તુઓ માનવીય સંવેદન ન અનુભવે છતાં ‘વાદળો રડે છે’ ‘ફૂલો આનંદિત છે’ એમ માનવીય સંવેદન અનુભવતા વર્ણવવામાં આવે એમાં કવિની મનોમુદ્રાનું અનુસરણ છે. બહારની વસ્તુઓના સંસ્કારો સંબંધે આ રીતે મિથ્યાભાસ રચતા મિથ્યા લાગણીવાદ અને રાગોત્કટ રૂપકો રુગ્ણતામાંથી જન્મે છે અને રસ્કિન સત્યકેન્દ્રી તેમજ નીતિકેન્દ્રી પોતાના કલાસિદ્ધાન્તને અનુસરી આ રુગ્ણતા પર પ્રહાર કરે છે. અલબત્ત, આજે આ સંજ્ઞા કોઈપણ માનવમૂલ્ય, માનવવર્તન કે માનવભાવના અચેતન પર થયેલા આરોપણને સમજાવવા કે વર્ણવવા શિથિલપણે વપરાય છે અને એવી પણ ટીકા થાય છે કે આ સંજ્ઞા ભૌતિકભેદને ધ્યાનમાં લે છે પણ સંરચનાગત સાદૃશ્યને અવગણે છે. ગુજરાતી વિવેચનક્ષેત્રે ‘પૃથુરાજરાસા’ના અવતરણ સંદર્ભે રમણભાઈ નીલકંઠે ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ને નામે ચર્ચા કરેલી. એની સાથે મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદી અને આનંદશંકર ધ્રુવે અસંમતિ દર્શાવેલી. પછીથી નરસિંહરાવ દિવેટિયાએ એને ‘અસત્ય ભાવારોપણ’ ઓળખાવી એનું સઘન વિશ્લેષણ કરેલું અને રસ્કિનની ભૂમિકાને સ્પષ્ટ કરી આપેલી. ‘અસત્ય આરોપ તો ત્યારે જ થાય કે જ્યારે પ્રકૃતિના સત્ય સ્વરૂપ અને તત્ત્વને કાર્યની ક્ષણિક લાગણીઓ વિકારપૂર્ણ રીતે પોતાનો રંગ અર્પે’ એવો રસ્કિનનો મુખ્ય સિદ્ધાન્ત ઉપસાવીને નરસિંહરાવે રસ્કિન કેવા સંજોગોમાં આ કાવ્યદોષની તીવ્રતાની વધઘટને જુએ છે તે વીગતે દર્શાવેલું. સ્પષ્ટ કરેલું કે આ દોષ શુદ્ધ આત્મલક્ષી કાવ્યમાં જ થાય છે જ્યારે પરલક્ષી કાવ્યોમાં, કવિએ ઉત્પન્ન કરેલાં પાત્રો પોતાની લાગણીઓની છાયા પ્રકૃતિ ઉપર પાડે છે ત્યારે, કવિ પોતે જ પોતે ઉત્પન્ન કરેલાં પાત્રોની દશા સાથે પ્રકૃતિને સમભાવ ધરતી વર્ણવે છે ત્યારે, વર્ણન કરેલાં માનવવૃત્તાન્તોને માટે અનુકૂળ પ્રકૃતિના બનાવો તે જ વખતે બનેલા કહીને કવિ વર્ણવે, મુખ્ય વૃત્તાન્તના ચિત્રને યોગ્ય પશ્ચાદભૂમિ તરીકે ચીતરે અને તે જ ક્રિયામાં માનવવૃત્તાન્ત અને પ્રકૃતિના વૃત્તાન્ત વચ્ચે કોઈક ગૂઢ અને સૂક્ષ્મ સંબંધની છાપ પાડે છે ત્યારે, લગભગ આ દોષ થતો નથી. ડોલરરાય માંકડે નરસિંહરાવના આ વિશ્લેષણને લક્ષમાં લઈ ‘ઊર્મિજન્ય ભાવાભાસ’ જેવી સંજ્ઞા હેઠળ, આત્મલક્ષી કાવ્યોમાં પણ કેટલીક વખત આ દોષમાંથી કવિ મુક્ત હોય એમ બને, એ મુદ્દાને વિકસાવ્યો અને નિષ્કર્ષ આપ્યો કે કવિ પોતે સ્વસ્થ મનથી પ્રકૃતિદર્શન કરતો હોય અને પ્રકૃતિદર્શનથી જ એના મનમાં જે ભાવો ઊઠે તેને એ જ્યારે માનવધર્મના શબ્દોમાં વર્ણવે ત્યારે આ દોષ ન આવે. ઉપરાંત એમણે ‘ધ્વન્યાલોક’માં આવતી આ વિષયની કેટલીક ચર્ચાને હાથ ધરીને બતાવ્યું કે સંસ્કૃતમાં આત્મલક્ષી પ્રકૃતિકાવ્ય જેવો પ્રકાર જ નથી તેથી એમાં આ દોષનો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી. ચં.ટો. ઊર્મિસંવાદ(Lyrism)  વાસ્તવિક જીવનમાં અનુભવેલી તુમુલ લાગણી નહિ, નર્યો લાગણીનો ઊભરો નહિ, પરન્તુ કવિતાના ભાષાકાર્ય દ્વારા કલાત્મક અન્ત સ્ફૂર્ત, અભિવ્યક્ત વસ્તુલક્ષી લાગણી. આને ક્રોચે ઊર્મિસંવાદ તરીકે ઓળખાવે છે. ચં.ટો. ઋગ્વેદ  ઋચાઓનો વેદ એટલે ઋગ્વેદ. જ્યાં અર્થના આધારે પાદ-વ્યવસ્થા કરવામાં આવી છે તે ઋગ્ અર્થાત્ ઋચા કહેવાય. પાદ અને અર્થથી યુક્ત વૃત્તબદ્ધ મંત્રો તે ઋચા. ઋગ્વેદનું મહત્ત્વ અન્ય વેદોની સરખામણીમાં ઘણું વધારે છે. યજ્ઞમાં જે સામ કે યજુથી કહેવાય તે શિથિલ જ્યારે ઋચાથી કહેવાય તે દૃઢ મજબૂત હોય છે એવું વિધાન થયું છે. ઋગ્વેદમાં કુલ ૧૦ મંડલ, ૮૫ અનુવાક, ૧૦૨૮ સૂક્તો અને ૧૦૫૫૨ મંત્રો છે. આ ગણતરી મંડલ-વિભાગાનુસાર છે. તેની અષ્ટક વિભાગોની ગણતરીમાં ૮ અષ્ટક, ૬૪ અધ્યાય, ૨૦૨૪ વર્ગ અને ૧૦૫૫૨ મંત્રો છે. ઋગ્વેદનાં કુલ ૧૦ મંડલોમાંથી બીજું ગૃત્સમદ, ત્રીજું વિશ્વામિત્ર, ચોથું વામદેવ, પાંચમું અત્રિ, છઠ્ઠું ભરદ્વાજ અને સાતમું વસિષ્ઠ ઋષિનું મનાય છે. આ બધાં પરિવારમંડલ, ગોત્રમંડલ કે વંશમંડલ ગણાય છે. અગ્નિ, ઇન્દ્ર, વરુણ, ઉષા, અશ્વિનો અને પછી અન્ય દેવતાનાં સૂક્તો – એ પ્રમાણેની ગોઠવણી આ મંડલોમાં મળે છે. પહેલા અને છેલ્લા એટલે દસમા મંડલમાં ૧૯૧ સૂક્તો છે. વિષય, ભાષા, શૈલી વગેરેને કારણે આધુનિક વિદ્વાનો તેને પાછળની રચના માને છે. ભારતીય પરંપરામાં વેદનું વિભાજન કરનાર મહર્ષિ વેદવ્યાસે આનું વ્યવસ્થિત સંહતીકરણ કર્યું છે. ઋગ્વેદમાં એક પણ પાઠાન્તર નથી. તેની રચના આજથી પાંચથી દસ હજાર વર્ષો પૂર્વે થઈ હશે ત્યારથી આ જ સુધી તેને મૌખિક પરંપરામાં જાળવવામાં આવેલો છે. ઋગ્વેદની ૨૧ શાખાઓ હતી તેમાં શાકલ, બાષ્કલ, આશ્વલાયન, શાંખાયન અને માંડુકાયન આ પાંચ મુખ્ય શાખાઓ હતી. તેમાંથી આજ પહેલી બે જ ઉપલબ્ધ છે. વેદના મંત્રોનું ઋષિઓએ સર્જન નહોતું કર્યું પણ દર્શન કર્યું હતું એવી પરંપરિત માન્યતા છે. ઋગ્વેદમાં વિષયનું વૈવિધ્ય છે. તેમાં અગ્નિ, ઇન્દ્ર, વરુણ વગેરે વૈદિક દેવતાઓની સ્તુતિઓ છે તો ધર્મનિરપેક્ષ, ઐતિહાસિક, પ્રકૃતિવિષયક કે તત્ત્વજ્ઞાનનાં સૂક્તો પણ છે. નદી-વિશ્વામિત્રસંવાદ કે પુરુરવા-ઉર્વશીસંવાદ જેવાં સૂક્તો અત્યંત પ્રસિદ્ધ છે. ઋગ્વેદનું કાવ્યતત્ત્વ આધુનિક વિદ્વાનોને સ્પર્શી જાય તેવું છે. પ્રકૃતિના આ ઉદ્ગારોમાં ઋષિહૃદયની સરળતા અને નિર્મળતા ઉપરાંત અસાધારણ કલ્પનાશક્તિ, વિપુલ પારદશિર્તા, અભિવ્યક્તિની વિશદતા, ભાવોનું ઊંડાણ, જીવનદર્શનની વિપુલતા વગેરે નોંધપાત્ર છે. ઐતિહાસિક કે ભાષાશાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ આ વેદનું અધ્યયન રસપ્રદ થઈ પડે તેવું છે, તો બીજી બાજુ ભારતીય દર્શનશાસ્ત્રોની પ્રત્યેક શાખા-પ્રશાખાના મૂળને આ ગ્રન્થમાં શોધવાનો વિદ્વાનોએ પ્રયત્ન પણ કર્યો છે. ગૌ.પ. ઋચા જુઓ, મંત્ર ઋતુકાવ્ય  સંસ્કૃત સાહિત્યમાં મહાકાવ્ય કે અન્ય પ્રકારોમાં આવતા પ્રાસંગિક ઋતુવર્ણનથી અલગ એવો ‘ઋતુકાવ્ય’નો સ્વતંત્ર પ્રકાર છે. જેમાં પ્રકૃતિનું સૌન્દર્યવર્ણન ધ્યાન ખેંચે છે. ઋતુઓનો વિશિષ્ટ પરિવેશ અને ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય નિસર્ગવર્ણનો માનવભાવોના ઉદ્દીપન માટે કે એના પરિપોષ માટે સહાયક તરીકે અહીં કાર્યરત હોય છે. ગુજરાતી મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં વસંતપ્રધાન ફાગુઓ અને ઋતુચક્ર આલેખતાં બારમાસી કાવ્યો આ પ્રકારનાં ઋતુકાવ્યો છે. ચં.ટો. ઋતુસંહાર  ગ્રીષ્મ, વર્ષા, શરદ, હેમંત, શિશિર અને વસંત ઋતુઓના ચક્ર (સંહાર-સમૂહ)ને વિષય બનાવીને રચાયેલું આ એકમાત્ર કાવ્ય છે જેમાં કાલિદાસની પ્રારંભકાલીન પ્રતિભાની મુદ્રા અંકિત છે. કાલિદાસની અન્ય કૃતિઓની જેમ ‘ઋતુસંહાર’ પણ લોકપ્રિય રહ્યું છે. વલ્લભદેવે પોતાની સુભાષિતાવલિમાં બે પદ્યો ‘ઋતુસંહાર’માંથી કાલિદાસના નામે ઉદ્ધૃત કર્યાં છે, તેમજ મન્દસોરના વત્સભટ્ટીના શિલાલેખમાં ‘ઋતુસંહાર’ની અસર વર્તાઈ આવે છે. છ ઋતુઓના છ સર્ગમાં પ્રત્યેકમાં ૧૬થી ૨૮ સુધીનાં પદ્યો મળે છે અને પ્રેયસીને સંબોધીને કવિએ ઋતુઓની ચિત્રવીથિકા પ્રદર્શિત કરી છે, સાથે સાથે માનવીય સંદર્ભ પણ પૂરો પાડ્યો છે. પ્રત્યેક ઋતુની વિશેષતા, ઋતુએ ઋતુએ પરિવર્તન પામતો રંગવૈભવ અને રસિક પ્રેમીઓમાં ઋતુ અનુસાર જાગતાં સ્પંદનો, આ સર્વનું હૃદયંગમ વર્ણન પ્રાસાદિક બાનીમાં થયું છે. ગ્રીષ્મ ઋતુથી ઋતુસંહારનો આરંભ થાય છે અને કવિને તેમજ પ્રેમીજનોને પ્રિય એવી વસન્ત ઋતુથી કાવ્યનું સમાપન થાય છે. પ્રકૃતિ માનવીના શૃંગારરસનો ઉદ્દીપનવિભાવ બનીને અહીં આવે છે. પ્રકૃતિ અને માનવજીવનની સંવાદિતાનો કવિને જે પ્રિય સૂર છે તે અહીં કવિએ હજુ છેડ્યો નથી. તારુણ્યના સેન્દ્રિય મનોભાવનું મુક્ત નિરૂપણ કરનારા આ કાવ્ય પર મલ્લિનાથે ટીકા નહિ લખીને, કાલિદાસના કર્તૃત્વ વિશે સંદેહ પેદા કર્યો છે. વિ.પં. એક કલ્પનકેન્દ્રી કાવ્ય(Mono image poem)  પ્રતિજ્ઞાપૂર્વક કોઈ એક જ કલ્પનને કેન્દ્રમાં રાખીને કાવ્યો રચવાની પ્રવૃત્તિ થઈ છે. એક જ કલ્પનને વિવિધ સાહચર્યો અને સંદર્ભો વચ્ચે ગોઠવી ભિન્ન ભિન્ન અર્થવલયો અને સંવેદનો ઉપસાવવાના પ્રયોગોએ નવી શક્યતાઓને ક્યારેક તાગી છે, તો સાથે સાથે એકવિધતા, યાંત્રિકતા અને કૃતકતાનાં ભયસ્થાનો પણ જન્માવ્યાં છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં મધુ કોઠારી, હસમુખ પટેલ, ‘શૂન્યમ્’ વગેરેએ આ દિશા ખોલવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ચં.ટો. એકચિત્તવાદ(Unanimism)  ૧૯૨૦-’૩૦ની આસપાસના ફ્રેન્ચ કવિજૂથને લાગુ પડતી સંજ્ઞા. આ વાદ વોલ્ટ વ્હિટમનના વિશ્વબંધુતાના સિદ્ધાન્તોથી પ્રભાવિત હતો. મનુષ્યને વ્યક્તિ તરીકે અને સમાજના અંગ રૂપે તેમજ સમાજને અન્ય સમાજોના સંદર્ભમાં જોવાની એની દાર્શનિક પીઠિકા છે. આ વાદના પ્રમુખ લેખકોમાં ઝૂલ રોમાં અને જોરજિઝ ધ્યુમેલનો સમાવેશ થાય છે. ચં.ટો. એકતા(Organic wholeness)  કલા અને સાહિત્ય પરત્વેનો આ પાયાનો સૌન્દર્યલક્ષી માપદંડ છે. આ વિભાવનાની સૌ પ્રથમ રજૂઆત પ્લેટો દ્વારા થઈ. સાહિત્યકૃતિનાં બધાં ઘટકતત્ત્વો તેમની ચોક્કસ આંતરિક વ્યવસ્થા દ્વારા કૃતિને જૈવિક સાવયવતા (Organic wholeness) પ્રદાન કરે છે, એવા સિદ્ધાન્તનું આ સંજ્ઞા પ્રતિપાદન કરે છે. પ્લેટોના મત મુજબ કલામાં એકતા એ વિરોધી તત્ત્વોના સમન્વયના પરિણામરૂપ હોય છે. આ સંદર્ભમાં પ્લેટોએ સજીવ પદાર્થની જૈવિક એકતા અને વાક્યબંધની એકતાની સમાંતરે ચર્ચા કરી છે. તે મુજબ કૃતિમાં એકતા સિદ્ધ કરવા માટે સર્જકે કૃતિનાં ઘટકતત્ત્વોનો સભાનતાપૂર્વક સમન્વય કરવો અનિવાર્ય બને છે. હ.ત્રિ. એકતાઓ  એરિસ્ટોટલે નાટકના સંદર્ભમાં વાત કરતાં ત્રણ પ્રકારની એકતા પ્રબોધી છે – વસ્તુની, સ્થળની ને સમયની. વસ્તુની એકતા દ્વારા નિરૂપિત વસ્તુના અંતર્ગત એકમોની પરસ્પર સુસંબદ્ધતાથી પ્રાપ્ત થતી કળાકૃતિની સુગ્રથિતતા સ્વયંપૂર્ણતા ને સમગ્રતા સૂચવાયેલી છે. કળાકૃતિને ‘રૂપ’ અને ‘વ્યક્તિત્વ’ આપનાર આ એકતા નિવિર્વાદ છે. પરંતુ સમગ્ર નાટ્યકાર્ય એક જ સ્થળે થાય એવી સ્થળની એકતા અને ચોવીસ કલાકના ગાળામાં જ બને એવી સમયની એકતા, જે વાસ્તવમાં તત્કાલીન ગ્રીક રંગભૂમિના સંદર્ભની નીપજ છે તે તે સંદર્ભની બહાર ક્યારેય વ્યાવહારિક કે સૈદ્ધાન્તિક રીતે સ્વીકાર્ય બની નથી. બલ્કે હવે તો તે ચર્ચાનો વિષય પણ રહી નથી. વિ.અ. એકાગ્રશૈલી(Concise style)  શેઠ વલ્લભદાસ પોપટના ‘સુબોધચિંતામણિ’ કાવ્યને અનુલક્ષીને નવલરામે બે શૈલીની ચર્ચા કરી છે. એકાગ્ર (concise) શૈલી અને સર્વાગ્રદૃષ્ટિવાળી (diffused) શૈલી. એકાગ્રશૈલી મુદાને વળગી રહી આડીઅવળી ગયા વગર દરેક શબ્દ સાભિપ્રાય ગોઠવે છે અને પુનરુકિત કે અંગવિસ્તારથી બચે છે; જ્યારે સર્વાગ્રદૃષ્ટિવાળી શૈલીમાં અંગઅંગીનો વિસ્તાર મર્યાદિત હોતો નથી. નવલરામ બંને શૈલીને સારી ગણે છે છતાં એકાગ્રશૈલીમાં અત્તરની શીશી પેઠે સઘળું સારસ્વ ભરેલું હોય છે એવું માની એને વધારે ઊંચી આંકે છે. ચં.ટો. એકાધિકારોક્તિ(Monopolylogue)  એક જ નટ એક કરતાં વધુ પાત્રોની ભજવણી એકોક્તિ દ્વારા કરતો હોય એ માટે આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કરાય છે. ચં.ટો. એકાવલી  આશરે ૧૨૮૫-૧૩૨૫ દરમ્યાન રચાયેલો વિદ્યાધરકૃત સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. ગ્રન્થમાં આઠ ઉન્મેષ છે અને કારિકા, વૃત્તિ ને દૃષ્ટાંત – એ રીતે વિષયનિરૂપણ થયું છે. પહેલા ઉન્મેષમાં કાવ્યસ્વરૂપ, બીજામાં શબ્દશક્તિ ને વૃત્તિઓ, ત્રીજામાં ધ્વનિના પ્રભેદો, ચોથામાં ગુણીભૂતવ્યંગ્ય, પાંચમામાં ગુણ અને રીતિ, છઠ્ઠામાં દોષ, સાતમામાં શબ્દાલંકાર ને આઠમામાં અર્થાલંકારનું નિરૂપણ છે. એમણે ગ્રન્થમાં આપેલાં દૃષ્ટાંતોમાં ઉત્કલનરેશ નરસિંહની પ્રશસ્તિ છે. વિદ્યાધર ધ્વનિવાદી આલંકારિક છે. આ ગ્રન્થ પર ‘ધ્વન્યાલોક’, ‘કાવ્યપ્રકાશ’ અને ‘અલંકારસર્વસ્વ’નો ખૂબ પ્રભાવ છે. મલ્લિનાથની ‘તરલા’ નામની ટીકા આ ગ્રન્થ પર ઉપલબ્ધ છે. વિદ્યાધર ઉત્કલનરેશ નરસિંહના સમયમાં થઈ ગયા. તેમણે ‘કેલિરહસ્ય’ નામનો બીજો ગ્રન્થ રચ્યો હોવાનું પણ મનાય છે. જ.ગા. એકાવલી  શૃંખલામૂલક અલંકાર. દરેક અપર વસ્તુ પૂર્વવસ્તુના વિશેષણ તરીકે જ્યાં સ્થાપવામાં આવે ત્યાં પહેલા પ્રકારનો એકાવલિ અલંકાર બને તથા જ્યારે દરેક અપર વસ્તુ પૂર્વ-વસ્તુના વિશેષણ તરીકે નકારવામાં આવે ત્યારે બીજા પ્રકારનો એકાવલિ અલંકાર બને જેમકે ૧, ‘‘સરોવર વિકસિત કમળવાળું છે, કમળ ભ્રમરયુક્ત છે, ભ્રમરો સંગીતયુક્ત છે અને સંગીત સ્મરોદયથી યુક્ત છે.’’ અહીં દરેક ઉત્તરપદ પૂર્વપદનું વિશેષણ છે માટે એકાવલિનો પહેલો પ્રકાર છે. ૨, સુંદર કમળયુક્ત નથી તે જળ નથી જેમાં ભ્રમરો લીન થયેલા નથી તે કમળ નથી, જે મધુર ગુંજન કરતા નથી તે ભ્રમર નથી.’’ અહીં જળ, કમળ, ભ્રમર અને ગુંજન વિશેષ્ય છે. અને કમળ, ભ્રમર, ગુંજન અને મનોહર વિશેષણો છે. આ વિશેષણોનો નિષેધ કરવામાં આવ્યો છે માટે એકાવલિનો બીજો પ્રકાર છે. જ.દ. એકાંકી(One act play) : એકાંકી સંજ્ઞા અંગ્રેજી ‘વન એક્ટ પ્લે’ના પર્યાય તરીકે ગુજરાતીમાં રૂઢ થઈ છે. અહીં ‘એક’નો અર્થ ‘એકત્વ’ એવો લઈએ તો એની સાથે સંકળાયેલો સંખ્યાનો સંકેત આપોઆપ રદ થઈ જાય છે. ‘એક્ટ’ સાથે રહેલું પ્રસ્તુતીકરણનું તત્ત્વ આ સ્વરૂપ સાથે પૂરેપૂરું બંધ બેસે છે. ‘લઘુનાટક’ જેવી સંજ્ઞા પણ ક્યાંક ક્યાંક પ્રયોજાતી રહી છે. સંસ્કૃત રૂપકો, ભાણ, લોકનાટ્યજન્ય વેશો, ધર્મપ્રચારાર્થે રજૂ થતા પાશ્ચાત્ય બોધપ્રસંગો, ‘મિસ્ટરિઝ’, ‘મોરેલિટિઝ’, ‘મિરેકલ્સ’ જેવી રચનાઓમાં એકાંકીનું પુરસ્સન્ધાન જોઈ શકાય. યુરોપમાં મુખ્ય નાટક પૂર્વે ભજવાતાં ‘કર્ટન રેઈઝર’ અને અંતે ભજવાતાં ‘આફટર પીસ’માંથી આવાં લઘુ નાટકો ઉદ્ભવ્યાં હોવાની સંભાવના છે. આમાંથી એકાંકીસ્વરૂપનો ઉદ્ભવ એક સ્વાયત્ત, સ્વતંત્ર પ્રસ્તુતીકરણની કલા તરીકે થયો. એ બધી પૂર્વપરંપરા કરતાં એકાંકીનું સ્વરૂપ ઘણું નોખું અને આગવું છે. લઘુ કદને કારણે એમાં અનાવશ્યક કશું ખપી ન શકે. નવલિકાની જેમ એ પણ લાઘવને અપેક્ષે છે. આ લાઘવ સઘનતાથી પુષ્ટ હોવું ઘટે. પાત્ર, સંવાદ, મંચસજ્જા આદિમાં કશુંજ વધારાનું ન લાવી શકાય. આ ચુસ્ત, એકત્વપૂર્ણ કલાસ્વરૂપ છે. એમાં એક સ્થળ એક દૃશ્યની સંયોજના જ ઇષ્ટ. હા, ક્વચિત્ એમાં બાંધછોડ હોઈ શકે પણ તે પેલી છેવટની એકત્વપૂર્ણ અસર ને અખિલાઈને ભોગે નહીં. સંઘર્ષલક્ષી, કટોકટીજન્ય વસ્તુ વિશેષ ઇષ્ટ. ઉઘાડ, આરોહ, પરાકાષ્ઠા, અવરોહ અને અંતનાં રૂઢ પગથિયાં નાટકની જેમ અનિવાર્ય નહીં. પરાકાષ્ઠા પાસે પણ કૃતિ અટકી શકે. કશીક કટોકટીપૂર્ણ ક્ષણ કૃતિને માટે ચાલના બની શકે. ભાષાનાં વર્ણનકથન આદિ તત્ત્વો ઓછાં ઉપયોગી. પ્રત્યક્ષ સંવાદતત્ત્વ અને સંવાદ, એકોક્તિ, સ્વગતોક્તિ અને સમૂહભાષ્ય જેવી પદ્ધતિઓનો એમાં આવશ્યકતા અનુસાર વિનિયોગ થાય. આરંભ-મધ્ય-અંતની ચુસ્તી પણ અનિવાર્ય. આરંભ અને અંત ચમત્કૃતિયુક્ત હોય તો આકર્ષક લાગે, પણ એ યે અનિવાર્ય નહીં. ચરિત્રો એકાંકીમાં ઝાઝાં ન ખૂલી શકે. ચરિત્રની એકાદ રેખા, એની સંકુલતા હોઈ શકે. એ દૃષ્ટિએ પણ એ ટૂંકી વાર્તાની લાક્ષણિકતાઓની જોડાજોડ બેસે. આ બધું કમઠાણ દૃશ્યાત્મકતા, પ્રત્યક્ષતા નિર્માણ કરવામાં ઉપયોગમાં લેવાનું રહે. લઘુ સ્વરૂપ સાંકેતિકતા, સઘનતાને વિશેષ અપેક્ષે. વળી, આવી સાંકેતિકતા દૃશ્યને અને અભિનયને વિશેષ અવકાશ આપે એવી અપેક્ષા પણ રહે. ભાષાનું માધ્યમ એકાંકીમાં આવું ગૌણત્વ ધારણ કરે છે. વાચિક અને આહાર્ય કરતાં આંગિકનું મૂલ્ય એકાંકીમાં વિશેષ છે. આહાર્ય સામગ્રી પણ સાંકેતિકતાનું મૂલ્ય ઊભું કરી શકે. આ બધી સામગ્રી, લાક્ષણિકતાઓ અનેકાંકી નાટકમાં પણ હોય જ પરંતુ એકાંકીમાં એ વિશેષ સઘન થઈને ચુસ્ત રૂપે આવે. વિશ્વનાટ્યસાહિત્યમાં લગભગ સમાંતરે રહીને લઘુનાટકોએ વિશેષ કલાભિમુખતાનાં નિદર્શનો પૂરાં પાડ્યાં છે. સ.વ્યા. એકોક્તિ(Monologue)  એક જ પાત્ર દ્વારા નાટક કે નાટકના પ્રવેશમાં બોલાયેલી ઉક્તિ કે એમાં આવતું સંભાષણ. આ પ્રકારની એકોક્તિમાં બીજાં પાત્રોની હાજરી જરૂરી નથી. તેમજ વક્તાના શબ્દો સામાન્ય રીતે બીજાં પાત્રોને સંભળાવવા માટે હોય એવું પણ જરૂરી નથી. પ.ના. એકોક્તિ નાટ્યકાવ્ય(Monodrama) : નાટ્યાત્મક એકોક્તિના સ્વરૂપમાં રજૂ થયેલું કાવ્ય. અહીં નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિના નિરૂપણ દ્વારા સ્થળવિશેષ અને પાત્રો રજૂ થાય છે. સૂત્રધાર (Narrator)નું પાત્ર આ પ્રકારની રચનામાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. પ.ના. એકોત્તરશતી  રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર(૧૮૬૧-૧૯૪૧)નાં ૧૦૧ કાવ્યોનો સાહિત્ય એકાદમી, દિલ્હીએ પ્રકટ કરેલો સંચય. ૧૯૬૧માં રવીન્દ્રનાથની જન્મશતાબ્દીની ઉજવણી નિમિત્તે સંપાદિત આ ૧૦૧ કાવ્યોમાં ૧૮૮૨માં રચિત રવીન્દ્રનાથની પ્રથમ મહત્ત્વની કવિતા ‘નિર્ઝરેર સ્વપ્નભંગ’થી તેમની ૧૯૪૧ના જુલાઈની ૩૦મી તારીખે રચાયેલી અંતિમ કવિતા ‘તોમાર સૃષ્ટિર પથ’ સુધીની ઉત્તમ કવિતાઓ સમાવિષ્ટ થઈ છે. દેશની તમામ માન્ય ભાષાઓમાં મૂળ બંગાળી સાથે અનુવાદો આપવાની આ અંગે યોજના છે. એકોત્તરશતીનું ગુજરાતી સંસ્કરણ ૧૯૬૩માં પ્રકટ થયું છે. ગુજરાતીમાં અનુવાદકો છે – ઉમાશંકર જોશી, નગીનદાસ પારેખ, રમણલાલ સોની, સુરેશ જોશી અને નિરંજન ભગત. મૂળ બંગાળી કાવ્ય ગુજરાતી લિપિમાં અને અનુવાદ ગદ્યમાં આપવામાં આવ્યા છે. સંચયગ્રન્થની ભૂમિકામાં પ્રસિદ્ધ બંગાળી સાહિત્યકાર હુમાયુન કબીરે લખ્યું છે કે રવીન્દ્રનાથ સર્વકાળના મોટા મોટા કવિઓની હરોળમાં સ્થાન પામે છે. અહીં શ્રેષ્ઠ ભારતીય કવિની સર્જકપ્રતિભાનો પરિચય મળે છે. કાવ્યવિષયો અને કાવ્યરૂપોનું વૈવિધ્ય ધ્યાન ખેંચે છે. રવીન્દ્રનાથની ઉત્તરવયની કવિતાની ગહનતા અને સંકુલતાને લક્ષ્યમાં લઈ એને સારું એવું પ્રતિનિધિત્વ આપવામાં આવ્યું છે. એકોત્તરશતીનો જોડિયો સંચય છે, ગીતપંચશતી. જેમાં રવીન્દ્રનાથનાં ગીતોમાંથી પસંદ કરીને ૫૦૦ ગીતો મૂળ અને અનુવાદ સાથે આપવામાં આવ્યાં છે. ભો.પ. એતદ્  સુરેશ જોષીના હાથે નવે. ૧૯૭૭થી પ્રકાશિત આ સામયિકને પ્રગટ કરવા પાછળ સાહિત્ય, લલિતકલા, સમાજવિદ્યા તથા તત્ત્વચિંતન આ ક્ષેત્રો વિશેનો સહવિચાર શક્ય બનાવવાનો હતો તેમજ શુદ્ધ સાહિત્યિક બાજુઓનો વિચાર મૂકવાની અને વૈચારિક આબોહવાને ઘડવાની પ્રેરણા પણ હતી. પ્રારંભે એના તંત્રીમંડળમાં ઉષા જોષી, રસિક શાહ અને જયંત પારેખનાં નામ જોવા મળે છે.૧૯૮૨થી ૧૯૮૬ના સમયમાં, તંત્રી તરીકે સુરેશ જોષી અને સહતંત્રી તરીકે શિરીષ પંચાલનું નામ અહીં દેખા દે છે. આ ગાળામાં પુરોગામી રચનાઓથી જુદી પડતી કવિતાઓ, પરિભાષાની વિશિષ્ટ કૃતિઓના સુરેશ જોષી અને શિરીષ પંચાલના હાથે થયેલા અનુવાદો, વાર્તાઆસ્વાદો, ‘ઘેર જતાં’ શીર્ષક હેઠળ પ્રકાશિત ગુલામ મોહમ્મદ શેખના નિબંધો અહીં પ્રગટ થયાં છે. ‘એતદ્’માં પ્રકાશિત અભ્યાસસામગ્રીનું એક મૂલ્ય ઊભું થવા પામ્યું છે. સાહિત્યના અનેકવિધ દિશાના અભ્યાસલેખો અને સર્જનાત્મક કૃતિઓ પ્રતિષ્ઠિત અભ્યાસી વિવેચક-સર્જકોના હાથે અહીં લખાઈ છે. કોઈ એક ચોક્કસ સીમામાં પુરાવાને બદલે મોકળે મને જે કંઈ સંતોષજનક લાગે તે પ્રકાશિત કરવાનું ઉચ્ચ વલણ એમણે દાખવેલું. ‘એતદ્’ના પંડિતયુગનું પુનર્મૂલ્યાંકન નવમો દાયકો જેવા અભ્યાસનાં તેમજ મેટામૉફોસીસ અને તિરાડે ફૂટી કૂંપળ જેવી સાહિત્યકૃતિઓના વિશેષાંકો ધ્યાનાર્હ બન્યા છે. સને ૨૦૦૦માં જયંત પારેખે કેટલાક અંકોનું આગવી રીતે સંપાદન કર્યા બાદ નીતિન મહેતા જેવા સંપાદકે અનેક નવઅભ્યાસીઓને એમાં જોડ્યા. ટૂંકા સમય માટે પણ એમણે નિયમિતપણે લખેલાં સંપાદકીય લખાણો અભ્યાસ અને પરિશીલનના નમૂનારૂપ છે. હાલના તંત્રી કમલ વોરા, નૌશિલ મહેતા અને કિરીટ દૂધાતે પણ એ ધોરણોને જાળવીને ઉત્તમ કૃતિઓને પ્રકાશિત કરી છે અને ‘એતદ્’ની સાહિત્યિક સામયિક-છબિને વધુ ઊજળી કરી છે. કિ. વ્યા. એન. એસ. ડી. જુઓ, નેશનલ સ્કૂલ ઓવ ડ્રામા એન. બી. ટી. જુઓ, નેશનલ બૂક ટ્રસ્ટ એમ. જે. લાઇબ્રેરી જુઓ, માણેકલાલ જેઠાભાઈ પુસ્તકાલય એરિસ્ટોટલ  ગ્રીક ફિલસૂફ અને વિજ્ઞાની. પ્લેટોનો શિષ્ય. અનેક વિષયો પરનાં એનાં બચી ગયેલાં લખાણોની જેમ એનો સાહિત્યસિદ્ધાન્ત પરનો પ્રબંધ ‘પોએટિક્સ’ પણ વ્યાખ્યાનનોંધો જેવો અને અધૂરો છે છતાં અત્યાર સુધીનાં પશ્ચિમના કાવ્યશાસ્ત્રોનો એ માનદંડ અને લેખકો તેમજ વિવેચકોની હાથપોથી રહ્યો છે. અલબત્ત, દરેક યુગમાં એનાં અર્થઘટન બદલાયાં કર્યાં છે. છતાં પ્લેટોના કાવ્યશાસ્ત્રના વણઊકલ્યા વિરોધાભાસોને વ્યવસ્થાતંત્ર દ્વારા વૈજ્ઞાનિક અભ્યાસપદ્ધતિ પ્રદાન કરી એરિસ્ટોટલે લગભગ ઘણાખરા સાહિત્યિક પ્રશ્નોનો પરામર્શ કર્યો છે. જેનો ઊહાપોહ આજદિન સુધી ચાલુ છે. બાઈવોટર માને છે કે એરિસ્ટોટલનો આજે અધૂરો મળતો ગ્રન્થ પહેલાં બે ખંડમાં હોવો જોઈએ. પહેલા ખંડમાં લલિતકલાઓનું સ્વરૂપ અને ટ્રેજિડિ મહાકાવ્યની ચર્ચા છે તો બીજા ખંડમાં કોમેડી અને કેથાસિર્સનું નિરૂપણ હશે. હાલ તો પહેલો જ ખંડ ઉપલબ્ધ છે. એ ૨૬ પ્રકરણોમાં વિભક્ત છે. પહેલાં ત્રણ પ્રકરણમાં લલિતકલાની ચર્ચા છે અને પછીનાં ૨૩ પ્રકરણોમાં કાવ્યચર્ચા છે. એમાં ય એનો મુખ્ય ભાર ટ્રેજિડિ પર છે. ૪-૫ પ્રકરણોમાં કાવ્યનો ઉદ્ગમવિકાસ સ્પર્શીને એ ૬થી ૧૬ પ્રકરણોમાં ટ્રેજિડિની વ્યાખ્યા આપી એના ઘટકોની સવિસ્તર ઊંડી ચર્ચા હાથ ધરે છે અને કથાનક, સ્વભાવદર્શન, વિચારો તેમજ દૃશ્ય-ગીતો-ભાષા પર ભાષ્ય કરે છે; ઉપરાંત કાવ્યાત્મક સત્ય ઐતિહાસિક સત્ય કરતાં નિરાળું છે એવા સિદ્ધાન્તની સ્થાપના કરી છે. ૧૭ અને ૧૮ પ્રકરણોમાં ટ્રેજિડિ રચવા ઇચ્છતા નવોદિત નાટ્યકારને માર્ગદર્શન આપ્યું છે. ૧૯-૨૨ પ્રકરણોમાં કાવ્યશૈલીનો અને ભાષાનો વિચાર કર્યો છે, તો ૨૩, ૨૪, ૨૬ પ્રકરણમાં મહાકાવ્યની અને ટ્રેજિડિની તુલના કરી છે. વચ્ચે ૨૫-મા પ્રકરણમાં કાવ્યરચના પરના કેટલાક આક્ષેપોનું ખંડન કર્યું છે. આમ, આ ગ્રન્થ મુખ્યત્વે તો ટ્રેજિડિનું કાર્ય અને એના સ્વરૂપસિદ્ધાન્તોને વિશ્લેષે છે. સાહિત્યમાં અનુકરણની વિશેષતા; ઐતિહાસિક સત્ય કરતાં સાહિત્યનું જુદું સત્ય; સાહિત્યમાં કથાનકનું મહત્ત્વ; સાહિત્યનું વિવેચન દ્વારા નૈતિકક્ષેત્રને વિલક્ષણ પ્રદાન; કાવ્યભાષાની અપૂર્વ સિદ્ધિ – જેવા મહત્ત્વના સાહિત્યિક વિષયોનું એરિસ્ટોટલે સાચા અર્થમાં ઉદ્ઘાટન કર્યું છે. ચં.ટો. એશિયાટિક (સેન્ટ્રલ) લાઇબ્રેરી  ૧૮૦૪માં લિટરરી સોસાયટી તરીકે સ્થપાયેલી એશિયાટિક સોસાયટીએ કેટલાક ખ્યાતનામ ગ્રન્થસંગ્રાહક દાક્તરો પાસેથી એમના ગ્રન્થભંડારો ખરીદીને ૧૮૦૫માં સેન્ટ્રલ લાઇબ્રેરીની મુંબઈમાં સ્થાપના કરેલી. જે પછીથી મુંબઈના મોટાભાગના ગવર્નરોના ગ્રીક, લેટિન અને ઇટાલિયન ભાષાના ગ્રન્થો ધરાવતાં અંગત પુસ્તકાલયોના ઉમેરણથી વિસ્તાર અને વિકાસ પામતી રહી છે. ભારત સરકાર તરફથી આ ગ્રન્થાલયને પુસ્તકો, સામયિકો અને વર્તમાનપત્રોના સંગ્રહ અને સારસંભાળની કામગીરી સોંપાતાં ભારતની પ્રમુખ ભાષાઓનાં ગ્રન્થો, સામયિકો અને વર્તમાનપત્રોનો વિપુલ સંચય સેન્ટ્રલ લાઇબ્રેરીને સાંપડ્યો છે. આ સંદર્ભે સેન્ટ્રલ લાઇબ્રેરી સંશોધન-સંપાદનકાર્ય કરનારા વિદ્વાન વાચકોને મહત્ત્વપૂર્ણ સેવા પૂરી પાડે છે. પ્રમુખ ભારતીય ભાષાઓ ઉપરાંત અંગ્રેજી, ગ્રીક, લેટિન, જર્મન, ઇટાલિયન, ફ્રેન્ચ, અરબી, ફારસી જેવી અંતરરાષ્ટ્રીય ભાષાઓનાં વિરલ પુસ્તકોથી સુસજ્જ આ ગ્રન્થાલય પશ્ચિમભારતમાં આગવું સ્થાન ધરાવે છે. ર.ર.દ. ઐતિહાસિક દસ્તાવેજ(Chronicles)  મહત્ત્વની ઐતિહાસિક ઘટનાઓનો સમયાનુક્રમે લખાતો દસ્તાવેજ. ઇતિહાસલેખનની આ અત્યંત સામાન્ય પણ પાયાની શરૂઆત હતી. આ પ્રકારનો લખાણનો સાહિત્ય સાથે સીધો સંબંધ નહોતો છતાં સાહિત્યકૃતિઓ માટે ઘણા સર્જકોને તેમાંથી પ્રેરણા મળી. જેમકે ફ્રોઈસાર્ટ(Froissart)ના ઐતિહાસિક દસ્તાવેજોને આધારે શેક્સપિયરે ‘રિચાર્ડ–૨’ જેવાં અનેક નાટકો લખ્યાં. પ.ના. ઐતિહાસિક ભાષાવિજ્ઞાન(Historical Linguistics) : કોઈપણ ભાષાનું અથવા એની વ્યવસ્થાનું ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં અધ્યયન કરતી ભાષાવિજ્ઞાનની એક શાખા. ઐતિહાસિક ભાષાવિજ્ઞાનમાં કોઈપણ બે અથવા બેથી વધુ કાળમાં એક જ ભાષાનું જે સ્વરૂપ અસ્તિત્વમાં હતું અથવા જુદી જુદી ભાષાઓનું જે સ્વરૂપ હતું તેની તુલના કરવામાં આવે છે. અથવા કોઈ એક સમયથી વર્તમાનકાળ સુધી ભાષાની રચનામાં કઈ રીતે પરિવર્તનો આવ્યાં તેનું અધ્યયન કરવામાં આવે છે. વર્ણનાત્મક ભાષાવિજ્ઞાન, તુલનાત્મક ભાષાવિજ્ઞાન વગેરે ભાષાનું વર્તમાન અથવા સમકાલિક(Synchronic) સ્વરૂપ મહત્ત્વનું છે એટલે એને સમકાલિક ભાષાવિજ્ઞાન પણ કહેવામાં આવે છે જ્યારે ઐતિહાસિક ભાષાવિજ્ઞાન કાલક્રમિક (Diachronic) ભાષાવિજ્ઞાન કહેવાય છે. હ.ત્રિ. ઐતિહાસિક વર્તમાન(Historic Present)  ભૂતકાળની ઘટનાના વર્ણનમાં પ્રયોજાતો વર્તમાનકાળ. કથાસાહિત્યમાં અસરકારક પ્રસંગનિરૂપણ માટે આ રીતે વર્તમાનકાળનો ઉપયોગ થાય છે. વર્તમાનપત્રોમાં પણ ઐતિહાસિક વર્તમાનકાળનો પ્રયોગ વારંવાર કરવામાં આવે છે. પ.ના. ઓજસ જુઓ, કાવ્યગુણ ઓલ્ડ મૅન એન્ડ ધ સી  અકૃતક પ્રતીકાત્મકતા ધારણ કરતી અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વેની વિશ્વસાહિત્યમાં સ્થાન પામેલી અમેરિકન નવલકથા. હેમિંગ્વેની અન્ય રચનાઓની જેમ અપરાજિતપણાનું કથાવસ્તુ અહીં પણ છે. મનુષ્ય નષ્ટ થઈ શકે છે પણ પરાજિત નહીં, એ જાણે કે એની પ્રત્યેક નવલકથાનું ચાલક કેન્દ્ર છે. આ નવલકથા લગભગ બસો વાર લખાયેલી છે અને એવા કઠોર પરિશ્રમથી એની વ્યંજકતા ઊભી થઈ છે. અહીં માણસ શું કરી શકે છે, એની શક્યતાનું સ્વરૂપ વ્યક્ત થયું છે. આ નવલકથામાં ક્યુબાનો વૃદ્ધ માછીમાર એના કમનસીબ ૮૪ દિવસો ગલ્ફ સ્ટ્રીમમાં માલિર્ન માછલીની શોધમાં વિતાવે છે અને માંડ જ્યારે એને પકડે છે ત્યારે શાર્ક માછલીઓના હુમલાથી એને બચાવવા લાંબો અને એકલવાયો સંઘર્ષ કરવો પડે છે. જ્યારે કાંઠે પહોંચે છે ત્યારે માછલીનું વિશાળકાય માત્ર હાડપિંજર બચેલું હોય છે. પણ લોકો એના આ પરાક્રમને અચંબાથી જુએ છે. વૃદ્ધની હારમાં એક ગરિમા વ્યક્ત થયેલી છે. એક રીતે જોઈએ તો મનુષ્ય અને પ્રકૃતિના સંઘર્ષની આ ગૌરવકથા કે દૃષ્ટાંતકથા છે. ચં.ટો. ઓવરકોટ  રશિયન વાર્તાકાર નિકોલાઈ ગોગોલની આ વાર્તાનો વિશ્વના વાર્તાપ્રવાહ પર ભારે પ્રભાવ રહ્યો છે. સામાન્ય કારકુની કરી પેટિયું રળી ખાતો અકાકિયોવિચ એકવાર ભદ્ર સમાજના લોકો વાપરતા તેવો ડગલો ખરીદવા લલચાય છે. પોતાના ગજા બહારની આ વાત હોવાથી તે તનતોડ મહેતન કરી ડગલો ખરીદે છે. આ ડગલાને કારણે હવે સમાજમાં સહુ એને માન આપે છે. પરન્તુ અકાકિયોવિચનો આ આનંદ લાંબો સમય ટકતો નથી કારણકે એકવાર એના સન્માનના મેળાવડામાંથી પાછો ફરતો હોય છે ત્યાં માર્ગમાં જ કોઈ ચોર એની પાસેથી એ ડગલો આંચકી લઈ ચાલ્યો જાય છે. આ વાર્તા દ્વારા ગોગોલે ભદ્ર સમાજ પર વેધક કટાક્ષ કર્યો છે અને પ્રસંગગૂંથણી તથા ચમત્કૃતિયુક્ત અંત દ્વારા ટૂંકી વાર્તાનું નવું રૂપ સિદ્ધ કર્યું છે. આનો પ્રભાવ આપણી ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા પર પણ પરોક્ષ રીતે પડ્યો છે. સમીક્ષક ઇઆન રીડે સાચું જ કહ્યું છે કે આપણે સહુ ગોગોલના ઓવરકોટમાંથી નીકળી આવ્યા છીએ. ધી.પ. ઓવી  મૂળ મરાઠી લોકગીતનો પ્રકાર, જેમાંથી પછી અભંગનું શિષ્ટ સ્વરૂપ ઊતરી આવ્યું. ઓવી આમ તો એક પ્રકારનું સપ્રાસ ગદ્ય છે. એમાં અક્ષરસંખ્યા કે માત્રાસંખ્યા અનિયત છે એટલે એ ગદ્ય છે. એ માત્ર પ્રાસથી જ ચરણબદ્ધ થાય છે. એક જ પ્રાસનાં ત્રણ ચરણ અને ચોથું પ્રાસ વિનાનું ટૂંકું ચરણ એ ઓવીની ખાસિયત છે. ઓવીના બે મુખ્ય પ્રકાર ગણાવાયા છે  પહેલાં ત્રણ ચરણ જો સરખી સંખ્યાના અક્ષરોવાળાં હોય તો સમચરણી ઓવી અને અણસરખી સંખ્યાના અક્ષરોવાળાં હોય તો વિષમચરણી ઓવી. ‘ઓવી જ્ઞાનેશાચી’ કહેવાયું છે એટલેકે ઓવીમાં જ્ઞાનેશ્વર પ્રસિદ્ધ છે. નર્મદે ગુજરાતીમાં થોડી ઓવી લખી છે અને નરસિંહરાવે ‘બુદ્ધચરિત્ર’માં કિસા ગૌતમીમાં એનો ઉપયોગ કર્યો છે. રા. વિ. પાઠક એને પિંગળમાન્ય છંદ ગણતા નથી. ચં.ટો. ઓડિસિ  હોમર(આશરે ઇ.સ.પૂ.૧૦૦૦)નું ગ્રીક મહાકાવ્ય. ટ્રોય સાથે દસ વર્ષ યુદ્ધ કરી તેના પતન પછી ઓડિસ્યૂસ સાથીઓ સાથે વતન ઇથાકા જવા નીકળે છે પણ અનેક વિઘ્નો પસાર કરતો કરતો દસ વર્ષે પોતાને વતન પહોંચે છે. ટ્રોયથી નીકળ્યા પછી તે પોતાના કાફલા સાથે ઇસ્મારુસ પહોંચે છે. ત્યાંથી નીકળીને તેઓ ઇથાકા પહોંચે તે પહેલાં તો પ્રતિકૂળ પવન તેમને કમલજીવીઓના પ્રદેશમાં લઈ ગયો. ત્યાંથી તેઓ સાઈકલોપ્સ લોકોના ટાપુ પર પહોંચ્યા. અહીં તેઓ સાગરદેવતા પોસાઈડનના પુત્ર પોલીફેમસની ગુફામાં પ્રવેશે છે. પેલો માનવભક્ષી પોલીફેમસ ઓડિસ્યૂસના સાથીઓને ભચડી ખાય છે. ઓડિસ્યૂસ બચેલા સાથીઓ સાથે યુક્તિપૂર્વક ત્યાંથી સરકી જાય છે પણ પોસાઈડનના ક્રોધનો ભોગ બની ભયાનક રઝળપાટ ભોગવે છે. હવે તેઓ ઇઓલસના ટાપુ પર પહોંચી, એક માસ ગાળી, પવનદેવ ઇઓલસે પ્રતિકૂળ પવનોને એક કોથળીમાં પૂરી એ કોથળી ઓડિસ્યૂસને તે ન ખોલવાની શરતે ભેટ આપી. પરન્તુ તેના સાથીઓએ કુતૂહલવશ તે ખોલી કે તરત જ પ્રતિકૂળ પવનો કાફલાને પાછો ઇઓલસના ટાપુ પર ખેંચી ગયા. વળી પાછી છ દિવસની રઝળપાટ પછી કાફલો લીસ્ટ્રાઈગોનિયન રાક્ષસોના પ્રદેશ પાસે પહોંચ્યો. હજુ ઓડિસ્યૂસનાં ૧૨ વહાણો કિનારે નાંગરે ત્યાં જ રાક્ષસો ધસી ગયા અને ૧૧ વહાણોનો ભુક્કો બોલાવી દીધો. પોતાના વહાણના રસ્સાઓ કાપીને ઓડિસ્યૂસ અને તેના સાથીઓ ભાગી છૂટી માયાવિની સર્સીના ટાપુ પર પહોંચી ગયા. સર્સીએ પોતાના મહેલમાં આગંતુકોનું સ્વાગત કર્યું અને પોતના જાદુથી સહુને ડુક્કરમાં ફેરવી નાખ્યા. હર્મીસની સહાયથી ઓડિસ્યૂસે સર્સીના દિલને વશ કર્યું, પોતાની પ્રેમિકા બનાવી અને સહુને ડુક્કરોમાંથી ફરી મનુષ્યો બનાવરાવ્યા. એકાદ વર્ષ ત્યાં રહી, ઇથાકા જતાં પૂર્વે નરકલોકમાંથી પસાર થઈ ત્રિકાલવેત્તા ટીરેસિયસની ભવિષ્યવાણી સાંભળી કે ઇથાકા પહોંચતાં પૂર્વે થ્રિનાશિ ટાપુ પર જવું પડશે જ્યાં સૂર્યદેવતાનાં ઢોર ચરતાં હશે પણ તેના તરફ લાલચુ નજર નાખ્યા વગર આગળ વધવાનું રહેશે. એક સરખી રીતે ઘડેલું હલેસું લઈ એવા પ્રદેશે પહોંચવાનું રહેશે કે જ્યાંના લોકોને દરિયા વિશે જ્ઞાન ન હોય. વચ્ચે ત્યાં કોઈ મુસાફર તારા હલેસાને ‘સૂપડું’ કહે ત્યારે ત્યાં ભૂમિમાં તે રોપી આગળ વધજે. આ ભવિષ્યવાણી તે સાંભળી સર્સીના ટાપુ પર પાછો ફરે છે. ત્યાંથી નીકળી તે થ્રિનાશિ ટાપુ પર પહોંચે છે. અહીં તેના સાથીઓ સૂર્યદેવતાનાં ઢોરને મારી મિજબાની ઉડાવે છે. પરિણામે સૂર્યદેવતાની ફરિયાદ સાંભળી ઝ્યૂસ ઓડિસ્યૂસના વહાણનો ખાતમો બોલાવી દે છે. સહુ સાથીઓ નાશ પામે છે. નવ દિવસ સુધી સાગરથપાટો ઝીલતો ઝીલતો ઓડિસ્યૂસ અપ્સરા કેલિપ્સોના ટાપુ પર જઈ પહોંચે છે અને તેના પ્રેમમાં પડે છે. આ તરફ ઇથાકામાં વીસ વીસ વર્ષોથી ઓડિસ્યૂસના કંઈ સમાચાર નથી તેથી તેની પત્ની પેનેલપિને પરણવા તલપાપડ અનેક રાજકુમારો તેના મહેલે પડાવ નાખીને પડ્યા છે. દીકરો ટેલિમેક્સ પિતાની શોધમાં નીકળ્યો છે. કેલિપ્સોના મોહપાશમાંથી નીકળી ઓડિસ્યૂસ એકલો સાગરમાં આગળ તો વધે છે પણ ફરી પોસાઈડનના ક્રોધનો ભોગ બને છે જેમાંથી સમુદ્રદેવી લ્યુકોથેઆ તેને બચાવે છે. બે દિવસ પછી ફીઆસીઅન લોકોના પ્રદેશમાં ઓલિવવૃક્ષની ઘટામાં નિર્વસ્ત્ર ઓડિસ્યૂસ પડાવ નાખે છે અને પર્ણો ઓઢી સૂઈ જાય છે. ત્યાંથી સખીઓ સાથે પસાર થતી ત્યાંની રાજકુમારી નોસિકા એને વસ્ત્રદાન કરે છે ને એની કરુણ કથની સાંભળ્યા બાદ પોતાના મહેલે લઈ જાય છે. રાજકુમારીના પિતા ઓડિસ્યૂસની આખી કથા સાંભળે છે ને દયાપ્રેર્યો રાજા તેને પોતાના માણસો સાથે એક નૌકામાં ઇથાકાને તટે પહોંચાડે છે. અહીં દેવી એથીની તેને ભિખારીના વેશમાં ફેરવી નાખે છે. ટેલિમેક્સ પણ ત્યાં આવી પહોંચતાં પિતાપુત્રનું મિલન થાય છે, પણ પુત્રને ખબર નથી કે પેલો વૃદ્ધ ભિખારી તે પિતા ઓડિસ્યૂસ છે. એથીની હવે ઓડિસ્યૂસને સુન્દર યુવારૂપમાં પલટી નાખે છે ને દીકરો બાપને પહેચાની લે છે. ફરી પાછો તે ભિખારીવેશમાં આવી જાય છે અને પોતાના જ મહેલમાં ભીખ માગે છે. તે પેનેલપિને મળે છે, પણ તેને તે ઓળખી શકતી નથી. ભિખારીવેશે ઓડિસ્યૂસ કહે છે કે ઓડિસ્યૂસ આવી રહ્યો છે. પેનેલપિએ લગ્નના ઉમેદવારોની કસોટી લેવાનું નક્કી કર્યું છે કે જે કોઈ ઓડિસ્યૂસના ધનુષથી ૧૨ કુહાડીઓનાં ફળાંમાંથી તીર પસાર કરશે તેને પોતે પરણશે. કોઈ તેમ કરી શકતું નથી. ભિખારીવેશે આવેલો ઓડિસ્યૂસ તેમ કરે છે. પેનેલપિ હર્ષ પામે છે. પરીક્ષા ખાતર પોતાના પુરાણા લગ્નખંડની બહાર તેમનો પલંગ ઢાળવા પેનેલપિ દાસીને કહે છે. ઓડિસ્યૂસ જાણે છે કે તેમના અસલી પલંગનો એક પાયો જીવતા ઓલિવ વૃક્ષનો હતો અને તેથી તે પલંગ ખસેડી શકાય તેમ નહોતો. આથી ઓડિસ્યૂસ કહે છે કે જો દાસી પલંગ ખસેડી શકે તેમ હોય તો તે અસલી પલંગ નથી. પેનેલપિને હવે પાક્કી ખાતરી થઈ જાય છે કે આ સાચેસાચ ઓડિસ્યૂસ જ છે. અને વૃદ્ધ પિતા લેરટીઝ અને યુવાન પુત્ર ટેલિમેક્સને ઓડિસ્યૂસ હર્ષપૂર્વક મળે છે. ધી.પ. ઓથેલો  શેક્સ્પીયરની શ્રેષ્ઠ ચાર ટ્રેજિડિમાં ‘ઓથેલો’નું આગવું સ્થાન છે. ૧૬૦૩-૧૬૦૪ના અરસામાં રચાયેલી આ કૃતિમાં શેકસ્પીયરે ગૃહજીવનનો પ્રશ્ન ધ્યાનમાં લીધો છે. પ્રેમલગ્નથી જોડાયેલાં ઓથેલો અને ડેઝડિમોનાના સુખી સંસારમાં શઠ ઇયાગો આગ ચાંપે છે. ઓથેલોના ચિત્તમાં એની પત્ની ડેઝડિમોનાના ચારિત્ર્ય વિશે શંકાનું વિષ રેડી એ સુખી દામ્પત્યને બરબાદ કરી નાખે છે. ઓથેલોના નૈતિક વિશ્વને ખંડિત કરી મૂકે છે. નાટકનું કથાબીજ ટૂંકમાં આટલું જ છે પરંતુ નાટ્યકારની કલા ઇયાગોના પાત્રસર્જનમાં વિશેષ ઝળકી ઊઠે છે. ઇયાગો કદાચ વિશ્વનું શ્રેષ્ઠ ખલપાત્ર છે. ડેઝડિમોના જગતની દુષ્ટતાથી સાવ અજાણ છે. ઇયાગોની પ્રપંચજાળમાં તે સહેજે ફસાય છે. વિધાતા પણ જાણે કે ઇયાગોની દુષ્ટતાને અનુકૂળ બને છે. આ કૃતિ વાંચતાં દુઃખદ ભાન થાય છે કે જગતમાં દુષ્ટ તત્ત્વો શક્તિશાળી છે. ડેઝડિમોનાના ચારિત્ર્ય વિશે શંકામાં તરફડતો અને પ્રેમ તથા નિરાશા વચ્ચે ઝોલાં ખાતો ઓથેલો અંતે આસુરી બળ સામે પરાજિત થાય છે. એની શ્રદ્ધા હારી જાય છે. આમ ઓથેલો ટ્રેજિડિનો વીરનાયક બની રહે છે. નાટકને અંતે ઇયાગો ઉઘાડો પડે છે. એને કલ્પના પણ ન હોય તે તરફથી – એની પત્ની એમેલિયા તરફથી જ એનો ભાંડો ફૂટે છે, પણ સુખી દામ્પત્યની ટ્રેજેડી તો તે પહેલાં જ સરજાઈ ચૂકી છે. અલબત્ત, ઇયાગોને કાવ્યન્યાય મળે છે. મ.પા. ઓન ધ સબ્લાઈમ જુઓ, લોન્જાઈનસ ઔચિત્યવિચારચર્ચા  ક્ષેમેન્દ્રનો અગિયારમી સદીના ત્રીજા ચરણનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. અહીં કારિકા અને વૃત્તિ બંને લેખકનાં છે જ્યારે ઉદાહરણો વિવિધ ગ્રન્થોમાંથી લીધેલાં છે તેમજ લેખકે પોતાનાં ઉદાહરણોનો પણ ઉપયોગ કર્યો છે. અહીં કાવ્યનાં સમસ્ત અંગોમાં ઔચિત્યનો પ્રભાવ બતાવ્યો છે અને પદ, વાક્ય, પ્રબંધાર્થ, ગુણ, અલંકાર, રસ, ક્રિયા, કારક, લિંગ, વચન, વિશેષણ, ઉપસર્ગ, નિપાત, કાલ, દેશ, કુલ, વ્રત, તત્ત્વ, સત્ત્વ, અભિપ્રાય, સ્વભાવ, સારસંગ્રહ, પ્રતિભા, અવસ્થા, વિચાર, નામ, આશીર્વાદ – એમ ૨૭ સ્થાનોમાં ઔચિત્યની ચર્ચા કરેલી છે. વળી, દરેક સ્થાનનું ઉચિત અને અનુચિત એમ બંને પ્રકારનાં ઉદાહરણોથી સમર્થન કર્યું છે. સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાં ચાલી આવેલા ઔચિત્યના વિચારને અહીં સિદ્ધાન્તનું રૂપ અપાયું છે; ‘ઉચિતનો ભાવ તે ઔચિત્ય અને જે જેને અનુરૂપ છે તેને ઉચિત કહેવાય’ એવી વ્યાખ્યા પણ મળે છે. રસની સાથે થયેલા ઔચિત્યના સંયોગને કારણે જ સહૃદયને આહ્લાદ થાય છે – એવું પ્રતિપાદન કરી ક્ષેમેન્દ્ર નિષ્કર્ષ આપે છે કે કાવ્યનું સ્થિર જીવિત ઔચિત્ય છે અને ઔચિત્યને કારણે જ ગુણ અને અલંકાર સૌન્દર્ય ધારણ કરે છે. કાશ્મીરનિવાસી ક્ષેમેન્દ્રે ‘કવિકંઠાભરણ’ અને ‘સુવૃત્તતિલક’ નામે બીજા બે કાવ્યશાસ્ત્રસંબંધી ગ્રન્થો આપ્યા છે. આ ઉપરાંત ‘ભારતમંજરી’, ‘બૃહત્કથામંજરી’ અને બીજા ચાલીસેક ગ્રન્થો એમને નામે છે. એમના પિતાનું નામ પ્રકાશેન્દ્ર અને પિતામહનું નામ સિન્ધુ મળે છે. ચં.ટો. ઔચિત્યસંપ્રદાય  ઔચિત્યસંપ્રદાયના સંસ્થાપક આચાર્ય ક્ષેમેન્દ્ર ગણાય છે. તેમણે પોતાના ગ્રન્થ ‘ઔચિત્યવિચારચર્ચામાં’ કાવ્યના આત્મા તરીકે ઔચિત્યનો સ્વીકાર કર્યો. તેમના મતાનુસાર ‘‘ओचित्यं रससिद्धस्य स्थिरं काव्यस्य जीवितम्।’’ ઔચિત્ય રસ-સિદ્ધ સ્થિરકાવ્યનો પ્રાણ છે. ઔચિત્યસંપ્રદાયના સ્થાપક તરીકેનું શ્રેય આચાર્ય ક્ષેમેન્દ્રને આપવામાં આવે છે છતાં ઔચિત્યનો વિચાર ભરતમુનિ જેટલો પ્રાચીન છે. ભરતથી માંડીને તે મહિમભટ્ટ સુધીના બધા જ આચાર્યોએ એક વ્યાપક કાવ્યતત્ત્વ તરીકે ઔચિત્યનો સ્વીકાર કરેલો જ છે. ભરતનાટ્યશાસ્ત્રમાં આમ તો કલામાત્રના સર્વસામાન્ય સિદ્ધાન્તોનું સમીક્ષણ કરવામાં આવ્યું છે પરંતુ તેમનું મુખ્ય લક્ષ્ય તો નાટક જ છે. તેમણે કહ્યું છે કે લોકવૃત્તનું અનુકરણ તે નાટક. નાટકસંબંધી વ્યાપક નિયમોની જાણકારી ‘લોકપ્રામાણ્યને’ આધારે જ મેળવી શકાય. અવસ્થાને અનુરૂપ વેશ હોવો જોઈએ, વેશને અનુરૂપ ગતિ તથા ક્રિયા હોવી જોઈએ, ગતિ-ક્રિયાને અનુરૂપ પાઠ્ય અને પાઠ્યને અનુરૂપ અભિનય હોવો જોઈએ. આમ ઔચિત્ય શબ્દને બદલે અનુરૂપ શબ્દનો પ્રયોગ કરીને ભરતે ઔચિત્યતત્ત્વનું જ સૂચન કર્યું છે. ભામહે પણ ઔચિત્યના વિચારને પોતાની રીતે સમર્થન આપ્યું છે. ભામહ માને છે કે ગુણ અને દોષ સંદર્ભ પરથી નક્કી થાય છે. સ્વભાવસહજ દોષવાળી વિગત પણ ક્યારેક સંદર્ભને કારણે ગુણમાં પરિણમે છે. જેમકે પુનરુક્તિ દોષ ગણાય પણ હર્ષ, વિસ્મય, શોક વગેરે ભાવોના સંદર્ભમાં તે દોષ મટી જાય છે. દંડીએ પણ ઔચિત્યનો સ્વીકાર કર્યો છે. દેશ, કાળ, કલા, લોક, ન્યાય, આગમ વગેરેનો વિરોધ થતો હોય ત્યારે દોષ થયો કહેવાય પણ કવિકૌશલથી આ બધો વિરોધ દૂર થાય ત્યારે દોષનો પરિત્યાગ થાય છે. દંડીના મતે અનુચિત સ્થાને પ્રયોગ કરવામાં દોષ કહેવાય છે. પણ ઉચિત સ્થાને પ્રયોગ કરવામાં દોષનું દોષત્વ સમાપ્ત થઈ જાય છે. ‘શ્રુતિદુષ્ટ’ વગેરેને દંડી શૃંગારાદિમાં દોષરૂપ માને છે પણ દીપ્ત રસોના સંદર્ભમાં એને ગુણરૂપ ગણે છે. ‘રામાભ્યુદય’ નામક નાટકમાં યશોવર્માએ નાટકના આવશ્યક તત્ત્વ તરીકે ઔચિત્યતત્ત્વનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. રુદ્રટે સ્પષ્ટ રીતે ‘પ્રયત્નપૂર્વક ઔચિત્યનો’ વિચાર કરીને અનુપ્રાસાદિના ગ્રહણ અને ત્યાગનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. નમિસાધુ પણ ઔચિત્યનો વિચાર કરીને અલંકારનો પ્રયોગ કરવો જોઈએ એમ માને છે. યમક, શ્લેષ વગેરે શબ્દાલંકારો રસયુક્ત કાવ્યમાં રસને ખંડિત કરે છે. શૃંગાર અને કરુણના સંદર્ભમાં એ ભલે કવિની તે અંગેની શક્તિને પોષતા હોય પણ કાવ્યની રસવત્તાને પોષતા નથી. આથી ઔચિત્યનો વિચાર કરીને જ અલંકારનો પ્રયોગ કરવો જોઈએ એમ તેઓ માને છે. નાટ્યશાસ્ત્રના એક જાણીતા ટીકાકાર ભટ્ટ લોલ્લટ માને છે કે કાવ્યમાં રસમય અર્થનું વર્ણન જ ઉચિત છે, નીરસનું નહિ, કેવળ વર્ણનો કરવાથી કાવ્યમાં રુચિરતા આવતી નથી. આથી પ્રસ્તુત અને રસને અનુકૂળ(ઉચિત) એવાં વર્ણનોનો જ કાવ્યમાં સમાવેશ કરવો જોઈએ. આ પણ રસૌચિત્યનો જ એક પ્રકાર છે. ઔચિત્યસિદ્ધાન્તના વિકાસમાં આનંદવર્ધનનું પ્રદાન અત્યન્ત મહત્ત્વપૂર્ણ છે. એમણે રસની સાથે ઔચિત્યનો સંબંધ સ્થાપીને ઔચિત્યનું મહત્ત્વ વધારી દીધું છે. એમના મતાનુસાર અનૌચિત્ય સિવાય રસભંગનું બીજું કોઈ કારણ નથી. ઔચિત્ય જ રસનું પરમ રહસ્ય છે. રસનિરૂપણનું મુખ્ય તત્ત્વ છે ઔચિત્ય. રસનું ઔચિત્યપૂર્ણ વિધાન જ સૌન્દર્યનું ઉદ્બોધક બને છે. અલંકાર, ગુણ, રીતિ, વૃત્તિ, સંઘટનો, દોષ વગેરે કાવ્યતત્ત્વોને એમણે રસગત ઔચિત્ય સાથે સ્પષ્ટ રીતે સાંકળી લીધાં. વક્રતા અને ઔચિત્યના સંદર્ભમાં જ ત્રણે પ્રકારની સંઘટના રસ વ્યંજિત કરે છે. વિષય વગેરેનું ઔચિત્ય પણ તેનું નિયામક છે. વૃત્તિઓ એટલે પણ રસને અનુરૂપ અર્થ અને શબ્દનો ઔચિત્યયુક્ત વ્યવહાર. રીતિઓને પણ એ જ રીતે રસૌચિત્ય સાથે સાંકળવાની છે. આમ રસૌચિત્ય, પ્રબંધૌચિત્ય, વાચકૌચિત્ય, વૃત્ત્યૌચિત્ય, સંઘટનૌચિત્યનું સમ્યક્ વિવેચન કરીને આનંદવર્ધને ઔચિત્યનું મહત્ત્વ સ્થાપિત કર્યું છે. અભિનવગુપ્તે પણ આનંદવર્ધનના માર્ગનું અનુસરણ કરીને ઔચિત્યનું મહત્ત્વ સ્વીકાર્યું છે. તેમના મતે ઔચિત્ય વિના રસવત્તા નથી હોતી અને ઔચિત્ય રસધ્વનિ પર આશ્રિત તત્ત્વ છે, આમ રસ અને ધ્વનિ સાથે ઔચિત્યનો સંબંધ સ્થાપીને એમણે નવી વ્યવસ્થા આપી છે. આનંદવર્ધને કરેલા અલંકારૌચિત્યના વર્ણનનું સ્પષ્ટીકરણ કરતાં લોચનકારે કહ્યું છે કે કાવ્યમાં બે પરિસ્થિતિઓમાં જ અલંકારનો ઉપયોગ ન કરી શકાય. ૧, અલંકાર્યની સત્તા ન હોય ત્યારે અને ૨, અલંકાર્યની સત્તા હોય તો પણ અલંકારનું ઔચિત્ય ન હોય ત્યારે. શરીરમાં આત્મા જ ન હોય તો બાહ્ય આભૂષણો મૃત શરીરનાં જ શણગાર-પ્રસાધન જેવાં છે તે જ પ્રમાણે વૈરાગીના શરીરને આભૂષણોથી ભૂષિત કરવું એ સર્વથા અનુચિત અને તેથી ઉપહાસાસ્પદ છે. આમ અભિનવગુપ્તના મતાનુસાર કાવ્યમાં પ્રાણભૂતરસના અભાવમાં અલંકારોનું અલંકારત્વ સિદ્ધ થઈ શકે નહિ. વળી, અનુચિત અલંકાર પણ ભૂષક નહિ પણ દૂષક જ બને. ‘સરસ્વતીકંઠાભરણ’ તથા ‘શૃંગારપ્રકાશ’ નામે અલંકારશાસ્ત્રવિષયક બે ગ્રન્થોના કર્તા ભોજરાજે સ્વતન્ત્ર કાવ્યતત્ત્વ તરીકે ઔચિત્યનો ઉલ્લેખ કર્યો નથી છતાં એમણે એનો સ્વીકાર કર્યો જ છે એમ કહી શકાય. કારણકે દોષ, ગુણ અને અલંકારના નિરૂપણ વખતે એમણે એમના એવા અનેક ભેદ દર્શાવ્યા છે જેનો મૂળ આધાર ઔચિત્ય જ છે. તેમના મતાનુસાર કવિની કુશળતાને લીધે કેટલીકવાર દોષ પણ ઔચિત્યની સીમામાં સમાવેશ પામીને ગુણ બની જાય છે. અલંકારપ્રકરણમાં ઔચિત્ય પર આશ્રિત અનેક અલંકારોનું વર્ણન કર્યું છે. આમ ભોજરાજની દૃષ્ટિએ ઔચિત્ય કાવ્યનું એક ખૂબ જરૂરી ઉપાદાન છે. ‘વક્રોક્તિજીવિતકાર’ કુન્તક ઔચિત્યતત્ત્વના પ્રબળ સમર્થક છે. તેમની માન્યતાનુસાર વક્રતા જ કાવ્યમાં સારભૂત પદાર્થ છે, અને વક્રતાનો મૂળ આધાર ઔચિત્ય જ છે. બધા કાવ્યમાર્ગોમાં આવશ્યક એવા ગુણોમાં તેમણે ઔચિત્યનો સમાવેશ કર્યો છે. તેઓ કહે છે રીતિકાવ્યમાર્ગના ત્રણ પ્રકાર છે ૧, સુકુમાર ૨, વિચિત્ર અને ૩, મધ્યમ. આ ત્રણે માર્ગમાં ૧, ઔચિત્ય અને ૨, સૌભાગ્ય એ સામાન્ય ગુણો છે. ઔચિત્યની વ્યાખ્યા કરતાં તેઓ કહે છે કે જે સ્પષ્ટ વર્ણનપ્રકાર દ્વારા સ્વભાવના મહત્ત્વનું પોષણ થાય છે તે ઔચિત્ય નામનો ગુણ છે. એનું મૂળ છે યથાનુરૂપ કથન. આનાથી સિદ્ધ થાય છે કે કુન્તક ઔચિત્યને સૌથી વધારે વ્યાપક તત્ત્વ માને છે. વળી, તેઓ માને છે કે રસ, વસ્તુ, વગેરે અનૌચિત્યરહિત હોવાં જોઈએ, વક્રતાના અનેક ભેદોને ઔચિત્યયુક્ત માનીને તેમણે વક્રતા અને ઔચિત્ય એ બેનું અભિન્નત્વ સિદ્ધ કર્યું છે. ધ્વનિકારના કટ્ટર વિરોધી હોવા છતાં મહિમ ભટ્ટ ઔચિત્યતત્ત્વના સમર્થક છે. તેમણે ફક્ત એક જ કાવ્યદોષનો સ્વીકાર કર્યો છે અને તે છે અનૌચિત્ય. તેઓ કહે છે કે અનૌચિત્યમાં બધા દોષોનો સમાવેશ થઈ જાય છે. રસવિઘાતક તત્ત્વ તે અનૌચિત્ય. રસપ્રતીતિ એ ઔચિત્યનું જ ફળ છે. આ રીતે મહિમ ભટ્ટના મતે ઔચિત્ય એ કાવ્યનું સર્વાતિશાયી તત્ત્વ છે. ક્ષેમેન્દ્રએ ઔચિત્યને સિદ્ધાન્તનું રૂપ આપીને તેને કાવ્યનું જીવિત સિદ્ધ કર્યું, તેમના મતે ઉચિતનો ભાવ એટલે ઔચિત્ય. જે જેને અનુરૂપ હોય તે તેને ઉચિત કહેવાય. તેમણે ઔચિત્યને પદ, વાક્ય, રસ, અલંકાર, રીતિ, ગુણ, પ્રબંધ વગેરેમાં વ્યાપ્ત માનીને એનો કાવ્યના જીવનનિધાયક તત્ત્વ તરીકે સ્વીકાર કર્યો, કાવ્યમાં ગુણ, અલંકાર આદિ બધાનું ઔચિત્ય આવશ્યક છે. તેઓ કહે છે કે કંઠમાં મેખલા, નિતંબ પર કીમતી હાર, હાથમાં નૂપુર અને પગમાં કંકણ ધારણ કરવામાં આવે તો કેવું વિચિત્ર લાગે? તે જ રીતે કાવ્યમાં પણ અલંકાર, ગુણ વગેરે સુંદર હોવા છતાં ઔચિત્યપુર સર પ્રયોજાયાં ન હોય તો તે હાસ્યાસ્પદ બને છે. આનંદવર્ધન પાસેથી પ્રેરણા લઈને જ ક્ષેમેન્દ્રે ઔચિત્યને કાવ્યના વ્યાપક અને મહત્ત્વપૂર્ણ તત્ત્વ તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કર્યું છે. ઔચિત્ય વિના ગુણની ગુણતા કે અલંકારની અલંકારતા સિદ્ધ ન થાય. તેઓ જણાવે છે કે કાવ્યમાં તેમજ લોકમાં સર્વત્ર ઔચિત્યનું જ સામ્રાજ્ય છે. ક્ષેમેન્દ્રએ પોતાના ગ્રન્થમાં ઔચિત્યના ૨૭ પ્રભેદો જણાવ્યા છે જે આ પ્રમાણે છે  પદ, વાક્ય, પ્રબન્ધાર્થ, ગુણ, અલંકાર, રસ, ક્રિયા, કારક, લિંગ, વચન, વિશેષણ, ઉપસર્ગ, નિપાત, કાલ, દેશ, કુલ, વ્રત, તત્ત્વ, સત્ત્વ, અભિપ્રાય, સ્વભાવ, સારસંગ્રહ, પ્રતિભા, અવસ્થા, વિચાર, નામ અને આશીર્વાદ. ઔચિત્યના આ પ્રભેદ કેવળ ઉપલક્ષણરૂપ છે. ખરેખર તો ઔચિત્યના અનંત ભેદો થઈ શકે છે. સમય જતાં ઔચિત્યસિદ્ધાન્તને મહત્ત્વ ન મળ્યું. પણ કાવ્યનાં તત્ત્વોને સમુચિત, સંતુલિત અને વ્યવસ્થિત કરવાની દૃષ્ટિએ રસ અને ધ્વનિવાદી આચાર્યોએ પણ એની ઉપયોગિતા સ્વીકારી. ખરું પૂછો તો ઔચિત્યસિદ્ધાન્તને ધ્વનિસિદ્ધાન્તથી જુદો ન માની શકાય. ઔચિત્યનો સમાવેશ ધ્વનિમાં જ થઈ જાય છે. હવે પ્રશ્ન એ ઊભો થાય છે કે ઔચિત્યસિદ્ધાન્ત છે કે સંપ્રદાય. સિદ્ધાન્તને આધારે સંપ્રદાય પ્રવર્તિત થાય છે. એ દૃષ્ટિએ જોતાં સિદ્ધાન્ત પરિમિત હોય છે અને સંપ્રદાય વ્યાપક. એ રીતે વિચારતાં ઔચિત્યસિદ્ધાન્ત ચોક્કસ છે પણ સંપ્રદાય નથી. ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્રમાં જેટલા સંપ્રદાય છે તેમની પરંપરા છે અને સંપ્રદાયના પ્રવર્તક પછી પણ તેમના અનુયાયીઓ રહ્યા છે જે એમાં ગતિ લાવે છે. દરેક સંપ્રદાયે વિરોધીઓનો પણ સામનો કરવો પડ્યો છે. તે દૃષ્ટિએ ઔચિત્ય સંપ્રદાય નહિ પણ સિદ્ધાન્ત હોય એવું લાગે છે. એની કોઈ પૂર્વવર્તી પરંપરા નથી. ક્ષેમેન્દ્ર પછી પણ કોઈ આચાર્યએ એનું સમર્થન કર્યું નથી. ભરત-ભામહ આદિએ રસનું અંગ માનીને જ એનું વિવેચન કર્યું છે. તેમના મતાનુસાર ઔચિત્ય રસની અભિવૃદ્ધિનું સાધન છે. ક્ષેમેન્દ્રએ આનંદવર્ધનના વિચારોનો જ વિસ્તાર કર્યો છે. તેમણે કોઈ નવું તથ્ય પ્રગટ કર્યું નથી. ઔચિત્યસિદ્ધાન્તનો વિરોધ થયો નથી કે એના પ્રમાણે કાવ્યના સ્વરૂપ, ભેદ વગેરે અંગોનું નિરૂપણ પણ થયું નથી એટલે એને સંપ્રદાય માની શકાય નહિ. જ.દ. ઔપદેશિકી પ્રતિભા જુઓ, પ્રતિભા