ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/કવિકર્મ – ઉમાશંકર જોશી, 1911
|
૧૮ |
| ઉમાશંકર જોશી (૨૧.૭.૧૯૧૧ – ૧૯.૧૨.૧૯૮૮) |
કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયાનું વર્ણન કવિઓએ અને કાવ્યવિવેચકોએ તથા માનસવિજ્ઞાનીઓએ આપવા પ્રયત્ન કર્યો છે. તેમ છતાં એક વીગત ઉપર પ્રકાશ પાડવા અંગે તો એ બધા પ્રયત્નો અધૂરા રહ્યા છે. કવિચિત્તમાં કાવ્યકૃતિ આરંભાય છે શી રીતે? – એનો ઉત્તર કોઈને જડતો નથી. ચાલો, આજે તે કાવ્ય રચીએ,-એમ સંકલ્પશક્તિના બળે કોઈ કવિ – સમર્થ કવિ પણ કાવ્ય રચી શકતો નથી.[1] કાવ્યનો આવિર્ભાવ તો થાય ત્યારે થાય, કવિની ઇચ્છાશક્તિના કાબૂની વાત એ નથી. કાવ્યસર્જનની પ્રથમ ક્ષણ આગળ કવિતા અને રહસ્યદર્શિતા (mysticism)નાં બહેનપણાં છે.
એ ક્ષણે સર્જક કવિ પોતાના ચિત્તમાં કાંઈક સંચાર-સળવળાટ અનુભવે છે. રંગભૂમિ ઉપર નાટકનું કોઈ પાત્ર અપટીક્ષેપથી આવીને છતું થાય છે તેમ કશુંક એકાએક પ્રાદુર્ભૂત થાય છે. એ ક્ષણે હંમેશાં તે સ્પષ્ટ સુરેખ નથી પણ હોતું, ધૂંધળું હોય છે. તેમ છતાં તરત જ એ કવિચિત્તને પકડમાં લે છે અને કવિચિત્ત પણ સામેથી એને પકડમાં વા પ્રવૃત્ત છે – અને બંનેના પરસ્પરકાર્ય (inter-action)નો આરંભ થાય છે.
આ ક્ષણોમાં કવિને ઘણુંખરું કૃતિનો બીજરૂપ ખ્યાલ, ભાવપ્રતીક અથવા તો કૃતિનું આછું માળખું અથવા ઘણા દાખલામાં બનતું હોવા સંભવ છે તેમ એકાદ કે વધુ પંક્તિઓ મળી જાય છે. વાલેરી કાવ્યની ‘une lings donnee’ એકાદ પંક્તિ તો પ્રભુ અથવા કુદરત આપે છે એમ કહે છે, તે આરંભની બક્ષિસ જ.
આ ક્ષણ ક્યારે આવશે, કેવી રીતે આવશે, એ કહેવાની સ્થિતિમાં આપણે નથી. કોઈ કુદરતી દૃશ્ય, કોઈ માનવી સંબંધી, એકાએક કશાક ઉપરથી જાગેલી સ્મૃતિ, – શું એ ક્ષણને નોતરશે એ કહી શકાતું નથી. કોઈકવાર કોઈ પુસ્તક વાંચતાં વાંચતાં – કે એના અંશો યાદ કરતાં – ક્યાંક ચિત્ત નિષ્પંદ થંભી જાય અને પેલી ક્ષણનો એ અવસર હોય. (કાન્તનું ‘વસન્તવિજય’ શાકુન્તલના एकदा वसन्तोदारसमये... શબ્દો આગળ તો પ્રગટ્યું નહિ હોય એમ મને લાગ્યા કર્યું છે. અલબત્ત આ પ્રાકટ્યની ક્ષણુ વિશે નિશ્ચિતતાથી કહેવું મુશ્કેલ છે. चक्रवाकवधुके, आमन्त्रयस्व सहचरम् । उपस्थिता रजनी । – એ ત્રીજા અંકના શબ્દો અને ચોથા અંકમાંનું શકુન્તલાના હૃદયને ફફડાવતું ચક્રવાકયુગલનું દૃશ્ય કાન્તના ‘ચક્રવાકમિથુન’ના સર્જન માટે જવાબદાર હોવાનો સંભવ વિચારવા જેવો છે.) કોઈકવાર શારીરિક થાકની દશા હોય તોપણ હાથ પરનું કામ-વ્યાવહારિક કામ-પૂરું થયા પછીના સમયમાં, જાણે ટાંપી રહી હોય એમ પેલી ક્ષણ પ્રગટ થાય છે.
ક્યારે એ ક્ષણ પ્રગટશે એ ભલે કહી શકાતું ન હોય, કવિ એને આંખને ઇશારે ઓળખી લે છે એમાં સંશય નથી.
આ કાંઈક ગૂઢ એવી પ્રક્રિયા પ્રેરણાને નામે ઓળખાય છે. કશુંક કવિચિત્તને પ્રેરે છે, ધક્કો મારે છે. પ્રેરણા માટેનો અંગ્રેજી શબ્દ inspiration-અંત:શ્વસિત કવિચિત્તમાં થતી પ્રક્રિયા ઉપર પ્રકાશ પાડનારો છે.
પ્રેરણા પછી તરત થતા રચનાકાર્યમાં પ્રેરણા કેટલીકવાર એવી સક્રિય હોય છે કે પંક્તિખંડો કે આખી પંક્તિઓ કવિચિત્ત વેગપૂર્વક નોંધવા માંડે છે. એ ઠીકઠીક વાર પણ સક્રિય રહે એવું કેટલાક દાખલામાં બને છે અને કવિ ધસારાબંધ આવતી પંક્તિઓ ટપકાવી લેતો હોય છે – કેટલીક પંક્તિઓ પૂરી નથી, વચ્ચે શબ્દો ખૂટે છે તો એ ખાડા રહેવા દઈ આગળ વધે છે, તો કોઈક પંક્તિ પોતાનાં એક કરતાં વધુ સ્વરૂપો ઉપરાછાપરી પ્રગટ કરે છે તો એ બધાં નોંધી લેતો પસંદગી કરવા અત્યારે રોકાયા વગર તે આગળ ધપે છે. (હમણાં જ સદ્ગત હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટની કૃતિઓનાં ટિપ્પણો લખતાં આના પુરાવા મેં નોંધ્યા છે. ટ્રામ-બસથી મુસાફરી કરતાં, કોઈ મુદ્રણાલય કે કિતાબઘર પર રાહ જોતા, ક્યારેક ઑફિસમાં તો ક્યારેક સમુદ્ર કિનારાની દીવાલ પર પંક્તિઓ વેગથી મળ્યાના ઠીકઠીક દાખલા એમની નોંધો ઉપરથી જોવા મળે છે.)
રચનાકાર્ય વખતની, પ્રેરણાની સક્રિય દશાની આ ક્ષણોનો સામાન્ય રીતે મહિમા થાય છે – કવિઓને મોંએ તેમ જ કાવ્યરસિકોને મોંએ. શેલી (‘ડીફેન્સ ઑફ પોએટ્રી’માં) સર્જનમાં રોકાયેલા ચિત્તને “કજળી રહેલા અંગારા”ની ઉપમા આપે છે, અને કોઈક અદૃશ્ય અસર હેઠળ એ “ક્ષણભર પ્રકાશિત બની ઊઠતો હોય છે” એમ કહી ઉમેરે છે કે “આ અસર જો એની મૂળની શુદ્ધિ અને શક્તિ સાથે ટકી રહે, તો તેનાં પરિણામની મહત્તાની આગાહી માપવી અશક્ય છે; પરંતુ રચનાકાર્ય શરૂ થાય છે ત્યાં પ્રેરણા તો ક્યારનીય ઓસરવા માંડી હોય છે અને ક્યારેય દુનિયાને પહોંચેલી સૌથી ગૌરવવંતી કવિતા પણ સંભવત: કવિની મૂળ વિભાવનાની પાણ્ડુર છાયા માત્ર છે.”
જે જાણે કે અનાયાસે મળેલી છે, તે આરંભની વસ્તુ અંગે આ જાતનાં મહિમાવચનો ઉદ્ગારાય એ સમજી શકાય એવું છે, પણ કાવ્યરચના વિશે આજ સુધી જેટલું જાણવા મળે છે તેમાં એક વાત તો સ્પષ્ટ છે કે આરંભમાં મળતી વસ્તુનું ગમે તેટલું ગૌરવ કરીએ તે છતાં “કવિની મૂળ વિભાવના” શી હતી તેનો ખ્યાલ તો કાવ્યની રચના પૂરી થયા પછી જ મળી શકે છે, તે પહેલાં નહિ જ. અને વચ્ચે કવિની કારવાઈ[2] – તમારે એને ડખલગીરી કહેવી હોય તો તેમ કહી શકો છો – શરૂ થઈ ચૂકી હોય છે. જેમ આરંભની પ્રેરણા વિના કાવ્ય સંભવિત નથી, તેમ કવિની આ કારવાઈ વિના પણ કાવ્ય સંભવિત નથી. શેલી પોતે જ મેડિવન ઉપરના એક પત્રમાં નોંધે છે, “કવિતાનું મૂળ સહજ અને બિનસ્વૈચ્છિક છે, પણ એને વિકસાવવું એ સખત પરિશ્રમ માગી લે છે.”[3]
પ્રેરણાની ક્ષણ – કે ક્ષણાંશ – ની પ્રથમ ભૂમિકા, જેની યોજના કરવી એ કવિને હસ્તક નથી; જેમાં કવિનું કાર્ય શરૂ થઈ ચૂક્યું છે અને જેમાં પ્રેરણા કેટલાક દાખલામાં સક્રિય પણ દેખાય છે તે બીજી ભૂમિકા; અને ત્રીજી ભૂમિકા કાવ્યની રચના પૂરી થાય ત્યાં સુધીની. પ્રેરણા શાની મળી હતી તેને પૂરો – સાચો પરિચય ત્રીજી ભૂમિકા વટાવ્યા પછી – કાવ્ય રચાઈ રહ્યા પછી જ થવો શક્ય છે. ખરું જોતાં બીજી અને ત્રીજી ભૂમિકા એવો ભેદ કરવો એ પણ ઠીક નથી,
કેમકે પ્રેરણા સક્રિય લાગે છે ત્યારે પણ કવિની પ્રવૃત્તિ તો શરૂ થઈ ચૂકી હોય છે અને ત્રીજી ભૂમિકામાં પણ એકાગ્રતા દ્વારા (એકાગ્રતા માટેનાં સાધનો કવિએ કવિએ જુદાં હોય છે. શિલર જેવા ટેબલમાં સડેલું સફરજન રાખે, કોઈ ચા કે કોફી પીધે રાખે, કોઈ સિગરેટ ફૂંક્યા કરે, વગેરે.) પ્રેરણાની સક્રિયતાની દશા સુધી પહોંચ્યા વગર ચાલતું નથી. પ્રેરણાક્ષણની પકડ બીજી ભૂમિકામાં મજબૂત હોય છે, પણ ક્યારેય પણ એ શિથિલ હોય તો કૃતિ પૂરી રચાઈ જ ન હોત. મહાકાવ્યોની રચનામાં વીસ વરસ લાગે એમ કોલરિજ કહે છે. પ્રેરણાક્ષણની પકડમાં કવિચિત્ત વીસ વરસ રહે છે એમ એનો અર્થ થયો. મહાકાવ્યનું ગૌરવ કરવા માટેનું આ એક સાચું કારણ છે એમ હું માનું છું – જેણે કવિચિત્તને વરસો સુધી જપવા દીધું નથી તે ખરે જ માનવજાતિ માટે કશુંક કીમતી હોવું જોઈએ. બીજી અને ત્રીજી ભૂમિકામાં ક્યારેય પ્રેરણાક્ષણની પકડ છૂટી ગઈ નથી હોતી, તેમ બીજી બાજુ કવિનું કાર્ય પણ બીજી ભૂમિકાના આરંભથી શરૂ થઈ ચૂક્યું હોય છે.
તો, પહેલી ભૂમિકા પ્રેરણાક્ષણની અને બીજી ભૂમિકા પ્રેરણાક્ષણની પકડ નીચે થતા રચનાકાર્યની એમ બે જ ભૂમિકાઓ જોવી એ કદાચ વધુ યોગ્ય છે. નાનાં ઊર્મિગીતોની રચના ખાસ કરીને બીજી ભૂમિકાના આરંભમાં જ પૂરી થાય છે, મહાકાવ્યો અને પદ્યનાટ્યો પરત્વે એ ભૂમિકા ઠીક એવી લાંબી ચાલે છે. ગીત હોય કે મહાકાવ્ય, તે શું નીવડી આવશે તેની તો કવિને પણ એ પૂરું રચાઈ રહ્યા પછી જ યથાર્થ ખબર પડે છે. કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયામાં પ્રેરણાનો મહિમા ન સમજી શકનારનું ઊર્મિગીતની રચના તરફ અને કવિની કામગીરીનો મહિમા ન સમજી શકનારનું મહાકાવ્ય તરફ ધ્યાન ખેંચવું જોઈએ.
દર્શનને લીધે અને વર્ણનને લીધે કવિ એ કવિ છે, એમ કહેવાય છે. પણ વર્ણન પૂરું થયા પહેલાં દર્શન શું હતું તે ચોક્કસપણે કહી શકાતું નથી. જો કોઈ કવિ એમ કહે કે મને આ જાતની પ્રેરણા આવી છે – આ પ્રકારનું દર્શન થયું છે અને એને હું વર્ણવવા માગું છું – શબ્દબદ્ધ કરવા માગું છું, તો આપણે એમને કહી શકીએ કે તમે કહો છો તે જ પ્રમાણે બરોબર જો તમને દર્શન થયું હોય તો એ શબ્દો એ જ એનું વર્ણન છે – એટલે હું તમારું કાવ્ય તો રચાઈ ગયું, હવે બીજો પ્રયત્ન વળી શા માટે કરો છો? – અથવા તો તમે આ અત્યારે કહો છો એ જ પ્રમાણે બરોબર તંતોતંત તમારું દર્શન નથી. સાક્ષાત્ રચનામાં રોકાઈને ભાષા દ્વારા કામ પાડતાં પાડતાં જ, અંતે, દર્શન કે પ્રેરણાનું સાચું સ્વરૂપ શું હતું તે જાણવા મળે છે. ભલે કવિ પોતાને શું કહેવું છે તેની કોઈને વાત કરે અથવા મિત્રને પત્રમાં લખે અથવા પોતાના ઉપયોગ માટે ગદ્યનોંધો લખી રાખે, પણ અંતે જે કાવ્યકૃતિ નીવડી આવે છે તે એના પેલા પ્રારંભના બયાન કરતાં જુદી જ ચીડિયા હોય છે. થોડીવારમાં રચાતા (રચાઈ જતા લાગતા) ઊર્મિગીત વિશે પણ આમ કહી શકાય. ધ્રુવપંકિત સૂઝતાંની સાથે કવિ આખી કૃતિ આ જાતની થશે એમ પોતાના મનને કહે તો તે અકાળે અને અયથાર્ય છે, ભાષા દ્વારા કામ કરતો કરતો અંત સુધી પહોંચે તે પહેલાં, ત્યાં સુધી, એ પોતે પણ એ રચાતી કૃતિ વિશે પૂરેપૂરું જાણતો નથી. કાંઈક સૂઝ્યું અને એને પછી હું કાવ્યમાં ઉતારું છું એમ નથી, જે સૂઝ્યું છે તે કાવ્યરૂપે સૂઝ્યું છે અને કાવ્યરૂપ પૂર્ણપણે પ્રસ્ફુટ થયા પહેલાં શું સૂઝ્યું છે તેની વાત શી રીતે થઈ શકે?
‘કાવ્ય સૂઝ્યું છે’ – એમ કહેવું એ મને પ્રેરણા કે દર્શન કે એવા શબ્દો વાપરવા કરતાં વધારે ઠીક લાગે છે. કવિનો મૂળ ભાવ કાંઈક હોય છે અને એ એનો ભાગ ભજવી જાય છે, પણ કાવ્યકૃતિમાં કવિનો એ મૂળ અંગત ભાવ ક્યાંય શોધ્યો જડતો નથી. સાધારણીકરણ દ્વારા બનીને એ કાવ્યરૂપ પામ્યો છે. આચાર્ય અભિનવગુપ્ત કહે છે તેમ, કવિગત સાધારણીભૂત સંવેદન કાવ્યરૂપે પ્રગટ થયું છે. અને એ જ રસ છે, જે ભાવક વડે અનુભવાય છે. (कविगतसाधारणीभूतसंविन्मूलश्च काव्यपुर:सर:। नटव्यापार:- सैवच संघित् परमार्थत: रस:। ‘અભિનવભારતી’)
કાવ્ય સૂઝ્યું છે – અથવા પ્રેરણા આવી છે કે દર્શન થયું છે એનો અર્થ હું એટલો કરું કે કવિને કોઈક ક્ષણે માનવી તરીકે પોતે અનુભવેલો કોઈક ભાવ સાધારણીભૂત રૂપે રજૂ થઈ શકે એમ છે એવું વરતાય છે અને એ વાતમાં કેટલું શું છે એ જોવા ભાષા દ્વારા એ પ્રયત્નશીલ થાય છે. રચનાને અંતે પોતાનું સાધારણીભૂત સંવેદન પૂરું પમાયું છે એમ એને લાગે છે. એટલે એ ભાષા સાથે કામ કરવાનું બંધ કરે છે. અંતે કાવ્યકૃતિરૂપે કવિગત સાધારણીભૂત સંવેદન પ્રગટ્યું તે મૂળે કવિસંવિદ છે, જે પોતે જ રસ છે; અર્થાત્ તે કવિસંવિદની જ પ્રતીતિ કાવ્યાનુભવ વખતે ભાવકને થાય છે. એટલો સમય ભાવકની સંવિદ કવિસંવિદ તુલ્ય બને છે. (नायकस्य कवे: श्रोतु समानोऽनुभवस्तत:- —ભટ્ટ તૌત)
કાવ્ય સૂઝ્યું અથવા પ્રેરણા સ્ફુરી એનો અર્થ એ છે કોઈ ભાવાનુભવને પરિણામે માણસને લાગે છે કે મારી માનવી તરીકેની સંવિદ્માં ભાવકોની સંવિદ સાથે સમાનતા સાધી શકે એવી કવિસંવિદની શક્યતા છે. એક દાખલો લઈએ. એક માણસ પ્રેમમાં છે. પ્રેમાનુભવ એ એનો માનવી તરીકે, અંગત અનુભવ છે. પણ પ્રિયતમા સામે ઊભી છે અને પ્રેમાનુભવની ક્ષણે એની આગળ પેલી શક્યતા ઝબકી જાય છે. એ ક્ષણે પ્રેમી તરીકેની પોતાની માનવીય સંવિદમાંથી એનો રસ હટી ગયો અને એમાં રહેલી કવિસંવિદની શક્યતામાં એ ગરક થઈ ગયો. બીજા શબ્દોમાં, વિધિની વક્રતાને રફુટ કરીને કહીએ તો, સામે ઊભેલી પ્રિયતમા સાથે સમાન– અનુભવમાં ગરક થવાનું ટાળી, એની સાથેના જ અનુભવને પરિણામે, ભિન્ન ભિન્ન દેશના અને કાળના અજાણ અને ઘણા તો હજી અજાત ભાવકોની સંવિદ સાથે સમાન અનુભવ સાધવાની શક્યતા તરફ એ ખેંચાયો.
પ્રેરણા એટલે માનવીય સંવિદમાંથી કવિસંવિદ પ્રગટવાની શક્યતાનો ઇશારો. આ કવિસંવિદ, કવિગત સાધારણીભૂત સંવેદન, એ જ ઉપર કહ્યું છે તેમ ભાવકથી આસ્વાદાતો રસ છે અને કાવ્ય એનું માધ્યમ છે, એટલે પ્રેરણા સ્ફુરી એ ઘટનાને કાવ્ય સૂઝ્યું એમ કહીને વર્ણવીએ તો બરોબર છે.
કાવ્ય સૂઝ્યું છે, મળ્યું નથી. એટલું જ નહિ એ શું છે તેનો પણ પૂરો ખ્યાલ નથી. કાવ્યને પહોંચવા માટે ભાષા દ્વારા કામ પાડવાનું રહે છે.
ભાષાના શબ્દોને અર્થ હોય છે અને તે તે શબ્દનો અર્થ બાહ્ય જગત સાથે સંબદ્ધ છે. કાવ્યરચનામાં શબ્દો યોજતાં કવિ બાહ્ય જગતના પોતાના અનુભવોને કેવી રીતે સમાવે છે? અનુભવાત્મક બાહ્ય જગત કાવ્યમાં તેવું ને તેવું રહેવા પામતું નથી, ભાવથી પરાવર્તિત બની બદલાઈ જાય છે. કવિતાનું જગત ભાવજગત છે. રંગભૂમિ ઉપરના નાટકમાં આલંબન વિભાવો તરીકે દુષ્યન્ત અને શકુન્તલા રજૂ થાય છે, તે લૌકિક એટલે ખરેખર જે થઈ ગયાં તે દુષ્યન્ત અને શકુન્તલા નથી. કાલિદાસની કૃતિની શકુન્તલા અને બીજા કોઈની કૃતિની શકુન્તલા એ બે એકસરખી નથી હોતી, એ ઉપરથી પણ કવિકૃતિમાં જગતનાં માનવીનું તેનું તે રૂપ રહેતું નથી એ સૂચવાય છે. અભિનવગુપ્ત વિભાવોને વારંવાર અલૌકિક તરીકે ઓળખાવે છે એ યાગ્ય જ છે. કાવ્યરચના માટે ભાષાનો ઉપયોગ થવા માંડતાં જ અનુભવાત્મક જગત ભાવજગતમાં પલટાવા માંડે છે. કવિ પ્રિયતમા વિશે પોતે કાવ્ય લખે છે એમ ભલે માનતો હોય – અંદર કે શીર્ષકમાં પ્રિયતમાનું નામ પણ ભલે એણે ઉલ્લેખ્યું હોય, કૃતિ જો કાવ્ય બની હોય તો કવિની સાક્ષાત્ અનુભવની પ્રિયતમાને સ્થાને એમાં ભાવમય અ-લૌકિક વ્યક્તિ જ પ્રવેશી ગઈ સમજવી.
તેમ છતાં, ભલે ભાવમય રૂપે પણ, અનુભવાત્મક જગતનું ઘણુંબધું, કવિની રચનામાં પ્રવેશતું તો હોય જ છે. કવિએ પોતે સાક્ષાત્ અનુભવેલું હોય તેટલું જ નહિ, પણ કલ્પનાથી અનુભવેલું. અનેક સાચા કે કલ્પિત અનુભવાંશો ઉપરથી સંયોજેલું – એવું પણ રચનામાં દાખલ થયું હોય છે. કવિની સ્મૃતિ આમાં મોટો ભાગ ભજવે છે. સ્મૃતિ ખરે ટાંકણે લાવીને ઉચિત અનુભવ કે અનુભવાંશો કવિ આગળ હાજર કરી દે છે. કાવ્યરચનાને માટે ઉચિત અનુભનવો કે અનુભવાંશો તે હંમેશાં વ્યવહારમાં જે મહત્ત્વના લેખાય છે એવા ન પણ હોય, મામૂલી મૂલ્ય વગરના અને વિસ્મરણપાત્ર લેખાતા હોય એવા પણ હોય, તેમ છતાં કાવ્યરચના માટે એ જ ઉચિત હોય અને સ્મૃતિ એ જ સામગ્રી કવિ આગળ ધરી દેતી હોય છે. મહાન કવિની એક વિશેષતા એ હોય છે કે જે કાંઈ એના અનુભવમાં આવ્યું છે તેમાંનું ઘણુંબધું કોઈ ને કોઈ રીતે એની કાવ્યસૃષ્ટિમાં ઓચિત્યપૂર્વક પ્રવેશ્યું હોય છે; અલબત્ત, કવિતામાં પ્રવેશતી જગતના અનુભવોની આ સામગ્રીનું ભાવ-મય પરિવર્તત થઈ જતું હોય છે.
કવિ ભાષાના માધ્યમ દ્વારા આ કરે છે. કુંતક આ પ્રક્રિયાને વર્ણવે છે. તેમ[4] કવિના આન્તર પરિસ્પન્દ (પ્રેરણા)ને પરિણામે વાસ્તવિક જગતના પદાર્થો તેના ચિત્તમાં ભાવમય અલૌકિક રૂપે પ્રગટ થાય છે અને એ ભાવમય વિષયવસ્તુને વર્ણવી શકે એવા શબ્દો પસંદ કરે છે. એટલે કે કવિના અનુભવનું જાગતિક વિષયવસ્તુ એનું જાગતિક સ્વરૂપ છોડીને કવિચિત્તમાં ભાવમય બની જાય છે, અને શાબ્દિક રૂપમાં પરિવર્તન પામે છે. અનુભવવસ્તુના ભાવમય રૂપની સાથે શાબ્દિક રૂપનું પૂર્ણ સામંજસ્ય હોય છે. આને લીધે “સાહિત્ય”ની કૃતિ આપણને મળે છે. શાબ્દિક રૂપનું જે સાહિત્ય (સહિતપણું) સધાય છે તે કવિના મૂળ અનુભવવસ્તુ જોડે નહિ, પણ એ મૂળ અનુભવવસ્તુના ભાવમય રૂપ જોડે.
આ વાત કાંઈક ક્યારેક એલિયટના ખ્યાલ બહાર રહી જતી લાગે છે. હેમ્લેટની રચનાની ટીકા કરતાં એલિયટે પોતાનો પ્રસિદ્ધ “વિષયગત સહસંબંધક” (Objective Correlative)નો સિદ્ધાન્ત નિરૂપ્યો છે: “કલારૂપે ભાવને વ્યક્ત કરવાનો એક માત્ર માર્ગ ‘વિષયગત સહસંબંધક’ શોધવાથી મળે એમ છે. વિષયગત સહસંબંધક એટલે વસ્તુઓનું એક સંબદ્ધ જૂથ, એક પરિસ્થિતિ, બનાવોની શૃંખલા, જે એ विशेष¸ ભાવનું સૂત્ર બની રહે. આ વિષયગત સહસંબંધક એવું હોય છે કે બાહ્ય હકીકતો, જે ઇન્દ્રિયગમ્ય અનુભવમાં પરિણમવી જોઈ એ તે, જ્યારે આપવામાં આવે ત્યારે પેલો ભાવ તરત જ જાગી ઊઠે છે.”[5]
અહીં એલિયટને આરંભમાં તો કવિની નહિ પણ પાત્રની ઊર્મિઓ અભિપ્રેત લાગે છે. એ ઉમેરે છે, “પોતાની લાગણીઓનાં વિષયગત તત્સમાનરૂપોની અનુપસ્થિતિને લીધે થતી હેમ્લેટની મૂંઝવણ તે એના નિર્માતાએ એની કલાવિષયક સમસ્યાનો ભેટો થતાં અનુભવેલી મૂંઝવણના જ વિસ્તારરૂપ છે.”[6] પણ ‘વિષયગત સહસંબંધક’ના મહત્ત્વ અંગેની એ આખી ચર્ચામાં એલિયટના મનમાં કવિના મૂળ ભાવનો વિષયગત સહસંબંધક શોધવાનો છે કે પાત્રના ભાવનો એ બે પ્રશ્નો સેળભેળ થઈ જતા લાગે છે. આગળ જતાં એ કવિના મૂળ ભાવ ઉપર ભાર મૂકતા છે: “હેમ્લેટના પાત્રમાં કાર્યમાં રસ્તો ન શોધી શકતી લાગણીનો પરિહાસ છે; નાટકકારમાં એ જેને કલામાં વ્યક્ત કરી શકતા નથી તેવી એક લાગણીનો પરિહાસ છે.”[7]
કવિએ સાક્ષાત્ જે ભાવ અનુભવ્યો છે તેનો એ વિષયગત સહસંબંધક શોધી શકે તો જ એને કલાસ્વરૂપ મળે એટલું એલિયટનું કહેવું હોય તો તે સ્વીકાર્ય ઠરે; પણ, તે સંજોગોમાં, એ મૂળ ભાવનું એલિયેટ ઇચ્છે છે તેમ ‘વિશેષ’ રૂપ ટકી શકવાનું નથી, બલકે એ મૂળ ભાવ જેવો ને તેવો એના ‘વિશેષ’ રૂપમાં જગાડવાનો છે પણ નહિ, સ્પષ્ટ ખ્યાલમાં રહેવું જોઈએ. એલિયેટ ‘વિશેષ’થી કવિગત સાધારણીભૂત સંવિદનું સૂચન કરવા માગે છે એમ પણ હોય, અને તો એમની આખી વાત ગ્રાહ્ય નીવડે. પણ વિષયગત સહસંબંધકની ચર્ચામાં ઉપર નોંધ્યું તેમ, પાત્રગત (હેમ્લેટના) ભાવ ને તત્સંબદ્ધ કાર્ય લાધ્યું નથી અને કવિ (શેઇકસ્પિઅર)ના ભાવને તત્સંબદ્ધ કલાભિવ્યક્તિ લાધી નથી એમ એ કહે છે, તેમાં શેઇક્સપિઅરે અનુભવેલ મૂળ ભાવ તે ‘વિશેષ’ ભાવ નહિ પણ એમાંથી ઊપસેલો કલાભિવ્યક્તિ શોધતો ભાવ એ જ ‘વિશેષ’ ભાવ એમ કહેવું ઘટે. અન્યત્ર “જે સંક્રાન્ત કરવાનું છે તે તો કાવ્ય પોતે જ”[8] એમ એલિયટ કહે છે તેમાં તેઓ યથાર્થ નિરૂપણ કરે છે.
ફ્રેન્ચ મહાન કવિ વાલેરી જેણે કાવ્યરચનાની સમસ્યા સમજવા સારી એવી મથામણ કરી છે તે એકંદરે લગભગ કુંતકના જેવું કવિકર્મના પ્રારંભનું વર્ણન કરે છે. વાલેરી કહે છે કે કાવ્યમય ભાવ (poetic emotion) એટલે “એક જાતનો ભાવ, એક ખાસ ભાવસ્થિતિ, જે બહુ જુદી પડતી વસ્તુઓ અને પરિસ્થિતિઓથી જાગી શકે. આપણે કુદરતી દૃશ્ય કાવ્યમય હોવાની વાત કરીએ છીએ; જીવનના કોઈ બનાવ વિશે પણ એમ જ કહીએ છીએ.”[9] અને પછી સૂચવે છે કે કવિતા એ એક એવો વિચિત્ર ઉદ્યોગ છે, જેનું ધ્યેય આ જાતના કાવ્યમય ભાવને પુન: સર્જવાનું છે.[10] “કાવ્યમય ભાવને સ્વેચ્છાનુસાર પુન: સંયાજવો-જે કુદરતી સંજોગોમાં એ સ્વયંભૂ રીતે પ્રગટે છે તેનાથી સ્વતંત્રપણે-અને ભાષાનાં કૃત્રિમ સાધનો દ્વારા સંયોજવો–એ છે કવિનું લક્ષ્ય...”[11]
કવિતા અનુભવનું જાગતિક વિષયવસ્તુ-કવિએ મૂળ અનુભવેલો ભાવ શબ્દ દ્વારા કવિ ફરી પ્રગટાવે છે એવું વાલેરીને અભિપ્રેત હોવાનું ઉપરનાં વચનો પરથી લાગે. પણ વાલેરી પોતાનો અભિપ્રાય આગળ જતાં, વધુ સ્પષ્ટ કરે છે.
પહેલાં તો “સામાન્ય ભાવ અને કાવ્યગત ભાવ (poetic emotion) એ બે વચ્ચેનો વિરોધ બને તેટલી સ્પષ્ટતાપૂર્વક” સમજી લેવા એ અનુરોધ કરે છે.[12] (સામાન્ય ભાવો એટલે કવિ તેમ જ ભાવક બંનેના ભાવો વાલેરીના ખ્યાલમાં લાગે છે.) એ ઉમેરે છે:
“આ એક નાજુક કામગીરી છે કેમકે હકીકતમાં એક કદી સિદ્ધ થતી નથી. માણસ હંમેશાં તાત્ત્વિક કાવ્યગત ભાવ સાથે કોમળતા, શોક, રોષ, ભય અથવા આશાને મિશ્ર થઈ જતાં જુએ છે; અને વ્યક્તિના વિશેષ રસો અને અનુરાગો एक विश्व वरतातुं होय (sense of a universe) એવી કવિતાની જે લાક્ષણિકતા છે તેની સાથે જોડાઈ ગયા વગર રહેતા નથી.
“મેં કહ્યું: एक विश्व वरतातुं होय. એથી મારા મનમાં એ છે કે કાવ્યગત સ્થિતિ અથવા ભાવ મને એક ઊધડતા આવતા દર્શન(perception)માં—એક जगतને, સંબંધોની પૂર્ણ યોજનાને જોવા કરતા वलणमां સમાયેલાં લાગે છે; એ યોજનામાં પ્રાણીઓ, પદાર્થો, બનાવો અને કાર્યા, એવાં હોય છે તેમાંનું प्रत्येक સ્પર્શક્ષમ જગતને – જેમાંથી એ ઉછીનાં લેવામાં આવ્યાં છે તે તાત્કાલિક જગતને – ભરી રહેલી અને એને ઘાટ આપતી તે જ વસ્તુઓમાંના प्रत्येक साथे મળતું આવે, તે છતાં તે બધાં આપણી સાધારણ સંવેદનશીલતાનાં લઢણો અને નિયમો સાથે અવ્યાખ્યેય પણ ચમત્કારિક રીતે સુનિશ્ચિત સંબંધે જોડાયેલાં હોય છે. આથી, સુ-પરિચિત પદાર્થો અને પ્રાણીઓનું મૂલ્ય કોઈક રીતે પલટાય છે. તેઓ સામાન્ય સ્થિતિમાં બને એ કરતાં તદ્દન જુદી જ રીતે પરસ્પર વ્યવહરે અને જોડાય છે. ...”[13]
વાલેરી કવિના અનુભવનું વાસ્તવિક જગત કવિતામાં તે રૂપે રહેવા પામતું નથી પણ પરિવર્તન પામે છે અને એનો બધા મનવોની સાધારણ સંવેદનશીલતા સાથે સંબંધ છે એમ નિર્દેશી કવિગત સાધારણીભૂત સંવેદન, જે કાવ્યના માધ્યમ દ્વારા પ્રગટ થાય છે તેની શક્યતા પ્રેરણાની ક્ષણે જન્મી છે એમ સૂચવે છે. એક વિશ્વ વરતાવા માંડ્યું છે. સુરેખ પ્રગટ થયું નથી. પ્રગટાવવાનું કામ ભાષા દ્વારા કરવાનું છે.
કાવ્યની શક્યતા કવિને વરતાય છે ને એ શક્યતાનું ભાન એના ચિત્તને પકડમાં લે છે. અને સામેથી કવિચિત્ત પણ પેલા શક્ય જણાતા કાવ્યને પકડમાં લેવા પ્રવૃત્ત થાય છે. આ રસાકસી ભાષા દ્વારા ચાલે છે.
સુરેખ કાવ્ય સુધી ભાષા દ્વારા પહોંચવાનો ક્રમ ભારે કસોટીનો છે. ભાષા જગતના અનુભવોને વ્યક્ત કરવા માટે ઉપજાવવામાં આવેલું વ્યાવહારિક સાધન છે, તેને કવિતામાં તદ્દન જુદી જ રીતે પ્રયોજવાનો પ્રસંગ આવે છે. શબ્દ અનુભવાત્મક જગતનો નિર્દેશ કરવા ટેવાયેલા છે. હવે કવિતાના આત્મપર્યાપ્ત આત્મનિર્ભર જગતનો જ એમને નિર્દેશ કરવાનો છે. એટલે કે કાવ્યમાં એ યોજાય ત્યારે એમને બહિર્-નિર્દેશક મટીને અંતર્-નિર્દેશક થવાનું છે. ભાષા પાસેથી આ જાતનું કામ લેતી વખતે કવિને ભાષાની ઇબારત સાથે છૂટો પણ લેવી પડે છે, ઠરડમરડ કરવી પડે છે અને કાવ્યને ઇષ્ટ હેતુ માટે એને જોતરવી રહે છે. ભાષા, વાળ્યું વળે એવું સાધન હોવા છતાં, ઠીક ઠીક પ્રતીકાર પણ કરે છે.
કવિ ભાષા પાસે બધું કામ એની વર્ણસંઘટના (અવાજોની રચના) અને અર્થસંઘટનાને પોતાના હેતુ માટે કાર્યક્ષમ રીતે યોજીને લે છે, એટલે કે છંદ, અનુપ્રાસ, ઉપમાદિ અલંકાર, ભાવપ્રતીકો આદિ દ્વારા લે છે. અનેક શબ્દોના અવાજો અને અર્થાે- અર્થચ્છાયાઓ પાસેથી એ બધાને એક ધૂંસરી નીચે મૂકીને ધાર્યું કામ કઢાવવું એ તો કવિની કસોટી છે જ, પણ સાથે એણે એ પણ જોવાનું છે કે ભાષાના સાધનને જરૂર પ્રમાણે વાળવું પણ તૂટી જાય ત્યાં સુધી નહિ, શબ્દોની અંતર્-નિર્દેશક શક્તિ કાવ્યસૃષ્ટિ પૂરતી યોજવી–ખિલવવી સુધ્ધાં, પણ શબ્દોની બહિર્-નિર્દેશકતાનો સદંતર ધ્વંસ ન થાય કેમકે નહિ તો એ નર્યું આત્મસંભાષણ જ બની જશે.
વાલેરી ભાષાના સાધનથી કામ લેવું એ ભારે ગૂંચવાડાભર્યું કાર્ય છે એમ કહે છે અને બતાવે છે કે કવિ કરતાં સંગીતકાર વધુ નસીબદાર છે, સંગીતકારના સાધન કરતાં કવિનું સાધન ઘણું બિન ચોકસાઈવાળું છે. એટલા સુધી એ કહે છે કે “જે પ્રશ્નો ઉકેલવાના હોય છે તેને અંગે જે કાંઈક સભાનતા હોય તો કોઈ કવિઓ જ ન થયા હોત. (નાનામાં નાના ડગલાના અંશો અંગેના સ્પષ્ટ ખ્યાલો સમજમાં અને પકડમાં હોવા જોઈએ એવું જો ચાલવાની ક્રિયા માગી લેતી હોય, તો કોઈ ચાલવાનું શીખે નહિ.)”[14] अहो भारो महान् कवेः। એ ભામહનો ઉદ્ગાર અનેક અર્થમાં સાચો છે.
ભાષા એ કસોટીરૂપ માધ્યમ હોઈ કાવ્યને પામવાની શક્યતા પૂરી ખેડ્યાનો સંતોષ કલાકાર કવિને ઘણીવાર થતો નથી.
વાલેરી કહે છે: “કવિતા ઉપર લાંબી મજૂરી કરવાની ટેવને લીધે બધી ભાષા અને બધા લખાણને હંમેશાં ગમે ત્યારે પાછું હાથ પર લઈ શકાય અને બદલી શકાય એવું લગભગ માનવાની મને આદત પડી છે. અને खुद कार्यने પોતાનું મૂલ્ય છે, અને તે સામાન્ય રીતે જનસમુદાય નીપજેલી कृतिનું જે મૂલ્ય લેખે છે તેના કરતા વધારે, એમ હું માનું છું.”[15] વળી કહે છે, “એક કૃતિ અવશ્યપણે કદી पूरी नथी નથી, કેમકે જે તેને નિર્મે છે તે પૂરો નથી.”[16]
કવિકર્મ અંગે એ કહે છે કે એમાં માણસને ‘અનંત રિબામણીઓ, કાંઈ ઉકેલ ન મળે એવા વિવાદો, કસોટીઓ, સમસ્યાઓ અને નિરાશાઓનો પણ ભેટો થાય છે, જે કવિના કસબને એક સૌથી અનિશ્ચિત અને થકવી નાખનારો કસબ બનાવે છે.” માલ્હેર્બ (Malherbe) કહેતો કે એક સારું સૉનેટ પૂરું કરીને કર્તાને દસ વરસના આરામનો અધિકાર છે. અને एक पूरुं करेलुं सोनेट એ શબ્દોનો કાંઈક અર્થ થાય છે એમ પણ એણે સૂચવ્યું છે... મારી વાત કરું તો, હું ભાગ્યે જ એ શબ્દોને સમજી શકું છું... छोडी दीधेलुं सोनेट એમ હું એમનો અનુવાદ કરું છું.”[17]
એલિયટ વાલેરીના ‘ધ આર્ટ ઑફ પોએટ્રી’ના પ્રવેશકમાં કહે છે: “હું ધારું છું કે કાવ્ય કદી પૂરું થતું નથી એમ વાલેરી કહે છે ત્યારે એના મનમાં શું છે તે હું સમજું છું. મારે મન એ શબ્દોનો અર્થ એ છે કે કાવ્ય ‘પૂરું થયું’ છે, અથવા તો મારી સાધનસંપન્નતા મેં પૂરી ખરચી નાખી છે અને ते કાવ્યને હº¿ જેટલું સારું બનાવી શકું તેટલું સારું એ છે એવી જ્યારે મને ખાતરી છે
ત્યારે હું એને ફરી કદી હાથ લગાડીશ નહિ એ ખરાબ કાવ્ય પણ હોય: પણ મારાથી જે કાંઈ થઈ શકે એમ છે. એથી એ વધુ સારું બનશે નહિ. છતાં હું એમ વિચાર્યાં વિના રહી શકતો નથી કે એ સારું કાવ્ય હોય તો પણ હું એને વધુ સારું કાવ્ય બનાવી શક્યો હોત – એ જ કાવ્યને પણ વધારે સારું – જો હું વધારે સારો કવિ હોત તો.”[18]
કવિકર્મના જાણકાર બે ઉત્કૃષ્ટ કવિઓનાં આ નિવેદનો આપવા પાછળ મારો ખ્યાલ કવિકર્મ એ કેવી વિકટ પ્રવૃત્તિ છે એ નિર્દેશવાનો જ નથી, પણ કવિ જ્યારે કાવ્યરચનામાં આટલી એકાગ્રતાથી અને પ્રાણપણે ગૂંથાયો હોય ત્યારે, તે સમય પૂરતું તો, બીજાઓને પોતે કાંઈક સંક્રાન્ત (communication) કરવા માગે છે એવા વિચારમાં ભાગ્યે જ એનું ચિત્ત રોકાતું હોય – એ તરફ ધ્યાન ખેંચવાનો પણ છે. કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયા ચાલે છે ત્યાં સુધી બીજાને કશું પહોંચાડવાનો પ્રશ્ન કવિ આગળ નથી.
કવિનો મૂળ ભાવ વાચકના ચિત્તમાં સંક્રાન્ત કરવાનો છે એ અર્થમાં અવગમન (communication)નો પ્રશ્ન જ નથી, કેમકે મૂળ અંગત ભાવ કાવ્યમાં ટકવા પામતો જ નથી. પણ કવિગત સાધારણીભૂત સંવેદન-કવિસંવિદ એ કાવ્યના માધ્યમ દ્વારા ભાવક સંવિદની તુલ્ય બને છે એ જોતાં અવગમન થાય છે જ. અભિનવગુપ્ત રસસંવેદન માટે ‘અવગમન’ શબ્દ યોજે છે. કવિગત સંવેદનની ભાવકને પ્રતીતિ થાય એનું જ નામ અવગમન અને એ જ રસસંવેદન પણ છે.
આ અર્થમાં અવગમન(communication)એ કાવ્યનો ચરમ હેતુ છે. આમ પણ, અવગમનનો બિલકુલ આશય જ ન હોય તો કવિ જાહેર વ્યવહારનું સાધન ભાષા – એનો આશરો જ શા માટે લે? આત્માભિવ્યક્તિ માટે? પરંતુ આત્માભિવ્યક્તિ પણ, અવગમન સધાય નહિ તે સંજોગોમાં, ભાગ્યે જ સિદ્ધ થાય. મરે ક્રીગર દર્શાવે છે તેમ – “મૂળ તો બધું અસ્પષ્ટ હતું, તેને વિશદ સુરેખ કરવા માટે કાવ્ય રચવાની જરૂર પડી. વિશદતા ભાષાના ઉપયોગ દ્વારા પરિણમી. ભાષા એક વ્યવસ્થા છે, જે કામ કરવા માટે બીજી કોઈ પણ વ્યવસ્થાની જેમ પોતાના કેટલાક કાનૂન–અર્થવિષયક અન્વયના નિયમો-પર આધાર રાખે છે. તો પછી, પ્રેરણારૂપ આકારરહિત ખ્યાલોને આ નિયમોને વશ કરવા તે એ ખ્યાલો ચોક્કસપણે શું છે તેવા સ્પષ્ટીકરણ માટે જરૂરી છે. અરાજકતાપ્રિય માનસવાળા કવિના ખ્યાલો, એ જો કાર્યપદ્ધતિના સિદ્ધાન્તોની ઉપેક્ષા કરે તો એ ભાષાનો ઉપયોગ કરે તે પછી પણ પહેલાં જેવા હતા તેવા અવ્યક્ત (અવ્યાખ્યાત) જ રહે.... અભિવ્યક્તિનું કાર્ય તો છે ચોક્કસ ખ્યાલ.”[19] એટલે હું આત્માભિવ્યક્તિ માટે પણ અવગમન સિદ્ધ થવું અનિવાર્ય છે.
કવિસંવિદ કાવ્યરૂપે પ્રગટી ત્યાં કવિકર્મ પૂરું થયું, ‘કારયિત્રી પ્રતિભા’નું કાર્ય આટોપાયું. હવે ભાવકની–સહૃદયની ‘ભાવિયત્રી પ્રતિભા’ એ કાવ્યના અનુભવ દ્વારા કવિસંવિદની તુલ્ય બની રસસંવેદન પામશે.
કવિસંવિદ – કવિગત સાધારણીભૂત સંવિદ – તંતોતંત કાવ્યરૂપે શબ્દાવતાર પામી ત્યાં કવિએ કલમ બાજુએ મૂકી. કવિમાંના કાવ્યનિર્માતાએ જે ક્ષણને કાવ્ય પૂરું થયાની માની, તે જ ક્ષણ એનામાંના ભાવકને માટે રસસંવેદનની છે, બલકે એમ કહી શકાય કે ભાવક તરીકેના રસસંવેદને જ એને કાવ્ય રચનાની સમાપ્તિની પણ પ્રતીતિ કરાવી. શબ્દસૃષ્ટિની મદદથી પોતે રસ અનુભવ્યો એટલે કે પોતાનામાંના સાધારણીભૂત સંવેદનને યથેષ્ટપણે - યથાર્થપણે અનુભવ્યું એટલે એને થાય છે કે હવે બીજાઓને માટે પણ રસાનુભવની (પોતાની કવિસંવિદ સાથે એકરૂપ થવાની) શક્યતા પોતાની આ નવનિર્મિત કાવ્યકૃતિ દ્વારા પ્રગટ થઈ. કાવ્યરચનાની પૂર્ણાહુતિપળ તે કવિની કારયિત્રી–ભાવયિત્રી પ્રતિભાના યુગપદ્ આવિર્ભાવની પળ. પોતાની કૃતિનો કવિ જ પ્રથમ સહૃદય ભાવક. બીજા ભાવકોએ હવે કવિમાં કાવ્યરચનાની સમાપ્તિની પળે પ્રગટેલી ભાવયિત્રી પ્રતિભાની સાથે સમાનતા સાધવાની. અભિનવગુપ્ત યોગ્ય રીતે જ દર્શાવે છે તેમ કવિસંવિદ એ જ વસ્તુત: રસ છે, પણ કવિસંવિદ શી હતી તેનો અંદાજ તો કાવ્યકૃતિ દ્વારા જ આપણને – ભાવકોને મળે છે અને એ કાવ્યકૃતિમાં કવિસંવિદ યથાર્થપણે ઊતરી તેનો નિર્ણય, અંતે તો, કવિમાંના ભાવકે કર્યો હોય છે. અભિનવગુપ્ત ધ્વન્યાલોક પરની પોતાની ટીકા ‘લોચન’ના આરંભના શ્લોકને અંતે सरस्वत्यास्तत्त्वंकवि सहृदयाखम् - એ શબ્દોમાં સરસ્વતીના તત્ત્વને કવિસહૃદયનું નામ આપે છે એમાં કવિ અને સહૃદય એ બે એક જ વ્યક્તિ એવું અર્થઘટન કરી શકીએ એ રીતની એમની શબ્દયોજના છે. કાવ્યના નિર્માણ પ્રસંગે એક જ વ્યક્તિનાં બંને સ્વરૂપો, કવિ તેમ જ સહૃદય તરીકેનાં, સમાનરૂપ થયાં હોય છે અને અન્ય સહૃદયોને માટે કવિ સાથેની એવી સમાનરૂપતા સાધવાની શક્યતા હવે પછી પ્રગટાવે છે, એ અર્થમાં સરસ્વતીનું સારતત્ત્વ કાવ્યનિર્માતામાં ‘કવિ-સહૃદય’ રૂપે પ્રાદુર્ભૂત થયું છે. એમ જોઈ શકાય.[20]
ઉત્તમ કાવ્યનિર્માતા કવિમાં ઉત્તમ સહૃદયત્વ-વિવેચનશક્તિ છે તે હકીકત એણે એ રચના સિદ્ધ કરી એ ઘટનામાં જ અભિપ્રેત છે. પ્રગટ વિવેચનો એ કરે કે ન કરે, એની વિવેચનશક્તિનો પુરાવો એની કાવ્યરચનામાં પડેલો જ છે. પ્રગટ વિવેચન કેટલાક કવિઓ કરતા પણ રહ્યા છે, અને કવિતાવિવેકની ઊંડી સૂઝ બતાવનારાઓમાં કેટલાક કવિવિવેચકોનાં નામ મોખરે છે: કોલરિજ, ગ્યુઇથે, એઝ્રા પાઉન્ડ જેવાના કવિતાવિવેક અંગેના ઉદ્ગારો વીર્યવંત અને ફલદાયી (સેમિનલ) છે. સર્જનપ્રક્રિયાનો આલેખ કવિવિવેચકો પાસેથી મળે તે વધુ શ્રદ્ધેય હોવાનો સંભવ છે, કેમકે કેટલે શેરે મણ થાય તે એ જાણે છે. વાલેરીનું એ દિશાનું કાર્ય કવિતાની સમજ વિસ્તારવામાં ઉપકારક નીવડે એવું છે. બેન જોન્સને ભારપૂર્વક કરેલું વિધાન – “કવિઓનો તોલ કરવો એ કવિઓનું જ કામ છે; અને બધા કવિઓનું નહિ, ઉત્તમનું જ” – એ કવિ ન હોય એવા કેટલાક ઉત્તમ વિવેચકો(દા.ત., એ. સી. બ્રૅડલી, આપણે ત્યાંના આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવ)ની સેવાઓ પ્રત્યે અનુદાર છે, પણ એમાં જે અતિશયોક્તિ છે તે સાચી વસ્તુની છે. કેટલાક કવિઓના કાવ્યવિષયક અભિપ્રાયો ક્ષુલ્લક, મત્સરગ્રસ્ત કે અવળે રસ્તે દોરાઈ ગયેલા હોય છે, પણ જે થોડાક કવિઓએ ઊંડી કવિતાવિવેકશક્તિ દાખવી છે તેનો જોટો નથી. કેટલીકવાર કવિઓએ પોતાને નવી જ રચનાપદ્ધતિ અપનાવવી પડી હોય તેના વિવરણ કે બચાવમાં લખ્યું હોય છે, પણ તેમાં પણ કેટલુંક દ્યોતક હોય છે. જૂના કવિઓમાંથી કોઈની રચનાઓ પોતાને ખાસ સ્પર્શી ગઈ હોય, પોતાથી જુદી જ રીતે લખનારા કવિની કૃતિઓ તરફ પોતે આકર્ષાયો હોય, ત્યારે કવિવિવેચક ઘણીવાર અસાધારણ સમજપૂર્વક લખતો હોય છે. પોતાને જે સાધ્ય નથી એને પણ એ પોતાની અવિરત ઝંખના દ્વારા આત્મીયતાપૂર્વક ઓળખતો હોઈ એવું બયાન કવિવિવેચક સૂક્ષ્મતાથી આપી શકે છે.
કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયા ઉપર જોઈ એ જાતની હોય – અનુભવાત્મક જગત કાવ્યમાં પલટાઈ જાય છે, કાવ્ય એ કોઈ અગાઉથી નક્કી કરેલી વસ્તુઓનો પદ્યાનુવાદ નથી પણ રચાઈ રહે ત્યારે જ શાને વિશે એ હતું તે સ્પષ્ટ થવાની સંભાવના છે તો બહારના તત્ત્વને કાવ્યદેહ આપવાનું કહેતા ભાટ થવાના, પ્રેરણા કે સંદેશ આપવાના, અને ઐતિહાસિક ભાગ ભજવવાના ધર્મો તે સાચા કવિધર્મો હોઈ શકતા નથી (રચાયેલી કૃતિઓના એ પ્રકારના ઉપયોગ અમુક કાળે થાય એ જુદી વાત) એ ચોખ્ખું થાય છે. રહસ્યદર્શિતાના વાહન થવામાં કવિ પાસે કાંઈ અપેક્ષિત જ નથી. એટલે એને કવિધર્મ લેખવાથી કાંઈ વિશેષ નથી. કાવ્યકલા દ્વારા સુખ આપવાનો (કે કલા ખાતર કલા ઉદ્બોધતો) કવિધર્મ, માનવજાતિ અસુખ વેઠીને પણ કળાઓની માવજત કરે છે અને કવિ પોતે, હમણાં જ જોયું તેમ, કાવ્યસર્જન પાછળ ભારે અસુખ વેઠવા તૈયારી બતાવે છે, તે નક્કર અનુભવોની વિરુદ્ધનો ઠરે. બની શકે એટલી ઉત્તમ રીતે કવિતાની રચના કરવી એ સિવાય કવિને માટે બીજો ધર્મ છે નહિ.
કવિતામાં કવિને ઇતબાર હોય છે. પોતાને તક મળે તો પોતે કવિકર્મમાં ઓછો નહિ ઊતરે એવી પણ એને, મિલ્ટન જેવામાં જોવા મળે છે એમ, ખાતરી હોય છે. પોતાની રચનાની, માનવથી પ્રાપ્ય એવી, અમરતાની, શેઇકસ્પિઅર જેવામાં (એની સૉનેટોમાં) ગુંજે છે એવી બુલંદ આસ્થા હોય છે. અને પોતાના સર્જનને માણનાર ‘સમાનધર્મા’ હોવા વિશે કે પાકવા વિશેની, ભવભૂતિ જેવામાં દેખાય છે એવી, નિ:શંક પ્રતીતિ પણ હોય છે.
આજનો સંસ્કૃતિસંદર્ભ કવિને એના ચંદનમહેલમાં ધકેલે છે તો ક્યારેક વળી એને મેદાને પડવા લલચાવે છે. ચંદનમહેલમાં ભરાઈ જવામાં એ આજના પ્રશ્નો પ્રત્યે પીઠ કરીને સમાજને છેહ દઈ રહ્યો છે એવી ગુનેગાર હોવાની લાગણી થાય છે. મેદાને પડે છે તો કવિતાને સાધન બનાવી છેહ દઈ બેસે છે અથવા તો ખોઈ બેસે છે. કવિ બીજા બધા વર્ગોની પેઠે, કાંઈક સભાન પણ, વધુ બન્યો છે, અને અત્યારની યાંત્રિક સભ્યતાની ક્રૂરતા અને કુરૂપતાને નિવારવા એણે ગાવું જોઈએ એમ કાં તો માને છે, અથવા એ પરિસ્થિતિમાં ગાવાની ચેષ્ટા જ અસ્થાને હોય એવું ભાન થતાં ક્યારેક ઠીંગરાઈ જતો પણ લાગે છે.
સદ્ભાગ્યે ગાવાનું એ તજતો નથી. આવી સભ્યતાની વચ્ચે પણ જો એ સુંદર કાવ્યની રચના કરી શકે તો એ સભ્યતા વિશે હાથ ધોઈ નાખવાની જરૂર નથી, હજી એ સભ્યતાને વિશે આશા રહે.
કવિ ચંદનમહેલમાં – અને એમાં પણ અટૂલી પ્રયોગશાળામાં – રહ્યો રહ્યો કાવ્યરચના ભલે કરે. પણ કોઈ રીતે એ રચના ભાવકોના સમૂહને – એમના કાન દ્વારા – પહોંચાડવામાં આવે તો કવિ તરીકે એ સમાજ સાથે સંબંધમાં આવે અને પોતાની કવિતાને સામાજિક રીતે ન્યાય્ય ઠેરવવા જુદો પ્રયત્ન એને કરવાનો રહે નહિ. કવિતા કાનની કળા છે અને મૂળે એ સમૂહભોગ્ય કળા છે. કથાકાવ્યો, મહાકાવ્યો, આખ્યાનો અને નાટકો પ્રજાના સમૂહો આગળ કંઠ દ્વારા રજૂ થતાં. બદલાયેલા સંસ્કૃતિસંદર્ભમાં કવિની રચનાને આ જાતનો અવકાશ મળતો નથી. ભવિષ્યમાં મળશે?
એ ગમે તે હો, પણ કવિને માટે તો ક્યારેય પણ, પોતાના અનુભવમાં આવેલ સાધારણીભૂત સંવિદને-રસને શબ્દઅર્થયોજના દ્વારા સહૃદયવર્ગ સુધી પહોંચાડવો એ જ મુખ્ય કર્તવ્ય રહે છે. (यद् औचित्येन योजनम्। रसादिविषयेणैतत् कर्म मुख्यं महाकवेः।। ‘ધ્વન્યાલોક’.)
આ વાત, ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય અને કાવ્ય એ ચાર કળાઓની સાથે કામ પાડનાર મહાન પ્રતિભાશાળી કળાકાર માઇકેલેન્જેલો વિશે કાઉન્ટ દગોબિનોએ એક નાટ્યપ્રસંગ આલેખ્યો છે, તેમાં સચોટપણે સૂચવાઈ છે. માઇકેલેન્જેલો રાતે શિલ્પકૃતિને પૂર્ણ બનાવવા ટાંકણું ચલાવી રહ્યા હતા. ખબર આવ્યા કે પ્રતિભાશાળી જુવાન ચિત્રકાર રફાયેલોની આખર ઘડી છે. શિલ્પકાર્ય અધૂરું મૂકી મધરાતે એ રફાયેલોના ઘર તરફ જવા નીકળ્યા. અધરસ્તે, રફાયેલોની આંખ મીંચાઈ ગયાના સમાચાર મળ્યા. માઇકેલેન્જેલો ભાંગી પડે છે. પણ પછી ત્યાંથી પોતાના કાર્યખંડ તરફ પાછા વળે છે: “ગઈ સાલ લીઓનાર્દો ગયા, આજે રફાયેલ... આપણે શક્તિનું ટીપેટીપું જાળવીએ અને કામ કર્યે જઈએ.”
ખરે જ, કવિકર્મ એ જ કવિધર્મ છે.
[‘સાહિત્યમીમાંસા’, સંપા. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, 1962]
[એ પછી ‘કવિતાવિવેક’ (ઉ. જોશી, સંપા. સ્વાતિ જોશી, 1997માં પૃ. 28થી 43]
- ↑ 1. જુઓ શેલીનું ‘ડીફેન્સ ઑફ પોએટ્રી’.
- ↑ 2. અંગ્રેજી poem શબ્દ ગ્રીક poieo (make બનાવવું)માંથી આવ્યો છે. (એક ભાષાવિદ એ ગ્રીક શબ્દનો સંસ્કૃત ‘पुंस्’ સાથે સંબંધ જુએ છે.)
- ↑ 3. ‘The source of poetry is native and involuntary, but requires severe labour in its development. P. B. Shelley in a letter to Medvin, ‘ધ વર્લ્ડ ઑફ પોએટ્રી’ (સં. ક્લાઈવ સૅન્સમ), પૃ. 112.
- ↑ 4 कवि ववक्षितविशेषाभिधानक्षत्वमेव वाचाकत्वलक्षणं, यस्मात् प्रतिभायां तत्कालोल्लिखितेनकेनचित् परिस्पदेन परिस्फुरतन्ः पदार्थाः प्रकृतप्रस्तावसिमुचितेन केनचिदुत्कर्षेण वा समा छादिंतस्वभावाः सन्तो विवक्षाविधेयत्वेना भिधेयतापदवीम् अवतरन्तः तथाविधविशेषप्रतिपादनसमर्थेन अभिधानेन अभिधीयमानाः चेतन चमत्कारिताम् आपद्यन्ते। –‘વક્રોક્તિજીવિત’.
- ↑ 5. ‘The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‘objective correlative’; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.’ – ટી. એસ. એલિયટ, ‘સીલેક્ટેડ એસેઝ’ પૃ. 145.
- ↑ 6 ‘......Hamlet’s bafflement at the absensce of objective equivalent to his feelings is a prolongation of the bafflement of his creator, in the face of his artistic problem.’ એ જ, પૃ. 145.
- ↑ 7 ‘In the character Hamlet it is the buffoonery of an emotion which can find no outlet in action; in the dramatist it is the buffoonery of an emotion which he cannot express in art.’ એ જ, પૃ. 146.
- ↑ 8 ‘... that which is to be communicated is the poem itself, and only incidentally the experience and the thought which has gone into it.’—ટી. એસ. એલિયટ, ‘ધ યુઝ ઑફ પોએટ્રી ઍન્ડ ધ યુઝ ઑફ ક્રિટિસિઝમ’, પૃ. 20.
- ↑ 9 ‘....it indicates a certain kind of emotion, a special emotive state that can be aroused by very differing and circumstances. We say of a landscape that is poetic; we say the same of an event in life; we sometimes say it of a person.’ —પૉલ વાલેરી, ‘ધી આર્ટ ઑફ પોએટ્રી’, પૃ. 196.
- ↑ 10 ‘પોએટિક ઇમોશન’નો અનુવાદ પહેલા પ્રકાર પરત્વે (જુઓ પાદટીપ 9) મેં ‘કાવ્યમય ભાવ’ કર્યો છે, જ્યાં કાવ્યકૃતિ સાથે એનો સંબંધ છે ત્યાં ‘કાવ્યગત ભાવ’ પર્યાય યોજ્યો છે.
- ↑ 11 ‘To reconstitute poetic emotion at will-independently of the natural conditions in which it is spontaneously produced —and by means of artifices of language, this is the poet’s aim, ...’ પૉલ વાલેરી, ‘ધિ આર્ટ ઑફ પોએટ્રી’, પૃ. 197. અન્યત્ર એ ‘...the essential principle of the mechanics of poetry, that is, of the production of poetic state through speech.’—ભાષા દ્વારા કાવ્યસ્થિતિ (એને कविसंविद કહીશું?’) ઉપન્ન કરવાની વાત કહે છે. (એ જ, પૃ. 200).
- ↑ 12 ‘We must contrast as clearly as possible poetic emotion with ordinary emotion.’ એ જ, પૃ. 197.
- ↑ 13 ‘This is a delicate operation to perform, for it is never accomplished in fact. One always finds tenderness, sadness, fury, fear, or hope intermingled with the essential poetic emotion; and the particular interests and affections an individual never fail to combine with that sense a universe which is characteristic of poetry. I said: sense of a universe. I meant tht the poetic state or emotion seems me to consist in a dawning perception, a tendency toward perceiving world, or complete system of relations, in which beings, things, events, and acts, although they may resemble, each to each, those which fill and form the tangible world–the immediate world from which they are borrowed– stand, however, in an indefinable, but wonderfully accurate, relationship to the modes and laws of our general sensibility. So, the value of these well-known objects and beings is in some way altered. They respond to each other and combine quite otherwise than in ordinary conditions.’ એ જ, પૃ. 197-8.
- ↑ એ જ, પૃ. 200
- ↑ 15 એ જ, પૃ. 177.
- ↑ 16 એ જ, પૃ. 177.
- ↑ 17 એ જ, પૃ. 212.
- ↑ 18 વાલેરીકૃત ‘ધ આર્ટ ઑફ પોએટ્રી’ની પ્રરતાવના, પૃ. 13.
- ↑ Murray Krieger, ‘ધ ન્યૂ ઍપૉલૉજિસ્ટ્સ ફોર પોએટ્રી’, પૃ. 72. લેખક ડ્યૂઈ-કૃત ‘discharge’ અને ‘expression’ વચ્ચેના ભેદ (‘આર્ટ ઍઝ એક્સપીરિયન્સ’, પૃ. 60–4) પ્રત્યે પણ ધ્યાન ખેંચે છે. (એ જ, પૃ. 208).
- ↑ 20 ક્રોચે સર્જક કવિની મનોમયી અભિવ્યક્તિને કળા કહે છે અને શબ્દદેહને સ્મૃતિસહાયક ભૌતિક પદાર્થ તરીકે ઓળખાવે છે (જુઓ ક્રોચે-કૃત ‘એસ્થેટિક’ પ્રકરણ 13), પણ આ સ્મૃતિસહાયક તો સર્જકની જ સ્મૃતિને મદદરૂપ થઈ શકે અને સર્જક મૂળ અનુભવેલી આન્તરિક અભિવ્યક્તિરૂપ આધ્યાત્મિક કલાનો જરૂર એની દ્વારા ફરી આસ્વાદ લઈ શકે. પરંતુ સર્જક કવિ સિવાયના અન્ય ભાવકોને માટે એ મૂળ અનુભવ છે જ નહિ, એમનું શું? આ પ્રશ્નનો ઉત્તર ક્રોચેએ આપવાનો છે. કવિ, કાવ્ય અને ભાવક આ ત્રિપુટીનો સંબંધ જોડવામાં અત્રત્ય આચાર્યોની અને કાંઈક વાલેરીની વિચારણા વધુ સંતોષજનક જણાય છે.