ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો
અમૃતા
છિન્નપત્ર
ભાવઅભાવ
કોણ?
નાઈટમૅર
ચહેરા
કામિની
પળનાં પ્રતિબિંબ
અસ્તી
અશ્રુઘર
ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ
મહાભિનિષ્ક્રમણ
ફેરો
એકાદા સાર્વજનિક પુસ્તકાલયમાંથી, બક્ષીને બાદ કરતાં, ઉક્ત નવલકથાઓનો સેટ લાવી, જોવામાં આવે, તો એમાં કશાયે વાચક-રિમાર્ક્સ હોય નહિ. બલકે, ફરમો કપાયા વિનાનો રહી ગયો હોય તો ચોંટેલાં પાનાં ચોંટેલાં જ જોવા મળશે. સર્વજનભોગ્યતા આ રચનાઓના લલાટે લખાઈ જ નથી. એ અ-લોકપ્રિય છે ને તેથી વંચાઈને ગાભો થઈ ગઈ નથી. એ જાણે હંમેશને માટે વણવંચાયેલી રહેવા, ને તાજી પુસ્તક-ગન્ધથી મઘમઘતી રહેવા જ સરજાઈ છે. ને છતાં એને ભોગવનારાઓનો એક વર્ગ હમેશાં એટલી જ ત્વરાથી ઊપસ્યા કરવાનો છે. એટલી જ મમતાથી એ ગવાવાની છે ને ઈતિહાસમાં નોંધાવાની છે. ગવાય તે વગોવાય એ ન્યાયે આકરી ટીકાઓ પણ એની જ થશે. ગુજરાતી નવલકથાના આ છેલ્લા, સાતમા, દાયકામાં, ગડું મારીએ તોયે સાચું પડે કે પાંચસો નવલકથાઓનું ‘ઉત્પાદન’ થયું હશે. પણ સારું એ છે કે આટલી જ રચનાઓનું ‘સર્જન’ થયું છે. એ બધી જ કૃતિઓનું એક સર્વસાધારણ લક્ષણ તે એમાં પરોક્ષભાવે પડેલી તે તે લેખકોની પ્રયોગપ્રિયતા અને પ્રયોગશીલતા. અહીં ‘પ્રયોગ’ એ સંજ્ઞાનો કશો શાસ્ત્રીય અર્થ ન લઈએ, ને તોયે, કાંક રૂપરચના વિશે, કાંક ટૅક્નિક વિશે, કાંક બે નવા વિચાર વિશે, કાંક તાજપને અંગે તો કાંક કશુંક સર્જવાને વિશે આ બધા લેખકો કટિબદ્ધ થયા છે. પોતાની રચનાને વિશે તેઓ સૌ કલાપરક નિષ્ઠાનો એક મહામૂલો સદ્ગુણ ધરાવે છે. એમના ઉદ્યમમાં કશું નહિ તોયે એ પદાર્થ માટેનો તંત ભળાય છે. પોતાની આગળ રચાયેલી ગુજરાતી નવલ આ દાયકાના આ લેખકોએ વાંચી છે. પોતાની બાજુમાં જે રીતે નવલકથા લખાય છે તેની પણ તેઓને જાણ છે. દૂર દરિયાપાર આ સદીમાં નવલકથાના મર્યા-જીવ્યાના કંઈ કેટલાયે ધરખમ બનાવોથી તેઓ વાકેફ છે. ગુજરાતી ને વિદેશી નવલને વિશે આજે ને ગઈકાલે જે કહેવાયું છે તે એમના કાનમાંથી ચિત્તમાં પહોંચીને ક્યારનું ઠરી ગયું છે. ને એઓને આ બધામાંથી માર્ગ કાઢવો છે. પોતે ચોક્કસ ડગલાં ભરી શકે તેવા પોતીકા માર્ગની શોધને વિશે તેઓ પ્રયોગશીલ છે...
આ પ્રયોગશીલ નવોન્મેષના પ્રાગટ્યસંભવની ભૂમિકા તૈયાર કરનારી એક સાવ જર્જર અવસ્થા, એક તો, આ દાયકા પૂર્વે જ ગોચર થવા માંડી હતી અને બીજું આ દાયકાના પ્રારંભમાં જે ગુજરાતી સાહિત્યસર્જન અને વિવેચનનાં તમામ સુકાન બદલાવા માંડ્યાં હતાં. જે જર્જર અવસ્થા, ખાસ કરીને નવલકથાની વરતાઈ, લગભગ ૧૯૫૫ જેટલી આગોતરી, તેમાં, વિવેચકોને, એ મરવા પડી છે, એનો નાભિશ્વાસ ચાલે છે,૧ જેવાં આત્યંતિક નિદાનો પેશ કરવાની ફરજ પડી. એ વિવેચકોમાં સુરેશ જોષી અને સદ્ગત મડિયા મૂર્ધન્ય છે. સદ્ગત મડિયાના નિદાનનો સાર કંઈક આવો છે : ૧૯૫૫માં લખેલા નિબંધમાં તેઓ જણાવે છે કે નવલકથાઓ માગ અને પુરવઠાની રીતે ઉત્પન્ન થાય છે, ગૂડ, બેડ અને ઈન્ડિફરન્ટ એવી પુષ્કળ લખાય છે, પણ મનહર અને મનભર’ કૃતિઓ લખાતી નથી. મોટાભાગના લેખકો પડઘા પાડે છે, અનુસર્જનો કરે છે; અને ત્યારે જૂનાં શિખરોની ઝાંખી કરાવવા જેટલી ગુંજાશ પણ એ રચનાઓમાં હોતી નથી. ગ્રામજીવનની, સમાજ-સુધારાની કે ઐતિહાસિક આદિ નીકોમાં જ નિષ્પ્રાણભાવે ઉત્પાદનો થયાં છે એ મતલબના તારણ પછી, ૧૯૬રમાં લખાયેલા લેખમાં મડિયા નવલકથાની નાડીપરીક્ષા કરતાં, કેટલાંક કારણો રજૂ કરે છે. સર્જકતાની પારાશીશી પ્રજાજીવનની પ્રાણશક્તિમાં જોવાની સાથોસાથ એમણે આપણા લેખકોમાં સત્ત્વશીલ સર્જકતાનો અભાવ અને મર્યાદિત, લપટી, દૈનંદિનીય એવી લેખકની અનુભવસૃષ્ટિ જેવા કારણો પણ ચીંધ્યાં છે. ટૂંકમાં પોતાની રીતે પણ તેઓએ સ્થિતિનો ક્યાંયે સંતોષ લીધો નથી.૨ સુરેશ જોષીએ એમના એક બીજા લેખમાં યોજક એવા સર્જકની દુર્લભતા નવલકથાના વિષયે બહુ સ્પષ્ટતાથી નિર્દેશી હતી. ‘કિંચિત્’માં ૧૯૬૦માં ગ્રંથસ્થ થયેલા (ને તે અગાઉ લખાયેલા) એ લેખમાં૩ એમણે તે સમયની નવલકથાનું વ્યાકરણ ખોલી આપતાં, માત્ર બે મુદ્દાની જ ચર્ચા કરી છે. નવલકથાની નિઃસત્ત્વતા એમણે કથાહીનતામાં કે નાવીન્યના અભાવમાં જોઈ નથી. બલકે એમણે તો એમ કહ્યું કે આપણી નવલકથા વધારે પડતી કથાશ્રિત છે અને સ્વરૂપની બીજી શક્યતાઓ પ્રગટાવવાને માટે જોઈતા સાહસનો આપણા લેખકમાં અભાવ છે. લેખકના અનુભવો ‘કાચી ધાતુ’ છે. ને એના ઉપર ‘સંવિધાનનો સંસ્કાર’ કરનારો કોઈ યોજક નથી- નિ:સત્વતાનું એક કારણ તે આ. ને બીજું તે –એને જ અનુસરતું- સંવિધાનની નવીનતાનો અભાવ. માત્ર વિષયની નવીનતામાં એમણે લેખકનાં ‘વલખાં’ અને ‘સાહિત્યિક સૂઝનો અભાવ’ જોયાં. ‘સર્જક’ની ગેરહાજરી એમણે તીવ્રતાથી અનુભવી હતી અને નવલના સાહિત્યસ્વરૂપની નવી નવી શક્યતાઓના પ્રાગટય માટે નવી પ્રતિભાના ઉદયની અપેક્ષા ઉલ્લેખી હતી. એમની ઉક્ત ફરિયાદનું બીજ ૧૯૬૩માં પ્રગટેલા એમના લાંબા નિબંધ ‘નવલકથા વિશે’માં વૃક્ષ થઈ મહોર્યું છે; ગુજરાતી નવલકથાના ઈતિહાસની ભૂમિકા જાળવીને એમાં એમણે, આપણા નવલકથાકારની સર્જક્તાને શોધવાની મથામણ કરી છે, અને એક સાહિત્યપ્રકાર તરીકે નવલકથાનો વિકાસ કેટલો થયો તે તથા આપણો લેખક કલાપદાર્થને નામે શું સરજે છે તે બતાવવાનો એ નિબંધમાં એક સન્નિષ્ઠ પુરુષાર્થ કર્યો છે. અલબત્ત, એ નિબન્ધનો પ્રધાન આશય નવલકથાને એક aesthetic category રૂપે સ્પષ્ટ કરવાનો હતો, અને એમાં એના લેખકે વિસ્તારથી, નવલકથામાં કલાકારે સિદ્ધ કરવાની વાસ્તવિકતાનું સ્વરૂપ ચર્ચી, રસાસ્વાદની સામગ્રીનું રૂપ વર્ણવ્યું છે નવલકથાનાં અન્ય ઘટકો વિશે પણ એ નિબન્ધમાં સાંગોપાંગ ચર્ચા છે. આખા લેખમાં નવલકથાની એક આદર્શ અને સમુચિત પ્રકારની વિભાવના બંધાતી જોઈ શકાય છે; આ વિભાવના મોટેભાગે સૈદ્ધાન્તિક છે, અને એના સમ્પૂર્ણ સંદર્ભે કલાપદાર્થના સર્જનની ખેવના કરે છે. અને એવા કલાકીય Contextમાં ગુજરાતી નવલકથાનો વિકાસ સુરેશ જોષીને તોષી શક્યો નથી. રઘુવીર ચૌધરીને એમની એ સમીક્ષામાં ‘નિરાશાજનક સરવૈયું’ લાગ્યું છે, લેખમાં રઘુવીર ચૌધરી ‘સ્વરૂપ, ‘પાત્રવિધાન’ અને ‘ટેક્નિક’ને લગતા વિભાવોને, ‘પોતાના (સુ.જો.ના) વિભાવો’ કહીને જાણે વૈયક્તિક ભૂમિકાનો મતવાદ સુરેશ જોષીએ રજૂ કર્યો હોય એવો સૂર પ્રગટાવે છે. પણ આપણે ત્યાં ક્વચિત્ જ ચર્ચાયેલી Ontology of the aestheticsનો કેન્દ્રસ્થ, બીજરૂપ સંદર્ભ સુરેશ જોષીની સમગ્ર વિવેચનામાં પડેલો છે એ હકીકતનું વિસ્મરણ થવાને કોઈ કારણ નથી. ટૂંકમાં, એમની ફરિયાદ ઉપરછલ્લી કે બાહા હતી નહિ, મૂળગત હતી, અને આપણા નવલકથાકાર પાસે કાયાકલ્પ માગનારી, મૂળગામી હતી. આ જર્જર અવસ્થામાંથી નવલકથાને તથા અન્ય પ્રકારોને સંજીવની સંપ્રાપ્ત થાય તેવી વિવેચનાત્મક પરિસ્થિતિનું નિર્માણ પણ સુરેશ જોષી વડે જ થયું છે એ એક ઐતિહાસિક હકીકત છે. ટૂંકી વાર્તા અને કવિતા જેવી સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિઓ પણ નવલકથાની સાથોસાથ કશાક નવોન્મેષને વરે એવું હવામાન ઊભું કરવામાં એમણે સીમાચિહ્નરૂપ role બહુ સફળતાથી ભજવ્યો છે. છેલ્લા દાયકાના આરમ્ભકાળના બધા વિવેચનાત્મક અને સર્જનાત્મક વળાંકો વિકાસપ્રક્રિયાની ગતિવિધિએ કરીને ધારો કે આપમેળે સર્જાયા હોય તોપણ, એમાં બળ પૂરવાનું કામ એમના દ્વારા જ થયું છે. સાહિત્યકલાનું Ontological status નક્કી ભાવે વિશદ કરનારું એમનું સમગ્ર વિવેચન, ત્યારે અને આજે પણ, ‘રૂપ ‘રીતિ’ ‘આકાર' જેવી સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતા Formને લક્ષ્ય બનાવે છે; સર્જક તરીકેના ‘કર્મની અને માધ્યમ વિશેની કલાકારની સભાનતાની ચિંતા એમના કોઈ પણ લેખ-વિચારમાં મળી આવશે, એમના તમામ drives of polemic છેવટે તો કલાકીય વાસ્તવ પ્રગટાવનારા, કવિકર્મલક્ષી અથવા Creativity-oriented છે એમ ચોક્કસતાથી કહેવાય.’ છેલ્લા દાયકાના કોઈ પણ સન્નિષ્ઠ નવોદિત સામે. પોતાને એક સર્જકની હેસિયતથી કયા આકાશમાં ઊડવાનું છે તેની, તે આકાશની, એક વિશદ હસ્તી ઝૂમવા માંડી હતી. સર્વોદયી ‘ક્ષિતિજ’માંથી પૂર્ણપણે સાહિત્યિક ગણી શકાય તેવા ‘ક્ષિતિજ’નો ઉદય અને એમાંના સર્જક-વિવેચક-વિચારકનો ઉદય તથા તેઓનું સંયુક્ત ઉદ્ગાન પણ આ પ્રેરક પરિસ્થિતિનું એક એવું જ મહત્ત્વનું પરિબળ છે. એ ઉદ્ગાનમાં અછાંદસ કવિતાના, તારસ્વરની નિર્ભીક વિવેચન-સમીક્ષાના, અને પૂર્વ તથા પશ્ચિમના સર્જક-ચિન્તક મનીષીઓના શબ્દાનુશીલનના ભિન્ન ભિન્ન સૂરો રેલાયેલા સાંભળી શકાય છે. ઉદ્ગાનમાં નવલકથાની ચિન્તા-ચિંતન-ભૂમિકા હતી જ, અને કેટલાક અભ્યાસલેખોથી કે અનુવાદલેખોથી નક્કર બનાવાઈ હતી. આ જ સમયે, બીજે પણ પરિવર્તનકાંક્ષી ચહલપહલો પ્રગટી હશે, પણ આટલા મુખરિત રૂપે અહીં જ જોઈ શકાય છે. ને આ જ સમયે, બધાં વાદળાં બંધાતાં હતાં ત્યારે, સન્ધિકાળનો નોંધપાત્ર કથાકાર ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી પ્રગટી ચૂક્યો હતો. આપણા સાહિત્યકાર સામે એક જાગતિક સંદર્ભનું નિર્માણ થયું : અને એ હવે પ્રદેશ કે દેશની મર્યાદાઓમાંથી નીકળી વૈશ્વિક ભૂમિકાના મનુષ્યની સ્થિતિ-પરિસ્થિતિનો મર્મ પામવા મથવા લાગ્યો; મનુષ્યની મનુષ્ય તરીકેની લાક્ષણિક ગતિવિધિ, અને એના કોયડાઓ આપણા નવલકથાકારની ચિત્તસૃષ્ટિમાં ગાજતા થયા ને એણે ઐતિહાસિક સાંસ્કૃતિક પ્રાદેશિક કે સ્વસામાજિક જેવા પ્રકારમનુષ્યને વ્યકત કરવાનું જાણે માંડી વાળ્યું. સુરેશ જોષીએ અપેક્ષેલા સર્જનકર્મના ‘સાધ્ય’ તરીકે જો કંઈ પણ મૂકી શકાય તો, તે તો છે રસાનુભવ- કલાકૃતિના પ્રત્યક્ષ સંપર્કથી પ્રાપ્ત થતો aesthetic experience. આવા પરિણામ કાજે, કલાઓને સૌ પ્રથમ સાહિત્યંતર હેતુઓનાં ભારણોથી મુક્ત કરવાનું જેમ પશ્ચિમમાં બનેલું તેમ બીજું કંઈ પણ કરતાં પહેલાં, આપણે ત્યાંયે, વિવેચનમાં Content નામે ઓળખાતા પદાર્થને વિશે અસંદિગ્ધ વિશદતા ઊભી કરવાનું અનિવાર્ય હતું. કવિકર્મની વિભાવનાની મૂળભૂત પ્રેરણાઓ જેમ અભિનવગુપ્ત, આનન્દવર્ધન, કુન્તક, સુસાન લૅન્ગર, ઑર્તેગા, રોબ્બ ગ્રિયે આદિમાં પડેલી હતી તેમ નવલકથાના આ Content -મનુષ્ય –વિશેની એક નવી વિભાવનાનાં પ્રેરણાસ્રોત દોસ્તોએવ્સ્કી, કામૂ કે કાફકાની કલાસૃષ્ટિમાં મળી આવે છે. સાર્ત્રઆદિના અસ્તિત્વવાદ-વિચારમાં કે માર્ક્સ-ફ્રૉઈડ જેવા મહામનાઓનાં માનવચિત્રણમાં પણ એવી જ સ્પષ્ટતાથી મળી આવે છે. આપણા સાહિત્યકાર સામે આ આધુનિક જાગતિક માનવસ્થિતિ એના યથાર્થ રૂપમાં ઊપસી રહી- એ માનવપરિસ્થિતિનાં પ્રમુખ લક્ષણો કે પરિચય-સંકેતો છે Creaturelyness, ansurdity, nausea, ennui, self-estrangement, revolt, anguish, out-siderness, death-wish વગેરે. વીસમી સદીની કલાઓના પ્રત્યક્ષ પરિચયથી અવગત થતું માનવીનું આ અવસ્થા-ચિત્ર આપણા આધુનિક કલાકારની ચેતનાને સ્પર્શ્યું ને સ્પૃહાનો વિષય બન્યું. પશ્ચિમમાં, સર્જકની સંવેદનશીલતા પોતે જ આ વિભીષિકાને ઝીલે-જીરવે તે માટે એક મૂળગામી ક્રાન્તિની દિશામાં કલાપ્રવૃત્તિને બહુ ક્ષમતાપૂર્વક વાળી શકી છે. સર્જકોએ પોતાના માધ્યમ પરની શ્રદ્ધા ગુમાવી નહીં અને કલાઓનું અસ્તિત્વ ટકી શકે તે માટે, નવનવાં સામર્થ્ય પ્રગટાવ્યાં. અભિવ્યક્તિવાદ, અમૂર્ત કલાઓ, સર્રિયલિઝમ કે કયૂબિઝમ આવી અકાટ્ય અનિવાર્યતામાંથી જન્મ્યાં છે. નવલકથામાં પ્રગટેલી ચેતનાપ્રવાહપદ્ધતિ કે કવિતામાં સ્ફુરેલાં ઈમેજિઝમ કે સિમ્બોલિઝમ પણ આવી જ જરૂરતમાંથી ઊભાં થયાં છે. વીસમી સદીના કલાકારની માધ્યમ-સભાનતા સાહિત્યક્ષેત્રે, ભાષા પરત્વે જોઈ શકાય છે. આપણે ત્યાં આ દાયકાને પ્રારંભે, કવિતા, નવલિકા અને નવલકથામાં જે ઉન્મેષો પ્રગટ્યા તેનું સમાન પ્રમુખ લક્ષણ આ શબ્દસાધના છે. ઑર્તેગા અને રોમ્બ ગ્રિ-કથિત dehumanization of art અને anti-artforms જેવા સમૂળી ક્રાંતિ પ્રતીતિ કરાવનારા, આવિષ્કારો આપણે ત્યાં હજી પૂરા સામર્થ્યથી પ્રગટયા નથી; છતાં એટલું ચોક્કસ કહી શકાય કે એ ક્ષિતિજો આપણા નવા સાહિત્યકારને મન સાધનાનો વિષય રહી છે; એના સર્જનની દિશા અને વળાંકોને એ ધ્યેય પ્રતિકૂળ નથી. કલા વાસ્તવને શબ્દમાં ચિત્રિત કરવામાં રહેલી નથી એ સત્ય પ્રતીત થતાં આ નવોદિતોને મન ભાષા, અનુભવના અનુવાદનું નિષ્ક્રિય માધ્યમ કે સાધન ન રહી, બલકે એમણે પહેલી વાર ભાષાને વિશે કટોકટી અનુભવી : માનવસ્થિતિની પૂર્ણ સંકુલતા અને કલાકીય વાસ્તવની પૂર્ણતાનું સંકુલ સર્જવામાં પરમ્પરાગત ભાષાશૈલીઓ એમને લપટી અને અકાર્યક્ષમ લાગી. અને એ સંદર્ભમાં ભાષા વિશેનો એક આગવો પુરુષાર્થ એમના સર્જનકર્મનો નોંધપાત્ર અંશ બની રહ્યો. આમ, પ્રયોગશીલ નવોન્મેષના પ્રાગટ્યસંભવની આ ભૂમિકામાં મુખ્યત્વે ત્રણ બાબતો ઉપર તરી આવેલી જોઈ શકાશે : સાહિત્યકારે પોતાના સર્જનકર્મને કલાનુભૂતિ જન્માવનારી પ્રવૃત્તિ ગણવી જોઈએ અને તે માટે કૃતિની રૂપરચનાની આગવી સત્તા માટે મથવું જોઈએ; કેમ કે રૂપરચના જ એવી અનુભૂતિને સંભવિત બનાવનારું ઋત છે; સાહિત્યનો વિષય મનુષ્ય છે અને તેથી અમુક કાલખંડના સામયિક પ્રશ્નોને પ્રસારિત કરવાનું સાહિત્યકલા સાધન નથી એ વાત ભારપૂર્વક ઘટાવાય એ અનિવાર્ય છે. ભવ્ય અને ઉદાત્ત મૂલ્યોની ભેળવાળાં વિષય-વસ્તુને લીધે જ કૃતિ ભવ્ય અને ઉદાત્ત બને એ એક ભ્રમણા છે એમ સ્પષ્ટપણે સમજાઈ જવું જોઈએ; કલાઓના ક્ષેત્રે સર્જનકર્મની સમુચિત ખીલવણી માધ્યમનાં અખૂટ સામર્થ્યની દિશામાં લાગેલા રહેવું જરૂરી છે. બલકે, કલા પોતાના ધારણપોષણની પ્રાણશક્તિ ત્યાંથી જ પામે છે માટે, અનિવાર્ય છે.
જોકે, ક્યારેય પણ સર્જનપ્રવૃત્તિ, સીધેસીધી રીતે, વિવેચનાએ ઊભી કરેલી વિભાવનાઓ પૂર્ણતયા અનુસરતી નથી. એ મહાનિયમ અનુસાર, અહીં પણ જોઈ શકાય છે કે આ દાયકાની નવલકથા પર આ વિવેચનાનો પરોક્ષ પ્રભાવ છે એટલું જ. સર્જનપ્રવૃત્તિની વિકાસની લાક્ષણિક રીતિએ જ એ વિકસી છે. એ તેથી એક તરફ એમાં પરમ્પરાસિદ્ધ સાહિત્યમૂલ્યો મૃત, અર્ધમૃત કે જીર્ણરૂપે પણ પડી રહેલાં જોઈ શકાય છે. તો બીજી તરફ એમાં નવી પ્રયોગલક્ષી વિવેચનાએ તાકેલાં મૂલ્યો સિદ્ધ કરવાની મથામણ પણ વરતાય છે. પણ આ બન્ને ધ્રુવોના ખેંચાણથી સધાયેલાં વિકાસલક્ષણો કરતાં, આ દાખલામાં, નવલકથાકારોએ પોતાના પ્રતિભાબળે જે કંઈ મૌલિક પ્રકારની મૂલ્યવત્તા સરજી છે તેનું જ મહત્ત્વ છે. આપણી નવલકથા શુદ્ધ ભાવે એટલું જ આગળ ખસી, એમ ગણી શકાય. તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ કહી શકાય કે આ પરિપ્રેક્ષ્યમાં કવિતા અને નવલિકાની સરખામણીએ નવલકથાનો વિકાસ નહિવત્ થયો છે, છતાં એણે જે સિદ્ધ કર્યું છે તે કલાસર્જનની પાયાની અપેક્ષાઓના સંદર્ભમાં ઘણું potential છે અને તેથી ભાવિ વિકાસ માટે માર્ગદર્શક છે.
આપણે જોઈ ગયા કે ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીને રૂપરચના અથવા formમાં બહુ શ્રદ્ધા નથી. એઓ તો ઘટનાની શોધમાં ભટકનારા અને એ રીતે નિત્ય નવા Contentની અપેક્ષામાં મથનારા સાહિત્યકાર છે. રચનાનું ચાલક ઋત તેઓ કશી માધ્યમપરક પ્રક્રિયામાં જોતા નથી. એમની નવલકથામાં રસાનુભવ તે વાર્તારસનો. કુતૂહલ અને સદાજાગ્રત જિજ્ઞાસાથી પ્રેરિત એમનો વાચક આ પ્રાથમિક પ્રકારનો ‘સાહિત્ય-‘આનંદ’ પામીને એમની જેમ જ રાચે છે. અલબત્ત, બક્ષી પોતાની નવલરચનાનાં પ્રમુખ ઘટકો -પાત્ર ઘટના વર્ણન, એટલે કે સ્થળ કાળ આદિ- બહુ આસાનીથી અને શૈલી શોભિત રીતે સંયોજે છે તથા માનવીની મૂળભૂત સ્થિતિને સ્પર્શનારાં વસ્તુ છેડે છે તેથી, ઉપરાંત, એમની એ સૌમાં વરતાતી મૌલિકતાને બળે, મેદાન મારી જતા દેખાય છે તે સાચું છે. પણ એ સિદ્ધિ દ્વૈતીયિક કક્ષાની છે. બાહ્યથી innerમાં સંકોરાતું પાત્રના જીવનનું વિશ્વ અને એ વિશ્વની વાસ્તવિકતાઓનો એમનામાં અભાવ છે; એ અભાવ એમની રચનાઓમાં વરતાતી aesthetic realityની ઊણપ જેવો છે. એઓએ realityના ચિત્રાંકનમાં જ મન પરોવ્યું છે અને લખ્યે રાખ્યું છે. નૂતન વિચારચિંતન અને બૌદ્ધિક સમસ્યાઓમાંથી જાગતા વ્યક્તિગત કોયડાઓનું આલેખન રઘુવીરે ‘અમૃતા’માં કરવાનો પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ રજૂ કર્યો છતાં તેઓને પોતાની સામગ્રીના કલા-આકાર માટે કોઈ સમુચિત રૂપરચના જડી નથી. બલકે પરમ્પરાગત રૂપનો ઉપયોગ અને પ્રયોગશીલતા માટેની વસ્તુજન્ય માગનું ઘર્ષણ ‘અમૃતા'માં લેખકની આંતરિક દ્વિઘાને છતી કરે છે. પરમ્પરાગત નિરૂપણપદ્ધતિની સિદ્ધ-મર્યાદાઓ ‘અમૃતા૧ને પણ સાંપડે એ તો સ્વાભાવિક હતું જ, પણ લેખકનો ‘ભારતીય’ પ્રકારનાં જીવનમૂલ્યો વિશેની સમજનો ગ્રહ૭ ઘટનાનિરૂપણની સાદી પદ્ધતિને પણ જોખમમાં મૂકે એમ અથડાય છે, ને આંતરે છે. ‘અમૃતા’માં ચાલક ઋતનો અભાવ છે, ને લેખકના હાથમાં રહેલા દોરથી થતાં નર્તનની પ્રચુરતા છે. ‘અમૃતા’નું વિચારવિશ્વ અને એના મૂર્ત થયા વિનાના પ્રસાર તથા અમૃતાના ચરિત્રચિત્રણની નોંધપાત્ર સુખદતા અહીં ‘રસાનુભવ’ જેવા મોટા પદાર્થની સામગ્રી બનવા કરે છે. બક્ષીની જેમ રઘુવીર પણ માનવસ્થિતિના મૂળભૂત પ્રશ્નની હસ્તીને સ્પર્શે છે. ને એટલા આધુનિક એ બેય એકંદરે પરમ્પરાની જ નૂતન પ્રતિમા હોવા છતાં આપણા વિષયમાં ચર્ચાપાત્ર બન્યા છે... સુરેશ જોષી કે જેઓ આકારવાદી તરીકે ગવાઈને વગોવાયા, પોતાની રચના ‘છિન્નપત્ર’માં એમના વાચકને માત્ર Contentનું સુખ જ સંપડાવી શક્યા છે. છિન્નપત્રમાં પ્રેમના મૅટાફિઝિકસને કલાકૃત કરનારો કોઈ કીમિયો લેખક જાણે હજી શોધવાના છે, એવું ‘મુસદ્દો છે’ એ જાહેરખબરથી સમજાય છે. આ સન્નિષ્ઠ સર્જકે પોતાના પ્રયોગની નિષ્ફળતાનો એ રીતે જાહેર એકરાર કર્યો છે, અને પોતે પ્રચારેલાં સાહિત્યમૂલ્યોની ગૌરવરેખાને રોળાવા દીધી નથી. ‘છિન્નપત્ર’ પૂર્ણરૂપની નવલકથા નથી એટલે એમાં કલાનુભવની રીતપદ્ધતિ તપાસવાનો કોઈ પ્રશ્ન જ નથી છતાં, એના કલ્પનગઠિત ટુકડાઓમાં metaphysical realityની સિદ્ધિ માટેની રૂપાન્તરપ્રક્રિયા શબ્દએકમથી જ સક્રિય થતી જોઈ શકાય છે. પણ પછીયે, નવલકથાની અપેક્ષાના સંદર્ભમાં આવશ્યક એવી ટૅક્નિકનો અભાવ કૃતિને ટુકડાઓમાં સ્થગિત રાખે છે, એનો ગતિરોધ કોઈ પણ કક્ષાએ aesthetic (કારનો બન્યો નથી. પરિણામે પરિણામ નિષ્ફળતાનું જ રહે એ સ્વાભાવિક હતું. ‘છિન્નપત્ર'ને આ અર્થમાં રૂપનિર્મિતિ કરતાંયે ટેક્નિકના અભાવનો પ્રશ્ન વધારે નડ્યો છે. એ એક વિધિવૈચિત્ર્ય છે કે આટલા સમૃદ્ધ ચિંતનને ધારનારું કલાકીય ભાજન સુરેશ જોષીથી પણ સરજી શકાયું નહિ અને ‘છિન્નપત્રની પ્રેમમીમાંસામાં જ વાચકોને સંતોષ માનવાનો પ્રસંગ આવ્યો... ચિનુ મોદી અને લાભશંકર ઠાકરની રચનાઓ પણ વસ્તુ અને રૂપનો ભેદ સ્પષ્ટ કરી આપે એટલા બધા અ-દૃઢ અને ફિસ્સા પોતની છે. અને ત્યાંયે, એઓએ વ્યક્તિનાયકની વેદનશીલતામાં ઝંકૃત થયેલા પ્રશ્નોને છેડ્યા છે; અને એ ઝંકૃતિમાં આધુનિક માનવસ્થિતિ સનાતન સ્થિતિસંજોગનો પર્યાય બને એવા ઊંડાણથી શબ્દરૂપ પામી છે માટે આ પ્રયોગશીલ ઉન્મેષમાં ઉલ્લેખપાત્ર બને છે. સરોજ પાઠકની ‘નાઈટમૅર' અને મધુ રાયની ‘ચહેરા’ અને ‘કામિની'માં રૂપનિર્મિતિવિષયક તંત ભળાતો નથી. પણ ત્રણેય રચનામાં નવલના વસ્તુવિન્યાસની ટૅક્નિક એક સંશ્લિષ્ટ પરિણામની એવી અસર ઊભી કરે છે કે, લેખકોનાં કોઈ વિલક્ષણ વક્તવ્યો એમાંથી જુદાં ઉપર તરી આવતાં નથી- એટલે કે ત્યાં વસ્તુ અને રૂપનો અભેદ ટૅક્નિકને કારણે સધાયો છે; અને જે તે રચનાનાં પાત્રસૃષ્ટિ, ઘટના-પરમ્પરા આદિ એકમો પોતે જ કલાનુભવનો પ્રત્યક્ષ વિષય બન્યાં છે, એ કશાને ધ્વનિત કરનારાં કે કશાનાં અનૂદિત સ્વરૂપનાં ઘટકો નથી. મનુષ્યચિત્ત અને જીવનની સીધી વાસ્તવિકતાઓ અહીં જાણે પ્રતિબિમ્બિત થઈ છે એમ લાગે- છતાં લેખકોની સર્જકપ્રતિભાને બળે એ વાસ્તવિકતાઓ નવસંયોજનથી નવે રૂપે સંદર્ભાતાં સાહિત્યિક ગુરુતા ને ઘનતા પામે છે. સરોજની રચનામાં મનુષ્યચિત્તનાં સંચલનો અને બાહ્ય વર્તનની એક સંકુલ ડિઝાઇનનું તો ‘ચહેરા’માં માનવસમ્બન્ધોની તરાહોના લયનું, અને ‘કામિની'માં બાહ્યના આવરણ હેઠળ લપાતી વહેતી માનવીના અસમ્પ્રજ્ઞાત મનની ગલીઓ અને એનાં અંધારાં-અજવાળાંના અવરુદ્ધ ગતિવેગના એક આવેશપૂર્ણ બાહ્ય વિસ્ફોટનું સૌન્દર્ય રસાનુભૂતિની સામગ્રી બને છે. સરોજે માનવશાસ્ત્ર અને કથાનિરૂપણની આધુનિક ટેક્નિક દ્વારા, તો મધુએ collage પદ્ધતિએ અથવા તો નવલ-નાટકનું fusion પ્રગટાવીને આ સિદ્ધિ હાંસલ કરી છે. ત્રણેય રચનાઓમાં અભિધાપરાયણ વ્યંજના આસ્વાદસામગ્રી બને છે, ને તેથી એનાં loud શબ્દરૂપ નિર્વાહ્ય બની રહે છે. ઉપર ઉલ્લેખેલી મોટા ભાગની રચનાઓમાં વસ્તુ છે અને એને કશાક ‘ભાજન’માં સંભરવાનું છે -પ્રકારનો પરમ્પરાગત ખ્યાલ, પરમ્પરાનો એ અંશ, આ આધુનિકોના વિષયમાં પણ બચી રહેલો જણાય છે. ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી કે રઘુવીર ચૌધરીમાં અર્વાચીન લેબાશમાં જૂની રીતે તે જ જીવી રહ્યો છે. જ્યારે ‘નાઇટમૅર' અને ‘ચહેરા’ તથા ‘કામિની’માં પરમ્પરાગત નવલનું એક મૌલિક પ્રકારનું નવસ્ફુરણ જોવા મળે છે. કહેવાતી પ્રયોગશીલ આબોહવામાં શ્વસ્યા વિના એ લેખકો અપરમ્પરાગતરૂપે ફૂટ્યા છે. આવું જ મૌલિક સર્જનકર્મ રાવજીની પહેલી રચના ‘અશ્રુઘર'માં જોવા મળે છે. મધુના realismમાં જે દબાવેલો આક્રોશ કલારૂપે આસ્વાદી શકાય છે, તેનાથી ઊલટું જ, અહીં, રાવજીના realismમાં પદાર્થ માત્ર કવિની વેદનશીલતાથી રસાયેલા સુન્દરરૂપે રચનાના સમગ્ર વિશ્વનો કીમતી એકમ બને છે. વ્યક્તિના ભાવજગત, તેની સુકુમારતા અને મનુષ્યવ્યવહારની સમાજસાપેક્ષ જડતા વચ્ચેનો વિરોધ પ્રગટાવીને રાવજીએ ‘અશ્રુઘરમાં દર્દની કવિતા ગાઈ સાહિત્યિક આનન્દની બધી જ શક્યતાઓને બળવત્તાથી પ્રેરી છે. રૂપરચના કે આકૃતિનિર્માણનો આગ્રહ, વિશેષ તો ‘પળનાં પ્રતિબિંબ, ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ’, ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ', ‘અસ્તી’ અને ‘ફેરો’માં સુપેરે મુખરિત થયેલો ભળાય-સંભળાય છે. પાંચ રચનાનું એ ગુચ્છ કલાનુભવના સંભવને કાજે આલેખન પરત્વે પણ સારું એવું ટૅક્નિક-નિર્ભર રહ્યું છે. વાર્તાતત્ત્વની અલ્પતા; વ્યક્તિના ભાવજગત-નિરૂપણનું પ્રાચુર્ય; ચેતન, અચેતન અને અવચેતન મનનાં સ્તર, ત્યાંની નીકો અને ત્યાંના પ્રવાહનાં ગતિવલય વગેરે ચૈતસિક વાસ્તવોની સંકુલતા; ઘટનાપ્રવાહમાં, પરિણામે, chronicleનો અને logicalityનો અભાવ અને juxtaposition, collage, montage કે flash back જેવી સતત બદલાતી રહેતી poetic technicality માટેનો અનુરાગ- વગેરે વગેરે લક્ષણો, અપવાદ બાદ કરતાં, સામાન્ય રીતે આ દાયકાની નવલકથાનો સ્પષ્ટપણે પરિચય આપે છે, છતાં ઉક્ત લક્ષણોનો અનુભવ પ્રમાણમાં વધારે રુચિર માત્રામાં અને તીવ્ર ભાવે આ ગુચ્છની રચનાઓમાં થાય છે. ‘પળનાં પ્રતિબિમ્બ’ આ અર્થમાં કેટલીક ક્ષણોનું કલાત્મક સંકલન છે. એ સંકલનમાં સ્ફુટ-અસ્ફુટ થતી રહેતી કથા અને પાત્રોનાં આંતર-જીવનની વેદનાઓ બધા એકમોમાં સાથે સાથે compose થતાં વિરોધ અને સામ્યની એક સંવાદી રચનામાં પરિણમે છે. એ સંકલનનો પ્રત્યેક એકમ આ રીતે સિદ્ધ રાગિણીના જરૂરી સૂર જેવું નોંધપાત્ર તત્ત્વ બની રહે છે. ઘટનાનિરૂપણનું પરમ્પરાગત તર્કપૂત વ્યાકરણ લેખકે અહીં ફગાવી દીધું છે ને કાવ્યસર્જનના અતર્કની પદ્ધતિનો આશ્રય શોધ્યો છે. પરિણામે રચનાની પોતાની, આગવી, એક કલાકીય સત્તાનો ભાવકને અનુભવ થાય છે... ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ'માં જ્યોતિષ જાનીએ ટ્રેજેડી અને કોમેડીનાં સંસિદ્ધ કલામૂલ્યોને ટકરાવી જોયાં છે, ને સાથે જ પરમ્પરાગત પ્રકારના વર્ગપ્રતિનિધિરૂપ નાયકના ભાવવિશ્વની rangeને આધુનિક વ્યક્તિ-નાયકના વિચારવિશ્વની દાહકતાથી શીર્ણવિશીર્ણ કરી, વિસ્તારી છે. બે ભિન્ન વિચારવિશ્વોનાં વર્તુળો પરસ્પરને કાપે છે ત્યારે વચમાં રચાતું ત્રીજું વિશ્વ અહીં આસ્વાદની સામગ્રી બને છે. ઘટનાઓ ચાલુ ઢબે રચાય છે છતાં નિરૂપણપદ્ધતિને લેખક પૂરી ક્ષમતાથી કલાત્મકતા ઊભી કરનારી, ઉપકારક બનાવી શક્યા છે. બધી પ્રયોગશીલતા સાથેની જ્યોતિષની આ રચના લોકપ્રિય કૃતિઓના ઢગલામાં જઈ આ શિખર પર ચાલતી પ્રવૃત્તિની ચાડી ખાનારી જણાય છે... “મહાભિનિષ્ક્રમણ’, ‘અસ્તી’ અને ‘ફેરો’ રૂપનિર્મિતિનાં અત્યંત નોંધપાત્ર નિદર્શનો છે. વ્યક્તિ વડે જિવાતા જીવનની વાસ્તવિકતા અહીં પરોક્ષ અને દૂરવર્તી ભાવે રચનાની સામગ્રી બને છે એમ કહી શકાય; પણ એમ તો ગમે તે કૃતિને વિશે કહી શકાય એટલે, વધારે સ્પષ્ટતાથી કહેવું હોય તો આમ કહેવું જોઈએ : કલાસર્જન અહીં નિઃશેષ શૂન્ય બની ગયેલી એક પરિસમાપ્ત અવસ્થામાંથી જાગે છે. રચનાનો પ્રત્યેક વાક્ય-એકમ કે શબ્દ-એકમ એક એવી હસ્તી છે જેનો સમગ્રમાં કશો ને કશો અનિવાર્ય ફાળો છે – આ વાતની પ્રતીતિ ‘ફેરો’માં ચરમ સીમાએ પહોંચતી વરતાશે. આ સર્જકોને માટે રૂપ પોતે જ Content છે અને તેથી, કલ્પન પ્રતીક વિચાર તરંગ સ્વપ્ન તન્ના ભાવોર્મિ લાગણી સ્મૃતિ આદિ મનઃસ્થિતિઓની અભિવ્યક્તિ, મૂર્તિ અને સંરચનાને અર્થે માધ્યમની બધી ક્ષમતાઓનો કસ કાઢવામાં આવ્યો છે. બીજી રીતે એમ પણ કહી શકાય કે ભાષામાં બદ્ધ થયેલી total entity- એટલે કે સિદ્ધ થયેલી રચના પોતે જ- અહીં ભાવક સામે એક aesthetic wholeને રૂપે કલાકીય Content બની રહે છે. એ whole સ્વયંપર્યાપ્ત અને સ્વત:સિદ્ધ કલાકૃતિ છે, ને તેથી એને કોઈ બાહ્ય પ્રમાણો કે માનદંડોથી માપી-પામી શકાય નહિ. જીવનની બાહ્ય વાસ્તવિકતા અહીં વ્યક્તિચેતનામાં કલવાઈને કલાકીય વાસ્તવમાં રૂપાન્તરિત થાય છે. એના આલેખનમાં તર્કસરિણ નહિ પણ અ-તર્કની poetic સરણિનો ઉપક્રમ પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. ત્રણે કૃતિઓમાં કથા, ઘટના કે વિચારચિંતન નહિ પણ એકમથી એકમમાં સિદ્ધ થતી રૂપાવલિઓ અને એની પ્રક્રિયાની સમગ્રતા રસાસ્વાદની સામગ્રી બને છે, તેમાં અંતર્નિહિત માનવસ્થિતિ કૌશલપૂર્વક તિરોહિત થયેલી છે ને પરિણામે કાવ્યના પ્રકારનું શુદ્ધ સૌન્દર્ય અહીં સિદ્ધિ બને છે. ‘મહાભિનિષ્ક્રમણથી વધુ ભાવે ‘અસ્તી' અને ‘અસ્તી’થી વધુ ભાવે ‘ફેરો આ અર્થમાં આ દાયકાની શુદ્ધ નવલકથાઓ છે– પરમ્પરાસિદ્ધ નવલપ્રકારની સરખામણીએ એ ત્રણેમાં ઠીક ઠીક પ્રકારનાં anti-novel- લક્ષણો ઉભરાય છે. ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ'માંનું ગદ્યલયમાં અન્વિત એવું symbolic dimension, ‘અસ્તી’નું કલ્પન– વિચાર-બદ્ધ શબ્દપરક texture, તો ‘ફેરો'નું Poetic તરાહોમાં વાસ્તવિકતાઓને બહુધા cinematic potentialityવાળા કૅમેરામાં પ્રતિફલિત કરતું શબ્દસંકુલ- ત્રણેય કૃતિઓની ઊડીને આંખે વળગે તેવી રૂપ-સિદ્ધિઓ છે. ત્રણેય રચનાઓ ભાવકના સર્જનકર્મને પણ ઠીક ઠીક પ્રકારે અપેક્ષે છે. પહેલા ગુચ્છમાં માનવવિષયક અને વિષયવસ્તુપરક આધુનિકતા આવિષ્કૃત થઈ તો આ બીજા ગુચ્છમાં રૂપરચના કે રીતિ અને ટૅક્નિકપરક આધુનિકતા આવિષ્કૃત થઈ એમ સરવાળે કહી શકાય. પહેલામાં રૂપરચનાવિષયક દ્વિઘા, hesitation કે નિષ્ફળતા વરતાય છે તેવું બીજામાં, વિષયવસ્તુપરક આધુનિકતા અવતારવાને વિશે થયું નથી. પહેલા ગુચ્છની રચનાઓમાં મનુષ્ય વિશેના પરમ્પરાગત ખ્યાલને વિશે આશંકા અશ્રદ્ધા પ્રગટી છે, જીવનમૂલ્યોને વિશે નવશોધબુદ્ધિ જાગી છે, છતાં સમગ્ર visionને લેખકોએ તૈયાર માળખાંઓમાં અભિવ્યક્ત કરીને સંતોષ માન્યો છે. મધુ રાય, સરોજ પાઠક કે સદ્ગત રાવજી પટેલ જેવી અક્ષુબ્ધ કલમોમાં બંને છેડાની ખૂબી-મર્યાદાઓ ઓગળી જતી દેખાય છે, છતાં એમનો સર્જનપુરુષાર્થ પૂરતો આધુનિક જ છે, એમ જ કહેવું પડે. વસ્તુ-રૂપને વિશે તેઓ પ્રમાણમાં વધારે મૌલિક છે. અને છેલ્લા દાયકાના આ બધા જ નવલકથાકારોનું સમગ્ર ચિત્ર તો દેખીતી રીતે જ રૂપનિર્માણપદ્ધતિ, આલેખનની ટૅક્નિક કે કલાનુભૂતિ સિદ્ધ કરવાને વિશે અરૂઢ રેખાઓવાળું જ બન્યું છે -નજીકથી જોતાં એ રેખાઓ, આપણે જોયું તેમ, ભાત-ભાતના વળાંકો ધરાવતી લાગે એમ થવું સ્વાભાવિક છે. ચંદ્રકાન્ત બક્ષીથી ‘ફેરો’ સુધીની આ સર્વ સર્જન-ઘટનાઓમાં રૂપ કે આકારનિર્મિતિ માટેનો આગ્રહ ઉત્તરોત્તર, ક્રમશઃ, સિદ્ધ થતો જણાય છે. ફેરોમાં વસ્તુ વિષય લાગણી કે વિચાર બધું જ પદાર્થ બની જાય છે ને લેખકની પ્રતિભાશક્તિથી પ્રાપ્ત થતી સંરચનાને અંતે એક અખંડ કૃતિ-પદાર્થમાં પરિણમે છે. વિષયવસ્તુ, લાગણી કે વિચારની કોઈ વિશિષ્ટ પ્રકૃતિને આગળ કરવી કે એમને વિશે મૂર્ધનિભાવ જગવવો -જેવા તમામ વ્યામોહથી લેખક એક કલાકારની તટસ્થતાથી દૂર છે. એમનું આ તાટસ્થ્ય આલેખનની ટૅક્નિકને વિશે મુખરિત થયું છે, અને તેથી કેટલાકની નજરમાં ફેરો ટૅક્નિક કે પ્રયોગશીલતાનો જાણે શિકાર બની ભાસે છે. અર્થઘટનલક્ષી માનદંડો અને પરિભાષામાં આવી શુદ્ધ કલાકૃતિઓ ન પકડાય, અને સુસાન સૉન્ટાગ કહે છે તેવા, hermeneutics સ્થાને erotics of artને અપેક્ષે તો તે સ્વાભાવિક ગણાવું જોઈએ. પણ વિવેચકો આ દાયકાની નવલકથાના પ્રેમમાં પડ્યા જણાતા નથી. આકારનિર્મિતિના આગ્રહને વિશે પણ શિથિલભાવ અને શંકાવૃત્તિ જણાય છે. ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી જેવા વાસ્તવવાદીઓએ પ્રગટભાવે તો રઘુવીર ચૌધરી જેવા જીવનમૂલ્યપ્રેમીઓએ પ્રચ્છન્ન રીતે ખાનગીમાં રૂપરચનાનો વિરોધ કર્યો છે. જ્યોતિષ જાની જેવા તંત્રીઓ ફૉર્મ અને કન્ટેન્ટની ચર્ચાનું સ્વારસ્ય સમજવા છતાં ચર્ચાને ‘ગૂંચળાં જન્માવતી’ કે ‘વૃથા’ જેવાં વિશેષણોથી નવાજે છે- એટલું સારું છે કે તેઓ કથાસાહિત્યના સમગ્ર સંદર્ભમાં આને વિશે પ્રશ્નભાવ પ્રગટાવે છે. ‘અલબત્ત, આ સૌ વિદ્વાનો પાસે આકારનિર્મિતિનો વિરોધ કરવા માટેની કોઈ સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા નથી. ચિત્રકલા, સંગીત કે કાવ્યની શુદ્ધતાની સરખામણીએ ગદ્યસાહિત્યમાં આકારનિર્માણ કે કલાનુભવને વિષે ખરેખર અસંભવિતતા પ્રવર્તે છે, કે સાહિત્યકાર શા માટે પોતાની નિષ્ઠા એને વિશે ન જોતરે અને શા માટે એને અંગે સક્રિય ન બને, તેનો કોઈ ચોક્કસ ઉત્તર આ વિરોધમાં જડતો નથી. સાહિત્ય કે કલાના સર્જનની પ્રવૃત્તિના પાયામાં પડેલી આ આગ્રહબુદ્ધિને વિશેની આપણી hesitation, આપણે ઇચ્છીએ કે આ કે તે પક્ષની કોઈ સમર્થ કલાકૃતિના પ્રાગટયથી વિખેરાઈ જાય...
આ નવલકથાઓમાં ઊપસતી માનવ-છબિ આપણા ઘણા વિવેચકોને આઘાત આપી ગઈ છે. હતાશા વિરતિ જેમાં શેષ છે તેવી મૂલ્યનાશની ભૂમિકા ધરાવતું આજના સંવેદનશીલ માનવીનું ચિત્ર ઘણાંઓને એકાંગી લાગ્યું છે, આવો પ્રતિભાવનાલોક ઘણાઓને વિદેશી, આયાત કરેલો અને ઉછીનો લાગ્યો છે. પશ્ચિમના અસ્તિત્વવાદનો પણ આ નવલકથાકારો ઉપર પ્રભાવ છે, અને તેઓ ભારતીય સંસ્કૃતિ અને જીવન-મૂલ્યોને વિશે અસમાહિત બુદ્ધિ ધરાવે છે, એમ પણ કહેવાયું છે. નવલકથાકારો પોતાનું દાયિત્વ ચૂક્યા છે, અને વીસમી સદીની કથા-આલેખનની ટૅક્નિકને વિશે વ્યામોહમાં છે એવું પણ કેટલાકનું માનવું જણાય છે. તો વળી કેટલાક બેજવાબદાર લોકો એમ પણ કહેતા સંભળાય છે કે આ તો બધી પશ્ચિમી ચોપડીઓની નકલ છે. કૃતિઓના સઘન અભ્યાસનો અભાવ, સાહિત્યમાં પ્રગટતી આધુનિકતાના નવોન્મેષને સહાનુભૂતિપૂર્વક સમજવાની તત્પરતાને બદલે એના વિશે સૂગ કેળવતા રહેવાની અનુદાર વૃત્તિ અને સંકુચિત પ્રાદેશિક રાષ્ટ્રભાવ જેવાં કારણો આ ટીકાના સમ્બન્ધમાં રજૂ કરી શકાય. બક્ષીમાં પ્રાતિનિધીક નાયક વ્યક્તિનાયક બને છે, ને મનુષ્યના મૂળભૂત સંજોગને અંતે ભૂખ, સ્વાતન્ત્ર્ય, મુક્તિ, સ્થાપિત મૂલ્ય-માળખાની બેબુનિયાદ સામેનો વિદ્રોહ પ્રતીત કરાવે છે. પરિણામે તેમાં અનિવાર્યપણે સાંપડતી વિફળતાની કરુણતા વગેરે સમસ્યાઓની કથા ફેલાયા કરે છે. એમનો કોઈ પણ શાહ-નાયક મનુષ્યની મૂળભૂત વિવશ લાચારી વ્યંજિત કરે છે ત્યારે અસ્તિત્વવાદીઓના સાહિત્યપ્રયોજનને આડકતરી રીતે સિદ્ધ કરે છે. ‘અમૃતા' માં રઘુવીરે એ પ્રશ્નનાં બૌદ્ધિક પરિમાણોવાળી સૃષ્ટિ ઊભી કરી, અમૃતા પોતે સ્વાતન્ત્ર્યના પ્રશ્નને face કરે છે ને ઉદયન-અનિકેત enigmaના આવશ્યક ધુવો બની રહે છે- અલબત્ત તેઓ સૌ મનુષ્યના શુદ્ધ સ્વાતન્ત્ર્યની શોધમાં ભટકતાં છે, છતાં એમના લેખકે એમને ‘ચરિત્ર'નું ગૌરવ આપનારું સ્વાતન્ત્ર્ય બક્ષ્યું નથી, એમનામાં સ્વાયત્તતાનો અભાવ છે -જે એમને અમુક તૈયાર વિચારનું ‘પાત્ર’ બનાવે છે. નવલકથા પ્રશ્ન કરતાં ઉત્તરની દિશામાં વિકસી છે ને તેથી કલાની ભૂમિકા પર લેખકની હાર થઈ છે. અમૃતાની સ્વાતન્ત્ર્ય શોધ માલામાં પ્રેમ-પ્રણયનું એક બીજું જ મૂળભૂત માનવીય માળખું પામે છે- ‘અમૃતામાં એ જેટલું બૌદ્ધિક છે તેથી અનેકગણું અધિક એ ‘છિન્નપત્રમાં વેદન-સંવેદનમૂલક છે. શરીરપ્રેમ આધ્યાત્મિક પ્રકારનાં સાયુજ્ય અને વિસ્તાર પછીના પરિપૂર્ણ વિલોપનમાં પરિણમે એ ઈષ્ટને અજય પામી શકતો નથી. બચી જાય છે માત્ર વેદના –અલબત્ત ગૌરવપૂર્ણ અને જીવનમાં આવશ્યક ઘનતા મૂકનારી વેદના. માણસના જીવનની આ જ design છે; મૃત્યુ સર્વ વાતોનો અંત હોય, તો પણ, એ શંકાસ્પદ છે. અને જો એ અનિવાર્ય ઘટનામાં બધું સમાપ્ત થઈ જતું હોય તો, એ તો ઘણી મોટી કરુણતા થઈ ગણાય. અજય જીવન કે મૃત્યુ કોઈને જીતી ન શકે એવી મૂળભૂત લાચારીને વરેલો છે- એની વ્યક્તિત્વવિલોપનની ભાવના કે માલાની વ્યક્તિત્વકેન્દ્રી માયા બેયને અંતે, એ લાચારી દૃઢ અને ઘન બને છે. ચિનુ મોદીના ગૌતમે મનુષ્યની ક્ષુદ્રતાનો અનુભવ કરીને એક પ્રકારની આધ્યાત્મિક નિરાધારી અને આ સૃષ્ટિમાં ફેંકાયેલા હોવાના ભાવને વાચા આપી છે- being અને becomingના ધ્રુવોમાં ભટકતો માનવી છેવટે તો સિસિફસના પ્રકારની વેદનાનો જ શિકાર છે. લાભશંકર વિનાયકને સંસારની જડ જુઠ્ઠી રસમોની સામે મૂકીને ભ્રાન્તિમુક્ત કરે છે; વ્યક્તિમાં સભાનતાનાં મૂલ્યને ઉપસાવી લેખકે એને સંસાર-પ્રપંચમાંથી મોક્ષનો રાહ દેખાડ્યો છે. ગૌતમ અને વિનાયક વ્યક્તિજીવનના બે અલગ અલગ મૂળગામી પ્રશ્નોને ઝીલનારાં, ગજાંવાળાં પાત્ર છે; એકમાં અતીતથી કુણ્ઠિત થતી જીવન-પ્રણાલિને કશાક ચરમમાં એકાકાર કરવાની તમન્ના છે, તો બીજામાં, વ્યક્તિચેતનાને છાજે તેવું શુદ્ધ ભવિતવ્ય સર્જવાનો નિષ્ઠાભર્યો પુરુષાર્થ છે -ફર્ક એટલો જ છે કે ચિનુમાં પ્રશ્ન ઉત્તરનો આભાસ આપ્યા પછી પણ પ્રશ્નની કક્ષાએ જ રહે છે, જ્યારે લાભશંકરમાં પ્રશ્નના એક સંભવિત ઉત્તરની ભેળવણી છે. નિયતિ, સાર્થ કે અનન્ય, પ્રણયની વિફળતાજન્ય માનસિક ઉલઝનોના નાઈટમૅરને એમના વાસ્તવિક સહ-વાસ દરમ્યાન જીવે છે -પ્રણયવિષયક સંવેદનાની જડો ઊખડી જતાં દામ્પત્યની negative બાજુઓ લેખિકાએ માનુષ્યિક ભૂમિકા સાચવીને આલેખી છે. તેથી એમાંનાં બધાં જ માનસિક ચિત્રો આસ્વાદ્ય બની જાય છે. પ્રેમસંવેદન કે પ્રણયાનુભવની સભરતા એમના નસીબમાં નથી. -માનવીનું મન સર્વ ઉત્પાતો જન્માવીને, જિવાવડાવે છે. બક્ષીના નાયકના બહારી સંગ્રામને મધુ, નિષાદ દ્વારા જાણે સમ્બન્ધોની સ્થિર ભૂમિકામાં બાંધી દે છે, પણ સમ્બન્ધો ખૂલીને ભૂંસાઈ જાય છે. સંગ્રામ ખેલવાને પણ અશકત એવો નિષાદ ચહેરાઓની બદલાતી રેખાઓને તાકી રહે છે. મહોરું ઊતરડી નાખીને અસલિયત પ્રગટાવવાનું ઝનૂન કેશવ ઠાકરમાં પ્રગટવું જોઈતું હતું, પણ કેશવ ફૂલની સુવાસ જેટલી અસલિયત પોતાના ઊંડેરા મર્મમાં સંભરીને એક કલાત્મક પ્રવંચના અને flirtની દિશામાં સક્રિય બને છે. સુરેશ જોષીના અજયની જેમ એ વેદનાનું રોમૅન્ટિક રાગે ગૌરવ ગાઈ શકતો નથી કે બક્ષીના કોઈ શાહની જેમ સંસ્થાપનાઓની સામે જેહાદ જગવતો નથી. એક, વ્યક્તિ સાથેનો હિસાબ વ્યક્તિના લેખેજને જ પતવી લેવા ચાહે છે. એણે પતાવટનું aesthetics સરજ્યું છે. શેખર ખોસલા નામના ગંદવાડનું ખૂન કરતી કામિની, અને આખું ગ્રુપ, પોતાના. inner hygiene માટે તલસે છે અને જીવનમાંથી નાટકી બનાવટને ધોઈ નાખી નિરાંતજીવ થવા માગે છે એ કોશિશ પોતે જ ‘ગુનો’ કે ‘પાપ’ સુધી વિકસ્યા પછી પણ જીવન-મૂલ્ય બની રહે છે. ‘સજા’ અને ‘મુક્તિ’ની અર્થવત્તા પણ આ નાટકીય નવલમાં બદલાય છે; મનુષ્યની tragedy અહીં મનુષ્યમાં હ્રાસ નહિ, પણ જાણે કે નિર્ણાયક પ્રકારની નવચેતના પ્રગટાવે છે. anti-romanticismના સંદર્ભમાં કેશવ ઠાકર અને કામિની દેસાઈને આ નવલોનાં કોઈ પણ નાયક-નાયિકા સાથે સરખાવી જોવાની જરૂર છે. મધુ રાયે આ રચનાથી ગુજરાતી નવલને સમ્યક્ ભૂમિકાની આધુનિક, રહસ્યમયતાના આભાસી આવરણવાળી ક્ષિતિજમાં પ્રવેશ અપાવ્યો છે. દુર્ગન્ધ કે લોહિયાળ આક્રોશવાળી હિંસકતાને લેખકે નિતારી ઠારીને માનવ અસ્તિત્વના સત્ કે ઋતને સ્થાને સ્થાપીને મનુષ્યના મનુષ્યપણાનું ગૌરવ ગાયું છે. આ બધા, વૈયક્તિક વેદનશીલતામાંથી ઊતરતું જીવન ઝીલનારા નાયકોના ગોત્રનો જ જ્યોતિષનો અજય શાહ છે – લેખકે એની વિચારસરણીનો અર્ક પચીસ હજાર રૂપિયાવાળી સ્થૂળ વાતમાં ભેળવીને ગુજરાતી નવલકથાના એક type હસમુખલાલ ભાઈલાલભાઈ વ્યાસની જિન્દગીનું સત્ય બદલી નાખ્યું. રૂપિયા આપતા અજયમાં કે સ્વીકારનારા હસમુખલાલમાં માનવીય લાચારી અને જીવનની સંકુલતાની પકડ અનુભવાય છે. વ્યક્તિના સત્યની એક હાર પ્રતીત થાય છે. મુકુન્દ પરીખના નાયક અમિતની સામે સ્ત્રી-પુરુષ સમ્બન્ધ એની મૂળગામી બુનિયાદ પામે છે. સુરેશ જોષીમાં, નારીરહસ્યની જે વિધવિધ સ્ફુરણાઓ પુરુષચેતનામાં જાગતી બતાવાઈ છે તેમાં માનવીય, છતાં એની સત્તાને વહી જતા, ગૂઢ, પ્રેમનું એક કલાસિકલ પ્રકારનું સંગીત રેલાય છે; જ્યારે મુકુન્દે મા પત્ની પ્રેયસી મિત્ર સૌનાં સમ્બન્ધઆવરણો ઊતરડી નાખીને, સ્ત્રીને પ્રકૃતિરૂપ લેખી પુરુષ સાથેની એની જાતીય સત્તાશીલતાનો અનુભવ શબ્દસ્થ કર્યો છે. અમિત માટે, સ્ત્રી, ઈશ્વર કે સત્યનો પર્યાય બની રહે છે. કુટુમ્બભાવથી ને સમ્બન્ધબન્ધનથી એ વિખૂટો પડી ગયેલો છે, મહાભિનિષ્ક્રમણ પામેલો છે. હૃદયની લાગણીઓની સુકુમારતા અને naivete હરીન્દ્ર દવે કે રાવજીનાં ચરિત્રોમાં સુન્દરરૂપે આકારિત થઈ છે. હરીન્દ્રનાં વત્સલ કે રંજના જીવનના અપ્રાપ્યને માટે ઝૂરે છે, ને ઝૂરવાનું દર્દ એમનાં જીવિતનું મૂલ્ય બની જાય છે. માનવજીવનનું કોઈ પૂર્ણ શાશ્વત સત્ય નહિ પણ ખણ્ડિત, ક્ષણોનું સત્ય, વ્યક્તિસાપેક્ષ સત્ય- એ જ આપણો સાચુકલો અનુભવ હોઈ શકે. વત્સલને માટે આવો પ્રેમ-સત્યનો એકરૂપ અનુભવ જીવનમરણની એકરૂપતાના અનુભવનો પર્યાય બની જાય છે, મૃત્યુનો ચહેરો એને રંજનાના ચહેરામાં ભળાય છે. ‘અશ્રુઘર’નો નાયક સત્ય પોતાની પ્રેમલાગણીના તંતુને કોઈ ધરામાં રોપી શકતો નથી, વ્યક્તિના હૃદય-જીવનની અસંભવિતતામાં રોગની કરુણતા ઉમેરાય છે છતાં રાવજી રોગ કરતાંયે પ્રેમની વિફળતાના દર્દનું કાવ્ય રચવામાં જ આનન્દ લૂંટે છે. મૃત્યુને ઉલ્લંઘી જવા માટેની કોઈ શક્તિ, જીવનમાં સત્યને પ્રાપ્ત થઈ શકી જ નહિ. આ સૌ નાયકોનાં સમાન લક્ષણોમાં આટલું નોંધી શકાયઃ તેઓ સૌ વ્યક્તિ છે, ને વૈયક્તિક ભૂમિકાના કોયડા અને યંત્રણાઓનો ભોગ બનેલા છે. તેઓ સૌ એક યા બીજી રીતે સંસ્થાપિત મૂલ્યમાળખાને વિશે વિદ્રોહ અને બંડની લાગણી ધરાવે છે. તેમની આસ્થા-શ્રદ્ધાનું અધિષ્ઠાન હવે બહાર નથી, એમના ખુદના જ ભીતરમાં છે અને પરિણામે સૌ આત્મનિરીક્ષક છે. જીવન એમના માટે સુંદર-મંગલ રહ્યું નથી, બલકે અસંગત, વાહિયાત અને હેતુશૂન્ય કરુણ લાગી રહ્યું છે. તેઓ કાં તો સ્વને સાચવીને ટકી જવા માટે ઝઝૂમે છે, અથવા તો મૃત્યુની રાહ જુએ છે. માણસની મૂળભૂત સ્થિતિ અસંગતતાઓ-સભર છે એનો આ સૌને પ્રેમઆદિ મૂલ્યોના સંદર્ભમાં વેધક અનુભવ થયો છે. જોઈ શકાશે કે, અસ્તિત્વવાદી વિચારચિન્તનના મનુષ્ય-દર્શનને આ બધી વાતો મળતી આવે છે. છતાં અસ્તિત્વવાદીઓની રચના-ફોર્મ્યુલા આમાંના એકેય નવલકથાકારે સ્વીકારી નથી. ને તેથી અસ્તિત્વવાદનો એમના પર સાદો અપ્રત્યક્ષ પ્રભાવ છે એટલું જ કહી શકાય. આ રચનાઓને ‘અસ્તિત્વવાદી’ વિશેષણથી ઓળખાવી શકાય નહિ. તેમ છતાં પણ, શ્રીકાનત શાહના નાયક ‘તે'માં સાર્ત્ર જેવા અસ્તિત્વવાદીએ વર્ણવેલાં, માણસનાં બધાં જ લક્ષણો સીધેસીધાં ગોચર થાય છે. એકલતા, અસંગતતા, નિર્વેદ, બેચેની આદિ અનુભવોના સાક્ષાત્ સંપર્કમાં ‘તે’ છે એ વાતનું લેખકે બહુ રુચિર શૈલીમાં વાચકને ભાન કરાવ્યું છે. શ્રીકાન્તનો આ નાયક પરમ્પરાગત નાયકનાં બધાં જ લક્ષણો ગુમાવી બેઠો છે – પોતાની પરિસ્થિતિની, પોતાની સૃષ્ટિની સાર્વત્રિકતામાં એ નિશ્ચિંત બની બેઠો છે. પ્રેમપ્રકરણનો કે કશો બીજો એવો લાક્ષણિક કોયડો નહિ, પણ જીવવું પોતે જ એના માટે કોયડો છે, ને એ એને હલ કરી શકતો નથી. અસહાયતાના અનુભવને જ એ સ્વીકારી લીધેલી સ્થિતિ ગણીને જીવે છે. પ્રગતિ નહિ પણ એકકોષી જીવસૃષ્ટિમાં વિ-ગત માટે તડપે છે- પણ તડપે છે એટલું જ. સર્જન કે સંહાર કોઈને પણ વિશે એ લાચાર અક્રિયતા ધરાવે છે. જગતની વ્યક્તિને થતી અનુભૂતિ absurdની છે, નિરાકાર અરાજકતાની છે ને ક્યાંયે અર્થપૂર્ણતાના અનુભવની સંભવિતતા નથી. સાર્ત્ર પોતાના સાહિત્યિક વિચારોમાં, કલાકારો દ્વારા રચાતી કલાકીય અર્થવત્તાને, સંગતતા અને સંવાદિતાને, આ સંસારસૃષ્ટિની અર્થહીનતા, અસંગતતા અને વિસંવાદિતા સાથે સરખાવીને સર્જનકર્મનું ગૌરવ કરે છે. સૌષ્ઠવપૂર્ણ આકારની કલાનો અનુભવ બધી જ દૃષ્ટિશક્તિ હોવા છતાં મુકુન્દનો અમિત કે શ્રીકાન્તનો ‘તે' રચી-સરજી શકતા નથી-પણ એવી, નાયકની સર્જકતા, ‘ફેરો’માં સક્રિય થયેલી જોઈ શકાય છે. સુરેશ જોષીનો અજય અને રાવજીનો સત્ય અથવા તો મધુનો કેશવ સર્જક-કલાકારો છે – પણ અર્થપૂર્ણ શબ્દવાસ્તવનું પોતીકું સુખ નિષ્પન્ન કરવાનો પુરુષાર્થ અજય સિવાય કોઈએ આદર્યો નથી. જો કે અજય પોતાના સર્જનપુરુષાર્થને વિશે પણ નિષ્ફળતાને વરે છે, તેની વેદના એથી તો વિશદ થઈને ઘનીભૂત થાય છે. ફેરો’નો નાયક એક વિલક્ષણ પ્રકારની સર્જકચેતના ધરાવે છે -રચના દરમ્યાન એના શબ્દની નહિ પણ એની સંયોજક દૃષ્ટિની સર્જકતા મહોરી છે. આ અરાજક સૃષ્ટિમાં એણે કેળવેલી નિઃશબ્દ પ્રજ્ઞતા જ એના જીવનનો સ્થાયીભાવ બની રહે છે. નાયક સર્જક હોવા છતાં પણ પોતાની સર્ગશક્તિને વિશે, સર્ગ-શક્તિની અમોઘતાને વિશે, અવઢવમાં છે -રચનામાં એની નિર્મમ સાક્ષીભૂત ચેતના જ આસ્વાદસામગ્રી બની જાય છે. જોકે અજયની જેમ એનો પુરુષાર્થ પણ નિષ્ફળ છે. બલકે એની જગત વિશેની સમ્પ્રજ્ઞતાને ખરેખર તો પુરુષાર્થને પરિણામે સમજનાં ફળ બેસે છે- પરીક્ષિતની પુરાણગાથા અને ધૂમ્રવલય તથા રણમાં લુપ્ત થતી ટ્રેનની પ્રતીકરચનાઓમાં એનાં એંધાણ મળી આવે છે.
આ સૌ લેખકોની માધ્યમસભાનતાનો ખ્યાલ કરીએ તો તેઓ લેખક-કલાકાર તરીકે સાર્ત્રની દૃષ્ટિના અપરાધી ઠરે છે. એ વૈચિત્ર્ય નોંધનીય છે કે આ લેખકોના દર્શનમાં અસ્તિત્વવાદે વર્ણવેલા મનુષ્યની, મનુષ્યના સ્થિતિસંસારની ઘણી વિગતોનું વત્તું ઓછું સામ્ય છે, પણ ભાષાભિગમની બાબતમાં આ ગદ્યસ્વામીઓ શબ્દને સાધન નહિ પણ સાધ્ય ગણનારા, કાવ્ય જેવી શુદ્ધ કલાના યાત્રીઓ છે, ને તેથી સાર્ત્રની સાહિત્યવિભાવનામાં એમનો સમાસ કરી શકાય નહિ. સાર્ત્ર અને એને અનુસરનારા અસ્તિત્વવાદીઓ ગદ્યસાહિત્યને શુદ્ધ કલા ગણતા નથી એ સૌ સંદર્ભોમાં શબ્દને સાધન ગણવાની હિમાયત કરે છે એ સુવિદિત છે. આમ આ નવોન્મેષમાં અસ્તિત્વવાદના પ્રભાવનું જે ગાણું ગવાયું છે તેનું એક- બેથી વધુ બાબતોમાં કશું વાજબીપણું જણાશે નહિ. એ જ પ્રમાણે આ લેખકો અસ્તિત્વવાદીઓએ અને ખાસ કરીને સાર્ત્રે ભાખેલા સાહિત્યકલાના સામાજિક પ્રયોજનને વરેલા નથી અને કમિટેડ પણ નથી – સાહિત્યકલાનું મૂળગત તત્ત્વપરાયણ પ્રયોજન -અર્થપૂર્ણ આકારો રચવા – ને વિશે તેઓ સક્રિય છે. એટલું જ ને એની અમુક પ્રકારની સફળતાને પણ વર્યા છે. આ બધી જ રચનાઓમાં કવિતાની ભાષાનો અવતાર કરવાને વિશેની ઉત્સુકતા વરતાય છે. ભાષા અનુભવના અનુવાદનું નિષ્ક્રિય માધ્યમ બની રહે એ વાત આ સર્જકોને પર્યાપ્ત લાગી નથી. એવી અભિધાપરાયણ સમીકરણાત્મક ભાષામાંથી છૂટવાનો પહેલો પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ દિગીશ મહેતાની ૧૯૬રમાં પ્રગટેલી નવલકથા ‘આપણો ઘડીક સંગ’માં જોઈ શકાય છે. લેખકે ‘આભાર’માં રજૂ કરેલી આ આશા : ‘...આપણા સાહિત્યના સંદર્ભમાં સાચવી રાખવા જેવું એકાદ તત્ત્વ એમાંથી મળી જ રહેશે...૨ ખરેખર ફળી છે. ઘડીક સંગમાં વિષય-વસ્તુ કે આલેખનપદ્ધતિની આધુનિકતાને બદલે ભાષા-સભાનતામાં પ્રગટતી લેખકની આધુનિકતા શોધવામાં વધારે સફળતા સાંપડે એમ છે.૯ ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, મધુ રાય અને સરોજ પાઠક સિવાયના આ સૌ નવલકથાકારો કવિ છે. સુરેશ જોષીની કલ્પનનિષ્ઠ કલેવરવાળી રચના રાવજી શ્રીકાન્ત મુકુન્દ કે રાધેશ્યામમાં એ વર્ગની એવી જ બીજી ક્ષમતાઓ પ્રગટાવે છે. ભાષા ધૂંધળી ન બની રહે ને રચનાના માળખાને સમુચિતભાવે સંયોજી આપે, રચનાની આલેખન-ટૅક્નિકના ક્રમને વશ થવા કલ્પન ઉપરાંત પ્રતીકનો પણ સમાવેશ કરી શકાય, એવી ભાષાભૂમિકાઓ ઊભી કરવા ગદ્યલયનો પણ આશરો લેવાયો છે. સર્જનકર્મના ભાગરૂપે લેવાયેલું ભાષાકર્મ આ સૌ રચનાઓમાં લાઘવપૂર્ણ વ્યંજનાવિસ્તારનું સુપરિણામ આણે છે, અને રચનાને aesthetic status અર્પે છે. ટૂંકમાં, આગળના નવલકથાકારની સરખામણીએ આ નવલકથાકારનું માધ્યમ દેખીતી રીતે જ વધુ કાર્યક્ષમ બન્યું છે. ભાષાનો આ અભિગમ કલાનુભવ અને aesthetic reality જેવાં કલાપ્રવૃત્તિનાં અભિનવ સાધ્યની દિશામાં સક્રિય બનેલો છે, ને તેથી કૃતિના કેન્દ્ર સાથે મૂળભૂત રીતનો એનો સમ્બન્ધ છે. રૂપકો કલ્પનો પ્રતીકો કે ગદ્યલય આદિ અહીં સુશોભનાર્થે ભભકાવેલાં અલંકરણો નથી, પણ સર્જનપ્રક્રિયાનાં કાર્યસાધક એકમો છે. આ ભાષારાગ સર્જકની વૈયક્તિક સંવેદનાના પિંજરમાં ઊઠેલું તોફાન છે. એ યુગચેતનાના શુષ્ક બરડ મિજાજ સાથે સંવાદી નથી, અસામયિક અને ઘૃણ્ય છે – પ્રકારની એને વિશેની ટીકામાં વજૂદ નથી એવું આ વીગતો વિચારતાં સમજાશે.
આ દાયકાના પ્રારંભની આસપાસ વરતાતી આ નવોન્મેષના પ્રાગટ્યસંભવની વિવેચનાત્મક પરિસ્થિતિમાં પછી ઉત્તરોત્તર વિકાસ સાધનારી કોઈ સ્થિર પરિપાટી જોવા મળતી નથી.૧૦ ઉક્ત ત્રણ બાબતોમાં નવલકથાના આ ઉન્મેષને આપણે જોઈ ગયા. પરંતુ, આ નવી નવલકથા પોતે પણ જાણે એક ઉન્મેષરૂપે પ્રગટીને શમી ગઈ છે, અને તેથી, એની કોઈ એવી આગવી ધારા પુષ્ટ થઈ નથી જેના પરિશીલનને અંતે નવલકથાની ‘નવી વિભાવના’ ઉપસાવી શકાય. વિવેચનાત્મક સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાના નાવીન્ય સાથે સરખાવીને, એ વિભાવોથી જ, આ ઉન્મેષને માપવો પડે છે એ આ અભ્યાસની એક મર્યાદા છે. આગળનાં પ્રકરણોમાં, કશા નિશ્ચિત વિભાવોના અભાવમાં, પરંતુ એક નિશ્ચિત અનભિગમથી આ રચનાઓનું આગવું વિશ્વ પામવાની તત્પરતા દાખવી શકાઈ તેવું આ ઉન્મેષની સમગ્રતાને વિશે શક્ય નથી. આ લખનાર, સ્પષ્ટપણે, કૃતિથી વિભાવની દિશામાં અભ્યાસ કે વિવેચનને નિતારવામાં માને છે- નહિ કે વિભાવથી કૃતિને માપવામાં. અને તેથી, એમ સ્વીકારવું જ ઠીક ગણાશે કે ઉક્ત વિવેચનાત્મક વિભાવનાનો આ નવોન્મેષ ઉપર અપ્રત્યક્ષ પણ ઘેરો પ્રભાવ છે -ને બહુધા, એ વિભાવનાની વીગતોને આ નવલકથા જાણ્યે-અજાણ્યે અનુસરી છે. તેમ છતાં પણ, એ સ્વીકારવું પણ એટલું , જ અગત્યનું છે કે આ સૌ નવલકથાકારો પોતાની કૃતિને વિશે, પોતાની સર્જકતાને વિશે, પોતાની કલાસમજને વિશે મૌલિક છે- તેઓમાંના કોઈએ પણ અમુક વિવેચન-વિભાવને કે અમુક વિચારવસ્તુને અનુવાદવા કૃતિ રચી નથી. જરૂર તો એની છે કે આ દરેક કૃતિમાં ભળાતું કલાવિશ્વ હજી વધારે કૃતિઓથી ખચિત બને. પ્રત્યેક નવલકથાકારની પ્રયોગશીલ સર્જકતાની આગવી આગવી પ્રણાલિકાઓ જન્મે. બક્ષી એમની રીતે જાગ્રત રહીને સક્રિય રહ્યા છે, રઘુવીર પણ એ જ રીતનો વિકાસ વાંછે છે. સુરેશ જોષીનું પ્રેમનું metaphysics કે વેદનાવિષાદનું ક્લુષિત ગાન પુખ્ત શરીરવાળી રચનાની અપેક્ષામાં ઝૂરે છે. ચિનુ મોદીએ ગૌતમમાં મૂકેલા પ્રશ્નની કે એવા જ બીજા સનાતન પ્રશ્નોની vitality વધારે સમૃદ્ધ કલાકૃતિઓની શક્યતાઓ ચીંધે છે. લાભશંકર ઠાકર સભાનતાના વસ્તુને જ, ઈચ્છે તો હજી બહેલાવી શકે છે- ને ત્યારે સંભવ છે કે ટેક્નિકના કોઈ મહાન પ્રશ્નને તેઓ અનુભવે ને હલ કરે. સરોજ પાઠકે જે સભરતાથી મનોવૈજ્ઞાનિક આધુનિક નવલની દિશા ખોલી છે તેમાં અનેક શક્યતાઓ અને સંભવિતતાઓને અવકાશ છે- એ અવકાશને બીજાઓ પણ તાકી શકે. મધુ એમની રહસ્યમય આભાની ભૂમિકાએ સક્રિય જણાય છે –કલાકીય સત્યના અવતારની એમણે એક જબ્બર અપેક્ષા જગાવી છે. નવલ અને નાટક જેવી બે સંસિદ્ધ categoriesને એમણે ટકરાવી છે તે આ સંદર્ભમાં ઘણું સૂચક છે. હરીન્દ્ર દવેનો સામંતયુગીન ભાવનારાગ અને કલાપ્રેમ યુગચેતનાના દ્રાવણમાં જે રીતે પળનાં પ્રતિબિમ્બ'માં કલવાય છે, રૂપાન્તર પામે છે, તેમાં હજી ઘણી શક્યતાઓ ગર્ભિત પડી છે. અને નિરૂપણરીતિની મુક્તિનો લાભ હજી વધુ અઘરાં નિશાનોને મળે તો ખોટું નહિ એમ લાગ્યા કરે છે. રાવજી ગુમાવીને આપણે એક શક્તિસમ્પન કવિ-નવલકથાકાર ગુમાવ્યો છે, કૃષિસંસ્કૃતિના વિલાતા રાગનો લય પકડનારા કોઈ બીજા રાવજીની, હાલ તો રાહ જોવી રહી. જ્યોતિષ પરમ્પરાગત નવલનું કલેવર એમની આ પ્રકારની સક્રિયતાથી ધારે તો સફળતાપૂર્વક બદલી શકે. આનંદની વાત તો એ છે કે નવલકથા રચીને- નહિ કે સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાએ- એમણે પ્રયોગશીલતાનો ઈતિહાસને લાભ આપ્યો છે. એમણે ઊભી કરેલી ટ્રેજી-કૉમેડીનું ક્ષેત્ર આપણે ત્યાં તો હજી ઉજ્જડ જ છે. ને એવાં વસ્તુનો તો આજે પાર નથી. શ્રીકાન્ત શાહે આદરેલી સર્જન-દર્શન-પરાયણ ક્રાન્તિ આજે તો ખોટી જોડણીવાળી ચોપડી’ને નામે શેષ રહી ગઈ છે. એમનો તે, એ જ સનાતન ભીંસમાં છે- જરૂર છે નવલકાર શ્રીકાન્ત બીજી કશી ભીંસમાંથી બહાર આવવાની. મુકુન્દ પરીખનું ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ પ્રશ્નની એક એવી પૂર્ણરૂપ રજૂઆત છે જે એવાં જ બીજાં aesthetic wholes ની એમની પાસે અપેક્ષા જગવે છે, તો ચેતનાપ્રવાહ પદ્ધતિનો full-figured પ્રયોગ હજી આપણે ત્યાં થયો નથી એવા અસંતોષને પણ જગવે છે. રાધેશ્યામે ‘poetic' પદ્ધતિએ કલ્પન-પ્રતીકો અને બાહ્ય વસ્તુપદાર્થોનાં જે સંયોજનો ‘ફેરો’માં પેશ કર્યા છે, અને realityની fullnessનો જે cinematic patternમાં અનુભવ શક્ય બનાવ્યો છે, તે કથા-આલેખન અને સર્જનકર્મના એક સુગઠિત આદર્શની અવતાર- સિદ્ધિ છે. આ સામર્થ્યનો લાભ વિશાળ ભૂમિકાની કોઈ રચનાને મળે, એ આ પ્રયોગમાં રહેલી ગર્ભિત તાત્ત્વિકતાને વધુ ને વધુ વિદ્વદ્-ગમ્ય બનાવવાને મિષે પણ મળવા જેવો લાભ છે, સુલભ કરી આપવા જેવો લાભ છે.
આ સૌ રચનાઓ, અપવાદ બાદ કરતાં, ‘લઘુનવલ’ કહેવાઈ છે. લઘુનવલનાં લાઘવ અને કલાસામર્થ્ય આ લેખકો દ્વારા તો, વ્યાપક ભૂમિકાએ પ્રસરશે ત્યારે પ્રસરશે, પણ અન્ય લેખકો એની આબોહવામાંથી આવશ્યક પ્રાણવાયુ આજે પણે પામી શકે છે. નવલકથા જેવો લોકભોગ્ય ગણાતો સાહિત્યપ્રકાર, આપણી અનેક કમનસીબીઓની જેમ આજે પણ પ્રયોગશીલ ઉન્મેષ સાથે માત્ર વિછેદનો જ સમ્બન્ધ ધરાવે છે. સર્જનનો નહિ પણ વિવેચનનો આ પ્રશ્ન આપણા વિદ્વાનને feel થાય એવી સમયની માગ છે. એટલે, આ સૌ રચનાઓમાંથી નવલકથાની નવી વિદ્વત્તાપૂર્ણ વિભાવના તૈયાર થવાને બદલે, દરેક રચનાના તટસ્થ સમભાવભર્યા આસ્વાદની પરિપાટી ઊભી થવી એ એક મોટી સમસામયિક અનિવાર્યતા છે. જે વિવેચને આના પ્રાગટ્યસંભવની આબોહવા સરજી તે જ વિવેચને એને વાચક-ભાવક-ગમ્ય બનાવવા આસ્વાદભૂમિકાઓ ઊભી કરવી જોઈએ. દરેક પ્રયોગશીલ ઉન્મેષ પોતાની પાછળ/સાથે. આવા તબક્કાને અપેક્ષે છે. આપણા વૃદ્ધ વિવેચકો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ને વિશે ખરચાઈને દર્શક કે સ્નેહરશ્મિ પાસે સમાપ્ત થઈ ગયા છે. તીખા તરુણ ગણાતા વિવેચકો ‘વિદ્વાનો’ સુરેશ જોષીને આ વર્ગમાં મૂકે છે!) કશા વધારે સુન્દર ઉત્કૃષ્ટ ઉન્મેષની અપેક્ષામાં ખિન્ન છે. સુરેશ જોષી જેવા મર્મજ્ઞ પાસે આ સૌ નવલની આકરી, પૂર્ણરૂપની, ટીકાટિપ્પણી અને સમીક્ષાની અપેક્ષા હવે તો કરમાવા માંડી છે. એમણે શોધેલા ‘યોજક’ને વિશે કે ‘નાભિશ્વાસ’ને વિશે પુનર્વચન કે વિચારનો તકાજો જન્મે તો એ સ્વાભાવિક ગણાવું જોઈએ. પણ પોતાની વિલક્ષણતા મુજબ આ પ્રતિભાસમ્પન્ન સાહિત્યચિંતક નવી દિશાઓ, નવા રાહ ને નવી ક્ષિતિજો ચીંધવાને વિશે જ સક્રિય છે.૧૧ તરુણ વિવેચકો સ્થાપિતોની સોડમાં ભરાઈને, ચવાઈ ચૂકેલાં કાલગ્રસ્ત સાહિત્યમૂલ્યો આગળ કર્યા કરવામાં જ ‘સ્વસ્થ’ ‘સમતોલ’ વિવેચક બનવાની તાલીમ લઈ રહ્યા છે. તેઓ કલાનુભવથી હાલી જઈને કશેય વિક્ષુબ્ધ થયા નથી. એમની આ જડ અને અબુધ સ્વસ્થતાને મુરબ્બીઓ હવે તો જ્ઞાનપૂર્વક પંપાળે છે ને એમનાં અજ્ઞાનનું જાહેર બચાવનામું પેશ કરતાંય ખચકાતા નથી. અધ્યાપક-વિવેચકો ને અવલોકનકારો પરિભાષા અને એની સમજને વિશે ચિંતાતુર જણાય છે – પરંતુ ઘણાને આ રચનાઓ વાંચવા મળી હોય તો પણ સારું! આપણે જોયું તેમ મોટેભાગે રઘુવીર ચૌધરી અને રાધેશ્યામ શર્મા એ બે જ વિવેચકોએ આ નવલકથાઓને મૂલવવાની મમતા દાખવી છે. રાધેશ્યામે તો આમાંના ઘણા પ્રયોગોને વિશે તટસ્થ કલાદૃષ્ટિનાં મૂલ્યાંકનો કૃતિના જન્મવાની લગભગ સાથે જ રજૂ કર્યાં છે – ઊનું ખાતાં ન દાઝે એવી એમની સ્વાદેન્દ્રિય છે. જ્યારે રઘુવીર ચૌધરી દાઝયા પછી પણ ન દાઝ્યાનો દંભ કરી શકે છે – એમનાં મૂલ્યાંકનોમાં સમજસૂઝની સાથોસાથ વ્યર્થ કટાક્ષની પરિભાષા પણ ભળેલી છે. ટૂંકમાં આ રચનાઓની આસ્વાદમૂલક સમીક્ષાઓ વધુ ને વધુ થાય તો આ ઉન્મેષમાં આપણી નવલકથા કેટલું આગળ ખસી તેનું ભાન આપણામાં સ્પષ્ટ થાય.
આ લખનારે આ સૌ રચનાઓની નાની મોટી સિદ્ધિ-મર્યાદાઓનું સૂચન જે તે પ્રકરણમાં કર્યું છે, ને આ સંદર્ભમાં પ્રગટેલા કેટલાક પ્રશ્નોના ઉત્તર આપવાની કોશિશ પણ કરેલી છે. છતાં કેટલાક પ્રશ્નો હજી પણ ચર્ચાપાત્ર સ્થિતિ ધરાવે છે. form અથવા ‘આકાર’, ‘રીતિ’ કે ‘રૂપરચના કલાસર્જનની પાયાની આવશ્યકતા છે. ને છતાં ગદ્યસાહિત્યમાં એના અભાવથી, કશીક ચિરંજીવ મૂલ્યવત્તા, કેટલાક માને છે તેમ, સરજી શકાય ખરી? જો સરજી શકાતી હોય તો એનું કોઈ ઓછામાં ઓછું સામાન્ય વ્યાકરણ છે ખરું? ગદ્યસાહિત્યના એક લોકભોગ્ય પ્રકાર તરીકે નવલકથાના શિથિલ લવચિક સ્વરૂપને આધુનિક યુગચેતના અને વેદનશીલતાના સંદર્ભમાં એના પરમ્પરાગત સ્વરૂપમાં હવે નભાવી લેવાય ખરું? એમાં માત્ર સામગ્રીગત નાવીન્ય કે તાજપને સંભરવાથી સર્જકનું કામ પૂરું થયું ગણાય? છેલ્લા દાયકાની નવલકથાનું કલામૂલ્ય ગમે તેટલું આંકીએ તો પણ એ રચનાસૃષ્ટિ વેદનશીલ બૌદ્ધિકના અનુભવજગતની સરજત છે એવી અને આ નવલકથા ભારતીય-ગુજરાતી નથી એવી બે વિરોધી ટીકાઓનું વજૂદ શું છે? કલાકૃતિમાં સંસિદ્ધ થતો અનુભવ પોતે જ પર્યાપ્ત કલાપદાર્થ નથી? એ છતાં આ રચનાઓનું વિશ્વ foreign તત્ત્વોવાળું છે એમ કહી શકાશે ખરું? શુદ્ધ કલાઓ અથવા તો કાવ્ય કે પરલક્ષી પ્રકાર નાટક-નાં રૂપપરક મૂલ્યોનો, તેમની રીતિઓનો અને પદ્ધતિઓનો લાભ નવલકથાને આપવામાં આવે એ જો ઈષ્ટ અને હિતકર નથી તો નવલકથાને ઈષ્ટ અને હિતકર શું છે? એની સ્વરૂપગત સીમાઓને કઈ ચોક્કસ રેખાઓમાં બાંધી શકાય? આજનો કલાકાર જગતમાં જીવે છે અને તેથી એની સંસ્કૃતિને કશું પૂર્વ-પશ્ચિમ નથી, એ ઊભો છે તે જ ધરતી પર બીજાં મનુષ્યો ઊભાં છે. પરિણામે સામાજિક, પ્રાદેશિક કે રાષ્ટ્રીય પ્રકારની નવલકથાની કશી શક્યતા જ બચી નથી. એ જ્યારે પોતાની રચનામાં યુગચેતનાને વાચા આપે છે ત્યારે કોઈ પ્રાંતપ્રદેશ કે રાષ્ટ્ર-સંસ્કૃતિનો, ખરેખર મટી જાય છે? એની પાસે અમુક જ દેશકાળની છબિ માટેનો આગ્રહ કેટલે અંશે સાહિત્યિક છે? આજે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પશ્ચિમી કલાકૃતિઓની નકલ થાય છે, વિચાર-ચિંતનનાં અનુકરણ થાય છે, લાગણીભાવનાનાં અનુરણન થાય છે- આદિ ટીકાઓની આધારભૂમિ કોઈ છે ખરી? પશ્ચિમમાં અમુક તો કાલગ્રસ્ત થયા પછી આપણે ત્યાં આવ્યું એવા વ્યંગમાં, મોડું આવ્યાનો રંજ છે કે આવે છે તેની ખુશીનો પરિચય? કે કંઈક બીજું? અને વિદેશમાં જે સાહિત્યમૂલ્ય કાલગ્રસ્ત થયું તે આપણે ત્યાં આપોઆપ ઊગતું હોય તો પણ એટલા માટે જ ઉખેડી ફેંકી દેવા લાયક ઠરે છે? કલામાં એવી ઉપયોગિતાબુદ્ધિ ટકી શકે ખરી? કેટલી? જીવનમાં ઉત્પાત મચાવનારાં પરિવર્તનો ઊભાં થતાં સાહિત્યમાંયે મૂળગામી ક્રાન્તિ પ્રેરનારાં પરિવર્તનો આવે એ સાદા સત્યની અવગણના કરવાથી અને ‘મહાન સાહિત્ય' શબ્દગુચ્છની શીળી છાયામાં રહીને કાલગ્રસ્ત મૂલ્યોને સતત ધર્યા કરવાથી કોઈપણ વિકાસવાંછુ સાહિત્યસમાજ વિકાસ સાધી શકે ખરો? આ તમામ પ્રશ્નોના યથાર્થ ઉત્તરો મને આ સૌ નવલકથાઓના પરિશીલનથી સાંપડ્યા છે, એ રીતે આ સૌ નવલકથાઓના પરિશીલનથી કોઈને પણ સાંપડી શકે. ના સાંપડે તો એ વિશે રીતસરનો ચર્ચામોરચો અવશ્ય માંડી શકાય. ઉત્તરો ન સ્વીકારનારાઓ માટે પ્રશ્નો હમેશાં ચર્ચાપાત્ર રહેવાના. ગુજરાતી નવલકથાના આ સાતમા દાયકાનું આવી ચર્ચાપાત્ર સ્થિતિ સર્જવામાં રહેલું ઐતિહાસિક મૂલ્ય, હવે પછીના દાયકાઓમાં સ્પષ્ટ થશે. ત્યાં લગી એ નવલકથામાંના કલાપદાર્થની ચર્વણા તો રસપ્રદ જ રહેવાની, જો આપણે ઇચ્છીએ તો. નોંધ ૧. જુઓ ‘મનીષા', એપ્રિલ ૧૯૫૫, ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ’ એ લેખ. સુરેશ જોપીની આ ચર્ચાના અનુસંધાનમાં ચર્ચા ઉપાડી અને વિસ્તારી એમ ગણાય. મડિયાનું વલણ સુરેશ જોષીના આ નિદાનને પશ્ચિમમાં ચાલતી એવી ચર્ચાના અનુરણન જેવી ગણાવાનું વરતાય છે. પણ વાસ્તવમાં, નાભિશ્વાસ તે આપણી નવલનો જ હતો એમાં કશો બેમત નથી. ઉમાશંકર જોષીની નોંધ માટે જુઓ, ‘સંસ્કૃતિ' મે ૧૯૫૫. ૨. જુઓ ‘કથાલોક' પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૬૮માં ‘નવલકથાનો નાભિશ્વાસ?’ અને ‘નવલકથાની નોડીપરીક્ષા’ એ બે લેખ. ૩. જુઓ ‘કિંચિત્', પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૬૦માં ‘યોજકસ્તત્ર દુર્લભઃ એ લેખ. ૪. જુઓ ‘ક્ષિતિજ', ફેબ્રુઆરી, ૧૯૬૩ અથવા ‘કથોપકથન', પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૬૯, પૃ. ૩ પ. ‘ગુજરાતી નવલકથા’, પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૭૨, પૃ. ૩૩ ૬. અભ્યાસીએ ‘કિંચિત્’માં એમના પ્રતીકરચના, ‘કિંચિત્’ ‘કથોપકથન'માં વિભાગ-ચારના લેખો; અને ‘કાવ્યચર્ચા’માં થોડી કાવ્યચર્ચા વિશે અને ‘રસમીમાંસાની કેટલીક સમસ્યાઓ’- વગેરે લેખો આના અનુલક્ષમાં અવશ્ય જોવા. ૭. સિતાંશુ મહેતાનો હવાલો આપી રઘુવીર ચૌધરી પોતાને વિશે આમ કહે છે : ‘કહી શકાય કે ‘અમૃતા’ અને ‘પળનાં પ્રતિબિમ્બ'ના લેખકોની પ્રશ્નાર્થવૃત્તિ આધુનિક છે પણ એમણે ભારતીય પરંપરા તરફ પીઠ કરી નથી.' પૃ. ૩૬.’ ગુજરાતી નવલકથા', પ્રથમ આવૃત્તિ ૧૯૭૨. અસ્તિત્વવાદનો નકાર’ બાદબાકી પછીની શરૂઆત સૂચવતો હોય ને ક્ષણ-શૂન્યના ભારતીય વિભાવ પશ્ચિમમાં જઈ પાછા આવે છે એમ લાગતું હોય તો પછી ઝઘડો શાનો છે? સિવાય કે પોતે ભારતીય મૂલ્યનિષ્ઠાનું જતન કરી રાખ્યું છે એવી બિનસાહિત્યિક જાહેરાત કરવી! અમુક અંશે આધુનિક હોવું ને અમુક અંશે પરમ્પરાભક્ત રહેવું- નો વિસંવાદ રઘુવીરમાં જાગીને ટકી શક્યો છે. આને તેઓ સંઘર્ષમૂલ્ય તરીકે ખપાવી શકે, ઈચ્છે તો. ૮. જુઓ ‘સંજ્ઞા', જાન્યુઆરી ૭૩, પૃ. ૪ ૯. જુઓ ‘આપણો ઘડીક સંગ’, પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૬૨; ભાષાની અભિનવતા પ્રગટાવતાં કેટલાંક નિદર્શનો જુઓ : ‘અર્વાચીનાએ આંખથી ખોબો ધર્યો,' પૃ. ૧૨૮ ‘આ ત્રણે જણાં, જિંદગીના ઉપલા માળ સુધી આવી ગયાં હતાં.' પૃ. ૯૧ ‘સામે દેખાતા બંગલાની બાલ્કનીના પેલા લહેરી વળાંકમાં પણ અર્વાચીના છલકાઈ જતી.' પૃ. ૬૮ ‘ધૂર્જટિએ ઊંચું જોયું. શિષ્યા અર્વાચીનાએ નીચું અને ફર્નિચરે આંખો મીંચી દીધી...' પૃ. ૬૭ ‘યુનિવર્સિટીના પદ્ધતિસરના અભ્યાસ’થી બચી ગયેલાં ચંદ્રાબા. પૃ. ૬૪ ‘રૂઝવતો અવાજ’ પૃ. ૬૩, ‘રોજિંદી શાન્તિએ રાજીખુશીથી રજા લીધી. પૃ. ૬૨ ‘વિનાયકે પોતાના વિચારોમાંથી બહાર છલાંગ મારી.’ પૃ. ૬૦ ‘આખુંય અમદાવાદ આરામખુરશીમાં પડ્યું હોય તેવી હવા હતી.’ પૃ. ૫૯ ‘કટોકટીમાં નૈતિક ટેકા તરીકે તેનાં બા’, પૃ. ૫૬ ‘રણધીરરાય ધૂર્જટીની જ્ઞાતિના જૂના રીતિરિવાજોની હાલતીચાલતી રક્ષિત ઈમારત જેવા હતા.' પૃ. ૫૩ ‘બહુ ઊંડેથી સઢ ચઢાવીને એકાદ મીઠું નિઃશબ્દ સ્મિત મોં અને આંખો સુધી આવી, ત્યાં લાંગરી રહેતું’ પૃ. ૪૭. હવે માતૃશ્રી ખુરશી જેટલાં જ ગંભીર હતાં' પૃ. ૪૫ ‘બૂચસાહેબ વિનાયકને ઉથલાવતા હતા.’ પૃ. ૪૩ ‘અર્વાચીનાની આંખો તાળી પાડી ઊઠી.’ પૃ. ૩૪ ‘પટાવાળાએ રૂમમાં અર્વાચીનાને વહેતી મૂકી, અને... શાહીચૂસ ઉપર શાહીના ડબકાની જેમ ધૂર્જટિના આંતરતંત્ર ઉપર એનું –અર્વાચીનાનું શ્યામલ સૌંદર્ય છવાઈ ગયું.’ પૃ. ૨૬ બગીચાની લોનના એક-એક તણખલા માટે એક-એક તારો આકાશમાં ઊગી રહ્યો ત્યાં સુધી.’ પૃ. ૨૨ ‘સ્મિત પહેરી લેવું’, ‘આંખ ઉગામવી’ પૃ. ર૧ અને પૃ. ૧૬ ‘ખુરશી કકળી ઊઠી.’ પૃ. ૧૭, ‘ઊર્મિકાવ્યો જેવી સુંદર સોસાયટીઓમાંની એકમાં', પૃ. ૧૭ ‘રેલ્વેસ્ટેશન શહેરનું હૃદય કહેવાય’ પૃ. ૩ ૧૦. હરિવલ્લભ ભાયાણી, સુરેશ જોષી, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાલા વગેરે લેખકોના કેટલાક લેખો કે અનુવાદલેખો અને ‘માયાલોક' (પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૬૫; લેખકો, વિનોદ અધ્વર્યુ અને કનુભાઈ જાની) તથા ‘Inner Life' (પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૬૫ : લેખકો : લાભશંકર ઠાકર અને દિનેશ કોઠારી) એ બે પુસ્તકોની સિદ્ધાન્તચર્ચાને અહીં અપવાદરૂપ ગણવાં પડે. ૧૧. જુઓ ‘સામ્પ્રત નવલકથા’- એ લેખ : ‘શ્રૃણવન્તુ, પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૭ર, પૃ. ૧૭૦