અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસંપદા/સંપાદકીય - મધુસૂદન કાપડિયા

પ્રસ્તાવના

મધુસૂદન કાપડિયા

સુધારકયુગ

મધ્યકાળનો સાહિત્યપ્રવાસ ખેડીને અર્વાચીનયુગમાં પ્રવેશીએ છીએ, ત્યારે સરિતાનો પટ તજીને ઘૂઘવતા મહાસાગરમાં એકાએક આવી પડ્યા હોઈએ એવો ભાસ થાય છે. ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જેને અર્વાચીનયુગ તરીકે આપણે ઓળખીએ છીએ તેનો આરંભ ગુજરાત ઉપર અંગ્રેજ સત્તા પૂર્ણપણે સ્થપાઈ ત્યારથી એટલે કે ઈ.સ. 1818થી ગણવાની લગભગ સર્વસંમત પરંપરા છે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં દયારામને મધ્યયુગનો છેલ્લો કવિ કહેવામાં આવે છે તે એણે સરજેલા સાહિત્યનો ભાવસંદર્ભ ખ્યાલમાં રાખીને. ખરેખર તો ઈ.સ. 1852માં જ્યારે દયારામનું અવસાન થયું ત્યારે અંગ્રેજી શાસન ગુજરાતમાં સ્થપાયાને 34 વર્ષ થઈ ચૂક્યાં હતાં, અર્વાચીન સાહિત્યના બે પ્રણેતાઓ પૈકી દલપતરામનું વય 32 વર્ષનું અને નર્મદનું 18 વર્ષનું થઈ ચૂક્યું હતું અને અર્વાચીનતાનાં અનેક લક્ષણો — નવી ઢબની શાળાઓ, મુદ્રણયંત્ર, વર્તમાનપત્ર, રેલવે, ટેલિગ્રાફ આદિનો પગપેસારો ભારતીય જીવનમાં થઈ ચૂક્યો હતો. અર્વાચીનતાનું નિદર્શક એવું પહેલું કાવ્ય દલપતરામચરિત ‘બાપાની પીંપર’ને અવતર્યાને સાત વર્ષ પૂરાં થયાં હતાં અને ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીને સ્થપાયાને ચાર વર્ષ થઈ ગયાં હતાં અને મુંબઈ યુનિવર્સિટીને સ્થપાવાને પણ પાંચ જ વર્ષની વાર હતી. યુગને મનોભાવોથી ઓળખવો કે કાલક્રમથી, તેની ભાંજગડ હંમેશાં રહેવાની પણ આથમવા આવેલા અને નવા અવતરેલા યુગની સહોપસ્થિતિ ઇતિહાસના પ્રત્યેક વળાંકે પરખાવાની. આની ચર્ચાચર્ચી અતુલભાઈ ને મારી વચ્ચે ખાસ્સી ચાલેલી પણ છેવટે અતુલભાઈનો આગ્રહ જ સાચો છે એમ સ્વીકારીને ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસંપદા’ને કાલાનુક્રમે જ ગોઠવી છે અને છતાં ‘કાવ્યસંપદા’ના પેટાશીર્ષક ‘નર્મદથી સિતાંશુ’માં કાલાનુક્રમ નહીં પણ બન્ને યુગપ્રવર્તકોને સ્થાન આપ્યું છે. જેને આપણે અર્વાચીનયુગ કહીએ છીએ તેનો પ્રારંભ અંગ્રેજોના ગુજરાત પરના વર્ચસ્વથી ગણવાનું કારણ એ છે કે ઇતિહાસનો એ પ્રચંડ વળાંક હતો – બે અત્યંત ભિન્ન સંસ્કૃતિઓનું એ એક મહત્ત્વનું સંગમબિન્દુ હતું, જેમાંથી અનેક પરિવર્તનોનાં દ્વાર ખૂલ્યાં હતાં અને પૂર્વ અને પશ્ચિમના પ્રવાહો એકબીજામાં ભળીને એક ત્રીજો જ પ્રવાહ વહેવા માંડ્યો હતો. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’કારની વેધક ઇતિહાસદૃષ્ટિએ પ્રાચીન ભારતીય સંસ્કૃતિનો પ્રવાહ, પશ્ચિમી સંસ્કૃતિનો પ્રવાહ અને બન્નેના સંગમમાંથી વહેતો થયેલો અર્વાચીન ભારતીય સંસ્કૃતિનો પ્રવાહ બરાબર પારખી લીધો હતો. ઈ.સ. 1818માં પેશ્વા બાજીરાવ બીજો પદભ્રષ્ટ થવાની સાથે ગુજરાત ઉપર અંગ્રેજોની સત્તા સ્થપાઈ રહેતાં જે સાર્વત્રિક શાન્તિ પ્રસરી તે સાંસ્કૃતિક વિકાસની દૃષ્ટિએ ખૂબ ઉપકારક હતી. ઈ.સ. 1857માં અંગ્રેજ સત્તા સામે જે બળવો થયો તેમાં ગુજરાત એકંદરે તટસ્થ રહ્યું હતું. બળવો નિષ્ફળ ગયો અને અંગ્રેજોનું રાજ્ય ટકી રહ્યું, પણ સાથે કંપની સરકાર પણ ગઈ અને ભારત બ્રિટિશ સામ્રાજ્યનો ભાગ બન્યું. મૅકોલેના આગ્રહથી અંગ્રેજી ભાષા દ્વારા માધ્યમિક અને ઉચ્ચ કેળવણી આપવી એમ નક્કી થયું. આમ, ભારતવાસીઓને કેળવણી વાટે અંગ્રેજી ભાષાનો અને એ ભાષા દ્વારા અંગ્રેજી અને પશ્ચિમી સાહિત્યનો અને તે સાહિત્ય દ્વારા પશ્ચિમી સાંસ્કૃતિક મૂલ્યો અને અભિગમોનો પરિચય થયો. આમ, 19મા શતકમાં ભારતીય જીવનમાં પરિવર્તન આણનારું મહાન પરિબળ તે અંગ્રેજી સાહિત્ય છે. ગુજરાતમાં અંગ્રેજોનું શાસન સ્થપાયા પછીનાં પહેલાં પચાસ વર્ષમાં પરિવર્તન આણનારી જે ઘટનાઓ બની તેમાંની કેટલીક લાક્ષણિક – મુખ્યત્વે સાહિત્યિક – ઘટનાઓ નોંધીએ. ઈ.સ. 1822માં ગુજરાતની સાહસિક પારસી કોમના એક નબીરાએ ‘મુમબઈ સમાચાર’ નામે અઠવાડિક કાઢવા માંડ્યું જે ઈ.સ. 1840માં દૈનિક બન્યું. મુદ્રણયંત્ર અને વર્તમાનપત્ર ઉભય પશ્ચિમી સંસ્કૃતિની દેણ હતાં. અમદાવાદમાં ઈ.સ. 1846માં ન્યાયાધીશ ઍલેક્ઝાન્ડર કિનલૉક ફૉર્બ્સની નિમણૂકનાં બે જ વર્ષમાં તેણે ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીની સ્થાપના કરી. ઈ.સ. 1850માં અમદાવાદમાં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ સામયિક પ્રગટ થયું. ફૉર્બ્સ, ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી અને ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ વિષે થોડીક વધુ માહિતી હવે પછી. ઈ.સ. 1857માં મુંબઈ યુનિવર્સિટીની સ્થાપના થઈ. ઉચ્ચ વિદ્યાઓ સાથે ગુજરાતના જીવનનો યોગ કરાવવાનું તે પ્રબળ નિમિત્ત બની. આધુનિકીકરણની ઊર્જાનું એ મુખ્ય પ્રભવસ્થાન બની રહી. તેનો પ્રભાવ ગુજરાતી સાહિત્ય ઉપર કેવડો મોટો છે તે પંડિતયુગના પ્રાસ્તાવિકમાં આપણે જોઈશું. ઈ.સ. 1864માં ‘ગુજરાત શાળાપત્ર’ શરૂ થયું, જેણે જ્ઞાન માટેના પુરુષાર્થમાં વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિ અને ઊંડાણ લાવવાનો ઉત્તમ પ્રયાસ કર્યો હતો. સમાજવ્યવહારોમાં, કેળવણીમાં અને સાહિત્યમાં પશ્ચિમી સંસ્કૃતિની જે અસરો પડી તેને સામટે સરવાળે ‘સંસારસુધારો’ એ નામે ઓળખવામાં આવે છે. અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનું એ મુખ્ય પરિબળ છે. અચાનક પશ્ચિમનું જે સાંસ્કૃતિક આક્રમણ થયું તેણે મુક્તિનાં દ્વાર ખોલી આપ્યાં. પ્રજા, નર્મદે નોંધ્યું છે તેમ, ‘બહાવરું બહાવરું જોવા લાગી’. પણ એક સૈકાની અવધમાં તો એણે પોતાની સાંસ્કૃતિક ભૂમિકાએથી આ નવતર સંસ્કૃતિનાં લક્ષણો હોંસભેર આત્મસાત્ કરવા માંડ્યાં. પરિવર્તનનું આર્થિક રૂપ મૂડીવાદ અને ઉદ્યોગવાદ હતું. દલપતરામે એને યોગ્ય રીતે ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ નામ આપ્યું હતું. એનું સામાજિક રૂપ સંસારસુધારો હતો. બાળલગ્નનો વિરોધ, કન્યાકેળવણી, પરદેશગમન, ખોટી રૂઢિઓ સામે પ્રહારો, વહેમ, છૂમંતર, ટુચકા આદિને બુદ્ધિવાદનો પડકાર વગેરે એનાં બાહ્ય રૂપો હતાં. વ્યક્તિસ્વાતંત્ર્ય અને ભાવાભિવ્યક્તિની મોકળાશ એની આન્તરપ્રેરણા હતી. પરિવર્તનનું સાહિત્યિક રૂપ ખરેખરું ક્રાન્તિકારી હતું. પશ્ચિમી સાહિત્યનાં રૂપોને ગુજરાતીમાં સિદ્ધ કરવાનો પુરુષાર્થ શરૂ થયો. તેથી કાવ્યના વિષયો જ નહીં પણ સારોયે અભિગમ બદલાઈ ગયો. અભિવ્યક્તિમાં જ નવતા આવી. આપણે ત્યાં સાહિત્યનું આ પૂર્વે વિકસેલું અંગ કવિતામાં હતું તેથી સાહિત્યમાં અસર સૌથી પહેલી કવિતામાં પ્રગટ થઈ. નિબંધ, નવલકથા, ચરિત્ર, નાટક આદિ ગદ્યાશ્રિત સાહિત્યરૂપો તો નવાં જ ઉમેરાયાં. આ યુગને પોતાના વ્યક્તિત્વથી આવરી લેનાર બે કવિઓ દલપતરામ અને નર્મદ. સમયદૃષ્ટિએ અર્વાચીન કવિતામાં દલપતરામનું સ્થાન પહેલું છે. દલપતરામ પ્રાચીન અને અર્વાચીન વચ્ચેના સેતુ જેવા છે. તેમનો એક પગ પ્રાચીનકાળમાં અને બીજો અર્વાચીનકાળમાં છે. નર્મદની કવિતાના બંને પગ અર્વાચીનતામાં છે.

દલપતરામ

આપણે શરૂ કરીએ તે પહેલાં એક સ્પષ્ટતા જરૂરી છે. અહીં તેમજ પછીના યુગોના અનેક કવિઓનાં કાવ્યોનાં મૂલ્યાંકન ઉદ્દિષ્ટ નથી; માત્ર તે જ કવિઓનો અને કાવ્યોનો પ્રાસ્તાવિકોમાં ઉલ્લેખ કર્યો છે જેનું કંઈક ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ વિશિષ્ટ અર્પણ હોય. દલપત–ફૉર્બ્સનો યોગ કેવળ દલપતરામના વ્યક્તિજીવનમાં જ નહીં પણ ગુજરાતી સમાજ અને ગુજરાતી સાહિત્ય માટે પણ પૂર્વ-પશ્ચિમના સમન્વયનું મહાન પરિબળ બની રહ્યો. દલપતરામને નર્મદની જેમ અંગ્રેજી શિક્ષણ મળ્યું નહોતું પણ દલપત–ફૉર્બ્સ મૈત્રીએ દલપતરામને માટે અંગ્રેજીની નહીં તો પશ્ચિમી મૂલ્યોની સમજની ખોટ ખપજોગી પૂરી પાડી. અમદાવાદ આવ્યા પછી બે વર્ષમાં, ઈ.સ. 1948માં, ફૉર્બ્સને ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી, હાલની ગુજરાત વિદ્યાસભાની સ્થાપના કરવાનું સૂઝ્યું. સાબરમતીને કાંઠે ચાંદાસૂરજના મહેલમાં ભોળાનાથ સારાભાઈ દલપતરામને લઈ આવ્યા તે દિવસથી ગુજરાતની અર્વાચીનતાનાં પગરણ મંડાયાં. ફૉર્બ્સના અવસાન પર્યંત બંનેની મૈત્રી ટકી રહી હતી તેની સાક્ષી ‘ફાર્બસવિલાસ’ અને ‘ફાર્બસવિરહ’ એ બંને રચનાઓ પૂરે છે. ‘કવીશ્વર દલપતરામ’માં કવિ ન્હાનાલાલે એક વિલક્ષણ વાત નોંધી છે કે દલપતરામને વ્રજ ભાષાની અભિવ્યક્તિ તાલીમથી અને મહાવરાથી એટલી બધી સહજ હતી કે કવિતા કરવા માટે તે વ્રજ ભાષાનો આશ્રય લેતા હતા. ફાર્બસે તેમને સ્વભાષાનો મહિમા સમજાવ્યો અને ગુજરાતીમાં લખવા પ્રેર્યા. ગુજરાતી ભાષાના ઉત્કર્ષમાં ફૉર્બ્સનો આ કેટલો મૂલ્યવાન ફાળો છે. ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટીની પ્રવૃત્તિઓ પણ યુવાન દલપતરામે હોંસે હોંસે ઉપાડી લીધી. લાગલાગટ પચીસ વર્ષ સુધી તેમણે સોસાયટીનું સુકાન સંભાળ્યું. ઈ.સ. 1855માં સોસાયટીનું સુકાન દલપતરામે સંભાળ્યું તે પછીનાં પાંચેક વર્ષોમાં તો સોસાયટી એક સમર્થ સંસ્કારકેન્દ્ર બની શકી હતી. દલપતરામે ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ સંભાળી લીધું તે પછી ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ સોસાયટીની સંસ્કારપ્રવૃત્તિઓનું આદરણીય મુખપત્ર બની રહ્યું. સોસાયટીની ઉન્નતિમાં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ દ્વારા દલપતરામે આપેલો ફાળો અનન્ય છે. ‘હોપ વાચનમાળા’ પણ દલપતરામનું મૂલ્યવાન અર્પણ છે. તેમાંનાં ઘણાં બધાં કાવ્યો દલપતરામે રચી આપેલાં. કેટલાયે પાઠોના નિર્ણયો, જોડણી અંગેના નિર્ણયો અને જીવનમૂલ્યો અંગેના નિર્ણયોનો રસિક વૃત્તાન્ત ‘કવીશ્વર દલપતરામ’માં ચરિત્રકાર ન્હાનાલાલે આપ્યો છે. કેટલો બધો પરિશ્રમ પ્રારંભની વાચનમાળા માટે ઉઠાવાયેલો તેનો પણ આમાંથી ખ્યાલ મળી રહે છે. પૂરા ચાર દાયકા સુધી ગુજરાતની નિશાળોમાં આ વાચનમાળા અભ્યાસક્રમમાં રહી તેથી તેણે પ્રજાની ભાષાનું ધાત્રીકર્મ કર્યું હતું. ‘માખીનું બચ્ચું’, ‘અટકચાળો છોકરો’, વગેરે કવિતાઓ હૃદયસ્પર્શી બની છે. દલપતરામનાં ત્રણ નવાં પ્રસ્થાનો સુન્દરમ્ કહે છે તે પ્રમાણે દલપતરામને હાથે ત્રણ નવાં પ્રસ્થાનો થાય છે: છંદ, કાવ્યના વિષયો અને કાવ્યનો આકાર. છંદ આપણે ત્યાં દલપતરામથી પિંગળનો વધુ શાસ્ત્રીય રીતે અભ્યાસ શરૂ થાય છે. એટલું જ નહિ, રામનારાયણ પાઠક કહે છે તેમ, દલપતરામે પ્રથમ વાર સ્વતંત્ર પિંગળની રચના કરી ત્યારથી ગુજરાતી કવિતાની જાણે સ્વતંત્ર પ્રાણપ્રતિષ્ઠા થઈ. ‘દલપતપિંગળ’ની ત્રીસથી વધુ આવૃત્તિઓ થઈ છે અને એક લાખથી વધુ નકલો ખપી છે. પોતાનાં કાવ્યોમાં દલપતરામે છંદોના પોતાના વિપુલ જ્ઞાનનો પુષ્કળ ઉપયોગ કર્યો છે. તેમણે લગભગ બધા જ મેળના છંદોમાં રચના કરી છે. વ્રજભાષામાં પણ ઓછા વપરાતા એવા સંસ્કૃત રૂપમેળ છંદો પણ ગુજરાતી ભાષા માટે અત્યંત અનુકૂળ છે તે તેમણે સપ્રયોગ સિદ્ધ કરી આપ્યું. વ્રજભાષાની કવિતામાં પ્રચલિત તથા શામળે જેનો વિશેષ પ્રયોગ કર્યો છે તે અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ વૃત્તો તથા આપણા લયમેળ, ઢાળો, ગરબીઓ, વગેરેનો પણ દલપતરામે ખૂબ ઉપયોગ કર્યો છે. પણ છંદસર્વસ્વના આ પ્રદર્શનમાંથી અમુક જ છંદો તેમને વિશેષ અનુકૂળ નીવડેલા જણાય છે. રૂપમેળ જાતિમાંથી ઉપજાતિ, વર્ણમેળ જાતિમાંથી મનહર અને માત્રામેળમાંથી ઇંદ્રવિજયની હથોટી તેમને વિશેષ છે. તેમના જેટલી સહજ અને સમર્થ રીતે આટલા બધા લોકગીતોના ઢાળ તેમના પુત્ર ન્હાનાલાલ સિવાય ભાગ્યે જ કોઈ ગુજરાતી કવિએ પ્રયોજ્યા હશે. ધીરુભાઈ ઠાકરના શબ્દોમાં “‘રચ્યા છે રૂડા છંદ દલપત્તરામે’ એ પોતાને વિશે તેમણે ઉચ્ચારેલી ઉક્તિ આ દૃષ્ટિએ અક્ષરશઃ સાર્થ છે.” (ધીરુભાઈ ઠાકર, અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યની વિકાસરેખા, સુધારક યુગ, પૃ. 41) કાવ્યના વિષયો દલપતરામનું બીજું પ્રસ્થાન કાવ્યના વિષયને લગતું છે. દલપતકાવ્યના વિષયોની યાદી કરીએ તો તે વખતના સામાજિક જીવનની તમામ પ્રવૃત્તિઓનું તે સંપૂર્ણ કૅટલોગ બની રહે. આ વિષયબાહુલ્યનું કારણ દલપતરામનું જીવન તેમની ઉત્સાહભરી પ્રવૃત્તિના ગાળામાં ધર્માભિમુખ કરતાં લોકાભિમુખ વિશેષ રહ્યું છે તે છે. સમસ્ત લૌકિક જીવનનો જાગૃતિ માગતો પ્રત્યેક અંશ, તથા વિચારજગતના તથા ભાવનાજગતના એકેએક આગળ પડતા તત્ત્વને તેમણે કાવ્યમાં ઉદ્‌બોધ્યું છે.

શેરસટ્ટાની ગરબીઓ તે વખતની એ મહાન આફતના ઇતિહાસનું તાદૃશ આલેખનવાળું રસિક પાનું બનવા ઉપરાંત કવિના કલ્પનાવિહાર તથા ઉક્તિચાતુર્યને પણ ખૂબ સરસ અવકાશ આપે છે. ‘ગયા શિકારે શેરને શિકારના કરનાર, ત્યાં સામો શેરે કર્યો શિકારીનો શિકાર.’ નર્મદની જોડે પોતાનું સ્થાન ટકાવવા દલપતરામે છ ઋતુનાં વર્ણનો લખ્યાં છે. પ્રકૃતિવર્ણન એ આપણે માટે કંઈક નવો વિષય તેથી આ કાવ્યો કાવ્યરૂપ પામી શક્યાં નથી. વસંતવર્ણનમાં અલંકારો કંઈક વિશેષ ઔચિત્યવાળા છે તથા તેમનું અતીવ રમણીયતાવાળું જાણીતું મુક્તક એમાં છે:

અરે ન કીધાં ફુલ કેમ આંબે, કર્યા વળી કંટક શા ગુલાબે;
સુલોચનાને શિર અંધ સ્વામી, અરે વિધાતા તુજ કૃત્ય ખામી.

કાવ્યનો આકાર દલપતરામનું ત્રીજું પ્રસ્થાન કાવ્યના આકાર પરત્વેનું છે. તેમને હાથે આપણી કવિતાએ અજાણ્યે પણ કાવ્યના નવા આકારો તરફ ડગ ભર્યાં છે. પ્રાચીન કવિતાના આકારમાં મુક્તકો, ટૂંકાં પદો અને લાંબાં આખ્યાનો તથા લાંબી વાર્તાઓ આવે છે. દલપતરામે આ ચારમાંથી પહેલાં બેનો ખૂબ ઉપયોગ કર્યો છે. ત્રીજાના પ્રયોગરૂપે ‘વેનચરિત્ર’ છે. પણ આ સિવાય દલપતરામને હાથે ઘણા નવા ઘાટ અજાણ્યે પણ ઘડાઈ ગયા છે. તેમનું પહેલું ઉપલભ્ય કાવ્ય ‘બાપાની પીંપર’ લઈએ. તે નથી મુક્તક, નથી પદ, નથી આખ્યાન, નથી વાર્તા. ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’, ‘રાજવિદ્યાભ્યાસ’, વગેરે કવિતાનાં ભાષણો, ‘ફારબસવિરહ’, ‘ઋતુવર્ણન’, રણમલસર સ્થળોનાં વર્ણન, વગેરે એવા નવા વિષયો તેમણે લીધા છે જેને માટે તેમને એકે જૂનો આકાર કામ આવે તેમ નથી. દલપતરામની કવિતાની ખરી પ્રયોગદશા અહીં છે. નવા વિષયો તથા નવા ભાવો માટે જૂનાં રૂપો કે જૂની શૈલી પૂરતાં ન લાગતાં દલપતરામની પ્રેરણા આપોઆપ નવાં રૂપો અને નવી શૈલી તરફ વળી છે. આમાં સૌથી ઉત્તમ સ્વરૂપ દલપતરામે સિદ્ધ કર્યું હોય તો તે છે દૃષ્ટાંતકથાનું. બોધાત્મકતા તેની ગંભીર મર્યાદા છે છતાં તેમાંથી કથાનાં ઘણાં રસપ્રદ તત્ત્વો મળી આવે છે. તેમની દૃષ્ટાન્તકથાઓનો બહોળો પાત્રસમુદાય દલપતરામનું મનુષ્યસ્વભાવનું ઊંડું અવલોકન અને નિરૂપણ કરવાનું સામર્થ્ય દર્શાવે છે. ઊંટ, સિંહ, શ્વાન, શિયાળ, હંસ, કોયલ, વગેરે પ્રાણીઓ આ પાત્રસૃષ્ટિમાં વૈવિધ્ય પૂરે છે. ધીરુભાઈ તેમને અર્વાચીન ‘પંચતંત્ર’કારનું બિરુદ આપે છે. દલપતરામમાં ‘પંચતંત્ર’ના કર્તાના જેવી મનુષ્યસ્વભાવની સૂક્ષ્મ પરખ અને તીક્ષ્ણ વ્યવહારબુદ્ધિ હતી તેની પ્રતીતિ એમનાં જીવરામ ભટ્ટ, અંધેરી નગરીનો ગંડુ રાજા, લાલો બારોટ, રાજદરબારમાં ગયેલો કણબી, બેગરજુ કેશવો, શરણાઈવાળો, ભોળો ભાભો, વગેરે માનવપાત્રો તેમજ સિંહને શિકારીથી ચેતવાનું કહેવા ગયેલી બકરી, પોતાના ગર્જતા પ્રતિબિંબને જોઈ કૂવામાં પડનાર સિંહ, તેને આપઘાત કરવા પ્રેરનાર શિયાળ, ભસીને ગૌરવ લેતો કૂતરો, વાંકદેખું ઊંટ, પરસ્પર વિવાદ કરતા કાક-હંસ, માની શિખામણને અવગણીને હેરાન થનાર માખીનું બચ્ચું, વગેરે પશુપંખીનાં દૃષ્ટાન્તો કરાવે છે. એ જ રીતે તેમણે વ્યવહારજીવનમાંથી વાસ્તવિક પ્રસંગો કે દૃશ્યોનો પણ દૃષ્ટાંત લેખે વિપુલ પ્રમાણમાં ઉપયોગ કર્યો છે. ‘ફાર્બસવિલાસ’માં પાને પાને આવી દૃષ્ટાન્તકથાઓ પડેલી છે. આ દૃષ્ટાન્તો જેમ કવિતામાં કથારસ પૂરે છે તેમ હાસ્યની છોળો ઉડાડે છે. હાસ્યકવિ તરીકે દલપતરામનું સ્થાન અર્વાચીન સાહિત્યમાં અજોડ છે. સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રેમાનંદ સિવાય બીજો કોઈ કવિ આ બાબતમાં તેમની બરોબરી કરી શકે તેમ નથી. ફાર્બસવિરહ

દલપતરામની આ સાચી આત્મલક્ષી કૃતિ છે. એમાં મિત્રવિરહની ઊંડી અંતર્વ્યથાને બળે કેટલાંક ચિરંતન સૌંદર્યભર્યાં મુક્તકો અને ઉદ્‌ગારો સર્જાઈ ગયાં છે. એલિજીમાં વેધક નીવડતી ઊર્મિની ઉત્કટતા ને ચિન્તનની ગહરાઈ દલપતરામે કેટલાક સોરઠામાં સુંદર રીતે ઝીલી છે.

વા’લા તારાં વેણ, સ્વપ્નામાં પણ સાંભરે;
નેહ ભરેલાં નેણ, ફરી ન દીઠા ફાર્બસ.
દિલ ન થશો દિલગીર, વે’લેરા મળશું વળી;
વદીને એવું વીર, ફરીને મળ્યો ન ફાર્બસ.

ગુજરાતી કવિતાની આ પહેલી કરુણપ્રશસ્તિ છે. લોકસાહિત્યને બાદ કરતાં, દલપતરામે જ અર્વાચીનયુગમાં અભિવ્યક્તિના સમર્થ વાહન તરીકે સોરઠાનો સૌ પ્રથમ ઉપયોગ કર્યો હતો એ પણ નોંધવું ઘટે.

નર્મદ

ગુજરાતી કવિતામાં અર્વાચીનતાનો શુદ્ધ આવિષ્કાર નર્મદથી શરૂ થાય છે. મુનશીએ યોગ્ય રીતે જ કહ્યું છે કે નર્મદ “અર્વાચીનોમાં આદ્ય” છે. નર્મદના વ્યક્તિત્વનું પહેલું અને મોટું લક્ષણ છે આત્મલક્ષિતા. નર્મદનાં પરલક્ષી કાવ્યોનું મૂળ પણ કોઈક ને કોઈક સ્વાનુભવમાં હોય છે. એટલે આખી નર્મકવિતા નર્મદના ભાવાવેગોનો, નિરાશા, આશા, ઉત્સાહ, મંદતા, વિષાદ, વગેરેનો ગુજરાતી કવિતામાં અપૂર્વ એવો એક આલેખ આપે છે. “કવિતા કહેવાનો, કવિતામાં જીવવાનો, કવિતાથી જગતને જીતવાનો, તથા કવિતાને પોતાનું જીવનસર્વસ્વ બનાવવાનો, પોતાના એકએક સંવેદનની, વિષાદ અને ઉત્સાહ, પ્રણય અને વિરાગની તેને નિકટતમ સહચરી બનાવવાનો પ્રયત્ન નર્મદ જેટલો ભાગ્યે જ અન્ય કોઈએ કર્યો હતો.” (સુન્દરમ્, અર્વાચીન કવિતા, પૃ. 30)

નર્મદે પ્રાચીન પ્રણાલિનાં કાવ્યોથી જ શરૂઆત કરી હતી અને દલપતરામની તેમજ પ્રાચીન કવિઓની સ્પર્ધામાં અનેક કાવ્યો લખ્યાં, પણ નથી એનામાં દલપતરામની સુરેખતા કે શ્લિષ્ટતા. એણે જ્ઞાન-વૈરાગ્યનાં પદો પણ લખ્યાં છે. આ વિષયમાં તેની સૌથી સારી કૃતિ ‘અનુભવલહરી’ છે. આમાં કવિએ અખાના છપ્પાની શૈલી લીધી, અને એમાં કેટલીક વાર અખા જેવી ચોટ પણ સાધી છે:

રે નર્મદ અંધારી રાત, તેને મળતી તારી જાત!
ટૂંકી લાંબી રાત જ હોય, તો પણ વ્હાણૂં વાયૂં જોય.

‘નર્મટેકરી અને તે પર કરેલા વિચારમાંના કેટલાક’ એ કાવ્યગુચ્છ તો બ.ક.ઠા.ની યે પહેલાં વિચારપ્રધાન કાવ્યનો આરંભ ગણાય. ‘સુખ’ નામના કાવ્યમાં કવિએ પોતાની સુખભાવનાને જે ચિતાર આપ્યો છે તે કવિના મનોજગતનો એક અચ્છો આલેખ છે:

કોઈ હોયે હાલે મસ્ત, કોઈ હોયે માલે મસ્ત,
કોઈ હોયે ઇશ્કે મસ્ત, સુખિયો નર્મદ ખ્યાલે મસ્ત.

સંસારસુધારાનાં કાવ્યોમાં નર્મદ દલપતરામને જીતી શકે તેમ નથી. છતાં કેટલેક સ્થળે દલપતરામ કરતાં પણ નર્મદ વધારે ચોટ સાધી જાય છે. દા.ત., શેરની મહાઆફતનાં કાવ્યો. નર્મદનાં આ કાવ્યો તે અંગત રીતે અલિપ્ત હતો તે તટસ્થતાને લીધે કે તેના સિદ્ધ રોળાવૃત્તને લીધે વિશેષ બળવાન લાગે છે. તેનાં વર્ણનોમાં ઘણી તાદૃશતા પણ આવી છે.

સહુ સપડાયાં તહાં જાય કો કોની વ્હારે?

(આ લીટી તો જાણે હરિ હર્ષદ ધ્રુવે પોતાની ‘વિકરાળ કેસરી’માં પૂરેપૂરી અપનાવી લીધેલી લાગે છે). ‘શેર’ શબ્દ પર નર્મદે કરેલો શ્લેષ પણ બળવાન છે:

બકરા જેવા છેક થયા સટ્ટાના શેરો.

આ આફતમાં સપડાયેલા પોતાના મિત્ર પર કવિએ આશ્વાસનરૂપે લખી મોકલેલું–

ધીર ધર ધીર ધર ધીર ધર સિંહ મુજ,
ધીર ધરવા થકી હીર રહેશે.

સુંદર કાવ્ય બન્યું છે.

પ્રકૃતિ, પ્રેમ અને સ્વતંત્રતાનાં કાવ્યો આ નર્મદનું સૌથી મહત્ત્વનું ઐતિહાસિક પ્રસ્થાન છે. આ ત્રણમાંથી છેલ્લા પ્રકારનાં કાવ્ય ગુજરાતીમાં પહેલી વાર નર્મદથી લખાવાં શરૂ થયાં. પરાપૂર્વથી લખાતાં આવેલાં પ્રેમ અને કુદરતનાં કાવ્યોમાંથી પ્રેમનાં કાવ્યોમાં નર્મદને હાથે આત્મલક્ષીપણું પ્રારંભાયું અને દિવસે દિવસે તે વિકસતું ગયું. પ્રકૃતિવર્ણનનાં કાવ્યોમાં નર્મદને હાથે એ પ્રગતિ થઈ કે તે પ્રબંધના સંદર્ભોમાંથી મુક્ત બનીને તથા મુખ્ય રસને પોષક આનુષંગિક ગૌણ વિષય મટી સ્વતંત્ર કાવ્યવિષય બન્યાં. પ્રકૃતિનાં કાવ્યો પ્રકૃતિનાં કાવ્યોમાં નર્મદમાં જેટલી કાંઈ કાવ્યશક્તિ હતી તે બધીનો આમાં શક્ય તેટલો નિયોગ જોવામાં આવે છે. આ કાવ્યો માટે તેને ‘ઋતુસંહાર’ અને ટોમ્સનની ‘સીઝન્સ’માંથી વિચાર સૂઝ્યા છે. ‘ઋતુવર્ણન’ના દીર્ઘ કાવ્યમાં જ્યાં તે કામશાસ્ત્રના રંગ વર્ણવવા છોડી, અલંકાર વગેરેનો મોહ દૂર કરી, નરી પ્રકૃતિના રંગો વર્ણવે છે ત્યારે તેની રચના, રા.વિ. પાઠક કહે છે તેમ, નર્યા પ્રસાદને બળે કાવ્યરૂપ લે છે. ‘…ચારુ ખીલી ચાંદની ચાર ખૂણે’ આ અર્ધી પંક્તિમાં કાવ્યત્વ ખીલી ઊઠ્યું છે. ‘વનવર્ણન’ કાવ્યમાં ચોમાસાનું વર્ણન લાક્ષણિક છે; આપણી ઋતુઓમાં વર્ષાઋતુને સૌથી સરસ કહેનાર તે જ પહેલો વિવેચક છે.

‘કબીરવડ’ને લગભગ સર્વાંગસુંદરતા ધારણ કરતું કાવ્ય કહી શકાય. વિષયની ભવ્યતાએ કવિની અતંત્ર કલ્પનાને પણ અહીં કાવ્યમાં સૌથી ગંભીર રીતે પ્રવૃત્ત કરી લાગે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં અપૂર્વ કહેવાય તેવી કેટલીક ઉત્પ્રેક્ષા આમાં છે:

જટાની શોભાથી અતિશ શરમાઈ શિવ ઊઠ્યા,
જટાને સંકેલી વડ તજી ગિરીએ જઈ રહ્યા.

પ્રેમનાં કાવ્યો

નર્મદનો જીવનમંત્ર પ્રેમ-શૌર્ય હતો. એ જ બે ભાવોને તેણે કાવ્યમાં ખૂબ ગાયા છે. તેનું પ્રેમનું નિરૂપણ ઘણું સ્થૂળ છે, પણ આ પંકમાંથી ક્યાંક પંકજ જેવી પંક્તિઓ પ્રફુલ્લી ઊઠે છે–

સજન નેહ નીભાવવો ઘણો દોહ્યલો યાર,
તરવો સાગર હોડકે, સુવું શસ્ત્ર પર ધાર,
સજન નેહ ત્હાં ભેદ શો, ભેદ ત્હાં શો નેહ,
સજન નેહ શીતળ ઝરો, પણ કાચાને એહ.

એનાં આત્મલક્ષી શૃંગારનાં કાવ્યોમાં મિલનનાં કાવ્યો કરતાં વિરહનાં કાવ્યો સારાં છે.

નર્મદ આખરે જૂદાઈ જ, કહાં તે અને તૂં અરે?
…સલામ રે દિલદાર, યારની કબૂલ કરજે.

જેવી પંક્તિઓ કવિના જીવનના કેટલાક દર્દભર્યા પ્રસંગોની સાક્ષી હોવા ઉપરાંત પોતે પણ દર્દભરી બની શકી છે. તેમાં આરંભના પ્રયત્નોમાં જોવા મળતી કચાશ અને ખરબચડાપણું દેખાશે, પરંતુ એ કવિતામાં લાગણીનો લાવારસ ઊકળતો રહેતો. ગુજરાતી ભાષાને ‘લાગણી’ શબ્દની નવાજેશ કરનાર નર્મદ હતો. નર્મદનાં છૂટક પદોમાં દયારામના તળપદા મોહક લાલિત્યનું સ્મરણ કરાવે તેવી કેટલીક પંક્તિઓ ખરેખર સાનંદાશ્ચર્ય પ્રગટાવે છે, જેમ કે,

સખી, રૂઠ્યો છે આજ રસિક સામળો જો,
હશે પાતળાના પેટમાં શો આમળો જો.
સખી ખાવા ધાયે છે ચંદન ખાટલો જો,
નથી કો દિ રિસાયો તે સુંદર આટલો જો.

એસ્વતંત્રતાનાં કાવ્યો

નર્મદની કવિતાનો ઉત્તમાંશ છે તેનાં સ્વતંત્રતાનાં કાવ્યો. આ વિષયનાં કાવ્યો લખતાં નર્મદમાં બે ભાવો એકીસાથે કામ કરે છે: કવિ તરીકેનો અને સેનાની તરીકેનો. તેનો કવિભાવ તેને મહાકાવ્યોના પ્રયત્ન તરફ ઘસડી જાય છે, સેનાનીભાવ તેને કેટલાંક જોરદાર પદો–ગીતો તરફ. વીરરસનું ‘એપિક’ મહાકાવ્ય રચવાના કોડ સેવનાર તરીકે નર્મદનું સ્થાન અર્વાચીન કવિતામાં પ્રથમ રહેશે. એ માટેના તેના ઉછાળા પણ ઓછા નથી. પણ આ નર્મદની શક્તિની બહારનો વિષય છે. ‘હિંદુઓની પડતી’ નર્મદનું સૌથી મોટું, લગભગ 1500 જેટલી પંક્તિનું એક સળંગ રોળાવૃત્તમાં લખાયેલું કાવ્ય છે. તેના મહાકાવ્યના કોડ આમાં થોડાઘણા છતાં પ્રશસ્યરૂપે મૂર્ત થઈ શક્યા છે. નર્મદનાં આ વિષયનાં છૂટક કાવ્યો પણ ઘણાં મહત્ત્વનાં છે. કેટલાંક કવિની પ્રકૃતિમાં રહેલા શૌર્યના ઉન્નત આવેગના સાક્ષીરૂપે મહત્ત્વનાં છે, તો કેટલાંક આ વિષયનાં ઉત્તમ ઊર્મિકાવ્યો તરીકે મહત્ત્વનાં છે. કેટલાકના ઉપાડમાં બળ છે. ‘ઘાયલ જંગી હો’, ‘રંગડ ઊંચા હો’. ધિઃક ધિઃક દાસપણૂં દાસપણૂં, બળ્યું તમારું શાણપણૂં … ઝટ ડોળિ નાખો રે મનજળ થંભ થયેલું. આ છેલ્લી પંક્તિ તો નર્મદે નહિ પણ બળવંતરાય ઠાકોરે લખી હોય તેવી અર્વાચીનતાની ટોચ છે. આ બધી ગેય રચનાઓમાં ‘શંખનાદ સંભળાયે ભૈયા’ અને ‘ફરી જોબનિયું આપે’ આજે પણ તાજી અને આસ્વાદ્ય લાગે છે. આપણે ખાસ નોંધવું જોઈએ કે ‘દેશાભિમાન’ શબ્દ નર્મદે આપ્યો છે.

દેશમાં થયેલા જાગૃતિનાં પગરણને કવિ પોતાની અસ્મિતાને સાંકળી લઈ કહે છે:

વહેમ-જવનની સાથ સુધારાદિત્ય લડે છે ભરતખંડમાં જુદ્ધ,
કહું ચોમેર મચે છે.
વહેમી બહુ ગુજરાત, તહાં સુધારાપક્ષી સેનાનીમાં એક
કવિ નર્મદ છે લક્ષી.

આ સુધારાલક્ષી કડખેદ ફરી એક વાર નજીક નજર કરીને યથાર્થ રીતે જ કહેવા લાગે છે:

નથી સેન તૈયાર એક પણ વાતે હમણાં, નથી પ્રેમ ને નેમ,
શૌર્યનાં તો છે સમણાં.

‘શૌર્યનાં તો છે સમણાં’ નર્મદમાં આવી સુરેખ પંક્તિઓ કેટલી! પણ જે છે તેમાં આ સારવી લેવા જેવી છે. આ દેશાભિમાનનાં ગીતોમાં નર્મદનો સૌથી ઉત્તમ કાવ્યગુચ્છ ગુજરાતને લગતાં કાવ્યોનો છે. ‘જય જય ગરવી ગુજરાત’ તો જાણીતું છે પણ ‘કોની કોની છે ગુજરાત’ તથા ‘આપણે ગુજરાતી’ એ કાવ્યો હજી વધારે જાણીતાં થવાને યોગ્ય છે. ગુજરાતની અસ્મિતાનો પહેલો કાવ્યમય ઉદ્‌ગાર અહીં થયેલો છે. “આ ગુચ્છમાં તેમજ નર્મદના તમામ કૃતિસમૂહમાં કાવ્યબળે પ્રથમ આવી જાય તેવું કાવ્ય ‘સૂરત’ છે. આખું કાવ્ય, કેટલાક અપવાદ જેવા શબ્દો કે ઉક્તિઓ બાદ કરતાં, ભાવની તથા કળાની એકસરખી ઊંચાઈ પર ટકી રહે છે. આ ઘાયલ ભૂમિનું સ્તવન કરતું કાવ્ય ગુજરાતી કવિતામાં એક ઉત્તમ ઊર્મિક છે.” (સુન્દરમ્, અર્વાચીન કવિતા, પૃ. 48) તેમાંની આ પંક્તિઓ ગુજરાતી કવિતાનો એક અપૂર્વ ભાવનામય ઉદ્‌ગાર છે:

તાપી દક્ષિણ તટ, સુરત મુજ ઘાયલ ભૂમી,
મને ઘણું અભિમાન, ભોંય તારી મેં ચૂમી.

નવલરામ

નવલરામની સાહિત્યપ્રવૃત્તિમાં કવિતાનું સ્થાન ગૌણ છે. તેમણે બહુ થોડાં કાવ્યો લખ્યાં છે. તેમાં પણ થોડાંક સુંદર કાવ્યો જરૂર છે. તત્કાલીન કવિઓની જેમ કજોડાનાં કાવ્યોમાં કરુણ કરતાં હાસ્યનો વિભાવ જ વિશેષ બન્યો છે. પ્રકૃતિનાં કોમળ તેમજ પ્રાસાદિક કાવ્યો પણ એમની પાસેથી મળ્યાં છે. છતાં કાવ્યક્ષેત્રે જેને નવપ્રસ્થાન કહીએ કે ઐતિહાસિક અર્પણ કહીએ તેવું નવલરામની કવિતામાં જોવા નથી મળતું. છતાં નવલરામનો અહીં સમાવેશ શા માટે કર્યો છે? નવલરામે પોતાની કવિતાથી નહિ તેટલો કાવ્યવિવેચનાથી ગુજરાતી કવિતાના ઘડતર અને વિકાસમાં ફાળો આપ્યો છે. અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યને ઊગમકાળે જેમ નર્મદ–દલપત જેવા સર્જકો મળ્યા તેમ નવલરામ જેવા વિચારક અને વિવેચક મળ્યા એ એનું સદ્‌ભાગ્ય ગણાય. આત્મનિરીક્ષણ કરવાની એમની ટેવે જાણે એમને એમનું જીવનકાર્ય નક્કી કરી આપ્યું છે. એટલે જ તેઓ ગુજરાતી કવિતાસાહિત્યની નવી ‘સ્કૂલ’ના સર્જનના પ્રથમ વિવેચક થવાની અભિલાષા ને મહત્ત્વાકાંક્ષા નર્મદ ઉપરના એક પત્રમાં પ્રકટ કરે છે. તેઓ લખે છે : “I am very ambitious to have the merit of being the critic who first perceived its existence and beauties.” (સ્વ. સાક્ષર નવલરામ લક્ષ્મીરામનું જીવનવૃત્તાંત અને કવિજીવન, સં. ડૉ. રમણલાલ જોશી, પૃ. 10) ઈ.સ. 1870ની સાલમાં નવલરામની નિમણૂક અમદાવાદની ટ્રેનિંગ કૉલેજના વાઇસ પ્રિન્સિપાલ તરીકે થાય છે. કૉલેજના પ્રિન્સિપાલ અને ‘ગુજરાત શાળાપત્ર’નું તંત્રીપદ સંભાળનાર મહીપતરામ એમને શાળાપત્ર તંત્રીપદ સોંપે છે. પત્ર માટે શિક્ષણ અને સાહિત્ય વિશે વધુ અને નિયમિત લખવાનું હવે પ્રાપ્ત થતાં એમની અભ્યાસ અને લેખનની પ્રવૃત્તિ વેગીલી બને છે. નવલરામ સુધારાના એ યુગના અગ્રણી વિચારક, પ્રજાહિતચિંતક, સમાજ, રાજ્ય, ધર્મ આદિ વિષયોના ઊંડા અભ્યાસી ને ગુજરાતી ભાષાસાહિત્યના વિકાસ માટે સર્વાંગી પ્રયાસ કરનાર પ્રબળ સંસ્કારનેતા હતા. ગુજરાતના તો એ કાળે શિક્ષણના, સાહિત્યના ને વિદ્વત્તાના ક્ષેત્રમાં સમર્થ જ્યોતિર્ધર હતા, નર્મદે ગરવી ગુજરાત માટે ભાખેલા અરુણ પ્રભાતના તેઓ વૈતાલિક હતા. નવલરામ પહેલાં નર્મદે કાવ્યવિવેચનનો આરંભ કરેલો પણ આપણા પ્રથમ વિવેચક તો નવલરામ જ ગણાય. વિવેચનમાં જે તટસ્થતા, ખંત, અભ્યાસ ને તલાવગાહી પર્યેષક ને પારદર્શક દૃષ્ટિ જોઈએ તે નવલરામમાં છે. અમુક મર્યાદાઓ છતાં નવલરામથી ગુજરાતીમાં સમકાલીન સાહિત્યનું વિવેચન શરૂ થયું જે કવિતાના વિકાસ માટે એક મોટું પરિબળ બની રહ્યું.

બહેરામજી મેરવાનજી મલબારી

પારસીઓનું ગુજરાતી સાહિત્યને મૂલ્યવાન અર્પણ છે. મલબારીએ ખબરદારની વર્ષો પૂર્વે શુદ્ધ ગુજરાતીમાં ઉમદા કાવ્યો આપ્યાં છે. તેમની ભાષામાં શુદ્ધ ગુજરાતીની અસાધારણ પ્રૌઢી છે. મલબારીની સારામાં સારી તથા જાણીતી બનેલી કૃતિઓ તેમના કાવ્યસંગ્રહ ‘સંસારિકા’માં છે. દેશપ્રીતિનાં સુંદર કાવ્યો નર્મદ પછી પહેલી વાર અહીં મળે છે. મલબારીનું પ્રસ્થાન ઘણી રીતે મહત્ત્વનું છે. ઐતિહાસિક દૃષ્ટિના સામાજિક અને આર્થિક અન્યાયો સામે પહેલી વાર અહીં કવિતામાં આવેશ સાથે કહેવામાં આવે છે. ‘સગાં દીઠાં મેં શાહઆલમનાં ભીખ માગતાં શેરીએ’ની શ્લોકાન્તવાળી ‘ઇતિહાસની આરસી’ તેમનું ખૂબ જાણીતું અને કલાત્મક કાવ્ય છે.

મલબારીએ માત્ર એક જ કાવ્ય લખ્યું હોત તો પણ તે ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યમાં અમરત્વના અધિકારી બન્યા હોત. તે કાવ્ય છે ‘સુણ ગરવી ગુજરાત’. ગુજરાત વિશે અનેક કાવ્યો લખાયાં છે. નર્મદનું ‘જય જય ગરવી ગુજરાત’, ન્હાનાલાલનું ‘ધન્ય હે ધન્ય જ પુણ્યપ્રદેશ, અમારો ગુણિયલ ગુર્જર દેશ’, ખબરદારનું ‘જ્યાં જ્યાં વસે એક ગુજરાતી ત્યાં ત્યાં સદાકાળ ગુજરાત’, ઉમાશંકરનું ‘મળતાં મળી ગઈ મોંઘેરી ગુજરાત, ગુજરાત મોરી મોરી રે’ – ઉમાશંકરે તો ‘ગુજરાત-સ્તવન’નાં બીજાં કાવ્યો પણ લખ્યાં છે – આ સૌ ગુજરાતવિષયક કાવ્યોમાં મલબારી વિશિષ્ટ છે તે ‘સુણ ગરવી ગુજરાત’ની સહૃદયતાના ધબકારથી. કૃતજ્ઞતાથી છલોછલ હૃદયે કવિ કહે છે કે મા, તારું લહેણું જ એવડું મોટું છે કે એક નહિ પણ સો જન્મારા એના પર કુરબાન છે :

અર્પિ દઉં સો જન્મ એવડું, મા, તુજ લ્હેણું.

***

પંડિતયુગ

પંડિતયુગની કવિતાને ઘડનારાં બળોમાં મુખ્ય બળ યુનિવર્સિટીની કેળવણી છે. એ કેળવણીમાંથી પ્રત્યક્ષ યા પરોક્ષ રીતે જે અભ્યાસશીલ વૃત્તિ આપણા નવયુવાનોમાં જન્મી અને તેને પરિણામે તેઓ સંસ્કૃત, અંગ્રેજી તથા ફારસી સાહિત્યની કવિતા તથા પહેલી બે ભાષાની કવિતા ઉપરાંત તેમાંનાં વિવેચન તથા બીજાં વિચારતત્ત્વોનો જે પરિચય પામ્યા, તેમાંથી ગુજરાતી કવિતામાં છંદ, ભાષા, કાવ્યરૂપો, કળાદૃષ્ટિ, વગેરેમાં અનેક રીતે નવા ઉન્મેષો પ્રગટ્યા. જોકે આ ત્રણ ઇતર સાહિત્યનો, તેમની કવિતાનો, તથા કવિતાદૃષ્ટિનો સંપર્ક તો ગુજરાતના કવિઓને સુધારકયુગમાં જ થવા લાગ્યો હતો. નર્મદ, પીતીત, નવલરામ, વગેરે લેખકોએ સંસ્કૃત, અંગ્રેજી અને ફારસીના સંપર્કમાં આવી તેની અસર હેઠળ નવી રીતે લખવા માંડ્યું હતું. પરંતુ પંડિતયુગમાં આ ઇતર સાહિત્યોની અસર ઝીલી તેનો વિશેષ કળામય આવિર્ભાવ પ્રકટ કરનારાં પ્રતિભાસંપન્ન કવિહૃદયો વધારે પ્રમાણમાં પ્રગટ્યા. આમ એક બાજુ અન્ય સાહિત્યોનો વધારે ઊંડી સમજણવાળો સંપર્ક અને બીજી બાજુ પ્રતિભાશાળી કવિઓનો ઉદ્‌ભવ એ બેના સુયોગથી પંડિતયુગની કવિતા સુધારકયુગની કવિતા કરતાં પહેલા જ પદક્રમણમાં ઘણી ઊંચી ભૂમિકાએ પહોંચી ગઈ. અર્વાચીન કવિતા ઉપર આ રીતે સંસ્કૃત, અંગ્રેજી તથા ફારસી સાહિત્યે વધુઓછા ચિરંજીવ તત્ત્વવાળી અનેક અસરો ગુજરાતી કવિતા ઉપર મૂકી છે. ફારસીની અસર ફારસી સાહિત્યની અસરને લીધે ગુજરાતી કવિતામાં ‘ગઝલ’ નામે ખોટી રીતે ઓળખાતા વિશિષ્ટ માત્રામેળ છંદો, ફારસી પદાવલિ તથા સૂફીવાદનાં તત્ત્વો આવ્યાં. પીતીત તેમજ બીજા પારસી લેખકોને ફારસી સાહિત્ય સાથે હિંદુ લેખકો કરતાં વધારે જીવંત સંબંધ રહેલો છે. તેમની છંદોરચના તથા શૈલી ફારસીની વધારે નિકટ રહેલી છે. માત્ર તેની પારસીશાહી ગુજરાતી ભાષાને લીધે તે કાવ્યો પૂરતું ધ્યાન ખેંચી શક્યાં નથી. ફારસીની આ અસર બીજી અસરોને મુકાબલે બહુ અલ્પજીવી રહેલી છે. એનું મુખ્ય કારણ એ છે કે આપણા શક્તિશાળી લેખકો ફારસી સાહિત્યના સંપર્કમાં બહુ રહી શક્યા નહિ. મોટા ભાગના લેખકો અંગ્રેજી સાથે સંસ્કૃતના અભ્યાસ તરફ જ વળ્યા. જ્યારે એ સંપર્ક પાછો સ્થપાય છે ત્યારે, ઠેઠ ૧૯૩૦ પછી ‘પતીલ’નાં કાવ્યોમાં એ ફારસી છટા દેખા દે છે. ફારસી સાહિત્યની અસર ન ટકવાનું બીજું કારણ એ કે ફારસીપ્રિય લેખકોએ જે જે છંદો કે પદાવલિ કે શૈલી અપનાવ્યાં, તે બધું જ ગુજરાતીમાં એકરસ થઈ જાય તેવું ન હતું. ગુજરાતી ભાષાએ વિકસતાં વિકસતાં જે ફારસી શબ્દાવલિ પોતાની કરી છે, તથા જે છંદો વધારે પ્રચલિત બની ટકી રહ્યા છે, તેટલા જ ફારસી અંશો ગુજરાતી કવિતામાં ચાલુ રહ્યા અને ફારસી રંગમાં તરબોળ એવાં કાવ્યો અમુક અપવાદ સિવાય અપ્રચલિત જ રહી ગયાં. સંસ્કૃતની અસર સંસ્કૃત અને અંગ્રેજીની અસર ફારસી કરતાં વિશેષ વ્યાપક, ઊંડી અને આમૂલ પરિવર્તનો નિપજાવનારી બની છે. એ બંને ભાષાની કવિતાએ, કવિતાની દૃષ્ટિએ તથા એ બંને ભાષાભાષીઓની સંસ્કૃતિએ આપણી કવિતાને અનેક રીતે મૂળથી માંડી શાખા લગી પોષી છે. આમાં અંગ્રેજી કરતાં સંસ્કૃતની અસર વધારે નિકટની રહેલી છે. સંસ્કૃત ગુજરાતી ભાષાના માતૃકુલની ભાષા છે, તેમજ તેના સાહિત્યમાં આપણી સંસ્કૃતિનાં ઉત્તમ રહસ્યો આવેલાં હોઈ એમાંથી ગુજરાતી કવિતા ઠેઠ પ્રાચીનકાળથી પ્રેરણા લેતી રહી છે. આ તબક્કામાં સંસ્કૃતની અસરમાં વિશેષતા એ આવી કે આપણી સંસ્કૃતિનાં પ્રાચીન અંગો, ખાસ કરીને તત્ત્વજ્ઞાન સાથે આપણો સંપર્ક વિશેષ ગાઢ અને વ્યાપક બન્યો. સાહિત્યનાં બહિરંગોમાં આપણા કવિઓએ સંસ્કૃત કવિતાનાં વિષયો અને પદાવલિ ઉપરાંત છંદો, કાવ્યરૂપો તથા શૈલી પણ ઉતારવા માંડ્યાં. સંસ્કૃત ભાષામાંથી જ ગુજરાતી ઊતરી આવી છે અને તેનાં ઘણાં સમાન લક્ષણો ગુજરાતીમાં હોવાથી એ કવિતાના વિષયો સાથે તેનાં છંદો, ભાષા, શૈલી પણ આપણી કવિતામાં સરળતાથી ઊતરી શકતાં અને જોતજોતાંમાં ગુજરાતી કવિતાની મુખાકૃતિ કંઈ નવી જ બનવા લાગી. આ સમયગાળામાં પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોએ સંસ્કૃત, પ્રાકૃત, અપભ્રંશ અને ગુજરાતી, વગેરે ભારતીય ભાષાઓ અને સાહિત્યનાં અધ્યયન–સંશોધનમાં ઊંડો રસ દાખવીને મહત્ત્વનું પ્રદાન કરેલું. તેમાં ઋગ્વેદના અંગ્રેજી અનુવાદ ઉપરાંત સંસ્કૃત ભાષા અને સાહિત્ય વિશે આઠેક પુસ્તકો આપનાર પ્રો. એચ.એચ. વિલ્સન, ‘સેક્રેડ બુક્સ ઑફ ધી ઈસ્ટ’ની ગ્રંથશ્રેણી આપીને વેદના ખજાના પ્રત્યે વિશ્વના વિદ્વાનોનું ધ્યાન દોરનાર પંડિત મૅક્સ મૂલર, ‘લિંગ્વિસ્ટિક સરવે ઑફ ઇન્ડિયા’ના સંયોજક સર જ્યૉર્જ ગ્રિયર્સન, જૂની ગુજરાતી અને અર્વાચીન રાજસ્થાનીનો અભ્યાસ કરનાર ડૉ. એલ.પી. તેસ્સિતોરી, ડિક્શનેરી ઑફ ઇન્ડોઆર્યન લૅંગ્વેજિઝ, નેપાળી શબ્દકોશ, વગેરેના કર્તા ડૉ. આર.એલ. ટર્નર અને સંસ્કૃત-અંગ્રેજી અને અંગ્રેજી-સંસ્કૃત શબ્દકોશ રચનાર સર મોનિયેર વિલિયમ્સ તથા પ્રાકૃત-અપભ્રંશના ઊંડા અભ્યાસી ડૉ. જેકોબી તેમજ બીજા અનેક વિદ્વાનોના અર્પણનો ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. પંડિતયુગના વિદ્વાનોને પોરસ ચડાવે તેવું આ પણ એક મહત્ત્વનું પરિબળ હતું. અંગ્રેજીની અસર અંગ્રેજી ભાષાનું સ્વરૂપ ગુજરાતી ભાષાથી તત્ત્વતઃ ભિન્ન હોવાને લીધે તેની કવિતાની અસર પ્રથમ કાવ્યના વિષયોમાં અને પછી કાવ્યની શૈલીમાં મુખ્યત્વે રહી. અંગ્રેજી છંદોની અસરનું તત્ત્વ બહુ મોડે કાળે આપણે ત્યાં આવ્યું, પણ એ આવ્યું ત્યારે તેણે આપણી છંદોરચનાને આમૂલ પરિવર્તન આપી દીધું. અંગ્રેજી છંદોની પ્રવાહિતાનાં તથા અછાંદસતાનાં તત્ત્વો પ્રવેશ પામ્યાં. બળવંતરાય ઠાકોરના ઐતિહાસિક અર્પણની ચર્ચા આપણે આગળ ઉપર કરીશું ત્યારે આનો વિગતે તત્ત્વવિચાર કરીશું. અર્વાચીન કવિતા ઉપર અંગ્રેજી કવિતા કરતાં યે વધારે પ્રબળ અસર તેના યુરોપીય, ખાસ કરીને ગ્રીક સાહિત્યની કળામીમાંસાથી સમૃદ્ધ બનેલા વિવેચને નિપજાવી. અંગ્રેજી સાહિત્યનું સઘન અધ્યયન આ પેઢીના લેખકોએ કર્યું. તેને પરિણામે પાશ્ચાત્યપદ્ધતિનાં ઊર્મિકાવ્ય અને સૉનેટ ઉપરાંત ખંડકાવ્ય જેવાં કલાત્મક પદ્યરૂપો તથા નિબંધ, ચરિત્ર, નાટક, નવલકથા અને નવલિકા જેવાં ગદ્યરૂપોનો વિશેષ વિકાસ થવા પામ્યો. સ્વાધ્યાય, સમીક્ષા અને સંશોધન માટે વાતાવરણ બંધાયું. તત્ત્વવિચાર અને વિદ્વત્ચર્ચાને વેગ મળ્યો. ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ, રમણભાઈ, આનંદશંકર, વગેરે આ યુગના સાક્ષરો પત્રકાર હતા. કાન્ત, નરસિંહરાવ, ન્હાનાલાલ અને બળવંતરાય વિવિધ સામયિકોમાં ઘણુંખરું નિયમિત લખતા. તેમાં સર્જનની સાથે ભાષા, સાહિત્ય અને ધર્મ–તત્ત્વને લગતી ગંભીર પર્યેષણાત્મક ચર્ચા ચાલતી, જેની સામાન્ય શિક્ષિત સમુદાય પર પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ અસર થતી. લેખકોમાં સમન્વયદૃષ્ટિ કેળવાઈ. તેમનાં લખાણોમાં ઊંડાણ, વ્યાપકતા અને ચોકસાઈ આવ્યાં. એ રીતે સર્જન, ચિંતન અને સંશોધનના વિશિષ્ટ ઉન્મેષો તત્કાલીન સાહિત્યમાં ઝિલાયેલા દેખાય છે. મણિલાલ, ગોવર્ધનરામ અને આનંદશંકરનું સંસ્કૃતિચિંતન, નરસિંહરાવનાં ભાષાશાસ્ત્રવિષયક વ્યાખ્યાનો, કાન્તે કરેલો સંસ્કૃત વૃત્તોનો વિશિષ્ટ વિનિયોગ, બળવંતરાયનો પ્રવાહી પૃથ્વીનો અને ન્હાનાલાલનો અપદ્યાગદ્યનો પ્રયોગ, ભીમરાવ અને દોલતરામે કરેલા મહાકાવ્યના પ્રયોગો, બાળાશંકર, મણિલાલ અને કલાપીની ગઝલો, કેશવ હર્ષદ ધ્રુવનાં સંસ્કૃત અને પ્રાચીન ગુજરાતી ગ્રંથોનાં ભાષાંતર–સંપાદન, કૃષ્ણલાલ ઝવેરીના અરબી-ફારસીસંબંધી સંશોધનલેખો ઉપરાંત નર્મદાશંકર દેવશંકર મહેતાના ‘ઉપનિષદ વિચારણા’ અને ‘હિન્દ તત્ત્વજ્ઞાનનો ઇતિહાસ’ એ ગ્રંથો તેનાં ઝળકતાં દૃષ્ટાંતો છે. સમગ્ર પંડિતયુગમાં થયેલું વૈવિધ્યપૂર્ણ ગદ્યખેડાણ, ઉત્તરોત્તર ખીલતી જતી સાહિત્યસમજ અને જીવનદૃષ્ટિની સાથે અંગ્રેજી ઉપરાંત સંસ્કૃત અને ફારસી સાહિત્યની ગુજરાતી સાહિત્યે ઝીલેલી અનેકવિધ અસર બતાવી આપે છે. લોકબાનીની અસર આ ત્રણ અસરો ઉપરાંત આ યુગની કવિતાને ઘડનારું બીજું તત્ત્વ છે આપણી એતદ્દેશીય તળપદી લોકકવિતાની અને લોકબાનીની કળાત્મકતાની અસર. આ લોકબાની કવિતાને ઘડનાર એક બાહ્ય બળ બનવા ઉપરાંત વિશેષ તો કાવ્યનો એક નવો રસાત્મક આવિર્ભાવ નિપજાવવામાં કારણરૂપ બની છે. સુધારકયુગમાં કવિતાની બાની તળપદી અને એતદ્દેશીય રહી છે, પણ તે તેના પ્રાકૃત કળાવિહીન રૂપમાં જ. એ બાનીનો કળામય આવિર્ભાવ કેવી રીતે આપણી લોકકવિતામાં થયેલો છે તથા તેને નવીન રૂપે કઈ રીતે રજૂ કરી શકાય તેનો ખ્યાલ આપણા સુધારકયુગના કવિઓને બહુ થોડો રહેલો છે. પંડિતયુગમાં આપણી બાનીનું તેમજ પ્રાચીન લોકકવિતાનું કળાસામર્થ્ય આપણી નજરમાં આવ્યું અને તેનાં કવિતામાં સમાવેશ તથા પુનઃસર્જન યથાશક્તિ થવા લાગ્યાં. જૂની-નવી પેઢીનો પરસ્પર પ્રભાવ આમ ભિન્નભિન્ન ચાર સરવાણીઓથી પુષ્ટ થયેલી પંડિતયુગની કવિતાનું ઉત્તમમાં ઉત્તમ રૂપ સુધારકયુગની કવિતાથી તદ્દન ભિન્ન પ્રતિષ્ઠાવાળું છે, છતાં સુધારકયુગની કવિતા સાથે તેનો સર્વથા વિચ્છેદ પણ નથી થયો. સુધારકયુગની સાથે પંડિતયુગની કવિતાએ પોતાનું અનુસંધાન જાળવી રાખ્યું, તથાપિ આ કવિઓની પ્રતિભાઓ પોતપોતાની રીતે નવાં રૂપોમાં વિકસી ઊઠી. આ પંડિતયુગના ઘણા કવિઓની આવી દ્વિજન્મવાળી કવિતા એ પણ આ યુગનું એક આકર્ષક તત્ત્વ છે. જૂની પેઢીના દલપતરામ ઓગણીસમી સદીના લગભગ અંત (૧૮૯૮) સુધી જીવ્યા હતા. રણછોડભાઈ, મનઃસુખરામ, અંબાલાલ સાકરલાલ દેસાઈ, હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળા, વગેરે આગલી પેઢીના અનેક લેખકોનું કાર્ય પંડિતયુગના લેખકોની પ્રવૃત્તિની સમાંતર ચાલતું હતું. તેમાંનાં કેટલાકે નવી પેઢીના લેખકો પર પ્રભાવ પાડ્યો હતો; તો તેમનાં લખાણો પર પાછળથી નવી પેઢીનાં પરિબળોની અસર પણ થઈ હતી. આમ, પરસ્પર અસર કરવાનું આ બે પેઢીઓનું વલણ ઓગણીસમી સદીના અંત સુધી ચાલ્યું હતું. નવી પેઢીની કૃતિઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભાગ-૧) તથા ‘કુસુમમાળા’ને નવલરામે વિદાય થતાં પહેલાં સત્કારી હતી. પંડિતયુગની કાવ્યપ્રવૃત્તિ આ યુગની ગુજરાતી કવિતાએ સુધારકયુગ કરતાં અનેક ગણી પ્રગતિ કરેલી છે. કવિતાલેખકોની સંખ્યામાં, વધારે પ્રતિભાશાળી કવિઓના પ્રાકટ્યમાં, કવિતાના રસિકો અને ઉપાસકોના વર્ગમાં, કવિતાની સમજમાં, કળાના રસાસ્વાદમાં અને કાવ્યના વિવેચનમાં ઘણી પ્રગતિ થયેલી છે. અલબત્ત, આ ગાળાના સાચા કવિઓએ જે કળાસિદ્ધિ કરેલી છે તેની તો સુધારકયુગની કળા સાથે લેશમાત્ર તુલના થઈ શકે તેમ નથી. સુધારકયુગમાં દલપતશૈલીનું જે એક ચકવે રાજ્ય ચાલે છે, તેને જે થોકબંધ અનુયાયીઓ મળે છે, તેવું આ ગાળામાં કોઈ એક કવિની શૈલી વિશે બનતું નથી. એનો અર્થ એ નથી કે દલપતશૈલીમાં કળાનું અતિશય વર્ચસ હતું, માત્ર તેને અનુસરનારાઓમાં જ મૌલિકતાની અતિશય મંદતા હતી. આ મંદતા આ ગાળામાં ઘણી ઓછી થઈ ગઈ છે; સાવ અલોપ થઈ છે એમ તો ન જ કહી શકાય. ન્હાનાલાલના રાસશિષ્યો – તેમનો એક મઠ બને તેટલા પ્રમાણમાં મળે છે, તેમજ એથી થોડા પ્રમાણમાં સસ્તા ગઝલકારો પણ મળી આવે છે. તો ય બીજાની શૈલીનું આવું નિઃસત્ત્વ અનુકરણ કરતાં કરતાં તેમાંથી નીકળી જઈ પોતાની સ્વાયત્ત પ્રતિષ્ઠા જમાવનાર, અથવા તો પોતાની હળવી રીતે આછીપાતળી છતાં જેને સર્વથા પોતાની જ કહેવાય એવી શૈલીમાં લખનાર, કંઈ નહિ તો થોડી પણ મૌલિક સૌન્દર્યવાળી રચનાઓ મૂકી જનાર, અને કોઈ સુભગ ક્ષણમાં કળાના વરદ હસ્તનો સ્પર્શ પામનાર કવિઓ આ યુગમાં ગયા યુગ કરતાં ઘણા વધારે પ્રમાણમાં મળે છે.

નરસિંહરાવ

ઈ.સ. ૧૮૮૭માં નર્મદના અવસાન પછીના વર્ષે નરસિંહરાવનો પ્રથમ કાવ્યગ્રંથ ‘કુસુમમાળા’ પ્રગટ થાય છે, ને ગુજરાતી કવિતામાં અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની રીતિનાં કલાત્મક કાવ્યો આપણને સૌ પ્રથમ મળે છે. નરસિંહરાવે કવિતા દ્વારા એ સમયની કાવ્યરુચિને કેળવવાનો પ્રયાસ કર્યો. એમની કવિતા નવા સંસ્કારોથી ઘડાતી પેઢી આગળ એક પરિબળ બનીને આવે છે. એ કવિતાનાં જે આંતરલક્ષણો છે તેનો પ્રભાવ ગુજરાતી કવિતા ઉપર ઠીક ઠીક પડ્યો છે ને અર્વાચીન કવિતાના વિકાસમાં સહાયરૂપ બન્યો છે. નરસિંહરાવનો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘કુસુમમાળા’, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ભાગ-૧ની સાથે જ લગભગ પ્રસિદ્ધ થયેલો. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની સર્જકતા સાથે ‘કુસુમમાળા’ની તુલના ના થઈ શકે, પરંતુ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’એ ગદ્યમાં તો ‘કુસુમમાળા’એ પદ્યમાં એક નવપ્રસ્થાનરૂપે સાહિત્યરસિક વિદ્વદ્વર્ગનું ધ્યાન ખેંચેલું એ વાત ચોક્કસ. ‘કુસુમમાળા’ની કવિતા અંગ્રેજી ઊર્મિકવિતાના નમૂના ઉપર લખાયેલી છે. પ્રસ્તાવનામાં કવિએ એમનો ઉદ્દેશ સ્પષ્ટ કર્યો છે: “કવિતાનું ખરું રહસ્ય શું, આપણા દેશની કવિતાની પદ્ધતિથી કંઈક જુદી પદ્ધતિની પાશ્ચાત્ય દેશની કવિતા કેવી લખાય છે, તેનો પરિચય શુષ્ક વિવેચનની ચર્ચાથી નહિ પણ ઉદાહરણથી જ ગુર્જર પ્રજાના સુજ્ઞ વાચકવર્ગને કરાવવો, તથા ત્હેવી કવિતા તરફ ત્હેમની રુચિનો પ્રવાહ ચલાવવો, એ ઉચ્ચગ્રાહી ઉદ્દેશથી આ ન્હાનાં સંગીતકાવ્યનો સમુદાય પ્રગટ કર્યો છે.“ (‘કુસુમમાળા’, પ્રસ્તાવના, પૃ. ૧૦) પાલગ્રેવની ‘ગોલ્ડન ટ્રેઝરી ઑફ ઇંગ્લિશ વર્સ’ના ચોથા ભાગમાં મૂકેલી વર્ડ્‌ઝવર્થ અને શેલી જેવા અંગ્રેજ કવિઓની પ્રકૃતિ અને પ્રણયને લગતી રચનાઓ નરસિંહરાવને પ્રભાવિત કરે છે. વર્ડ્ઝવર્થની માફક તેઓ પણ માનવહૃદયના વિવિધ ભાવોને પ્રકૃતિની સાથે સંયોજે છે. સૂર્ય, ચંદ્ર, તારા, મેઘ, સાગર, પુષ્પો, વગેરે વિશે સ્વતંત્ર ઊર્મિકાવ્યના સ્વરૂપની સંખ્યાબંધ રચનાઓ ‘કુસુમમાળા’માં પ્રથમ વાર જોવા મળે છે. તેની શિષ્ટ, સંસ્કારી ને મધુરસુષ્ઠુ ભાષા રસિક વાચકવર્ગને આકર્ષી રહે છે. તેમાંની રોચક રંગદર્શી કલ્પનાની છાંટે પાશ્ચાત્ય કવિતાના ભોગી વર્ગને રોમાંચિત કર્યો હતો. ખરું જોતાં છેક નર્મદના સમયથી પાશ્ચાત્ય પદ્ધતિનાં ઊર્મિકાવ્યોની રચના થતી આવતી હતી, પરંતુ તેની ભાષા બરછટ હતી, છંદમાં સફાઈ નહોતી અને એની શૈલી ક્લિષ્ટ હતી. આરંભકાળની અપક્વતામાંથી એ બહાર નીકળી શકી નહોતી. યુનિવર્સિટીનું શિક્ષણ પામેલા પછીના સર્જકોએ તેમાં સંસ્કૃત, ફારસી અને તળપદી છટાઓ ઉમેરી. આ દૃષ્ટિએ નરસિંહરાવના પહેલાં બાળાશંકર, હરિ હર્ષદ ધ્રુવ અને ભીમરાવ ભોળાનાથ જેવા કવિઓની કવિતામાં અંગ્રેજી ઊર્મિકવિતાની છાપ વ્યક્ત થયેલી હોવાથી ગુજરાતી કવિતાના વિકાસ પરત્વે નરસિંહરાવને નહિ પણ બાળાશંકરને પ્રસ્થાનકારનું પદ આપવાનો પ્રયત્ન સુન્દરમે ‘અર્વાચીન કવિતા’માં કર્યો છે. પરંતુ અનુગામી વિદ્વાનોએ સુન્દરમ્‌નો આ મત સ્વીકાર્યો નથી. બાળાશંકરની કવિતા પર ફારસી અને સંસ્કૃત કવિતાના પ્રમાણમાં અંગ્રેજી કવિતાના સંસ્કાર નહિ જેવા જ પડેલા. નરસિંહરાવની વિશેષતા એ છે કે તેમણે સંસ્કૃત કે ફારસી પદ્ધતિથી અમિશ્ર એવાં કેવળ પાશ્ચાત્ય શૈલીનાં કાવ્યોનો સમુચ્ચય આપ્યો. અને એ અંગ્રેજી પદ્ધતિનાં કાવ્યોના અનુસરણમાં તેમણે પુરોગામીઓ કરતાં ખસૂસ અધિક સફળતા સિદ્ધ કરી બતાવી. સુંદર ઊર્મિકાવ્યને માટે લાગણીના સંક્ષોભ ઉપરાંત રોચક કલ્પના, ઉચ્ચ વિચારસામગ્રી તથા ભાષા અને છંદનું સુઘડ આયોજન આવશ્યક છે તેની ખરેખરી પ્રતીતિ તો ‘કુસુમમાળા’એ જ કરાવી. તેમાંનાં ‘સરિત્સંગમ’, ‘એક અદ્‌ભુત દેખાવ’, ‘બહુ રૂપ અનુપમ પ્રેમ ધરે’, ‘મધ્યરાત્રિયે કોયલ’, ‘મેઘ’, ‘ચંદા’, વગેરે કાવ્યોએ ઊગતા કવિજનોને તેમ વિદ્વાન કાવ્યરસિકોને મુગ્ધ કર્યા હતા. રમણભાઈએ તેને ‘ગુજરાતી કવિતાસાહિત્યના રણમાં એક જ મીઠી વીરડી’ તરીકે ઓળખાવીને ‘કુસુમમાળા’નો ઉમળકાભેર સત્કાર કર્યો હતો. ગોવર્ધનરામે તેના કવિને ‘poet of sun, moon and stars’ એવું બિરુદ આપેલું. ‘કુસુમમાળા’એ ઊગતા કવિઓ અને કવિતાપ્રેમીઓને અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્ય તરફ આકર્ષ્યા. તેમનો ભાવ અને ભાષાની શિષ્ટતા, મધુરતા, ગંભીરતા અને ગહનતાના પ્રદેશમાં પ્રવેશ કરાવ્યો. તેની અસર નીચે કલાપીએ ‘કમલિની’ જેવાં પ્રકૃતિકાવ્યો લખ્યાં. ગોવર્ધનરામે ‘ચંદા’ કાવ્યને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ભાગ-૧માં સ્થાન આપીને તેનું ગૌરવ કરેલું અને છેક ન્હાનાલાલ સુધી તેના પડઘા સંભળાય છે. ‘કુસુમમાળા’ની કવિતાની બીજી મહત્ત્વની અસર એ છે કે તેણે કાવ્યવિવેચનના ક્ષેત્રમાં ઊર્મિકાવ્યના કલાસ્વરૂપ પરત્વે સ્પષ્ટ વિભાવના ઊભી કરીને વિવેચનને એ દિશામાં વળવા પ્રેર્યું. ધીરુભાઈ ઠાકરના શબ્દોમાં “ટૂંકમાં સાચી કવિતાની શોધમાં એ સાચી દિશામાં થયેલું પ્રયાણ હતું.” (ગુજરાતી સાહિત્યની વિકાસરેખા-૩, પૃ. ૫૭). આ બધું જોતાં ‘કુસુમમાળા’ને મળેલું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ સર્વથા યથાર્થ હતું. બાળાશંકરના ‘ક્લાન્ત કવિ’ના સંપાદક ઉમાશંકર જોશીના શબ્દોમાં જ વિરમીએ: “ ‘અર્વાચીન’ કવિતાનાં પાશ્ચાત્ય ઊર્મિકવિતાનાં સુપેરે પગરણ નર્મદમાં મંડાયાં તે પછી ઊર્મિકાવ્યના રોપને ગુજરાતી વાઙ્‌મય ધરતીમાં દૃઢમૂળ કરવાનું માન નરી કાવ્યસિદ્ધિની દૃષ્ટિએ બાલ જેવા રસસિદ્ધ નહીં એવા નરસિંહરાવ કવિને ફાળે જાય છે.” (ક્લાન્ત કવિ, પ્રસ્તાવના, પૃ. ૭૬) સ્મરણસંહિતા નરસિંહરાવની કવિતાનું કીર્તિશિખર ‘સ્મરણસંહિતા’ છે. ખંડ હરિગીત છંદ ‘સ્મરણસંહિતા’માં સૌથી વધારે સામર્થ્ય બતાવે છે. નરસિંહરાવે હરિગીત છંદમાં થોડાક જ ફેરફારથી આ વૃત્ત ઉપજાવેલું છે, છતાં તેનું સ્વતંત્ર માધુર્ય છે. આ પણ નરસિંહરાવનું મૂલ્યવાન અર્પણ છે. વાલ્મીકિનો શોક જેમ શ્લોકત્વ પામ્યો તેવું જ અહીં પણ બન્યું છે અને પુત્રશોકથી આર્દ્ર બનેલા નરસિંહરાવના અંતઃકરણે ગુજરાતી ભાષાને એક સુમધુર કૃતિ આપી છે. પ્રકૃતિનું સૌથી સુભગ તથા તેની ગૂઢતાને કંઈક ગમ્ય કરતું ચિત્ર આમાં આવી શક્યું છે. માનવજીવન વિશેના તેમના ચિંતનનો નિચોડ આમાં આવી જાય છે, અને છેવટે, તેમનો સાચો હૃદયભાવ અહીં ઉત્તમ કળાઉદ્‌ગાર પામે છે. નરસિંહરાવે પોતાના શોકને જે અન્તર્ગૂઢ–ઘનવ્યથ રૂપ આપ્યું છે તે આ કાવ્યની રસસિદ્ધિ છે. ભાવને અનુરૂપ સુંદર પ્રકૃતિવર્ણન, મધુર ભાષા, તેમજ કાવ્યમાં વહેતી શાંત, કરુણ અને ભક્તિરસની ત્રિવેણી અને ‘મંગલ મંદિર ખોલો’ જેવાં ગીતો ‘સ્મરણસંહિતા’ને નરસિંહરાવની જ નહીં, પણ પંડિતયુગની ઉત્તમ કૃતિઓમાં સ્થાન અપાવે છે. નરસિંહરાવ પોતાને વિશે ગાતા ગયા કે, આ વાદ્યને કરુણ ગાન વિશેષ ભાવે. નરસિંહરાવના આ ‘કરુણ ગાન’ના સ્વરો એ ગુજરાતી કવિતાની બૃહદ્‌વીણા પર પ્રગટેલી એક મધુર અને કોમલ રાગરચના છે. વિવેચન કવિતાની માફક વિવેચનના ક્ષેત્રમાં પણ નરસિંહરાવની સેવા અવિસ્મરણીય છે. વિવેચક એ કવિનો જોડિયો ભાઈ છે એમ કહીને તેમણે વિવેચકમાં, બેન જોન્સનની માફક, કવિના જેવી કલ્પના અને પ્રતિભાની આવશ્યકતા સ્વીકારી છે. વિષયનું સૂક્ષ્મ અને માર્મિક અન્વેષણ, પ્રમાણસર મતદર્શન અને સમભાવયુક્ત ગુણદર્શન એ વિવેચક નરસિંહરાવના મુખ્ય ગુણો છે. પોતાની કૃતિ કરતાં અન્યની વધારે સુંદર લાગે તો તેનો તેઓ ઉદાર દિલથી સ્વીકાર કરે છે. દા.ત., ‘બેસીને કોણ જાણે પરભૃતિકા ક્યહીં ગાન સ્વર્ગીય ગાય’ એ કાન્તની પંક્તિ સાથે ‘કોયલડી રહી છૂપી ઝાડના ઝૂંડમાં રે’ એ પોતાની પંક્તિ સરખાવીને કાન્તની લીટીની અજ્ઞાત મધુરતા પર તેઓ પ્રશંસાનાં પુષ્પો વેરે છે. કવિ ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યની તેમણે સખત ટીકા કરી છે. પરંતુ તેમની ‘ફુલડાં કટોરી’ અને ‘મણિમય સેંથી’ જેવી કાવ્યકૃતિઓની મોકળે મને કદર કરી છે. ગોવર્ધનરામે ‘સમાલોચક’ ત્રૈમાસિકના પ્રથમ અંકમાં ‘કવિતા કાવ્ય અને કવિ: એ વિષયે મિતાક્ષરી લેખ’ લખેલો અને કવિતાના આત્મારૂપે રસને સ્થાને દર્શનને સ્થાપવા પ્રયત્ન કરેલો તેનો નરસિંહરાવે ઉગ્ર વિરોધ કરેલો. તેમને હાથે ગુજરાતી અર્વાચીન કવિતાના બધા ઉન્મેષો પુરસ્કાર, સત્કાર, અંજલિ અને કડક નિરીક્ષણ પામ્યા છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં સત્ય, શુદ્ધિ, શિસ્ત અને વ્યવસ્થિતતા લાવવાનો આગ્રહ તેમનાં વિવેચનોએ રાખ્યો. તેને અંગે તંદુરસ્ત પ્રણાલિકા ઊભી કરવામાં તેમનો અગ્ર હિસ્સો છે. પ્રેમાનંદનાં નાટકોના કર્તૃત્વ વિશેની શંકા તેમણે સૌ પ્રથમ ઊભી કરેલી. ગીતિ, સંગીતકાવ્ય અને અપદ્યાગદ્ય વિશે તેમણે ઊભી કરેલી ચર્ચાનો સાહિત્યક્ષેત્રે ચિરસ્થાયી પ્રભાવ પડેલો છે.

મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદી

કવિ, નાટ્યકાર, ગદ્યકાર કે વિવેચકના કરતાં ધર્મતત્ત્વચિંતક તરીકે મણિલાલ વિશેષ જાણીતા છે. અદ્વૈતવેદાંતના ઊંડા અભ્યાસી મણિલાલ સારા નિબંધકાર પણ છે. વિશ્વનાથ ભટ્ટે ‘સુદર્શન ગદ્યાવલિ’ને ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો સર્વોત્તમ નિબંધભંડાર’ કહ્યો છે અને મણિલાલને અર્વાચીનયુગના શ્રેષ્ઠ નિબંધકારોમાં અગ્રસ્થાન આપ્યું છે. વિવેચક તરીકે નવલરામના જેટલી નિષ્ઠા અને નિયમિતતાથી તેમણે પૂરાં તેર વર્ષ સુધી ‘સુદર્શન’ સામયિકમાં એકધારું ગ્રંથસમીક્ષાનું કામ કર્યું હતું. નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’ માટે મણિલાલે વાપરેલો ‘રસરૂપગંધવર્જિત’ શબ્દ લગભગ કહેવતરૂપ થઈ ગયો છે.

કવિતા ગદ્યલેખોના પ્રમાણમાં મણિલાલની કાવ્યકૃતિઓની સંખ્યા ઘણી ઓછી છે. બાલાશંકરના સંસર્ગથી તેમને ફારસી કવિતાનો શોખ લાગ્યો હતો. તેમણે બારેક ગઝલો લખી છે. તેમાં ‘અહા! હું એકલો દુનિયા-બિયાંબામાં સૂનો ભટકું’, ‘કહીં તું જાય છે દોરી દગાબાજી કરી કિસ્મત’ અને લાખો નિરાશામાં અમર આશાનું તેજ પ્રગટાવતી ‘અમર આશા’ તેમની ઉત્તમ કાવ્યકૃતિઓ છે. મણિલાલનાં કાવ્યોમાં મોટી સંખ્યામાં ભજનો અને પ્રચલિત ગરબીઓના ઢાળમાં રચાયેલાં ગીતોની છે. ઉત્તમ અને વ્યાપક કલ્પના દ્વારા કવિ અધ્યાત્મ-અનુભવને મધુર અર્થપૂર્ણ શબ્દાવલિમાં રણકતો કરે છેઃ

ગગને આજ પ્રેમની ઝલક છાઈ રે, ગગને આજ પ્રેમની, પૃથિવી રહી છવાઈ પર્વતો રહ્યા નાહી સચરાચરે ભરાઈ રે… ગગને.

સ્વાનુભવકથન કેવા ઉત્તમ સર્વાનુભવતત્ત્વરૂપે પરિણત થઈ શકે છે તેનું સુંદર દૃષ્ટાંત નીચેની પંક્તિઓમાં છેઃ

દૃગ રસભર મોરે દિલ છાઈ રહી, છાઈ રહી છલકાઈ રહી… દૃગ. ઝોળ ઝપટ નિદ્રા નવ કાંઈ પલક પલક અણખાઈ રહી… દૃગ. કેટલીક વાર તો કવિની કલ્પના ખૂબ ઊંચી અને વ્યાપક બની જાય છેઃ … લટ અલક છટકી ગઈ, ક્યાં વીજળી ઝંખાઈને! ક્યાં ગઈ! હા! ક્યાં ગઈ! બ્રહ્માંડ બેઠી છાઈને.

આ કાવ્યોમાં પણ બાલાશંકરની જેમ મણિલાલની પ્રતિભા પ્રણય ઉપરાંત તત્ત્વદર્શનની ઉત્કટ અને ઉદાત્ત અર્થવ્યંજનાવાળી કળામય ઉન્નતતા સિદ્ધ કરે છે. એમના સમકાલીન નરસિંહરાવ અને અનુકાલીન ન્હાનાલાલમાં ‘દિવ્ય’, ‘વિરાટ’ તેમજ બીજા ઉન્નત ભાવોને સ્પર્શવાનો જે વાચિક પ્રયત્ન છે તેના કરતાં વધારે સાર્થ વ્યંજનાથી આ કાવ્યો એ ભાવોનું પ્રાકટ્ય કરી આપે છે. વળી, મણિલાલ જેવા બ્રહ્મવિહારી કવિએ જીવનની પ્રાકૃતતાને પણ કાવ્યવિષય બનાવી છે. ગરીબાઈની વિષમતા પર ‘વિષમ’ હરિગીતમાં જાણે ૧૯૩૦ પછીનો કોઈ કવિ લખતો હોય તેવી અદ્યતનતાથી તેમણે લખ્યું છેઃ

શાલ ઝૂલે અંગ એકે ત્રીસ તન નાગાં કરી, તન ટાઢ તોયે એકની પણ થાય નહિ પૂરી પરી.

‘વિચારપ્રધાન’ રીતિનાં પ્રથમ કાવ્યો અંગ્રેજી કવિતાના સંપર્કથી ગુજરાતી કવિતાની શૈલીમાં જે એક ગાઢ ક્રાંતિકારક તત્ત્વ આવ્યું તે છે વસ્તુને મનનક્ષમ ચિંતનરસિત વિચારપૂર્ણ રીતે નવી જ અર્થપ્રૌઢિ અને અપૂર્વ રચનાછટાથી વ્યક્ત કરતી કાવ્યરીતિ. આ તત્ત્વની જિકર બળવંતરાય ઠાકોરથી વિશેષ પ્રગટ રૂપે થવા લાગી, પણ તેનો પ્રારંભ કાવ્યરૂપે મણિલાલથી થઈ ચૂક્યો છે. વળી, મણિલાલનાં આ રીતનાં કાવ્યોની શૈલી પણ બળવંતરાયની શૈલીની પુરોગામી જેવી છે. કેટલીય પંક્તિઓ તો જાણે બળવંતરાયની પંક્તિઓનું સ્મરણ કરાવે છે. વળી, જે ‘પૃથ્વી’ છંદ નવી ‘વિચારપ્રધાન’ કવિતામાં ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ની નજીકમાં નજીક આવતા પદ્ય તરીકે બળવંતરાયથી પુરસ્કારાવા લાગ્યો તે છંદ મણિલાલે એ જ સામર્થ્ય અને પ્રૌઢિથી વાપર્યો છે. આનું ઉત્તમ દૃષ્ટાંત છે ‘જન્મદિવસ’. ‘જન્મદિવસ’નાં વિચારો અને શૈલી તે પછી આજે એંશી વર્ષે પણ એટલાં જ અદ્યતન લાગે તેવાં છેઃ

અનન્ત યુગ ઊતર્યા, હજી અનન્ત આવી જશે! સુઅલ્પ જીવની શી ત્યાં કવન યોગ્ય કા’ણી હશે! એ કહાણી તે આ છેઃ ન દાહ હૃદયે કશો, નયનમાં ન આંસુ વસે, ન બુદ્ધિ લથડે ક્યહીં, નથી ઉપાધિ ઇચ્છા વિશે. … અગાધ સમતા જડી વિકટ નીલ મસ્તાનીમાં, ખરે! વરસ તે ગયાં ન કદિએ જણાયાં ગયાં!



બાલાશંકર કંથારિયા

“ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધના કવિ બે: ક્લાન્ત અને કાન્ત – એક આપણી ગુર્જરીનો મૂર્તિમંત વિપ્રલંભ શૃંગાર છે, બીજો સાક્ષાત્ કરુણ છે.” (ક્લાન્ત કવિ, સં. ઉમાશંકર જોશી, પૃ.78) બાલાશંકર પણ એમના બાલમિત્ર મણિલાલ નભુભાઈની જેમ ચાળીસ વરસની ઉંમરે અવસાન પામ્યા. ટૂંકા આયુષ્યકાળમાં પણ એમણે સારસ્વત સેવાનો મોટો ઉપક્રમ હાથ ધર્યો હતો. ‘ભારતીભૂષણ’ ગ્રંથશ્રેણી શરૂ કરી, ‘ઇતિહાસમાલા’રૂપે ભૂતકાળવિષયક સંશોધન આદર્યું, ફારસી કવિતાબાગમાંથી ગઝલનો છોડ ગુજરાતી ભાષામાં લાવીને રોપ્યો, સંસ્કૃત ‘સૌંદર્યલહરી’નો સમશ્લોકી અનુવાદ કર્યો, સંસ્કૃત નાટકોના અનુવાદ આપ્યા – જેમાં ‘મૃચ્છકટિક’ એ ખાસ નોંધપાત્ર છે. પણ બાલાશંકરમાં કવિપ્રતિભા સર્વથી મુખ્ય હતી અને એનું ઉત્તમ ફળ તે એમણે સો શિખરિણી છંદના શ્લોકોમાં લખેલું અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાનું એક અપૂર્વ પ્રૌઢિ અને રસદીપ્તિવાળું કાવ્ય ‘ક્લાન્ત કવિ’. આ ઉપરાંત એમની ‘હરિપ્રેમપંચદશી’ની ગઝલો. બાલાશંકરને અનુસરીને પછીથી મણિલાલ, કલાપી આદિએ ગઝલને અપનાવી. ૧૯મી સદીના અંતભાગમાં ગુજરાતમાં બે ગઝલો શિક્ષિતોના કંઠમાં વસી ગઈ હતી: એક બાલાશંકરની “ગુજારે જે શિરે તારે જગતનો નાથ તે સ્હેજે” અને બીજી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માંની “સુખી હું તેથી કોને શું, દુઃખી હું તેથી કોને શું?” બાલાશંકરની ગઝલ બોધની છે, પણ એમાં જીવનની કરુણતાનું તીવ્ર સ્પંદન છે:

જગતના કાચના યંત્રે ખરી વસ્તુ નહિ ભાસે. પણ કવિ જીવનમાંથી રહસ્ય સારવે છે: ઘડી જાયે ભલાઈની મહાલક્ષ્મી ગણી લેજે. અને અંતે ગાય છે: નિજાનંદે હમેશાં બાલ મસ્તીમાં મજા લેજે.

બાલાશંકરે હાફિઝનો અભ્યાસ જ નહીં, પણ તેની ગઝલોનો અનુવાદ પણ કરેલો. એટલે ‘સૌન્દર્યલહરી’ની સુવાસ જેમ ‘ક્લાન્ત કવિ’માં ઊતરી છે, તેમ હાફિઝની કલ્પનાની નજાકત ને કવનની મસ્તીનો આછો અનુભવ ‘હરિપ્રેમપંચદશી’ની ગઝલો વાંચતાં થયા વગર રહેતો નથી. નમૂના દાખલ નીચેના શેર જુઓ: બલિહારી તારાં અંગની ચંબેલીમાં દીઠી નહીં, સખ્તાઈ તારા દિલની મેં વજ્રમાં દીઠી નહીં.

બળાપા બાલનાથી રાતભર રાકાપતિ દાઝ્‌યો, સમુદ્રે જઈ પડ્યો શીતળ થવા, શાંતિ રહી ના ના.

જિગરનો યાર જુદો તો બધો સંસાર જુદો છે.

પણ બાલાશંકરનું ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યમાં હંમેશનું સ્થાન નિર્માયું હોય તો તે ‘ક્લાન્ત કવિ’માં એમને મળેલી સિદ્ધિને લીધે. ‘ક્લાન્ત કવિ’ કવિની પોતાની કવિતાના તથા ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં એક કરતાં વધારે રીતે મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. બાલાશંકરની પ્રતિભા આટલા અવિચ્છિન્ન અને વિસ્તીર્ણ પટમાં આ કૃતિમાં કવિની ખીલતી યુવાનીમાં જ જેટલી પ્રકટ થઈ તેટલી પછીથી નથી થઈ. અર્વાચીન કવિતાની દૃષ્ટિએ જોતાં આ કૃતિ ગુજરાતી ભાષાના છંદસામર્થ્યમાં અને શબ્દશક્તિમાં તેમજ ઊર્મિકાવ્યના પ્રદેશમાં એકાએક મહત્ત્વનો આવિર્ભાવ બની રહે છે. જે સંસ્કૃત છંદો થોડાક વખત ઉપર જ નવલરામને ગુજરાતી કવિતાના સ્વભાવની વિરુદ્ધ લાગેલા, જે ગુજરાતી ભાષા કવિતાને માટે નર્મદને અણખેડાયેલી લાગતી, અને ગુજરાતી ભાષાની જે ઊર્મિકવિતા દલપત, નર્મદ કે નવલરામ આદિમાં અતિ અલ્પબલ રહેલી તે બાલાશંકરમાં અપૂર્વ પ્રૌઢિ પ્રગટાવતી રસસિદ્ધ કવિતા બની રહે છે. ‘ક્લાન્ત કવિ’ સ્વતંત્ર કૃતિ તરીકે અવલોકતાં તેમાં કવિના સંસ્કૃતસાહિત્યના ગંભીર અધ્યયનનું મનોહર પ્રતિબિંબ જોવા મળે છે. સંસ્કૃત કવિતાનાં ઋતુવર્ણનો, શૃંગારની ક્રીડાઓ, તેના પ્રબળ અને આકર્ષક વ્યતિરેકાલંકારો તથા કાલિદાસ–ભવભૂતિ આદિની કેટલીક સુપ્રસિદ્ધ વાણીભંગીઓનું કવિએ પોતાની મૌલિક રીતે અહીં નવસર્જન કર્યું છે. ‘ક્લાન્ત કવિ’માં નવલરામને ‘ઉઘાડો શૃંગાર’ દેખાયો, નરસિંહરાવને આમાં ‘માનવપ્રેમની ઉદ્ધત મસ્તી’નું દર્શન થયું છે. તેઓએ મસ્તીને દૂષણ ગણ્યું છે, જ્યારે આ કાવ્યમાં તે પરમ ભૂષણ છે અને ‘ઉદ્ધત’ શબ્દને સ્થાને ‘ઉન્નત’ શબ્દ મૂકીએ તો કાવ્યને યોગ્ય ન્યાય મળે. સંસ્કૃત કવિતાના શૃંગારની સરખામણીમાં તો અહીં ઘણો જ હળવો શૃંગાર છે. જેમની રસવૃત્તિ સંસ્કૃત કવિતા અને બૉદલેર જેવાની અંગ્રેજી કવિતાથી ઘડાઈ હશે તેમને આમાં ક્યાંય અતિરેક કે અનૌચિત્ય નહીં લાગે. બાલાશંકર ‘ક્લાન્ત કવિ’માં આ ઉત્તમ શૃંગારને અનુસરવા પ્રયત્ન કરે છે અને આપણે કહેવું જોઈશે કે તેના નગ્નતમ નિરૂપણમાં પણ તે ઉદ્વેગકર થતો નથી. ‘ક્લાન્ત કવિ’માં જે પ્રધાન રસ છે તે આ મસ્તવિરહશૃંગારનો છે. તેમાં આવેલી શબ્દ અને અર્થની અલંકારછટાઓ, એની ‘શબ્દસંદર્ભમાધુરી’, કોમલ અને બલિષ્ઠ નાદમસ્તી, એની વાણીનો ગુંજારવ, એ બધું કવિએ વારસામાં મેળવેલી સંસ્કૃતથી માંડીને દલપત સુધીની બધી કાવ્યશૈલીઓનું સ્વસ્થ રીતે થયેલું કલાત્મક આયોજન છે. આખું કાવ્ય શ્લોકબદ્ધ હોઈ દરેક શ્લોક મુક્તકરીતિનું સૌંદર્ય પણ ધરાવે છે. કાવ્યની રસનિષ્પત્તિમાં કવિ કુદરત અને માનવઊર્મિ બંનેનું આલંબન લે છે અને તેમાં કવિની સૌંદર્યવિષયક સંવેદનશીલતાનો પરિચય પણ આપણને થાય છે. કેટલાક શ્લોકો તો મુક્તકનું અણીશુદ્ધ સૌંદર્ય પણ ધારી શક્યા છે, જેમ કે,

ક્વચિદ્ રંગે ઘેરે સરવર લહેરે ઠમકતી; ક્વચિદ્ જ્યોત્સ્નામાંહી સ્વરણમયિ કાન્તિ ઝમકતી, ક્વચિદ્ પ્રાચીમાંહી શિરમણિ ધરીને રિઝવતી; ક્વચિદ્ અંધારામાં પ્રણતલય ખેલે ખિજવતી.

કેટલાક શ્લોકોમાં શબ્દ, અર્થ અને ઊર્મિની સર્વાંગ સરસતા સાથે વિષયની નવી જ તાજગી, ગુજરાતી કવિતામાં અનવદ્ય રહે તેવી રીતે, કવિએ સાધી છે:

ક્વચિત્ કેસૂડાંની નવ કલિ કુસૂમાંજલિભરી, ગુલાબે હે બાલે! અમલ અલકે રંગનિ ભરી; વસંતે એકાંતે રમણિય વનાંતે નિરજને, રમ્યો’તો હે કાંતે! સરસ નવ ફાગે તુજ કને.

અને જે શૃંગાર કેટલાકને અળખામણો લાગ્યો હતો તે પણ ઊર્મિનું કેવું વિશદ અને ભવ્ય ચિત્રણ કરે છે: મને પૂરું તારાં શશિરવિસ્તનોનું સ્મરણ છે, અહા! પૂર્ણિમાએ રમણિય પ્રદોષે વન વિષે, ઉઘાડાં મૂક્યાં’તાં મદથિ છકિ નીરંચલ કરી, હરી’તી તેં મારી હૃદયમતિને મોહિત કરી.

આવી રીતની ઊર્મિની ઝકઝોળો બાલાશંકર પછીથી ગુજરાતી કવિતામાં લગભગ અદૃશ્ય થઈ છે. અર્વાચીન કવિતા દલપત–નર્મદથી શરૂ થયા પછી સાચી રસસમૃદ્ધ અને બાનીની પ્રૌઢિવાળી પહેલી કૃતિ બાલાશંકર પાસેથી જ મળી છે. ‘ક્લાન્ત કવિ’ બાલાશંકરની બધી કૃતિઓમાં શિખરરૂપે વિરાજે છે, એટલું નહીં, પણ અર્વાચીન કવિતાના વિશુદ્ધ રસસર્જનના પ્રદેશમાં એ પહેલું શિખર બનીને ગુજરાતી કવિતાના સમસ્ત પટમાં તેના પછીની અને પૂર્વની ઉત્તમ રચનાઓની શિખરમાળામાં પણ પોતાનું વિશિષ્ટ સ્થાન મેળવે છે.



કલાપી

કલાપીએ પોતાની કવિતાને તે વખતે ઉપલબ્ધ એવી બધી અસરોથી ઘડાવા દીધી છે. બાલાશંકર અને મણિલાલ પાસેથી તેણે ગઝલો લીધી. નરસિંહરાવ તથા તેમની મૂળ પ્રેરણારૂપ વર્ડ્ઝવર્થ, શેલી વગેરે અંગ્રેજ કવિઓ પાસેથી પ્રકૃતિભક્તિ અને પ્રકૃતિકવિતા મેળવી. કાન્ત પાસેથી ખંડકાવ્યો અને અંજની ગીતો મેળવ્યાં. પ્રકૃતિનાં કાવ્યોના મૂળમાં નરસિંહરાવની સીધી પ્રેરણા દેખાય છે, પણ તેના ઉપર વર્ડ્ઝવર્થના સંસ્કારો વધારે છે. ‘કમલિની’ જેવા કાવ્યમાં કલાપી ‘ચંદા’ના કવિને કેટલાક અંશોમાં ટપી જાય છે. કલાપીએ પોતાની કેટલીક કૃતિઓ અંગ્રેજી કાવ્યો પરથી પણ કરેલી છે અને તેમાં પણ પોતાની શૈલીના બધા ગુણો જાળવી રાખી તેને નરસિંહરાવ કરતાં વધારે પ્રાસાદિક રૂપ આપ્યું છે. ‘વનમાં એક પ્રભાત’માં તે હરિલાલ ધ્રુવની ઘટ્ટ શૈલીનું સફળ અનુસરણ કરી શકે છે. કુદરત અને માનવના સંબંધની વર્ડ્ઝવર્થની ભાવના નરસિંહરાવ કરતાં કલાપીએ વધારે પ્રાસાદિકતાથી અને કળાત્મકતાથી નિરૂપી છે. બાલાશંકર, મણિલાલ, નરસિંહરાવ, ગોવર્ધનરામની કવિતા કરતાં કલાપીની કવિતાએ વિસ્તૃત ક્ષેત્રો દાખવ્યાં અને નિરૂપણની એક આગવી શૈલી સિદ્ધ કરી. તેમની ઋજુતાભરી, સુકોમળ, ભાષા-છંદની પ્રવાહિતાથી યુક્ત ઊર્મિલ શૈલી ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસની એક આગવી કડી છે. ચિંતનાત્મકતા ઊર્મિરસિત ચિંતન કલાપીની કવિતાનું એક મહત્ત્વનું આકર્ષણ છે. વચ્ચે વચ્ચે આવતી સૂત્રાત્મક ચિંતનાવલી કલાપીનાં કાવ્યોની લાક્ષણિકતા છે. રમણલાલ દેસાઈ એમની નવલકથાઓમાં સ્થળે સ્થળે જે ચિંતનરજ વેરે છે તે પણ કલાપીની અસરને લીધે હોય એવો સુન્દરમ્‌નો તર્ક છે. ર.વ. દેસાઈ કલાપીના ઊંડા અભ્યાસી છે એટલું જ નહિ, તેના ભક્ત પણ છે, એ સુવિદિત છે. કલાપીની આ ચિંતનાવલીને લીધે ગુજરાતી કવિતામાં વધારેમાં વધારે અવતરણક્ષમતા કોઈની કવિતા ધરાવતી હોય તો તે કલાપીની છે. કલાપીનાં કાવ્યોમાં અનેક ઠેકાણે દેખાતી સાદી પણ હૈયાસોંસરી ઊતરી જાય તેવી સંખ્યાબંધ ચિંતન-પંક્તિઓ મોતીની છીપની જેમ ઝગારા મારે છે:

જે પોષતું તે મારતું એવો દિસે ક્રમ કુદરતી!

પ્રેમને કારણો સાથે સંબંધ કાંઈયે નથી!

દર્દીના દર્દની પીડા વિધિનેય દિસે ખરી! અરે! તો દર્દ કાં દે છે, ને દે ઔષધ કાં પછી?

પ્રકૃતિકવિ કલાપી પ્રકૃતિના કોમળ સૌંદર્ય તરફ મુગ્ધતાથી જુએ છે અને તેની વિધવિધ છટાઓ, પરિસ્થિતિઓ અને રંગો કાવ્યમાં નિરૂપે છે. કુદરતને જોવાની દૃષ્ટિ, તેને નિરૂપવાની પદ્ધતિ અને તેમાં માનવભાવોનું આરોપણ કરવાની રીતિ તેને નરસિંહરાવ અને વર્ડ્ઝવર્થમાંથી સાંપડ્યાં હતાં. પ્રકૃતિવર્ણનમાં ઇન્દ્રિયાનુભવી (sensuous) ચિત્રોનું દર્શન કરાવવાનો શોખ તેણે અંગ્રેજ કવિ કીટ્સ પાસેથી કેળવ્યો હતો. કલ્પના-તરંગોથી પ્રકૃતિને શણગારવાની કલાનો સંસ્કાર તેને શેલીમાંથી પ્રાપ્ત થયો હતો. વિશ્વપ્રેમ, કરુણા, અહિંસાની ઝાંખી કલાપીને પ્રકૃતિમાં થાય છે. જેમ સૌંદર્યના ઉપાદાન તરીકે તેણે પ્રકૃતિનો આશ્રય લીધો છે તેમ પ્રેમ, શાંતિ અને આધ્યાત્મિક સુખના પ્રેરણાધામ તરીકેય કુદરતનો અનુભવ તેણે કર્યો છે. કુદરતની લીલા અને તેનાં દૃશ્યો–રંગોને કુશળતાથી તે મનોહર શબ્દચિત્રોમાં વણી લે છે. ચિંતન, શબ્દોનું ચિત્રાંકન, ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા, સજીવારોપણ, કલાપીનાં પ્રકૃતિચિત્રોનાં આગળ તરી આવે એવાં લક્ષણો છે. ગુજરાતી કવિતામાં પક્ષી તરફના પ્રેમનાં કાવ્યો કલાપીમાં જ પહેલાં મળે છે. પ્રણયકવિ પણ કલાપી પ્રકૃતિકવિ છે તેના કરતાં વિશેષે પ્રણયકવિ છે. કલાપીના પ્રણયગાનમાં વેદના તથા તજ્જન્ય અશ્રુ સવિશેષ દેખાય છે; કેમ કે રમાની સાથે આવેલી ‘વત્સા મોંઘી’ ‘સ્નેહરાજ્ઞી શોભના’ બનતાં તેને પ્રાપ્ત કરવા માટે ઝંખના, તેના વિરહની વેદના, તેમજ રમા પ્રત્યેની ફરજ અને સ્નેહના અનિવાર્ય વેગ વચ્ચેનું તીવ્ર ઘર્ષણ તેને સતત અનુભવવું પડે છે. પ્રણયનું પ્રત્યેક સંવેદન એક એક કાવ્યરૂપે પ્રગટ થતું જાય છે. કવિના શ્વાસોચ્છ્વાસરૂપ બનેલી કવિતા તેને કસોટી વખતે પૂરેપૂરી યારી આપે છે. ‘હૃદયત્રિપુટી’, ‘બિલ્વમંગળ’, ‘સારસી’ વગેરે ખંડકાવ્યો અને ‘મસ્ત ઇશ્ક’, ‘હમારા રાહ’, ‘વિસ્મરણ’, ‘એક ઘા’, ‘ત્યાગ’, ‘ચુંબનવિપ્લવ’ વગેરે સંખ્યાબંધ ગઝલો અને ઊર્મિકો કલાપીની પ્રેમકથામાંથી પ્રગટેલાં છે. પ્રણયની નિરાશામાં ક્વચિત્ એ સ્વપ્નભંગ અનુભવી વિહ્‌વળ બની કહે છે:

હિનાના રંગની પ્હાની સનમની રંગતો’તો હું; ઝૂકીને બાલમાં તેના ગુલોને ગૂંથતો’તો હું;

અરે રે! કોઈ વા વાયો, સનમ, બો, રંગ, સૌ ફીટ્યાં! મને એ ખ્વાબની ખુશ્બો, મને એ સોબતી મારો, મને એ હાથનો પ્યાલો, ફરી કો એક દિન આપો! શોભનાને અન્ય સ્થળે પરણાવી દીધાની ભૂલ તે પંખીની ઉપર પથરો ફેંક્યા પછી પશ્ચાત્તાપરૂપે વર્ણવે છે. કલાપીના આત્મજીવનની અનેકાનેક ક્ષણો, એ ક્ષણોનાં તેજ–છાયા, વિષાદ–ઉન્માદ એનાં કાવ્યોમાં ઊતર્યાં છે. અને આ કવિતા જે હૃદયરસને મૂર્ત કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે તેનું પણ રહસ્ય હજી કલાપીને હસ્તગત થયું લાગતું નથી. પ્રિયપાત્રની પ્રાપ્તિમાંથી પણ જીવનનું સર્વસ્વ હાથ નથી લાગતું. આમ કેમ? એનો જવાબ તો સૃષ્ટિના આરંભથી જીવનદ્રષ્ટાઓ આપતા રહ્યા છે. આ બધા રસો છે તે તો પ્રભુના રસની છાયાઓ છે. અમેય, અખૂટ, અતાગ, શાશ્વત રસસાગર તો તે જ છે; અને કલાપીને પણ તેની ઝાંખી થાય છે: હવે જોવા ચાલ્યું જિગર મુજ સાક્ષાત હરિને, તહીં તેની કોઈ પ્રતિકૃતિ કશો શો રસ પૂરે? હા, કલાપીના જીવનને ડામાડોળ કરી નાખનારી શોભના પણ છેવટે તો પ્રતિકૃતિ જ! આવે વખતે સ્વાભાવિક રીતે કવિનું મન વૈરાગ્ય ભણી વળે છે અને અંતરના એ સાચા સંવેદનને તે સચોટ વાણીમાં રણકતું કરે છે: છે ઇશ્ક જોયો ખૂબ તો જોવું હવે જે ના દીઠું, કિસ્મત બતાવે ખેલ તે આનંદથી જોવા સહી! આ ચશ્મ બુરજે છે ચડ્યું આલમ બધી નિહાળવા તે ચશ્મ પર પાટો તમે વીંટી હવે શકશો નહીં. જ્ઞાનની ઉચ્ચ ભૂમિકા પરથી જગતને નિહાળવાનો કવિનો આ પ્રયત્ન ‘તમારી રાહ’, ‘સનમને’ અને ‘આપની યાદી’ જેવાં ઇશ્કેહકીકીનો આનંદ રજૂ કરતાં, સૂફીપ્રેમનાં કાવ્યોમાં કૃતાર્થ થાય છે. યારી ગુલામી શું કરું તારી? સનમ! ગાલે ચૂમું કે પ્હાનીએ તુંને સનમ! અને છેવટે એ ખુદાની યાદી તેના બંદાની જ્યાં જ્યાં નજર ઠરે છે ત્યાં ત્યાં ભરેલી જણાય છે: માશૂકોના ગાલની લાલી મહીં લાલી અને જ્યાં જ્યાં ચમન, જ્યાં જ્યાં ગુલો, ત્યાં ત્યાં નિશાની આપની! સમાપન અને છેવટે, દર્શન અને વર્ણનના, વક્તવ્ય અને અભિવ્યક્તિના શિખરે પહોંચતી ચાર પંક્તિઓથી વિરમીએ. ‘શરાબનો ઇન્કાર’ નામની એક લાંબીલચક ગઝલમાં આ અદ્‌ભુત પંક્તિઓ અટવાઈ જવાથી ભાગ્યે જ એના ઉપર કોઈનું ધ્યાન ગયું છે. જગત ઈશ્વરના અગાધ આનંદનો, નિર્વાણના સ્નેહ અને સત્યનો હમેશાં ઇન્કાર જ કર્યા કરે છે: સાકી! સનમ! પાછાં ફરો, ઠેલું તમારા હાથને; ઇશ્કે જહાંમાં ઇશ્કનું આ જામ લેવાતું નથી. તો યે, સનમ! સાકી! હમારી રાહ તો જોજો જરૂર, પીધા વિના આ જામને, રાહત નથી! ચેને નથી! “એ જામ વિના જગતને રાહત નહિ જ મળે એટલી વાત પણ જો કલાપી પોતાના રુદનથી, કવનથી આપણને ઠસાવી શકે તોય તેનું એ ટૂંક જીવન ખૂબ સફળ થયું લેખાય.” (સુન્દરમ્, અવલોકના, પૃ. 194)



કાન્ત

કાન્તનું સાહિત્યસર્જન આમ તો વિપુલ અને વિવિધતાભર્યું છે, સર્વમાં કાન્તની આગવી મુદ્રા પણ અંકિત થયેલી છે, તેમ છતાં કાન્ત ગુજરાતી સાહિત્યમાં ચિરંજીવ સ્થાનના અધિકારી તો રહેશે એમની કવિતાને લીધે. જમાને જમાને જેમની કવિતાનો કસ વધ્યા કરે એવા સદ્‌ભાગી કવિઓ બહુ ઓછા હોય છે. કાન્ત આપણા આવા એક સદ્‌ભાગી કવિ છે. કલાપી–ન્હાનાલાલની લોકપ્રિયતાના જુવાળે અને ઠાકોરના નવ્ય-કાવ્ય-આંદોલને કાન્તની કાવ્યસિદ્ધિને કેટલોક સમય કંઈક અંશે ઢાંકી દીધી પણ પછીથી દરેક પેઢીને કાન્તની કવિતાનું વિશિષ્ટ આકર્ષણ રહ્યા કર્યું છે. બે જુદીજુદી કવિપેઢીના બે અભિપ્રાયો જુઓ: “સર્વ જોતાં ‘પૂર્વાલાપ’ વિપુલ ગ્રંથ નથી છતાં તેનું સ્થાન આપણા સાહિત્યમાં અપૂર્વ છે અને ગુજરાતી સાહિત્ય જ્યાં સુધી વંચાશે ત્યાં સુધી તે ટકી રહેશે તેમાં સંશય નથી. તેનું માધુર્ય, તેના ઉન્નત અને ગહન ભાવો, તેની લક્ષ્યવેધી તરંગમય શૈલી, તેનું સંગીત સર્વ અનુપમ અને અનુત્તર છે.” (રામનારાયણ પાઠક, પૂર્વાલાપ, ઉપોદ્‌ઘાત, પૃ. ૭૨–૭૩) “કાન્ત આપણા એકમાત્ર કલાકાર કવિ છે… આપણા કોઈ પણ અર્વાચીન કવિની કવિતા કરતાં કાન્તની કવિતામાં ઘનતા વિશેષ છે. કાન્તની કાવ્યસૃષ્ટિ, અલબત્ત, સીમિત છે, પણ સુશ્લિષ્ટ છે… એમાં ગહનતા છે, ગાંભીર્ય છે, તીવ્રતા છે, કલાનો સંયમ છે… પરલક્ષિતા અને નાટ્યાત્મકતા છે…” (નિરંજન ભગત, ઉપહાર, સં. સુરેશ દલાલ, પૃ. ૧૧૭) નવી કેળવણીની અસર હેઠળ ઇતર સાહિત્યની કવિતાના સંસ્કારો ઝીલી લખાવા માંડેલી અર્વાચીન કવિતાનું સુભગ કળાયુક્ત અને આત્મોપજીવી સ્વાધીન સ્વરૂપ પહેલી વાર કાન્તની કવિતામાં પ્રગટ થાય છે. નર્મદ નવા વિષય અને તેને લગતા નૂતન ભાવ ને વિચાર વ્યક્ત કરવા મથતો હતો. પરંતુ તેની અભિવ્યક્તિ રોચક કે કવિત્વયુક્ત બનતી નહોતી; તેની શૈલી કૈંક અંશે અણઘડ અને કળાહીન દેખાતી હતી. નરસિંહરાવે પ્રકૃતિ અને પ્રણયને લગતાં નૂતન કૌતુકમય સંવેદનને શિષ્ટ અને કળામય આકૃતિમાં મઢવા તાક્યું. પણ તેમનું સભાન પાંડિત્ય વચ્ચે આવતું હતું. સંસ્કૃત અને ફારસીની અસર હેઠળ લખનાર બાલાશંકરમાં પ્રથમ વાર ગુજરાતી કવિતા રસોન્મુખ થઈને કળાસિદ્ધિ તરફ વળી, પણ તેના કળાદેહમાં કંઈક શિથિલતા હતી, કંઈક વિરૂપતા હતી, તેમાં સદાજાગ્રત કળાદૃષ્ટિનો અભાવ હતો. કાન્તમાં એ ઊણપો ચાલી ગઈ અને જાગ્રત કળાદૃષ્ટિના સિંચનથી શ્લિષ્ટ સુરૂપ બનેલું અને સુભગ મૌલિક પ્રતિભાથી દીપતું કાવ્ય અર્વાચીન કવિતામાં પ્રથમ વાર પ્રગટ્યું. અત્યાર લગીના નવા કવિઓમાં નવી રીતની કવિતા લખવા પ્રત્યે જેટલી ધગશ હતી તેટલી કાવ્યકળાની શક્તિ ન હતી. તેમનામાં શબ્દ અને અર્થનું સામંજસ્ય ન હતું. તેમનામાં મૌલિક પ્રેરણા પણ ઓછી હતી અને તેથી એ કવિતા મોટે ભાગે અનુકરણ જેવી પ્રયોગરૂપની રહી છે, પેલી બીજી કવિતા તરફ જ નજર માંડીને બેસી રહેનારી રહી છે. કાન્તમાં એ પરાવલંબિતા, અનુકરણાત્મકતા અને પ્રયોગાત્મકતા સર્વથા જતી રહી છે અને સુન્દરમ્ કહે છે તેમ, તેમનું કાવ્ય અત્યાર સુધીની કાવ્યકળાની શિશિરમાં ‘વસંતવિજય’ બનીને આવે છે. આ પછી કવિતાનું પ્રયાણ કાન્તે સફળતાથી આંકેલી સૌન્દર્યની કેડીએ જ છે. કાન્ત પછીના કવિઓએ પોતાના નવા અને નવીન-પ્રતિભાઅંશોથી સમૃદ્ધ ઉન્મેષો પ્રગટાવ્યા છે તો પણ તેમની બાનીનું ઉત્તમ સ્વરૂપ કાન્તની બાનીની જ નજીકનું રહ્યું છે. નૂતન શૈલીનું પ્રથમ ઉત્તમ રૂપ સર્વાંગ સામંજસ્યની પૂર્ણતા કાન્તની કવિતામાં નૂતન જીવનનું નૂતન શૈલીમાં પહેલી વાર સફળ કળાયુક્ત સર્જન થાય છે. પશ્ચિમની સંસ્કૃતિની અસરથી આપણા ભાવતંત્રમાં જે નવાં લક્ષણો પ્રગટવા લાગ્યાં તથા નવા ભાવો જન્મવા લાગ્યા, તેને અનુરૂપ શિષ્ટ અને સમર્થ શૈલી પહેલી વાર કાન્ત નિપજાવી શક્યા છે. તેમની કળાદૃષ્ટિએ અંગ્રેજી કવિતા તથા તેનાં વિવેચનનાં ધોરણોમાંથી પોષણ મેળવ્યું છે. તેમની નિરૂપણરીતિમાં પણ અંગ્રેજી કવિતાની અસર છે; તેમની જીવનદૃષ્ટિમાં પશ્ચિમને વધારે મળતું એવું અર્વાચીન યુગનું ખાસ લક્ષણ કહેવાય તેવું મંથન છે, સત્યની ખોજ છે, ન્યાયનો આગ્રહ છે અને સૌંદર્યની ઉપાસના છે. કાન્તની કવિતામાં દેહ અને આત્માનું સંપૂર્ણ સામંજસ્ય છે અને તે જ તેમની કવિતાની અનેકવિધ રસવત્તાનું પ્રધાન ઘટકતત્ત્વ છે. “કાન્તની કવિતાનું કલેવર સમલંકૃત, સૌષ્ઠવયુક્ત, અંગઉપાંગોમાં સપ્રમાણ સમગ્રતાવાળું, અશિથિલ અને દૃઢ છે. કાન્તની શૈલીમાં કવિતાનાં આંતરબાહ્ય તત્ત્વોની અન્યોન્યધારકતા અને સંવર્ધતા ઉત્તમ રીતે સધાય છે. કાન્તનો મોટામાં મોટો કળાઉન્મેષ એ છે.” (સુન્દરમ્, અર્વાચીન કવિતા, પૃ. ૨૩૧) ખંડકાવ્ય કાન્તનું બીજું મહત્ત્વનું ઐતિહાસિક પ્રદાન છે તેમનાં ખંડકાવ્યો. ગુજરાતીમાં કોઈ એક સર્જક-પ્રતિભાની જરૂરિયાતમાંથી ઉત્પન્ન થયેલું કાવ્યસ્વરૂપ હોય તો તે ખંડકાવ્ય છે. આખ્યાન, રાસ, ગરબો, ગરબી, પદ, વગેરે સામૂહિક જરૂરિયાતમાંથી ઉત્પન્ન થયેલાં છે. ખંડકાવ્ય ઊર્મિકાવ્ય (lyric) અને કથનાત્મક (narrative) કાવ્યની વચ્ચેનું કાન્તે શોધેલું અને પ્રચલિત કરેલું વિશિષ્ટ કાવ્યસ્વરૂપ છે. આપણે ત્યાં કોઈ પણ પ્રસંગ કે અમુક વાર્તાવસ્તુને લઈ કાવ્યો તો પહેલેથી થતાં આવ્યાં છે; પરંતુ આપણી અર્વાચીન ગદ્યની ટૂંકી વાર્તા જેવી રીતે પહેલાંની વાર્તાઓનો નવો અવતાર છે તેવી રીતે આ ‘ખંડકાવ્ય’ એ પહેલાંનાં કથાકાવ્યોનો નવો અવતાર છે. વળી, ગદ્યાત્મક ટૂંકી વાર્તાને માટે આધારરૂપે પશ્ચિમનાં સાહિત્યોમાં તૈયાર ઘાટ પણ હતો, પણ ખંડકાવ્ય માટે તેવું કશું ન હતું. એ સંજોગોમાં થોડાએક પ્રયોગો પછી કાન્તે એક નવા જ રચનાવિધાનવાળો આ કાવ્યપ્રકાર નિપજાવ્યો એ તેમનું ઐતિહાસિક પ્રસ્થાન છે તેમજ તેમની સર્ગશક્તિનું પણ ઉત્તમ પ્રતીક છે. કાન્તનાં સાત ખંડકાવ્યો છે: ‘મૃગતૃષ્ણા’, ‘કલ્પના અને કસ્તુરીમૃગ’, ‘રમા’, ‘અતિજ્ઞાન’, ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’. કાન્તનાં ખંડકાવ્યો એક વિશિષ્ટ જીવનરહસ્ય–જીવનદર્શનને વ્યક્ત કરવા તાકે છે. એ દર્શન જીવનમાં પ્રતીત થતા કશાક અકળ અપરિહાર્ય કરુણનું છે. કરુણ બહુધા પ્રણયસુખની અપ્રાપ્યતા અને અતૃપ્તિના ભાવમાંથી જન્મે છે. ક્વચિત્ ભૌતિક સુખની (‘મૃગતૃષ્ણા’) અને ક્વચિત્ કલ્પનાના (‘કલ્પના અને કસ્તુરીમૃગ’) આનંદની અપ્રાપ્યતાના વિચાર ગૂંથાયા છે. ‘દેવયાની’ અત્યારે જે સ્વરૂપે મળે છે તે સ્વરૂપે સુખાંત છે પણ એ તો લખવા ધારેલા ત્રણ ખંડોમાંનો એક ખંડ છે, અને કચ–દેવયાનીના અનુરાગની આ માંડણી પછી એની અસંભાવ્યતાના ઘેરા કરુણને નિરૂપવાનો કવિનો આશય હશે એમાં શંકા નથી. જીવનવૈષમ્યનું – પ્રણયવૈષમ્યનું કાન્તનું આ દર્શન ‘ચક્રવાકમિથુન’ની બે પંક્તિઓમાં સીધો સચોટ ઉદ્‌ગાર પામ્યું છે: પ્રણયની પણ તૃપ્તિ થતી નથી, પ્રણયની અભિલાષ જતી નથી. એક બાજુ પ્રણયની કે સુખની નૈસર્ગિક અને તીવ્ર અભિલાષા – એમાંથી નિવૃત્ત ન થઈ શકાય એવી ઊંડી અભિલાષા – છે: મૃગબાલામાં, રમામાં, કસ્તુરીમૃગમાં, સહદેવમાં, પાંડુમાં, ચક્રવાકયુગલમાં, દેવયાનીમાં; બીજી બાજુથી એની તૃપ્તિમાં અવરોધક, તૃપ્તિને અશક્ય બનાવી દે એવી પરિસ્થિતિ છે. કાં તો જેને ચાહીએ છીએ એનું હૃદય યોગ્ય પ્રતિભાવ પાડતું નથી (‘રમા’, ‘દેવયાની’) અથવા નિયતિની કશીક યોજના પ્રેમની અભિલાષાને વિફળ કરે છે. મૃગજળ, સહદેવની શરતી જ્ઞાનદૃષ્ટિ, પાંડુ પરનો શાપ, ચક્રવાકયુગલ માટેનું જીવનનિર્માણ નિયતિની યોજનાને વ્યક્ત કરે છે. નિયતિની યોજના સામે વ્યક્તિ અસહાય, અવશ બની રહે છે અને નિયતિ તો છે નિષ્કરુણ, ક્રૂર – ‘દીસે છે ક્રૂરતા કેવી કર્તાની કરણી મહીં?’ (‘મૃગતૃષ્ણા’), ‘આ ઐશ્વર્ય પ્રણયસુખની, હાય! આશા જ કેવી?’ (‘ચક્રવાકમિથુન’) તેથી નિરવધિ અપરિહાર્ય કરુણનું તત્ત્વ જન્મે છે. કાન્તનો પોતાનો પક્ષપાત વિષમ પરિસ્થિતિનો ભોગ બનતાં પાત્રો તરફ છે એ તો દેખીતું છે. પાંડુના વાનપ્રસ્થાશ્રમના સંયમી જીવનને કાન્ત ‘યોગાન્ધત્વ’ તરીકે ઓળખાવે છે અને તેની વિરુદ્ધમાં તે વસંતનો પક્ષ કરે છે. અલબત્ત, કાન્ત સભાન છે કે માનવની રસ – સૌંદર્ય – પ્રણય આદિની ભાવનાઓની સિદ્ધિ સંભવિત નથી જ. આ વિષમતા કે અશક્યતામાંથી માનવની અપેક્ષા અને પરિસ્થિતિ વચ્ચેનો તીવ્ર અને કરુણ સંઘર્ષ જન્મે છે. કાન્તનાં પાત્રો પરિસ્થિતિની સામે વિવશ થઈ બેસી રહેતાં નથી, પણ પોતાના અંતઃકરણની પ્રેરણા અનુસાર ઝૂઝે છે. તેમની એ સર્વ પ્રવૃત્તિ પાછળ એક શાશ્વત અનંત તત્ત્વની ઊર્ધ્વગામી ખોજ છે, જ્યાં સદૈવ સૂર્ય વસતો હોય તેવા તેજોમય પ્રદેશમાં આરોહવાની એક તીવ્ર અભીપ્સા છે. આપણી પ્રાચીન કે અર્વાચીન કવિતામાં આ અભીપ્સા આવા આર્ત પુકાર સાથે અને આવા મનોહર કમનીય રૂપે પહેલી વાર પ્રગટે છે. વૃત્તવૈવિધ્ય ખંડકાવ્યમાં વૃત્તવૈવિધ્ય કાન્તનું વિશિષ્ટ પ્રદાન છે. શરૂઆતમાં તો કદાચ રચનાવૈચિત્ર્ય ખાતર કાન્તે વૃત્તવૈવિધ્ય સ્વીકાર્યું હશે એ રામનારાયણ પાઠકનો તર્ક (પૂર્વાલાપ, પ્રસ્તાવના, પૃ. ૩૮) સાચો લાગે છે. પછીથી વૃત્તો પ્રત્યેની સ્થૂળ કૌતુકદૃષ્ટિ ચાલી જતાં કાન્તે પોતાનાં વૃત્તો કેવાં પસંદ કરી લીધાં છે, અનુષ્ટુપના તારથી કાવ્યની ગૂંથણી કરવાની અને છંદોના એક ચોક્કસ એકમની ફૂલગૂંથણીનું કલેવર બાંધવાની કેવી લાક્ષણિક રીતિ નિપજાવી છે તથા અસામાન્ય પ્રસંગો, ઉદ્‌ગારો, વર્ણનો વગેરેની છટા લાવવા એ એકમોની ફૂલગૂંથણીમાં કોઈ જુદું જ વૃત્તપુષ્પ ગૂંથી કલેવરને તોડવાની કેવી આવડત બતાવી છે તે ભૃગુરાય અંજારિયાએ અભ્યાસપૂર્વક અને સૂક્ષ્મ લયસૂઝથી સ્ફુટ કર્યું છે. (ઉપહાર, પૃ. ૯૬–૧૦૫) છેલ્લે, ‘ચક્રવાકમિથુન’માં તાર રૂપે અનુષ્ટુપની ગેરહાજરી અને ‘દેવયાની’માં અનુષ્ટુપ–મંદાક્રાન્તા–વસંતતિલકા–શિખરિણી એમ ચાર ચાર છંદોના એકમનું કલેવર કાન્ત વૃત્તવૈવિધ્યના નવા નવા પ્રયોગો કરી રહ્યા હતા એમ બતાવે છે. છંદની પ્રકૃતિગત ભાવાનુરૂપતા એ અમુક અંશે ચર્ચાસ્પદ મુદ્દો છે. તેમ છતાં છંદ અમુક ભાવને ઉઠાવ આપવામાં સમર્પક બને અને છંદપલટો ભાવપલટા તરફ લઈ જવામાં સહાયક બને એમાં તો શંકા નથી. કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં આવાં સ્થાનો ઘણાં નજરે પડે છે; પણ તે ઉપરાંત વૃત્તવૈવિધ્યનું પોતાનું એક વૈચિત્ર્યનું સૌંદર્ય છે, જે કાન્ત અત્યંત સાહજિકતાથી સિદ્ધ કરી શક્યા છે. કાન્ત પછીથી વૃત્તવૈવિધ્ય ખંડકાવ્યનું એક અનિવાર્ય લક્ષણ બની ગયેલું છે, પણ એમાં આટલી સહજ સૌંદર્યદૃષ્ટિ ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. કાન્તે અજમાવેલી આ છન્દોરીતિથી ભાવનાં લાલિત્ય, ગાંભીર્ય, ઓજસ, વેગ અને તીવ્રતાને અનુરૂપ છંદના તે તે ગુણો પારખવાની સૂઝ આપણા કવિઓમાં ખીલી અને વૃત્તવૈવિધ્યની રીતિનો માત્ર ખંડકાવ્યોમાં જ નહીં પણ ઊર્મિકાવ્યોમાં, સૉનેટોમાં અને લાંબાં વર્ણનાત્મક પ્રસંગકાવ્યોમાં પણ વિનિયોગ થવા પામ્યો એ ગુજરાતી કવિતાને તેનાથી થયેલો મોટો લાભ છે. કાન્તે ખંડકાવ્યના બાહ્ય–આંતર સ્વરૂપનું આમ સર્વાંગસુંદર ઘડતર કરી આપ્યું. તેમની ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ જેવી રચનાઓથી આકર્ષાઈને કલાપી, બોટાદકર, નરસિંહરાવ અને ખબરદાર જેવા સમકાલીન કવિઓએ એમને અનુકરણનું માન આપ્યું. પછી તો સુન્દરમ્, ઉમાશંકર, શ્રીધરાણી, બેટાઈ, મનસુખલાલ, પૂજાલાલ, પ્રજારામ વગેરે દ્વારા આ કવિતાપ્રકાર ઠીકઠીક ખેડાયો. ઊર્મિકાવ્યો કાન્તનું છેલ્લું ખંડકાવ્ય ‘દેવયાની’ અપૂર્ણ રહી ગયું એની પાછળ વેદનાનો અને મંથનનો ઘેરો ઇતિહાસ છે. એ પછી કાન્તે એકે ખંડકાવ્ય લખ્યું નહીં. એ લખવા જેટલો આયાસ કરવા માટે તેમનામાં ઉત્સાહ હવે રહેતો નથી. જે જીવનમંથનમાંથી આ કાવ્યોની ગૂઢ પ્રેરણા સ્ફુરેલી છે તેનો ઉકેલ કાન્તને આ અરસામાં જ મળે છે. તેઓ ખ્રિસ્તી ધર્મ અંગીકાર કરે છે; જો કે તેથી તેમની માનસિક વેદનાનો અંત આવતો નથી. તેમનું જીવન નવા મનોમય જીવનની ધર્મભાવના અને કુટુંબીઓની સ્નેહભાવના વચ્ચે ઝોલાં ખાતું બંનેમાં ટકી રહે છે. આ બંનેમાંથી હવે માત્ર ટૂંકાં ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો જ સર્જાય છે. ઊર્મિકાવ્યોનું એક વહેણ ખ્રિસ્તી ધર્મભાવનાઓને મૂર્ત કરે છે અને બીજું વહેણ અંગત મૈત્રી, સ્નેહ અને પ્રણયના ભાવોને મૂર્ત કરે છે. ખ્રિસ્તી ધર્મભાવનાનાં કાવ્યોને ઝાઝી સફળતા મળી નથી. કાન્તનાં ઊર્મિકાવ્યો તેમનાં ખંડકાવ્યોને મુકાબલે ઓછાં પ્રસિદ્ધ છે, પરંતુ કલાકૃતિઓ તરીકે તેમની ઉત્કૃષ્ટતા ખંડકાવ્યો કરતાં લેશ પણ ઊતરતી નથી. આ ઊર્મિકાવ્યોમાંથી મોટા ભાગનાં કાવ્યો કાન્તના અંગત જીવન સાથે સંકળાયેલાં છે, તેમની સાચી અંગત ઊર્મિઓમાંથી નીપજેલાં છે, અને બાકીનાં કેવળ સ્વતંત્ર સ્ફુરેલી રચનાઓ છે. આ છેલ્લા પ્રકારનાં કાવ્યોમાં ‘અશ્રુને આવાહન’, ‘સાગર અને શશી’, ‘મત્ત મયૂર’ને મૂકી શકાય. આમાંથી પ્રત્યેકને પોતપોતાનું છંદનું, ભાષાનું અને નિરૂપણનું અપ્રતિમ સૌંદર્ય છે. ‘અશ્રુને આવાહન’ તેના ગંભીર આર્દ્ર સ્વરૂપમાં કલાપીનાં જાણે બધાં આંસુઓની સંક્ષિપ્ત સંહિતા જેવું છે. ‘મત્ત મયૂર’ની સંગીતમયતા અનવદ્ય છે. ‘સાગર અને શશી’નું શબ્દસંગીત, અર્થગાંભીર્ય અને પ્રકૃતિદર્શનમાંથી જન્મતો અતિમાનુષ હર્ષ, એ તત્ત્વો તેમની અપૂર્વ કલાત્મક રજૂઆતથી જાણીતાં છે. ગુજરાતી ઊર્મિકવિતાનું તે એક સ્મરણીય શિખર ગણાય. સાગર ઉપર ચન્દ્રનો ઉદય જોઈને કવિનું હૃદય બોલી ઊઠ્યું: સ્નેહઘન કુસુમવન વિમલ પરિમલ ગહન નિજ ગગન માંહિ ઉત્કર્ષ પામે. જાણે સ્નેહનાં વાદળ ઊમટ્યાં છે, ચારેબાજુ કુસુમોનું વન મહેકી ઊઠ્યું છે, કશી કળી ન શકાય તેવી ગહન સુવાસથી મન તરબતર થઈ ઊઠ્યું છે! સાગર ઉપર ઊગેલો શશી દૃષ્ટિગોચર હતો, કવિએ તેને ઘ્રાણેન્દ્રિયગોચર બનાવી દીધો. બીજા ખંડમાં કવિના ચિત્તમાં થયેલી આ વ્યાપ્તિની અસરના સૃષ્ટિમાં થતા પ્રસારને કવિ વર્ણવે છે: જલધિજલદલ ઉપર દામિની દમકતી, યામિની વ્યોમસર માંહિ સરતી. સમુદ્રની ઊછળતી ઊર્મિમાળા પર ચાંદનીનું ચમકવું તે વીજળીના ચમકારા જેવું છે. સમુદ્રનો અફાટ પ્રસાર ઊર્મિમાળાને કારણે ખંડોમાં વિભાજિત થયેલો લાગે છે; એના દરેક ખંડ ઉપર ચાંદની રેલાય છે. કવિ રાત્રિને માટે યામિની શબ્દ દામિની સાથેના પ્રાસને કારણે તો યોજે છે જ, પણ સાથે યામવાળી, પ્રહરવાળી એવો એનો અર્થ થતો હોવાથી સમય પોતે જાણે અવકાશમાં સરી જાય છે, એમ પણ સૂચવતા લાગે છે. ઉલ્લાસની સભરતાના સાર્થક ઉચ્ચારણરૂપ કામિની કોકિલાનું કૂજન છલકાઈ ઊઠે છે: ‘કામિની કોકિલા કેલિ કૂજન કરે’ ને એની સાથે જ કવિ સાગરની ભવ્ય ભરતીની વાત કરી દે છે: ‘સાગરે ભાસતી ભવ્ય ભરતી.’ સુન્દરમ્ કહે છે તેમ “માનવહૃદય અને પ્રકૃતિનો અહીં બતાવ્યો છે તેવો મિલનયોગ આપણાં તમામ પ્રકૃતિકાવ્યમાં અન્યત્ર ક્યાંય જડતો નથી.” (અર્વાચીન કવિતા, પૃ. ૨૪૦) મૈત્રીનાં કાવ્યો મૈત્રીભાવનાં કાવ્યોમાં અર્વાચીન સંસ્કારોવાળા મિત્રભાવનું નિરૂપણ છે. એમાં જીવનનો સહચાર, જ્ઞાનની આપલે, જીવનની ઉન્નત અભીપ્સાઓ અને મૈત્રીની મધુર રતિનું નિરૂપણ છે. કાન્તે પોતાનાં લગભગ બધાં મિત્રોને અને સ્નેહીઓને કવિતામાં મૂક્યાં છે. તેમની રમણભાઈ નીલકંઠ સાથેની મૈત્રીએ પેલી જાણીતી ગીતિનું રૂપ લીધું અને તે ગીતિ આપણી ‘સાંપ્રત રસમય ઋતુ’ના પહેલા કુન્દપુષ્પ જેવી રમણીય બનેલી છે. ન્હાનાલાલ સાથેના સંબંધમાંથી ‘મહેમાનોને સંબોધન’ જન્મ્યું, જે હજી લગી આપણી આતિથ્યભાવનાનું અજોડ કાવ્ય રહ્યું છે. કલાપીને પણ તેમણે કાવ્યમાં લીધા છે. તેમનો સૌથી ગાઢ સહવાસ બળવંતરાય ઠાકોર સાથે રહેલો છે. આ બંને જણ જીવનમાં અને સાહિત્યમાં એકબીજાની સાથે ગાઢ રૂપે ગૂંથાયેલા છે અને આ મૈત્રીએ બંનેની પાસે ઉત્તમ કૃતિઓ રચાવી છે. નિરંજન ભગત કહે છે તેમ આ જગતસાહિત્યમાં વિરલ છે. કાન્તનાં આ મૈત્રીનાં કાવ્યોમાંથી ‘અગતિગમન’, ‘ઉપાલંભ’, ‘રતિને પ્રાર્થના’ અને ‘ઉપહાર’ એ કૃતિઓ મહત્ત્વની છે. ‘ઉપહાર’ એ સૌમાં ઉત્તમ છે. એમાં પોતાના મિત્રની સૉનેટ પ્રકારની રચના કાન્તે અપનાવી છે અને એમાં એક દર્દભર્યા, વચ્ચે શિથિલ થયેલા છતાં તેટલા જ ગહન રહેલા સ્નેહના, અને સહકારથી સાધેલી જીવનયાત્રાના ઉદ્‌ગાર છે. ‘ઉપહાર’ની છેલ્લી પંક્તિમાં મૈત્રીનો અધિકાર અને વેદનાની લકીર બંને મૂર્ત થયાં છે: ગમે તો સ્વીકારે ગત સમય કેરા સ્મરણમાં. ‘રતિને પ્રાર્થના’ એ મૈત્રીની દેવી રતિને જ સંબોધન છે, પણ એમાં એ રતિની મૂર્તિ તે કાન્તનું પોતાની પત્નીનું જ અનુપમ આલેખન છે. એ બંને રીતે તથા તેની વર્ણનછટામાં અને સૌંદર્યમાં એ કાવ્ય ઉત્તમ છે: મૃદુ મદભર્યાં ગાત્રો ત્હારાં ન તજી શકું કદા, વિરલ કચથી આચ્છાદીને પ્રસન્ન રહું સદા; નયન નમણાં, ગ્રીવા ધોળી, લલાટ સુહામણું, અવિરત ફરી ચુંબી ચુંબી કૃતાર્થ નહીં ગણું. પ્રણયકાવ્યો કાન્તનાં પ્રણયનાં કાવ્યો પોતાની બે પત્નીઓને અવલંબીને રચાયાં છે. પ્રણયનાં કાવ્યોમાં કેટલાંકમાં જીવનના ઉલ્લાસનું મધુર રસમય વર્ણન છે, જેમાંનાં બે કાવ્યો ‘મનોહર મૂર્તિ’ અને ‘આપણી રાત’ એ તેમની અનુત્તમ સુંદરતા માટે જાણીતાં છે. ‘આપણી રાત’માં સંભોગશૃંગાર અને કરુણની ભાવશબલતા અદ્‌ભુત છે: પ્રાણો આપણાનો ત્યારે યોગ થયો, અંગેઅંગનો ઉત્તમ ભોગ થયો, ને આખર આમ વિયોગ થયો. મને સાંભરે આપણી રાત, સખી! મને સાંભરે. પણ કાન્તના જીવનમાં ઉલ્લાસ કરતાં વ્યથાને વધારે સ્થાન રહેલું છે. તેથી આપણને કાન્ત પાસેથી પ્રેમની આરઝૂનાં, તલસાટનાં, વિષમતાનાં કે અતૃપ્તિના વિષાદનાં જેટલાં કાવ્યો મળે છે એટલાં પ્રણયની મસ્તીનાં કે ઉલ્લાસનાં મળતાં નથી. પહેલી પત્નીના મૃત્યુની વ્યથા કાન્તને અસહ્ય હતી. બીજી પત્નીને પણ, નવા ધર્મમાં દાખલ થતાં છોડવાનો પ્રસંગ આવ્યો હતો, અને તેની વ્યથા કારમી હતી. આ ઘેરી વ્યથામાંથી કાન્તનાં કાવ્યો જન્મ્યાં. ‘પ્રમાદી નાવિક’, ‘વિધુર કુરંગ’, ‘વિપ્રયોગ’ એ પહેલી પત્નીના મૃત્યુ પછીનાં છે. ‘પ્રિયને પ્રાર્થના’, ‘મુગ્ધાને સંબોધન’, ‘રજાની માગણી’, ‘પુરાની પ્રીત’, ‘વત્સલનાં નયનો’ એ બીજી પત્નીને અનુલક્ષેલાં, દર્દમાંથી જન્મેલાં આંસુનાં, પાણીદાર મોતી જેવી દીપ્તિવાળાં કાવ્યો છે. છંદ: શુદ્ધિ અને સિદ્ધિ કાન્તની કવિતા જે છંદોવિકાસ અને છંદસિદ્ધિ બતાવે છે તે ગુજરાતી કવિતામાં સીમાચિહ્નરૂપ છે. આટલા બધા સંસ્કૃત વૃત્તોને આટલી સમર્થતાથી કાન્ત પહેલી વાર પ્રયોજે છે. છંદશુદ્ધિ તો કાન્તની જ. ગુજરાતી કવિતામાં સંસ્કૃત શબ્દોમાં પણ લઘુગુરુની છૂટ જે સામાન્ય રીતે લેવાય છે તે કાન્ત નથી લેતા. જોડાક્ષરના થડકાનો પણ બહુ સૂઝપૂર્વક ઉપયોગ કરે છે. યતિભંગ વિરલ છે અને ‘આભાસોથી થતું યુગલ ઉન્મત્ત એ સ્નેહબાલ’ એ પંક્તિમાં ‘ઉન્ / મત્ત’માં થતો યતિભંગ ઉન્મત્તતાના આવેગને પોષક નીવડે છે. શ્લોકબંધમાં કાન્ત લખે છે પણ એમાં પણ લયની અર્થપોષકતા સિદ્ધ કરે છે: ધીમે ધીમે છટાથી કુસુમરજ લઈ ડોલતો વાયુ વાય, ચોપાસે વલ્લિઓથી પરિમલ પ્રસરે, નેત્રને તૃપ્તિ થાય; બેસીને કોણ જાણે ક્યહિં પરભૃતિકા ગાન સ્વર્ગીય ગાય, ગાળી નાખે હલાવી રસિક હૃદયને વૃત્તિથી દાબ જાય. ખંડ શિખરિણી સૌથી પ્રથમ કાન્તે યોજ્યો: વસ્યો હૈયે તારે રહ્યો એ આધારે પ્રિયે તેમાં મારે પ્રણય દુનિયાથી નવ થયો! નવા સંબંધોનો સમય રસભીનો પણ ગયો. રામનારાયણ પાઠકની આલોચના આ કાવ્ય જેટલી જ ઉત્કૃષ્ટ છે: “કોઈ સૌભાગ્યવતી લલનાને હૃદયે લટકતા પારદર્શક હીરા જેવું એ કાવ્ય છે. હીરાને હાથમાં લઈ આપણે ફેરવીને બધી બાજુએ જોઈએ અને બધી બાજુ સુંદર પાસા પડેલા હોય, એક દોરાવા પણ ક્યાંઈ વધુ ઓછું ન હોય, તેવું એ કાવ્ય પણ, તેના ખંડોમાં, ખંડોના પ્રાસોમાં, તેની પંક્તિઓમાં, ચરણોની સંખ્યામાં, તેના ધ્વનિમાં અનવદ્ય છે. શબ્દો બધા જ પારદર્શક, જેની સૉંસરા અર્થ બરાબર જોઈ શકાય છે.” (રા.વિ. પાઠક ગ્રંથાવલિ–૬, પૃ. ૧૬૮) મરાઠી ભાષામાંથી જેમ સરલ–ગંભીર અભંગ ગુજરાતીમાં લાવવાનું માન ભોળાનાથને છે તેમ સરલ–મધુર અંજનીગીત લાવવાનું માન કાન્તને છે. ‘વિપ્રયોગ’, ‘સ્થિતિભેદ’ વગેરે ગીતોનું સંગીત અને અર્થનો રણકાર જાણે ઘણી વાર સુધી મનમાંથી ખસતો નથી. ‘આકાશે એની એ તારા / એની એ જ્યોત્સ્નાની ધારા’ મનમાં ગુંજ્યા જ કરે. સમાપન “છંદોની સુભગતા, લયની સંવાદિતા, પદ્યબંધની દૃઢતા, પ્રાસ અને અલંકારોની નૂતનતા અને સ્વાભાવિકતા, શબ્દનું વર્ણમાધુર્ય, તેમની અર્થવાહકતા, ભાષાની સંસ્કૃતમિશ્રિત છતાં પ્રાસાદિક નાગરોચિત શિષ્ટ છટા, નવી ઉપમાઓ અને ઉત્પ્રેક્ષાઓ, કાવ્યનાં વસ્તુ તથા ભાવનું યથોચિત સંક્ષેપ અને વિસ્તારથી, અર્થવાહક શબ્દોથી, શ્લિષ્ટ અને સંવાદી રીતે, અંગઉપાંગના પ્રમાણસર સંયોજનથી થતું નિરૂપણ, એ કાન્તની કળારીતિનાં પ્રધાન લક્ષણો છે. “કાન્તનાં આ થોડાં કાવ્યોમાં કળાની પૂર્ણતા છે. આ પ્રત્યેકમાં મહાન પ્રતિભાનો સ્પષ્ટ સ્પર્શ છે. કાન્તનું સર્જન મહાકાવ્યની વિપુલતાને પામ્યું નથી, પણ તેમાં મહાકાવ્યની અને મહાકવિની પ્રતિભા તો રહેલી છે જ.” (સુન્દરમ્, અર્વાચીન કવિતા, પૃ. ૨૩૪, ૨૪૩)



ન્હાનાલાલ

અર્વાચીન ગુજરાતને દલપત–નર્મદે સંસ્કારાભિમુખ બનાવ્યું. ગોવર્ધનરામે એક અપૂર્વ સૌન્દર્યખચિત કલાસૃષ્ટિનું નિર્માણ કરીને માનવજીવન–સમાજજીવન કેવું છે અને કેવું થઈ શકે એમ છે એ સાક્ષાત્ કરાવ્યું. ગોવર્ધનરામ પછી આવનારાઓમાં આપણે પ્રજા તરીકે સૌથી વધુ ઋણી છીએ કલાપીના અને ન્હાનાલાલના. કલાપીએ પ્રજાજીવનના ઊર્મિસ્થાનને ઉદ્‌બોધ્યું. ન્હાનાલાલે ભાવનાને (આદર્શમુખી ઊર્મિ)ને રસપોષણ આપ્યું. ગુજરાતના હૃદયને લીલું રાખનારા કવિઓમાં ન્હાનાલાલ એ અર્વાચીન યુગના એક અગ્રગણ્ય વાઙ્‌મયવીર છે. દલપતરામની મૂળ અટક તરવાડી. એ ફેરવીને ‘કવિ’ અટક તો પ્રજાએ કરી દીધી. દલપતપુત્ર ન્હાનાલાલના સંબંધમાં એ પૂર્ણપણે સાર્થક થઈ. ગુજરાતી કવિતામાં ઐતિહાસિક સ્થાન: ચતુર્વિધ સિદ્ધિ ગુજરાતી કવિતાના વિકાસમાં ન્હાનાલાલની કવિતા ઘણું મોટું ઐતિહાસિક સ્થાન ધરાવે છે. પ્રાચીન એતદ્દેશીય સંસ્કૃત કવિતા, અને વિદેશી અંગ્રેજી કવિતા તથા અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાનાં ઉત્તમ તત્ત્વોનો મેળ અત્યાર લગી કાન્તમાં સિદ્ધ થયો હતો. ન્હાનાલાલે એ ત્રિવિધ સિદ્ધિમાં આપણા મધ્યકાલીન જીવનની, ભાષાની, કવિતાની અને રંગદર્શિતાની છટા ઉમેરી ગુજરાતી ભાષામાં એક નવીન મઘમઘાટ, એક નવીન અર્થચ્છટા પ્રગટાવ્યાં. ન્હાનાલાલની સમગ્ર કવિતાનું મહાન પ્રસ્થાન તે આ છે. ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભા તેમનાં કાવ્યોનાં ત્રણ અંગોમાં વિશેષ લાક્ષણિક રૂપે વ્યક્ત થયેલી છે અને તે છે તેમની શબ્દની, અર્થની અને ભાવનાની ચમત્કારપૂર્ણ દ્યોતકતા. આનંદશંકરે કહ્યું છે તેમ ન્હાનાલાલ જેટલા ‘તેજે ઘડેલા’ શબ્દો ગુજરાતી કવિતાને બીજા કોઈએ ભાગ્યે જ આપ્યા હશે. પ્રાચીન કે અર્વાચીન પ્રતિભાશીલ કવિઓની રચનાઓ જોતાં તેમાં શબ્દોનું સૌષ્ઠવ, ઔચિત્ય અને અર્થ તથા રસની સમર્થ દ્યોતકતા ઘણી જોવા મળે છે, પરંતુ ન્હાનાલાલમાં શબ્દ પોતે જ પોતાના વર્ણસૌંદર્યની છટાથી, પોતાના વિશિષ્ટ વાતાવરણથી અને લાક્ષણિક અર્થવ્યંજકતાથી વાક્‌શક્તિના એક સ્વયંપૂર્ણ ચમત્કારયુક્ત આવિર્ભાવ જેવો બનીને આવે છે. ઊર્મિકાવ્યો ગુર્જરી ગિરાને ન્હાનાલાલનું શ્રેષ્ઠ અર્પણ તેમનાં ઊર્મિકાવ્યો છે. તેમાં મધ્યકાલીન પ્રણાલિકાનાં રાસ, ગરબી અને પદને આત્મસાત્ કરતી ગીતરચનાઓ છે અને અર્વાચીન પદ્ધતિની છંદોબદ્ધ રચનાઓ પણ છે. ગુજરાતના લોકહૃદયમાં ધબકતો લય કવિએ પોતાના રાસમાં યોજ્યો છે. વાઙ્‌મયવિષયક સકલ લોકસંપત્તિનો સાર ન્હાનાલાલના રાસમાં કલાસ્વરૂપ પામ્યો છે. આટલી સંખ્યામાં તેમજ આટલી વિવિધતાવાળાં ભવ્યસુંદર ઊર્મિકાવ્યો કદાચ કોઈ ગુજરાતી કવિએ નથી એમની પહેલાં આપ્યાં, નથી પછીથી આપ્યાં. ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં તેમની ઉદાત્ત કલ્પનાનો વૈભવ પડેલો છે. તેમણે દોરેલું વિરાટના હિંડોળાનું ભવ્ય ચિત્ર એનો સુપ્રસિદ્ધ દાખલો છે:

વિરાટનો હિંડોળો જાકમજોર કે આભને મોભે બાંધ્યા દોર. ‘ધૂમકેતુનું ગીત’માં બ્રહ્માંડ બ્રહ્મે પાથર્યું સુખકુંજ સમ છીંડું. … ત્યહાં એકલો ઊડું. જન, જગત, સૂર્ય, સુહાગી જ્યોત્સ્ના: વિશ્વ બહુ રૂડું પણ એકલો ઊડું. સૂર્યની સમગ્ર સૃષ્ટિ, ગ્રહમાળા, નક્ષત્રો – ‘વિશ્વ બહુ રૂડું’ – પણ ધૂમકેતુ તો એની મસ્તીમાં બસ ‘એકલો ઊડું.’ ‘ગિરનારને ચરણે’માં પ્રકૃતિનો આશ્રય લઈ ઇતિહાસની વિરાટ ભવ્યતા તરફ કવિ અભિસરણ કરે છે, અને સાથેસાથે તેઓ મૃગલાની ફાળે સહસ્રાવધિ વર્ષો કૂદતી, સ્થૂલમાં સૂક્ષ્મનું દર્શન કરતી પોતાની પ્રતિભાનું પણ દર્શન કરાવે છે. ન્હાનાલાલમાં કશું સાંકડું નથી. ‘ખેતરો નાનાં, નાની શી પોળ’ એમ કહે છે ત્યારે નાના, નભે એવા viable ઘટકોનો પક્ષપાત કરતા સિદ્ધાન્તની ઓથે, પણ પછી તરત– મહાસાગરનાં પૃથ્વી વિશાળ, સરોવર કીધાં ગુર્જરબાળ. ગુજરાતીઓ દુનિયાભરમાં વ્યાપી વળ્યા છે એનું ગૌરવાન્વિત આલેખન અદ્‌ભુત કાવ્યમયતાથી કરે છે. અને છેલ્લે ભવ્યતાનું આ દર્શન જુઓ: વડાં પાથર્યાં આભનાં પત્ર કાળાં, લખી તેજના શબ્દથી મંત્રમાળા. આટલા વિશાળ ફલક પર ભવ્યતાને–શિખરને સ્પર્શતાં કલ્પના અને ચિંતન નરસિંહ સિવાય અદ્યાપિ કોઈ ગુજરાતી કવિની કવિતામાં જોવા મળતાં નથી. જગતસાહિત્યમાં પણ ગણ્યાગાંઠ્યા કવિઓ જ એ ઊંચાઈએ પહોંચ્યા છે. હાથીની સૂંઢ જેમ તોતિંગ વૃક્ષોને ગ્રહવાની સાથે નાનકડી સોયને પકડવાની સૂક્ષ્મ શક્તિ ધરાવે છે, તેમ ન્હાનાલાલની કલ્પના પ્રકૃતિ અને પુરુષના ભવ્યોન્નત રાસની સાથે સાથે, મનુષ્યહૃદયનાં મૃદુ સંવેદનોને પણ ઝીલી શકે છે. આ બે જ પંક્તિઓ જુઓ: ઝીણા ઝરમર વરસે મેહ, ભીંજે મારી ચુંદડલી.

વરસાદ શરૂ થતાં મારી ચૂંદડી ભીંજે છે એટલું કોઈ બોલે તો વરસતા વરસાદમાં જતાં પોતાનું વસ્ત્ર ભીંજાય છે એવું કોઈ સ્થૂલ અગવડનું કથન હોય, પણ ‘ભીંજે મારી ચુંદડલી’ એમ કોઈ બોલ્યું ત્યાં એ બોલનાર કશી અગવડની વાત કરતું હોવાને બદલે આનંદિત થઈને બોલતું હોય એમ શી રીતે લાગે છે? એના એ શબ્દો આવો અર્થ શી રીતે આગળ ધરે છે? મને તો ચૂંદડીની આર સહેજ પણ ભીની હોય એવું ય તે આ શબ્દો સાંભળીને લાગતું નથી. ચાંદની વરસી રહી હોય એવું પણ બને. પણ ઝરમર વરસાદ કે ચાંદનીથી જ ભીંજાવાનો ઉલ્લાસ આ ત્રણ શબ્દોમાં ઊછળે છે? ‘મારી’ શબ્દ પણ કહે છે કે જરીક મારી સામે જુઓ. આ પંક્તિ કોઈ મોટી ઉંમરનું માનવી તો ન જ બોલ્યું હોય. જીવન એની નિરવધિ શક્યતાઓ સાથે પોતાની સામે ધીમે ધીમે ઊઘડી રહ્યું હોય છે એના આનંદની ઝકોરથી અતિમધુર અકળામણ અનુભવતી કોઈ કુમારીના મોંના આ શબ્દો લાગે છે. એના એ શબ્દો ને આવાં બે વિભિન્ન પરિણામ! હા, શબ્દોનો અન્વય બદલાયો છે, ક્રિયાપદ પહેલું મુકાયું છે એટલે કશુંક ભીંજાય છે એવા એક ચિત્રથી જ આરંભ થાય છે. ‘ભીંજે–મારી–ચુંદડલી’ એમ છેલ્લા શબ્દ સુધી આવતાં તો માત્ર ચૂંદડી જ ભીંજાતી હોય એમ માનવા આપણું મન ના પાડે છે. ‘ચૂંદડી’ શબ્દને જરીક લચકાવ્યો છે, ‘ચૂંદડી’નું ‘ચુંદલડી’ કર્યું છે, તે શબ્દને છંદોલયમાં જોતર્યો છે એની પાસેથી કંઈક નવું કામ કરાવવા. આ રીતે છંદોલય, વિશિષ્ટ અન્વય અને એકાદ શબ્દની લચક – ત્રણ સાદા શબ્દો એક ભાવલોકમાં આપણને લઈ જનારા નીવડ્યા. એલિયટ ભાષાને અર્થવાળી બનાવવા મચડવી to dislocate language into meaning કહે છે તેનું રહસ્ય આવા દાખલાઓમાં દેખાય છે. હૈયાનાં હેત અને દુનિયાના દંશને સચોટપણે વિરોધાવીને કવિ પ્રેમનું પ્રાબલ્ય સમજાવતું નાનકડું પણ હૃદયસ્પર્શી ઊર્મિક મૂકે છે: હૈયાનાં હેત વ્હેતી વાંસળી વાગી: વાંસળી વાગી, ને મ્હારી છાતડી જાગી; દુનિયાના દંશ દેતી વાંસળી વાગી. ‘એક જ્વાલા જલે તુજ નેનનમાં’ એ ગઝલમાં કવિ પ્રણયની સાત્ત્વિક મસ્તી વર્ણવીને ગુજરાતી પ્રેમકવિતાને શુદ્ધ રસસ્વરૂપની કોટી પર લાવીને મૂકે છે. પ્રેમને અંગે વિરહની વેદનાને પણ કવિએ વિવિધ નિમિત્તે માર્મિક શૈલીમાં ગાઈ છે. એક વિરહિણી પ્રિયતમે આપેલો વાયદો સંભારી તેને ઇજન આપે છે: મ્હોરી મ્હોરી આંબલિયા કેરી ડાળ રે એ રત આવી, ને રાજ! આવજો! બીજી સ્નેહનાં સોણલાંની વાત કરે છે: સ્નેહીનાં સોણલાં આવે સાહેલડી! ઉરનાં એકાંત મારાં ભડકે બળે. બીજી નાયિકા તેના રાજહંસને સૂના પડેલા હૈયાના સરોવરને તટે બોલાવે છે: સૂના આ સરોવરે આવો, ઓ રાજહંસ! સૂના આ સરોવરે આવો, જૂના એ ગીતને જગાવો, ઓ રાજહંસ! જૂના એ ગીતને જગાવો. ન્હાનાલાલ ઉન્મત્ત શૃંગારિક ભાવને શ્લીલ સ્પર્શ આપીને સર્વભોગ્ય બનાવે છે. ‘મહીડાં’ કાવ્ય એનું શ્રેષ્ઠ દૃષ્ટાંત છે. ગોપી, મહીડાં, પવન અને ગોળી છંટાવાની ક્રિયા સંભોગનું સૂચન કરે છે અને વ્યંજનાથી એનું ઔચિત્ય પૂરેપૂરું જળવાય છે: હળવે હાથે તે નાથ મહીડાં વલોવજો, મહીડાંની રીત ન્હોય આવી રે લોલ! ગોળી નંદાશે મારી ચોળી છંટાશે મહીડાંની રીત ન્હોય આવી રે લોલ! સ્નેહનું સાર્થક્ય દામ્પત્ય છે. પ્રણયનો ઊર્મિહિલ્લોળ ગીતોમાં સુંદર રીતે ઝિલાયો, તો દામ્પત્યનો પ્રસન્નગંભીર ભાવ છંદોબદ્ધ રચનાઓમાં આવિષ્કાર પામે છે. કવિએ દામ્પત્યનાં એકએકથી ચડિયાતાં કાવ્યો આપ્યાં છે. સ્નેહલગ્ન અને લગ્નસ્નેહનો મહિમા ગાતાં તો તે થાક્યા જ નથી. દંપતી-હૃદયનો રસ કેવો તો મનોહર હોઈ શકે તે કદાચ એકલા ન્હાનાલાલે જ ગુજરાતી કવિતામાં સવિશેષ રીતે આલેખ્યું છે. કવિએ પોતાની પત્ની અંગે લખેલાં કાવ્યો દામ્પત્યસ્નેહનું એક ઘેરું અને અનુપમ સૌંદર્યવાળું સ્વરૂપ રજૂ કરે છે. એ કાવ્યોમાં પ્રકૃતિ પત્નીના સૌંદર્યની ઉપમેય બને છે, અને પત્નીનું સૌંદર્ય પ્રકૃતિનું ઉપમેય બને છે. ન્હાનાલાલની એ રીતિ અપૂર્વ સૌંદર્યની સાધક બનેલી છે. આ કાવ્યોમાં કવિ સ્નેહનું પ્રફુલ્લ અમીવર્ષણ કરે છે એમાં શંકા નથી. જતે દિવસે આ સ્નેહ વધારે વિશાળ બને છે અને તે આર્યસંસ્કૃતિના એક ઉત્તમ તત્ત્વનું પ્રતીક બને છે. પ્રારંભનાં કાવ્યો, જેવાં કે ‘પ્રાણેશ્વરી’, ‘આપણી લગ્નતિથિ’માં અંગત વૈયક્તિક સ્નેહની ઉષ્મા વિશેષ છે, તો છેવટનાં કાવ્યોમાં વ્યક્તિ આર્યજીવનની એક મહાન ભાવનાનું પ્રતીક બની રહે છે. ‘કેટલાંક કાવ્યો, ભાગ–1’ના અર્પણકાવ્ય ‘પ્રાણેશ્વરી’માં દામ્પત્યસ્નેહનો ઉમળકો શિષ્ટ અને સુમધુર રસિક બાનીમાં વ્યક્ત થયેલ છે. ગુજરાતી કવિતામાં પત્નીને અર્પણ થયેલો આ પહેલો કાવ્યસંગ્રહ છે. ‘લગ્નતિથિ’માં કવિ કર્તવ્ય બજાવીને ઊર્ધ્વગમન કરવાનો અભિલાષ વ્યક્ત કરે છે. સ્નેહલગ્નની ભાવનાનું ગાન સુધારકતાની જિકર દર્શાવે છે, તેમ લગ્નસ્નેહનો આદર્શ આર્યસંસ્કૃતિના અનોખા પુષ્પરૂપે તેમનાં કાવ્યોમાં મઘમઘે છે. તેની પાછળ તેમની નીતિનિષ્ઠા અને પ્રભુશ્રદ્ધા પણ ડોકિયાં કરે છે. સ્નેહ લગ્નમાં પરિણમે અને લગ્ન અખંડ સ્નેહનું અગ્નિહોત્ર બને એ તેમની ફિલસૂફીનો સાર છે. ‘કુલયોગિની’ તેમનાં દામ્પત્યસ્નેહનાં કાવ્યોમાં શ્રેષ્ઠ છે. તેમાં નિરૂપેલ ગૃહિણીનું ચિત્ર વાસ્તવિક હોવા સાથે ઉદાત્ત પૂજ્યભાવથી અભિષિક્ત છે. પત્ની પર મૂકેલો ગૃહવ્યવસ્થાનો બોજો કવિ પશ્ચાત્તાપના ભાવ સાથે વર્ણવે છે. તેમાં ગૃહિણીના રોજિંદા કાર્યનું ચિત્ર દોરતાં દોરતાં તેનાં ત્યાગ અને તિતિક્ષાને હૃદયપૂર્વક અંજલિ આપે છે. તળાવના જળમાં ઊતરેલી વનશ્રીની માફક પ્રેમાળ ગૃહિણી કવિના અંતરમાં આખી છવાઈ જાય છે: અહો! મહાભાગ તળાવતીર! અહો! મહાભાગ હું યે લગીર! જેવી ત્હમારા ઉરમાં વનશ્રી, તેવી જ મ્હારા ઉરમાં કુલશ્રી. અહીં બીજી પંક્તિનો ‘લગીર’ શબ્દ લલિતજીનો લગીર અર્થવાળો શબ્દ નથી. અતિશયોક્તિના પારંગત એવા ન્હાનાલાલે જાણે કે એમના વિવેચકોને આહ્‌વાન આપ્યું હોય એમ અલ્પોક્તિ (understatement)ની વિરલ એવી કલા આ ‘લગીર’ શબ્દમાં સિદ્ધ કરી છે. તળાવતીરની જેમ પોતે પણ મહાભાગ (ભાગ્યશાળી) છે એવી ધન્યતામાંથી જન્મતી નમ્રતા કવિએ પોતે લગીર મહાભાગ છે એમ કહીને આબાદ વ્યક્ત કરી છે. તો જો તળાવતીર મહાભાગ છે તો પોતે પણ મહાભાગ છે – ‘મહાભાગ હુંયે લગીર’ એવો ગર્વ પણ સાથોસાથ અચૂક પ્રગટ કર્યો છે. આમ એકસાથે, એકશ્વાસે ‘હુંયે લગીર’ શબ્દોમાં નમ્રતા અને ગર્વનું કેવું સુભગ મિલન કવિએ કર્યું છે. ‘શરદપૂનમ’ એ સર્વોત્તમ છે. ‘શરદપૂનમ’ એ શીર્ષક સૂચવે છે તેમ પ્રકૃતિનું કાવ્ય તો છે જ; પણ શરદપૂનમ એટલે માણેકઠારી પૂનમ એટલે કે ‘સુદિન તુજનામિની પૂર્ણિમાનો’ – કવિપત્નીનું નામ પણ માણેકબહેન એથી આ સંદર્ભમાં શીર્ષક સૂચવે છે તેમ આ પરિણીત પ્રેમનું કાવ્ય પણ છે. કાવ્યનો વિષય એકસાથે શરદપૂનમ અને કવિપત્ની છે. કાવ્યમાં સતત પૂર્ણિમા ઉપમેય છે અને પત્ની ઉપમાન છે. આમ, કાવ્યમાં ઉપમેય અને ઉપમાન સતત સમાંતર છે, સમરસ છે. કાવ્યમાં આ અસાધારણ ઉપમાસિદ્ધિ છે, અદ્‌ભુત સમાસોક્તિ છે. શરદની પૂર્ણિમાનો ઉદય મુગ્ધ બાલાના સ્નેહોદયરૂપે કવિ વર્ણવે છે: લજ્જા-નમેલું નિજ મન્દ પોપચું, કો મુગ્ધ બાલા શરમાતી આવરે, ને શોભી રહે નિર્મલ નેનની લીલા; એવી ઊગે ચન્દ્રકલા ધીરે ધીરે. પ્રિયાના સ્પર્શથી પ્રિયતમ જાગે એમ ચન્દ્રીના સ્પર્શે નૃલોક જાગે છે. નભની અટારીએ ચડતી ચન્દ્રી ઝીણી ટીલડી કરીને રસપામરી ઓઢીને ઊભેલી સુન્દરી જેવી છે. સ્નેહીના સ્નેહકુંજે એકલી ઝઝૂમતી સ્નેહરાણીની જેમ ચંદ્રિકા મધ્યાકાશમાં એકલી ઘૂમે છે. ‘શરદપૂનમ’માં પૂર્ણિમાની અસરનું વર્ણન છે: સ્નેહી હતાં દૂર સમક્ષ તે થયાં, આઘે હતાં તે ઉરમાં રમી રહ્યાં. ને મૃત્યુશાયી પણ પ્રાણમાં ઉભાં, એવી બધે સાત્ત્વિક વિસ્તરી પ્રભા. પહેલી બે પંક્તિ કોઈ પણ કવિ લખે પણ ત્રીજી પંક્તિ લખવાનું કામ કોઈ કાચાપોચા કવિનું ગજું જ નહિ. એ તો કોઈ ન્હાનાલાલ જેવાની કલમનો, કલ્પનાનો કીમિયો છે. મૃતજનો પણ સજીવન થાય એવી સંજીવની આ પૂર્ણિમા છે. શરદપૂનમની સાત્ત્વિક પ્રભા અને એના પ્રભાવનું આ વર્ણન ઉદાત્ત છે. પ્રેમ આમ પ્રકૃતિના ચિત્ર દ્વારા સંકોરાતો જઈને પૂર્ણ વિકાસ પામે છે. સતતવાહી ગતિવાળી કલ્પના અને ભાષાનું ને છંદનું તેની સાથે એકરસ થઈને સુઘટિત કલારૂપ પામવું, એ શરદપૂનમની રાત્રિએ છીપમાં પાકતા મોતીના જેવો, ન્હાનાલાલની કવિતાનો ચમત્કાર છે. એ રીતે ‘શરદપૂનમ’ ગુજરાતી ભાષાનું એક ઉત્તમ ઘરેણું છે. ડોલનશૈલીમાં તેમણે લખેલ ‘નવયૌવના’ અને ‘સૌભાગ્યવતી’માં પ્રણયમુગ્ધ નારીનાં આકર્ષક ચિત્રો જોવા મળે છે; ગીતો અને છંદોબદ્ધ રચનાઓની હરોળમાં બેસે તેવાં સુચારુ આ કાવ્યો છે. ભક્તિકાવ્યો ભક્તિ ન્હાનાલાલની ઊર્મિઓનું એક મુખ્ય તત્ત્વ છે. તેમણે માનવહૃદયની ઊર્ધ્વગામી ઝંખનાને અને વિરાટ તત્ત્વની ભક્તિને વ્યક્ત કરતાં ઘણાં કાવ્યો લખ્યાં છે. કવિની પ્રભુમિલનની ઝંખના તદ્દન તળપદી ઢબે અને તીવ્ર અને કોમળ સ્વરમાં પ્રગટ થાય છે. ભક્તકવિ આર્દ્ર ભાવે કહે છે: મ્હારાં નયણાંની આળસ રે, ન નીરખ્યા હરિને જરી; એક મટકું ન માંડ્યું રે, ન ઠરિયાં ઝાંખી કરી. માનવસહજ નબળાઈનો નમ્રભાવે એકરાર કરીને તે પ્રભુને આર્જવભરી વાણીમાં પૂછે છે: પેલાં દિવ્ય લોચનિયાં રે પ્રભુ! ક્યારે ઊઘડશે? આવાં ઘોર અંધારાં રે પ્રભુ ક્યારે ઊતરશે? એવી જ ઊંડી આરત ‘પારકાં કેમ કીધાં’માં છે. તેમનાં ભજનોમાંથી ગૌરવ અને પ્રભુપરાયણતામાં પ્રાચીન ભજનોની સાથે બેસી શકે તેવાં થોડાં છે. ‘પરમ ધન’ અને ‘હરિનાં દર્શન’ એ આ થોડાંમાંનાં ઉત્તમ છે. ‘પરમ ધન પ્રભુનાં લેજો લોક’, ‘મ્હારો મોર’ વગેરે તેમનાં ઉત્કૃષ્ટ પ્રીતિનાં ભક્તિકાવ્યો છે. ‘સ્તુતિનું અષ્ટક’ ગીતા અને ઉપનિષદોની મધુર ઉન્નત ભાવનાને સુંદર રીતે ગાય છે. ઊર્મિકાવ્યોમાં કેટલાંક ઉચ્ચ કોટીનાં ચિંતનકાવ્યો પણ છે, જેમાં તેમનાં મૃત્યુવિષયક કાવ્યો ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ધર્મરાયના પાર્ષદને વિદાય’ ન્હાનાલાલની પ્રતિભામાંથી નીપજેલું આ વિષયનું એક અમૂલ્ય રત્ન છે. દલપતરામે ‘ધર્મસુતદૂત’ને ‘સજ્જન’ તરીકે બિરદાવ્યો હતો. મૃત્યુનું કલ્યાણકારી દર્શન નરસિંહરાવે ‘સ્મરણસંહિતા’માં કરાવ્યું છે, પણ તેની ભવ્યતા અને મંગલમયતાનું હૃદયસ્પર્શી નિરૂપણ તો ન્હાનાલાલે જ કરાવ્યું. સ્વજનના પ્રાણ લઈ જતા ધર્મરાયના પાર્ષદને વિદાય દેતી વખતે કવિ શોકને જીરવીને સ્વસ્થપણે કહે છે: આવજો મોટા ઘરના મ્હોડવી રે! આવજો, અમુલખ જોઈ સંજોગ જો! આવજો, આદર છે અમ આંગણે રે, આવજો, મનભર કરશું જોગ જો! વીરરસની કૃતિઓ ન્હાનાલાલે વીરરસનાં ઘણાં પાસાંને સ્પર્શતાં વિવિધ શૈલીનાં મનોહર કાવ્યો લખ્યાં છે. ‘વીરાંગના’, ‘કાઠિયાણીનું ગીત’, ‘વીરની વિદાય’ એ લોકબાનીને લાવણ્યભર્યા રૂપમાં વિકસાવતાં અને શૃંગારના મધુર સ્પર્શવાળાં આપણા ખડતલ શૂર જીવનનાં કાવ્યો છે. ‘વીરાંગના’ની નાયિકાના વીરનો ગઢ ઊંડા આકાશમાં છે ને એની સાડીના છેડાને શેષ ભીંજવે છે. ને પેલી પંક્તિઓ – ગુજરાતણના મુખમાં આવી પ્રતાપી ભાષા કદાચ મુનશીએ પણ નથી મૂકી: સખિ! મ્હારા ઓઢણામાં ભાતડી કંઈ યમની ગૂંથી રે, સખિ! મ્હારી છાંયડીમાં ઝેર લીલું ઊગે છે જો; સખિ! મ્હારી કાન્તિમાં જો જોગણીનાં ખપ્પર ઝીલે રે, સખિ! મ્હારાં કંકણોમાં પ્રલયગીત ગાજે છે જો. યુદ્ધે ગયેલા પતિની રાહ જોતી કોડભરી કાઠિયાણી પિયુની પ્રતીક્ષા કરે છે: નેણથી ભાલા છોડતો, કોઈ આંકડિયાળા કેશ; ધણ વાળીને વળશે મારો કંથડ જોબન વેશ, મ્હારા સાવજશૂરા કંથ હો, ત્હારે દેશ કશા પરદેશ? ‘વીરની વિદાય’માં ‘મ્હારા કેસરભીના કંથ હો!’ સંબોધન જ કાવ્યની ભાવભૂમિકા પળવારમાં રચી દે છે. આ કાવ્યની નાયિકા ઉત્તરાની જેમ પ્રિયતમની સાથે યુદ્ધક્ષેત્રમાં જવાની અનુજ્ઞા માગે છે ને તરત જ સ્ત્રીસહજ રીતે એ લગ્નદિવસના શણગારની વાત યાદ કરે છે: સંગ લિયો તો સાજ સજું, રાજ, માથે ધરું રણમોડ, ખડ્‌ગને માંડવ ખેલવા હો મારે રણલીલાના કોડ. ‘ખડ્‌ગને માંડવ’ એ અત્યંત સમર્થ શબ્દપ્રયોગ છે. એથી પેલો ‘લગ્નમંડપ’ તો સૂચવાય જ છે, પણ સાથેસાથે યુદ્ધની ભીષણતા ને વીરત્વનો ઉત્સાહ પણ પ્રકટ થાય છે. ને પછી ક્ષાત્રધર્મની સંક્ષિપ્ત પણ સચોટ વ્યાખ્યા એ આપી દે છે. સોરઠી દુહાની વેધક સચોટતા આ પંક્તિઓમાં છે: એક વાટ રણવાસની રાજ, બીજી સિંહાસનવાટ; ત્રીજી વાટ શોણિતની સરિતે છે શૂરાનો સ્નાનઘાટ. યુદ્ધને ‘શૂરાનો સ્નાનઘાટ’ ન્હાનાલાલ જ કહી શકે. આવા કેટલાક સુભગ શબ્દપ્રયોગો માટે ગુજરાતી ભાષા ન્હાનાલાલની સદા ઋણી રહેશે. એવું રોમાંચક પણ ઠંડી તાકાત દર્શાવતું કુન્તીના આદેશરૂપ પાર્થને કહો ચડાવે બાણ હવે તો યુદ્ધ એ જ કલ્યાણ. ન્હાનાલાલે રાષ્ટ્રીય જાગૃતિના ઉત્સાહનાં પણ થોડાંક ગીતો લખ્યાં છે. એમાંથી ‘સાચના સિપાઈ’, ‘ચલો’ અને ‘શકુનની ઘડીઓ’ વિશેષ લોકપ્રિય થયાં છે. આ કાવ્યોમાં વિશેષ સુંદર કાવ્યો ગુજરાતને લગતાં છે. ‘ગુર્જરી કુંજો’ અને ‘ચારુવાટિકા’માં ગુજરાતી પ્રકૃતિનું ગાન છે, તો ‘ગુજરાત’ અને ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’માં અનુક્રમે ગુજરાતના પ્રાચીન અને અર્વાચીન ઐતિહાસિક મહિમાનું ગાન છે. ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’માં ગાંધીજીની – રાષ્ટ્રવિભૂતિની કવિએ પોતાની સકળ કળાશક્તિથી અર્ચના કરી છે. ડોલનશૈલીનો ઉત્તમોત્તમ આવિર્ભાવ હોય તો તે મહાત્મા ગાંધી છે. વાણીની છટા અને ભાવનો આવેશ આટલી ઉન્નત સ્થિતિએ આવાં ટૂંકાં કાવ્યોમાં બીજે ક્યાંય નથી પહોંચ્યાં. ‘ધન્ય હો! ધન્ય જ પુણ્ય પ્રદેશ! અમારો ગુણિયલ ગુર્જર દેશ’ એ ધ્રુવપંક્તિવાળું દશ કડીની લાવણીમાં લખાયેલ ગુજરાત પરનું કાવ્ય ગુજરાતનાં ઇતિહાસ–ભૂગોળ, એની પ્રકૃતિશોભા, એનાં નગરો ને જનપદ, એની પ્રજા ને તેની વિશિષ્ટતાઓને ભાવથી ગાય છે. આ પંક્તિઓ તો જુઓઃ ચોળી, ચણિયો, પાટલીનો ઘેર, સૅંથલે સાળુની સોનલ સેર; છેલ્લે આચ્છાદી ઉરભાવ, લલિત લજ્જાનો વદન જમાવ; અંગ આખેયે નિજ અલબેલ, સાળુમાં ઢાંકતી રૂપની વેલ, રાણકતનયા, ભાવશોભના, સુંદરતાનો શું છોડ! આર્ય સુંદરી! નથી અવનીમાં તુજ રૂપગુણની જોડ! ભાલ કુંકુમ, કર કંકણ સાર, કન્થના સજ્યા તેજશણગાર. રૂપ-ગુણવતી અલબેલી ગુજરાતણનું શબ્દચિત્ર કાવ્યનાં અનેક રમણીય દૃશ્યોમાંનું એક ઉત્તમ આકર્ષણસ્થાન છે. ફૂલની ફોરમ ફૂલડાંમાંથી ફોરમ વહે તેમ ન્હાનાલાલનાં કેટલાંક ઊર્મિકાવ્યોમાંથી મધુર અસ્પષ્ટ વ્યંજના સ્ફુરે છે. ‘ફૂલડાંકટોરી’ તેનું એક ધ્યાનપાત્ર દૃષ્ટાંત છે: ચંદ્રીએ અમૃત મોકલ્યાં રે, બ્હેન! ફૂલડાંકટોરી ગૂંથી લાવ; જગમાલણી રે બ્હેન! અમૃત અંજલિમાં નહીં ઝીલું, રે બ્હેન! ઝીલું નહીં તો ઝરી જતું, રે બ્હેન! ઝીલું તો ઝરે દશ ધાર; જગમાલણી રે બ્હેન! અમૃત અંજલિમાં નહીં ઝીલું રે બ્હેન! કવિએ અહીં ‘ફૂલડાંકટોરી’ના કલ્પન દ્વારા સંસારીના હૃદયમાં ઊભરાતી દિવ્યભાવનાનું અમૃત ઝીલવાની વાત કરી છે. ફૂલ અને વસંત કવિનાં પ્રિય કલ્પનો છે. ફૂલની સુંદરતા ને નાજુકાઈ અને વસંતની નવચેતના અને તાજગીથી કવિનો ભાવલોક ભર્યો ભર્યો છે. ‘શતદલ પદ્મમાં પોઢેલો’ પરિમલ આટલી જ મધુરતાથી વહે છે. કવિને શબ્દનો કેફ હતો; અને તળપદ ભાષાની સુન્દરતા પણ એ વરતી જતા ને અપનાવતા. ન્હાનાલાલની એક મોટી સિદ્ધિ એ પણ છે કે જે લોકકવિતા છે તેમાંથી પણ એમની કવિતાએ ઘણું બધું લઈ લીધું અને રૂપાંતર કરીને સૌંદર્યલોકમાં સ્થાપિત કરી દીધું છે. ન્હાનાલાલના સમય પહેલાં રાસ અને ગરબી લોકગીત તરીકે પ્રચલિત હતાં, પણ તેમને શિષ્ટ સાહિત્યિક કળાસ્વરૂપ બક્ષ્યું ન્હાનાલાલે. ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં જો કંઈ એકમેવ–અદ્વિતીયમ્ જેવું હોય, જો કંઈ ન્હાનાલાલીય હોય તો તે એમના શબ્દો, ‘તેજે ઘડ્યા શબ્દો’. આ શબ્દોને કારણે જ ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં અન્યત્ર ક્યાંય જેનો અનુભવ ન થાય એવી આબોહવાનો, એવા વાતાવરણનો અનુભવ થાય છે. આ શબ્દોને કારણે જ ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યો પ્રથમ પંક્તિથી જ અધ્ધર ઊંચકાય છે અને અંત લગીમાં તો કોઈ ઊર્ધ્વલોકના અસીમ અને અનંત પ્રકાશમાં ઝગમગે છે. પિતૃતર્પણ “કવિ–કલાકાર તરીકે, સર્જક તરીકે ન્હાનાલાલનું ઉત્તમ એમની ઊર્મિકવિતામાં છે, તેમાં ય એમનું ઉત્તમતર કંઈક એમનાં પ્રકૃતિના વસ્તુવિષય પરનાં અને સવિશેષ એમનાં પ્રેમ અને મૃત્યુના વિષય પરનાં કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિંતનોર્મિકાવ્યોમાં છે અને તેમાં ય એમનું ઉત્તમતમ ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં છે. ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ને કારણે ન્હાનાલાલ માત્ર ગુજરાતના જ નહીં, જગતના એક મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિ છે.” (નિરંજન ભગત, સ્વાધ્યાયલોક-3, પૃ. 165) ન્હાનાલાલની સર્ગશક્તિનો અનન્ય આવિષ્કાર ‘પિતૃતર્પણ’માં જોવા મળે છે. કાવ્યના કેન્દ્રમાં પિતા અને પિતાનું મૃત્યુ નથી. જગતનાં સર્વ શોકકાવ્યો – Lycidas, Adonais કે In Memorium વગેરે – માં સદાય થતું આવ્યું છે તેમ કાવ્યના કેન્દ્રમાં કવિ અને કવિનો શોક છે. ન્હાનાલાલે ‘પિતૃતર્પણ’માં માત્ર પિતૃતર્પણ નથી કર્યું, યુગતર્પણ કર્યું છે. ઠાકોરે કહ્યું છે તેમ “પશ્ચિમમોહિત ઝમાનાનું પોતાના જનક પૂર્વજ અને વડીલ આર્ય ઝમાનાઓની આગળ… નિખાલસ પ્રાયશ્ચિત છે.” કાવ્યના કેન્દ્રમાં કવિની અંગત શોકની લાગણી છે, શોકમાંથી કાવ્યનો જન્મ થયો છે, જેનું નર્યું કથન– બહુ અવગણ્યા, તાત! અસત્કાર્યા, અનાદર્યા; ને અપમાનને ગારે આ હાથે દેવ અર્ચિયા. આ શ્લોકમાં ‘અપમાનને ગારે આ હાથે દેવ અર્ચિયા’ – જેવી metaphor – પ્રતીકયુક્ત અત્યંત સુંદર કાવ્યમય અલંકૃત વાણીમાં તથા ખીજવ્યા, પજવ્યા પૂરા, કુમળું દિલ કાપિયું; ને ત્હમારા દિનો છેલ્લા ઝેર કીધા, સહુ ગયું. આ શ્લોકમાં અત્યંત સાદગી અને સ્વાભાવિકતાથી (‘સહુ ગયું’ જેવા બે સાદા શબ્દોમાં કવિહૃદયની કેટકેટલી વેદના ઠાલવી છે. લાગણીને આવા તીવ્ર લાઘવમાં વ્યક્ત કરવાની આ કલા ન્હાનાલાલ જેવા અતિશયોક્તિપ્રિય કવિમાં વિરલ હોવાથી મહામૂલી છે અને બળવંતરાયના ‘વિરહ’માં ‘ગઈ’ એ ઉક્તિનું સ્મરણ કરાવે છે.) કર્યું છે અને કવિના શોકની સાથે સાથે કવિનો છંદ પણ વધુ ને વધુ ઘેરો અને તીવ્ર થતો જાય છે: ઘોરે જેવો મહાઘોરે ઘેરો તોફાનનો ધ્વનિ, સમસ્ત જીવન કેરો ઘોરે એવો મહાધ્વનિ. પિતા પ્રત્યેના આ અન્યાયના આચરણના તીવ્ર ભાન સાથે સાથે જ પિતાના સદ્‌ગુણોનો કવિને સાક્ષાત્કાર થાય છે: શું શું સંભારું? ને શી શી પૂજું પુણ્યવિભૂતિ યે? પુણ્યાત્માનાં ઊંડાણો તો આભ જેવાં અગાધ છે. છાયા તો વડલા જેવી, ભાવ તો નદના સમ, દેવોના ધામ જેવું હૈડું જાણે હિમાલય. કવિના આવા કેટલાક ઉદ્‌ગારોને દલપતરામના ચારિત્ર્યની સાચી મુલવણી તરીકે નહીં પણ પુત્રના વાત્સલ્યભાવના પ્રતીક તરીકે લીધા પછી આની ભાવસમૃદ્ધિ અનન્ય બની રહે છે. નાટકો નાટક પરલક્ષી સાહિત્યપ્રકાર છે. કાર્યનો વેગ વધે તેમ તેમ રસ જામે છે. કાર્ય સંઘર્ષમાંથી જાગે છે અને સંઘર્ષ ભિન્ન ભિન્ન પ્રકૃતિનાં પાત્રો વચ્ચે ચાલતા ચોટદાર સંવાદોમાંથી નીપજે છે. ન્હાનાલાલની પ્રકૃતિ મુખ્યત્વે ઊર્મિકવિની છે. નાટકમાં પણ તે ઊર્મિકવિના કલ્પના-વિલાસમાં જ રાચે છે. આથી ભાવના, ઊર્મિ અને તત્ત્વજ્ઞાનનાં સૂત્રોચ્ચારણથી તેમની નાટ્યકળા આગળ વધતી નથી. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં વસ્તુનો દોર આછોપાતળો હોય છે અને પાત્રો ભાવનાનાં પ્રતીકરૂપે કામ કરે છે. તેમાંનો સંઘર્ષ પાત્ર પાત્ર વચ્ચે મૂર્ત સ્વરૂપ ધારણ કરવાને બદલે ભાવના ભાવના વચ્ચે આત્મલક્ષી ઢબે કવિ દ્વારા વ્યક્ત થતો હોય તેમ લાગે છે. આથી ન્હાનાલાલનાં નાટકો નાટકો તરીકે ભાગ્યે જ સંતોષ આપી શકે છે. ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા–જયંત’ પ્રકટ થયાં ત્યારે લોકપ્રિય નીવડેલાં. નિરંજન ભગતના શબ્દોમાં “ન્હાનાલાલનાં નાટકો ભવ્યકરુણ નિષ્ફળતાઓ છે.” મહાકાવ્ય ‘કુરુક્ષેત્ર’માં ન્હાનાલાલ તેમના પોતાના શબ્દો પ્રમાણે, લિરિક–ઊર્મિકાવ્યની વાંસળી મૂકી epic – મહાકાવ્યનો દુંદુભિનાદ ગજાવવા તરફ વળે છે. ગુજરાતી કવિતામાં મહાકાવ્ય રચવાનો નર્મદ, દોલતરામ, ભીમરાવ અને ગોવર્ધનરામ પછીનો પાંચમો સભાન પ્રયાસ છે. ગંભીર ભાવે લખાયેલા આ કાવ્યમાં વાર્તા છે, વસ્તુ છે, પાત્રો છે અને ઘટનાઓનો સમુચ્ચય છે, છતાં તે સર્વની પાછળ જગતનાં મહાકાવ્યોમાં જોવામાં આવતું તત્ત્વ ધબકતું નથી. મહાકાવ્યનો કવિ જીવનની જે ગંભીર છતાં સરળ તલાવગ્રાહકતા બતાવે છે, જીવનનાં ભવ્ય અને ઉદાત્ત તત્ત્વોને જે વ્યાપકતાથી અને ઝીણવટથી સ્પર્શે છે, જીવનની વૈયક્તિક અને સામુદાયિક ઊર્મિઓને અને ભાવનાઓને પાત્રો દ્વારા જે રીતે મૂર્ત કરે છે અને પ્રાકૃત જીવનમાં જોવામાં નથી આવતી તેવી એક અપ્રાકૃત લોકોત્તર અને જીવનના ગહન અને સત્ય આવિર્ભાવોવાળી સૃષ્ટિનું શાશ્વત ઋતોથી ધબકતું જે બૃહત્ નિર્માણ કરે છે, એ બધું, એનો અંશ પણ આ કૃતિમાં જોવા મળતો નથી. ફરીથી નિરંજન ભગત – “ન્હાનાલાલનાં નાટકોની જેમ એમનાં મહાકાવ્યો પણ ભવ્યસુન્દર નિષ્ફળતાઓ છે.” (સ્વાધ્યાયલોક-3, પૃ. 200-201) ડોલનશૈલી એક નવીન છંદની શોધ કરતાં કવિને હાથ આવેલા વાણીસ્વરૂપમાં છંદનો ગુણ નથી એનો કવિએ પોતે પણ સ્વીકાર કર્યો છે: “હું શોધવા ગયો મહાછંદ, ને નાંગર્યો જઈને ડોલનશૈલીના શબ્દમંડલમાં, મહાછંદને આરે મ્હેં પગલુંયે પાડ્યું નથી.” એટલું જ નહીં, પણ કવિ આ ડોલનશૈલીને હિન્દના છંદ ઇતિહાસમાં જે મહાન ક્રાંતિકારી આવિર્ભાવ માને છે તેવું વસ્તુતઃ કાંઈ નથી, પણ બાણભટ્ટથી માંડી ઠેઠ ગોવર્ધનરામ સુધી ઘણા ગદ્યકારોએ ખેડેલું રાગયુક્ત ગદ્ય જ છે. ડોલનશૈલી એ શબ્દ અને અર્થને લડાવતી અને સજાવતી અમુક પ્રકારની ઊર્મિસભર આવેશમયતાનો જ એક ઉદ્‌ગાર છે. એ ટકી રહે છે અંદરની ઊર્મિના અને ભાવના ચમત્કારપૂર્ણ આવિર્ભાવથી. જ્યાં આ આંતરિક ચમત્કાર નથી હોતો ત્યાં એ એક નિષ્પ્રાણ, અલ્પસત્ત્વ, બાહ્યાડંબરવાળી, સ્થૂલ વાક્‌છટા અને કદીક તો વાક્‌પ્રપંચ કવિને હાથે બની ગઈ છે. ન્હાનાલાલે એમનાં ચૌદ નાટકો, ત્રણ કથાકાવ્યો અને એક મહાકાવ્ય આ ડોલનશૈલીમાં લખ્યાં. અરે રે, પ્રતિભાનો કેવડો મોટો દુર્વ્યય! સમાપન “ન્હાનાલાલની ઊર્મિકાવ્યના કવિ તરીકેની સિદ્ધિ એમનાં છંદોબદ્ધ કાવ્યોમાં સવિશેષ દેખાઈ છે તે તેમાંના ભાવગૌરવ, અર્થગૌરવ અને છંદના એવા જ ગૌરવવંતા લયઘોષને લીધે; તો એમનાં સંખ્યાબંધ ગીતોમાં તે એટલા જ પ્રમાણમાં દેખાઈ છે તે એમાંની ભાવ અને ભાષાની મધુરતાભરી નજાકતને લીધે, તેમજ એમાં મધ્યકાલીન પદકવિતાના અનુસંધાન સાથે અર્વાચીન ભાવોના સનાતન સ્થાયીભાવોની ભંગિમાં થયેલા ગાનને લીધે… કવિતાનાં ઊંચાં શિખરોને સ્પર્શી આવતી રચનાઓ જેમના કાવ્યરાશિમાંથી અનલ્પ સંખ્યામાં મળે એવા અર્વાચીન યુગના ગુજરાતી કવિઓમાં ન્હાનાલાલનું નામ મોખરે મુકાવાને પાત્ર બન્યું છે.” (અનંતરાય રાવળ, ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ-4, પૃ. 92) જમાનાજૂનો કાવ્યવારસો પચાવી નરસિંહ, મીરાં, દયારામ આદિ મધ્યકાલીન કવિઓનાં પદો, ભજનિકોનાં ભજનો, ગરબીઓ, રાસડા તથા લોકગીતોના તેમજ સમકાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિનાં લોકપ્રિય ગીત–ગરબાના ઢાળોના સંગીતનો ઉપયોગ ન્હાનાલાલ જેટલો એમના સમકાલીનો કે અનુગામી ગુજરાતી કવિઓમાંથી કોઈએ કર્યો નથી. આમ જૂની પરંપરાને પોતાની કરી લેવામાં જૂનાં ભાવપ્રતીકોનાય સુભગ વિનિયોગથી જૂની લોકકવિતા અને તેની સાંસ્કૃતિક હવા પોતાની ગીતરચનાઓમાં ન્હાનાલાલ લહેરાવી શકે છે. ‘ધીમે ધીમે રાજવળાં! પધારો’, ‘હું તો જોગણ બની છું મ્હારા વ્હાલમની’, ‘ના’વ્યા એ નણદલના વીરા’, ‘એ રત આવીને, ને રાજ!, આવજો’, ‘ખમ્મા! વીરાને જાઉં વારણે રે લોલ’, ‘કુંજે બોલે મોરલો, મ્હારે હૈયે નણદલવીર’, ‘ધણ વાળીને વળશે મ્હારો કન્થડ જોબનવેશ’, ‘રે મ્હોડાવત લાડણી, પિયરપનોતાં સાસર સંચરો’, ‘મ્હારા કેસરભીના કંથ હો સિધાવો જી રણવાટ’ જેવી અનેક પંક્તિઓ એનાં ઉત્તમ દૃષ્ટાંતો છે. કોઈ પણ કવિની કવિપ્રતિભાનો પરિચય અંતે તો એની સમગ્ર કવિતા દ્વારા કરવાનો હોય છે. પણ કવિ જો મોટા ગજાનો કવિ હોય, મહાન કવિ હોય તો એકાદ પંક્તિ, શ્લોક કે કાવ્યખંડમાં પણ એની કવિપ્રતિભાનો પરિચય થાય છે. ન્હાનાલાલમાંથી તો અનેક દૃષ્ટાંતો મળે પણ માત્ર બે દૃષ્ટાંતો જોઈએઃ ચંદનીએ ચીતર્યા સમીર ચાંદનીથી પવનને જાણે ચીતર્યો છે. કાગળ, કાપડ, કૅન્વાસ, ભીંત, પથ્થર – સઘન પદાર્થને ચીતરી શકાય. પણ જેને હાથમાં પકડી જ ન શકાય, જે અદૃશ્ય છે એને ચીતરી શકાય? અર્ધી ક્ષણ તો પવન અદૃશ્ય છે એ ભૂલી જઈ ચાંદનીથી ચિતરાયેલા પવનના લહેરાતા પટને જાણે કે આપણે નજર આગળ જોઈ રહીએ છીએ. હળવે હાથે આંકી દીધેલું આવું નાજુકાઈભર્યું ચિત્ર સાહિત્યમાત્રમાં બહુ વાર જોવા નહીં મળે. બીજું દૃષ્ટાંત જુઓઃ કંઈ કુદરત લોલવિલોલ દીઠી, કંઈ સુન્દરતાની સુરમ્ય પીઠી. કવિ કુદરતનું વર્ણન કરે છે. પ્રકૃતિને અંગે અંગે સુન્દરતાની પીઠી ચોળેલી છે. જાણે પ્રકૃતિસુન્દરી સુન્દરતાની પીઠી ચોળીને માયરામાં બાજઠ ઉપર પુરુષની સામે બેઠી હોય, એ પ્રકૃતિપુરુષનું લગ્નવેદી પાસેનું સાન્નિધ્ય એક પીઠી શબ્દથી એ સૂચિત કરી દે છે.



બળવન્તરાય ઠાકોર

પુષ્કળ કવિતા માત્ર પોચટ; આંસુ સારતી. ... મ્હને ચ્હાશો? ના હૂં લલિત લલકારાવલિ તરલ: નહીં ચ્હાશો? હૂં તો હૃદય ઉતરૂં તે પછિ સરલ. મ્હને ચ્હાશો? ના હૂં પરિચિત પદાલંકૃત પટલ: નહીં ચ્હાશો? હૂં તો મરમ સમઝાયે દ્યુતિવિમલ. કવિ, નાટકકાર, વાર્તાકાર, નિબંધકાર, ચરિત્રકાર, ઇતિહાસકાર, વ્યાખ્યાનકાર, પ્રવેશકકાર, અવલોકનકાર, સંચયકાર, વિવેચક, સંશોધક, અનુવાદક — આમ ઠાકોરની બહુમુખી, બલકે સર્વતોમુખી સર્જકપ્રતિભા હતી. પણ એમાં કવિ તરીકેની પ્રતિભા પ્રમુખ હતી. ઠાકોર મુખ્યત્વે કવિ તરીકે ચિરસ્મરણીય રહેશે. ‘નિશાનચૂક માફ, કિન્તુ નહિ માફ નીચું નિશાન’ – અમેરિકન કવિ જૉન રસૅલ લૉવૅલરચિત Not failure but low crime is a crime આ સુવાક્ય ઠાકોરનું અતિપ્રિય જીવનસૂત્ર હતું. શું કર્મમાં, શું કાવ્યમાં ઠાકોરે કદી નીચું નિશાન તાક્યું નથી. રચવું તો મહાકાવ્ય રચવું – કાવ્યમાં એમણે મહાકાવ્યથી નીચું નિશાન તાક્યું ન હતું. લઘુમધ્યમ કદનું ઊર્મિકાવ્ય નહીં પણ સુદીર્ઘ કાવ્ય, મહાકાવ્ય રચવાની એમની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. અને આવું કાવ્ય વિચારપ્રધાન જ હોય એવી એમની આંતરપ્રતીતિ હતી. એમણે વારંવાર એવું ‘કવિનું કર્તવ્ય’, ‘સાચો કવિ’ આદિ પદ્યમાં અને ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ - પ્રવેશક’, ‘ભણકાર 1942 - નિવેદન’, ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો - દર્શન ૪’ આદિ ગદ્યમાં પ્રત્યક્ષ તથા અન્યત્ર પરોક્ષ ઉચ્ચારણ કર્યું છે. જેમાં મનુષ્યના આત્માની રિદ્ધિસિદ્ધિ અને શ્રી–સૌરભ હોય, જેમાં વિશ્વવિધાતાના ભવ્યસુંદર મહાસંગીતના ઋજુમધુર ‘ભણકાર’ હોય, જેમાં માનવતાનું શાન્તકરુણ સંગીત હોય, જેમાં ઉદાત્ત વિચારોનો આનંદ હોય, જેમાં ઊર્જસ્વી અર્થનું ઓજસ હોય, જેમાં પ્રસન્ન ચિત્તનું માધુર્ય હોય, જેમાં પિંડે વિહરતું અને બ્રહ્માંડે વિચરતું ચૈતન્ય હોય એવી કવિતા ઠાકોરના કાવ્યવેધનું પરમ અને ચરમ લક્ષ્ય હતું. ઠાકોરે એથી નીચું નિશાન તાક્યું જ ન હતું. ટૂંકમાં, ઠાકોરના કાવ્યારોહણનું મેરુશિખર હતું મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય. પણ ગુજરાતી પદ્યરચનાની પરંપરામાં આ કાવ્યારોહણના સાધનનું અસ્તિત્વ સુધ્ધાં નહોતું. મિલ્ટનના મહાકાવ્યનું સાધન છે બ્લૅન્ક વર્સ. ઠાકોરે ગુજરાતી પદ્યરચનામાં આ સાધન – એટલે કે બ્લૅન્ક વર્સ અથવા એનું સમકક્ષ એવું કોઈ અન્ય પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવું અનિવાર્ય હતું. આ પ્રવાહિતા સાધવા માટે ઠાકોરે નાનકડી છતાં છંદની આમૂલ કાયાપલટ કરી નાખે તેવી બે વસ્તુઓ છંદમાં દાખલ કરી. તે હતી છંદમાંની યતિનો ત્યાગ અને છંદના શ્લોકત્વનો ત્યાગ. આ બે રીતના સ્વાતંત્ર્યથી અર્થસંવાદી યતિરચના, અને અર્થસંવાદી વાક્યોચ્ચયવાળું “વક્તવ્ય અર્થ અને ભાવનો જે વેગ, જે મરોડ, જે તેનાં વિરામો (અલ્પ, અર્ધ, અર્ધાધિક, પૂર્ણ) તે સર્વ તેને આપે, જ્યાં જે જેટલું જોઈએ તેટલું અને તેવું, ન જુદું, ન વત્તુઓછું, ન વ્હેલુંમોડું” (કવિતાશિક્ષણ, પૃ. ૨૧) એવું સળંગ પદ્યરચનાનું સાધન સિદ્ધ બન્યું. આ બે તત્ત્વો પિંગળમાં કે કાવ્યમાં તદ્દન નવાં છે, અથવા અર્વાચીન કવિતામાં પણ ઠાકોરને હાથે જ પ્રથમ યોજાયાં છે એવું નથી; ઠાકોરે એ તત્ત્વોની પદ્યને પ્રવાહી કરવાની ક્ષમતા જોઈ, તેને તર્કથી પ્રતિષ્ઠા આપી, તથા ‘પૃથ્વી’ જેવા વૃત્તમાં તેનો પ્રચુર ઉપયોગ કરી આપ્યો, અને પદ્યને નિર્બંધ રીતે અર્થાનુસારી લયમાં વહેતું કર્યું, એ તેમનું મોટું પ્રસ્થાન છે. આ પ્રવાહિતાનો પ્રયોગ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સને લક્ષ્ય તરીકે રાખી ઠાકોરે પૃથ્વી વૃત્તમાં કર્યો અને બ્લૅન્ક વર્સનું જે લાક્ષણિક ગૌરવ તેમજ ધીર ગાંભીર્ય છે તે અત્યાર લગી અજમાવાયેલાં બીજાં વૃત્તો કરતાં પૃથ્વી વૃત્તમાં વિશેષ છે તે પણ તેમણે બતાવી આપ્યું. તાલમેળ કે માત્રામેળ છંદો કરતાં રૂપમેળ છંદોમાં સંગીતનાં તત્ત્વો ઓછાં હોય છે એટલે પ્રવાહી પદ્ય માટે રૂપમેળ છંદો વધારે અનુકૂળ બને. જો કે રૂપમેળ રચનાઓમાં પણ જ્યાં ગુરુ કે લઘુ સ્વરો એકસાથે બહુ સંખ્યામાં આવે અથવા એક જ સંધિ પંક્તિમાં બેથી વધુ વખત આવે એ વૃત્તો એકવિધતામાં સરી પડે છે ને એમાં સંગીતનું તત્ત્વ પ્રવેશે છે. ઠાકોરના મતે પૃથ્વી વૃત્તમાં આવાં ભયસ્થાન ઓછામાં ઓછાં છે. પૃથ્વી વૃત્તનું બંધારણ એવું છે કે એમાં લઘુગુરુનાં સ્થાનો એકસાથે ઘણી સંખ્યામાં આવતાં ન હોવાથી એમાં કરાયેલી રચના સુગેય કે અવશ્ય ગાવી પડે એવી બની જતી નથી. વળી એ જ કારણે એમાં તાલબન્ધ ન આવતાં એનાં યતિસ્થાનો પણ દૃઢ નથી. એટલે યતિભંગ કે અર્થાનુકૂલ યતિસ્વાતંત્ર્યથી ‘પૃથ્વી’ના બંધારણમાં બહુ વિસંવાદ આવતો નથી ને અર્થના પ્રવાહને કશા ક્લેશ વગર અખંડ રાખી શકાય છે. ન્હાનાલાલથી અસમાન રીતે ઠાકોર યોગ્ય છૂટછાટ સાથે પદ્યરચના માટે વૃત્તની આવશ્યકતા અનિવાર્ય ગણે છે ને એ કારણે ન્હાનાલાલની કૃતિઓના ‘કુછન્દ’ની – કૃત્રિમ અછાંદસતાની કડક ટીકા કરે છે. જેમ ન્હાનાલાલ તેમ ઠાકોર પણ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સ જેવું કાવ્યવાહન શોધવા ઇચ્છે છે પણ તેઓ જણાવે છે તેમ “એ રચના ‘બ્લૅન્ક’ હોવી જોઈએ ને સાથે ‘વર્સ’ પણ હોવી જોઈએ.” એટલે કે એક વિશિષ્ટ સ્વરૂપની ચોક્કસ વ્યવસ્થાવાળી પદ્યરચના હોવી જોઈએ. અંગ્રેજીમાં ‘બ્લૅન્ક’ શબ્દથી સૂચવાય છે તે છે: ‘અંત્ય-પ્રાસ-રહિતત્વ અને યતિ-સ્વાતંત્ર્ય-સહિતત્વ’. બ્લૅન્ક વર્સને સ્થાને પૃથ્વી વૃત્તની યોગ્યતાનો દાવો ઠાકોર આ કારણોથી કરે છે: “પૃથ્વીવૃત્તની ઘટનામાં જ કંઈક અગેયતા છે, અને એ ઘટના યતિસ્વાતંત્ર્યવાળી થતાં તેની અગેયતા ખીલી આવે છે; એટલે અંગ્રેજી ઉપરથી સાદૃશ્યન્યાયે પણ બ્લૅન્ક વર્સનો આપણો ખરો પર્યાય અછાંદસ રચના નહીં, અપ્રાસ છંદરચના નહીં, પણ અગેય અથવા તો યતિસ્વાતંત્ર્યવિશિષ્ટછંદરચના એવો હોવો જોઈએ, એ સ્પષ્ટ છે.‌” (ભણકાર: શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય, પૃ. ૨૬) નિરંજન ભગત કહે છે તેમ “આ પૃથ્વી-દર્શન એ એમની પિંગલપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે.” (ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ, પૃ. ૫૦૧) પૃથ્વી છંદ સંપૂર્ણ અર્થમાં અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સનો પર્યાય છે? પૃથ્વીમાં પ્રાસરહિતત્વ છે, એથી એ સ્થૂલ અર્થમાં બ્લૅન્ક (પ્રાસશૂન્ય) છે. એમાં અંત્યયતિરહિતત્વ છે, એથી એ સૂક્ષ્મ અર્થમાં પણ બ્લૅન્ક (પ્રવાહી) છે. એમાં શ્લોકભંગ છે, એથી એમાં પરિચ્છેદ પણ છે. છતાં એ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સ છે? ગુજરાતી ભાષામાં સ્વરભારનો અભાવ છે અને ગુજરાતી પદ્યરચનામાં ગણવિકલ્પનો અભાવ છે એથી પૃથ્વી કે અન્ય કોઈ છંદમાં પ્રવાહી પદ્ય શક્ય હશે પણ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સ અશક્ય છે. ઠાકોરનો પૃથ્વી, એમના અન્ય છંદો, એમનું પ્રવાહી પદ્ય અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સના સંપૂર્ણ અર્થમાં બ્લૅન્ક વર્સ નથી. એનું કારણ ગુજરાતી ભાષાની આ વિશિષ્ટતા અને ગુજરાતી પદ્યરચનાની આ લાક્ષણિકતા છે. નર્મદથી માંડીને અનેક કવિઓએ અનેક પ્રકારે ગુજરાતીમાં બ્લૅન્ક વર્સનો પ્રયોગ કર્યો એમાં પૃથ્વી જ સર્વશ્રેષ્ઠ છે, પૃથ્વી જ અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સની નિકટમાં નિકટ છે. પૃથ્વીમાં અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સનાં અન્ય સૌ ગુણલક્ષણો છે પણ એમાં એનું શ્રેષ્ઠ ગુણલક્ષણ ગતિ-વૈવિધ્ય નથી. એથી જ પૃથ્વી પદ્યનાટક કે મહાકાવ્ય માટે પર્યાપ્ત નથી, પણ સૉનેટ, ઓડ આદિ લઘુમધ્યમ કદનાં ચિન્તનોર્મિકાવ્ય માટે તો અવશ્ય પર્યાપ્ત છે. ન્હાનાલાલનું કવિત્વ અજોડ રહ્યું છે. પણ તેમની છંદવિધાનની યોજના તેમના પૂરતી જ અસ્તિત્વમાં રહી છે. તેમના નવા પ્રસ્થાનની કેડીએ ગુજરાતી કવિતા નથી પળી. પણ સુન્દરમ્‌ના શબ્દોમાં “ઠાકોરના પ્રસ્થાનની નાનકડી કેડી આજે વિશાળ રાજમાર્ગ બની છે.” (અવલોકના, પૃ. ૪૪) આરોહણ ‘આરોહણ’ ઠાકોરની તેમજ ગુજરાતી કવિતાકલાની એક સિદ્ધિ છે. ગુજરાતી કવિતા તે કાળે જે નવો આવિષ્કાર શોધી રહી હતી તે ‘આરોહણ’માં પામી. અંગ્રેજી બ્લૅન્ક વર્સના જેવી પદ્યરચના ગુજરાતી કવિતામાં યોજવાના નર્મદથી ચાલતા આવેલા પ્રયોગોમાં સૌથી વધુ સફળ પ્રયોગ ઠાકોરનો પ્રવાહી પૃથ્વી છંદનો પ્રયોગ છે, ને આ પ્રયોગની સફળતાનું પ્રથમ અને ઉત્તમ નિદર્શન ‘આરોહણ’ છે. આત્મલક્ષી ઊર્મિઆલેખનમાં અને લલિતમધુર શબ્દાવલિમાં નિબદ્ધ ગુજરાતી કવિતા ‘આરોહણ’માં સૌ પ્રથમ વ્યાપક ને ગહન જીવનલક્ષી ચિંતનની ઊર્ધ્વગામી કેડી ઉપર દૃઢતાથી પગલાં ભરતી દેખાય છે. ઠાકોર પછી વીસમી સદીના ચોથા દાયકાના કવિઓએ પદ્યરચનામાં જે શક્તિઓ દાખવી છે તેનાં બીજ ‘આરોહણ’માં મળે છે; એટલે ઠાકોરની આ ઉત્કૃષ્ટ કૃતિ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ પણ મહત્ત્વની છે. ચિંતનથી સભર અને ભાવના ઉચ્છ્વાસથી મધુર એવું આ કાવ્ય ‘આરોહણ’ અનેક રીતે સાર્થનામ છે. ઠાકોરનાં કલ્પનાશક્તિ, ચિત્રણશક્તિ, ભાવનાબળ અને ભાષાવૈશિષ્ટ્ય બધું આમાં તેની છેલ્લી ઉત્તમ સ્થિતિએ પહોંચેલું છે. ઠાકોરની કવિત્વશક્તિની બધી વિશિષ્ટતાઓ આમાં આવેલી છે. પ્રકૃતિનાં સુરેખ વર્ણનો, સમર્થ રીતે અર્થવાહક ઘરગથ્થુ અને સાથે પ્રસન્નગંભીર શબ્દાવલી, હૃદયંગમ ચિંતન, વિશ્વના નિયામક તત્ત્વનું દર્શન, અને તે સર્વ વિચારભાવના સંભારને સમર્થ રીતે ઝીલતો, પંક્તિએ પંક્તિએ નવું લયમાધુર્ય પ્રગટતો દૃઢબંધયુક્ત પૃથ્વી છંદ આ કાવ્યને ઠાકોરની અનુપમ કૃતિ તરીકે સ્થાપિત કરે છે. ૧૧૫ પંક્તિના આ કાવ્યની સંપૂર્ણ સુંદરતા માત્ર ત્રણ અવતરણોમાંથી ત્રુટક ત્રુટક ટપકતી બતાવીને જ સંતોષ લેવાનો રહે છે. સાથીઓ ક્રમે ક્રમે ખરી પડે છે પણ– પરંતુ ચ્હડવું, હજી ચ્હડવું એ જ મારી તૃષા, ચ્હડું ઉપર. હા! સખે, વિકટ આ ચ્હડાવે તમે નહીં નિકટ! કર ચહે તમ ખભો જુની ટેવથી આ પંક્તિઓ જુદા પ્રકારની અર્થપોષક મધુરતા સાધે છે. પહેલી પંક્તિમાં ડુંગર ચડનાર દમ ઘૂંટતો હોય તેવી રીતે ‘હ’કારની યોજના છે. બીજી–ત્રીજીમાં ‘વિકટ’ની સાથે સંવાદી થતો ‘નિકટ’ શબ્દ તેમાંના ‘કટ’ અક્ષરોથી વિકટતાનો ખ્યાલ ઉપજાવે છે. ઊંચી દુરારોહ ટૂકો પરનાં વિવિધ પંથનાં અને વિવિધ કાલનાં સ્મારક જેવાં મંદિરોના ઘંટનો રણકાર સંભળાય છે. એ ઘંટારવથી વિચારઘંટા ગુંજવા લાગી જાય છે: અહા મધુર ઘંટ, મન્દિર વિશે અનાયાસથી થતા મુખર, – શા વિચાર પ્રકટો તમે આ ઉરે! રહ્યો શું પૂર્વજ મહા પ્રબલસત્ત્વ આર્યો તણો ખરો વિમલ ધર્મ – ઘંટરવ મિષ્ટ આ કેવલ? ધર્મ હવે કેવળ આ મીઠા ઘંટરવ રૂપે જ રહ્યો છે, એ કેટલો સૂચક પ્રશ્ન છે! ચિંતનમાંથી હૃદય ઘેરા વિષાદમાં સરે છે. પૂર્વજોનો પરિતાપ કવિના વિષાદમાં મૂર્ત થાય છે: ચ્હડું ઉપર; હૉંસ ના; ફક્ત પૂર્વ નિશ્ચય થકી વધે પગ, – પડે કઠોર પડઘા પદાઘાતના. પદાઘાતના પડઘાની કઠોરતા વર્ણોની યોજનામાંથી પણ સબળ રીતે ધ્વનિત થાય છે. સૉનેટ અંગ્રેજી સૉનેટ જેવી સંખ્યાબંધ સૉનેટરચનાઓ કરી તે કાવ્યપ્રકારનો ગુજરાતીમાં બહોળો ફેલાવો કર્યો તે ઠાકોરનું ગુજરાતી કવિતાને બીજું ચિરંજીવ પ્રદાન. ગુજરાતી ભાષાનું પહેલું સૉનેટ પારસી કવિ પીતીતે રચ્યું હોય અથવા કાન્તે રચ્યું હોય. પણ પ્રથમ સૉનેટ કોણે રચ્યું એનો મહિમા નથી; સમર્થ સૉનેટ કોણે રચ્યું એનો મહિમા છે. ઠાકોરે શ્લોકભંગ દ્વારા, પ્રવાહી પદ્ય દ્વારા ગુજરાતી ભાષામાં સૉનેટ સ્વરૂપ શક્ય કર્યું. તેનાથી વિશેષ તો ગુજરાતીમાં તેની પરંપરા બાંધી આપવાનું ઇતિહાસપ્રાપ્ત કર્તવ્ય ઠાકોરની વિશિષ્ટ કવિત્વ ધરાવતી દોઢસોથી વધુ સૉનેટરચનાઓએ બજાવ્યું એમાં શંકા નથી. એથી યે વિશેષ તો બુદ્ધિના તેજથી અને હૃદયની ઉષ્માથી એમાં કલામય સૌંદર્ય સિદ્ધ કર્યું અને પોતાની વિશિષ્ટ અને વિરલ કવિપ્રતિભાથી એમાં ચિન્તનોર્મિકાવ્યનું સર્જન કર્યું. ‘ભલે ન ભડ કાય, સુંદર તું તો અણૂ યે અણૂ’ એવી પ્રશસ્તિપૂર્વક એમની સૉનેટસાધના હતી. એમનું પ્રથમ કાવ્ય સૉનેટ, એમની અંતિમ જન્મતિથિએ એમનું અંતિમ કાવ્ય પણ સૉનેટ. સંખ્યાની દૃષ્ટિએ જુઓ કે ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ તપાસો, ઠાકોરની સૉનેટસમૃદ્ધિને હજી સુધી કોઈ આંબી શક્યું નથી. એમણે કેવળ સૉનેટ જ લખ્યાં હોત તો પણ ગુજરાતી કવિતામાં એમનું આજે જે ઉચ્ચ અને વિશિષ્ટ સ્થાન છે તે એમણે પ્રાપ્ત કર્યું હોત. ઠાકોરની ચિંતનલક્ષી અને વસ્તુઆગ્રહી કાવ્યપ્રતિભા માટે સૉનેટ સર્વોત્તમ માધ્યમ નીવડ્યું છે. દોઢસોથી વધુ સૉનેટોમાં ઠાકોરે વિવિધ વિષયોને સ્પર્શ કર્યો છે, વિવિધ છંદોના ને છંદસંયોજનોના પ્રયોગો કર્યા છે ને આત્મલક્ષી તેમજ પરલક્ષી રીતિએ પ્રકૃતિ અને સંસ્કૃતિનું અનેકવિધ દર્શન કરાવ્યું છે. એમણે એમાં કવિ અને કવિતાનાં કર્તવ્ય અને ભાવના નિરૂપ્યાં છે; પ્રકૃતિ ઉપર ચિંતન કરતી અને પ્રકૃતિને પોતાના ભાવ કે ચિંતનનું અવલંબન બનાવતી કૃતિઓ આપી છે; પ્રેમ, મૈત્રી, શ્રદ્ધા, સુખ, દુઃખ જેવા ભાવોને બુદ્ધિપૂત ભાવનામયતાથી એમણે આલેખ્યા છે. વૃદ્ધત્વ અને મૃત્યુ જેવી અનિવાર્ય અવસ્થાઓને વાસ્તવનિર્ભર ચિંતનથી સૌંદર્યના અનોખા ઓપવાળી કૃતિઓમાં નિરૂપી છે. એમની ઇતિહાસદૃષ્ટિ દેશનું, દુનિયાનું અને સમસ્ત માનવસમાજનું સ્વસ્થ અને સ્વચ્છ દર્શન કરે છે અને એમાં બનતી ઘટનાઓનું તારતમ્ય શોધી બતાવે છે. કળાવિષયમાં ઉચ્ચગ્રાહવાળા, ક્લાસિકલ કલાભાવનાના અનુરાગી ઠાકોરની આ કૃતિઓમાં પ્રયોગનાવીન્ય છે પણ તે સહેતુક છે, વિષય, વિચાર ને ભાવનું વૈવિધ્ય છે. સર્વત્ર કવિની કલાસૂઝની અને એમના અગાધોન્નત ચિત્તવૈભવની સ્પષ્ટ મુદ્રા ઊઠે છે. ‘વધામણી’ અને ‘જૂનું પિયરઘર’ જેવા ઉત્તમોત્તમ સૉનેટો વિશે લખવું મને ગમે પરંતુ આ કાવ્યોને ઐતિહાસિક અર્પણ કે નવપ્રસ્થાન ન ગણી શકાય તેથી એ લોભ હું જવા દઉં છું. પરંતુ આ કાવ્યોના આસ્વાદો ‘કાવ્યસંપદા’માં છે જ અને હું લખી શકું એના કરતાં અનેકગણા ઉત્કૃષ્ટ કક્ષાના રસાસ્વાદો તમને મળી રહેશે. ૧૯૫૦ પછી સૉનેટનો પ્રયોગ ઓછો થઈ ગયો છે. પરંતુ તે પહેલાંના બે–અઢી દાયકા દરમિયાન ભાગ્યે જ એવો કોઈ ગુજરાતી કવિ થયો હશે, જેણે સૉનેટ ન લખ્યું હોય. ચં.ચી., સુન્દરમ્, ઉમાશંકર, મનસુખલાલ, બેટાઈ, સ્નેહરશ્મિ, જયંત પાઠક, ઉશનસ્ – આ યાદી જેટલી લંબાવવી એટલી લંબાવી શકાય. ગુજરાતી કવિતામાં સૉનેટના ઉદ્‌ભવ અને વિકાસ માટે ઉમાશંકર ઠાકોરને જે યશ આપે છે તેનાથી વિરમીએ: “એમણે (ઠાકોરે) એ કાવ્યપ્રકારને (સૉનેટને) ગુજરાતીમાં રોપ્યો ને દૃઢમૂલ કર્યો… સૉનેટનો કલાઘાટ કવિતાલાવણ્યની જે સૂક્ષ્મ સમજ અને બુદ્ધિખમીર માગે છે તે કવિ ઠાકોરની પ્રધાન લાક્ષણિકતા છે… એમની કેટલીક ઉત્તમ કવિતા આ કાવ્યપ્રકાર દ્વારા સાકાર થઈ છે. એમ કહી શકાય કે ‘મ્હારાં સૉનેટ’માં ઠાકોરનું અધઝાઝેરું હૃદયસર્વસ્વ ઊતર્યું છે.” (સં. ઉમાશંકર જોશી, મ્હારાં સૉનેટ, પૃ. ૧૨-૧૩) કાવ્યની ‘ખડબચડ’ અને બળકટ બાની ઠાકોરનાં કાવ્યોની ભાષા અને રીતિ અતિ લાક્ષણિક છે. ઠાકોર સ્વીકારે છે કે કલ્પના સિવાય કાવ્યના બીજા કોઈ પણ સંસ્કારો તેમનામાં સહજ નહોતા. તે સર્વ સંસ્કારો કાન્તની મૈત્રીથી મળ્યા, જેને પરિણામે પોતે કાવ્યમાર્ગમાં કંઈ પણ પ્રવૃત્તિ કરવા પ્રેરાયા. તેમ છતાં તેમનું પોતાનું જે કાંઈ લાક્ષણિક વ્યક્તિત્વ હતું, જેને તેઓ પોતે જ પ્રધાનરૂપે ‘ખડબચડ’ તરીકે ઓળખાવે છે તે કાન્તની ઊંચી કમનીયતા આગળ જો પોતે તેનું અંધ અનુસરણ કરવા જાય તો ‘એ અવતરણની આસપાસ છેક કાળું પડી જાય’ એવી પોતાની મર્યાદાના ભાનથી તથા કાન્તની ‘સુંદરતા ઉછીની લઈને હું આગળ ચાલું તો તેમાં મારું શું વળે?’ એ યોગ્ય આત્મસંમાનથી તેમણે ટકાવી રાખ્યું અને પોતાની ‘ખડબચડ રચના’ને તેની રીતે જ વિકસવા દીધી. ઠાકોરની ભાષા અને રીતિએ લાંબા કાળમાં પથરાયેલી કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં અનેક રૂપો લીધાં છે. બલકે, આ સતત અખતરાખોર પ્રયોગશીલ કવિના કાવ્યે કાવ્યે શૈલી અને તેની ચમક જુદી બની છે. તેમનાં પ્રારંભનાં કાવ્યોમાં કાન્તનો સહવાસ તેમને વધારે ગાઢ હતો ત્યારે, ભાષામાં તેમનું વિશિષ્ટ લાવણ્ય, માધુર્ય તેમજ અર્થપ્રસાદ જોવા મળે છે. બેશક, કાન્તના જેવી સુભગ કોમળ પ્રાસાદિકતા તેમનામાં નથી, પણ છતાં યે તેમની એવી સંખ્યાબંધ પંક્તિઓ છે જે કાન્તની પંક્તિઓની હરોળમાં બેસી શકે તેમ છે. કાન્તે પોતે જ તેમની અમુક પંક્તિઓને પોતાના કાવ્યમાં એવી ખૂબીથી વણી લીધી છે કે આ બેની શૈલી વચ્ચે ભેદ જ નથી એમ લાગે. જુઓ કાન્તના ‘ઉપહાર’ કાવ્યના ઉત્તરમાં ઠાકોરનું ‘ગમે તો સ્વીકારે’ કાવ્યની અને એની આ પંક્તિઓ:

“ગમે તો સ્વીકારે ગત સમય કેરા સ્મરણમાં” – અરે આવાં વાક્યો, પ્રિયતમ સખે, યાચુ વદ મા. ત્હમે સંભારો છો સમય ભુલું તે હું ય ન કદિ, ભુલ્યો લાગું એ તો દિવસ અવળાનો જ અવધિ! … પરંતુ કો કાળે ગત સમયના સૂર ઉઠશે, ફરીને આ માનસ્ ભરી ઉર સુધાધાર કરશે, … મયૂરો મેઘે કોકિલ ઋતુ વસન્તે અનુભવે અને કેકા ઘેરી ટુહુકુહુ અનેરી જ ગજવે; … ભલે ને અત્યારે અખિલ નભ ફેલાય વચમાં. શશીની શું તેથી ઉદયપલ રાત્રી વિસરશે? એમનું કાવ્ય પ્રારંભમાં ચૂંટેલા, પહેલદાર અને સ્વચ્છ લલિત શબ્દોવાળી કાન્તની પેઠે જ સંસ્કૃતપ્રધાન લોકોત્તર ભાષાનો ઉપયોગ કરે છે, તો એટલા જ પ્રમાણમાં તે કશા ખાસ ઓપ વિનાની, અર્થને ખાતર જ પ્રયોજેલી રુક્ષ, પ્રાકૃત તેમજ નવા પ્રયોગોથી પ્રેરાયેલી તળપદી ઘરાળુ વાણીનો પણ ઉપયોગ કરે છે. આ બંને પ્રકારની ભાષામાં ઠાકોરનું પોતાનું એક એવું તત્ત્વ છે જેને આપણે બળકટતા કહી શકીએ. એમની શૈલીમાં શબ્દનું સૌંદર્ય અમુક હદ લગી જ અર્થસૌંદર્યની લગોલગ સ્થાન જાળવે છે, અને પછી તે કેવળ ગૌણ બની જઈ કાવ્યનો નર્યો અર્થ, તેનો વિચાર, તેનો વિષય એ પ્રાધાન્ય ભોગવતા થાય છે. અર્થાત્, એમની શૈલીમાં કાવ્યના આંગિક સૌંદર્યની ઉપાસના ગૌણપદે અને તેના આંતરિક સૌંદર્યની ઉપાસના પ્રધાનપદે છે. ‘રૂડો દેહ ય તુચ્છ, સુન્દર ન જો તે માંહ્ય દેહી વસે’ – એથી જ એમણે દેહ – ભાષા, શબ્દ, છંદ, લય, શૈલી, રીતિ આદિ બાહ્ય સૌંદર્ય – ગૌણ અને દેહી – અર્થ, વિચાર, વસ્તુ, કલ્પના, દર્શન આદિ આંતરિક સૌંદર્ય – પ્રધાન એવો કવિતામાં ગૌણપ્રધાન વિવેક કર્યો. કાવ્યદેહનું દૃઢ પ્રબંધન ઠાકોરની શૈલીનું બીજું તત્ત્વ તેમની વિશિષ્ટ રચનારીતિ છે. અર્વાચીન કાવ્યમાં આખી કૃતિની સાંગોપાંગ સુરેખતાનું લક્ષણ જે કાન્તની કવિતાએ પ્રથમ વાર સિદ્ધ કરવા માંડ્યું તે તેમનામાં પણ તેટલું જ સિદ્ધ છે. ઠાકોરની જે અત્યંત વ્યક્તિત્વભરી લાક્ષણિકતા છે તે કાવ્યના વિષયની સઘન માંડણી. તેમણે છંદને પ્રવાહીત્વ અર્પ્યું, પણ એ પ્રવાહીત્વ પોતે બહુ ઓછું અર્થસાધક છે. આ પ્રવાહી છંદમાં ક્યાં કેટલું વહેવું, ક્યાં અટકવું એ કવિની શક્તિ ઉપર કે વિષયની આવશ્યકતા ઉપર અવલંબે છે. ઠાકોરે આ પ્રવાહિતાનો ઉપયોગ અર્થને વધારેમાં વધારે સંક્ષિપ્તતાથી, ભરચક રીતે, એનું ગ્રહણ કરતાં કરતાં ચિત્તને શ્રમ પડે, અને સામાન્ય ગ્રહણશક્તિવાળી બુદ્ધિ હાંફી પણ જાય એવી સઘન રીતે વિષયને નિરૂપવામાં કર્યો છે. એમની શૈલીનાં આ લક્ષણો ગુજરાતી કવિતામાં એક નવા જ સૌંદર્યનાં તથા શબ્દાર્થના બાહ્ય લયથી મુક્ત એવા આંતરિક તત્ત્વના લયમાંથી નીપજતા માધુર્યનાં સર્જક બન્યાં છે. એમની શૈલીને ભારવિના ‘નારિકેલ સમં વચઃ’ સાથે સરખાવવામાં આવી છે, પણ રામનારાયણ પાઠક કહે છે તેમ ‘ખડબચડી’નો અર્થ રસહીન કરવાનો નથી. આ સુખચિત સઘન રીતિનો દુર્ગમ દુર્ગ વટાવ્યા પછી તેની અંદર નિરૂપાયેલા વિષયનું સૌંદર્ય કોઈ અવનવીનરૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. ઠાકોર જેને પ્રચલિત રીતે બાહ્ય અલંકારો કહેવામાં આવે છે તેનો બહુ ઉપયોગ કરતા નથી, તોપણ તેમનાં ઘણાં કાવ્યોમાં અલંકારતત્ત્વ જેટલું છે તેટલું મોહક છે. તેમની શૈલી અલંકારની મદદથી અથવા મોટે ભાગે તો તેની મદદ વિના પોતાના વિષયને સાકાર, ચિત્રવત્, મૂર્ત રૂપ આપી શકે છે. કાવ્યના વિષયને, પ્રસંગ, વિચાર યા મનોભાવને સ્પર્શક્ષમ રૂપ આપવાની તેમની શક્તિ આપણા બીજા કવિઓ કરતાં અનોખી અને અનન્યસાધારણ છે. તેમની આ સઘન, ઘટ્ટ શ્લેષબંધવાળી શૈલીની મર્યાદા એ છે કે વિચારપ્રધાન કાવ્યોમાં એ જેટલી સફળ થાય છે તેટલી ગીતરચનાઓમાં નથી થતી. મૈત્રીકાવ્યો ઠાકોરના જીવનમાં અને એમની કવિતામાં પ્રેમ જેવો જ અર્થપૂર્ણ અને મૂલ્યવાન અંગત આત્મલક્ષી સર્વાનુભવ હતો મૈત્રી. કાન્તની મૈત્રી. નિર્દોષ અને નિઃસ્વાર્થ મૈત્રી, કરુણસુન્દર અને કટુમધુર મૈત્રી. તેમણે એને ‘સ્વયંભૂ પ્રીતિ’, ‘શ્રદ્‌ધાન સખ્ય’ અને ‘ભવવૈજયંતી મૈત્રી’ – એવાં એવાં અર્ઘ્યથી અંજલિ અર્પી છે. નિરંજન ભગત કહે છે તેમ માત્ર ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જ નહીં જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી મૈત્રી અનન્ય વિરલ મૈત્રી છે. ઠાકોર અને કાન્તની મૈત્રીમાંથી આપણી કવિતામાં સીધી અને આડકતરી જે આ સમૃદ્ધિ વિકસી છે તે પણ અનન્ય અને અતિસમૃદ્ધ છે. આ બે મિત્રોએ અન્યોન્યને વિષયીભૂત કરીને લખેલાં કાવ્યો તેમની પોતપોતાની લાક્ષણિક કાવ્યરીતિનાં ઉત્તમ ઉદાહરણો છે. કાન્તને લગતાં કાવ્યોમાં ઠાકોરની શૈલીની વિવિધતાઓ બહુ ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. કાન્તના અનુપમ સૌંદર્યવાળા ‘ઉપહાર’ના ઉત્તરરૂપે લખેલું ‘ગમે તો સ્વીકારે’ અમુક અંશમાં ઠાકોરની રુક્ષ અને ઘન રીતિનું છે, છતાં તેનો અંતભાગ કાન્તના જેવી જ કમનીયતા ધારણ કરે છે. ‘અ.સૌ. નર્મદા ભટ્ટ’ અને ‘કોકિલવિલાપ’ આ વર્ગની બે કરુણગર્ભ કૃતિઓ છે. અંજની ગીતના ઢાળામાં થયેલી આ રચનાઓમાં ઠાકોરની અંતર્ગૂઢ ઘન વ્યથા ભાવાવેશભર્યો ઉદ્‌ગાર પામે છે. ‘કોકિલવિલાપ’ ઘેરી વ્યથાના આર્ત ઉદ્‌ગારનું કાવ્ય છે. એમાં કાન્ત સાથેના મૈત્રીસંબંધનાં આરંભનાં સ્મરણોથી શરૂ કરીને કવિમિત્રના ધર્માન્તરથી ઉભય અંતરમાં જાગેલાં તીવ્ર મનોમંથનો આલેખે છે. ધર્મવિષયમાં કાન્તની બદલાયેલી શ્રદ્ધાથી એમના વ્યવહારજીવનમાં, મૈત્રીસંબંધમાં ને સ્વજનો સાથેના વ્યવહારમાં જે કરુણ પ્રસંગો ઊભા થયા એનું મિતાક્ષરી નિરૂપણ ઠાકોર પોતાની અંગત વ્યથા ભેળવીને કરે છે. ખ્રિસ્તી ધર્મ પ્રત્યે ઠાકોર પણ આકર્ષાયેલા પણ એ આકર્ષણ ધીમે ધીમે ઓસરી ગયું. પોતાના મિત્ર કાન્ત માટે પણ કવિ એવી જ આશા સેવે છે: ધાર્યું’તૂં ઘાયલ ઘા શમશે વ્હેન દોહ્યલાં તરી ઉતરશે ને કોકિલ વિગતજ્વર મ્હારો જોશે સુખઆરો. પણ એ ધારણા ધૂળમાં મળે છે, ને મૈત્રીભાવથી દ્રવતા કવિના હૃદય માટે માત્ર આક્રંદન કરવાનું રહે છે. વૃદ્ધાવસ્થાનાં કાવ્યો વૃદ્ધાવસ્થાનું એકંદરે કરુણ ચિત્ર આલેખતી ઠાકોરની કૃતિઓ અનુભવની સચ્ચાઈના રણકારથી આકર્ષણ કરે છે. ઉમાશંકર કહે છે તેમ “વૃદ્ધાવસ્થા – ‘બુઝ્રગી’ અંગેનું આવું તીવ્ર વિષાદભર આલેખન ઠાકોર સિવાય કોઈ કવિમાં, શું ગુજરાતીમાં, શું કદાચ અન્ય કોઈ ભાષામાં પણ જવલ્લે જ મળશે.” જગતકવિતામાં વાર્ધક્યનાં કાવ્યો વિરલ છે. કારણ, એક તો સૌ કવિઓને દીર્ઘાયુષ્યનું સદ્‌ભાગ્ય હોતું નથી અને બીજું, જો હોય તો આયુષ્યના અંત લગી કવિતાસર્જનનું સદ્‌ભાગ્ય હોતું નથી. ઠાકોરને આ બેવડું સદ્‌ભાગ્ય હતું. અને એથી વાર્ધક્યની કવિતા રચવાનું એમને માટે શક્ય હતું. એમણે માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નહીં પણ જગતની કોઈ પણ ભાષામાં વિરલ એવી વાર્ધક્યની કવિતા રચી છે. વાર્ધક્ય આમેય મનુષ્યમાત્રના જીવનમાં વિકટ અને વિષમ અવસ્થા છે, કરુણ અને કપરો કાળ છે. વાર્ધક્યમાં શરીર શિથિલ હોય છે. વૃદ્ધાવસ્થાની દુઃખદ સ્થિતિને એમણે ‘વૃદ્ધોની દશા’, ‘દુપટ દુઃખદા’, ‘જર્જરિત દેહને’, ‘દુર્દિન’, ‘સુખદુઃખ-૧’, ‘એક હાય’ જેવાં કાવ્યોમાં નિરૂપી છે. વાર્ધક્યનાં કાવ્યોમાં ‘વડલાને છેલ્લી સલામ’ અને ‘જર્જરિત દેહને’ સૌથી ઉત્કૃષ્ટ છે. ‘વડલાને છેલ્લી સલામ’માં યૌવન અને વાર્ધક્ય વચ્ચેનું અંતર પ્રગટ થાય છે. અહા, એનો સોરઠો: આવ્યો વાંકડકેશ ઊર્મિતુફાન લડાવતો, જાઉં પાકલવેશ: નમસ્કાર, વડલા તને. ‘જર્જરિત દેહ’માં કવિ શરીરને તુરંગમનું રૂપક આપે છે. આખું કાવ્ય ઉત્કૃષ્ટ પણ એની છેલ્લી બે પંક્તિઓ અદ્‌ભુત, છેલ્લી પંક્તિના સંબોધનમાં ‘ઉચલ’નો તળપદો પ્રયોગ આત્મીયતાભર્યો છે: કદી ન તગડીશ, લે વચન! સાથિ સંગી અહો, જરા ઉચલ ડોક, દૂર નથિ જો વિસામો હવે. અહીં મનુષ્ય પોતાના દેહને કેટકેટલી અનાસક્તિ અને આભારવશતાથી મુલાયમતા અને સુકુમારતાથી અનુનયપૂર્વક પ્રેમ કરી શકે છે એનું અત્યંત કોમલસુન્દર અને કરુણમધુર આલેખન છે. કવિતાવિષયક રચનાઓ ઠાકોરે જેમ વિવેચનામાં અનેક સ્થળે એમની કાવ્યભાવના સ્પષ્ટ કરી છે તેમ કવિતામાં પણ અનેક કૃતિઓ દ્વારા કવિ અને કાવ્યસંબંધી પોતાની દૃષ્ટિ સ્પષ્ટ કરી છે. સર્જનના આરંભકાળે મુગ્ધ કવિને પ્રકૃતિસૌંદર્યમાંથી કવિતાના ભણકારા સંભળાય છે. એ સંવેદનને કવિ મધુર અને સુકુમાર વાણીમાં ‘ભણકારા’ સૉનેટમાં નિરૂપે છે. પ્રકૃતિનાં પાંચ તત્ત્વો – પૃથ્વી, પાણી, તેજ, વાયુ અને આકાશની શોભાનું લાઘવથી વર્ણન કરી અંતમાં એ તત્ત્વોથી કવિચિત્તમાં અનાયાસ ઊતરી આવતી કવિતાનો અનુભવ મુગ્ધ ઉદ્‌ગારમાં કવિ વર્ણવે છે: પુષ્પે પાને વિમલ હિમમોતી સરે તેમ છાની બાની ભીની નીતરી નીંગળે અંતરે શીય, સેહ્‌ની. ઉચ્ચ ને શુદ્ધ કલાપ્રવૃત્તિના આગ્રહી ઠાકોર એમની કાવ્યકૃતિઓમાં ઠેકઠેકાણે કાવ્યનો આદર્શ વ્યક્ત કરે છે. એમને મતે મધુરમધુર, સુષ્ઠુસુષ્ઠુ શબ્દોમાં લલકારાતી કવિતા તે ઊંચી કવિતા નથી, કવિહૃદયના એકાન્તિક ભાવ ગાતી આત્મલક્ષી ઊર્મિલ કવિતા તે ઊંચી કવિતા નથી. કવિનું કર્તવ્ય તો આ વિશાળ વિશ્વ ને તેથી ય વધુ વિશાળ અને ગહન એવા મનુષ્યહૃદયને વિલોકવાનું, તેનો તાગ મેળવવાનું ને તેને સ્વસ્થતાપૂર્વક ગાવાનું છે. ‘કવિનું કર્તવ્ય’માં ઠાકોરે જે મોટા કાવ્યવિવેચનગ્રંથો ન આપી શકે તે આપ્યું છે. ઉક્તિઓની સચોટતા તથા વિચારોની નૂતનતા બંને અપ્રતિમ છે. એ ધ્યાનમંત્ર થઈ શકે એવું છે. ન વસ્તુ કદિ શોધ કાવ્યતણું આત્મચિત્તાંતરે, વિચાર નિજ હર્ષશોક, ભુલિ જા નિજાત્મા મથી. ... બધા સુર ખિલવજે મનુજ-ચિત્ત-સારંગીના બધા ફલક માપજે મનુજ-બુદ્ધિ-બ્રહ્માંડનાં. ... રખે વિસરતો ક્ષણે ભજન એક સૌંદર્યનું. ઠાકોરે જીવનભર ક્ષણેક્ષણે આ કર્તવ્યનું સંપૂર્ણ પાલન કર્યું છે, એક સૌંદર્યનું જ રટણ કર્યું છે. એથી જ એમણે અનેક કાવ્યોમાં અનેક વાર સુધારા-વધારા-ઘટાડા, પાઠાન્તરો કર્યાં છે પણ કાન્ત અને સુન્દરમ્‌ની જેમ વિચાર કે ભાવના પરિવર્તન અર્થે નહીં, માત્ર વધુ સૌંદર્યના સર્જન અર્થે. ઠાકોર કવિતાવાદી, સૌંદર્યવાદી હતા. જયંત પાઠક કહે છે તેમ– “ઠાકોરની પેઢીના બીજા કોઈ કવિએ કવિતાકલા પ્રત્યે આટલો ઉત્કટ ભક્તિભાવ, અને તેની સાથે એ કલાના સ્થૂલસૂક્ષ્મ અંશો પ્રત્યે આટલો જાગ્રત, વ્યુત્પન્નમતિનો વિવેક દાખવ્યો નથી. કવિતા વિશેના એમના કાવ્યોદ્‌ગારો એ રીતે આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં અપૂર્વ અને આપણી અર્વાચીન કાવ્યદૃષ્ટિ ને કાવ્યભાવનાનાં પ્રસ્થાનબિંદુ બની રહે છે. અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાના ઘડતરમાં ઠાકોરની વિવેચના જેટલો જ એમની કવિતારચનાનો પણ ફાળો છે. (આધુનિક કવિતાપ્રવાહ, પૃ. 42) રેવા ‘રેવા’ ઠાકોરના સમસ્ત કૃતિસમુદાયમાં એક અનોખા વ્યક્તિત્વવાળું કાવ્ય છે. ગુજરાતની આ મહાન સૌંદર્યધામ જેવી નદીનું કવિએ વિરલ ક્ષણોમાં જોયેલું સૌંદર્ય મૂર્ત કર્યું છે. ગુજરાતી કવિતામાં એકલા ઠાકોરે જ નર્મદાને આવી મધુરતાથી ગાઈ છે. પ્રકૃતિની શક્તિના આ સ્તોત્રમાં કવિએ સ્વજીવનવિકાસને કુશળતાથી ગૂંથી દીધો છે અને તે દ્વારા સમગ્ર મનુષ્યજીવનની વિવિધ અવસ્થાઓનું આહ્‌લાદક દર્શન કરાવ્યું છે. પ્રકૃતિવર્ણન અને જીવનદર્શન આ કાવ્યમાં એવાં તો ઓતપ્રોત, એકરસ થયેલાં છે કે કાવ્યાર્થના આસ્વાદમાં એને છૂટાં પાડી શકાતાં નથી. માતાને ધાવતાં ધાવતાં થંભી જઈ તેનાં થાનનાં દર્શનમાં મુગ્ધ બનતા સ્તનંધય દશાના બાલ્યથી માંડી, રેવડીઓ ખાતા કિશોરપણાનું, પરદેશ ખેડતી સાહસશીલ તાજી યુવાનીનું, તેના પ્રણયનું, તેના જગતવિહારનું અને નારીની જીવનવિધાયક મોહિનીને વશ થતા પુરુષત્વનું સ્વરૂપ, એ બધું ઘેરી ભાવમયતાથી આલેખાયું છે. મંદાક્રાન્તા-સ્રગ્ધરાના ષટ્‌પદી છંદની રમણીયતા દાખવતી રચનામાં, રેવાપ્રવાહની જેમ વહેતી આ કૃતિમાં જેવું વાસ્તવનિર્ભર જીવનદર્શન રજૂ થયું છે તેવું ગુજરાતી કવિતામાં વિરલ છે. પ્રકૃતિના કોઈ ને કોઈ સત્ત્વમાંથી બોધ તારવવાની બાલિશ લાગતી નરસિંહરાવની કૃતિઓ સાથે ઠાકોરની આ કૃતિ સરખાવવાથી પ્રકૃતિમાંથી અને જીવનમાંથી પ્રેરણા પામવાની ને તેને યોગ્ય ઠાઠમાં રજૂ કરવાની ઠાકોરની નરસિંહરાવથી વધારે ઉચ્ચ કલાશક્તિ ને કલાસૂઝની સહેજે પ્રતીતિ થાય એમ છે. પ્રકૃતિમાં એમને કોઈ દિવ્ય તત્ત્વનું આરોપણ કરવું પડતું નથી; છે તેવું જ દર્શન માનવહૃદયને માટે કેટલું ઉન્નતિપ્રેરક ને ઉન્નતિકારક છે તે ઠાકોરે બતાવી આપ્યું છે. આ દૃષ્ટિએ નર્મદથી, અંગ્રેજી કવિતાની અસર હેઠળ, ગુજરાતીમાં સ્વતંત્ર પ્રકૃતિનિરૂપણની કવિતામાં ઠાકોર એક નવું પ્રસ્થાન કરે છે. નર્મદ ને કલાપીએ પોતાના રાગદ્વેષપીડિત અંતરને શાંતિ આપવા માટે પ્રકૃતિનો આશ્રય શોધ્યો. નરસિંહરાવે મુગ્ધભાવે પ્રકૃતિને દિવ્ય સુંદરી ગણી, એના કૃપાપ્રસાદથી મર્ત્ય જીવનની પારના અનંતજીવનનું દર્શન કરવાનો પ્રયાસ કર્યો. કલાપી અને નરસિંહરાવમાં વર્ડ્ઝવર્થની અસર સ્પષ્ટ દેખાય છે. ન્હાનાલાલે પ્રકૃતિનું વધારે વ્યાપક ને માનવભાવારોપણ વિનાનું આલેખન કર્યું છે, પણ વાસ્તવિક વીગતો તરફના એમના અણગમાએ અને ભાવનાપરસ્તીએ એ આલેખનને સુરેખ, સપ્રમાણ ને વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વના ઓપવાળું બનવા દીધું નથી. ઠાકોરે આ ચારેય કવિઓથી જુદી રીતે, એ ચારેયની મર્યાદાઓને ઓળંગી જઈને, પ્રકૃતિને કવિતામાં અવતારી છે. તેમાં નર્મદ અને કલાપી શોધે છે તેવી શાતા ઠાકોર પામે છે, પણ એમાં નર્મદની કસબની કચાશ, નિરૂપણની અણઘડતા કે ભાવની ગ્રામ્યતા નથી ને કલાપીની લગભગ રોતલ એવી ઊર્મિલતા નથી. ઠાકોરની રચનાશૈલી, નરસિંહરાવની ક્યારેક કૃત્રિમ લાગતી, વારંવાર એકવિધતામાં સરી જતી ને વિષયને મૂર્ત, સ્પર્શક્ષમ બનાવવા અશક્ત રચનાશૈલી જેવી નથી. એમાં ન્હાનાલાલનું ઉચ્ચ કલ્પનોડ્ડયન નથી તેમ પ્રકૃતિનાં ભવ્ય તત્ત્વોનું વિરાટ આલેખન નથી, પણ તેની સામે ગુણલેખે ગણાય એવું મિતાક્ષરી, સઘન, વાસ્તવિક, સ્વસ્થ ને જીવનના સંદર્ભમાં કરેલું પ્રકૃતિઆલેખન છે. ‘રેવા’ કાવ્યની ૧૦૮ પંક્તિઓ આપણી કવિતાની એક સંપત્તિ છે. નદીનો મહિમા ને જીવનનો મહિમા સાથે સાથે ને સંપૃક્ત રીતે ગાતા આ કાવ્યનો આ શ્લોક ઠાકોરની ભાવનાને વાસ્તવના પરિવેશમાં રજૂ કરવાની શક્તિનો સારો નમૂનો છે: આવ્યાં વેગે વરસ ધસતાં સાહસોત્સાહ કેરાં, હૈયું ઝંખે અમિત અતળાં ઊડવાં બૂડવાં જ્યાં: વર્ષાભીની ધસતિ ચડતી જેમ રેવા તું રેલે કાંઠા ભેદે, ઉપવનવનો ખેતરો ગામ વેડે, તો યે દેતી રસકસ નવાં જીવનો હાથ બ્હોળે — છે ના સૃષ્ટિ વિશે કૈં ક્ષણિક તદપિ તાજી જુવાનીની તોલે. શાપું ત્હને આપણે જાણીએ છીએ કે મધ્યકાલીન કવિતા સંપૂર્ણપણે ભક્તિ અને જ્ઞાન, ધર્મ અને અધ્યાત્મની કવિતા છે. અર્વાચીન કવિતામાં આ દોર ચાલુ તો રહે છે. નરસિંહ, મીરાં, અખો, દયારામ એનો સંસ્પર્શ તો ક્યાં મળે? પણ ક્યાંક ક્યાંક ભક્તિના સૂર સાંભળવા મળે છે. ‘શાપૂં ત્હને’ અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતા અને ગાંધીયુગની કવિતા માટે નવું પ્રસ્થાન છે. ગાંધીમૂલ્યોને અનુસરતા કવિઓ નાસ્તિકતાની કવિતા ક્યાંથી લાવે? ‘શાપૂં ત્હને’ એક નાસ્તિકતાના કોપોદ્‌ગાર છે. પરંપરિત તોટકની ભાવાનુકૂલ લાંબીટૂંકી પંક્તિઓ વાંચતાં, જાણે કોઈ બાણાવળી પોતાના લક્ષ્ય પ્રતિ, આકર્ણ પણછ ખેંચીને ઝડપથી એક પછી એક શર ફેંકતો હોય એવું લાગે છે. કવિનો ઝોક અહીં નિયતિના ક્રૂર અને કઠોર વર્તન તરફ છે. માનવીના જીવન ને જગતમાં જે કંઈ પ્રતિકૂળ બને છે તે બધાને માટે જે જવાબદાર છે તેને કવિ શાપવાની હિંમત કરે છે. હા, હિંમત કરે છે, કારણ કે એ ‘સનાતન જોબન જોમવતી’ છે જ્યારે કવિમાનવી જંતુડું તો ‘બુઝર્ગ અતિ અભિ-મૃત્યુ-ગતિ’ છે. આખી કૃતિમાં નિયતિના કુશાસન સામે એકલ ને નિર્બળ છતાં કેસરિયાં કરી નીકળી પડેલા, હારની ખાતરી છતાં વિજેતા આગળ ઝૂકવાનો ઇન્કાર કરતા માનવીની યુયુત્સાના પડકાર સંભળાય છે. વાચ્યાર્થની દૃષ્ટિએ રુદ્રરસની પરંતુ વ્યંગ્યાર્થ લેખે કરુણરસની આ કૃતિ એની સીધી અને વેધક ભાષાને લીધે તેમ જ અજ્ઞાત બળો પ્રત્યેની કવિની નવીન ઉદ્દંડ દૃષ્ટિને કારણે એક અનોખી કૃતિ બની છે: તું સનાતન અતિબળ-ખારવતી, મનુને ભૃણશો ય ન લેખવતી. સુણતી ન લગાર ભલે! કર ઠાર ભલે! તરિ શાપું ત્હને! “ઠાકોરની કવિતાથી ગુજરાતી કવિતા સમૃદ્ધ થયેલી છે. એમના આ ક્ષેત્રમાંના સાહસપૂર્ણ પ્રયોગોથી ગુજરાતની કવિતાને નવો દેહ મળ્યો છે. તેની ભાષા, નિરૂપણ વિશે નવીન દૃષ્ટિ મળી છે… ઊગતી પ્રજાને પૌરુષની પ્રેરણા મળી છે. સહૃદય હૃદયોને મિલન અને વિરહનાં સ્નેહભર્યાં ઊર્મિઆંદોલનો મળ્યાં છે. ક્રાન્તિના જમાનામાં ન જન્મેલી આ કવિતાએ પોતાના ક્ષેત્ર પૂરતી આમૂલ ક્રાન્તિ પ્રગટાવી છે. ગુજરાતી કવિતાની કાયાપલટ સાધી છે.” (સુન્દરમ્, અવલોકના, પૃ. ૧૦૩-4) “પ્રયોગે પ્રયોગે નહીં સિદ્ધિયોગ’ – ઠાકોરનો પ્રત્યેક પ્રયોગ, અલબત્ત, સિદ્ધિયોગ નથી. પણ એમનો પ્રત્યેક પ્રયોગ ગુજરાતી ભાષામાં અનુકાલીન કવિનો અમૂલ્ય વારસો છે અને એમનો જે જે પ્રયોગ સિદ્ધિયોગ છે એ ગુજરાતી ભાષાની સમકાલીન કે સર્વકાલીન કવિતાનો અપૂર્વ વૈભવ છે.” (નિરંજન ભગત, ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ, પૃ. ૫૦૫)

