ફેરો/સુમન શાહ

સુમન શાહ

૧. ફેરો વાંચી રહો એટલે એક મધુર દુઃસ્વપ્નમાંથી ગુજર્યા જેવું ઘડીભર તો લાગે. એની સમગ્ર ટેકનિકની આ એકીભૂત અસર, જોવા જોઈએ તો અવિશ્લેષ્ય છે અને પરિણામે આવાં સાહિત્યિક સાહસો ચર્ચા-પરિસંવાદનો નહિ, આસ્વાદનો વિષય બનવાં જોઈએ. સ્વપ્નમાં અનુભવીએ છીએ તેવા પ્રકારની સંલગ્ન વિસંગતિઓ વિશે વિચારતા, વળી વિચાર અગર ઘટનાની દૂર દૂરની સંગતિ પામતા જતા, ફેરોમાં અંતે આપણે એક લયબદ્ધ સંયોજનની પ્રતીતિ પામી શકીએ છીએ. એ અંકોડાઓ પાસે પાસે જ હોય, એકમેકમાં અનુસ્યૂત છતાં જુદા જુદા ભાસતા હોય, તેમ છતાં કથા-પ્રવાહમાં એક એવો નવો જ શક્તિશાળી એકમને ભેટવાનું થાય જ્યાં આ સૌનું રસાયન તૈયાર થાય. સાહચર્યો વચ્ચે સંબંધોનો કે અનુબન્ધનો સંવાદ રચી કથા કહેવી અને પછી એમાં પ્રતીકાત્મકતા સિદ્ધ કરી આખી સૃષ્ટિને ભાવકચિત્તમાં વિસ્તારતી કરવી એ કવિકર્મ સાથે જ પ્રતિભાશાળી સર્જકને ઓળખાવી આપે છે. ફેરોએ શ્રી રાધેશ્યામનો આવો અભિનવ પરિચય કરાવ્યો છે. ઘટના અને કાર્યકારણનું આ કોઈ ક્રમબદ્ધ ‘લોજિક’ નથી પરંતુ ફેરો, આદિ અને અંત બે છેડા વચ્ચે બનતી, યાદ આવતી, કહેવાતી, દેખાતી, તૂટી જતી, અધૂરી, વિસંગત સંખ્યાબંધ વાતોના કથનમાં સ્વપ્નના ‘પોએટિક’નું વ્યાકરણ અપનાવે છે. પહેલા જ પ્રકરણમાં સમગ્ર વાસ્તવિકતાને નિરૂપનારો ઉપક્રમ નજરે ચઢે છે. ટ્રેન ઊપડે છે પણ નાયકનું ચિત્ત નજીકના ભૂતકાળથી દૂરના અને દૂરનાથી જન્મજન્માંતરના ભૂતકાળમાં ભમી વળે છે. ટ્રેન હવે માત્ર ટ્રેન જ નથી રહેતી. એક સ્તનથી બીજા સ્તને શિશુને ફેરવતી એવી ટ્રેન જન્મ-પુનર્જન્મના વારાફેરાનું સૂચન કરતી આગળ ધપે છે. આમ વિશિષ્ટ રીતે સંદર્ભાઈ ગયેલા ભાવક માટે સ્ટેશન હવે માત્ર સ્ટેશન જ નથી રહેતાં. વર્તમાનથી ભૂતમાં અને સ્મૃતિમાં વિચરતું નાયકમન વાર્તાના પ્રારંભબિંદુને શોધતું એક પુરાકલ્પનમાં સ્થિરતા પામે છે, કથા કઈ દિશાએ ઘૂંટાશે તેનો પરિચય અહીંથી મળવા લાગે છે. પત્ની, ભૈ, પોળ, પોળમાંની ગાય, પોળમાંનો તડકો, ઘર વગેરે પ્રકારની નાયકચિત્તની ગતિવિધિ અને સ્થિતિનો સમગ્ર પરિવેશ રાજા પરીક્ષિતના પુરાકલ્પનનો સંદર્ભ પામીન એટલે કે વ્યતીતનું એક અર્થગર્ભ બળ મેળવીને નવેસર વ્યંજિત થવા ચાહે છે. પણ આ એક એવું સર્જકચિત્ત છે, જેમાં સંખ્યાબંધ અધ્યાસો વચ્ચે ભેળસેળ છે.

• ‘પોએટિક : Poetice Logic અગર Logic of Poetry માટે Gorge Willeyએ ‘લોજિક’ના વિરુદ્ધાર્થે યોજેલી સંજ્ઞા છે. એનું તાત્પર્ય કે — The method of making relations in art. કથાચક્ર (સુરેશ જોષી)ની ટેકનિક નીચે આ રાહેે કેફિયત આપી શકાય.

ટ્રેનના સામાન્ય દૃશ્યાનુભવોનો સંદર્ભ જાળવીને લેખકે અહીં ભાષાના માધ્યમનું પૂરું સામર્થ્ય પ્રગટાવ્યું છે. તેમ કરીને મદ અને અનુભૂતિનો એક જીવંત સંયોગ, તેઓ સફળતાપૂર્વક રચી શક્યા છે. પોતાના સપાટ વર્તમાનને કથાનાયક વારેવારે સ્વપ્ન, સ્મૃતિ, તંદ્રા, પ્રતીક, કલ્પન આદિની માનસિક સૃષ્ટિઓ સાથે ભેળવીને, સાંકળીને, તેમ જ સરખાવી-વિરોધાવીને કાળના અને એ રીતે જ સ્થળનાં પરિમાણોમાં સાર્થ ગતિશીલતાનો સંચાર પ્રેરે છે, અને આ પદ્ધતિઓ તૈયાર થતી બહુપરિમાણસૃષ્ટિ ફેરોના એઈસ્થેટિક અનુભવની પૂરી ક્ષમતા અને શક્યતા પ્રગટાવે છે - પછી સવાલ, ભાવકની ગુંજાશનો જ રહે છે. પહેલા અથવા પહેલાં ત્રણ પ્રકરણને અંતે કથાનું એક ન્યૂક્લિયસ બંધાઈ જાય છે. પછી તેમાં ઘણું પરોવાયા-જામ્યા કરે છે. અંતે કથા એક ભાવાવેશભરી તીવ્રતાને છેદાઈને પૂરી થાય છે. કથાનાયકને જિંદગીનો આ ફેરો ઉતાવળે ઉતાવળે પૂરો કરી લેવો છે. પોતાની આ વૃત્તિ પત્નીને એ વારંવાર જણાવ્યા કરે છે એવો ઉલ્લેખ કથામાં છે. એવા બેચેની, થાક અને કંટાળાને જીવતા – છતાં વસ્તુઓને પૂરી દિલચસ્પીથી સંવેદતા નાયક જીવનના થોડાક કલાકોની આ સૃષ્ટિમાં, નિર્નામ એવી આ કથનીમાં લેખકે યુગચેતનાનો સંચાર અનુભવાવ્યો છે. અને એ એટલી જ હકીકત લઘુક કૃતિને કોઈ કવેતાઈ વૃત્તાંત અગર પ્રલાપમાંથી મુક્ત કરીને સિદ્ધ નવલકથાની કક્ષામાં મૂકી આપે છે. પ્રતીકો અને કલ્પનો એ કોઈ, ફેરોની કવિતા નથી – કથાની સ્ટ્રક્ચરલ કૉમ્પ્લેક્સિટીમાં પડેલી સમગ્ર અનુભૂતિનો અર્થપૂર્ણ વિસ્તાર સાધી આપનારી સુયોજિત તાકાત છે. ૨. મૂંગા પુત્રને – ભૈને દેવ બોલતો કરે એ આશાએ રાખવા પતિ-પત્ની સૂર્યમંદિર જઈ રહ્યાં છે એટલી વિગત જ આ સમગ્ર કથાસૃષ્ટિમાં પરોવાઈ રહેલો એકમાત્ર તંતુ છે. ટ્રેન ચાલતી રહે છે; પરંતુ નાપક આપણને ભાતભાતની સૃષ્ટિમાં લઈ જાય છે, સ્ટેશને પહોંચ્યા બાદ એને દેખાતું ધૂમ્રવલય, તમામ અભ્યાસ સાથે પોતાના ગામને તાદૃશ કરી આપતું પેલું પયગમ્બરી સ્વપ્ન, તરતા દ્વીપ જેવું સાત નંબરનું પ્લૅટફૉર્મ, ગયા ભવ જેટલે દૂરના ભૂતકાળની બચપનની સ્મૃતિ જેમાં મધ્યકાલીન વહેમ અને અંધશ્રદ્ધા ફોર્યા કરે છે – આ બધી દુનિયાના આધાર સમું પેલું પાટા વચ્ચેનું એકલવાઈ ધજાવાળું શંકરનું દેરું, કબ્રસ્તાન અને સ્મશાન જેમાં મૃત્યુ અને જીવનનો સંદર્ભ સૂચવનારી વિગતો સાંભરી છે, સંધ્યાવેળાએ નાયકે અર્ધનિદ્રામાં જોયેલો શ્વેતકશી અવધૂત વગેરે વગેરે સૃષ્ટિઓ ટ્રેનને ભુલાવીને, ઉકેલીને, આપણને નાયકના મનોરાજ્યની ગલીઓમાં લઈ જાય છે. પેલા તંતુની આસપાસ આ સૃષ્ટિઓ એક રહસ્યમય ધુમ્મસ રચે છે. એને એક સ્વપ્ન જોયા જેવી અનુભૂતિની સાથોસાથ નવલકથાનો એઈસ્થેટિક અનુભવ ઉદ્‌બદ્ધ થાય છે - સંચિત થાય છે. પત્ની, ભૈ અને બીજા સૌ કોઈ સાથેના વ્યવહારોમાં બહુ ઓછું બોલનારા આ નાયકની ઉદાસીનતા આપણને નોંધપાત્ર રીતે સમજાય છે. મૂંગા ભૈની ઓથે નાયકની આ ઉદાસીનતાને કશીક સગોત્રતા લાગે છે, તો સાથે સાથે, દાઢીવાળા પેલા મૌની સાધુ સાથે પણ આ સ્થિતિ સરખાવવા, સંકેતવા જેવી છે. નાયકના સંદર્ભમાં મૌની સાધુ વિશેનું આ લખાણ ઘણું સૂચક છે : ‘મહાશય, આ લાવનાર મૂંગો કે બહેરો નથી. ૧૨ વર્ષથી તેમણે સ્વેચ્છાએ મૌન પાળ્યું છે. તે કદી બોલવા માગતો નથી ને બોલશે પણ નહિ. એ મદદને પાત્ર છે...’ નાયકનું મિતભાષીપણું કથાધ્વનિના સંદર્ભમાં આમ સકારણ પ્રયોજાયું જણાય છે. પત્ની પ્રત્યે એને તટસ્થ મમતા છે, ભૈ પ્રત્યે એને અપાર વાત્સલ્ય છે, કેમ કે ખરેખર તો મૂંગો ભૈ એની પોતાની જ વેદનાનું સંતાન છે - એક વાર એને પ્રતીતિ પણ થઈ છે કે એ છોકરો એનું જ અને બીજા કોઈનું નહિ પણ એનું જ સર્જન છે, કેમ કે એ મૂંગો છે! આખી કૃતિમાં ભૈનું પાત્ર મહત્ત્વનું એટલા માટે છે કે કથાની વિકાસપ્રક્રિયા દરમિયાન અને અંતની ચરમ નાટ્યાત્મક ક્ષણે એ એક બળવાન પ્રતીકમાં નિર્વહણ પામે છે. નાયકની પોતાની જ વેદનાને મૂંગા ભૈની ઉપસ્થિતિ પ્રકારપ્રકારે વાચા અર્પે છે. ફેરોમાં નાયકનો જીવન વિશેનો જે કંઈ અનુભવ છે તે નિરાલંબ શૂન્યતાનો છે. મૌનના બિકાળવારૂપે શૂન્યતા મ્હોરે છે. પ્રશાન્તિ (અક્રીય)ના રૂપે એ જ શૂન્ય ક્યારેક વિલસે છે પણ ખરું. સંસારનો કોઈ પદાર્થ આ સંવેદનપટુ સર્જકના નિર્વેદને ઓગાળી શકે એમ નથી. શૂન્યતાને વીસરવા પત્નીનો એ એકસ્ટ્રા સ્ટ્રોંગ પિપરમીટની જેમ ઉપયોગ કરી શકે છે. રેઢિયાળ લપટી પડેલી પડી Sexમાં એ ઉત્તજેના વાંછે છે; છતાં આ કૃત્રિમ નશાબાજીમાં ચિર સાંત્વન નથી એવું એ જાણે છે. સ્વસ્થ પળોમાં પોતાની વિકારવશતાને એ નીરખી શકે છે પરંતુ પોતાની વેદનાશીલતાનું કોઈપણ ભોગે એને જતન કરવું જ છે – અને પરિણામે બધા જ પદાર્થો સાથે સાહજિકતાએ સંબંધાયા કરે છે. કંટાળાને પણ એ વિલક્ષણ રીતે આસ્વાદી શકે છે; પરંતુ સરવાળે એ સર્જક છે તેથી, શૂન્યમાં શૂન્ય નાખો તો શૂન્ય થાય એ રાહે નિર્ભ્રાન્તિની વેદનામાં ડૂબી જાય છે. જીવતેજીવત પોતાની જ અનુપસ્થિતિ Absenceને એ તીવ્રતાથી પ્રતીત કરે છે. ચેતનાને ઢબૂરી દેનારું આ શીત મૃત્યુ જીવનના ફેરાનો અભૂતપૂર્વ Loss છે, અને તેથી નિઃશબ્દ સમ્પ્રજ્ઞના એના જીવનના સ્થાયીભાવ બની રહે છે; ફેરાની એ ફલશ્રુતિ નહિ, સ્થિતિ છે. પ્રાપ્તિ નહિ પરંતુ હૃાસ - એવું જ કશુંક નિર્માણ દીસે છે. કથાનાયકને એવો સંદેહ છે કે બહારગામ ગયા પછી પાછા કરનારાઓમાં પોતે કદાચ નહિ હોય. એના વેદનારસિત સ્થિર જીવનરાગમાં આ દુર્વિચાર કણસ્યા કરે છે. મૃત્યુ અગર મૃત્યુ પછીની શાન્તિનો એને પરિચય જ નથી, પરંતુ જીવનમાંની પોતાની અનુપસ્થિતિને, એ ઠંડાકાળા મૌનને એણે આવા શબ્દોથી વાચા આપી છે : ‘અશ્વત્યનાં પર્ણો પરથી, વર્ષા થતાં સરીને પાણી ટપક્‌ ટપક્‌ નીચેના મોટા સરોવરમાં શાન્ત રાતે પડે એનો અવાજ કેવો હોય? આ ટપકારની શ્રાવ્યતા દેખીતી રીતે જ આપણને નવલકથાની Inner lifeમાં ખેંચી સંડોવે છે. પોતાને પયગંબરી સ્વપ્નો આવે છે, કદાચ ક્લેરવૉયન્સની શક્તિયે હોય – ગમે તેમ, પણ પોતાને અલૌકિક શક્તિઓ વરેલી છે એવું માનતો કથાનાયક વાસ્તવજીવનમાં કશા ચમત્કાર સરજી શકે એમ નથી. વચનસિદ્ધિના ચમત્કારોમાં કાકતાલીય ન્યાય જ વધારે તો છે. અને તેથી ધૂમ્રવલય આદિ કલ્પનાનું સત્ય જ એના માટે વધારે ગ્રાહ્ય અને મનભાવન છે. પોતાની પેન વારેવારે તપાસી લેવાની એની આદત એની પ્રતિભામાં વસતો આ અનુરાગ છતો કરે છે. શ્વેતકેશી અવધૂત જેવો કોઈ દેવદૂત પોતાને ઉગારી શકે એમ નથી એવું એ જાણે છે. આખી કૃતિમાં ચમત્કારો, વહેમો અને અંધશ્રદ્ધાનું રહસ્યમયી આભાવાળું વાતાવરણ ચમક્યા કરે છે. પરંતુ કથાનાયકની શક્તિઓ વંધ્ય છે. પછી પાનના ડબ્બાવાળી બૈના સાજાસમાં છોકરાને માંદા છોકરાની મા ઊંચકીને સીધો નદીમાં ફેંકી દે છે એવી બિસ્ત્રાવાળી બાઈની વાત સાંભળી એ ‘મૂંગો મંતર’ થઈ જાય છે. સામે ઝૂલતી સાંકળ ખેંચવાનું એને માત્ર ‘મન’ થાય છે - અને પછી ગાડીમાંનું સર્વ કાંઈ ફેંકી દેવાનો તરંગ આવે છે. આમ એનામાં સંવેદનાત્મક પ્રતિભાવો જરૂર જાગે છે, પણ પ્રતિક્રિયાનું જાણે કે એનામાં જોમ જ નથી રહ્યું. સ્વપ્નમાંનો સોમપુરી બાવો આશીર્વાદ આપવા હાથ ઊંચો કરે છે ત્યાં જ પવન વાતાં આંગળીએથી ભૈ અલોપ થઈ ગયો કે શું એવો એને અંદેશો થાય છે. અને એ જ અનુપસ્થિતિની અનુભૂતિનું સૂચન વળી ભટકાય છે...પીપળા ઉપરથી પાંદડાંનો ટપટપ અભિષેક...વાસ્તવમાં પીપળો નથી. ભૈ કથાને અંતે ખરેખર ગુમ થઈ જાય છે ત્યારે નાયકથી કશું થઈ શકતું નથી. ગતિમાન ટ્રેનને એ થંભાવી દઈ શકે એમ નથી. એની મૂઢતા સાક્ષાત્‌ થઈને અને ક્રોધ, ચીડ, તિરસ્કારના નર્કને અનુભવાવે છે. અત્યાર લગીના એના એક સર્જકને છાજે તેવા નિર્મમ સાક્ષીભાવમાં સંભરાયલો ઢબુરાયેલો પ્રકોપ આવેશયુક્ત અભિવ્યક્તિએ શમી જાય છે. અંતની આ ગૂંગળામણમાં નાયકની મૃત્યુવૃત્તિ પણ એક સમર્થ પરિબળ તરીકે કામ કરી ગઈ છે. લેખકે એ વૃત્તિને સૂચવ્યા કરે તેવી ભૂમિકાનો વિકાસ કથામાં આંતરે આંતરે કર્યો છે. કબ્રસ્તાન અને સ્મશાનની ધારે ધારે ચાલતી ગાડીમાં થતો અંધકારનો અનુભવ અને દરમ્યાનમાં પ્રવેશેલું નવું પાત્ર બિસ્તરાવાળી બાઈ ડબ્બામાં આવી ત્યારથી નાયકના ચિત્તમાં એની સાથેનો ગયા ભવનો કોઈ અનુબંધ સળવળ્યા કરે છે. (બાઈના સુઘટ્ટ સ્તનની આરસભીંસમુદ્રા નાયકના કળતા સ્કંધને વાગેલી બાઈનું માથું પણ પછી તો એના સ્કંપ પર મુકાય છે.) અલપઝલપ અનુભૂતિના આ બુદબુદને લેખકે સરસ રીતે આકારિત કરી આપ્યો છે : ‘નાપાણિયા પ્રદેશમાં પાણી છે કે નહીં એ જોવા આપણે કાન જમીને નથી અડાડતા? જમીનમાં જળ કદી ખળભળતું સાંભળીએ છીએ, સ્ટેથોસ્કોપમાં હૃદયના ધબકારા ક્યાં નથી સંભળાતા, પરંતુ મૂળ વસ્તુ આઘેની ઝાડીની જેમ ધૂંધળી ને ધૂંધળી જ રહે છે.’ પત્નીના વિરોધે બિસ્તરાવાળી સાથેનો આ આખો કિસ્સો સૂચક બને છે. અતૃપ્ત ‘તરસ’ માટે પત્ની કહેતી કે એનું (પતિનું) મોત ગયા ભવમાં રણ વચ્ચે થયું હોવું જોઈએ. બિસ્તરાવાળી બાઈ કે જે ગયા ભવનો અનુબંધ જગાડે છે અને ટ્રેન કે જે વાસ્તવિક રીતે રણ તરફ જઈ રહી છે એ હકીકતો આ સંદર્ભમાં ઘણી સૂચક બની છે. અંતની ગૂંગળામણ પહેલાંની આ પૂર્વભૂમિકા અર્થને અનેકગણો વિસ્તારી આપે છે. આસપાસના બધા જ પદાર્થોને અને સ્વયં પોતાને, પોતાને પણ એક પદાર્થ લેખે જોતો આ નાયક જીવનના સર્વ વ્યવહારોને યથાવત્‌ રૂપમાં સંવેદવા ચાહે છે, પણ આધુનિક યુગની વ્યાપક અસરરૂપ, એનાં સંવેદનો વારંવારે સંક્ષોભ પામે છે. એની ભાવનાસૃષ્ટિમાં ખંડિત ટુકડાઓ છે અને ત્યાં સદા વિચ્છિન્નતા જ સરજાયે જાય છે. જોકે ફેરોના નાયકને આ વિશે કશી ફરિયાદ નથી; એ તો નવલકથાકાર હોઈને, એનું (અને લેખકનું પણ) સર્જક મન શબ્દના રસયાનથી પોતાના ભાવજગતને અખંડિત એવી એકાત્મતા અર્પવા ચાહે છે, (કલ્પનો અને પ્રતીકોથી રસાયા કરતા કથાપ્રવાહનો આ પણ એક ખુલાસો છે.) આધુનિક યુગસંદર્ભને લેખો સમગ્ર કથામાં પરોક્ષભાવે વણી લીધો છે. ધૂમ્રવલય જેવા બળવાન પ્રતીકથી કથામાં અર્થસંતતિના વિશિષ્ટ લાભો પણ પડેલા છે. પદાર્થો અને પોતાની સંવિત્તિ વચ્ચે આમ તો કોઈ ચોક્કસ પ્રકારનું ભાવાત્મક આદાનપ્રદાન નથી, પણ એ દિશામાં એ પ્રયત્નશીલ જરૂર છે. એની સર્જકપ્રતિભા, એની કલ્પકતા આ નિષ્ફલ સ્થિતિની મદદે આવી ચિત્તમાં અર્થગર્ભ આકારને બાંધવા કરે છે. સ્ટેશન પર વિચારલીન દશામાં એ આવો એક આકાર ધૂમ્રવલય જુએ છે – જે કોઈ ભારે અનિષ્ટ છે અને ઘોર નિરાધારતાનો અનુભવ કરાવનાર છે. અહીં ‘વલય’નું નહીં પરંતુ ‘ધૂમ્ર’નું વધારે મહત્ત્વ છે. કેમકે ઊંચે જવાની, નહિ ટકી રહીને ગતિમાન રહેવાની વાત છે. સ્થિતિમાં રૂંધામણ અને પરિણામે અનુપસ્થિતિની અનુભૂતિ દ્વારા જે હૃાસ અનુભવાય છે તેનું સૂચન ધૂમ્રમાં છે. ‘ધૂમ્ર’ એક બીજી રીતે પણ મહત્ત્વ ધરાવે છે. લેખકે ધૂમ્રવલયના વિલક્ષણ દૃશ્યનો વાસ્તવિક દૃશ્ય સાથે સહચાર સાધ્યો છે : પુલ નીચે ઊભેલા એક તોતિંગ એન્જિનને કાળાં કપડાંવાળા માણસો પાણી પાતા હતાઃ કથાનાયક આ બંને વસ્તુઓનો તાળો મેળવવા ચાહે છે... શૂદ્ર કળિના ત્રાસથી પૃથ્વીરૂપી ગાયનું રક્ષણ કરનારા પુરાતન પરીક્ષિતની ગાથા આ સંદર્ભમાં વિરોધાય છે. લોખંડ અને ગાય : એન્જિનની વરાળોના ગરમ ધુમ્મસમાં નાયકને એક ધોળું ધોળું સુંદર વાછડું ઊભેલું ભળાય છે. પોળોમાં વિષ્ટા ખાનારી, કાગળિયાં ચગળનારી ગાયોનાં વાસ્તવિક દૃશ્યોનો, ટ્રેનથી રાતે ગાયનો એક પગ કચરાઈ જાય છે - પૂરી મરતી નથી એવી બીજી વાસ્તવિક વિગત સાથે સંબંધ જોડતાં સૂચનની સ્પષ્ટતા થઈ જાય છે. લોહીથી લાલલાલ થઈ ગયેલા પાટા પર સંકોડાઈને નરવી નરવી ચાલતી ટ્રેન નાયકને યાદ આપે છે કે પરીક્ષિત આ જિલ્લામાં જ ‘લેટ’નું – લોખંડનું – મોટું કારખાનું નાખ્યું છે. આ સૌની સાથે જ ભાવકનું મન, પરીક્ષિત, શૂદ્ર, લોખંડ, એન્જિન, ગાય, ધુમાડો, વાછડું, લોહી વગેરેનો તાળો મેળવવા મથી શકે છે... ધૂમ્રવલયનું પ્રતીક પછી તો કથામાં વિસ્તરે છે. (ભક્ષ્ય ગળીને ઝાડને ચૂડ લેતા અજગર જેવી ગોળ ગોળ વળતી જતી ટ્રેનના ધુમાડાનો પુંજ એને એમાંનો એક આકાર ધૂમ્રવર્તુળ-નું ચક્કર ચક્કર ફરવું નાયકના મનમાં દહેશત જન્માવે છે કે એ હમણાં આખી ને આખી ટ્રેનને પોતાનામાં લેશે કે શું!) અને આધુનિક યંત્રયુગની તાસીર દાખવવામાં ઉપકારક નીવડે છે. આપણી ગતિ રણ તરફની છે. વાર્તામાં, સૂર્યમંદિર જઈ રહેલાં દંપતીની ટ્રેન રણમાં લુપ્ત થઈ જતી કહેવાઈ છે. સૂર્યમંદિરથી આસ્થા, શ્રદ્ધા અને ઈશ્વરનું સૂચન મળી રહે છે, પરંતુ સૂર્યે શક્તિ જ આપી છે, પ્રકાશની આવશ્યકતા છે; સૂર્યે પુત્ર આપ્યો તો ખરો, સવાલ વાચા અર્પવાનો છે. સૂર્યમંદિર ‘એક જીર્ણશીર્ણ ટેકરા ઉપર સદીઓથી બંને આંખો મીંચી દઈ હોલાની જેમ બેઠેલું ખંડિયેર’ છે. વાર્તાનાયકને પણ છે, કે જો, એ આંખો ખૂલે તો દીવા જ દીવા છે...પણ આંખો ખૂલે તો ને? કથાને અંતે ભૈ ગુમ થઈ જાય છે અને નાયક અભૂતપૂર્વ રૂંધામણ અનુભવે છે, પણ એની ઊબનો કોઈ ઉત્તર નથી, અનુભવ સાક્ષાત્‌ નરકનો જ છે. એ પરીક્ષિત હોય તો આ ઘોર શૂદ્રતાને વિદારી નાખે.... એટલે ક્યાં છે પરીક્ષિત એ પ્રશ્ન જ અસ્થાને છે–કેમ કે એ ક્યાંય નથી, ‘પરીક્ષિત’ અસંભવ છે. નાયક જુએ છે કે બહાર ચાંદનીને લીધે મોટા વૃક્ષ નીચેના પોલાણમાં પાર વિનાનું અંધારું ઊધઈની પેઠે જામી ગયું હતું. તરંગ થાય છે કે પાંખો ફૂટે તો? પણ સાંકળ ખેંચવા લંબાવેલો હાથ ગૂંગળાય છે. એટલીયે કર્મશક્તિ રહી નથી. એની અવઢવ—hesitation એ જ એનું કર્મ છે. ડબ્બાવિહોણું અટૂલું એન્જિન સામે ચાલી ભેટવા આવતા સૂરજની જેમ ફ્લડ લાઈટ સાથે આંખ પર ધસી આવી પુષ્કળ ધુમાડો છોડી જાય છે, આ કરુણાંતે એક કથા પૂરી થાય છે. ૩. સપાટી પરની વાસ્તવિક ભૂમિકાએ ઊભીને દૃશ્ય-શ્રાવ્ય કલ્પનો અને પ્રતીકોની અ-વાસ્તવિક જણાતી છતાં ચઢિયાતી એવી એ સાહિત્યિક વાસ્તવિકતામાં ભાવક ખેંચાયે જાય છે. બેવડી વાસ્તવિકતાનું આવું Intermixure કૃતિને અર્થ અને વ્યંજનોથી સમૃદ્ધ બનાવે છે. (ચંડીપાઠવાળો સેલ્સમેન, દંતમંજનવાળો, પડિયે પાણી પાતી ગ્રામકન્યા, વ્હીલરના બુકસ્ટોલ પરનાં પુસ્તકો, ખોળામાં મોટા ઘોઘરવાળી રીમલેસ ચશ્માંમાં ચમકતી નવવધૂ. સ્ટ્રેચરમાં દરદી, સારંગીવાળા ભરથરી, કેબિનના કાનમાં છુક છુક કરતું એન્જિન, બંધ સ્ટવના ધુમાડાની વાસ, છીંકણી રંગના સાલ્લાને જેઈ રહેવાથી આવતી છીંક, બિસ્તરાવાળીના દેહમાં દેખાતું વૈભવશાળી ઘર, શિરાઓનાં સાપોલિયાંવાળી વૃદ્ધા, ટચલી આંગળી ઊંચી કરી એકીનું સૂચન આપતો ભૈ, સંકોળાઈને નરવી નરવી ચાલતી ટ્રેન, સિગ્નલનાં થાંભલા સાથે અથડાતો પડછાયો, શાહીચૂસ પર કાળી શાહીમાં ઝબોળાયેલી માખીઓની જેમ દેખાતું ચાંદનીમાંનું કુટુંબ, કાળા સાલ્લાવાળી સ્ત્રીઓના વર્તુળ આગળથી પસાર થતો લંબચોરસ ડબ્બો, ફિલ્મફેરવાળો છોકરો, પેપર ઉકેલવા કરતો રબારી, રણવિસ્તારની વાત વચ્ચે બતક જેવા આકારના ચંબુમાંથી ઝરતું પાણી, સારંગીના તાર પર ભૈએ એક વાર કરી લીધેલું ‘ટડિંગ’ વગેરે વગેરે સંખ્યાબંધ સૂક્ષ્મ ઘટનાઓ અને સૂચક વિગતોથી ફેરો packed છે. અને નાયકની પેલી માનસસૃષ્ટિઓ જોડે ઓતપ્રોતભાવે રસાઈ જતી આ ઘટનાઓ અને વિગતો અભિનવ ઘનતા પામે છે.) આ બધાં જ દૃશ્યો અને નિરૂપાયેલી આ એકેએક ચીજો સમગ્ર અનુભવનો સક્રિય એકમ બને છે. કવિને શોભે એ પ્રકારનું આ શબ્દૌચિત્ય અને તે વિશેની શિસ્ત નવલકથાના સર્જનાત્મક ગદ્યની નવીનવી દિશાઓનું ઉદ્‌ઘાટન કરે છે. નૅરેટરની રીતે કથાનાયક વારતા એકધારી કહે જાય છે; પણ એની ચેતના એક બીજો અવાજ પણ સંભળાવે છે. આ બીજી અવાજ દર્દભર્યો કાવ્યાત્મક અને સચ્ચાઈના રણકારવાળો છે. નૅરેશનના પ્રવાહીપણાને એ વારે વારે ખલેલ પહોંચાડે છે. ક્યારેક કાપી પણ નાખે છે. સપાટી પરની વાસ્તવિકતામાંથી ચેતનાના નિગૂઢ પ્રદેશોમાં જરીક સ્પર્શીને તમે વળી પાછા ટ્રેનમાં આવી જાઓ છો. દૃશ્યમાંની વાસ્તવિકતામાં રાસાયણિક વિકારને તમે નજરે ભાળી શકો છો. ફેરોની આ સિદ્ધિ નોંધપાત્ર ગણાવી જોેઈએ. અલબત્ત આ, બીજો અવાજ પણ આત્મ-સમજૂતી માટે છે; એનું પોતાનું એક શબ્દ-ભાવ-જગત છે. (કેમ કે એ સર્જક છે) તેમાં એ આ સૃષ્ટિમાંથી પ્રતિભાવિત થયેલું કંઈક કંઈક ઉમેરે છે – એને આત્મસંવાદ પણ નહિ કહી શકાય કે એને માત્ર કલ્પના પણ નહિ કહી શકાય. આ બધાંનો એક જ અર્થ છે અને તે એ નાયક મૌની બાબાનો શિષ્ય છે – એનો કશો આર્તસ્વર નથી – હોય તો યે એ પોતાની વેદનાને વાચા અર્પવાનું પસંદ નહિ કરે. કેમ કે, His secrets cry alone He has no need for tongue... ૪. ઘડીભર ફેરો દુર્બોધ લાગે, અર્થપ્રાપ્તિ માટે પરિશ્રમ કરવો પડે. પાનાં ફરે છતાં વાંચ્યે રાખ્યાં હોય એવી મેઈડન અનુભૂતિ થાય. ટેકનિકલ નો હાઉ – એ સમજ – પોતે કલાસંભવનું સાક્ષાત્‌ કારણ નથી. જોકે ટેકનિક પોતે જ અહીં તો પ્રક્રિયા છે, જે પરિણામથી અભિન્ન છે. છતાં ટેકનિકનું ય એક tension અહીં વરતાય છે. પરોક્ષતા અને ગર્ભિતતા પણ સાહિત્યમાં અતિરેક પામતાં દોષ બનતાં હશે. પ્રયોગ વિશેની અવ્યભિચારી ભક્તિ અને નિષ્ઠા પણ એક ઉલ્લંઘનીય સીમા બની રહેતી હશે. ફેરો માણીને પણ આપણને આવા વિચારો આવે તો શ્રી રાધેશ્યામે એનો ઉત્તર બીજી કૃતિથી આપવો રહેશે.