ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/ટૂંકીવાર્તાઓ/વિસામો

૨. વિસામો

‘વાસ્તવદર્શનનું નવું પરિમાણ’ આપતી ઉમાશંકરની વાર્તાઓ ‘શ્રાવણી મેળા’ ઉપરાંત અન્ય સંગ્રહોમાં ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’(૧૯૩૮) તથા ‘અંતરાય’(૧૯૪૭)માંથી પણ આપણને ઉપલબ્ધ થાય છે. ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’માં કુલ ૧૪ વાર્તાઓ છે; જેમાં ‘ચક્કીનું ભૂત’, ‘પરબીડિયાં’ જેવી વાર્તાઓ સમાવિષ્ટ થઈ છે. ‘અંતરાય’માં કુલ ૧૧ વાર્તાઓ મળે છે; જેમાં ‘લીલી વાડી !’, ‘રાહી’ વગેરેનો પણ સમાવેશ થાય છે. બંને સંગ્રહોમાંની કુલ ૨૫ વાર્તાઓમાંથી ૧૯ વાર્તાઓ અને તે પછી લખાયેલી બીજી ત્રણ (અગ્રંથસ્થ) વાર્તાઓ લઈ કુલ ૨૨ વાર્તાઓનો સંગ્રહ ‘વિસામો’ નામે ૧૯૫૯માં તેમણે પ્રકટ કર્યો. આમ કરતાં તેમણે ‘ત્રણ અર્ધું બે’માંથી પાંચ વાર્તાઓ અને ‘અંતરાય’માંની એક વાર્તાને રદ કરી. બીજી વાર્તાઓ પણ ઉમાશંકર દ્વારા ઠીક ઠીક ફેર-માવજત પામી છે. ભાષામાં (શબ્દોમાં, વાક્યોમાં) તેમ વસ્તુસામગ્રી ને આયોજનમાંય કેટલાક ફેરફારો કર્યા છે. “આ ફેરફારોનો અભ્યાસ કરતાં ને તેમણે રદ કરેલી વાર્તાઓ વિશે વિચાર કરતાં ઉમાશંકરની વિકસિત સૂક્ષ્મ કલાસૂઝનો ખ્યાલ મળી રહે છે.”T ‘પંચાનન’માં એમણે ઠીક ઠીક કાતર ચલાવી છે. આરંભ ને અંતને વધુ સુંદર-સચોટ બનાવવા તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘પ્રતિમા’માં વાર્તાના અંતભાગને વધુ સઘન કરી, એની તીક્ષ્ણતા વધારવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘ત્રણ અર્ધુ બે’માં પણ ઠીક ફેરફારો કર્યા છે. ‘મુકુલનાં બહેન’માં છેલ્લો એક પરિચ્છેદ જ કાઢી નાખ્યો છે. વળી તેમણે કેટલીક વાર્તાઓનાં શીર્ષક પણ બદલ્યાં છે; દા. ત., ‘નંદિની’ તે ‘દિની’, ‘પ્રતિમા’ તે ‘પ્રતિમાદેવી’, ‘રત્ના કેમ પરણી ?’ તે ‘રત્ના કેમ પરણી !’, ‘મુકુલે પિતાને કેમ પરણાવ્યા’ તે ‘મુકુલનાં બહેન’, ‘આપણું ગજું નહિ !’ તે ‘અલકમલકની કન્યા’ અને ‘અંતરાય’ તે ‘અંતરપટ’. આ શીર્ષકોમાંનો ફેરફાર પણ તેમની વિકસિત કલાસૂઝનો એકંદરે દ્યોતક છે. ‘પ્રતિમા’ને બદલે ‘પ્રતિમાદેવી’ નામ પ્રતિમાના સીને નટી તરીકેના વ્યક્તિત્વ-પ્રભાવને વધુ સારી રીતે વ્યંજિત કરી શકે છે. ‘મુકુલનાં બહેન’ શીર્ષક મૂળ શીર્ષક કરતાં વધુ સચોટ બન્યું છે. ‘અંતરાય’ ને બદલે પસંદ થયેલું ‘અંતરપટ’ વાર્તાના કેન્દ્રવર્તી રહસ્યનું વધુ માર્મિક રીતે દર્શન કરાવે છે. ઉમાશંકરે જે વાર્તાઓ રદ કરી છે (‘મહેરામણ બંધાણી’, ‘સરયૂસ્વાતિ’, ‘એક સુખી કરુણાન્ત’, ‘એક સુધારકનું વસિયતનામું’, ‘રમેશ’ અને ‘ધૂળધોયાની વહુનાં ઘરેણાં’) તે જોતાં તુરત જણાશે કે ઉમાશંકરે એવી વાર્તાઓ રદ કરી છે કે જેમાં વાર્તાકારની અનુભૂતિને સુઘડ-સુશ્લિષ્ટ આકૃતિ સાંપડી નથી અને જેમાં કેટલુંક સ્થૂળ – ડહોળાણવાળું રૂપ દેખા દે છે. ઉમાશંકરને કથાત્મક ઘટનાના સ્થૂળ-બાહ્ય રૂપની અપેક્ષાએ સૂક્ષ્મ-આંતર રૂપની ઉપલબ્ધિ વધારે આકર્ષે છે; અલબત્ત, સ્થૂળ-બાહ્ય રૂપની કલાગત ઉપયોગિતા તેમના ધ્યાનબહાર હોતી નથી. ઉમાશંકરે ‘વિસામો’માં ત્રણ વાર્તાસંગ્રહો (‘શ્રાવણી મેળો’, ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’ તથા ‘અંતરાય’) પછી લખેલી વાર્તાઓમાંથી ‘તરંગ ?’, ‘બે બહેનો’ અને ‘અદાलત કે અદાवત ?’ – આ ત્રણ અહીં લીધેલ છે. ‘તરંગ’ અને ‘બે બહેનો’ ઉમાશંકરના ભવિષ્યલક્ષી વાર્તાવલણને પ્રગટ કરે છે ને એ અંગે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો જ છે. ઉમાશંકરે ‘શ્રાવણી મેળા’ પછી બે વાર્તાસંગ્રહો રદ કરી ‘વિસામો’ વાર્તાસંગ્રહ આપ્યો. આ પૂર્વેના વાર્તાસંગ્રહોમાં કોઈક વાર્તાસંગ્રહના શીર્ષક માટે જવાબદાર હતી, જ્યારે આ સંગ્રહમાં ‘વિસામો’ નામની કોઈ વાર્તા નથી, ને તેથી ઉમાશંકરે એમના આ વાર્તાસંગ્રહને ‘વિસામો’ નામ કેમ આપ્યું હશે ? – એવો પ્રશ્ન સ્વાભાવિક જ થાય. “લેખકે આ સંગ્રહનું નામ ‘વિસામો’ રાખીને લેખક જાણે અહીં સર્જનનો થાક ઉતારી રહ્યા છે. — એવાં સંભાવનાત્મક વિધાનો આ પ્રશ્નનું સમાધાન મેળવવામાં કેટલાં ઉપકારક થાય એ પ્રશ્ન છે. લેખકનું “અત્યારે તો વાર્તાક્ષેત્રે મારો વિસામો ચાલે છે.” એવું વિધાન આ શીર્ષકના સંદર્ભમાં વિચારવા જેવું ખરું. એ વિસામો સર્જનના થાકને લઈને માનવો ઠીક નથી. લેખક પોતે જ કહે છે કે “બે સંગ્રહો રદ કરી તેનો એક સંગ્રહ કરવાની મારી પ્રવૃત્તિ હું ધારું છું કે એટલું તો પુરવાર કરે છે કે વાર્તા કેવી રીતે લખાવી જોઈએ એ અંગે મારો રસ ઓસર્યો નથી.” આમ હોય ત્યાં એમની બાબતમાં થાકનો વિચાર નિરાધાર છે. અનેક સર્જકોની બાબતમાં એવું બનતું હોય છે કે સર્જનની એક તરેહનો પોતાની શક્તિ અનુસાર પૂરેપૂરો કસ કાઢ્યા પછી, બીજી નવી તરેહ માટેની એની પ્રતીક્ષા- મથામણ આરંભાઈ જતી હોય છે. ક્યારેક વળી સર્જનના બીજા જ કોઈ પ્રકારમાં એનું કામ ચાલવા માંડે. ઉમાશંકરનું કથા-વાર્તાનું કામ ૧૯૫૧ સુધીમાં આમ તો પૂરું થયું જણાય; પણ એમની સર્ગશક્તિ કાવ્ય, નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગો વગેરેમાં તો સક્રિય રીતે કામ ચલાવે જ છે. આવી પરિસ્થિતિમાં કોઈ એક સર્જકનું વિરમવું, એ નવી જ સર્જનલીલા માટેની ભૂમિકારૂપ હોય છે. અહીં લેખકનો વાર્તાક્ષેત્રનો વિસામો નવી વાર્તા-તરેહ માટેની પ્રતીક્ષારૂપ હોય એમ માનવું ઠીક લાગે છે. અલબત્ત, આ ચર્ચા કંઈક રમણીય અનુમાનોની રીતની જ વધારે તો લાગવા સંભવ છે. લેખકે વાર્તા વિશેની પોતાની કેફિયત રજૂ કરતાં પોતાનું “પ્રયોગ કરવા તરફ વલણ વધુ રહેતું” તે સ્પષ્ટ રીતે જણાવ્યું છે અને “ ‘ત્રણ અર્ધું બે’ની વાર્તાઓમાં પ્રયોગો કરવાની વૃત્તિ જણાશે” એમ પણ તેમણે કહ્યું છે. ‘શ્રાવણી મેળો’ પછીની વાર્તાઓ બાબત લખતાં તેઓ જણાવે છે :

“પછીની મારી વાર્તાઓમાં તો વસ્તુ એથીય આછુંઆછોતરું હતું. જીવનની ન-જેવી – નજીવી ભાસતી વીગતો પર વાર્તાકારનું ચાલુ વિવરણ થયા કરતું હોય – એ પદ્ધતિ મેં મારે માટે ઉપજાવી હતી અને મને કદાચ ફાવી ગઈ હતી. ૧૯૩૭–૩૮ના એ પ્રયત્નો.”

‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’નું અવલોકન લખતાં ‘શ્રાવણી મેળા’ને ઊછળતી કલમે વધાવનાર મેઘાણીભાઈએ તેમને “કઠણ કોચલામાં મીઠાં મીંજ” – એ રીતે ઓળખાવેલી. તેમણે તો પુસ્તકનું ગણિતિયું નામ પણ નાપસંદ હતું, અને એ સંગ્રહનું નામ ‘નંદિની અને બીજી વાતો’ એવું પણ સૂચવ્યું હતું ! તેમણે આ સંગ્રહ જોતાં પણ ઉમાશંકરનું વસ્તુવૈવિધ્ય તુરત નોંધ્યું, ને તે સાથે તેમણે એક સુંદર વાત આ પણ કહી કે “વસ્તુસામગ્રીને હિસાબે આ લેખક શ્રી પાઠકના જેટલા સુસંપન્ન’ ‘રિસોર્સફુલ’ છે. આમ છતાં આ સંગ્રહની વાર્તાઓએ એમને ‘શ્રાવણી મેળા’નો આનંદ તો આપ્યો નહોતો જ. લગભગ બધા જ ગુજરાતી વિવેચકોને ઉમાશંકર “શ્રાવણી મેળા” પછી આગળ ગયા જણાયા નથી ! અનંતરાયે ‘અંતરાય’ની વાતો વિશે લખતાં લખેલું કે “ ‘શ્રાવણી મેળા’ના લેખક પાસેથી અપેક્ષિત ‘દો કદમ આગે’આ સંગ્રહ દેખાડતો નથી.” ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાને પણ ‘અંતરાય’ની વાર્તાઓ વાંચતાં એમ લાગ્યું કે “વાર્તાકારમાં જે જે શક્તિ જોઈએ તે બધી શ્રી ઉમાશંકરમાં હોવા છતાં સમગ્ર દૃષ્ટિએ એમની આ વાર્તાઓ નબળી લાગે છે.” ઈશ્વરલાલ દવેને પણ “અંતરાય’ની નવલિકાઓ ‘શ્રાવણી મળો’ જેવો કાવ્યસ્પર્શ પામી નથી.” એમ જણાયું હતું. આવા બધા અભિપ્રાયો ખ્યાલમાં રાખતાં ‘શ્રાવણી મેળા’ની અપેક્ષાએ ‘વિસામો’ નબળો વાર્તાસંગ્રહ છે એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય; કેમ કે, એ સંગ્રહ જૂજ ફેરફારો બાદ કરતાં ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’ તથા ‘અંતરાય’નો જ નૂતન અવતાર છે. વાર્તાકાર ઉમાશંકરના શક્તિવિશેષનો કંઈક સંતર્પક પરિચય ‘શ્રાવણી મેળા’માં મળે છે એ ખરું, પણ એનો પૂર્ણ પરિચય તો ‘વિસામો’ની બાવીસ વાર્તાઓ આસ્વાદ્યા પછી જ થઈ શકે એ સ્પષ્ટ છે. ‘વિસામો’માં ‘બે બહેનો’, ‘કલંકિની’, ‘ચક્કીનું ભૂત’, ‘દિની’, ‘પરબીડિયાં’, ‘લીલી વાડી !’, અને ‘રાહી’ જેવી વાર્તાઓ છે જે સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ અવલોકતાં ઉમાશંકરની વાર્તાકલાનો યત્કિંચિત્ વિકાસ અવશ્ય દર્શાવે છે. આમેય તત્ત્વત: જોતાં પણ ‘શ્રાવણી મેળા’ પછીની વાર્તાઓનું પ્રાકટ્ય છેક જ નિરર્થક માની લેવું તે તો તર્કસિદ્ધ પણ નથી. ‘શ્રાવણી મેળા’માં કોઈને સંસિદ્ધ વાર્તાઓ વિશેષ જણાય તો ‘વિસામો’માં કોઈને પ્રયોગનિષ્ઠ વાર્તાઓ વિશેષ જણાય. આ બાબતમાં રુચિ–દૃષ્ટિના ભેદના પ્રશ્નો પણ મહત્ત્વના છે. ‘વિસામો’માં લેખક પોતાની જ વાર્તાશેૈલીના રૂઢ અંશોને ગાળવા, નૂતન તત્ત્વોને શૈલીમાં લાવવા સભાન હોય એમ જણાય છે. એમની આ સભાનતા એમની સર્ગશક્તિની જ આમ તો દ્યોતક છે. ‘વિસામો’માં બાવીસ વાર્તાઓની ગોઠવણી સમયાનુક્રમે થઈ નથી. એમાં ઑક્ટોબર, ૧૯૩૬માં લખાયેલી વાર્તાથી માંડીને નવેમ્બર, ૧૯૫૧માં લખાયેલી વાર્તા સુધીનું વિસ્તૃત સમય-ફલક આવરી લેવાયું છે. સંગ્રહમાં લેવાયેલી વાર્તાઓ સમયદૃષ્ટિએ નીચેના ક્રમમાં ગોઠવાશે :

૩. || ચક્કીનું ભૂત || ૧૪-૩-૧૯૩૭ ૪. || કમુ અને કામિની || ૮-૪-૧૯૩૭ ૫. || દિની || ૧૨-૪-૧૯૩૭ ૬. || જાનૈયા || ૨૪-૪-૧૯૩૭ ૭. || ત્રણ અર્ધું બે || ૨૮-૪-૧૯૩૭ ૮. || કલ્પનાપત્ની || ૨-૯-૧૯૩૭ ૯. || કલંકિની || ૧૧-૧૨-૧૯૩૮ ૧૦. || લીલા વાડી ! || ૧૧-૧૨-૧૯૩૮ ૧૧. || રાહી || ૧૧-૧૨-૧૯૩૮ ૧૨. || સ્મિતનું રહસ્ય || ૧૧-૧૨-૧૯૩૮ ૧૩. || વસ્તો || ૧૯૩૮ ૧૪. || રત્ના કેમ પરણી ! || ૧૯૪૬ પહેલાં ૧૫. || પ્રતિમાદેવી || ૧૯૪૬ પહેલાં ૧૬. || અનામિકા || ૧૯૪૬ પહેલાં ૧૭. || અંતરપટ || ફેબ્રુઆરી, ૧૯૪૭ ૧૮. || તરંગ ?|| ઑક્ટોબર, ૧૯૪૭ ૧૯. || મુકુલનાં બહેન || ૧૯૪૭ ૨૦. || અલકમલકની કન્યા || ૧૯૪૭ ૨૧. || બે બહેનો || નવેમ્બર, ૧૯૪૮ ૨૨. || અદાलત કે અદાवત ?|| નવેમ્બર, ૧૯૫૧

૧.

પરબીડિયાં

૧૨-૧૦-૧૯૩૬

આમ આ સંગ્રહમાં ૧૯૩૭માં લખાયેલી છ, ૧૯૩૮માં અને ૧૯૪૭માં લખાયેલી ચાર ચાર, ૧૯૪૬માં લખાયેલી ત્રણ. ૧૯૩૬માં લખાયેલી બે અને ૧૯૪૮ તથા ૧૯૫૧માં લખાયેલી એક એક વાર્તા સમાવિષ્ટ પામી છે. એમની બધી પ્રસિદ્ધ વાર્તાઓનો સમયાનુક્રમ જોતાં ૧૯૩૩થી ૧૯૩૮ સુધીનો ગાળો વાર્તાસર્જનની દૃષ્ટિએ સમૃદ્ધ છે, તે પછી એમાં વળી એક ઉછાળ ૧૯૪૬-૪૭ દરમ્યાન આવે છે, પણ પછી તો લગભગ વાર્તાસર્જનમાં ઓટ આવતી જણાય છે. એમની ‘અદાलત કે અદાवત’ સમયદૃષ્ટિએ એમની છેલ્લી ગ્રંથસ્થ વાર્તા બની રહે છે. ‘વિસામો’માંની ‘બે બહેનો’ ઉમાશંકરની લઘુતમ વાર્તા છે – માત્ર ત્રણ પાનાંની ! ઘટના મહત્ત્વની પણ ખૂબ આછી છે. ‘ઘટનાલોપ’ની વાત સુરેશ જોષી જોરશોરથી કહેવાના હતા તેનો કંઈક અણસાર આ ‘બે બહેનો’ જેવી વાર્તામાં ન લાગે તો જ નવાઈ. લેખક ઘટનાને વધુમાં વધુ સૂક્ષ્મ રૂપ આપવાનો પ્રયત્ન કરતા જણાય છે ને બે પાત્રોના સંવાદમાંથી, પાત્રોના પરસ્પરના માનસિક વ્યવહારોમાંથી ઘટનાનું એક વર્તુળ આપણે ચિત્તમાં ઉપજાવી શકીએ છીએ. લેખકનું ધ્યાન ઘટનાગત ભાવસંદર્ભોની માવજતમાં વિશેષ લાગે છે. આમ કરવામાં વર્ણનાદિ અંશો પણ ઠીક ઠીક ગાળી દીધા જણાય છે. વાર્તાનો આરંભ સંવાદથી થાય છે. ગોપીકાન્ત સૂર્યાનો પતિ છે; લલિતા સૂર્યાની નાની બહેન છે. લલિતા અને ગોપીકાન્તને પરસ્પરનું સ્નેહાકાર્ષણ હોય એવું જણાય છે. વાર્તાના પ્રથમ ખંડમાં ગોપીકાન્તને બે બહેનોની વિદાય માગતો બતાવ્યો છે. સૂર્યા તો ગોપીકાન્ત સાથે જવા તૈયાર થઈ જાય છે, પણ તે લલિતાને ચાર વાગ્યાનો પ્રૌઢવર્ગ હોવાથી ગોપીકાન્તની ઇચ્છા છતાં તેને સાથે લઈ જવાનું માંડી વાળે છે. બંને જાય છે. લલિતા ‘કોઈ બીજી જ લાગણી’ અનુભવે છે. વાર્તાના બીજા ખંડમાં દિવાસ્વપ્ન છે. એમાં ગોપીકાન્ત અને સૂર્યા કારમાં જતાં હોય છે ત્યારે તેમને અકસ્માત નડે છે. સૂર્યા બેભાન થાય છે. તે સગર્ભા હતી ને તેના બાળકને સિઝેરિયન ઑપરેશનથી બચાવી લેવામાં આવે છે. સૂર્યાની અંતિમ ઘડી છે. તે ગોપીકાન્તની જવાબદારી લલિતાને સોંપે છે. લલિતા-ગોપીકાન્ત પરણે છે. બંનેને પોતાનાં લગ્ન-વિષયક મીઠો કલહ થાય છે. ગોપીકાન્ત લલિતાને એમ કહે છે કે સૂર્યાને આપણા પ્રણયસંબંધની જાણ હતી ને માટે જ તારું લગ્ન મારી સાથે થાય એવું તેણે કર્યું. લલિતા સૂર્યાની બાળકીનું નિમિત્ત આગળ કરે છે. આ મધુર સ્વપ્ન લાંબો સમય ચાલતું નથી. કારમાં ગોપીકાન્ત સાથે ગયેલી સૂર્યા પાછી ફરી હોય છે. તે હળવી રીતે લલિતાને ગાલે ટપલી મારી પ્રૌઢોના વર્ગની યાદ અપાવે છે. સૂર્યા પોતાના ગોપીકાન્ત સાથે નજીકમાં થનારા લગ્નની સાડી ખરીદી લાવી હોય છે. તે લલિતાને પૂછે છે : “જો સાડીની ભાત ગમી તને ?”

’ખિલખિલાટ હસતી’ લલિતા ત્યારે બોલે છે : “ગમી, મોટી બહેન ગમી. સૌથી વધુ તો તારા આ મીઠા મોઢા પરની ભાત.”

આમ કહ્યું તો ખરું, પણ પછી તે ત્યાં ઊભી રહી શકી નહોતી ! આ નાનકડી વાર્તામાં સ્નેહજીવનના સંકુલ સંબંધોનું મર્મસ્પર્શી નિરૂપણ છે. બે સગી બહેનો – પરસ્પરને ખૂબ ચાહતી બહેનો – બંનેનું પ્રિય પાત્ર એક જ; ને છતાં સૂર્યાને ખાતર લલિતાએ તો ગોપીકાન્તને છોડવો એ જ શું ઉપાય રહે છે ? લલિતાનો સૂર્યા માટેનો સ્નેહ જ ગોપીકાન્ત તરફ ધસી જતાં એને વારવાનો ને ? સૂર્યા લલિતાનો ગોપીકાન્ત માટેનો સ્નેહભાવ જો જાણે તો શું કરે ? તે લગ્ન પૂર્વે જ આ સંબંધ જો જાણશે તો શું કરશે ? અથવા લગ્ન પછી એ સંબંધ જાણશે તો શું કરશે ? લલિતાનો સૂર્યાના લગ્ન પછી ગોપીકાન્ત તરફનો ભાવ કેવો રહેશે ? – આવા તો અનેક પ્રશ્નો આ વિલક્ષણ સ્નેહઘટના ચિત્તમાં ખડા કરે છે. આ ઘટનાને જેમ લલિતા, સૂર્યા તેમ ગોપીકાન્તની દૃષ્ટિએ અવલોકવાનો પણ એક આનંદ છે. કલાપીએ જે દલીલ પ્રેમસંબંધે એમનાં કાવ્યોમાં કરેલી તે અહીં યાદ રાખવાનું જરૂર મન થાય : ‘એક વૃક્ષ પર બે વેલી ચઢી શકે તો એક પ્રિયતમ બે પ્રિયતમાઓ ધરાવી શકે એવું ન બને ? પ્રણયનું સંવિભાજન થવાથી પ્રણય ઓછો થાય છે એવું તો નથી. ‘હૃદયત્રિપુટી’માં જ કલાપીએ આ સંદર્ભે લખ્યું છે કે “વિભાગો કીધાથી પ્રણય ન કદી ન્યૂન બનતો.” આ વાર્તા પ્રણય-લગ્નજીવનની અંતર્ગત રહેલા એક મહત્ત્વના પ્રશ્ન તરફ આપણને લઈ જાય છે. લેખક વાર્તા-નિરૂપણમાં વધુ વિસ્તૃત ફલક થઈ શક્યા હોત એમ લાગે છે. ‘તરંગ’ લેખકની વાર્તાશૈલીની એક નવતર તરેહની યત્કિંચિત્ નિર્દેશક છે. વાર્તાનો આરંભ અજિત પોતાના મિત્ર મોહનના દાદાને મોહનના અવસાન નિમિત્તે આશ્વાસન આપીને પાછો ફરે છે ત્યારે થાય છે. અંધારું થઈ ગયું છે. પીપળાના ટેકે સાઇકલ ટેકવી એ દીવો સળગાવવા જાય છે ને ત્યાં જ “જરી સિગારેટ ચેતાવવી છે ?” એમ કહેતો એક ‘સ્પષ્ટ અને ઘેરો’ અવાજ તે સાંભળે છે. અજિત મોહનનો ચહેરો જુએ છે ને આશ્ચર્ય પામે છે. બંને વચ્ચે સંવાદ થાય છે. સંવાદમાંથી આ બંને મિત્રોના આંતરસંબંધનો ખ્યાલ આવે છે. મોહનની પત્ની સંયુક્તાનો અજિત માટે સ્નેહભર્યો પક્ષપાત છે. મોહનને એની ખબર પડી ગઈ છે. બહારથી હસમુખો રહેવાનો દેખાવ કરતો મોહન એક દિવસ એકાએક ભૂતિયા બંગલાના કૂવામાં પડી જીવનનો અંત લાવે છે. આમ મોહનના અકાળ અવસાનમાં એના જ મિત્ર અજિતની પણ જવાબદારી જણાય છે. અજિતનો અંતરાત્મા તેથી મળતો હશે; તે ‘ગિલ્ટ-
કૉન્શ્યસ’ – અપરાધવૃત્તિથી સભાન જણાય છે, ને કદાચ તેથી જ મોહનના દાદાને ઘેરથી પાછા ફરતાં માર્ગમાં અંધારગ્રસ્ત વાતાવરણમાં દીવાસળીની જ્યોતના – સાઇકલ-દીવાના આછા ઉજાસમાં મોહન સાથેના પોતાના સંબંધનો ભૂતકાળ માનસ-પ્રત્યક્ષ થાય છે. પોતે મિત્રના અવસાનથી આઘાત – પશ્ચાત્તાપ અનુભવતો, સંયુક્તાને, પોતે હવે એને કદીયે નહિ મળે – એ મતલબનો પત્ર પણ પાઠવે છે. સંભવ છે કે આ રીતે અજિત પોતાના માનસિક તણાવમાંથી મુક્ત થવાની કોશિશ કરતો હોય ને લેખક આ પત્રલેખનની ઘટના આગળ જ અજિત-મોહનના મિલનની ઘટનાનો અંત લાવી ઊંડી માનસપરખ દાખવે છે. મોહન સાથેના અજિતના મિલન-સંવાદની, તદંતર્ગત રૂમાલના પડી જવાની અથવા અજિતના સંયુક્તાને પત્ર લખવાની ઘટના સાચી કે ભ્રમણાસ્વરૂપ – આ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છે. અહીં જે વાતાવરણમાં, જે માનસિક પરિસ્થિતિ વચ્ચે આ ઘટના આલેખાઈ છે તે નિ:શંક કલાપૂર્ણ છે. મોહન સાથેના અજિતના સંવાદને જુઠ્ઠો કહેવાય એવી સ્થિતિ નથી, તેમ રૂઢ અર્થમાં સાચો કહેવાય એવી સ્થિતિ પણ નથી. લેખકની ખૂબી આવી રહસ્યાત્મકતાને અહીં નિરૂપવામાં છે. વાર્તામાં છેલ્લે ઉત્તર ખંડમાં સંયુક્તા મોહનના પોતાના પરના કાગળ કૂવામાં નાખી દેવાની વાત કરે છે, ત્યારે અજિતની જાણે તેણે મૂંગી સંમતિ મળી રહે છે ! અજિતે આગલે દિવસે સાંજે અંધારું થતાં મોહન સાથેની વાતચીત દરમિયાન સંયુક્તાને પોતે તેનાથી અલગ પડવાનો જે સંદેશો પાઠવ્યો હોય છે તે અંગે સંયુક્તાને પૃચ્છા કરે છે, તે પોતાના ‘કાગળ’ની વાત છેડે છે. પણ સંયુક્તા મોહનના કાગળોની વાત સમજે છે. અજિત સંયુક્તાની એ ગેરસમજ ચાલવા દે છે ને કદાચ પોતાની ગેરસમજ (!) મનોમન ટાળી દે છે. “કાલ રાતનો પોતાનો અનુભવ એ કેવળ તરંગ હશે ?” – આ પ્રશ્ન અજિતને થાય છે, પણ અજિત પોતે જ “મને લાગે છે આપણે મળીએ એમ જ એ પણ ઇચ્છે છે.” – એવો અવાજ, પોતાને અનુકૂળ એવો જ અવાજ પોતાની અંદરથી સાંભળે છે ! લેખકે સુભગ રીતે આ ત્રાગડો ગોઠવ્યો છે. ‘તરંગ ?’ વાર્તામાં અજિત-સંયુક્તાના માનસની વિલક્ષણ ગતિનું નિરૂપણ સારું છે. આ વાર્તામાં અજિતે મોહનનું શું ભૂત જોયું ? પ્રશ્ન છે. આને એવી ભૂતકથા – ચમત્કારકથા તો કહેવી બરોબર નથી. મનોગતિના ચમત્કારો જ અહીં તો પ્રત્યક્ષ થતા જણાય છે. આત્મસુરક્ષા, આત્મવંચના, આત્મનિરીક્ષણ ને આત્મનિર્ભર્ત્સના આવા આવા મનોવ્યાપારોનાં સૂક્ષ્મ-સંકુલ સંચલનો વાર્તાનાયક અજિતની ગતિનાં નિયામક પરિબળો જણાય છે. વાર્તાકાર આ વાર્તામાં અનુભૂતિના બળ કરતાં અભિવ્યક્તિના કસબથી વધુ પ્રભાવક બનતા હોય એવું લાગે તો નવાઈ નથી. ‘કલંકિની’ માનવમનના વિલક્ષણ ચમત્કારની કથા છે. ૧૯૩૮માં લખાયેલી આ કથામાં મનોવ્યાપારનું નિરૂપણ ધ્યાનાર્હ છે. બાવાજીના પાત્રનો વિનિયોગ કરતી ‘હીલ્લી’ પછીની આ બીજી વાર્તા છે. લેખકે ગામડાગામમાં રહેતા બાવાજીના સ્થાન ને કામનું વાસ્તવિક નિરૂપણ કરેલું છે. બાવાજીનું ચળકતા કળશવાળું મંદિર “આખા ગામની એક માત્ર દેખતી આંખ હોય એવું” (પૃ. ૧૦) લેખકે વર્ણવ્યું છે. (‘કલંકિની’, ‘લીલી વાડી !’, ‘રાહી’ તથા ‘સ્મિતનું રહસ્ય’ – આ ચાર વાર્તાઓ તા. 18-12-1938ના દિવસે લખાયાનું ઉમાશંકરે ‘અંતરાય’ (1947)ના ‘નિવેદન’માં જણાવ્યું છે; પરંતુ તે પછીના ‘વિસામો’ (1973) વાર્તાસંગ્રહમાંની અનુક્રમણિકામાં તથા ‘પ્રતિશબ્દ’ (1967)માં પૃષ્ઠ 225 ઉપર તેમણે 11-12-1938 તારીખ આપી છે, જે અહીં સ્વીકારી છે.) બાવાજી માંડ ત્રીસ વર્ષના તેજસ્વી જુવાન છે. નામ ભસ્માનંદ છે. અવારનવાર તેઓ કહેતા : “સબ કુછ ભસ્મ કર ડાલા ! સબ કુછ ! યે દુનિયામાં ક્યા રાખ સિવા દૂસરા કુછ બતાઓ તો ?” તેમનો દેખાવ આકર્ષક હતો અને તેથી લેખક લખે છે તેમ, “એની મૂર્તિ શેરીઓમાં થઈ પસાર થાય ત્યારે ઘણીયે રસિકાઓના કંઠમાંથી છૂપો નિ:શ્વાસ નીકળી જતો.” આ બાવાજીની શ્રમનિષ્ઠ જિંદગીનું, એમની દિનચર્યાનું લેખકે ઠીક બયાન કર્યું છે. બાવાજીએ એક વાડી તૈયાર કરવા પાછળ ઠીક જહેમત ઉઠાવેલી. એ વાડી માટેની એમની મમતા સંસારીઓને ભુલાવે તેવી હતી. એક દિવસે જ્યારે એમણે જાણ્યું વાડીમાં ઢોર ભેલાણ કરે છે ત્યારે તેઓ કૂવે નાહતાં નાહતાં, લંગોટીભેર ઢોર પાછળ દોડ્યા. એ વખતે ગમે તે કારણે પણ ગામના શાસ્ત્રીજીની દીકરી લખી કે જે છાણાંનાં ટોપલા સાથે વાડી બાજુથી મંદિરની ટૂંકી વાટેથી પસાર થતી હતી તે પડી. લખીનું પડવું ને બાવાજીનું દોડવું – આ બંને જોનાર હતી મંછી. આ મંછી ભારાડી બાલવિધવા હતી. કંઈક બાવાઓને એણે ફેરવેલા. એ મંછીને આ ભસ્માનંદે જરાય કોઠું નહિ આપેલું. એ મંછીએ લખીના પડવા ને બાવાજીના લંગોટીભેર દોડવાના બનાવને જોયો – પછી તેનો લાભ લેવાનું ચૂકે ? લખીયે મંછીના દુરાશયની કલ્પનામાત્રથી ડરીને, આત્મરક્ષાના ખ્યાલથી જ જેને મળે તેને પોતાનો પડ્યાનો બનાવ કહી વળી અને સાથે સાથે પોતાની નિર્દોષતાનો ખ્યાલ પણ આપી વળી. લોકોએ લખીની ઘટનાને વહેમભરી દૃષ્ટિથી જોઈ. કેટલાકે ભૂવો બોલાવવાની વાત કરી ને મંછીએ તો ખંધાઈપૂર્વક હસીને એની ખબર પૂછી. લખીએ જ લખીને અહીં વધુ નુકસાન પહોંચાડ્યું ને તેય મંછી પહોંચાડી શકત એથી વિશેષ. ગામમાં કે નાતમાં કોઈ લખીને છોકરો આપવા તૈયાર થયું નહિ. આ ભસ્માનંદેય જ્યારે લખીવાળી વાત જાણી ત્યારે તેય ગુસ્સે થયા ને ચીપિયો પછાડી ડેરા ઉઠાવી ચાલતા થઈ ગયા,. એ પછી બીજા બાવાજી આવ્યા ને એ પછી શાસ્ત્રીજીના મૃત્યુ પછીના વરસે લખી અને આ બીજા બાવાજી એક જ દિવસે ગામમાંથી ગાયબ થઈ ગયાં. આમ અહીં લખીની મનોદશા અને વર્તનનું જે ચિત્ર મળે છે તે અપૂર્વ છે. પાત્રમાનસના આ પ્રકારના પલટા પાછળ પ્રસંગપરિસ્થિતિના સંદર્ભો, ચિત્રવિચિત્ર માનસિક આઘાત-પ્રત્યાઘાતો નિગૂઢ ભાગ ભજવતા હોય છે અને જે લખી એક બાવાજીને લંગોટીભેર જોતાં જ છળી ગયેલી તે નિર્દોષ (એના મનમાં બાવાજી માટે ઊંડે ઊંડે કંઈક હોય એવું ન બને ?) લખી, પછી તો સંભવત: બીજા બાવાજી સાથે ભાગી જઈને જાણે મંછીનોય પરાભવ કરે છે. આ કથાની ટૅક્નિક ચેખૉવની કથારીતિની યાદ આપે છે. આ વાર્તામાં લોકમાનસનું – સમાજનું દર્શન પણ અનુસ્યૂત છે. લખીની જ ભયવૃત્તિ લખીને કલંકિત બતાવવામાં ભાગ ભજવે છે. લખીયે જ ભયગ્રસ્ત થઈને મંછી કરી શકે તેથી વધારે બુલંદીથી પોતાને ‘કલંકિની’ જાહેર કરી એમ પણ સમજી શકાય. બીજી રીતે એમ પણ અર્થ લઈ શકાય કે મંછી જેમાં તબિયતથી રહી શકે છે તેવી સામાજિક ભૂમિકા લખીને ‘કલંકિની’ લખી સુધી જતાં રોકી શકે એવી કામયાબ નથી, બલકે એ હદે ધસી જવામાં તે ઉપકારક જ થઈ હશે. ગમે તેમ પણ, આ વાર્તામાં લખીનો માનસપલટો રસપ્રદ છે અને બાવાજીનું, મંછીનું પાત્ર પણ ઠીક ઠીક સ્પર્શક્ષમ બન્યું છે. ‘ચક્કીનું ભૂત’ ઉમાશંકરની જાણીતી અને સારી વાર્તાઓ પૈકીની એક છે. આ વાર્તાના ઉદ્ભવ બાબત તેઓ લખે છે : “ ‘ચક્કીનું ભૂત’ રત્નાગિરિ તરફ હું ગયેલો ને અજાણ્યા એક સુથાર સાથે વાતો કર્યા કરતો તેમાંથી, કોઈ સાચી ઘટનાનું બીજ મળવાને પરિણામે નહિ, પણ એ ભાવસંબંધમાં એક સુથારની મૂર્તિ મનમાં બંધાઈ તેને પરિણામે નીપજેલી.૮૭ આ વાર્તાને સ્પષ્ટ એવા આરંભ અને અંત છે. અમથો સુતાર ખભે વાંસલો નાખી, હાથમાં વીંધણું અને નાનકડી કરવતી રાખી ગામેગામ મજૂરીએ ફરતો હતો. તેનાથી ધર્મશાળાના કામમાં ધાર્યા કરતાં બે દિવસ વધારે અપાઈ ગયેલા, પણ એ ‘ધરમનું કામ’ હતું તેથી અને એવું કામ કદી એળે ન જાય એવી શ્રદ્ધા પોતાનામાં હોવાથી તેને ઉદ્વેગ નહોતો. પરમાત્મા જરૂર પોતાનાથી અનિચ્છાએ થઈ ગયેલા સત્કાર્યનું ફળ આપશે એ સ્વપ્ન સાથે તે જઈ રહ્યો હતો. તે હરિપરાના ગોંદરેથી જતો હતો ત્યાં તરસ લાગતાં બાજુના કૂવે ગયો. ત્યાં પાણીની ચક્કી બંધ થઈ ગયેલી, ગામનો મિસ્ત્રી ચાર ચાર કલાકથી તે ચક્કી ચાલુ કરવા મથતો હતો પણ તે ચાલતી નહોતી. લોકોને મનમાં એમ હતું કે નક્કી કોઈ મેલું સત્ત્વ – ભૂત જેવું – નડતરમાં છે ને તેથી જ ચક્કી ચાલતી નથી. અમથો ત્યાં એના ઓજારો સાથે આવ્યો એટલે લોકોએ તેને એ ચક્કી ચાલુ કરવા વીનવ્યો, પ્રેર્યો. કોઈએ તેની હળવી મજાકેય કરી. આમેય અમથો તરસ લાગેલી તેથી તે ચક્કી તરફ ગયો; પોતાના ઓજારથી સહેજ ઠોકઠાક કરી ને એમ ચક્કી ચાલવા માંડી. આમ ચક્કી ચાલુ થઈ ગયેલી જોઈને લોકોને નવાઈ લાગી. કેટલાકને લાગ્યું કે નક્કી આ અમથો કંઈક ઇલમ જાણે છે નહિતર ચક્કી ચાલુ કેમ થઈ શકે ? એમને મતે તો ચક્કી કોઈ ભૂતપલીતને કારણે જ બંધ પડી હોવાનો ખ્યાલ વિશેષ મજબૂત હતો. એ ખ્યાલને પોષવામાં પેલા નિષ્ફળ ગયેલા ગામ-મિસ્ત્રીનોય સ્વાર્થ હતો. ‘કોઈ માણસ મરી ગયું હોય એમ’ ચક્કી જે ખોટવાઈ ગયેલી તે શરૂ થઈ એમાં અમથા મિસ્ત્રીની સુથારી કળા નહિ, પણ મંત્રસિદ્ધિ જવાબદાર હતી એમ ઠેરવવામાં ગામમિસ્ત્રીનીય શાખ અક્ષત રહે એમ હતું; તેથી અમથો પોતાની પાસે કશો ઇલમ નહિ હોવાની ખરેખરી વાત જણાવે છે છતાં તે સ્વીકારાતી નથી. સત્ય જ અહીં અમાન્ય – અસ્વીકૃત બની જાય છે ને એ જ તો ખૂબી છે આ કથાઘટનાની. અમથો જે કંઈ સાચી કેફિયત રજૂ કરે છે તે બધી એને મંત્રવિદનું રહસ્યભર્યું વ્યક્તિત્વ સંપડાવવામાં જ નિમિત્તભૂત બને છે ! વળી ચક્કીવાળાનેય ચાંલ્લો ચોંટે એવા ‘શુભાશય’(!)થીયે કેટલાક લુચ્ચા લોકો અમથા મિસ્ત્રીની ઇલમબાજીને મહત્ત્વ આપી રહ્યા ને એમ એક અકસ્માતે અમથા સુતારને ‘અમથો ઇલમી’ બનાવી દીધો. એ પછી તો અમથાનેય આ કામમાં ફાવટ આવી. લોક સામે ચાલીને બેવકૂફ બનવા તૈયાર હતું ને પોતાના પ્રયત્ન છતાં લોક તેની સાચી વાત સ્વીકારવા તૈયાર નહોતું આ પરિસ્થિતિમાં અમથાને ઇલમીનો ખેલ ઠીક ફાવી ગયો. એની ખ્યાતિ ચોમેર ફેલાઈ. જે આવક રીતસરના સુતારી ધંધાથી ન થાત તે આ મંતરજંતરથી થવા લાગી. એના વિશે જાતભાતની વાતો જોડાતી – ફેલાતી ગઈ. અમથાને તો તેથી લાભ જ થયો. લેખક આ બાબતે લખે છે :

“સોમાં નવ્વાણું સુતારો બીજાનાં બારીબારણાં ને છત-છાપરાં ઘડી ઘડીને જિંદગી તો ગુજારતા હશે અંધારાં, વરસાદને વખતે પાણી ટપકતાં, ઘોલકાંમાં જ, પણ અમથા સુતારને તો અમથા ઇલમીએ એક આલેશાન હવેલી કરાવી આપી.” (પૃ. ૨૪)

અમથાની વહુ ગુજરી ગઈ, એને પંદરસોળ વરસનો એકનો એક પુત્ર હતો. તેનેય વાજતેગાજતે પરણાવ્યો. અમથો હવે વૃદ્ધ થયો હતો. હવે તેણે પોતાની મહાઇલમીની મળેલી પ્રતિષ્ઠા જાળવવાથી વિશેષ કશું કરવાપણું નહોતું. લોકોમાં અમથાના મંત્રતંત્ર વિશે સારી શ્રદ્ધા હતી. સૌને એની હિકમતથી સંતોષ થતો હતો. દરમ્યાન એક આઘાતજનક પ્રસંગ બને છે ને તે પોતાના એકના એક વહાલા પુત્ર ગોકળની જીવલેણ માંદગીનો. લેખકે આ પ્રસંગને સમુચિત પરિવેશમાં, મનોવૈજ્ઞાનિક સત્યોની મર્યાદામાં રહીને કલાત્મક રીતે પ્રયોજ્યો છે. શ્રાવણની હેલી – વર્ષાનું તોફાન – એ તોફાન અમથાના જીવનમાં પણ ફરી વળે છે. આકાશમાં જેવા કડાકા તેવા જ અમથાના માંદા પુત્ર ગોકળની ખોપરીમાં કડાકા ! ગોકળ તો અમથાને કહે છેય ખરો, “બાપ, આવા કડાકા મેં તો આયખામાં સાંભળ્યા નથી...” ગોકળની માંદગીના નિવારણ માટે અમથો અણબોટ્યું પાણી મંતરવા જાય છે ત્યારે એ સચવાતું નથી – ઢોળાઈ જાય છે. અમથો બીજું પાણી મંતરે છે, પણ ગોકળને એ પાણી પીતાં કોઈ શ્રદ્ધા બેસતી જણાતી નથી; કેમ કે, તે અણબોટ પાણી નહોતું. (પૃ. ૨૮) વળી ગોકળને મંતરેલું પાણી આપવા ટાણે જ કાના ગોવાળનો પ્રવેશ કંઈક માનશુકન કરનારો લાગે છે. એમાંય એની શીમળો – જેમાં અમથાએ ભૂત પૂરેલું એ શીમળો ફાટી પડવાની વાત ભારે ઉત્પાતજનક બની રહે છે. ગોકળને તો એ છૂટેલા ભૂતનો જ ભય વધુ તો છે. (પૃ. ૨૮) અમથાના મંત્ર-પ્રયાસોમાં એની શ્રદ્ધા બેસતી નથી ને તેથી એની પરિસ્થિતિ માનસિક રીતેય વધુ કથળે છે. અમથો પોતાના જ પુત્રના રોગનિવારણમાં બિનઅસરકારક બને છે. વળી પોતાની મંત્રવિદની પ્રતિષ્ઠાને લઈ આરંભમાં તો અમથો ગોકળની દાક્તરી સારવાર ટાળે છે. એને એમ છે કે મંત્ર દ્વારા જ ગોકળને સાજો કરી શકાશે, પરંતુ એની ગણતરી ખોટી પડે છે. ગોકળનો રોગ કાબૂ બહાર જાય છે. છેલ્લે ડૉક્ટરને બોલાવવામાં આવે છે, પણ ત્યારે ઘણું મોડું થઈ ગયું હોય છે. ગોકળ અકાળે અવસાન પામે છે, ગોકળની પત્ની ઘરેણાંગાંઠાં લઈ બીજા કોઈ સાથે ભાગી જાય છે. અમથાની મંત્રવિદની પ્રતિષ્ઠા ચાલી ગઈ હોઈ એની આમદાની પણ અટકી જાય છે. અમથો ઘરવખરી વેચીસાટી ગુજરાન ચલાવે છે. એ ખૂટતાં ઘર વેચવા પેરવી કરે છે, પરંતુ ઘર વેચાતું નથી. છેવટે અમથો “ખભે, પોતાનો ક્યાંક ટોલ્લે ભેરવી રાખેલો વાંસાલો શોધી કાઢેલો તે રાખીને, હાથમાં ખાંડું વીંધણું અને બોખા દાંતવાળી કટાઈ ગયેલી કરવતી લઈને કામ માટે ગામેગામ ભટકવા માંડે છે.” (પૃ. ૩૧) આ અમથાને એક વાર કથાનિરૂપકથી કુતૂહલવશાત્ પુછાઈ જાય છે :

“ઇલમી પેલું ભૂત બતાવો ને !”

અમથો જવાબમાં કહે છે :

“ખોટી વાત ! ભૂત શેનું ? બાકી હું ભૂત છું. જુઓ મને.” (પૃ. ૩૧)

ચક્કીનું ભૂત એ શું આ અમથો સુતાર ? કોઈને આમ સવાલ કરવાનીયે ઇચ્છા થાય ! ચક્કી અમથા સુતારે ચાલુ કરી ત્યારથી જે કંઈ બન્યું તેને જ અમથાની છેવટે પાયમાલીયે કરી. ચક્કીનું ભૂત જાણે અમથાને વળગ્યું ! સૌનાં ભૂત કાઢનાર પોતે જ એક ભૂત શો બની રહ્યો – જેનો વર્તમાન નહિ કે નહિ ભવિષ્ય ! જિંદગી છેવટે નરી ભેંકાર-શી બની રહી ને એનો કેવો દારુણ અનુભવ ! આથી તો અમથો સુતાર સુતાર જ રહી શક્યો હોત તો સારું હતું; પણ સંજોગોએ એને અમથો ઇલમી બનાવ્યો ને એનામાં જે નહોતું તે બતાવવાનું એના માથે આવી પડ્યું ! એ ખેલ પૂરાં જોખમોથી ભરેલો હતો, અમથાએ ચાલ્યો ત્યાં સુધી એ ચલાવ્યો, પણ છેવટે એનું જે પરિણામ આવવું ઘટે, ન્યાયરૂપે જે કંઈ સજાશિક્ષા પોતાને શિરે લદાવી ઘટે તે બધું થઈને રહ્યું. ‘ચક્કીનું ભૂત’, ચુનીલાલ મડિયા કહે છે તેમ, “નાના સરખા અકસ્માતોમાંથી નીપજતા ખતરનાક પરિણામોની વાર્તા” છે. ‘કલંકિની’ પણ એવી જ છે. એક અકસ્માતે જો અમથાને ઊંચે ચઢાવ્યો તો એવા જ એક બીજા અકસ્માતે અમથાને નીચે ફેંક્યો. આ પ્રકારની વાર્તાઓમાં પરોક્ષ રીતે લોકસમાજ – લોકમાનસનું સ્વભાવચિત્ર પણ સારું પ્રકટ થાય છે. આ વાર્તાને ગમે તે કારણે ધનસુખલાલે ‘તદ્દન નબળી’ વાર્તા લેખી છે ! એ માટેનાં જો કારણો આપ્યાં હોત તો ચર્ચા થઈ શકત. મેઘાણી આ ‘ચક્કીનું ભૂત’ તેમ જ બીજી એક વાર્તા (જે ‘વિસામો’માં લીધી નથી.) ‘ધૂળધોયાની વહુનાં ઘરેણાં’ને “ ‘છેલ્લું છાણું’ની નજીક જઈ પહોંચનારી વાતો” તરીકે નિર્દેશે છે. તેઓ લખે છે : “...એ બેઉ અંગ્રેજીમાં જેને ‘વીયર્ડ સ્ટોરીઝ’ – ચળીતર કથાઓ કહે છે, તેનું પ્રબળ – બલકે થિજાવી દેનારું વાતાવરણ નિપજાવે છે. એ તો મનોવ્યાપારની અણદીઠ રહસ્યભોમ પર હુહુકારભર્યા સુસવાટા જગાવનારી વાતો છે... એમાં સ્વાભાવિક લોકમાનસનાં વેરાન આલેખાયાં છે.” ‘દિની’ (મૂળ નામ ‘નંદિની’) ઉમાશંકરની ગણનાપાત્ર વાર્તાઓમાંની એક છે. મેઘાણીને આ વાર્તા એટલી બધી પસંદ પડેલી કે તેમણે એ વાર્તાવાળા સંગ્રહનું નામ આગળ બતાવ્યું છે તેમ, ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’ ને સ્થાને ‘નંદિની અને બીજી વાતો’ રાખવા સૂચવેલું. ધનસુખલાલે પણ ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’ – એ વાર્તાસંગ્રહની ઉત્તમ વાર્તા તો ‘નંદિની’ જ હોવાનું જણાવેલું. ‘નંદિની’ વાર્તા તેમણે ‘ત્રણ અર્ધું બે અને બીજી વાતો’ – સંગ્રહની અન્ય વાર્તાઓથી જુદી પડી આવતી જણાયેલી. (‘જાણે કોઈ સેકંડ ક્લાસ ક્રિકેટ ટીમમાં જાઈ કે નાયડુ રમવા નીકળી પડ્યા હોય ને !’) આવી જ લાગણી મેઘાણીની હતી. સંવેદનોની તીવ્રતાને હિસાબે આ વાર્તા ‘શ્રાવણી મેળો’ની ‘છેલ્લું છાણું’, ‘હીલ્લી’, ‘મારી ચંપાનો વર’ વગેરે વાતોની જોડમાં બેસી શકે તેવી એમને લાગેલી. આ વાર્તાના કેન્દ્રમાં એક નાની બાળકી છે. ‘હીલ્લી’ જેમ નમાઈ હતી તેમ આ પણ નમાઈ બાળકી છે. લીલા એની ઓરમાન માતા છે. પતિ સવારે નોકરીએ જાય તો ઠેઠ રાતે ઘેર આવે. લીલા પતિના ગયા પછી પોતેય ફરવા-ઘૂમવા નીકળી પડે. લીલા સુખલિપ્સાવાળી, સ્વાર્થી ને અસંતુષ્ટ સ્વભાવની સ્ત્રી લાગે છે. તેની આંખમાં અદેખાઈનું ઝેર જણાય છે. તેનું મન સાંકડું છે. તે નાની નમણી બાળિકા પ્રત્યે ન તો પોતે ઉદાર થાય છે ન બીજાને ઉદાર થવા દે છે. લીલાનો પતિ તો જાણે પોતાનું કોઈ વજન જ ન હોય એવો જણાય છે. કુમુદિની – દિનીની જોઈએ તેવી-તેટલી કાળજીયે તે લઈ શકતો નથી. આ કુમુદિનીને વાત્સલ્યની કેવી ઊંડી તરસ હતી તેનું લેખકે તાદૃશ નિરૂપણ કર્યું છે. આ નિરૂપણ માટે લેખકે વાર્તાનું જે સ્વરૂપ કલ્પ્યું છે તે પણ આકર્ષક છે. લીલા વાર્તાનિરૂપકની મોટી બહેનની છેટેની બહેનપણી છે. પોતે પોતાના પતિને એક દુ:ખદ ઘટનાનો પત્ર લખે છે, ને એ પત્રમાં આ કુમુદિનીની વાર્તા કહેવાય છે. પોતાના પતિથી છૂટી પડ્યાના એક પખવાડિયામાં તો વાર્તાનિરૂપક “માતા બનીને બાળકવિહોણી બની ગયા” સુધીનો અનુભવ કરી રહે છે. (પૃ. ૩૪) વાર્તાનિરૂપક લીલાની સાવકી દીકરી પોતાની સાથે કઈ રીતે વર્તવા લાગી, કઈ રીતે પોતે ‘માશી’ બની, કઈ રીતે લીલાનો રોષ ગરીબ બિચારી કુમુદિની પર તેમજ વાર્તાનિરૂપક તરફ જાગ્યો – વકર્યો એનું મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાએ ક્રમિક રીતનું વાસ્તવનિષ્ઠ નિરૂપણ છે. કૅરમની રમતમાંથી દિનીની વાર્તાનિરૂપક માટે કેવી માયા બંધાતી ગઈ તે લેખકે સરસ રીતે દર્શાવ્યું છે. લીલા પ્રસંગોપાત્ત, કુમુદિનીના પ્રસંગોમાં જે રીતે ઠંડી ક્રૂરતાથી વર્તે છે તે ભારે વેદનાકર બાબત બની રહે છે. લીલાનો ભય કુમુદિનીના માનસને કેવો તો ત્રાસદાયક હતો તેનું લેખકે મર્મસ્પર્શી આલેખન કર્યું છે. ફ્લાવરવાઝનો પ્રસંગ (પૃ. ૩૭) કુમુદિની પ્રત્યેની એની ‘માશી’ના ઉદાર – સ્નેહાળ વર્તનનો સુંદર દાખલો બની રહે છે. એવા દાખલાથી ‘માશી’થી લીલાનો પાત્રભેદ પણ સ્પષ્ટ રીતે થઈ શકે છે. લીલાનો ‘પેલી પંડિતણ’ના ઉદ્ગારમાં વ્યક્ત થતો રોષ એની સંસ્કારવિહીન મનોદશાનો જ દ્યોતક છે. કુમુદિનીના અકાળ દુ:ખદ અવસાનમાં લીલાની કઠોરતા જ સીધું કારણ છે. લેખકે આ વાર્તામાં બે નારીહૃદયોનો ‘દિની’ નિમિત્તે તાદૃશ પરિચય કરાવ્યો છે. એક સ્ત્રી કેટલી હદે કઠોર યા વત્સલ થઈ શકે તેનું અહીં બરોબર ચિત્રણ થયું છે. લીલાની અમાનવીય વર્તણૂક જ દિનીનું મોત લાવે છે ને તેથી તે અત્યંત અસહ્ય લાગે છે. અહીં દિની સંદર્ભે બે નારીહૃદયોનો સમાંતરે પરિચય થાય છે. વળી આ વાર્તામાં બાળકાદિની ઝંઝટથી દૂર રહેવા માગતી એક યુવતી જે રીતે ‘કુમુદિની’ના અનુભવે પોતાનો લગ્નજીવન – દાંપત્યજીવન વિશેનો ખ્યાલ બદલે છે તે પણ ઉલ્લેખનીય છે. છેવટે તો આવી વાર્તાઓથી લેખક માનવહૃદયના એક બુનિયાદી તત્ત્વ સુધી પહોંચવા મથતા હોય છે. આ વાર્તાની ‘દિની’ ચિરસ્મરણીય પાત્ર છે અને ખાસ તો તેનું અકાળ મૃત્યુ આપણને જાણે મૂળમાંથી હચમચાવી નાખે છે. આ વાર્તાની કરુણતા એ રીતે અસહ્ય છે. લીલાની દિની પ્રત્યેની કઠોરતા, એની કોઈ પાયાની અસંતોષજન્ય વિકૃતિના અનિવાર્ય આવિષ્કારરૂપ જણાય છે. કદાચ એ પોતાની વાત્સલ્યશક્તિ ગુમાવી દીધા પછી જ દિનીને ગુમાવે છે. એ પણ અમુક અર્થમાં દયાપાત્ર વ્યક્તિ – ‘અધન્ય’ વ્યક્તિ જણાય છે. આ વાર્તામાં લેખકે એક રીતે તો ‘ઠગારી કુદરત’ને જાણે ઉપસાવી આપી છે. સ્નેહનાં ઝરણાં કેવાં અકળ, ઊંડાં ને સૂક્ષ્મ હોય તે અહીં બરોબર જોવા – અનુભવવા મળે છે. ‘દિની’ની માશી એના પતિ પરના પત્રમાં છેલ્લે જે લખે છે એ વસ્તુત: તો એક ઊંડો આઘાત દિનીના અવસાને ભાવકને લાગે છે તેને હળવો કરવાનો એક કલાત્મક પ્રયત્ન જાણે જણાય છે. છેવટે તો દિની કોઈક રીતે ‘માશી’ના સૂક્ષ્મ પરિવર્તનમાં પોતાની અમૃતતા પ્રગટાવીને જ વિરમી છે. માશી પોતાના પતિ પરના પત્રમાં છેલ્લે લખે છે :

“એની અસરતળે, પ્રથમ વર્ષા પછી ધરતીના પ્રત્યેક કોષમાંથી સર્વ સુવાસોની સુવાસ પ્રસરી રહે છે, એવું જ કંઈક મારા સ્ત્રીજીવનનું થયું. મારું સર્વસ્વ જાણે ચેતન થવાની અદમ્ય આશાથી અંકુરિત થતું હતું. રોમેરોમમાં જાણે પ્રકૃતિ એની સર્જનવીણાના ઝંકાર સ્ફુરાવી રહી, અસ્તિત્વના પડેપડમાંથી જાણે ચિરંતર વસંતની મહેક મહેકાવી રહી.” (પૃ. ૪૫)

અહીં જોઈએ છીએ કે વાર્તાકાર ઉમાશંકરના કઠોર વાસ્તવદર્શનને સહ્ય બનાવવા પેલો રોમૅન્ટિક કવિ એની વીણા થઈ હાજર થઈ ગયો છે ! એ હાજર ન થયો હોત તો ચાલત, હાજર થયો છે તો ભલે ! એનેય સહી લઈશું. બાકી વાર્તા તો “આનંદ તો બીડેલાં પોપચાં ભેદી પ્રગટ્યો એ જ.” – ત્યાં પૂરી થઈ જાય છે. પછી તો કવિતાલોભે જ વાર્તાને થોડી પંક્તિઓ સુધી સમાપ્ત થતાં લેખકે આંતરી રાખી જણાય છે ! ‘પંચાનન’ મૂળમાં (‘ત્રણ અર્ધું બે’માં) તો ઠીક ઠીક લાંબી વાર્તા છે. લેખકે એમાં કાતર સારી ચલાવી છે. આરંભમાં અને અંતમાં થઈને એમને ઠીક ઠીક ફકરાઓ કાઢી નાખ્યા છે. વીગતો – વિચારોનો કેટલોક મેદ એમણે કાઢી નાખી વાર્તાને વધુ ધારદાર બનાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે, પરંતુ એ પ્રયત્ન ખાસ સફળ થયો નથી. જે કથાવસ્તુ એમણે પસંદ કર્યું છે તે એમની વિચારવૃત્તિને જેટલું સંકોરનારું છે એટલું એમની કલાવૃત્તિને સંકોરનારું થઈ શક્યું નથી. ગરીબ ભિખારી છોકરાંને પૈસો આપતાં ખમચાટ અનુભવનાર પંચાનને પોતાના મિત્ર ચોધરીને જે રીતે દસ રૂપિયાની નોટ ‘ટેનર’ તરીકે આપી દીધી તે બીના જ વિચાર – સંવેદનનું મહત્ત્વનું બિન્દુ અહીં છે. “માણસોની માણસોએ ભેગા મળીને આ તે શી વ્યવસ્થા કરી છે” – એમ આશ્ચર્ય વ્યક્ત કરનાર પંચાનન આ ઘટનાનો વિચાર ન કરે તો જ નવાઈ કહેવાય ! ‘બૂન’ના ખુલ્લા બરડા પર બીડી ચાંપી, અથવા તેને ગબડાવી પરાણે રડાવી, ભીખ લેવાની પેરવી કરનારને અનિચ્છા છતાં એકાદ પૈસાની ભીખ આપવી પડે છે. આ તબક્કે સમાજશાસ્ત્ર, નીતિશાસ્ત્ર, અર્થશાસ્ત્ર આદિના ઊંડા વિચારો સૂઝે છે. એ જ પંચાનન સહેજ ખમચાઈને, પણ પાછા નહીં આવે એવા પાકા ખ્યાલ સાથે ને તેય દારૂ પીવા માટે પોતાના મિત્રને દસની નોટ હસતાં હસતાં ધરી દે છે ! આ વિષમતાયુક્ત વર્તનનું રહસ્ય શું ? ને આપણને વાંચકોને તો એમ પણ થાય કે ચોધરીને દસ રૂપિયા એમ જ ધરી દેનાર પંચાનન હવે પછી ભિખારીઓને પૈસા આપવામાં આનાકાની નહિ કરે, પરંતુ આપણી લાગણી – આપણી ધારણા ખોટી પાડતું વર્તન જ પંચાનન તુરત જ બે ફકીરોની બાબતમાં કરે છે. આ વાર્તાનું જે અંતરતમ રહસ્ય છે એ પંચાનનની ભિખારીઓ તરફની અફર રહેલી આ વર્તનલીલામાં છે. ચોધરીનો પ્રસંગ, પંચાનનને વિચાર-ધક્કો આપવાથી વિશેષ એને પલટી શક્યો નથી. આમ વિચારગર્ભ છતાં આ વાર્તા એક કલાકૃતિ તરીકે ભાગ્યે જ આકર્ષે. “ઘડી વારમાં તો પંચાનનની રૂમમાં હાસ્યના ભડકા ભડકા થઈ રહ્યા.” (પૃ. ૪૮) અથવા “દિવસભરના કરુણ આખ્યાનના કડવાને અંતે આ સુભગ વલણ હતું.” – જેવા ભાષાભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ ધ્યાન ખેંચે એવા કેટલાંક સ્થાનો છતાં વાર્તા તો મૂળભૂત રીતે નબળી જ રહે છે. લેખકની કાતરે વાર્તાને લાભ જરૂર કર્યો છે, પણ તે કાતર તેને સારી કૃતિ સુધી પહોંચાડી શકી નથી. ધનસુખલાલ આ તેમ જ બીજી એક રદ કરેલ વાર્તા ‘રમેશ’ને ‘અર્વાચીન વિધાનમાં લખાયેલી’ વાર્તાઓ તરીકે ઉલ્લેખે છે અને બંનેને ‘સ્કૅચ’ તરીકે વર્ણવે છે. ‘પ્રતિમાદેવી’ વાર્તા તે જ ‘અંતરાય’માંની ‘પ્રતિમા’. આ વાર્તા, ચુનીલાલ મડિયા કહે છે તેમ, બે સ્નેહીઓના મોટી ઉંમરે એક ડૉક્ટર અને બીજી અભિનેત્રી તરીકેના થતા આકસ્મિક મિલનની કથા છે. આ વાર્તામાં લેખકે જે થોડાક સુધારા કર્યા છે તેથી વાર્તા વધુ સુશ્લિષ્ટ અને અંતની દૃષ્ટિએ સચોટ બની છે. આ વાર્તા (‘અંતરાય’ગત ‘પ્રતિમા’)ની પ્રસ્તાવના વધુ પડતી લાંબી હોવાની ફરિયાદ ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાની હતી ને તેમાં તથ્ય પણ જરૂર લાગે; આમ છતાં એકંદરે વાર્તાનો આરંભનો ભાગ ડૉ. મંગલદાસના પરિચય માટે આવશ્યક બની રહે છે. ડૉ. મંગલદાસ બાળપણમાં રેવા નામની એક કન્યા સાથે વિવાહસંબંધે જોડાયેલા. એ સંબંધ સંજોગવશાત્ તૂટી જતાં ડૉક્ટરે તે પછી નવો વિવાહસંબંધ બાંધ્યો નહોતો. તેમના “પોતાના ગળામાં આ સ્ટેથોસ્કોપ જ બાહુલતાઓની જેમ વરસોથી વફાદારીપૂર્વક વીંટળાયું હતું.” (પૃ. ૫૨) આ ડૉક્ટર મંગલદાસને પ્રતિમાદેવી સાથે એક સિનેસ્ટુડિયોમાં મળવાનું બને છે. ડૉક્ટરને પ્રતિમાદેવીને જોતાં જ એને ક્યાક જોયાનો અણસાર આવ્યો. પ્રતિમાદેવીએ પણ ડૉક્ટરની સાથે પરિચય વધારવામાં વિશેષ રસ લીધો અને તેમણે બીજે દિવસે નિમંત્રણ આપ્યું. બીજે દિવસે ડૉ. મંગલદાસ પ્રતિમાદેવીને ત્યાં પહોંચી ગયા. પ્રતિમાદેવીને જોતાં જ એમની છાતીએ છૂંદાવેલ સારસપંખી તરફ ડૉક્ટરની નજર ગઈ. લેખકે આ સમગ્ર પ્રક્રિયાની ખૂબ સરસ રીતે, ભાવવીગતોની ઝીણી-રસિક નોંધ સાથે ચર્ચા કરી છે. લેખકે પ્રતિમાદેવીની આંખો, એમની અંગાંગની રૂપચ્છટા – આ સર્વનું આકર્ષક નિરૂપણ કર્યું છે. લેખકની રૂપરસિકતા સહેજેય અહીં પ્રત્યક્ષ થાય ને એ રસિકતા અભિનેત્રીજીવનને – રૂપની પ્રતિમા-શી પ્રતિમાદેવીની જીવનયાત્રાને તાદૃશ રીતે ચીતરવામાં સહેજેય ઉપકારક થાય એ સ્પષ્ટ છે. લેખકે પ્રતિમાદેવી ઉર્ફે રેવાના ગ્રામીણ જીવનનું પણ આકર્ષક બયાન કર્યું છે. ખાસ કરીને તંબૂરો લઈને ભજન ગાતા સૂરદાસ કુબેર પટેલનું ભજન અને “કછોટો વાળેલી ઘાઘરી અને માથેથી ઊડતી ઓઢણી” એવી એમની ‘જોરાવર’ દીકરી રેવાનું માળા પરથી ગલોલ છોડી પંખીને ઉડાડવું — આ ચિત્રો ખૂબ આસ્વાદ્ય બન્યાં છે, ને તેમાંય જે રીતે મંગલને એ પોતાની લપેટમાં લઈને તેને હડસેલે છે તે ઘટનાય સમગ્ર વાર્તાસંદર્ભનો ખ્યાલ કરતાં ઠીક ઠીક બળવાન બની છે. પન્નાલાલ કે પેટલીકરનાં જાજરમાન ગ્રામીણ નારીપાત્રો પહેલાં આવું જોરાવર જાજરમાન નારીપાત્ર આપવામાં ઉમાશંકરે પોતાની પાત્રાલેખનશક્તિનો જ એક સ્મરણીય અપૂર્વ પરચો આપ્યો છે. લેખકે આ વાર્તામાં સારસ-પંખીના છૂંદણાનો સાદ્યંત આકર્ષક રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. મેઘાણી ને સુન્દરમ્‌ પછી છૂંદણાની આવી પ્રતીકાત્મક રીતિની વિનિયોગકલાનો આસ્વાદ તો આ વાર્તામાં જ સાંપડે છે. સારસનું છૂંદણું કેવળ રેવા – પ્રતિમાની છાતીએ જ નહિ, એના હૃદયમાં, એના જીવનમાં ત્રોફાઈ ગયેલું. આ પ્રતિમા ભલે મુખે કહે કે મારે હવે પેલા સારસના મુલકમાં પાછા જવું નથી, પરંતુ એ આ મુંબઈનો – રૂપેરી પડદાનો જીવ જ જાણે નથી. એ તો છે – ‘સારસો જ્યાં બહુ થાય છે પ્રદેશની.’ (પૃ. ૬૨) પ્રતિમામાં રેવા હજુ જીવે છે અને ડૉ. મંગલદાસની ચશ્માંધારી આંખો એને બરોબર ઓળખી – પકડી – પામી શકી છે. એ સારસ પંખી ભલે કોતરાયું હોય રેવાની ગુલબદન ગૌર છાતી પર, પણ એના કલરવથી જ ડૉ. મંગલદાસનું આંતરજીવન તો સભરતા અનુભવી શકે છે. તેમને મન તો આ સારસનાં છૂંદણાં ‘જિંદગી પરનાં છૂંદણાં’ છે અને તેથી જ એ દૂર કરવાનો તો પ્રશ્ન નથી; એના ખુલ્લા દિલે સ્વીકાર – આનંદનો જ પ્રશ્ન છે. છેવટે મંગલ-રેવાનું મિલન થઈ રહે છે, મૂળેય મંગલ ને રેવા જ હતાં, તેઓ ડૉ. મંગલદાસ ને પ્રતિમાદેવી થયાં હતાં, પણ છેવટે તો મંગલ – રેવા તરીકે જ મળ્યાં. સારસનો સ્નેહનિનાદ અણીશુદ્ધ ટક્યો, છેવટે સારસયોગ સિદ્ધ થયો જ. આ વાર્તામાં કંઈક રંગદર્શિતાનો, વર્ણનનિષ્ઠ નિરૂપણરીતિનો અનુભવ પણ વાચકને થાય. આમાં સારસ-પ્રતીકનો ભાવઘટનાના નિર્વાહ-વિકાસમાં જે અર્થપૂર્ણ રીતે વિનિયોગ થયો છે તે ધ્યાનાર્હ છે. વાર્તા આમ તો એમની મધ્યમ કક્ષાની સારી વાર્તાઓમાંની એક, છતાં કેટલીક રીતે વિલક્ષણ લાગે એવી જરૂર બની શકી છે. ‘પરબીડિયાં’ એ રાજકીય કટાક્ષની એક જોરદાર કૃતિ છે. ચુનીલાલ મડિયા તેને ‘કથાવસ્તુની અપૂર્વ મૌલિકતાવાળી વાર્તા’ તરીકે વર્ણવે છે. વળી તેઓએ વાર્તાને ‘શેષ માનવી’ની જોડે મૂકી, તેનો વાર્તાપ્રકાર ‘વિશિષ્ટ’ હોવાનુંયે જણાવે છે. તેમણે અન્યત્ર આ વાર્તાને ‘સુંદર ઠઠ્ઠાચિત્ર’ તરીકે નિર્દેશી છે. તેઓ લખે છે :

“ઉમાશંકરની ‘પરબીડિયાં’ વાર્તા એ રાજકારણ અને રાજકારણીય નેતાઓ પ્રત્યેની આપણી સ્વસ્થ બનતી જતી દૃષ્ટિનું પરિણામ છે.” (‘વાર્તાવિમર્શ’, પૃ. ૭૫)

વળી તેઓ ઉમેરે છે :

“દુશ્મન સરકારે પરબીડિયાં ઉપર નાખેલ અલાયદો કર ન ભરવા માટે દેશનેતાએ તૈયાર કરેલ પરબીડિયાંના સ્મારક માટે આઝાદ રાષ્ટ્રની ધારાસભામાં પરબીડિયાં ઉપર જ કર નાખવાની દરખાસ્ત આવે છે. એમની દશકાઓ પછીની ‘એક વાત’ કલ્પીને, પાઈ પાઈ બચાવવા ખાતર દેશનેતાએ પરબીડિયાં બનાવ્યાં એની પાછળની ભાવનાની ક્યાં સુધી વિડમ્બના થઈ શકે છે એ લેખકે કુશળતાથી બતાવી આપ્યું છે.” (‘વાર્તાવિમર્શ’, પૃ. ૯૭)

આ ‘પરબીડિયાં’ વાર્તામાં લેખકે આત્મકથનાત્મક શૈલી અપનાવી છે. લેખકે એક કાનૂનમંત્રીની હેસિયતથી આ વાત રજૂ કરી છે. જગદીશચંદ્ર, અમૃતનંદન, સુખાનંદજી આદિ પાત્રો દ્વારા તેમણે વાર્તાગત વસ્તુની તાદૃશતા – મૂર્તતા કલાત્મક રીતે સિદ્ધ કરી બતાવી છે. એમણે એક દેશનેતા (જેમનું નામ નહિ આપવામાં લેખકની કલાસૂઝ કારણભૂત છે.)ની જીવનસાધનાનો દોર લઈ ક્રમશ: એમની જીવનભાવનાની કેવી વિડંબના એમના જ અનુયાયીઓ દ્વારા થાય છે તે બતાવ્યું છે. લેખકનો જાહેરજીવનનો અનુભવ, લોકમાનસનો સૂક્ષ્મ પરિચય અને માનવમનની સચ્ચાઈનો અંદાજ – આ બધું અહીં કલાસિદ્ધિમાં સારી રીતે કામ આવે છે. જે પરબીડિયાં દેશનેતાએ વ્યવહારમાં ઉપયોગમાં માટે મોકલેલાં એમનો એ રીતે ઉપયોગ ન થતાં, તે જથ્થો એક સુંદર કબાટમાં સાચવી રાખવાના પ્રયાસો થાય છે ને તે માટે બે કાર્યકર્તાઓ પણ ફાજલ પાડવામાં આવે છે ! (પૃ. ૬૮–૬૯) વળી પરબીડિયાં પાછળની દેશનેતાની ભાવનાની ક્રૂર મજાક થાય એવો તાલ છેવટે થઈને રહે છે. દેશનેતાએ લોકોને સહાયભૂત થવા પરબીડિયાં બનાવ્યાં ને એમનાં એ પરબીડિયાં સાચવી રાખવા, એ માટે સ્મારકભવન રચવા લોકો પર કર લાદવાની વાત થઈ ને તેય પરબીડિયાંનો જ ભાવ વધારીને ! આમ દેશનેતાના કાર્યના સમજપૂર્વકના અનુસરણને બદલે દેશનેતાની જ આંધળી પૂજાનો ઉપક્રમ રચાઈ રહે છે. સ્વાતંત્ર્યપૂજાનું સ્થાન સ્વાતંત્ર્યવીરની પૂજા લઈ લે છે ! આ ગ્લાનિકર પરિસ્થિતિનું ચિત્રણ કરી લેખકે અસરકારક રીતે આપણા જાહેરજીવનનું બોદાપણું પ્રગટ કર્યું છે. ‘પરબીડિયાં’ વાર્તાનો અંત કલાત્મક નથી. લેખકે કલાસંયમ દાખવી પરબીડિયાના દરમાં વધારો કરવાની દરખાસ્ત આગળ જ વાર્તા પૂરી કરી હોત તો સારું થાત એમ લાગે છે. આ વાર્તામાં ઉમાશંકરના કટાક્ષો સફળ નીવડ્યાનું જણાવ્યા પછી ધનસુખલાલ એમ કહે છે કે, “એમનું હાસ્ય જોઈએ તેટલું ખીલી શકતું નથી પણ એમાં મને ઉમાશંકરની શક્તિઓમાં ન્યૂનતા નથી જણાતી પણ એમની ગાંધીભક્તિ આડે આવતી જણાય છે.” ધનસુખલાલ શક્યતાના ધોરણે આ મુદ્દો રજૂ કરે છે. તેઓ એમ માને છે કે દેશનેતાઓ, કાર્યકર્તાઓ, સ્વતંત્રતાના સિપાઈઓ વગેરેને જેવા આ વાર્તામાં કટાક્ષના ભોગ બનાવી શકાત એટલા બનાવ્યા નથી. એમની આ વાત એટલું જરૂર સૂચવે છે કે લેખકે પોતાને મળેલી તકનો પૂરો લાભ લીધો નથી, જોકે એ અંગે નિશ્ચિતપણે કશુંયે વિધાન કરવું આમ તો મુશ્કેલ જ ગણાય. એક વાત ખરી કે ૧૯૩૬ના અરસામાં, રાષ્ટ્રીયતાના વાતાવરણમાં જ લેખક રાષ્ટ્રીયતાનાં મૂલ્યોની શક્ય વિડંબનાનો ખ્યાલ કરવા પ્રેરાય છે તે એમની ક્રાંતદર્શી પ્રતિભાનો જ નિર્દેશ કરે છે. તેઓ પોતાના સમયમાં રહીને સમયની પાર જોવાની શક્તિ-વૃત્તિ પણ પ્રસંગોપાત્ત, બતાવે છે. જોકે આ પ્રકારના વસ્તુવાળી પછી વધુ વાર્તાઓ આપવાનું તેમનાથી બની શક્યું નથી અને તેથી જ આ વાર્તા કેટલીક રીતે એમની વિશિષ્ટ વાર્તા બની રહે છે. (ને તેથી જયંત પાઠકે તેને ગુજરાતની ચિરંજીવ વાર્તામાં ગણાવી છે ! ) કોઈને આ વાર્તા નિબંધના બરનીયે જણાય તો એમાં આશ્ચર્ય નથી. એ રીતિની રાષ્ટ્રીય જીવનપ્રવાહને સ્પર્શતી વાર્તાઓ દ્વિરેફ, સુન્દરમ્‌ આદિએ પણ આપી છે એ અત્રે નોંધવું જોઈએ.( ઈ. ર. દવે “ ‘દિની’ જેવી સ્વતંત્ર મિજાજની યુવતી લગ્નબંધન સ્વીકારવા માગતી નથી, પણ એક નિર્દોષ બાલિકા પર વાત્સલ્ય ઝરતાં તેનો આખો દૃષ્ટિકોણ બદલી(લાઈ) જાય છે” – એમ લખે છે. આમ શા માટે એમણે લખ્યું છે તે સ્પષ્ટ થતું નથી. (‘કાર્યવહી’, 1959, પૃ. 49)) ‘સ્મિતનું રહસ્ય’ આમ તો સામાન્ય વાર્તા છે. આ વાર્તામાં એક સામાજિક પ્રશ્ન સંડોવાયેલો છે. જુવાન જુગલકિશોર કોઈ મિસ વનમાલા સાથે સ્નેહલગ્ને જોડાય ત્યારે તેની નાતમાં ખળભળાટ મચી જાય છે. એ જ નાતના બીજા એક પૂનમલાલ કેવળ ધનસત્તાના જોરે પાંચમી વાર ઘોડે ચડવાની મંજૂરી નાતના પંચ પાસેથી મેળવી શકે છે. ક્યાં ‘વહુખાઉ’ પૂનમલાલ ને ક્યાં આ જુગલકિશોર ?! આ બંને જણને સામાજિક જીવનની સમીક્ષાએ સાથે લાવીને મૂક્યા, ને આ બંને જીવો વચ્ચે જે નિગૂઢ સ્મિતની આપ-લે થઈ તેમાં જ વાર્તાકારને રસ પડ્યો એ ઘટના મહત્ત્વની છે. લેખક સ્મિતના રહસ્યને અનુકૂળ એવો ઘટનાપ્રપંચ પણ ગોઠવે છે, પૂનમલાલ તથા જુગલકિશોરના સ્મિતસંબંધથી એક વિલક્ષણ વાર્તાતત્ત્વનો પણ અનુભવ થાય છે. લેખક એ તત્ત્વનો પૂરેપૂરો કસ કાઢી શક્યા નથી એ હકીકત છે. લેખકની વાર્તાક્ષણ સામાજિક પ્રશ્નોના ચીલાચાલુ પ્રસંગપટમાં વીખરાઈ ગયાનું આપણને લાગે છે. વાર્તામાં કેટલાક નિરૂપણખંડો આસ્વાદ્ય છે જ. બાટા બૂટ્સને ફરસબંધી પર વારેઘડીએ ઠોકતા જુગલકિશોરનું અધીરાઈથી જ જમીન પર ખરી ઠબકાર્યે જતા ઘોડા સાથેનું સામ્ય સહેજેય આસ્વાદ્ય બની રહે છે. ‘દીવોદેવતા’ બંધ કરનારાઓની રજમાત્ર દયા ખાધા વગર મોઢામાં સિગારેટ મૂકી ‘ઑટોમેટિક લાઇટર’ની ચાંપથી તેને સળગાવનાર જુગલકિશોરનું પાત્ર સહેલાઈથી ચિત્તમાંથી ખસી જાય એવું નથી. ‘લીલી વાડી !’ એમની ઠીક ઠીક ઉલ્લેખાયેલી કથા છે. યશવંત શુક્લે પસંદ કરેલી ‘ઉમાશંકરની વારતાઓ’માં તેને સ્થાન મળ્યું છે. આ વાર્તા “ગાડીમાં બે પ્રૌઢ સ્ત્રીપુરુષ વાતોમાં “આંબા ડૂંડી નાખ્યા’નો વારંવાર ઉલ્લેખ કરતાં હતાં તે સાંભળવા પામવાને પરિણામે પ્રગટેલી.” ‘લીલી વાડી !’ શીર્ષક વાર્તાના મર્મને બરોબર સૂચિત કરે છે. ‘લીલી વાડી’ એ પરિવાર-વિસ્તારનો સંદર્ભ સૂચવે છે. એમાં કટાક્ષનો રંગ પણ જોવો હોય તો જોઈ શકાય, લીંબા ભગતની ‘લીલી વાડી’ લીંબા ભગતની જ ન રહી ! લીંબા પટેલે જાતવાન આંબા રોપાવ્યા, બીજી વારની પત્નીના રૂપાળા દીકરાને (સુખલાને) ભાવિ ગુજરાનની ચિંતા ટળે તે માટે, પણ છેવટે આ પ્રયત્નનું પરિણામ શું આવે છે તે વિચારવા જેવું છે. લીંબો પટેલ જ એક જુવાન પટેલિયાને – કરણને વાડીને કામે રાખવાની દરખાસ્ત ગલાબડી પાસે લાવે છે, ને ગલાબડી લીંબાનો ખ્યાલ કરીને તેને વાડીમાં ભાગિયા તરીકે રાખવા સંમત થાય છે. આ કરણ પટેલના પગલે ખેતરમાંય રોનક આવી. આ પછી ખેતરમાં સારી રીતે ઊછરી ગયેલા – જામેલા રોપ જોઈને ગલાબડીને પારાવાર આનંદ થયો; જે રીતે તે રોપાઓ સાથે પ્રેમમાં પોતાની જાતને વહેતી મૂકે છે તે કરણ પટેલ જુએ છે ને તેય મુગ્ધચકિત થાય છે. ગલાબડીના રૂપ-યૌવન ને ઊર્મિઉછાળ એક લીંબા પટેલની આણમર્યાદામાં રહી શકે એવાં કદાચ નથી. લીંબા પટેલનો ઝાઝો ગૌરવ-મહિમા એ કેમ જાણે સાથી સ્વીકારતી નથી. (પૃ. ૮૨) કરણ ગલાબડીના રૂપવૈભવથી અંજાયો છે; એ એના મનને પોતાની તરફ વાળવાની પેરવીમાં જ ગલાબડીને રાતે ચોંકી કરવાની જરૂર પડે એવી ભૂમિકા રચે છે. ચકોર ગલાબડી એનો મર્મ-રસ સમજી જાય છે ને તેથી જ તે કહે છે કે “તારાં પગલામાં પગ મૂકું તો ને ?” પણ આપણે જાણીએ છીએ કે પછી ટૂંક સમયમાં જ તે કરણના સંબંધમાં વધુ ને વધુ લપટાય છે. એ આડા સંબંધની જાણકારી જ સુખલાને ઉશ્કેરે છે ને તે કુડીબંધ આંબા રોષનો માર્યો ડૂંડી નાખે છે. એ પછી કરણ પટેલનો જીવ આ વાડી પરથી ઊઠી જાય છે, તે ચાલતી પકડે છે, ગલાબડીયે તેને અનુસરે છે. એકલા પડેલા કામ વગરના આંધળા ડોસા પારકી પંચાતોમાં જીવ પરોવે છે ને સુખલો કદાચ દુ:ખી થઈને ક્યારેક ક્યારેક પંડને જ પ્રશ્ન કરે છે : “પોતે આંબા શીદ ને ડૂંડી નાખ્યા ?” આ પ્રશ્નને જવાબની જરૂર નથી. ગલાબડીયે કરણની આગળ વાત કરતાં પૂછે છે : “આંબા ખાતર થઈને તારા ભણી હું વળી. અને આંબા વહાલા હતા સુખલાની ખાતર. મારા હાથમાં શું રહ્યું ? ન તો આંબા, ન સુખલો.” ને ત્યારે કરણ માર્મિક રીતે ઉત્તરમાં કહે છે :

“શું રહ્યું એ તો તું જાણે !”

લેખકે આ વાર્તામાં જિન્સી તત્ત્વને પ્રગટવાનો ઠીક ઠીક અવકાશ આપ્યો છે. વાડી – આંબા એક પ્રતીક તરીકે અહીં વધારે કામ આવે છે. જે સુખલા માટે લીંબો પટેલ આંબા રોપાવતો હતો એ જ સુખલો આંબા ડૂંડી નાખે છે ! જે પટેલને પોતાના સાથી તરીકે કરણ પટેલ જ ખેતર પર લઈ આવે છે એ જ એને ઘરડેઘડપણ ગલાબડીથી છૂટો પાડી દેવામાં નિમિત્ત થાય છે. ગલાબડી પણ લીંબાને છોડી કરણ પટેલ તરફ ઢળે છે એમાં સમજ કરતાંયે દેહ-મનનાં મૂળભૂત આકર્ષણ–આવેગો –અપેક્ષાઓ જ વિશેષ તો કારણભૂત હશે. આમ જોઈએ તો લીંબા પટેલની ‘લીલી વાડી’ ‘લીલી’ રહેતી નથી, તો ગલાબડીની ‘લીલી વાડી’ જુદા જ અર્થમાં પછી ‘લીલી વાડી’ બને છે. લેખકે અહીં એક સાંજે ખેતરમાં આંબાના નાના રોપ આગળ ઊભેલી ગલાબડીનું ચિત્ર જે આંક્યું છે તે ખૂબ આકર્ષક છે. (પૃ. ૮૦–૮૧) એ ચિત્ર જ કરણ પટેલ અને ગલાબડીની અણતૃપ્ત અભીપ્સાઓને સંકોરી બંનેને નિકટ લાવે છે. ગલાબડીનો આંબા માટેનો પ્રેમ કદાચ એનેય ખબર ન પડે તેમ કરણ પટેલ સુધી વિસ્તરે છે અને એ રીતે લીલી વાડી-શી ગલાબડીનો ખરો ઉપભોક્તા કરણ પટેલ બની રહે છે. લીંબો તો ભાગિયોય પછી રહેતો નથી જાણે. આ ‘લીલી વાડી’ વાર્તામાં ‘જાતીય વાસના, માતૃપ્રેમ પર વીજળી નીવડ્યા’નું ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા જણાવે છે; પણ અંતભાગમાં સુખલા સંબંધી ગલાબડીના જે ભાવો છે તે જોતાં ગલાબડીનું વલણ ઠીક ઠીક સંકુલ જણાય છે. ‘વાસનાવિજય’ કે ‘માતૃપ્રેમપરાજય’નું એકદમ તારણ આપી દેવામાં જોખમ જણાય છે. ‘કમુ અને કામિની’ વાર્તામાં કેટલોક શાળા–કૉલેજજીવનનો સંદર્ભ લેખકે કામમાં લીધો છે. એ રીતનો જીવનસંદર્ભ લઈને લખેલી વાર્તાઓમાં ‘અમુચમુ’, ‘ગુજરીની ગોદડી’, ‘રત્ના કેમ પરણી !’ અને ‘અંતરપટ’ને ખુશીથી ગણાવી શકાય. ‘કમુ અને કામિની’ વાર્તા કૉલેજજીવનની પ્રસાદીરૂપ વાર્તા છે. લેખક “ટીખળ દ્વારા, હળવા વિનોદ દ્વારા, અને પાત્રોની મશ્કરીઓ દ્વારા એક પ્રબલ તરફડાટના રહસ્ય- દ્વાર પર આપણને ઉતારી મૂકે છે, આસાનીથી પહોંચાડે છે.” લેખક કૉલેજ-જીવનના પ્રેમની તરફેણમાં કે વિરુદ્ધ કશું પ્રતિપાદન કરતા નથી, માત્ર તેઓ કામિનીને પડછે કમુને રજૂ કરીને જે કહેવું છે તે ધ્વન્યાત્મક રીતે – કલાત્મક રીતે સૂચવી દે છે. જેને પોતાના મનમાં એકાધિક વર્ષો લઈને જીવ્યો એ કામિની અંબાલાલ ઘોડા પરથી પડી ગયો ત્યારે એની મદદે પણ ન આવી. બીજી બાજુ ગામડાની કમુ આ પોતાનો પાડોશી અંબાલાલ છે એટલું જાણતાં, એની પાસે દોડી એને પાણી પાવામાં સહાયભૂત થાય છે. કામિનીનું આકર્ષણ હતું, કમુનો સ્નેહ હતો. છેવટે તો અંબાલાલને ગામડાની કમુ સાથે જ જોડાવું પસંદ પડે છે. “હિન્દમાં માત્ર પરદેશીઓને જ સુસાધ્ય એવું સ્મિત” કરી શકનારાઓના વર્ગમાં ક્યાંક ભળી જવા માટે કામિની હતી; એને માટે અંબાલાલ તે પાત્ર હોય ? લેખકે કુશળતાથી આ કથા પાછળના રહસ્યમર્મને આકાર આપ્યો છે. સ્ટેશને કમુ દ્વારા પાણી પીવાની ઘટના કેવી પ્રતીકાત્મક બની રહે છે ! કામિનીની ઉદાસીનતાનો અનુભવ કર્યા પછી અંબાલાલનો સ્વપ્નભંગ થઈ જ ગયો હતો. એનો હાથ જ નહિ, એનું સ્વપ્ન પણ ભાંગી ગયેલું ને તેથી ચકોર કમુને અંબાલાલ ‘આખાયે ભાંગ્યા જેવા’ (પૃ. ૯૯) લાગેલા. અંબાલાલ જેવો વિચક્ષણ યુવાન આ સમસ્ત પરિસ્થિતિનું કટુ સત્ય પામી જઈ, પૂરતી સ્વસ્થતાથી કમુ સાથે પોતાનું નૂતન જીવન આરંભે છે. એ કમુની સાથે જ છેવટે આટલી પ્રતીતિ કરી શકે છે કે “હાથ ભલે ભાંગ્યો હોય, પોતે તો ભાંગ્યો નથી !” લેખકે આ વાર્તા અચ્છી રીતે લખી હોવાનું ધનસુખલાલનું મંતવ્ય છે. જોકે તેઓ કામિની અને ત્રિવેદીનાં પાત્રો વધારે સુરેખ ચીતરી શકાયાં હોત એમ માને છે. કમુના પાત્રવિધાનની એમની પ્રશંસા યોગ્ય છે. લેખકની ખરી ખૂબી, મેઘાણી કહે છે તેમ, “પ્રતિપાદનના અળખામણા તત્ત્વ” થી પોતે જે રીતે બચતા રહ્યા છે તેમાં અનુભવાય છે. ઉમાશંકરની વાર્તાઓ પ્રતિપાદનના અળખામણા તત્ત્વથી દૂષિત થતી નથી એ એક ખાસ નોંધવા જેવી બાબત છે. લેખકે આ વાર્તામાં જે રમૂજતત્ત્વનો સહારો લીધો છે તે પણ ખાસ ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ પરિસ્થિતિના વૈચિત્ર્યમાંથી જન્મતી રમૂજનો વાર્તામાં ઠીક ઠીક લાભ ઉઠાવે છે. આ રમૂજ પાછળ માનવદ્વેષ નહિ, પણ ઊંડો માનવસ્વભાવ, માનવમનની સ્વસ્થતાયુક્ત સમજ રહેલાં જોવા મળે છે, અને તેઓ હળવી રીતે, પણ જીવનમાં ગંભીરમાં ગંભીર અસરો પેદા કરતા વળાંકોને નિરૂપી, જીવનની જ રહસ્યાત્મકતાને કલાત્મક રીતે ઉઠાવ આપે છે. ‘કલ્પનાપત્ની’માં અપરિણીત વિદ્યાર્થી યુવકો શહેરમાં ઘર ભાડે લેવા જતાં જે મુશ્કેલીઓ અનુભવે છે તેનું હળવું નિરૂપણ છે. પ્રવીણ અને ભીમભાઈ બે મિત્રો છે. બંનેના વ્યક્તિત્વની ભેદરેખાઓ લેખકે સરસ રીતે ઉપસાવી છે. ભીમભાઈમાં નામ અનુસાર જાણે ગુણો છે. એનામાં વિશિષ્ટ પ્રકારની રુક્ષતા, ઉત્સાહ, ભોળપણ, વીરત્વ ઇત્યાદિ લક્ષણો જોવા મળે છે. વાર્તાનિરૂપક પ્રવીણ વધુ બુદ્ધિશાળી, શાંત, ઠરેલ અને ચતુર જણાય છે. બંને એક ‘બચુ’ નામના બાળકની મદદ સાંપડી જતાં કાલ્પનિક પત્નીનો ખ્યાલ ફેલાવીને જે રીતે મકાન ભાડે લે છે તેનું રસપ્રદ બયાન છે. આ વાર્તાનો આરંભ સારો હોવાનો ધનસુખલાલનો અભિપ્રાય છે; પણ એમાં બચુની વાત નબળી છે અને અંત જોઈએ તેવો નથી એવી એમની ફરિયાદ છે. મેઘાણી આ વાર્તામાં ઉમાશંકરનું વૈચિત્ર્યદર્શનનું શબ્દાલેખન સહજ બન્યું હોવાનું માન છે. ચુનીલાલ મડિયા આ ‘કલ્પનાપત્ની’ વાર્તાને ‘શુદ્ધ’ વાર્તાના વર્ગમાં મૂકે છે, કેમ કે આ વાર્તાને વાર્તા હોવાપણા સિવાયની બીજી એકેય કામગીરી બજાવવાની આવતી નથી. આ વાર્તામાં ઈશ્વરલાલ દવે જેને ચાતુર્ય અને વૈદગ્ધ્યનું તત્ત્વ કહે છે તે પૂરતા પ્રમાણમાં છે. આ વાર્તામાં સફળતાનો મુખ્ય આધાર લેખકની હળવી – સરલ શૈલી અને એ શૈલી પાછળનો ઉદાર-મધુર સર્જકમિજાજ છે. લેખક સોનાપુર સ્મશાનની દીવાલ પર ‘જગા ભાડે આપવાની છે.’ એ જાહેરાત વાંચ્યાની હકીકતથી વાર્તારંભ કરી ક્યાંય નહિ તો સ્મશાનમાં તો જગા મળશે એવા હળવા કથન માટેની તક ઊભી કરે છે. લેખકની શબ્દોની, વીગતોની પસંદગી, અવતરણોને ઉપયોગમાં લેવાની રીતિ – આ સર્વ રમૂજપ્રેરક વાતાવરણમાં ઉપયોગી થઈ પડે છે. કલાપીની “પેદા થયો છું ઢૂંઢવા તુંને સનમ” જેવી પંક્તિનો વરની શોધમાં વિનિયોગ પૂરતો હાસ્યનિષ્પાદક બની રહે છે. ઘર શોધવા જતાં થયેલા સંવાદોનો સ્વાદ પણ લેખક ઠીક ઠીક ચખાડે છે. (પૃ. ૧૦૨, ૧૦૩) વળી તેઓ મહિનાના ૩૦ને બદલે ૩૧ દિવસ હોવાવાળી વીગતનો પણ વાર્તાને ઉપકારક એવી રીતે ઉપયોગ કરે છે. અહીં પંડને હસી લેવાની સ્વસ્થ હાસ્યવૃત્તિનું પણ નિદર્શન મળી રહે છે. (પૃ. ૧૦૩) ‘ભાભી’ને ત્યાં જમવાની વાત, બાની છબી લટકાવવાનો પ્રશ્ન, ડોસીમાનો ગોકીરો – આ બધું વિનોદકથાની સારી જમાવટ કરે છે. એમાં વળી લેખક છેલ્લે પિપલિયારા રાજ્યવાળો ટુચકો ઉમેરી, પોતાની કલ્પનાપત્નીને સહકારે ઘર માંડવાની સિદ્ધિનો કદાચ ‘સગર્વ’ નિર્દેશ કરે છે. આ વાર્તામાં લેખકનું મુંબઈના માળાના જીવનનું નિરીક્ષણ ઠીક કામ આવ્યું જણાય છે. લેખકનું ભાષાપ્રભુત્વ પણ પ્રશસ્ય છે. લેખક હળવા લેખ – વિનોદપ્રચુર વાર્તાઓ આપવાની ઊંચા પ્રકારની શક્તિ-સજ્જતા ધરાવે છે તે આ વાર્તા સહેલાઈથી સિદ્ધ કરી આપે છે. ‘રત્ના કેમ પરણી !’ સામાન્ય કક્ષાની વાર્તા છે. “સ્ત્રીઓ પોતાનો સ્વાર્થ સમજતી નથી” – એમ સતત ફરિયાદ કરનારી, ચર્ચાવાદવિવાદમાં, પુરુષદ્વેષમાં હંમેશાં અગ્રેસર રહેનારી રત્ના નામની એક કૉલેજકન્યા જે રીતે, ચૂપચાપ એક વિમાની યુવાન સાથે પરણી બેસે છે તેની અહીં કથા છે. આ પ્રકારનો ‘મોટિફ’ લઈને અનેક વાર્તાઓ આપણે ત્યાં લખાઈ છે. આ વાર્તા એમાં એક ઉમેરારૂપ છે. આ વાર્તામાં વિશિષ્ટ તત્ત્વ તે લેખકે રેડિયોનો જે ઉપયોગ કર્યો છે તે છે. તેમણે અનસૂયા સાથેની વાતચીતમાં જ આ રત્નાની ‘હાડેતી નહિ એવી નાનકડી’ વાતને ગોઠવી દીધી છે. રત્નાની વાત એની જ એક બહેનપણી અનસૂયા કરે એમાં લેખકની કલાસૂઝ જોઈ શકાય. લેખકે આ વાર્તામાં પ્રસ્તાવના જરૂર કરતાં લાંબી રાખી છે અને આ સંબંધમાં ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાની ફરિયાદ સાચી છે. ‘ત્રણ અર્ધું બે’ એક પ્રણયત્રિકોણની કથા છે. આ કથામાં પન્ના અને સુમતિ બંને બહેનપણીઓ એક જ યુવાનને – મધુકરને ચાહે છે. બંને ફોટો પડાવવા જાય છે ત્યાં મધુકર એમને મળી જાય છે. ત્રણેય ફોટોગ્રાફરને ત્યાં જાય છે. ત્યાં, સ્ટુડિયોમાં મધુકરનો ફોટો સુમતિ તથા પન્ના સાથે કઈ રીતે લેવો એ પ્રશ્ન ખડો થાય છે. આ પ્રશ્નના મૂળમાં પન્ના, સુમતિની મધુકર બાબતની ખેંચતાણ હોય છે. ફરામરોજ પારસી તો કહે પણ છે : “તમે લોકો તન આઓ ને કેઓ કે બે કપલ (જોડાં) કરી આપો, તે આય બુઢ્ઢાથી શું થાય... ?” પણ ફરામરોજ જ મધુકર ડાબા-જમણી બે પ્રોફાઇલ અનુક્રમે પન્ના ને સુમતિ સાથે લઈને ‘તનના અરધા બે કરી આપવાની’ યુક્તિ કરે છે. આ યુક્તિથી ફોેટોનું કામ તો પતે છે, પણ સુમતિને ઊંડો આઘાત પહોંચે છે. સુમતિ સમજી ગઈ કે મધુકર પર પોતાનો જ માત્ર હક પહોંચતો નથી, પોતાની બહેનપણી પન્નાનોય હક પહોંચે છે. આ સમજણ – પ્રતીતિ સુમતિને વિશુબ્ધ કરી નાખવા માટે પૂરતી હતી. અહીં પ્રણયત્રિકોણની જટિલ સમસ્યા સ્ટુડિયોમાં તો ઊકલી ગયેલી દેખાય છે, પણ જીવનમાં એ રીતે ઊકલી શકે ખરી ? ઊલટું, સ્ટુડિયોમાં આ સમસ્યાનો જે ઉકેલ આવ્યો તેને જ જીવનમાં આ ત્રિકોણ-સમસ્યાને વધુ ગૂંચવી જણાય છે ! આ વાર્તામાં વિનોદ-ચાતુર્ય છે, પણ તેની પડછે, ઈ.૨. દવે કહે છે તેમ, વેદનાય છે. આ વાર્તા કેવળ ચાતુર્ય પર નિર્ભર નથી, એમાં હૃદયના સ્નેહસંબંધોના સંકુલ પ્રશ્નો છેડાયા છે. પન્ના ને સુમતિ બંને મિત્રો, બંનેને પોતાના અંગત સ્નેહજીવનમાં પોતાની જ મિત્ર અવરોધરૂપ થતી અનુભવાય ! જે પન્ના સુમતિને મધુકર સાથે મિલાવે છે, એ પન્ના સુમતિનું ઈર્ષ્યાભાજન બને છે ! લેખકે સ્નેહજીવનની સંકુલતા અહીં હળવી કલમે, પણ વેધક રીતે ઉપસાવી બતાવી છે. આ વાર્તાનું શીર્ષક ઈ. ૨. દવેને ‘વિસ્મયપ્રેરક’ તો મેઘાણીને શુષ્ક – ‘ગણિતિયું’ જણાયેલું. મેઘાણી આ વાર્તામાં ઉમાશંકરની ભાષા-અભિવ્યક્તિ સ્વાભાવિક નહિ હોવાનું માનતા જણાય છે. તેઓ લખે છે: “...કોઈ ઠેકાણે લેખકને ખૂટી ગયેલા ખાબોચિયામાં આમતેમ હાથ ડખોળતા માછીમાર જેટલી મુશ્કેલી પડે છે તેનો દાખલો ‘ત્રણ અર્ધું બે’ની કથામાં નિહાળો.” મેઘાણીએ એમની વાત સદૃષ્ટાંત ચર્ચી હોત તો ઇષ્ટ થાત. એટલું ખરું કે લેખકની વાર્તા-જમાવટ જેટલી ઉત્કટ હોવી જોઈએ એવી નથી. આમ છતાં એક પારસી પાત્રની સમુચિત પસંદગી કરી એ દ્વારા પારસી બોલીનો રમણીય પ્રયોગ અને પ્રણયત્રિકોણગત વિષમતાઓ પ્રેરિત વક્રતાવાળા સંવાદો સહેજેય અહીં ધ્યાનાકર્ષક બની રહે છે. આ વાર્તામાં લેખકે કરેલી કાપકૂપ વાર્તાની ચુસ્તતા સિદ્ધ કરવામાં થોડી ઉપકારક થઈ છે એ સ્પષ્ટ છે. (પૃ. ૧૨૪) ‘મુકુલનાં બહેન’ એ જ ‘અંતરાય’માંની ‘મુકુલે પિતાને કેમ પરણાવ્યા –’ એ લાંબાલાચક શીર્ષકવાળી વાર્તા. આ વાર્તા પ્રમાણમાં સારી રીતે કહેવાઈ છે. પ્રીતમલાલ વ્યવસ્થિત રીતે જીવન ગુજારનાર અને કોટમાં એક પરદેશી પેઢીમાં પ્રમાણમાં ઠીક ગણાય એવી નોકરી કરતા સદ્ગૃહસ્થ છે. એમણે વસુ નામે પ્રેમાળ પત્ની હતી. એનાથી એમને મુકુલ નામે એક વહાલસોયો પુત્ર મળ્યો હતો. વસુ અકાળે અવસાન પામી હતી. છેક છેલ્લે શ્વાસે ‘મુકુલને સાચવજો’ એમ વસુએ આંખથી મુકુલની પોતાને ભાળવણી કરેલી તે પ્રીતમલાલને બરોબર સ્મરણમાં હતું. પ્રીતમલાલ જે રીતે મુકુલને સાચવતા તેનું સુંદર તાદૃશ ચિત્ર આપણને લેખકે આપ્યું છે. આ પ્રીતમલાલને બીજી-ત્રીજી રીતે પરણાવવાના જે પ્રયત્નો થયા તેનુંયે લેખકે રસપ્રદ બયાન આપ્યું છે. વળી મુકુલ બાને સંભારીને એને ખબર પણ ન પડે એવી ઊંડી લાગણીની મીંડ જે રીતે છેડતો તેનું નિરૂપણ પણ હૃદયંગમ છે. વસુ સાથેના હસીમજાકનાં પણ સુંદર સ્મરણો (પૃ. ૧૩૬) લેખકે ટાંકી બતાવ્યાં છે. લેખકે આમ પૂરતો ફલક લઈને વિધુર પ્રીતમલાલ અને નમાયા મુકુલની જીવનચર્યાનું આકર્ષક ચિત્રણ કર્યું છે. આ પછી તેઓ (પૃ. ૧૩૭થી) મુકુલ દ્વારા એનાં શિક્ષિકાબહેન માલિનીનો પ્રવેશ કરાવે છે. એ પ્રવેશરીતિ અત્યંત આકર્ષક છે. પ્રીતમલાલ મુકુલના દાંત સાફ કરવા જતા હતા ત્યારે “બાપુજી, એમ નહિ, આમ ?” એમ મુકુલે પોતાની નવી બહેનના શીખવ્યા અનુસાર કર્યું અને તે પછી તો મુકુલ દ્વારા માલિનીનો પરોક્ષ પરિચય ઠીક ઠીક વીગતે પ્રીતમલાલને થતો ગયો. પ્રીતમલાલ પણ કોઈક રીતે માલિની-અભિમુખ થતા જતા હતા. આ ઘટનામાં અમૃતલાલનો વિનિયોગ જરૂરી ખરો કે નહિ એવો પ્રશ્ન કોઈને થાય; પરંતુ લેખકે જે રીતે અમૃતલાલનું પાત્ર સર્જ્યું છે, વાર્તામાં જે રીતે એનો વિનિયોગ કર્યો છે તે જોતાં અમૃતલાલની હાજરી કલાદૃષ્ટિએ નિર્વાહ્ય થઈ પડે છે. અમૃતલાલનું ખંધાપણું ઉપસાવી, માલિની દ્વારા જ તેના ખંધાપણાની યોગ્ય માવજત થતી લેખક બતાવે છે. લેખકે માલિની અને પ્રીતમલાલને નિકટ લાવવામાં મુકુલનો વિનિયોગ સરસ રીતે કર્યો છે. માનસશાસ્ત્રીય પીઠિકાનો આ સંદર્ભમાં થયેલો વિનિયોગ પણ નોંધપાત્ર લેખાય. મુકુલની જીદ, માલિની સાથેનું આકસ્મિક મિલન, છેલ્લે મુકુલને માટે થઈને જ માલિનીનું પ્રીતમલાલ પાસે આવવું અને કદાચ મુકુલને માટે થઈને જ માલિનીનું પ્રીતમલાલ પાસે આવવું અને કદાચ મુકુલને માટે પ્રીતમલાલ સાથે માલિનીનું લગ્નથી જોડાવું – આ બધી ઘટનાઓનું ગુંફન સુશ્લિષ્ટ રીતે ભાવરસને ઉપકારક થાય એ રીતે થયું છે. રામાનું પાત્ર પણ વાર્તાની સૃષ્ટિને ઉઠાવ આપવામાં સહાયભૂત થયેલું જોઈ શકાય છે. અમૃતલાલની માલિની પ્રત્યે અઘટિત વર્તણૂક માટે લેખકે ઉદ્દીપનાદિ પણ પૂરી સૂઝબૂઝપૂર્વક યોજ્યાં છે. (પૃ. ૧૪૭–૮) કરચલાનું પ્રતીક પણ અમૃતલાલના સમસ્ત અંતરંગનો પરિચય આપવામાં સમર્થ જણાય છે. વળી લેખકે પ્રીતમલાલ, માલિની તથા મુકુલ આદિમાં ભાવવિવર્તોની જે આયોજના કરી છે તે પણ મનોહર છે. પ્રીતમલાલને મુકુલ આંખના પાટા જેવો થઈ પડે, માલિની હિસ્ટીરિયામાં સપડાય, મુકુલ પ્રીતમલાલથી વંકાઈ, એમની સાથે રહેવા પણ તૈયાર ન થાય – આ બધી ઘટનાઓ પાત્રમાનસની ગતિશીલતા નિરૂપી વાર્તાક્ષણના સમુચિત વિકાસની દ્યોતક બની રહે છે. લેખકે આ વાર્તાનો માધુની વિદાયવાળો પરિચ્છેદ (નૂતન-સંસ્કરણમાં) રદ કર્યો છે તે યોગ્ય છે. અહીં વસુની તસ્વીર, ફોનોગ્રાફ, દવાની શીશી આદિનો કલાત્મક રીતનો વિનિયોગ ધ્યાનાર્હ છે. વળી અમૃતલાલના માનસશાસ્ત્રીય ભૂમિકાવાળા ઉદ્ગારો, મુકુલની કાલી બોલી, મુકુલ-પ્રીતમલાલના સંવાદો તેમ જ પ્રીતમલાલ-માલિનીનાં સંકોચયુક્ત મિલનો – આ બધાંથી ઘટનાનિરૂપણ વધુ જીવંત બને છે અને તેથી વાર્તારસને વધુ વૈવિધ્ય તેમ જ પુષ્ટિ મળે છે. ‘અદાलત કે અદાवત’ સમયદૃષ્ટિએ ઉમાશંકરની સૌથી છેલ્લી લખાયેલી સંગ્રહસ્થ વાર્તા છે. લાખોનાં ઇનામો માટેની શબ્દરચના હરીફાઈનું દૂષણ જ્યારે ઠીક ઠીક જોરમાં હતું ત્યારે આ વાર્તા લખાયેલી છે, પણ એ વાર્તા પ્રાસંગિક રસની ન રહેતાં સનાતન રસની બની શકી છે. લેખકે આખી વાર્તાનું કમઠાણ કુશળતાથી ગોઠવ્યું છે. “કોમળ હૃદયના માનવી...થી ત્રાસે છે” – એ ચાવીનો ચતુરાઈથી ઉપયોગ કરી વાર્તાના અંતરતમ હેતુને સિદ્ધ કર્યો છે. ગોકળ ને ચીમન બે સગા ભાઈઓ છે. એમણે પરભુકાકા નામે વડીલ છે. પરભુકાકા કૅન્સરમાં ફસાતાં એમની સારવાર માટે ગોકળ શહેરમાં ચીમનને ત્યાં એમને લઈ જાય છે. ગોકળ માસ્તર છે, પણ તેને છાપાં – કસોટીમાં રસ જણાય છે ને એક વાર તેણે શબ્દરચના હરીફાઈનું ૫૩ રૂપિયા ૧૨ આનાનું ઇનામ પણ લાગેલું. બીજી વાર પણ એ ઇનામ માટે મથે છે. પરભુકાકાના નામે શબ્દરચના હરીફાઈનું ફૉર્મ ભરે છે. એમાં એક ચાવીમાં ‘અદાવત’ શબ્દ ચીમનની પત્ની મધુના કહ્યાથી ભરે છે. પરભુકાકાને સત્તર હજારનું પહેલું ઇનામ મળે છે અને તેની વહેંચણી બાબત ઝઘડો પેદા થાય છે. આ ઝઘડા પાછળ મૂળભૂત કારણ તો ગોકળની વહુ કાશી તથા ચીમનની વહુ મધુનો સ્વભાવ-સંસ્કારભેદ છે. લેખકે બહુ કુશળતાથી બંનેમાં રહેલાં વૈમષ્યનાં તત્ત્વોને ઉપસાવી, કલહની ભૂમિકાનું આલેખન કર્યું છે અને એમ કરતાં માનવ-સ્વભાવનાં જ સત્યો સાથે ભાવકચિત્તનું અનુસંધાન કરી આપ્યું છે. કેવું નાનું બીજ – દ્વેષનું જરા-શું તત્ત્વ આખા પરિવારને ભરખી જવાની વિનાશકતા દાખવે છે તે અહીં સચોટ રીતે સૂચિત થયું છે. લેખકે આ વાર્તામાં માનવમનની વૃત્તિઓ –વલણો સાથે ઘટનાઓના ગતિ-વળાંકનો સંબંધ સુંદર રીતે સાંકળી બતાવ્યો છે. વાર્તાવસ્તુ કરતાં તેની આયોજનકળા – લેખકનું કલાચાતુર્ય અહીં સહેજેય ધ્યાન ખેંચનારું બની રહે છે. લેખકે આ વાર્તાના અંતમાં દાખવેલ કલાસંયમ પ્રશસ્ય છે. આ વાર્તાલેખકે ૧૯૪૭–૪૮ દરમ્યાન લખેલી ‘બે બહેનો’ ને ‘તરંગ ?’થી કંઈક જુદી પડે છે. એની ટૅક્નિકમાં પાત્ર-વસ્તુ-ઘટનાનો આશ્રય પણ ઠીક ઠીક લેવાયો જણાય છે. લેખકે પરભુકાકાનું પાત્ર પણ સફળતાથી આલેખ્યું છે. શબ્દરચના હરીફાઈ વિશે જે કેટલીક વાર્તાઓ લખાયેલી તેમાં આ વાર્તા સહેજેય પ્રથમ કક્ષાની તો બની જ આવી છે. આ વાર્તા કેવળ કલાચાતુર્યની વાર્તા બની અટકી જતી નથી – એ ખાસ નોંધવું ઘટે છે; કેમ કે, વાર્તાના મૂળમાં માનવસ્વભાવની ગતિવિધિનો જ અર્થપૂર્ણ વિનિયોગ દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ‘અલકમલકની કન્યા’ તે જ ‘અંતરાય’માંની ‘આપણું ગજું નહિ !’ વાર્તા. આ વાર્તામાં જૂના જમાનાના એક વર્ણાન્તર લગ્નનો કિસ્સો આલેખાયો છે. એ મૂળભૂત વાત લોકકથાની વસ્તુશૈલી ધરાવે છે અને તદનુરૂપ આયોજન લેખકે કર્યું છે અને એમ કરી ભૂતકાળની કથા સાથે આજનાં પાત્રોને તેઓ સાંકળે છે. વાત ઊભી થાય છે શાલિની શાહ અને વિમલ ઉપાધ્યાયના વૈશ્ય-બ્રાહ્મણનાં વર્ણાન્તર લગ્નના કિસ્સાથી. બંને વર્ણાંતર લગ્ન કરી વાર્તાનિરૂપક પોતાની મિત્ર પૂર્ણાને લઈને ગામડે જાય છે. ત્યાંનું રૂઢિચુસ્ત વાતાવરણ લેખક યથાતથ આલેખે છે. (પૃ. ૧૬૮) ઉપાધ્યાયના મોટા કાકા – ડોસાનું પાણીદાર વ્યક્તિત્વ લેખક ધારદાર રીતે નિરૂપે છે. જાણે બીજા માનચતુર ! એમનું લીલાગરીનું સેવન, મૂછના આંકડા ચડાવવાની ટેવ, ‘સ્ત્રીરત્ન તો ગમે ત્યાંથી લવાય !’ એવી એમની માન્યતા, બધું ‘માણસ ઉપર’ હોવાની એમની શ્રદ્ધા, એમનો કુટુંબપ્રેમ – આ બધાંમાંથી એમના વ્યક્તિત્વનું ઉજ્જ્વલ ચિત્ર ખડું થાય છે. “અમારા કુટુંબમાં અલકમલકની કન્યા એ કાંઈ નવી નવાઈની નથી.” – એના સમર્થનમાં એ એક ભૂતકાળની કથા ઉકેલાય છે. એ વાત કહેવાની ડોસાની આગવી શૈલી છે ને તેનુંય આકર્ષણ આ કથામાં ઓછું નથી. મૂળ વાર્તાનો ઉપાડ જુઓ :

“ખરેખર કહો છો ? રાજકુંવરી... ?”

“ખરેખર નહિ ત્યારે ? આ મારા ને નાનુના બાપના બાપ મોરાર ઉપાધ્યાય, તેમના બાપ કાનજી ઉપાધ્યાય, કાનજી ગોપાળ ને ગોપાળ કસનજી, કસનજી તે વાલજીના ને વાલજી શિવરાજ. એ શિવરાજ કહો કે સિંહરાજ કહો. એમના ઘરમાં આવીને ક્ષત્રાણી ચૂડો પહેરીને બેઠી. રાજકુંવરી હતી, પણ કહે કે પાણિયારી બનીને પાણી ભરીશ, ગાયોનાં વાસીદાં કરીશ, જે કહેશો તે કરીશ, પણ મારે તો તમે જ મારા દેવ, બીજા સૌ ભાઈબાપ !”

ડોસા આમ વાત માંડે છે, પ્રશ્નોના ધક્કે વાત વળ ને વળાંક લેતી આગળ ચાલે છે ને થોડો સમય વાચક પણ રજપૂતવટની પેલી કેસરિયા સૃષ્ટિમાં જાણે ખોવાઈ જાય છે. સાચા રાજકુમારની માંદગી, શિવરાજનું એની અવેજીમાં કાર્ય, રાજકુમારી સાથે સંવાદ ને ઘટસ્ફોટ, રાજકુમારીનો સંકલ્પ – આ બધાંની એક રમણીય દાસ્તાન અહીં સાંભળવા મળે છે. આખી વાર્તાનું રૂપ ‘કહેવાતી’ વાર્તાનું છે એ ધ્યાનમાં રાખવાનું છે ને તેથી લેખક બોલચાલના લહેકા-લહેજા ને કથનગતિના આરોહાવરોહ તથા કૌતુક-વિસ્મયનાં તત્ત્વોના ઉત્તેજના-શમનના ઉપક્રમોનો યથોચિત વિનિયોગ કરતા રહે છે. આ કથા દ્વારા ડોસાના શાલિની-વિમલને વર્ણાન્તર લગ્ન માટે આશીર્વાદ તો મળી જ જાય છે, સાથે પ્રાચીનતાના ઝંડાને અણનમ રાખવાની નેમ પણ સિદ્ધ કરવા મથતા તે જણાય છે. એમ ન હોય તો ‘આગળની તો વાત જ જુદી ! એને પહોંચાય નહિ !” એમ કહેવાનું ભાગ્યે જ પ્રયોજન રહે. આ વાર્તા લેખકની લોકકથાશૈલીની અભિજ્ઞતાની ને તેમની વૈવિધ્યનિષ્ઠ સિસૃક્ષાની પણ દ્યોતક છે. આમ તો આ કથા એક રસિક-રંગીન પ્રસંગકથાથી ખાસ કશું વિશેષ સિદ્ધ કરતી નથી, પણ જેટલું આ રસિક પ્રસંગકથા નિમિત્તેય પ્રયોગ દાખલ ભાષા-કથન-રીતિમાં હાંસલ થઈ શક્યું છે તે ઉલ્લેખનીય તો છે જ. ‘રાહી’ આદિવાસી જીવનનું વસ્તુ લઈને આવે છે. આ વાર્તા સ્વાનુભવકથનની રીતે રજૂ થયેલી છે. આ વાત જેમણે કરી છે તેમણે પણ રાહીના પતિ કલજી પાસેથી સાંભળી છે. કલજી પોતાના શેઠને વાત કરતો હોય એ રીતે અહીં નિરૂપણ થયું છે. રાહી પંદરસત્તર વરસની, અષાઢના વાદળા જેવી કાળી, બેઠા ઘાટની અને પ્રમાણસરનાં અંગોવાળી હતી. એના ખંજનવાળા સ્મિતનું ખાસ આકર્ષણ હતું. આ રાહી બાબત બે કચ્છીઓ જે રીતે ગાયબ થાય છે તેની વાત કલજી માંડે છે. કલજીએ એક વાર રાહીને એક વહેળિયામાં એકાંતમાં વસ્ત્ર વિના જ સ્નાન કરતી નિહાળેલી. તે પછી કલિયાના જ ચઢાવ્યા પેલા બે કચ્છીઓ રાહીનું સ્નાનવેળાનું દેહસૌંદર્ય જોવા વહોળાની એકાંત જગાએ આવી લાગે છે. કલિયો પણ ત્યારે ત્યાં આવેલો હોય છે – બીજાઓને જરાય ખબર પડવા દીધા સિવાય. આ માતેલા સાંઢ જેવા કચ્છીઓ રાહીનું માદક યૌવન જોતાં ભાન ભૂલે છે, પહેલાં બંને અંદરોઅંદર લડે છે. એકને ઝાડ સાથે બાંધવામાં આવે છે; બીજા કચ્છીને રાહી ચતુરાઈથી ફસાવીને ઝાડ સાથે બાંધી દે છે. આ આખી ઘટનાનું નિરૂપણ લેખકે કલિયાની આંખે કર્યું છે. આ પ્રસંગે જરૂર પડતાં કલિયો પણ છતો થાય છે. રાહી કલિયાને જોતાં પોતાની જાત એને સોંપી દે છે. પેલા કચ્છીઓ દવના કે કોઈ વાઘબાઘના ભોગ થયા – એ અંગે લેખક કશું જ કહેતા નથી. માત્ર છેલ્લે આટલું કહેવાઈ જાય છે : “રાહી ને તું સુખી છો એથી આખી દુનિયા સુખી છે.” એમ લાગે છે કે આ છેલ્લું વાક્ય લખવાનો લોભ લેખકે ન રાખ્યો હોત તો સારું થાત. ઈડર તરફના ડુંગરાળ પ્રદેશની આ ‘રોમાંચક કથા’માં વાર્તાતત્ત્વ કરતાંય વિશેષ વાતાવરણ હોવાની વાત મડિયા કરે છે. એમાં સ્નાન કરતી રાહીના નવસ્ત્ર અવસ્થાનાં વર્ણનોથી એક ભલા વિવેચક ભડકી ઊઠ્યાનું પણ તેઓ નોંધે છે. વળી તેઓ આ વાર્તાના પ્રભાવની વાત કરતાં જણાવે છે કે “આ વાર્તામાં વાતાવરણનું વાર્તાવસ્તુ ઉપર એટલું તો પ્રાબલ્ય છે કે વાર્તા વાંચી રહ્યા પછી એ સ્નાન અને એવા બીજા પ્રસંગો ભુલાઈ જઈને વાતાવરણનો પમરાટ જ ફેલાઈ રહે છે.” આ વાર્તામાં ક્ષુલ્લક વિધિનિષેધોથી મુક્ત વનવાસી જીવનનું સ્નેહ અને સાહસનું બળ તથા કુદરતપ્રીતિ અને હૃદયનિષ્ઠાનું બળ સારા પ્રમાણમાં પ્રતીત થાય છે. કલિયો રાહીની કસોટી માટે જે રીતે બે કચ્છીઓને વહોળાની જગાએ ધકેલે છે એ સર્વથા ઠીક લાગતું નથી. એ કસોટી કેવી જોખમી હતી તેનું તો તેને ભાન હોવું જોઈએ, તે સાથે રાહીની કસોટી કરવાનું એને મન થાય એ પણ કેટલું ઇષ્ટ તે જોવું રહ્યું. રાહીના સ્નેહબળ, સત્ત્વબળમાં, તેના વિજયમાં શ્રદ્ધા હોય તોયે આમ કરવું કેટલું ડહાપણભર્યું એ સવાલ છે. શું આવું કરવામાં જ કલિયાની જિંદાદિલી, તેના આદિવાસી જીવનનો મિજાજ પ્રગટ થાય છે ? લેખકે કલિયા-રાહીના પ્રેમ-સંબંધનું નિરૂપણ છૂટી કલમે, સચ્ચાઈના રણકા સાથે કર્યું જણાય છે. વનવાસીજીવનની આંતરશ્રી એમના દાંપત્યસંબંધમાંથી બરોબર પ્રગટી આવે છે. ‘અનામિકા’માં આવતી લલિતા મુંબઈમાં નોકરી કરતા બૅન્ક-કારકુન ચીમનલાલની બીજી વારની પત્ની છે. ચીમનલાલ ગામડે આવી લલિતાને મુંબઈ તેડી જાય છે ત્યારે નાતીલાં – સ્વજનો તેના આ વર્તાવની પ્રશંસા પણ કરે છે. મુંબઈ આવ્યા બાદ લલિતા અને ચીમન ખૂબ લહેરમાં દિવસો પસાર કરતાં હતાં. એમનું દાંપત્યજીવન ખૂબ સુખી હતું. સિનેમા-સ્ટુડિયોના પ્રકાશનખાતામાં કામ કરતા મહેન્દ્રને પણ ‘મિસિસ’ ચીમનલાલનો પરિચય થતાં લાગ્યું કે ‘ચીમને ગયા ભવમાં પાંચે આંગળીએ ભગવાન પૂજ્યા હશે, બાઈ સાક્ષાત્ દુર્ગા છે.’ આ લલિતાનો સુંદર ફોટો આવ્યો જાણી એક સ્ટુડિયોવાળાએ ચીમનને એ ફોટો બહાર જાહેરાત માટે લટકાવવા દેવાની રજા માગી. ચીમનને તો વાંધો નહોતો, પણ લલિતાના ઉત્કટ વાંધાને કારણે એ ફોટો બહાર ન મૂકી શકાયો. આ લલિતા ચીમન ટાઇફૉઇડમાં પટકાતાં ભારે મુશ્કેલીમાં આવી જાય છે. તે આર્થિક રીતે ભારે મુશ્કેલીમાં આવી જાય છે. ઘરેણાંગાંઠાં વેચતાંયે મુશ્કેલી ટળે તેમ ન રહ્યું. દવાદારૂ, દર્દીના ખાવા-પીવાની વસ્તુઓ વગેરેની ખરીદીમાંયે મુશ્કેલી પડવા લાગી. છેવટે મહેન્દ્રની સૂચનાથી લલિતા નિરૂપાયે સિનેમામાં થોડું કામ કરી પૈસા મેળવે છે. ચીમનની તબિયત પણ પછી વળવા માંડે છે. બંનેની પૂર્વવત્ સાથે હરવા-ફરવાની, આનંદ-પ્રમોદ કરવાની જિંદગી શરૂ થઈ જાય છે. તેઓ ‘લગ્નભંગ’ બોલપટ જોવા પણ જાય છે. આ એ જ બોલપટ હતું, જેમાં લલિતાએ ‘અનામિકા’ તરીકે કામ કરેલું. ચીમનને બોલપટમાંની અનામિકા લલિતા જ હોવાનો પાકો વહેમ જાય છે. આ અંગે તે લલિતાને પૂછે છે. લલિતા નાછૂટકે બધી વાતનો ઘટસ્ફોટ કરે છે, પણ એ વાત એટલે જ અટકતી નથી. ચીમન મહેન્દ્ર પાસેથી પણ આ વાતનો તાગ મેળવે છે. તે કંઈક અવિશ્વાસથી હાલી ઊઠે છે અને લલિતાને પોતાને ગામ – ઘેર પાછી મોકલી દે છે. ‘લલિતા’ના સંનિષ્ઠ પતિપ્રેમનું વળતર આમ પતિ દ્વારા દેશ-વટાની સજા પામવામાં મળી રહે છે ! લલિતા પોતાના પતિની આગલી વહુને ઠેકાણે જાણે પોતાને જુએ છે – એની સજળ નજર બીજું શું જોઈ શકે ? આ વાર્તાનો અંત – કરુણાન્ત અનંતરાય રાવળને ‘અનિવાર્ય’ જણાતો નથી. એ એક અભિપ્રાય થયો. વસ્તુત: જો આ વાર્તાનો અંત કરુણાન્ત ન હોત તો લેખકને વાર્તા દ્વારા જે કંઈ રહસ્ય આપણા સુધી પહોંચાડવું છે તે જ ન બચત. આટલો પ્રેમ, આટલો સહવાસ, આટલી સેવાચાકરી ને સમર્પણ પત્નીપક્ષે ને છતાં ચીમનનો પત્ની વિશેનો હિસાબ કેવો ? એનું પરિણામ શું ? બધી જ રંગીનતા એક જ સંશયના ધક્કાએ વિખેરાઈ જાય છે ને રહે છે શેષ માત્ર એક અળખામણો વિચ્છેદ. ખરેખર તો આમ થવું જોઈતું નહોતું ને છતાં થાય છે ! ચીમન જેવો દેખાતો હતો તેવો પ્રસંગ આવ્યે રહેતો નથી. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત કહે છે તેમ, “માનવી આમ ઉદાર દેખાય. મોટો સુધારક જણાય, ખરેખર એ કેવો અનુદાર, અસહિષ્ણુ ને અનહદ પ્રેમને ઠોકરે મારી પોતાની માલિકીની ભાવના સાચવી રાખતો હોય છે તે ‘અનામિકા’માં ચીમનના પાત્ર દ્વારા” જોવા મળે છે. ચીમન લલિતા સાથે આટલું રહ્યો, હર્યોફર્યો, તેને ચાહી, છતાં તેના અંતરમનનો તાગ લેવામાં નિષ્ફળ જાય છે તે જોવા જેવું છે. પોતાની છબી સ્ટુડિયોવાળો જાહેરમાં લટકાવે તેનો વિરોધ કરનારી લલિતા ‘અનામિકા’ તરીકે ફિલ્મમાં કઈ રીતે કામ કરી આવી(ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા “પ્રીતમલાલ માલિની જોડે સહસા પરણવા તૈયાર થાય છે.” એમ લખે છે. (‘કથાવિશેષ’, પૃ. 243) પણ એ વાત બરોબર નથી. આ પરિણામ માટે લેખક મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા તો અનેક વીગતોએ રચતા જ રહ્યા છે, એ ડૉ. મહેતા જોઈ શક્યા હોત તો પ્રીતમલાલ માલિનીનું લગ્ન તેમણે ‘સંભવિત’ લાગી શક્યું હોત.) તે બિચારો ચીમન છેક સુધી સમજી શક્યો નથી. સુખી દાંપત્યજીવનને વેરવિખેર કરી દેનાર સમજણનો આ અભાવ જ છે. ચીમન માટે તો લલિતા અજાણી – અનામિકા શી જ રહી ને ! લેખકે ‘અનામિકા’ શીર્ષકથી આવી કોઈ વ્યંજના પણ સાદર કરવાનું તાક્યું હોય તો નવાઈ નથી. ‘જાનૈયા’ ‘સુવાંગ સ્વાનુભવ’માંથી જન્મેલી કથા છે. આ ‘તદ્દન નબળી’ અથવા “સાધારણ” વાર્તા મનાઈ છે. આ વાર્તામાં સમાજને અંધારે ખૂણે આચરાઈ રહેલી એક બદી તરફ ઇશારત છે. લેખકે આત્મકથનાત્મક શૈલીએ હળવી રીતે વાત માંડી છે, પણ એ વાતમાં જે દર્શન પ્રગટ થાય છે તે તો હૃદયવેધક છે. એક સગર્ભા સ્ત્રીને એક સાવ ખખડધજ ઘરડા મુરતિયા સાથે યેનકેનપ્રકારેણ પરણાવી દેવામાં આવે છે. લેખકે આ પ્રસંગનું ઘટના-ચિત્ર સમુચિત પરિવેશ સાથે રજૂ કર્યું છે. ‘સાહેબ’નું નિરૂપણ અહીં ધ્યાનાર્હ છે. એક પ્રકારની અજાણી રહસ્યાત્મક હવા લેખક આખાયે લગ્નમંડપમાં સર્જે છે. કશુંક અઘટિત બન્યાની –બનતું હોવાની ગંધ સતત આવ્યાં કરે છે. જે બાલકન્યા આ લગ્નની કરુણ સજાનો ભોગ બની છે તે તો વાર્તાનિરૂપકના શબ્દોમાં “આદ્યમૈયા પ્રકૃતિની છેલ્લામાં છેલ્લી પ્રતિનિધિ” શી છે. (પૃ. ૨૧૩) એની પાસે અવાજ નથી. મૂંગાં સહેવાપણું માત્ર છે. આ બેહૂદા લગ્નનું ખરું વરવાપણું તો ગિરધારીના શબ્દોમાં છતું થાય છે. પરણનાર સગર્ભા કન્યાને દીકરી આવે તો ચોખ્ખો ફાયદો છે, એમ જણાવી ગિરધારી તેનો ખુલાસો આપતાં કહે છે :

“… વરરાજા આટલી ઉંમરે એક ઘડાયેલી બાઈની જ સાથે ફેરા ફર્યા એમ નહિ પણ જોડે જોડે એક અણીશુદ્ધ કુમારિકા સાથે – જે જગતના દૂષિત વાતાવરણથી હજી તો સર્વથા અસ્પૃષ્ટ અને અલિપ્ત છે એવી સાથે – પણ મંગળફેરા ફર્યાનો લહાવો લઈ રહ્યા હતા.” (પૃ. ૨૧૪)

આ વાર્તાનું ‘જાનૈયા’ શીર્ષક કટાક્ષગર્ભ પણ લેખી શકાય. અહીં ગિરધારી આદિ જે રીતે અનોખા લગ્નમાં જાનૈયાની હેસિયતથી સામેલ થાય છે તેમાં હળવી રમૂજ સાથે ઊંડી વેદનાનો તિખારોય ભળેલો છે. એ વેદનાનો જ અણસાર વાર્તાના અંતમાં ભૂલા પડેલા વદ બારસના ચંદ્ર દ્વારા આપણને મળી રહે છે. આ વાર્તામાં એક સુંદર કથાબીજ છતાં, લેખકની વાર્તા-નિરૂપણ માટેની સતત સભાનતા છતાં, વાર્તાની વાર્તા તરીકે અસર એકંદરે મોળી તો લાગે જ છે. એ વાર્તા પ્રસંગવર્ણનથી વિશેષ ન હોવાનું કોઈને લાગે તો સમજી શકાય એમ છે. આમ છતાં ધનસુખલાલ મહેતાએ ‘જાનૈયા’ની ટીકા કરતાં એમાં હાસ્યરસિક પ્રસંગ હોવાની ને ગ્રામ્યતા દૃષ્ટિગોચર થતી હોવાની જે ફરિયાદ કરી છે તે નિરાધાર જણાય છે. ‘વસ્તો’ વાર્તા વસ્તુદૃષ્ટિએ આકર્ષક છે. એમાંય વસ્તાનું પાત્ર લેખકે સરસ ચીતર્યું છે. લીલાચંદ શેઠ, મીરખાં વગેરે પાત્રો ‘ટાઇપ્સ’ની રીતે ધ્યાનાર્હ છે. દરોડાનું પ્રસંગચિત્રણ, મીરખાં-વસ્તા વગેરેનો સંવાદ — આ બધું આકર્ષક છે. તેમાંય ચોરી કરવાનો પ્રયત્ન કરવામાં નિષ્ફળ જનાર વસ્તાને ચોરી રોકવાનું બહુમાન જે મળે છે તે ઘટના વિધિવક્રતાના સબળ દૃષ્ટાંતરૂપ છે. વસ્તાનું એ સમયનું વર્તન અને લીલાચંદ શેઠની અકળામણ — બંનેયનું આલેખન રસપ્રદ છે. (પૃ. ૨૨૭–૨૨૯) ‘વસ્તો’ વાર્તા તરીકે ‘સાધારણ’ છતાં વાચનક્ષમ જરૂર બની છે. આરંભનું વર્ણન પણ મજાનું છે. ‘ગુનેગારો’ તે વળી પકડાતા હશે ? એનો ડુંગરાઓ દ્વારા થતો પ્રતિધ્વનિ વાર્તાના અંતના ધ્વનિ સાથે કેટલો તો મેળમાં છે એ ભાવક સહેલાઈથી જોઈ શકશે. ‘અંતરપટ’ એ જ ‘અંતરાય’ વાર્તાસંગ્રહમાંની ‘અંતરાય’ વાર્તા. આ વાર્તામાં “મુગ્ધ હૈયાંએ ખેલેલી રમતને પછી વાસ્તવદર્શી નજરે વિલોકતાં છતાં હૈયાના મીઠા દર્દથી ભરેલા અનુભવે ભૂલી ન શકતાં યુવક-યુવતીના મનોવ્યાપારનું આલેખન” છે. આ વાર્તાના મૂળ શીર્ષક ‘અંતરાય’ કરતાં ‘અંતરપટ’ શીર્ષક વાર્તાના અંતરતમ રહસ્યની દૃષ્ટિએ વધુ આવકાર્ય શીર્ષક છે. આ શીર્ષકના અર્થમાં સૂક્ષ્મતા આવી શકી છે. ‘અંતરપટ’ વાર્તામાં લેખકની કાતર ઠીક ઠીક ચાલી છે. વાર્તાનિરૂપણની પદ્ધતિમાં ને તેમાંય ખાસ તો અંતમાં કેટલાક મહત્ત્વના ફેરફાર કર્યા છે. આ ‘અંતરપટ’ વાર્તાનો અર્થ વધુ સચોટ લાગે છે. વાર્તા બે ખંડમાં વિભક્ત છે. પ્રથમ ખંડમાં વિનોદની અને બીજા ખંડમાં તેની આરાધ્ય પ્રેયસી ચંદ્રાની કથા છે. દવે ગુરુજી વાર્તાનાયક વિનોદના સ્કૂલના શિક્ષક છે. તેના વડીલ-શા છે. વિનોદ એમને કારણે મૅટ્રિકમાં નાપાસ થતો બચેલો. એ ગુરુજીની વડોદરામાં રહેતા વિનોદને આકસ્મિક જ ભેટ થઈ જાય છે. વિનોદ પરણવાનો છે. એની વાત દવે ગુરુજીને કરતાં “સારું ઘર છે !” એમ કહે છે ને તુરત જ કુશાગ્રબુદ્ધિ દવે ગુરુજીથી વિનોદને પુછાઈ જાય છે : “ઘર જ સારું છે ? કન્યા નહિ ?” અને આ પ્રશ્ન વિનોદની આત્મકથની શક્ય બનાવે છે. વિનોદ તેજસ્વી વિદ્યાર્થી હતો. ચર્ચાસભામાં, નાટકાદિમાં આગળ પડતો ભાગ લેતો. તેણે એક ચંદ્રા નામની કૉલેજકન્યા સાથે ચર્ચા-નાટકાદિ નિમિત્તે એકબીજાની નજીક આવવાનું થયું. ચંદ્રા વિનોદને ચાહતી હતી, વાંછતી હતી અને એ જ રીતે વિનોદ ચંદ્રાને. પણ બંને પરસ્પરને પોતાના મનની વાત કહી ન શક્યાં ને એમ કૉલેજકાલ પૂરો થયો. વિનોદના ચિત્તમાં ચંદ્રાનું સ્મરણ હજુયે હતું. એને ખાતરી નહોતી કે ચંદ્રા પોતાને ખરેખર ચાહતી હશે યા નહિ. સંભવ છે કે આ આખી ઘટનામાં વહેમથી વિશેષ બીજું કશું ન હોય. દવે ગુરુજીને વિનોદની વાત કંઈક એવી જ લાગી ને તેથી જ તેઓ વિનોદને કહે છે : “બેચાર તાંતણા તો દરેકને પોતાના મનનું ગૂંથ્યા કરવા માટે અમસ્તા અમસ્તાય મળી રહે; પણ ચાર તાંતણે પટોળું થતું નથી, સમજ્યો ?” (પૃ. ૨૩૮) પણ સંસારની આંટીઘૂંટીના જાણતલ દવે ગુરુજીની વિનોદ બાબતની ચિકિત્સા તો ભૂલભરેલી જ હતી તે ગૌરીના કથાનિરૂપકના પત્ર પરથી સમજાય છે. કથાનિરૂપકે દવે ગુરુજી સાથે રહી વિનોદની કથા તો સાંભળી જ હતી. ત્યાર બાદ તેમની પત્ની ગૌરી પોતાની એક બહેનપણી ચંદ્રાની કેફિયત કથાનિરૂપકને લખી જણાવે છે. એમાં ચંદ્રા વિનોદને કેવી તો ઝંખતી હતી તેનું ચિત્ર આપે છે. આ ચંદ્રાએ વિનોદની સંનિધિમાત્રથી જે ચેતનોલ્લાસ અનુભવેલો તેની કથા જો વિનોદ સુધી પહોંચી શકી હોત તો બંનેને ક્યાંક અલગ અલગ ત્રાહિત જણ જોડે જોડાવાનો તો પ્રસંગ જ ન આવત. ચંદ્રા જે પ્રવીણ નામના છોકરા સાથે પરણનાર છે તેને પોતાની વિનોદ માટેની લાગણીથી વાકેફ પણ કરે છે, પણ ‘દુનિયાનો માણસ’ પ્રવીણ એની વાતને હસી કાઢે છે. જે અત્યંત ગંભીર બાબત છે તે જ દુનિયાનાં અનુભવીજનોને સાવ તુચ્છ લાગે છે ! ચંદ્રા વિનોદને જે ઉત્કટતાથી ચાહતી હતી તેની વાત વિનોદ જાણતો હોત, અથવા વિનોદ ચંદ્રાને જે ઉત્કટતાથી ચાહતો હતો તેની વાત ચંદ્રા જાણતી હોત તો બેથી ચાર જણનાં જીવનમાં જે વેદના કે હતાશા-નિરાશાનું તત્ત્વ પ્રવેશ્યું એ તો ન પ્રવેશ્યું હોત. હવે કથાનિરૂપક ચંદ્રા ને વિનોદ બેયનાં અંતરની વાતો જાણી આખી પરિસ્થિતિને સમજી શક્યો હતો, પણ તેને તો એ વાતો પોતાના જ અંતરમાં દાટી દેવાથી વિશેષ કશુંયે હવે કરવાપણું નહોતું, કેમ કે હવે ઘણું મોડું થઈ ગયું હતું. વિનોદ કોક સારા ઘરની કન્યા સાથે જોડાઈ ગયેલો (જૂની કથા અનુસાર તો એક દીકરાનો બાપ પણ બનેલો ! ) ને ચંદ્રાય પ્રવીણની સહચરી બની ચૂકેલી. હવે બંનેય પરસ્પર માટેની એમની ભૂતકાલીન ઝંખનાથી વાકેફ થાય તો તેથી આશ્વાસનને સ્થાને કેવળ વેદનાનો જ ગુણાકાર તો થઈ રહે ! લેખક તો આ સમગ્ર કિસ્સામાં વિધાતાનો જ હાથ જુએ છે ને તેથી જ લખે છે કે વિધાતા કાંઈક બેવકૂફી કરી બેસે છે, અને પછી આમ કોઈકના હૃદય આગળ બધી કબૂલાત કરી હળવાશ અનુભવવા કરતો ન હોય !” આ વાર્તા લેખકની ઊંચી પ્રતિસર્જકતાની દ્યોતક છે. આ વાર્તા કદાચ અણીશુદ્ધ રીતે એમની ઉત્તમ વાર્તા ભલે ન બની શકી, પરંતુ જે સમસ્યા – જે કથાબીજ એમણે ઝડપ્યું છે તે તો કોઈ ઊંચી કક્ષાના સર્જકમાનસને જ લાધે એવું છે. મનુષ્યમનને સ્નેહની જે એક આદિમ ઉત્કટ ઝંખના અને તેની અતૃપ્તિથી જે અનંત વેદનાની અનુભૂતિ થતી હોય છે તેનું મર્મસ્પર્શી ચિત્ર અહીં મળે છે. આમ ‘શ્રાવણી મેળો’ પછીનો ‘વિસામો’ વાર્તાસંગ્રહ ઉમાશંકરના ઉત્કટ વાર્તારસની ગવાહી પૂરે છે. પ્રત્યેક વાર્તાએ એમની કોઈ ને કોઈ નવીન ખોજ જાણે ચાલતી દેખાય છે. કાં તો વસ્તુ કાં તો પાત્ર, કાં તો નિરૂપણરીતિ – કોઈક ને કોઈક રીતે એ પોતાના અનુભૂતિકણને કથાસ્વરૂપે પ્રત્યક્ષ કરવા મથતા હોય છે. ઉમાશંકરમાં ગુજરાતી વાર્તાકલાની અનેક નવીન તત્ત્વોની સિદ્ધિ માટેની એકાગ્ર મથામણ જોઈ શકાશે. ગુલાબદાસ બ્રોકરે ‘સમિધ–૨’માં સુન્દરમ્‌ની વાર્તાઓ વિશે લખતાં રામનારાયણ પાઠક જોડેની પોતાની વાતચીત ટાંકી છે. રામનારાયણે બ્રોકરને પૂછ્યું :

“નવાઓમાં તમને કોણ સારા લાગે છે ?”

બ્રોકરે એક પળ પણ અચકાયા વિના કહ્યું :

“ ‘ત્રિશૂળ’ અને ‘વાસુકિ’.”

આ ઉત્તરથી રામનારાયણ પાઠકને સંતોષ-આનંદ થયાનું તેઓ નોંધે છે. (સમિધ–૨, પૃ. ૨૫૯) મનસુખલાલ ઝવેરીએ એક પ્રશ્નના ઉત્તરમાં જણાવેલું કે “મારે જો અનુવાદ કરીને વિશ્વસાહિત્ય પાસે મૂકવા હોય તો હું કવિઓમાં સુન્દરમ્‌, ઉમાશંકર અને બાલમુકુન્દ દવેની અને વાર્તાકારોમાં ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ અને ઉમાશંકરની કૃતિઓમાંથી કશાકની પસંદગી કરું.” (‘અભિરુચિ’, પૃ. ૫૮૧) આ યાદીમાં સુધારા-વધારાને અવકાશ છે જ એ અલગ વાત છે. (આ ઉત્તરમાં થોડી ઉભડકતા જણાય છે, નહીંતર વાર્તાકાર સુન્દરમ્‌નું નામ છટકે કેવી રીતે ? મનસુખલાલનો એ નામ ટાળવાનો આશય હોય એમ માનવું મુશ્કેલ છે. – ચં.) પણ ઉમાશંકર આવા મોટા ગજાના વાર્તાકાર અનેક સાહિત્યધુરીણોને લાગ્યા છે એ મુદ્દાની વાત છે. ઉમાશંકરના ‘શ્રાવણી મેળો’ અને ‘વિસામો’ બંનેય ગુજરાતી નવલિકા-સાહિત્યના વિકાસના ઉજ્જ્વલ નિદર્શનરૂપ છે. ડૉ. ધીરેન્દ્ર મહેતાએ ‘ઉમાશંકરની વાર્તાકળા’નું વિશ્લેષણ કરતાં તેમની પ્રયોગાત્મક નિરૂપણરીતિ તરફ વિશેષ ભાવે ધ્યાન ખેંચ્યું છે. તેઓ લખે છે:

“આ વાર્તાઓમાં નિરૂપણરીતિ, પ્રયુક્તિ ને શૈલી પરત્વે પ્રયોગશીલ વલણ ધ્યાન ખેંચે છે. સીધી કથનરીતિ પ્રયોજીને વાણીના કાકુઓનો ભરપૂર ઉપયોગ કરીને કથનને રોચક બનાવવાની રીતિ (‘પગલીનો પાડનાર’, ‘હીલ્લી’, ‘મારી ચંપાનો વર’), પાત્રોને પ્રયુક્તિ તરીકે યોજતી મનોવિશ્લેષણાત્મક રીતિ (‘અમુચમુ’), વાર્તાને ચરિત્રાત્મક નિબંધની નજીક લઈ જતી શૈલી (‘પિપાસુ’, ‘વાયોલા’), નાટ્યાત્મક રીતિ (‘લોહીતરસ્યો’, ‘છેલ્લું છાણું’, ‘ત્રણ અર્ધું બે’), ચલચિત્રાત્મક રીતિ (‘ગુજરીની ગોદડી’), પાત્રાત્મક રીતિ અને પ્રયુક્તિ (‘દિની’, ‘અંતરપટ’), કટાક્ષરીતિ (‘પરબીડિયાં’, ‘અનામિકા’, ‘જાનૈયા’), સ્થિતિસંયોજન-પ્રયુક્તિ (‘કમુ અને કામિની’), લોકકથાશૈલી (‘અલકમલકની કન્યા’) – આવા આવા પ્રયોગો આ વાર્તામાં મળે છે.”

(યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, ૨૦૦૪, પૃ. ૨૧૭)
અત્રે એ ઉમેરવું જોઈએ કે એક વાર્તામાંયે ઉપર જણાવ્યા તેવા પ્રાયોગિક તરીકાઓનું એકાધિક પ્રમાણમાં સં-મિશ્રણ પણ સાંપડી શકે એવાં દૃષ્ટાંતો ઉમાશંકરની વાર્તામાં સહેલાઈથી મળી શકે એમ છે. ઉમાશંકરનો વાર્તાકાર તરીકેનો અભિગમ, એમની સર્જનનિષ્ઠ પ્રયોગવૃત્તિ ધૂમકેતુ કરતાંયે દ્વિરેફની વાર્તા પરંપરાની સાથે એમને વધુ સામર્થ્યથી સાંકળે છે. મનસુખલાલે ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઉમાશંકરનું વાર્તાકાર તરીકે જે દર્શન કર્યું છે તે અત્રે નોંધવાયોગ્ય છે, તેઓ લખે છે :

“દ્વિરેફનું માનસવિશ્લેષણ, ધૂમકેતુની લાગણીશીલતા, મેઘાણીની ધ્યેયનિષ્ઠા કે સ્નેહરશ્મિનું કાવ્ય, મુનશીનો વેગ કે અતિથિનો કટાક્ષ: આમાંની કોઈ પણ એક લાક્ષણિકતામાં ઉમાશંકરે વિશિષ્ટ સિદ્ધિ મેળવી નથી. પણ આ બધી લાક્ષણિકતાઓના સમુચિત સમન્વય ઉપરાંત આલેખનસંયોજનની અભિનવ પ્રયોગશીલતા એ ઉમાશંકરની વિશિષ્ટ સિદ્ધિ છે. એ સિદ્ધિને લીધે જ ‘શ્રાવણી મેળો’ની રચનામાં પ્રસન્ન ગંભીર નિર્મળતા અને તાજગી આવી શક્યાં છે અને તેને લીધે જ આ સંગ્રહ ઇતર વાર્તાસંગ્રહોમાં દેખાઈ આવતી એકવિધતાથી મુક્ત રહી શક્યો છે.”

મનસુખલાલની આ વાત ‘વિસામા’ની વાર્તાઓને પણ લાગુ પાડી શકાય એમ છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઉમાશંકરની વાર્તાઓએ, ચુનીલાલ મડિયા કહે છે તેમ, ‘વાસ્તવદર્શનનું નવું પરિમાણ’ તો આપ્યું જ, તદુપરાંત એમણે ટૂંકી વાર્તાની કલાનાં પણ કેટલાંક નવાં પરિમાણો આપ્યાં તેમ ઉમેરવું ઘટે. ગુજરાતી વાર્તાકલાનો વિકાસ ઉમાશંકરના વાર્તાપ્રયોગની નોંધ વિના અધૂરો જ રહે. તેમની વાર્તાઓ “પોતાની મૌલિક અભિનવસુંદરતાને લીધે ગુજરાતી વારતા સાહિત્યમાં એક નવો જ ચીલો પાડે છે. અત્યાર સુધી પોચટ લાગણીવેડાના બંધિયાર કેદખાનામાં ગૂંગળાતી વાર્તાને તેમણે અવનવાં ક્ષેત્રોમાં વિહરતી કરી છે. આજ સુધી અણસ્પર્શી રહેલી અનેક વસ્તુઓને વાર્તાવિષયો બનાવીને વસ્તુવૈવિધ્યની અપાર શક્યતાઓ તેમણે ચીંધી છે.” એમણે ગુજરાતી ગદ્યની ભિન્ન ભિન્ન અનેક મુદ્રાઓ વાર્તાઓમાં ઉપસાવી છે. આજે ગુજરાતી વાર્તાક્ષેત્રે ‘વિસામો’ ખાતા ઉમાશંકર કથાસાહિત્યનું આકર્ષણ તો હજુયે અનુભવે છે. તેમણે “લાંબી કથા જ વધુ લલચાવનારી નીવડે.” – એ શક્યતા તો વિચારી જ છે. સંભવ છે કે તેઓ ભવિષ્યમાં કોઈ નૂતન કથારૂપ લઈ ઉપસ્થિત થાય. ઉમાશંકરે એકાંકી, નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગો, વાર્તાઓ વગેરેમાં જે રીતે કામ કર્યું છે તે જોતાં એમનું કથાબીજવાળાં સાહિત્યરૂપો માટેનું આકર્ષણ સ્પષ્ટ છે. એ આકર્ષણે કથાબીજવાળાં લઘુ ગદ્ય-પદ્યરૂપોમાં એમને વધારે રોકી રાખ્યા છે. આમ છતાં મહાકાવ્ય જેવા મહાન પદ્યનાટક કે દીર્ઘકથારૂપની આકર્ષકતાનો અણસાર એમણે પ્રસંગોપાત્ત કર્યો જ છે. આ વાસ્તવનિષ્ઠ વાર્તાકાર ભવિષ્યમાં કેવાં વાર્તારૂપોમાં – કેવાં ગદ્ય-રૂપોમાં આજુબાજુનાં – બહારનાં ને પોતાની અંદરનાં વાસ્તવિક રૂપોને પ્રકટ કરશે એ કૌતુકરસનો વિષય તો રહે જ છે.