સ્વાધ્યાયલોક—૧/આધુનિક કવિતા

આધુનિક કવિતા

છેલ્લાં સવાસો વર્ષની ગુજરાતી કવિતાના મુખ્ય વળાંકો કયા? એ વળાંકો સિદ્ધ કરનાર રચનાઓ કઈ? તમારા સવાલનો જવાબ આપું તે પહેલાં તમને, અને ખાસ તો મને પોતાને, એક ચેતવણી આપું? અહીં અત્યારે આપણે કવિતાની, કાવ્યોની અને કવિઓની વાત કરવાના છીએ. કવિતા એ કંઈ કવિઓની મઝિયારી મિલકત નથી. કવિઓનું સહિયારું ન હોય. કવિતા એ કંઈ કવિઓની ‘જૉઇન્ટ-સ્ટ્રૉક કંપની’ની પેદાશ નથી. કવિઓની કો-ઓપરેટિવ્સ કમ્બાઇન્સ કૉર્પોરેશન્સ કાર્ટેલ્સ ન હોય. મારા આ મિત્ર — જે સ્વયં કવિ નથી કે નથી વિવેચક, સંપાદક, તંત્રી કે અધ્યાપક નથી — મને વારંવાર કહે છે કે કાછિયાઓનું મહાજન હોય, કાપડિયાઓનું મહાજન હોય, કડિયાઓનું મહાજન હોય પણ કવિઓનું મહાજન ન હોય. કવિતા એ માત્ર ટેક્નીક કે ટેક્નૉલૉજી નથી. કવિતાનું ઉપાદાન શબ્દ છે. અને શબ્દ એ માત્ર સ્થૂલ પદાર્થ નથી. શબ્દ તો ચૈતન્યનું સ્વરૂપ છે. પૂર્વજોએ ‘શબ્દબ્રહ્મ’ શબ્દ યોજ્યો છે. કવિતામાં નામ પાડી શકાય એવું ઘણુંબધું હોય છે. પણ એમાં કશુંક એવું પણ હોય છે, કે જેનું નામ ન પાડી શકાય. વાલેરી એને donne-given-દત્ત કહે છે. કવિને એ મળે છે, મળતું હોય છે. એ મેળવાતું નથી. કવિએ એની સતત પ્રતીક્ષા કરવાની હોય છે. અને એટલે અંશે એકેએક કાવ્ય સ્વયંભૂ હોય છે. અને એથી એટલે અંશે એકેએક કાવ્ય સ્વયંપર્યાપ્ત હોય છે. બે કાવ્યોની નીચે એકના એક કવિની સહી હોય છે ત્યારે કવિ ભલે એકનો એક હોય પણ એ બે કાવ્યો એકમેકથી કેવાં તો ભિન્ન હોય છે! અને આ કાવ્ય નીચે બે કવિઓની સહી હોતી નથી, ન હોઈ શકે. બે કવિઓ એકમેકથી એટલા તો ભિન્ન હોય છે! કવિ એકલપંથપ્રવાસી છે. કવિ ટોળામાં ન હોય, ટોળીમાં પણ ન હોય. અરે, કેવળ કવિઓનું પણ ટોળું ન હોય, એમની ટોળી પણ ન હોય. પેરિસમાં સવારે જન્મે અને સાંજે મૃત્યુ પામે એવાં અલ્પજીવી આંદોલનો-movement-ને ધ્યાનમાં રાખીને એક સમજુ માણસે કહ્યું છે, ‘Only mediocrities make movements.’ — માત્ર અર્ધદગ્ધો જ આંદોલનો જન્માવે છે. હોમર, વર્જિલ કે ડૅન્ટિને, શેક્‌સ્પિયર, મિલ્ટન કે એલિયટને કોઈ ક્લિક કે કોટરીના સભ્ય કલ્પો તો! વ્યાસ, વાલ્મીકિ કે કાલિદાસને, કાન્ત, બલવન્તરાય કે ન્હાનાલાલને કોઈ પંથ કે વાડાના સભ્ય કલ્પો તો! રવીન્દ્રનાથની ચોમેર કેવું અભેદ્ય એકાન્ત હતું! એક કવિના જેવો જ બીજો કવિ હોતો નથી, એક કાવ્યના જેવું જ બીજું કાવ્ય હોતું નથી. એકેએક કાવ્ય અને એકેએક કવિ એકમેવ અદ્વિતીયમ્ હોય છે. જેમ એક મનુષ્યના જેવો જ બીજો મનુષ્ય હોતો નથી, એકેએક મનુષ્ય એકમેવ અદ્વિતીયમ્ હોય છે અને છતાં આપણે મનુષ્યજાતિની વાત કરીએ છીએ અને ત્યારે મનુષ્યની આ એકમેવતાનો, આ અદ્વિતીયતાનો દ્રોહ કરીએ છીએ, એની અવહેલના કરીએ છીએ, અવગણના કરીએ છીએ, જાણીજોઈને જાણે કે મનુષ્યની આ એકમેવતા, આ અદ્વિતીયતા છે જ નહિ એમ માની લઈને વાત કરીએ છીએ. એમ ન કરીએ તો વાત કરવી જ શક્ય નથી. તેમ જ આપણે જ્યારે કવિતાની વાત કરીએ છીએ ત્યારે કાવ્યની અને કવિની આ એકમેવતાનો, અદ્વિતીયતાનો દ્રોહ કરીએ છીએ. આ દ્રોહનો શાપ તો જ્યાં જ્યાં અને જ્યારે જ્યારે જે કોઈ કવિતાની વાત કરે છે તે સૌને લલાટે વિધાતાએ પ્રથમથી જ લખ્યો છે. એટલે આપણે જ્યારે સમાજ, રાજ્ય ઇતિહાસ, ધર્મ આદિ સંદર્ભમાં કવિતાની વાત કરીએ છીએ ત્યારે આપણે અણસમજ અને ગેરસમજની ભવ્ય તકો ઊભી કરીએ છીએ. તમારો સવાલ છેલ્લાં સવાસો વર્ષની ગુજરાતી કવિતા વિશે છે. એટલે કે દલપતરામે ૧૮૪૫માં ‘બાપાની પીંપર’ કાવ્ય રચ્યું તે પછીની કવિતા વિશે છે. અથવા તો ૧૮૫૩માં દયારામનું મૃત્યુ થયું તે પછીની કવિતા વિશે છે. વળી તમારો સવાલ આ કવિતાના મુખ્ય વળાંકો વિશે છે. જે કંઈ પૂર્વે અસ્તિત્વમાં હોય, ગતિમાં હોય એમાં વળાંક આવે. તો દલપતરામની પૂર્વે, ૧૮૪૫ની પૂર્વે અથવા દયારામ લગી, ૧૮૫૩ લગી ગુજરાતી કવિતામાં શું અસ્તિત્વમાં હતું, ગતિમાં હતું? નરસિંહથી દયારામ લગીની પાંચેક સદીથી ગુજરાતી કવિતામાં પદ અને આખ્યાન-પ્રકારની કવિતા — Lyrical Poetry અને Narrative Poetry હતી. પદ્યનાટક ન હતું, Dramatic Poetry ન હતી. એનું પિંગળ મુખ્યત્વે માત્રામેળ છંદોનું દેશી પિંગળ હતું. આ કવિતામાં ધર્મ મુખ્ય અનુભવ હતો. આ અનુભવ પદોમાં, અસંખ્ય પદોમાં પ્રગટ થયો હતો. આ કવિતામાં સંસારનો, સમાજનો અનુભવ હતો પણ તે ધર્મના અંતર્ગત અનુભવ રૂપે હતો. આ અનુભવ આખ્યાનોમાં પ્રગટ થયો હતો. કોઈ કોઈ વિરલ કાવ્યમાં વીર, શૃંગાર, કરુણ રસનો તથા ઇતિહાસનો અનુભવ હતો. વેદ, ઉપનિષદ, રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત, પુરાણ — ભારતીય સંસ્કૃતિ, હિંદુ સંસ્કૃતિ આ કવિતાની પ્રેરણા હતી. આ સમયમાં ભારતમાં અને ગુજરાતમાં મુસ્લિમોનું રાજ્ય હતું. સ્પેનમાં મુસ્લિમોનું રાજ્ય હતું ત્યારે ૧૦–૧૧મી સદીમાં સ્પેનિશ — કૅસ્ટિલીઅન — કવિતા પર હતો તેવો આ કવિતા પર મુસ્લિમોની સંસ્કૃતિનો કે ઇસ્લામનો પ્રભાવ ન હતો. એનું કારણ જે હોય તે — કદાચ રાજકર્તાઓની મર્યાદા હોય, કદાચ કવિઓની મર્યાદા હોય, કદાચ બન્નેની વચ્ચે પરસ્પરની અસ્વીકૃતિને કારણે કોઈ સંબંધ ન હોય. કદાચ અન્ય ધર્મના આક્રમણ સામે કવિઓનો પ્રતિકાર, સ્વધર્મરક્ષણનો પુરષાર્થ હોય, કદાચ અન્ય કોઈ કારણ હોય. પણ ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં સમગ્ર ભારતમાં અંગ્રેજોનું રાજ્ય થયું અને આ કવિતામાં પહેલો વળાંક આવ્યો. આપણી સંસ્કૃતિ પર અંગ્રેજોની અને એ દ્વારા યુરોપની સંસ્કૃતિનો એટલે કે વૈજ્ઞાનિક, યંત્રવૈજ્ઞાનિક, બિન-સાંપ્રદાયિક સંસ્કૃતિનો આઘાત આવ્યો. આપણા સમગ્ર જીવન પર પ્રથમ આર્થિક ગુલામી. પછી રાજકીય ગુલામી અને અંતે સામાજિક, બૌદ્ધિક અને ધાર્મિક સંઘર્ષ દ્વારા એનો પ્રબળ પ્રભાવ હતો. આ આઘાત અને પ્રભાવના સમયને ઇતિહાસકારો ‘સંક્રાંતિયુગ’ કહે છે. દલપત-નર્મદની કવિતામાં આ વળાંકનો આરંભ થાય છે. દલપતરામ અંગ્રેજી ભણ્યા ન હતા, પણ એક સંસ્કારી અંગ્રેજ સજ્જનની મૈત્રી દ્વારા સારું એવું ગણ્યા હતા. નર્મદ મુંબઈમાં એલ્ફિન્સ્ટન ઇન્સ્ટિટ્યૂટમાં અંગ્રેજી ભણ્યો હતો અને અનેક વિદ્વાન અંગ્રેજ સજ્જનો સાથે સતત સંપર્કમાં રહ્યો હતો. એણે અંગ્રેજી સાહિત્ય અને યુરોપના ઇતિહાસનો કંઈક અભ્યાસ પણ કર્યો હતો. અંગ્રેજોની, યુરોપની સંસ્કૃતિના આઘાતથી પ્રથમ તો આ બન્ને કવિઓને ભારતીય સંસ્કૃતિની એટલે કે ભારતના ધર્મ અને સમાજની મર્યાદાઓનું દર્શન થયું. એથી એમની કવિતામાં સામાજિક સભાનતાનો, એમના પ્રિય શબ્દમાં કહેવું હોય તો ‘સુધારા’નો અનુભવ છે. સુધારો એટલે ધર્મસુધારો, સમાજસુધારો આ બન્નેની કવિતામાં આપણી જડતા, કાયરતા; આપણું અજ્ઞાન, દૌર્બલ્ય; આપણો વહેમ, કુસંપ અને આ સૌને પરિણામે આપણું સામાજિક અને આધ્યાત્મિક અધઃપતન — આ મુખ્ય અનુભવ છે. પદ્યબદ્ધ તંત્રીલેખો જેવાં એમનાં અનેક કાવ્યોમાં બોધ અને ઉદ્બોધન છે, પણ સાથે એમાં સાચી દેશદાઝ છે અને જ્યાં દલપતમાં ડહાપણ અને નર્મદમાં જોસ્સો પ્રગટ થાય છે ત્યાં કાવ્યત્વ સિદ્ધ થાય છે. બાળલગ્ન, વિધવા-વિવાહ, સ્ત્રીશિક્ષણ, પરદેશગમન આદિ સામાજિક સંઘર્ષ દ્વારા તથા પરમેશ્વરનિરપેક્ષ પ્રકૃતિ અને પ્રણય દ્વારા ગુજરાતી કવિતા હવે બિન- સાંપ્રદાયિક કવિતા-secular poetry, સંસારરસની કવિતા, સમાજાભિમુખ કવિતા થાય છે અને એમાં આ સંઘર્ષ અને આ અનુભવને અનુકૂળ સરળ ભાષા અને અક્ષરમેળ છંદોનું પિંગળ યોજાય છે. દલપતનું ‘વેનચરિત’ સુધારાનું પુરાણ અને નર્મદનું ‘હિંદુઓની પડતી’ સુધારાનું બાઇબલ કહેવાય છે. ૧૮૫૭માં મુંબઈ યુનિવર્સિટી સ્થાપવામાં આવી. ૧૮૫૫માં ગોવર્ધનરામનો જન્મ, ૧૮૭૭માં ન્હાનાલાલનો જન્મ. આ બે દાયકામાં આપણા સૌ સાક્ષરકવિઓનો જન્મ થયો. ૧૮૭૨માં ગોવર્ધનરામનો યુનિવર્સિટીમાં પ્રવેશ, ૧૯૦૧માં ન્હાનાલાલની યુનિવર્સિટીમાંથી વિદાય. આ ત્રણ દાયકામાં આપણા સૌ સાક્ષરકવિઓનું — એક કલાપીના અપવાદ સાથે — યુનિવર્સિટીશિક્ષણ થયું અને કવિતામાં બીજો વળાંક આવ્યો. આ સૌ કવિઓ યુનિવર્સિટીની સરજત એટલે એમની બૌદ્ધિક સજ્જતા અમોઘ હતી. એમણે સંસ્કૃત સાહિત્યનો અને અંગ્રેજી સાહિત્યનો — બન્નેનો ઊંડો અભ્યાસ કર્યો. એમની કલ્પનાશક્તિ, સર્જકશક્તિ અને સંવેદનશક્તિ અસાધારણ હતી. અંગ્રેજોની, યુરોપની સંસ્કૃતિના આઘાત અને પ્રભાવ પછી આ સૌ કવિઓએ અસ્તિત્વના આધારની, જીવનના મૂળની શોધનો આરંભ કર્યો. એમણે ભારતીય સંસ્કૃતિનું અને અંગ્રેજોની, યુરોપની સંસ્કૃતિનું — બન્નેનું સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણ અને કઠોર પરીક્ષણ કર્યું, બન્નેનો તુલનાત્મક અભ્યાસ કર્યો, બન્નેના ગુણદોષનું દર્શન કર્યું અને બન્નેના સમન્વયનો પુરુષાર્થ કર્યો. આ સૌ કવિઓએ બૌદ્ધિક, આધ્યાત્મિક અને ધાર્મિક સંઘર્ષ દ્વારા એમની કવિતાનું સર્જન કર્યું. શાક્તસંપ્રદાય-અને સૂફીવાદ-ની અસરમાં બાલાશંકરની, વેદાન્ત અને સૂફીવાદ — ની અસરમાં મણિલાલની, પ્રાર્થનાસમાજ અને રોમેન્ટિસિઝમ — ની અસરમાં નરસિંહરાવની અને સૂફીવાદ અને રોમેન્ટિસિઝમ — ની અસરમાં કલાપીની કવિતાનું સર્જન થયું. બાલાશંકર, મણિલાલ અને કલાપીએ ઊર્મિકાવ્યના પર્યાયરૂપ ગઝલનું અને નરસિંહરાવે સંગીતકાવ્યનું સ્વરૂપ રચ્યું. ભાગવતધર્મ એટલે કે લોકધર્મ લોકસંસ્કૃતિ અને લોકસાહિત્યની અસરમાં ન્હાનાલાલની કવિતાનું સર્જન થયું. પદ્યમાંથી મુક્તિ માટે ન્હાનાલાલે પદ્યને સ્થાને એમણે જેને ‘ડોલન’ કહ્યું પણ વાસ્તવમાં જે ગદ્યનો જ એક લયપ્રકાર છે, ગદ્ય છે તે મૌલિક સ્વરૂપ રચ્યું. આ સૌ કવિઓમાં જો કોઈ એક કવિએ ધર્મનો સૂક્ષ્મ અનુભવ કર્યો હોય, તીવ્ર ધર્મમંથન કર્યું હોય તો તે કાન્તે, ખ્રિસ્તી ધર્મની સ્વીકૃતિ પૂર્વે કાન્તે (શ્રદ્ધા નહિ પણ શંકાને કારણે નકારાત્મક) ધર્મની મહાન કવિતાનું સર્જન કર્યું. અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં ધર્મની કવિતાનો સર્વશ્રેષ્ઠ ગ્રંથ છે ‘પૂર્વાલાપ’. કાન્તે પ્રાચીન આખ્યાનને સ્થાને અર્વાચીન ખંડકાવ્ય-કથનોર્મિકાવ્યનું મૌલિક સ્વરૂપ રચ્યું. આ સૌ કવિઓમાં જો કોઈ એક કવિની પ્રતિભા કંઈક સર્વતોમુખી હોય તો તે બલવન્તરાયની. જેમ કાન્તે ખ્રિસ્તી ધર્મની સ્વીકૃતિ પૂર્વે તેમ બલવત્તરાયે ખ્રિસ્તી ધર્મની અસ્વીકૃતિ અને અજ્ઞેયવાદની સ્વીકૃતિ પૂર્વે ધર્મનો સૂક્ષ્મ અનુભવ કર્યો. તીવ્ર ધર્મમથન કર્યું. બલવન્તરાયની અજ્ઞેયવાદની, ક્યારેક નાસ્તિકવાદની, અશ્રદ્ધાની કવિતામાં અન્ય અનેક કવિઓની ‘શ્રદ્ધા’ની કવિતામાં છે એથી વિશેષ બલવન્તી શ્રદ્ધાની પ્રતીતિ થાય છે. અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ, ધર્મ, કલા આદિ મનુષ્યજીવનના વિપુલ અનુભવોની વિવિધ સ્વરૂપની કવિતાનો સર્વશ્રેષ્ઠ ગ્રંથ છે ‘ભણકાર’. પદ્યમાં મુક્તિ માટે બલવન્તરાયે છંદમાં યતિસ્વાતંત્ર્ય, શ્લોકભંગ, શ્રુતિભંગ, તિલક, અભ્યસ્ત, અપ્રાસ, અગેયતા આદિ દ્વારા શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય, પ્રવાહી પદ્યનું મૌલિક સ્વરૂપ રચ્યું. ૧૯૩૦માં ગાંધીજીએ દાંડીકૂચ દ્વારા સત્યાગ્રહનું મહાકર્મ આરંભ્યું. બીજા વળાંકના કવિઓએ ધર્મ, ભારતવર્ષની સંસ્કૃતિનો આત્મા અમૂર્ત રૂપે, સ્વપ્ન રૂપે જ માત્ર જોયો હતો, શબ્દ રૂપે જ માત્ર અનુભવ્યો હતો તે હવે આ પૃથ્વીના પટ પર સદેહે સાકાર-સાક્ષાત્ વિચરી રહ્યો. જગતે એને મૂર્ત રૂપે, કર્મ રૂપે અનુભવ્યો, સક્રિય પ્રેમ રૂપે અનુભવ્યો. ભારતની સમગ્ર પ્રજાએ અંગ્રેજોના રાજ્યનો, અંગ્રેજોની, યુરોપની સંસ્કૃતિનો, આર્થિક ગુલામીનો, રાજકીય ગુલામીનો શાંત અહિંસક પ્રતિકાર કર્યો. આ જ સમયમાં યુરોપમાં હિટલરનો, નાઝિઝમ-ફાસિઝમનો ઉદય થયો અને સામે જગતભરના લોકશાહી, સમાજવાદી અને વ્યક્તિસ્વાતંત્ર્યપ્રેમી બળોએ પ્રબળ પ્રતિકાર કર્યો અને કવિતામાં ત્રીજો વળાંક આવ્યો. કવિની સહાનુભૂતિની ક્ષિતિજોનો વિસ્તાર થયો. એની અસરમાં સુન્દરમ્ અને ઉમાશંકરની કવિતાનું સર્જન થયું. કવિતા — અન્ય કવિઓની અંગત અનુભવોની કવિતા, સૌંદર્યાભિમુખ કવિતા સુધ્ધાં — હવે જેટલી ભાવનામય હતી એટલી જ વાસ્તવલક્ષી હતી, જેટલી આદર્શમય હતી એટલી જ વસ્તુલક્ષી હતી, જેટલી ઊર્મિપ્રચુર હતી એટલી જ વિચારપ્રધાન હતી, જેટલી ભાવસઘન હતી એટલી જ ચિંતનસભર હતી. આ કવિતાને માટે બલવન્તરાયનો કવિ-કવિતાનો આદર્શ અને પ્રવાહી પદ્યનો પ્રયોગ કાર્યક્ષમ હતો. આ સમયમાં ઉમાશંકરે પદ્યનાટક ભવિષ્યમાં ક્યારેક સિદ્ધ થાય એ માટે ઉચિત છંદોવાહનની શોધનો સંવાદકાવ્યો દ્વારા આરંભ કર્યો. ૧૯૩૯માં બીજું વિશ્વયુદ્ધ થયું. ૧૯૪૫માં હીરોશીમા પર અણુબૉંબનો ઉપયોગ થયો અને યુદ્ધવિરામ થયો. ૧૯૪૭માં ભારતનું સ્વાતંત્ર્ય સિદ્ધ થયું. ૧૯૪૮માં ગાંધીજીનું ખૂન થયું. યુદ્ધોત્તર જગતમાં મહાસત્તાઓની લોકૈષણા અને વિત્તૈષણાનું તથા સ્વાતંત્ર્યોત્તર ભારતમાં પ્રજાકીય ચારિત્ર્યહીનતાનું કરુણ દર્શન થયું. યંત્રવૈજ્ઞાનિક મનુષ્ય, યંત્રવૈજ્ઞાનિક સમાજ, યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિ, યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગનું ગર્ભાધાન થયું અને કવિતામાં ચોથો વળાંક આવ્યો. આ કવિતામાં વ્યક્તિસ્વાતંત્ર્યનો હ્રાસ, માનવીય ગૌરવનો હ્રાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુધ્ધાંના હ્રાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે. અત્યારે કવિતા ગુજરાતી ભાષામાં લખાતી હોય તે ભલે, એનાં મૂળ ગુજરાતી ભાષામાં, ગુજરાતીભાષી પ્રજામાં અને પ્રદેશમાં, એની વિશિષ્ટ સંસ્કૃતિમાં હોય તે ભલે (અને હોવાં જ જોઈએ) પણ એ કોઈ એક જ ભાષાભાષી પ્રજાની કે પ્રદેશની કવિતા નથી. એ મનુષ્યજાતિની કવિતા છે, એ જગતકવિતા છે. અત્યારે મનુષ્યજાતિ — ભિન્ન ભિન્ન ભાષાભાષી પ્રજાના જીવનના બહિરંગમાં ભલે ગમે તેટલી ભિન્ન હોય તો પણ અંતરંગથી એકમેકની એટલી નિક્ટ છે, એટલી અભિન્ન છે! અત્યારે ભિન્ન ભિન્ન ભાષાભાષી પ્રજાઓના ભિન્ન ભિન્ન પ્રશ્નો કે અનુભવો નથી. અત્યારે સૌ પ્રજાઓના એકસમાન પ્રશ્નો અને અનુભવો છે. સર્વતોમુખી હ્રાસ અને સર્વનાશનો ભય — મલિનીકરણ અને અણુશસ્ત્રીકરણ એ અત્યારે સૌ પ્રજાઓના પ્રશ્નો અને અનુભવો છે. આ પ્રશ્નો અને અનુભવોની અસર અત્યારે ગુજરાતી ભાષાની — અને જગતની સૌ ભાષાઓની — કવિતા પર; એનાં છંદ, લય, પ્રતીક, કલ્પન, શૈલી, સ્વરૂપ, વસ્તુ, વિષય આદિ પ્રત્યેક અંગોપાંગ પર સ્પષ્ટ વરતાય છે. આધુનિક કવિતાનો વળાંક દોરી આપનાર લક્ષણો કયાં કયાં? સો વાતની એક વાત કરવી હોય તો તે છે ‘ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ’. આ બે શબ્દો એકસાથે હજાર વાનાં સૂચવે છે. પુનરુત્થાન યુગમાં અને ત્યાર પછીના યુગમાં બૌદ્ધિક, ધાર્મિક, વૈજ્ઞાનિક, યંત્રવૈજ્ઞાનિક, આર્થિક, રાજકીય, સામાજિક ક્ષેત્રોનાં પરિબળો તથા પ્રતિભાપુરુષો અને એમની પ્રવૃત્તિઓ અને એની પરંપરાઓને પરિણામે મનુષ્ય અસ્તિત્વમાં આવ્યો પછી જે નાનીમોટી અનેક ક્રાંતિઓ જન્મી એની પરાકાષ્ઠા રૂપે જે સર્વશ્રેષ્ઠ અને વિશ્વવ્યાપી ક્રાંતિ જન્મી તે ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ. એથી સમસ્ત મનુષ્યજાતિનું અને સમગ્ર મનુષ્યજીવનનું પરિવર્તન થયું. અને ઔદ્યોગિક મનુષ્ય, ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક યુગ અસ્તિત્વમાં આવ્યાં. એની વિગતો માટે અહીં સહેજ પણ અવકાશ નથી. અત્યંત અસંતોષકારક મિતભાષિતાથી કહેવું હોય તો મનુષ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના, મનુષ્ય અને પ્રકૃતિ વચ્ચેના તથા મનુષ્ય અને પરમેશ્વર વચ્ચેના સંબંધમાં આમૂલ પરિવર્તન થયું. ઉદારતા અને નિઃસ્વાર્થ નહિ પણ સંકુચિતતા અને સ્વાર્થનો, સંવાદ અને સહકાર નહિ પણ સંઘર્ષ અને સ્પર્ધાનો મહિમા થયો. લોકૈષણા અને વિત્તૈષણાનું મહત્ત્વ થયું. પૃથ્વી અને પ્રકૃતિ પૂજા, માન, આદર, મૈત્રીને પાત્ર ન રહી. મનુષ્ય સ્વામી અને પૃથ્વી તથા પ્રકૃતિ દાસી એવો સંબંધ થયો. મનુષ્ય વિજેતા-ભોક્તા અને પૃથ્વી તથા પ્રકૃતિ વિજયનું લક્ષ્ય, ઉપયોગ-ઉપભોગનું સાધન એવો સંબંધ થયો. પરમેશ્વર પદભ્રષ્ટ થયો. મનુષ્યે પરમેશ્વરને પૃથ્વી સિવાય આ વિરાટ વિશ્વમાં અન્યત્ર એને જ્યાં ઇચ્છા હોય ત્યાં વસવાનો આદેશ આપ્યો. અને પૃથ્વીમાં, મનુષ્યમાં રસ લેવાની, મનુષ્ય અને મનુષ્યના સંબંધમાં તથા મનુષ્ય અને પૃથ્વી-પ્રકૃતિના સંબંધમાં માથું મારવાની પરમેશ્વરને મનાઈ કરવામાં આવી. ટૂંકમાં પરમેશ્વર ગયો, ધર્મ ગયો, પ્રેમ ગયો, નર્યો ભૌતિકવાદ રહ્યો. આ ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિની સામે કવિઓએ — અને અન્ય કલાઓના સર્જકોએ, ચિત્રકારો, સંગીતકારો આદિએ — પ્રબળ પ્રતિકાર કર્યો. આ ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ એ ધાડસી સંસ્કૃતિ છે. એક બાજુ પર ધાડું છે, કોટિ કોટિ મનુષ્યો છે; જેમણે આ ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિનો. ભૌતિકવાદનો અને એનાં મૂલ્યોનો ઇચ્છાઅનિચ્છાએ સ્વીકાર કર્યો છે; જેઓ બહિર્મુખ છે. બીજી બાજુ પર અલ્પસંખ્ય સંવેદનશીલ, કલ્પનાશીલ, સર્જનશીલ મનુષ્યો છે, જેમણે આ ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિનો, ભૌતિકવાદનો અને એનાં મૂલ્યોનો સંપૂર્ણ અસ્વીકાર કર્યો છે એટલું જ નહિ પણ એમની સામે પ્રબળ પ્રતિકાર કર્યો છે; જેઓ અંતર્મુખ છે, જેમાં આધુનિક કવિતાના સર્જકો છે. બૉદલેરના પ્રિય શબ્દો ‘epater le bourgeois’ — ‘બુર્ઝ્વાને આઘાત આપો’ — માં આ પ્રતિકારનું સારસર્વસ્વ પ્રગટ થાય છે. આ સર્જકોએ એમની કવિતામાં એમના આંતરજીવન, આંતરજગતના અનુભવો, એમના આત્માનાં સૂક્ષ્મ સંચલનો, એમના ચિત્તના ચંચલ વ્યાપારો, એમના હૃદયના અમૂર્ત ભાવોનું અંગત દર્શન, સ્વપ્ન-સમાધિ ઊર્મિનું આલેખન કર્યું. એમણે સ્વર અહમ્‌ને, એમના ‘હું’ને જ એકમાત્ર વાસ્તવરૂપે પ્રગટ કર્યું અને એમ અહમ્‌ને સઃ, બ્રહ્મ, તદ્-રૂપે પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. આ આલેખન અને પ્રકટીકરણ કરવા માટે ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ભૌતિકવાદના અને એનાં મૂલ્યના સંપૂર્ણ અસ્વીકાર અને એની સામેના પ્રબળ પ્રતિકારના એક અંતર્ગત અનિવાર્ય અંશ રૂપે આ સર્જકોએ પછીથી ક્યારેક વ્યાકરણ, પિંગળ, શબ્દકોશ આદિ પર સભાન અને સુવ્યવસ્થિત અત્યાચાર કર્યો. એમની કવિતામાં એમણે વ્યુત્ક્રમ, પદ્યમુક્તિ, ગદ્યકાવ્ય આદિનો મહિમા કર્યો. ધ્વનિ, વ્યંગ્ય, અંજના, અસ્પષ્ટતા દુર્બોધતા, અર્થનિરપેક્ષતા આદિનું મહત્ત્વ કર્યું. આ આધુનિક કવિતાનો બે સદીનો ઇતિહાસ છે. એમાં મુખ્ય ત્રણ સ્તબકો છે : રોમેન્ટિસિઝમ્ સિમ્બૉલિઝમ અને સુર્‌રિયલિઝમ. આધુનિક કવિતાનાં લક્ષણો, હું સમજું છું ત્યાં લગી, પોના આ શબ્દોમાં પ્રગટ થાય છે, ‘I know that indefiniteness is an element of the true music of poetry, I mean of the true musical expression ... a suggestive indefiniteness of vague and therefore spiritual effect.’ — ‘હું જાણું છું કે અસ્પષ્ટતા એ કવિતાના સાચા સંગીતનું એટલે કે સાચી સંગીતમય અભિવ્યક્તિનું તત્ત્વ છે... ઝાંખી અને એથી જ આધ્યાત્મિક અસરની સૂચક અસ્પષ્ટતા.’ છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે. એ પૂર્વેની જે અનેક સદીઓની અનેક પ્રકારની કવિતા પ્રાગ્-આધુનિક કવિતા છે એમાં જે લક્ષણોને કારણે આધુનિક કવિતાને. આધુનિક કવિતા રૂપે ઓળખીએ છીએ તેમાંના કોઈ કોઈ લક્ષણનું કોઈ કોઈ પ્રકારની કવિતામાં ક્યાંક ક્યારેક દર્શન થાય છે. એથી એ કવિતા ભલે કેલેન્ડરની દૃષ્ટિએ પ્રાગ્-આધુનિક કવિતા હોય, ભલે એમાં આધુનિકેતર લક્ષણો હોય પણ એ કવિતા અન્-આધુનિક કવિતા નથી. એ કવિતાનો આધુનિક કવિતા સાથે આત્મીય અનુબંધ છે. એથી જ એક વિદ્વાને કહ્યું છે કે જગતના બધા જ શિષ્ટ ગ્રંથો આજે સવારે લખાયા છે. આધુનિક એટલે સમકાલીન નહીં. કવિતાનું સર્જન આજે સવારે જ થયું હોય પણ તે કવિતામાં જે લક્ષણોને કારણે આધુનિક કવિતાને આધુનિક કવિતા રૂપે ઓળખીએ છીએ તે લક્ષણોને કે એમાંનાં કેટલાંક લક્ષણો કે એમાંનું એકાદ લક્ષણ પણ ન હોય તો તે કવિતા આધુનિક કવિતા નથી. આમ, કવિતા સમકાલીન હોય પણ આધુનિક ન હોય, કવિતા સમકાલીન ન હોય પણ આધુનિક હોય. છેલ્લી બે સદીમાં ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ અને ભૌતિકવાદના સંદર્ભમાં જે લક્ષણોને કારણે આધુનિક કવિતાને આધુનિક કવિતા રૂપે ઓળખીએ છીએ અને જે લક્ષણોનું અનેક સદીઓની અનેક પ્રકારની કવિતામાં પ્રાગ્-આધુનિક કવિતામાં ક્યાંક ક્યારેક દર્શન થાય છે તે લક્ષણો વિશે આપણે અત્યંત તીવ્રપણે અને સંપૂર્ણ સુવ્યવસ્થિતપણે સભાન છીએ, આપણે એના સિદ્ધાન્તો અને વાદો રચ્યા છે અને ત્વરિત ગતિના વાહનસંદેશાવ્યવહારના યુગમાં જગત નાનું થયું છે એથી એકેએક વસ્તુની જેમ — વિશ્વવ્યાપી થયા છે. ભાગ્યે જ કહેવાની જરૂર હોય કે કોઈ પણ પ્રકારની કવિતાની હોય છે તેમ આધુનિક કવિતાની મહાન સિદ્ધિઓ છે, અનેક ખૂબીઓ છે. ભારપૂર્વક કહેવાની જરૂર છે કે કોઈ પણ પ્રકારની કવિતાની હોય છે તેમ આધુનિક કવિતાની મહાન મર્યાદાઓ છે, અનેક ખામીઓ છે. કોઈ પણ પ્રકારની કવિતામાં — શું આધુનિક કે શું અન્ય — પૂર્ણતા એ તો માત્ર આદર્શ છે. આદર્શ એટલે જ અશક્ય! આધુનિક કવિતાની મહાન મર્યાદાઓમાં મુખ્ય મર્યાદા તરીકે આ કવિતામાં કવિ માત્ર અંગત જગત અને જીવનનું તથા અંગત અને આંતર દર્શનનું. સ્વપ્ન-સમાધિનું, ઊર્મિનું આલેખન કરે છે એથી એનું વાસ્તવ માત્ર આત્મલક્ષી, સ્વકેન્દ્રી, અહમ્‌કેન્દ્રી છે; એ પરલક્ષી, સમગ્ર કે વૈશ્વિક નથી, એથી સીમિત, કુંઠિત, ખંડિત, વિકૃત છે — એ ગણાવવામાં આવે છે. આધુનિક કવિતાની અનેક ખામીઓમાં મુખ્ય ખામી આ કવિતામાં જ્યારે જ્યારે વ્યાકરણ, પિંગળ, શબ્દકોશ આદિ પર અનુચિત, અવિવેકી, આત્યંતિક, અનાવશ્યક અત્યાચાર થાય છે; જ્યારે જ્યારે એમાં અતિરેક; અતિશયોકિત, અભિનિવેશ પ્રગટ થાય છે — અને આ કવિતા આગળ જોયું તેમ ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ભૌતિકવાદ અને એનાં મૂલ્યોના સંપૂર્ણ અસ્વીકાર અને એની સામેના પ્રબળ પ્રતિકારના આ અંતર્ગત અનિવાર્ય અંશરૂપ હોવાથી આમ વારંવાર થાય છે — ત્યારે ત્યારે એમાં એના હેતુઓ, ઉદ્દેશો, આશયો વિરુદ્ધનું અનીપ્સિત એવું પરિણામ આવે છે અને ક્યારેક એનો આત્મહ્રાસ, આત્મઘાત થાય છે, એનાં આત્મલક્ષી મૂલ્યો, દર્શનો, સ્વપ્નોની પરલક્ષી પ્રમાણભૂતતા — objective validity of subjective value and vision — ને અભાવે કાવ્યસંક્રાતિ, રસસંક્રાંતિ — communication — અશક્ય થાય છે અને આ કવિતામાં કવિના સ્વાનુભવની, સ્વાનુભૂતિની અભિવ્યક્તિ હોય છે એનો સહૃદયોને સહાનુભવની, રસાનુભવ કરાવવામાં નિષ્ફળ જાય છે — એ ગણાવવામાં આવે છે. કોઈપણ બે આધુનિક કાવ્યોમાં કે કવિઓમાં, આરંભે કહ્યું તે કારણે, કશુંક અદ્વિતીય હોય છે. અને એથી કોઈ પણ બે આધુનિક કાવ્યો કે કવિઓ એકસમાન અર્થમાં, એક જ અર્થમાં આધુનિક નથી. એકેએક આધુનિક કાવ્ય કે કવિ અનન્ય અર્થમાં આધુનિક હોય છે. કાવ્ય કાવ્ય અને કવિએ કવિએ ‘આધુનિક’નો અર્થ વત્તેઓછે અંશે ભિન્ન ભિન્ન હોય છે. વર્ડ્ઝવર્થ, કૉલરીજ, બાયરન, શેલી, કીટ્સ રોમેન્ટિક કવિઓ છે પણ એ સૌ એકસમાન અર્થમાં, એક જ અર્થમાં રોમેન્ટિક નથી. પ્રત્યેક વત્તેઓછે અંશે ભિન્ન ભિન્ન અર્થમાં રોમેન્ટિક છે. બૉદલેર, રેંબો, વર્લેન, માલાર્મે, વાલેરી સિમ્બૉલિસ્ટ કવિઓ છે. પણ એ સૌ એકસમાન અર્થમાં, એક જ અર્થમાં સિમ્બૉલિસ્ટ નથી. પ્રત્યેક વત્તેઓછે અંશે ભિન્ન ભિન્ન અર્થમાં સિમ્બૉલિસ્ટ છે. બ્રેતૉં, ઍપૉલીનેર, આરાગોં, ઍલુઆર, કૉક્તો સુર્‌રિયલિસ્ટ કવિઓ છે. પણ એ સૌ એકસમાન અર્થમાં, એક જ અર્થમાં સુર્‌રિયલિસ્ટ નથી. પ્રત્યેક વત્તેઓછે અંશે ભિન્ન ભિન્ન અર્થમાં સુર્‌રિયલિસ્ટ છે. એફ. એલ. લુકાસે નોંધ્યું છે કે રોમેન્ટિસિઝમની ૧૧૩૯૬ વ્યાખ્યાઓ એમના જોવામાં આવી છે. વળી જગતની સૌ ભાષાઓમાં આધુનિક કવિતા છે પણ એ સૌ એકસમાન અર્થમાં, એક જ અર્થમાં આધુનિક નથી. પ્રત્યેક ઓછેવત્તે અંશે ભિન્ન ભિન્ન અર્થમાં આધુનિક છે. ઈંગ્લંડ-અમેરિકાની અંગ્રેજી ભાષાની આધુનિક કવિતા, એમાં રોમેન્ટિસિઝમનું વર્ચસ્ છે એથી, પ્રધાનપણે રોમેન્ટિસિઝમને કારણે અને ગૌણપણે — અતિગૌણપણે સિમ્બૉલિઝમ અને સુર્‌રિયલિઝમને કારણે આધુનિક છે. યુરોપની ભાષાઓની આધુનિક કવિતા, એમાં સિમ્બૉલિઝમનું અને સુર્‌રિયલિઝમનું વર્ચસ્ છે એથી, પ્રધાનપણે સિમ્બૉલિઝમ અને સુર્‌રિયલિઝમને કારણે અને ગૌણપણે રોમેન્ટિસિઝમને કારણે આધુનિક છે. ગુજરાતી ભાષામાં, આરંભે જોયું તેમ, દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે. ગુજરાતી ભાષાની આ આધુનિક કવિતા એકમાત્ર રોમેન્ટિસિઝમને કારણે આધુનિક છે. કેટલીક કૃતિઓને સિમ્બૉલિસ્ટ, સુર્‌રિયલિસ્ટ અને હવે આજકાલ જે પ્રચલિત છે તે એક્ઝિસ્ટેન્ટિઅલિસ્ટ આદિ કાવ્યો તરીકે વિવેચકો તરફથી અને ક્યારેક ખુદ કવિઓ તરફથી રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન થયો છે. પણ એમાં સિમ્બૉલિઝમ, સુર્‌રિયલિઝમ આદિ આધુનિકતા અભિનિવેશ રૂપે જોવા મળે છે. સિમ્બૉલિઝમ અને સુર્‌રિયલિઝમમાં દાર્શનિક અને બૌદ્ધિક પરિમાણો છે. એમાં શબ્દની વ્યંજના-ધ્વનિ-વ્યંગશક્તિ દ્વારા અને સંગીતશક્તિ દ્વારા શબ્દનું શબ્દબ્રહ્મમાં, શબ્દનું Logos-માં, શબ્દનું Word-માં પરિવર્તન કરવાનો આદર્શ છે. એ આદર્શની સિદ્ધિના પ્રયત્ન રૂપે એમાં અમોઘ સંયમ અને શિસ્ત છે. એથી સિમ્બૉલિસ્ટ અને સુર્‌રિયલિસ્ટ કવિતા એ સાધના અને સમાધિ છે, તપ અને તપશ્વર્યા છે. આ પરિમાણોને અભાવે ચૈતન્યને સ્થાને ચતુરાઈ, સ્વપ્નને સ્થાને દિવાસ્વપ્ન અને આ કવિતા ઉદ્ભવે છે તે Sensations — ચિત્તના ચંચલ વ્યાપારો-ને સ્થાને Sensationalism — નાટકી ચેષ્ટા પ્રગટ થાય છે; જે આ કવિતાની પ્રતિકૃતિ, વ્યંગકૃતિ — travestyરૂપ હોય છે. જાણકારો કહે છે કે ભારતવર્ષ હજુ પ્રાગ્-ઔદ્યોગિક યુગમાં છે. અહીં હજુ પ્રાગ્-ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ છે. જોકે હવે અકલ્પ્ય ગતિથી અસંખ્ય પરિવર્તનો થાય છે એથી જોતજોતામાં ભારતવર્ષ ઔદ્યોગિક યુગમાં જ નહિ, યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં આવી જશે. અહીં યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિ આવી જશે. એના સંદર્ભમાં ગુજરાતી ભાષાની આધુનિક કવિતામાં એક નવો વળાંક જરૂર આવશે. એનો સર્જક કોઈ મોટા ગજાનો કવિ હશે. આધુનિક કવિતા પૂર્વોક્ત લક્ષણોમાં જ સીમિત નથી. આધુનિક કવિતાનાં જે અનેક લક્ષણો છે એમાંનાં કેટલાંક મુખ્ય લક્ષણોનો જ એમાં ઉલ્લેખ છે. આધુનિક કવિતાની વ્યાખ્યા અશક્ય છે. જ્યારે કોઈ પણ કવિ અને વાચક-ભાવક કોઈ પણ કવિતાનું સર્જન-વાચન કરે છે ત્યારે એ સર્જન-વાચનના આરંભની ક્ષણે (અથવા તે ક્ષણ લગી) હવે આ પછીની ક્ષણથી એ આધુનિક કવિતાનું સર્જન-વાચન કરવાનો છે એવું જ્ઞાન એને હોય છે? એવી સભાનતા એને હોય છે? કવિતાનું સર્જન અને વાચન-ભાવન આ અજ્ઞાત પ્રદેશની યાત્રા. અજાણનો અનુભવ, અપરિચિત સાથેનું મિલન હોય છે; એક સાહસ, એક શોધ હોય છે; કવિતા સાથેનું પુનર્મિલન નહિ, પ્રથમ મિલન હોય છે. જ્યારે એ કોઈ પણ કવિતાનું સર્જન-વાચન કરે છે ત્યારે એનું કવિતા તરીકે જ સર્જન-વાચન કરે છે, આધુનિક કવિતા તરીકે નહિ. પણ પછી જ્યારે એ કવિતા વિશે એ વિચારે છે, વાત કરે છે ત્યારે એમાં આધુનિક કવિતાનાં કેટલાંક લક્ષણોનું અસ્તિત્વ છે એવું જ્ઞાન એને થાય છે, એવી સભાનતા એનામાં થાય છે; ત્યારે આ કવિતા આધુનિક કવિતા છે એવું નામાભિધાન એ કરે છે. પણ ત્યારે એમાં આધુનિક કવિતાનાં જ કેટલાંક લક્ષણો છે અને અન્ય કોઈ પણ પ્રકારની કવિતાનું, પ્રાગ્-આધુનિક, અન્-આધુનિક, આધુનિકેતર કવિતાનું એક પણ લક્ષણ નથી એવો દાવો એ નહિ કરી શકે. આવું જો હોય તો કોઈ એમ પણ કહી શકે કે આધુનિક કવિતા જેવું કંઈ છે જ નહિ, છે માત્ર કવિતા. ભારપૂર્વક કહેવાની જરૂર છે કે આધુનિક કવિતા એ કવિતાના અનેક પ્રકારોમાંનો એક પ્રકાર છે. કવિતાએ કવિતા થવા માટે આધુનિક કવિતા થવું અનિવાર્ય નથી. છેલ્લી બે સદીમાં જગતમાં માત્ર એક જ પ્રકારની કવિતાનું, આધુનિક કવિતાનું જ સર્જન નથી થયું. જેમાં માત્ર આધુનિક કવિતાનાં જ કેટલાંક લક્ષણો નહિ પણ પ્રાગ્-આધુનિક અન્-આધુનિક, આધુનિકેતર કવિતાનાં લક્ષણો પણ હોય એવી અનેક પ્રકારની કવિતાનું વિપુલ પ્રમાણમાં સર્જન થયું છે. અને એ કવિતામાં કદાચને આધુનિક કવિતામાં છે એથી વિશેષ કવિતાસિદ્ધિ હોય એવી સંભાવના છે. કવિતા આધુનિક કવિતા હોય એટલા માત્રથી એ મહાન કવિતા સિદ્ધ થતી નથી. આધુનિક કવિતામાં પણ જેમાં મહાન કવિતા સિદ્ધ થતી હોય છે તેમાં સહેજ ઊંડા ઊતરીને જોઈશું તો જણાશે કે એ કવિતા માત્ર આધુનિક કવિતા નથી, એમાં મહાન કવિતા સિદ્ધ થવામાં પ્રાગ્-આધુનિક, અન્-આધુનિક, આધુનિકેતર કવિતાનાં કેટલાંક લક્ષણોનું અર્પણ છે. કવિતામાં ‘આધુનિક’ એ કોઈ મૂલ્યાંકન — value judgement — નથી, કવિતાના અનેક પ્રકારોમાંના એક પ્રકારનું નામાભિધાન, નામકરણ, વર્ગીકરણ — nomen-ciature, categorization, classifiction છે. આધુનિક કવિતા હોય તો જ કવિતા, નહિ તો અકવિતા. આધુનિક કવિતા હોય તો જ મહાન કવિતા — major poetry, નહિ તો ઉપકવિતા — minor poetry. કવિતા તો આધુનિક જ હોય, હોવી જ જોઈએ. આ અને આવી અણસમજ અને ગેરસમજનાં પ્રદર્શનો વારંવાર થયાં કરે છે. પણ કાલાંતરે આધુનિક કવિતાએ પણ કવિતા તરીકે જીવવાનું રહેશે અને ત્યારે એનું આધુનિક હોવું, આધુનિકપણું એ એનો ઇતિહાસ હશે એ સૌના સ્મરણમાં રહેવું જોઈએ. આધુનિકતા એ કવિતાનું સાધન છે, સાધ્ય નથી. કવિતા એ આધુનિકતાનું સાધન નથી, સાધ્ય છે એ પણ સૌના સ્મરણમાં રહેવું જોઈએ. ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યથી આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય કવિતાસિદ્ધિમાં કંઈ વિશેષ પ્રદાનરૂપ હોય એમ આપને લાગે છે? શા માટે? ન્હાનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય પદ્ય તો નથી જ એથી અપદ્ય તો છે જ. પણ એ અગદ્ય છે? એ અગદ્ય નથી. એ ગદ્ય તો નથી જ એમ કોણ કહેશે? પાઠકસાહેબે કહ્યું છે, ‘એનું કોઈ લક્ષણ ગદ્ય સાથે વિસંવાદી નથી’ અને અનેક દાખલાદલીલોથી સમજાવ્યું છે અને અંતે કહ્યું છે કે એ ગદ્ય જ છે. ઉમાશંકરે કહ્યું છે — બલકે પૂછ્યું છે, ‘આખું જ કશીક, ગદ્યલય કરતાં વિશેષ એવી, વિલક્ષણ લયમુદ્રા ઉપસાવે છે?’ જોકે પછી તરત જ ઉમેર્યું છે, ‘આ સંશોધનનો વિષય છે. ગુજરાતી કાવ્યવિવેચનને એ પડકારરૂપ છે’ અને પછી કહ્યું છે, ‘ન્હાનાલાલની રચના નર્યું ગદ્ય પણ નથી.’ ન્હાનાલાલે પોતે કહ્યું છે, ‘એને છંદ મેં ભાખ્યો નથી, ને સદાયે ઉચ્ચાર્યું છે કે એ ગદ્ય નથ્થી.’ અને કહ્યું છે, ‘૧૮૯૮ના માર્ચમાં ડોલનશૈલી જન્મી.’ આમ, ન્હાનાલાલે એને ‘ડોલનશૈલી’ નામ આપ્યું છે અને કહ્યું છે, બેવડા થ સાથે કહ્યું છે એ ગદ્ય નથ્થી. હું કહું છું, બેવડા છ સાથે કહું છું કે એ ગદ્ય જ છ્છે. એ સમતોલનયુક્ત રાગયુક્ત (પાઠકસાહેબ), ડોલનયુક્ત ગદ્ય છે. એ ગદ્યનો જ એક પ્રકાર છે. એ ગદ્યમાં કવિતાનું સર્જન થયું છે એથી એ ગણિત. વ્યાકરણ, શાસ્ત્ર આદિના ગદ્ય જેવું ગદ્ય નર્યું ગદ્ય તો ન જ હોય એ કહેવાની જરૂર છે? પણ માટે એ ગદ્ય નથી એમ કહી શકાય? આપણી પાસે ‘ગદ્ય’ અને ‘પદ્ય’ બે જ શબ્દો છે. ત્રીજો શક્ય નથી. ત્રીજા શબ્દની જરૂર છે? જેમ પદ્યના અનેક લય હોય છે અને એથી અનેક પ્રકાર હોય છે તેમ ગદ્યના પણ અનેક લય હોય છે અને એથી અનેક પ્રકાર હોય છે. એ સૌ લય અને પ્રકાર માટે ‘પદ્ય’ અને ‘ગદ્ય’ એવા બે શબ્દો પર્યાપ્ત છે. જે લય અને પ્રકારમાં કોઈ એક નિશ્ચિત લય-એકમનું સતત આવર્તન હોય તે વૃત્ત એટલે છંદ એટલે પદ્ય. અને જે લય અને પ્રકારમાં આવું આવર્તન ન હોય તે ગદ્ય. એથી ન્હાનાલાલનું સર્જન એ જેમાં કોઈ એક નિશ્ચિત લય-એકમનું સતત આવર્તન ન હોય એવા લય અને પ્રકારનું સર્જન છે, એટલે કે એ પદ્ય નથી, ગદ્ય છે. ઉમાશંકરે પૂર્વોક્ત જે પ્રશ્ન પૂછ્યો છે એમાં એમ સૂચવાય છે કે ગદ્યલય જાણે એક જ પ્રકારનો હોય, એકથી વિશેષ પ્રકારનો ન હોય, પણ ગદ્યલય અનેક પ્રકારનો હોય છે. ન્હાનાલાલનું સર્જન એમાંનો જ એક પ્રકાર છે એથી એ ગદ્ય જ છે. ઉમાશંકરે સાચું કહ્યું છે કે ન્હાનાલાલનું સર્જન નર્યું ગદ્ય નથી. ગણિત, વ્યાકરણ, શાસ્ત્ર આદિમાં નર્યું ગદ્ય હોય છે. એવું આ નર્યું ગદ્ય નથી. એમાં કવિતાનું સર્જન થયું છે એથી એ રાગયુક્ત, સમતોલનયુક્ત. ડોલનયુક્ત એક વિશિષ્ટ લયયુક્ત ગદ્ય છે. આધુનિક ગદ્યકવિતા. ગદ્યકવિતા ગરવી ગુર્જરગિરામાં ગઈકાલે જ જન્મી હોય એવી આધુનિક નથી. ગદ્યકવિતાનો સદીઓનો ઇતિહાસ છે. પ્રાચીન ગદ્યકવિતા પણ છે. એની બાઇબલ આદિ અનેક કૃતિઓ પ્રસિદ્ધ છે. પ્રાચીન ગદ્યકવિતા ગેય છે, અગેય નથી; પણ એ પદ્ય નથી, ગદ્ય છે. એનું શાસ્ત્રીય નામ છે Verset. પ્રાચીન ગદ્યકવિતાનું શાસ્ત્ર પણ ભારતવર્ષમાં સિદ્ધ થયું છે : કાવ્યં ગદ્યં પદ્યં ચ. આધુનિક ગદ્યકવિતાનો પણ બે સદીનો ઇતિહાસ છે. આધુનિક ગદ્યકવિતાનું શાસ્ત્ર પણ યુરોપમાં સિદ્ધ થયું છે. ગુજરાતી ભાષામાં આ પ્રાચીન અને અર્વાચીન ગદ્યકવિતાના અને એના શાસ્ત્રના સમગ્ર ઇતિહાસનો સૂક્ષ્મ સમતોલ, તટસ્થ વૈજ્ઞાનિક, પર્યેષક દૃષ્ટિએ વિગતે અભ્યાસ સત્વરે થવો જોઈએ. આવા અભ્યાસને અભાવે, હકીકતોને અભાવે ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, પદ્યમુક્તિનો જન્મ ગુજરાતી ભાષામાં જ અને તેય હમણાં જ થયો એવી અફવાઓ અને ભ્રમણાઓ ફેલાય. વળી આવા અભ્યાસમાં ગદ્યની પદ્ય સાથેની તુલના વિશે અને એ દ્વારા ગદ્યકવિતા, ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, પદ્યમુક્તિની મહત્તા અને મર્યાદા, ખૂબીઓ અને ખામીઓ વિશે પૂરેપૂરી ચર્ચા-વિચારણા થવી જોઈએ. આવી ચર્ચા-વિચારણાને અભાવે અણસમજ અને ગેરસમજ તો એ થાય કે કવિતા તો ગદ્યમાં જ હોય ગદ્યમાં જ હોવી જોઈએ; કવિતા પદ્યમાં તો હોય જ નહિ, પદ્યમાં ન જ હોવી જોઈએ. ગદ્યમાં હોય તો અને તે જ કવિતા, પદ્યમાં હોય તો અને તે કવિતા જ નહિ. ગદ્યમાં હોય તો અને તે મહાન કવિતા, પદ્યમાં હોય તો અને તે ઉપકવિતા. રોજિંદા જીવનનો આપણો અનુભવ છે કે હકીકતોને અભાવે અનેક અફવાઓ અને ભ્રમણાઓ ફેલાય છે; ચર્ચા-વિચારણાને અભાવે વારંવાર અણસમજ અને ગેરસમજ થાય છે. પણ મને જાણીને આનંદ થાય છે કે હમણાં હમણાં ગુજરાતી ભાષામાં આવા અભ્યાસનો આરંભ થયો છે. પદ્ય હોય કે ગદ્ય હોય, પદ્યનો કોઈ પણ લય, કોઈ પણ પ્રકાર હોય કે ગદ્યનો કોઈ પણ લય, કોઈ પણ પ્રકાર હોય પણ એ કવિની સર્જકતાની આંતરિક જરૂરિયાત રૂપે, અનિવાર્યતા રૂપે હોય તો જ પ્રતીતિજનક થાય, કવિતાસિરદ્ધિમાં પ્રદાનરૂપ થાય. બલવન્તરાયે પદ્યમાં મુક્તિનો પ્રયોગ કર્યો, ન્હાનાલાલે પદ્યમાંથી મુક્તિનો પ્રયોગ કર્યો. પણ એ એમની સર્જકતાની આંતરિક જરૂરિયાત રૂપે અનિવાર્યતા રૂપે હતો એથી એ પ્રતીતિજનક હતો, કવિતાસિદ્ધિમાં પ્રદાનરૂપ હતો. બલવન્તરાયે અને ન્હાનાલાલે એનું શાસ્ત્ર પાણ સિદ્ધ કર્યું. આધુનિક ગદ્યકવિતાનું, ગદ્યકાવ્યનું અછાંદસનું ગદ્ય આ શરતનું પાલન કરશે તો અને જેટલે અંશે પાલન કરશે તેટલે અંશે એ પ્રતીતિજનક હશે, કવિતાસિદ્ધિમાં પ્રદાનરૂપ હશે. બલવંતરાય કે ન્હાનાલાલના જેવો કોઈ મહાન કવિ જ્યારે ગદ્યમાં કવિતા સિદ્ધ કરશે ત્યારે એ ગદ્ય પ્રતીતિજનક હશે; કવિતાસિદ્ધિમાં પ્રદાનરૂપ હશે એમાં મને કોઈ શંકા નથી. અને એવો કવિ એનું શાસ્ત્ર પણ સિદ્ધ કરશે, કર્યા વિના રહેશે નહિ એની મને શ્રદ્ધા છે. ફ્રેન્ચ નવલકથાકાર ફૅનલૉંની ૧૬૯૯માં પ્રસિદ્ધ કાવ્યમય નવલકથા ‘તૅલૅમાક’ને વિવેચકોએ ‘પોએમ આં પ્રોઝ’ — ગદ્યકાવ્ય કહી. આમ, પ્રથમવાર ગદ્યકાવ્ય શબ્દનો પ્રયોગ થયો. આ પછી ફ્રેન્ચ ભાષામાં અનેક કાવ્યમય નવલકથાનું સર્જન થયું. પો, દ ક્વીન્સી આદિએ અંગ્રેજી ભાષામાં અને યુરોપની અન્ય ભાષાઓમાં ગેસ્નર, નોવાલીસ, હોલ્ડરલીન તુર્ગનેવ, બૅકૅર, જેકબ્સન આદિએ ગદ્યકવિતાનું સર્જન કર્યું. પણ આ સમગ્ર સર્જન કાવ્યમય ગદ્ય — poetic prose — હતું. ગદ્યકાવ્ય — prose poem, poeme en prose — ન હતું. પદ્ય, શુદ્ધ (અગેય) પણ, મુક્ત પદ્ય ગદ્ય’ કાવ્યમય ગદ્ય, ગદ્યકાવ્ય સ્વતંત્ર સ્વરૂપો છે. લયની સૃષ્ટિ એવી તો સૂક્ષ્મ અને સંકુલ છે! એમાં સીમારેખાઓ આંકવી સહેલી નથી. એમાં વાદવિવાદને ખાસ્સો અવકાશ છે. ગદ્યકાવ્ય — prose poem, poeme en prose — નો જન્મ ફેન્ચ ભાષામાં ૧૮૨૭માં થયો. આ વર્ષમાં ફ્રેન્ચ કવિ આલૉઈસીયુ (લુઈ) બૅર્ત્રાંએ ગદ્યકાવ્ય રચવાનો આરંભ કર્યો. એનો ગદ્યકાવ્યોનો સંગ્રહ ‘ગાસ્પાર્દ દ લા નુઈ’ ૧૮૪૨માં મરણોત્તર પ્રસિદ્ધ થયો. ૧૮૩૫માં અન્ય ફ્રેન્ચ કવિ મૉરીસ દ ગૅરેંએ ગદ્યકાવ્ય રચવાનો આરંભ કર્યો. એનાં ગદ્યકાવ્યોના સંગ્રહો ‘લ સાંતૉર’ અને ‘લા બાકાંત’ ૧૮૬૧માં મરણોત્તર પ્રસિદ્ધ થયા. બૉદલેરે ૧૮૫૫માં ગદ્યકાવ્ય રચવાનો આરંભ કર્યો. બૉદલેર કવિમિત્ર આર્સેન હુસાય પરના પત્ર(જેનો પ્રસ્તાવના રૂપે પછીથી ઉપયોગ થયો તે)માં હુસાયનાં ગદ્યકાવ્યો પોતાનાં ગદ્યકાવ્યો માટે પ્રેરણારૂપ છે એમ ઉલ્લેખ કરે છે એમાં વિશેષ તો મિત્રને અભિનંદન છે, શિષ્ટાચાર છે. વળી એ જ પત્રમાં પોતે બેર્ત્રાંનો સંગ્રહ વીસ વાર વાંચ્યો પછી ગદ્યકાવ્ય રચવાનું સૂઝ્યું એમ ઉલ્લેખ કરે છે અને પછી નોંધે છે કે પોતાનાં ગદ્યકાવ્યો બેર્ત્રાંનાં ગદ્યકાવ્યોથી ભિન્ન છે. આમ, હુસાયનાં ગદ્યકાવ્યો અને એથીયે વિશેષ બૅર્ત્રાંનાં ગદ્યકાવ્યો બૉદલેરનાં ગદ્યકાવ્યોની પ્રેરણારૂપ છે. પણ આ બન્નેથીયે વિશેષ પ્રેરણારૂપ તો પો અને દ ક્વીન્સીનું કાવ્યમય ગદ્ય હોય એવો સંભવ છે. ૧૮૬૪ લગીમાં વિવિધ સામયિકોમાં બૉદલેરનો કેટલાંક ગદ્યકાવ્યો પ્રસિદ્ધ થયાં. બૉદલેરની ઇચ્છા સો ગદ્યકાવ્યો રચવાની હતી; પણ એ પચાસ ગદ્યકાવ્યો રચી શક્યો. બૉદલેરે એના જીવનકાળમાં આ પચાસ ગદ્યકાવ્યોનો સંગ્રહ ‘લ સ્પ્લીન દ પારી’ શીર્ષકથી પ્રસિદ્ધ કરવાનો નિષ્ફળ પ્રયત્ન કયો. અંતે એ ૧૮૬૯માં ‘પતી પોએમ આં પ્રોઝ’ શીર્ષકથી મરણોત્તર પ્રસિદ્ધ થયો. આ સંગ્રહથી આ વર્ષમાં ગદ્યકાવ્ય અચલપ્રતિષ્ઠ થયું. બૅર્ત્રાંની ગદ્યકાવ્યો માત્ર કથનાત્મક કે વર્ણનાત્મક છે. બૉદલેરનાં કેટલાંક ગદ્યકાવ્યો પણ માત્ર કથનાત્મક કે વર્ણનાત્મક છે. પણ એનાં ઉત્તમ ગદ્યકાવ્યો ધ્વન્યાત્મક, વ્યંગાત્મક છે. એમાં ધર્મ, નીતિ અને સૌંદર્યનાં પરિમાણો છે. એમાંનાં કેટલાંક ગદ્યકાવ્યોમાં તો સંતોની કવિતામાં અનુભવાય છે એવો શાંત રસ છે. એમાં સત્ય, શિવ અને સુન્દરનો, દેહ અને આત્માનો, જડ અને ચેતનાનો સ્થૂલ અને સૂક્ષ્મનો કંઈક સંવાદ બૉદલેરની કવિતામાં પ્રથમવાર અનુભવાય છે. આ એની ‘લે ફલર ઘુ માલ’થી ભિન્ન એવી વિશેષતા છે. એમાં બૉદલેરની પરિણત પ્રજ્ઞાનું દર્શન થાય છે. બૉદલેરે પદ્ય અને ગદ્યમાં એકના એક વિષય પર કેટલાંક કાવ્યો રચ્યાં છે. એમાં પદ્યમાં જે કાવ્યો છે તેમાં ગદ્યમાં એ જ વિષય પરનાં કાવ્યોથી વિશેષ, અતિ વિશેષ કવિતાસિદ્ધિ છે. અને એકંદરે પણ બૉદલેરની મહાન કવિતાસિદ્ધિ પદ્યમાં જે કાવ્યો છે તેમાં છે, ગદ્યકાવ્યોમાં નહિ. આ બધું બૉદલેરની કવિતાના જાણકારો સર્વાનુમતે કહે છે. બૉદલેરે એનાં ગદ્યકાવ્યોના સંગ્રહની પ્રસ્તાવનામાં કહ્યું છે, ‘Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, reve le miracle d’une prose poetique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtee pour s’adapter aux movements lyriques de l’ame, aux ondulations de la reverie, aux soubresaunts de la conscience?’ — ‘આપણામાંથી, મહત્ત્વાકાંક્ષાની ક્ષણે, જે લય અને પ્રાસ વિના પણ સંગીતમય હોય, જે આત્માની ઊર્મિમય ગતિ, સ્વપ્નનાં આંદોલનો અને અંતરાત્માના આઘાતો ધારણ કરી શકે એવા કોમળ અને કઠોર કાવ્યમય ગદ્યના ચમત્કારનું સ્વપ્ન કોણે નથી સેવ્યું?’ આ ચમત્કારનું સ્વપ્ન રેંબોનાં ૧૮૭૩ પૂર્વના ગદ્યકાવ્યોના સંગ્રહ ‘લેઝીલ્યુમીનાસીઓં’-દર્શનો — (જે ૧૮૮૬માં મરણોત્તર પ્રસિદ્ધ થયો)માં અને ૧૮૭૩માં પ્રસિદ્ધ ‘યુન સેઈઝોં આનાફૅર’ — નરકમાં એક ઋતુ — માં સંપૂર્ણ સિદ્ધ થયું. બૉદલેરે ગદ્યકાવ્યને અચલપ્રતિષ્ઠ કર્યું હતું તેને રેંબોએ પૂર્ણતાથી સિદ્ધ કર્યું. ૧૮૯૭માં માલાર્મેએ બૉદલેર-રેંબોની ગદ્યકાવ્યની પરંપરાનું અનુસંધાન સાધ્યું અને ૨૦મી સદીમાં તો ફ્રેન્ચ અને યુરોપની તથા જગતની અન્ય અનેક ભાષાઓમાં ગદ્યકાવ્યનું સારા પ્રમાણમાં સર્જન થયું. ૧૯૨૨માં ભારતમાં બંગાળી ભાષામાં રવીન્દ્રનાથે એમનાં ગદ્યકાવ્યોનો સંગ્રહ ‘લિપિકા’ પ્રસિદ્ધ કર્યો. ગદ્યકાવ્યને સંદર્ભ છે. ગદ્યકાવ્યનો જન્મ, આગળ જોયું તેમ, ૧૯મી સદીના મધ્યભાગમાં ફ્રાન્સમાં થયો. ૧૮મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં, આગળ જોયું તેમ અને તે કારણે, જગતભરના કવિઓએ ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ભૌતિકવાદ અને એનાં મૂલ્યોનો સંપૂર્ણ અસ્વીકાર કર્યો, એની સામે પ્રબળ પ્રતિકાર કર્યો. આ પ્રતિકારના એક અંતર્ગત અનિવાર્ય અંશરૂપે કવિઓએ પછીથી વ્યાકરણ, પિંગળ શબ્દકોશ આદિ પર અત્યાચાર કર્યો. ફ્રેન્ચ ભાષાનું પિંગળ સુવ્યવસ્થિત, સુનિયંત્રિત, અતિબદ્ધ, અતિચુસ્ત છે. આ પિંગળ Syllabic prosody — શ્રુતિમય પિંગળ છે. ફ્રેન્ચ ભાષામાં શ્રુતિ તીવ્ર કે કોમળ નથી, એકસમાન છે. એથી એ અર્થમાં એમાં stress- સ્વરભાર નથી. બાર શ્રુતિની પંક્તિ Alexandrine — ઍલૅક્ઝાંદ્રીનનું ફ્રેન્ચ કવિતામાં વર્ચસ્ છે. એમાં સ્વરભારરહિતત્વ અને પ્રાસસહિતત્વ છે. એથી આ પંક્તિ, આ છંદ, આ પદ્ય અતિચુસ્ત છે; એમાં કોઈ સ્થિતિસ્થાપકતા, મોકળાશ, મુક્તિ શક્ય જ નથી. એમાં કોઈ modulation — પરિવર્તન, ગણવિકલ્પ શક્ય જ નથી. ૧૯મી સદીના પૂર્વાર્ધમાં આ પ્રતિભાશાળી મહાન કવિએ. હ્યુગોએ પદ્યમાં મુક્તિ માટેનો કંઈક પ્રયત્ન કર્યો હતો. પણ એનું અનુસંધાન થયું ન હતું. પછીના કવિઓએ પદ્યમાં મુક્તિ માટે અન્ય કોઈ પ્રયત્ન ન કર્યો. ઍલૅક્ઝાંદ્રીન પંક્તિ એ એમની સર્જકતાની આંતરિક જરૂરિયાત હતી, અનિવાર્યતા હતી ત્યારે એનો એમણે નિઃસંકોચ ઉપયોગ કર્યો. પણ જ્યારે જ્યારે ઍલૅક્ઝાંદ્રીન પંક્તિ એ એમની સર્જકતાની આંતરિક જરૂરિયાત ન હતી, અનિવાર્યતા ન હતી ત્યારે ત્યારે એમણે એનો સંપૂર્ણ ત્યાગ કર્યો. આમ એમણે પદ્યનો જ સંપૂર્ણ ત્યાગ કર્યો, પદ્યમાંથી મુક્તિનો પ્રયોગ કર્યો. આમ, ઍલૅક્ઝાંદ્રીન પંક્તિ એક આત્યંતિક કક્ષાએ હતી તો એમણે એની સામેની આત્યંતિક કક્ષાએ ગદ્યકાવ્યનું સર્જન કર્યું. પણ પછીના કવિઓએ પદ્યમાં મુક્તિનો પ્રયોગ કયો. પ્રથમ વર્લેને ૧૮૬૬માં વૅર એંપેર અને પછી વૅરનું સર્જન કર્યું. ત્યારપછી રૅંબોએ ૧૮૭૨માં વૅર લીર્બનું સર્જન કર્યું. આ પૂર્વે વ્હીટમને ૧૮૫૫માં ‘લીવ્ઝ ઑફ ગ્રાસ’ની પ્રથમ આવૃત્તિની કવિતામાં ફ્રી વર્સનું સર્જન કર્યું હતું. પણ વર્લેન અને રૅંબોને, એમણે જ્યારે મુક્ત પદ્યનો પ્રયોગ કર્યો ત્યારે, વ્હીટમન એની કવિતા અને એમાંના મુક્ત પદ્યનો પરિચય ન હતો. એમણે સ્વતંત્રપણે એમના મુક્ત પદ્યનું સર્જન કર્યું હતું. અને પછી તો ફ્રેન્ચ અને યુરોપની તથા જગતની અન્ય અનેક ભાષાઓમાં મુક્ત પદ્યનું સારા પ્રમાણમાં સર્જન થયું. એમાં અંગ્રેજી ભાષામાં મુક્ત પદ્યનો ઇતિહાસ કંઈક વિશિષ્ટ અને અપવાદરૂપ છે. અંગ્રેજી ભાષાના કવિઓ સદ્ભાગી છે. એમની પાસે બ્લેંક વર્સ — પ્રવાહી પદ્યનો જગતની કોઈ પણ ભાષાના કવિઓ પાસે નથી એવો અદ્વિતીય ભવ્યસુન્દર વારસો છે. અંગ્રેજી ભાષાનું પિંગળ accentual-syllabic prosody- સ્વરભારમય-શ્રુતિમય પિંગળ છે અને એમાં modulation ગણવિકલ્પ છે. બ્લૅંક વર્સ એટલે પાંચ Iamb (X –) છે ગણની પ્રાસરહિત પંક્તિ પણ એમાં ગણવિકલ્પ છે. એટલે Iamb — ગણને સ્થાને અંગ્રેજી ભાષાના પિંગળમાં જે અન્ય વિવિધ શ્રુતિ અને સ્વરભારના તેર ગણો છે તેમાંથી કોઈ પણ ગણ યોજવાની મુક્તિ છે, એથી આ ગણવિકલ્પને કારણે બ્લૅંક વર્સમાં એવી તો પ્રવાહિતા છે, સ્થિતિસ્થાપકતા છે, મોકળાશ છે, મુક્તિ છે, નિત્યનૂતન મુક્તિ છે કે એમાં પવનથી પારા લગીની ગતિ શક્ય છે. એથી અંગ્રેજી ભાષાના કવિની કવિતાનો લય ગદ્યની નિકટમાં નિકટ હોય છે અને સુનિયંત્રિત, સુનિયમિત પદ્યબદ્ધ પણ હોય છે — કવિની ઇચ્છા પ્રમાણે અનંત લીલા કરે છે. અંગ્રેજી ભાષાના પદ્યમાં એવી મુક્તિ છે કે અંગ્રેજી ભાષાના કવિને પદ્યમાંથી મુક્તિની. જરૂર નથી. એથી અંગ્રેજી ભાષાના કવિએ પદ્ય, છંદ, પિંગળમાં કોઈ ક્રાંતિ સર્જી નથી. એણે પિંગળ પર કોઈ અત્યાચાર કર્યો નથી. (હૉપકિન્સ જેવો કવિ એમાં અપવાદરૂપ છે. હૉપકિન્સે શ્રુતિયુક્ત-સ્વરભારયુક્ત પિંગળને સ્થાને માત્ર સ્વરભારયુક્ત પિંગળનું સર્જન કર્યું. તો હૉપકિન્સ અનનુકરણીય રહ્યો છે. અન્ય કોઈ કવિએ હૉપકિન્સની જેમ સ્પ્રન્ગ રીધમનો સતત ઉપયોગ કર્યો નથી. હૉપકિન્સ જેવો અંગ્રેજી ભાષામાં જો કોઈ અન્ય કવિ હોય તો તે હૉપકિન્સ.) એની એમને કોઈ જરૂર નથી. અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષામાં મુક્ત પદ્ય, ગદ્યકાવ્ય છે. પણ અંગ્રેજી ભાષાના કવિઓએ એનો કોઈ સવિશેષ મહિમા કર્યો નથી. આમ, ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, મુક્ત પદ્યનો પ્રશ્ન તે તે ભાષા, ભાષાનું સ્વરૂપ, ભાષાનું પિંગળ, પદ્ય, એ પદ્યની પરંપરા આદિ સંદર્ભમાં જ વિચારવો જોઈએ. ગુજરાતી ભાષાનું પિંગળ, એનું ભૂતકાળનું સમગ્ર પદ્ય, એ પદ્યની પરંપરા, એનો વારસો — આ સૌ ગદ્યકાવ્ય અછાંદસ, મુક્ત પદ્યના પ્રશ્નનું — point of departure — વિચ્છેદબિન્દુ છે. ગુજરાતી ભાષાની કવિતામાં ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, મુક્ત પદ્યની સાર્થકતા અને નિરર્થકતા આ વિચ્છેદબિન્દુના સંદર્ભમાં જ વિચારી શકાય અને તો જ એનું યથાર્થ મૂલ્યાંકન થાય. અંતમાં, ભારપૂર્વક કહીશ કે કવિતા — મહાન કવિતા — ગદ્યમાં, ગદ્યના અનેક લયમાં, અનેક પ્રકારમાં, ગદ્યકાવ્યમાં, અછાંદસમાં, પદ્યમુક્તિમાં સિદ્ધ થાય, અવશ્ય સિદ્ધ થાય. સદીઓ પૂર્વે ભારતમાં એનું શાસ્ત્ર સિદ્ધ થયું છે : કાવ્યં ગદ્યં પદ્યં ચ. છેલ્લી એકાદ સદીની મહાન કવિતામાંની અલ્પાંશે કેટલીક કવિતા ગદ્યમાં, ગદ્યના અનેક લયમાં, અનેક પ્રકારમાં, ગદ્યકાવ્યમાં, અછાંદસમાં, પદ્યમુક્તિમાં સિદ્ધ-પ્રસિદ્ધ છે. સૅં-જ્હાં પર્સ અને પૉલ ક્લૉદેલ આદિની કવિતા એનું ઉદાહરણ છે. ભવિષ્યમાં પણ હજુ અનેક કવિઓ, પ્રતિભાશાળી મહાન કવિઓ દ્વારા કેટલીય કવિતા, મહાન કવિતા એમાં અવશ્ય સિદ્ધ થશે. કવિતાની દીર્ધ કૃતિઓ પણ એમાં સિદ્ધ થશે. જોકે ગદ્યકાવ્યમાં આજ લગી કવિતાની લઘુ કૃતિઓ જ સિદ્ધ છે અને ગદ્યકાવ્યમાં કવિતાની લઘુ કૃતિઓ જ શક્ય છે. એથી ભવિષ્યમાં કવિતાની દીર્ધ કૃતિઓ સિદ્ધ થશે તે ગદ્યકાવ્યમાં નહિ પણ કાવ્યમય ગદ્યમાં હશે. પણ એથીયે વિશેષ ભારપૂર્વક કહીશ કે છેલ્લી એકાદ સદીમાં માત્ર ગદ્યમાં, ગદ્યના અનેક લયમાં, અનેક પ્રકારમાં, ગદ્યકાવ્યમાં, અછાંદસમાં, પદ્યમુક્તિમાં જ કવિતાનું સર્જન નથી થયું; પદ્યમાં પણ થયું છે. પદ્યમાં પણ નહિ, પદ્યમાં નવ્વાણું ટકા થયું છે. વળી એકંદરે પદ્યમાં જે કવિતાનું સર્જન થયું છે તેમાં, ગદ્યમાં ગદ્યના અનેક લયમાં, અનેક પ્રકારમાં, ગદ્યકાવ્યમાં, અછાંદસમાં, પદ્યમુક્તિમાં જે કવિતાનું સર્જન થયું છે એથી વિશેષ કવિતાસિદ્ધિ છે એ ઐતિહાસિક હકીકત છે. વળી કેટલાક કવિઓએ પદ્યમાં અને ગદ્યમાં, ગદ્યના અનેક લયમાં, અનેક પ્રકારમાં, ગદ્યકાવ્યમાં, અછાંદસમાં, પદ્યમુક્તિમાં બન્નેમાં કવિતાનું સર્જન કર્યું છે. એમની કવિતામાં પણ એમ જ થયું છે. પદ્ય એ કોઈ બંધન નથી. છંદનો અર્થ છે મોજ, આનંદ, સ્વેચ્છા. ત્રણેક હજાર વર્ષથી અસંખ્ય કવિઓએ સ્વેચ્છાએ પદ્યમાં, છંદમાં કવિતાનું સર્જન કર્યું છે. અને કેટકેટલી મહાન કવિતાનું સર્જન કર્યું છે. ભવિષ્યમાં હવે કવિઓ પદ્યમાં, છંદમાં કવિતાનું સર્જન નહિ કરે એવું હું કલ્પી શકતો નથી. કવિ તો એને જે કંઈ સૂઝે છે તે એને સર્જનની ક્ષણે પદ્યમાં, છંદમાં પ્રગટ કરવાનું સૂઝશે તો અવશ્ય એ પદ્યમાં, છંદમાં પ્રગટ કરશે, એમ કર્યા વિના એનાથી રહેવાશે નહિ, એમ કર્યા વિના એનો છૂટકો નથી. છંદ એ બંધનમાં મુક્તિ છે અને મુક્તિમાં બંધન છે. એટલે ભવિષ્યમાં પણ હજી અનેક કવિઓ, પ્રતિભાશાળી મહાન કવિઓ, એમની કવિતાનું, મહાન કવિતાનું સર્જન પદ્યમાં, છંદમાં કરશે એની મને શ્રદ્ધા છે. પદ્ય અને ગદ્ય એ બન્ને લયની લીલા છે, લયની અનંત લીલા છે. લયનો, લયની લીલાનો, લયની અનંત લીલાનો કદી લય થવાનો નથી, ન થજો! ન્હાનાલાલનું ડોલનયુક્ત ગદ્ય કે આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય — બેમાંથી કોઈ એક કવિતાસિદ્ધિમાં વિશેષ પ્રદાનરૂપ છે એવું વિધાન, આ જે બધું કહ્યું તે કહ્યા પછી, કરવાનો કોઈ અર્થ છે? હવે એવું વિધાન કરવું શક્ય પણ છે? ન્હાનાલાલનું ડોલનયુક્ત ગદ્ય કે આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય નિરપેક્ષપણે કવિતાસદ્ધિમાં પ્રદાનરૂપ નથી, ન હોઈ શકે. કવિ ડોલનયુક્ત ગદ્ય આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય યોજે એટલા માત્રથી આપોઆપ કવિતાસિદ્ધિ થાય? ડોલનયુક્ત ગદ્યમાં કે આધુનિક ગદ્યકવિતાના ગદ્યમાં પોતાનામાં એવો કોઈ સ્વતઃસિદ્ધ, નિરપેક્ષ જાદુ કે ચમત્કાર છે? એવી કોઈ ગેરંટી કે ખાતરી છે? તો પછી બેમાંથી એક, આ કે તે, કવિતાસિદ્ધિમાં વિશેષ પ્રદાનરૂપ છે એવો ઉત્તર શક્ય છે? આ વિશે કૃતિનિરપેક્ષ વિચાર કે વિધાન શક્ય નથી, કૃતિનિરપેક્ષ નિયમ કે સિદ્ધાંત કે શાસ્ત્ર શક્ય નથી. કવિસર્જનની ક્ષણે એને જે કંઈ સૂઝે છે તે એને એ ક્ષણે જે કોઈ લય સૂઝે છે એમાં પ્રગટ કરે છે, પછી એ પદ્યનો લય હોય, ગદ્યનો લય હોય, ડોલનયુક્ત ગદ્યનો લય હોય કે આધુનિક ગદ્યકવિતાના ગદ્યનો લય હોય. એલિયટ કહે છે તેમ કાવ્ય પ્રથમ લય રૂપે આવે છે પછી શબ્દ, વિચાર, પ્રતીક એની પાછળ પાછળ આવે છે. વાલેરી કહે છે કાવ્યમાં કશુંક donne, given, દત્ત હોય છે, કવિને એ મળે છે, મળતું હોય છે, એ મેળવાતું નથી. આ દત્ત તે લય. રિલ્કેને ડ્યુઈનો ઍલૅજીસની પ્રથમ પંક્તિ ડ્યુઈનોના સમુદ્રતટ પર મળી હતી. કવિતાના સર્જનની ક્ષણે લય એ કવિની પસંદગીનો પ્રશ્ન નથી, કવિ સમક્ષ કોઈ પૂર્વ — નિશ્ચિત લય હોતો નથી, લય સ્વયંભૂ છે, લય ક્યાંકથી આવે છે, લય કદાચ કવિના લોહીમાંથી આવે છે, આત્મામાંથી આવે છે અને કવિતા સિદ્ધ થાય છે. પછી ભાવકો અને કવિ સ્વયં એને વિશે વિચારે છે, વાત કરે છે ત્યારે પ્રશ્ન પૂછે છે આ કાવ્યમાં ડોલનયુક્ત ગદ્ય પ્રદાનરૂપ છે? પેલા કાવ્યમાં આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય પ્રદાનરૂપ છે? કવિતાસિકદ્ધિમાં ડોલનયુક્ત ગદ્ય વિશેષ પ્રદાનરૂપ છે? કે આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય વિશેષ પ્રદાનરૂપ છે? એનો ઉત્તર આ કે તે કાવ્યમાં ડોલનયુક્ત ગદ્ય કે આધુનિક ગદ્યકવિતાનું ગદ્ય કવિતામાં જે અન્ય અનેક વાનાં હોય છે એમની સાથે એકરસ, એકાકાર, એકરૂપ, ઓતપ્રોત છે કે નહિ, કવિની સર્જકતાની આંતરિક જરૂરિયાતરૂપ, અનિવાર્યતારૂપ છે કે નહિ એ પ્રશ્નના ઉત્તરમાં રહ્યો છે. આધુનિક કવિતા અર્થનિરપેક્ષ બનતી જાય છે કે એ દિશામાં જવાના એના પ્રયત્નો છે એવું જે કહેવાય છે તે અંગે તમારે શું કહેવાનું છે? કવિતાનું ઉપાદન શબ્દ છે. શબ્દને બે ગુણ છે : અવાજ અને અર્થ. શબ્દ એ કેવળ અવાજ કે કેવળ અર્થ નથી. શબ્દ અર્થમય અવાજ, અવાજમય અર્થ છે. અન્ય જીવો — પશુ, પંખી, જંતુ — ને પણ અવાજો હોય છે પણ એ અવાજો શબ્દો નથી, કારણ કે એ અર્થમય અવાજો નથી. જ્યારે મનુષ્યના અવાજો શબ્દો છે, કારણ કે મનુષ્યના નિશ્ચિત અવાજ-એકમોમાં સમાજે સર્વસંમતિથી, સર્વસ્વીકૃતિથી નિશ્ચિત અર્થોનું આરોપણ કર્યું છે. કવિતાનું ઉપાદાન શબ્દ છે, કવિતા શબ્દની કળા — verbal art છે. શબ્દને કારણે જ કવિતા અન્ય કળાઓથી ભિન્ન છે; સંગીતથી પણ ભિન્ન છે, કારણ કે સંગીતમાં અવાજો છે પણ અર્થો નથી. સંગીત અવાજોની કળા — sonal art છે. આપણે જ્યારે વ્યવહારમાં શબ્દો બોલીએ છીએ ત્યારે બોલનારના મુખમાંથી એક પછી એક અવાજ સાંભળનારના કાનમાં પહોંચે છે અને સાથે સાથે એના મનમાં એ નિશ્ચિત અવાજોમાં, અવાજનાં એકમોમાં બોલનાર અને સાંભળનાર જે સમાજના સભ્યો છે તે સમાજે સર્વસંમતિથી, સર્વસ્વીકૃતિથી જે નિશ્ચિત અર્થોનું આરોપણ કર્યું છે તે અર્થોનો બોધ થાય છે. પણ કવિતા એ કળા છે. એથી કવિતાના શબ્દનો, શબ્દના અવાજ અને અર્થનો, વ્યવહારમાં એ શબ્દનો, એ શબ્દના અવાજ અને અર્થનો જે પ્રકારનો મહિમા છે એથી કંઈક વિશેષ, કંઈક અન્ય મહિમા છે. એથી કવિતાના શબ્દનો, વ્યવહારમાં એ શબ્દનો છે એથી કંઈક વિશેષ, કંઈક અન્ય અર્થબોધ થાય છે. પણ કવિતાના શબ્દનો આ કંઈક વિશેષ, કંઈક અન્ય અર્થબોધ વ્યવહારમાં એ શબ્દનો જે અર્થ છે એ અર્થ દ્વારા જ — ન અન્યથા — થાય છે. વળી કવિ જ્યારે કવિતાનું સર્જન કરે છે અને વાચક-ભાવક જ્યારે કવિતાનું વાચન-આસ્વાદન કરે છે ત્યારે સમગ્ર કાવ્યને, કાવ્યના સૌ શબ્દોને એમના નિશ્ચિત ક્રમમાં, એમના અવાજો અને અર્થોને એટલે કે લય, છંદ, વિચાર, ઊર્મિ, પ્રતીક, કલ્પન આદિને એકસાથે, અભિન્ન અ-નોખા, સમગ્ર કાવ્ય રૂપે કવિતા રૂપે કવિ સર્જે છે અને વાચક-ભાવક વાંચે-આસ્વાદે છે. કવિતાનું સર્જન અને વાચન-આસ્વાદન થાય પછી જ્યારે કવિ અને વાચક-ભાવક એ કવિતા વિશે વિચારે છે, વાત કરે છે ત્યારે એ કવિતાના પ્રત્યેક અંગ-ઉપાંગ વિશે એ જાણે કે અલગ અલગ, ભિન્ન ભિન્ન, નોખાં નોખાં હોય એમ વિચારે છે, વાત કરે છે એ પણ સ્મરણમાં રહેવું જોઈએ. ભારતવર્ષમાં પ્રાચીન યુગમાં કવિઓએ અને કાવ્યશાસ્ત્રના સર્જકોએ કવિતામાં, કવિતાના શબ્દમાં અવાજ અને અર્થનો વિરહ કલ્પ્યો જ નથી. કાલિદાસે સૂચવ્યું છે, ‘વાગર્થૌ સંપૃક્તૌ’ — કવિતામાં વાક્ અને અર્થ, પાર્વતી અને પરમેશ્વરની જેમ, સંપૃક્ત છે. (અહીં વાક્ એ પાર્વતી અને અર્થ એ પરમેશ્વર એમ સમજવાનું હશે? મનુષ્યની ભાષામાં અવાજ શબ્દ થાય છે તે અર્થને કારણે — બલકે અર્થને ખાતર જ.) ભામહે કહ્યું છે, ‘શબ્દાર્થૌ સહિતૌ કાવ્યમ્’ — શબ્દ એટલે કે અવાજ અને અર્થ સહિત તે કાવ્ય. સાહિત્ય વિશે પણ કહી શકાય કે અવાજ અને અર્થનું સહિતત્વ તે સાહિત્ય. આમ પૂર્વે કવિતામાં, કવિતાના શબ્દમાં અર્થરહિત અવાજ, અર્થનિરપેક્ષ અવાજનો, અર્થનિરપેક્ષતાનો પ્રશ્ન અસ્તિત્વમાં જ ન હતો. અને આજે પણ નથી એ સમજવાનો અહીં પ્રયત્ન કરીશું. પણ કોઈ કહી શકે કે પૂર્વે કવિતામાં, કવિતાના શબ્દમાં અર્થનિરપેક્ષતાની પ્રશ્ન અસ્તિત્વમાં ન હતો તે ભલે! વળી, આજે કવિતાનાં શબ્દથી ઇતર શબ્દમાં, કવિતાના શબ્દ સિવાયના શબ્દમાં અર્થનિરપેક્ષતાનો પ્રશ્ન અસ્તિત્વમાં ન હોય તે ભલે! પણ આજે કવિતામાં, કવિતાના શબ્દમાં અર્થનિરપેક્ષતાનો પ્રશ્ન અસ્તિત્વમાં ન હોય? હોય તો એનું શું? છેલ્લી બે સદીમાં, આગળ જોયું તેમ અને તે કારણે, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ. ભૌતિકવાદ અને એનાં મૂલ્યોનો કવિઓએ સંપૂર્ણ અસ્વીકાર અને પ્રબળ પ્રતિકાર કર્યો. એના અંતર્ગત અનિવાર્ય અંશ રૂપે ક્યારેક શબ્દકોશ પર અત્યાચાર કર્યો. અને કવિતામાં, કવિતાના શબ્દમાં અર્થનિરપેક્ષતાનો પ્રશ્ન અસ્તિત્વમાં આવ્યો. આધુનિક કવિતાના પ્રથમ સ્તબક — રોમેન્ટિસિઝમમાં કૉલરિજે કહ્યું, ‘Poetry gives most pleasure when only generally and not perfectly understood’ — ‘કવિતા જ્યારે સંપૂર્ણપણે નહિ પણ સામાન્યપણે સમજાય છે ત્યારે જ સૌથી વિશેષ આનંદ આપે છે.’ કૉલરિજે આ કહ્યું એનો સંદર્ભ, એનું વિચ્છેદબિંદુ ૧૮મી સદીના ઉત્તરાર્ધની અંગ્રેજી કવિતા છે. આ કવિતા તર્કબદ્ધ (logical) અને બુદ્ધિસિદ્ધ (rationl) છે. આ કવિતાના શબ્દનો, વ્યવહારમાં એ શબ્દનો અર્થ હોય છે એ અને એટલો જ અર્થ છે. એથી કંઈક વિશેષ અર્થ, કંઈક અન્ય અર્થ નથી. એથી આ કવિતા સંપૂર્ણપણે સમજાય છે. એથી એનો આનંદ અલ્પ છે. આ કવિતાના વિરોધમાં કૉલરિજે આમ કહ્યું હતું. પણ એમાં એણે કવિતા ‘generally understood’ — ‘સામાન્યપણે સમજાય’ એમ કહ્યું હતું. કવિતા સમજાય જ નહિ ત્યારે સૌથી વિશેષ આનંદ આપે છે એમ કહ્યું ન હતું. આધુનિક યુગના મુખ્ય ત્રણે સ્તબકો — રોમેન્ટિસિઝમ, સિમ્બૉલિઝમ, સુર્‌રિયલિઝમ — પછી ૨૦મી સદીમાં એલિયટે કહ્યું ‘Genuine poetry can communicate before it is understood!’ સાચી કવિતા સમજાય તે પૂર્વે સંક્રાંત થાય તે શક્ય છે.’ એમાં પણ એમણે ‘before it is understood’ — ‘સમજાય તે પૂર્વે’ એમ કહ્યું હતું. સાચી કવિતા સમજાય જ નહિ ત્યારે અને તો જ સંક્રાંત થાય તે શક્ય છે એમ કહ્યું ન હતું. કવિતામાં વાચ્યાર્થ, અભિધા, લૌકિક અર્થ આવશ્યક છે. કવિતામાં એથી કંઈક વિશેષ, કંઈક અન્ય એટલે કે વ્યંગ, વ્યંજના, ધ્વનિ અલૌકિક અર્થ, અલબત્ત, છે — બલકે અનિવાર્ય છે. કવિતા કવિતા છે તે તો આ વ્યંગ, વ્યંજના, ધ્વનિ, અલૌકિક અર્થને કારણે જ. પણ મનુષ્યને, વાચક-ભાવકને મન છે, અને મનને વિશિષ્ટ અપેક્ષા અને આગ્રહ છે. આ અપેક્ષા અને આગ્રહ વાચ્યાર્થ, અભિધા લૌકિક અર્થ અંગે છે. એકવાર આ અપેક્ષા અને આગ્રહ સિદ્ધ થાય, મન સંતુષ્ટ અને શાંત થાય ત્યારે એની કવિતાની વ્યંજના, એનો વ્યંગ, ધ્વનિ અલૌકિક અર્થ વાચક-ભાવકના હૃદય અને આત્મામાં પ્રચ્છન્ન — ગોપન પ્રવેશ કરે છે. એલિયટે ઉપમાચિત્ર દ્વારા આમ કહ્યું હતું, ‘The chief use of the ‘meaning’ of a poem, in the ordinary sense, may be...to satisfy one habit of the reader, to keep his mind diverted and quiet, while the poem does its work upon him; much as the imaginary burglar is al-ways provided with a bit of nice meat for the house-dog.’ — ‘કવિતાનો સામાન્ય અર્થમાં જે અર્થ છે તેનો એક ઉપયોગ આ હોય — વાચકની આ ટેવને સંતુષ્ટ કરવી, એના મનને અન્યમગ્ન અને શાંત કરવું, જેથી ત્યારે કવિતા એની પર પોતાનું કામ કરે, જેમ કલ્પનાનો ચોર હંમેશાં ઘરના કૂતરાને સરસ મઝાનો માંસનો ટુકડો આપીને પોતાનું કામ કરે છે તેમ.’ જોકે એલિયટે કૌંસમાં કહ્યું હતું કે સૌ પ્રકારની કવિતામાં આ આવશ્યક નથી. કોઈ પ્રકારની કવિતા એમાં અપવાદરૂપ હોય, જેમાં વાચ્યાર્થ, અભિધા, લૌકિક અર્થ આવશ્યક ન હોય, જેમાં માત્ર વ્યંગ, વ્યંજના, ધ્વનિ, અલૌકિક અર્થ જ હોય. જોકે કવિતામાં આ ઇષ્ટ છે એમ એમણે સૂચવ્યું હતું. વળી, એમણે આમ પણ કહ્યું હતું, ‘...it appears likely that poets in our civilization, as it exists at present, must be difficult. Our civilization compre-hends great variety and complexity and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results. The poet must become more and more comprehensive, more allusive, more indirect, in order to force, to dislocate if necessary, language into his meaning.’ — ‘એવું શક્ય લાગે છે કે આપણી અત્યારે છે એવી સંસ્કૃતિમાં કવિઓ દુર્બોધ જ હોવાના. આપણી સંસ્કૃતિમાં વૈવિધ્ય અને સંકુલતા છે. અને આ વૈવિધ્ય અને સંકુલતાનો સૂક્ષ્મ સંવેદના પર પ્રભાવ હોય ત્યારે વૈવિધ્યપૂર્ણ અને સંકુલ પરિણામ આવવાનું. કવિ વધુ ને વધુ સર્વગ્રાહી, સંદર્ભગ્રાહી, પરોક્ષ થવાનો, ભાષાને ગમે તેમ કરીને — જરૂર પડે તો થરડી મરડીને પણ — પોતાના અર્થને અનુકૂળ કરવાનો.’ આપણા યુગમાં અને આપણી સંસ્કૃતિમાં કવિતામાં દુર્બોધતા અનિવાર્ય છે, કવિના અનન્ય અર્થ — his meaning — ને ખાતર, એમ કહ્યું હતું. કવિતામાં અર્થનિરપેક્ષતા અનિવાર્ય છે એમ કહ્યું ન હતું. બલકે કવિતામાં કવિનો અનન્ય અર્થ અનિવાર્ય છે એમ સૂચવ્યું હતું. કવિતામાં કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થના સરવાળાથી કાવ્ય સમગ્રનો અર્થ કંઈક વિશેષ, કંઈક અન્ય હોય છે. કવિતામાં આ કંઈક વિશેષ અર્થનો કંઈક વિશેષ, આ કંઈક અન્ય અર્થનો કંઈક અનન્ય મહિમા છે. બલકે એનો જ મહિમા છે. આ ‘અર્થ’ જ કવિતાનો ‘અર્થ’ છે. કવિતાનો આ કંઈક વિશેષ અર્થ, કંઈક અન્ય અર્થ, કવિતાનો અર્થ કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થ દ્વારા જ પ્રગટ થાય છે. કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થને અતિક્રમીને કવિતાનો ‘અર્થ’ પ્રગટ થાય છે. કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થ વિના કોને અતિક્રમીને કવિતાનો ‘અર્થ’ પ્રગટ થાય? આ અર્થનું અસ્તિત્વ હોય તો જ એને અતિક્રમીને કવિતાનો ‘અર્થ’ પ્રગટ થાય ને? આ અર્થનું અસ્તિત્વ જ ન હોય તો કોને અતિક્રમીને કવિતાનો ‘અર્થ’ પ્રગટ થાય? આમ, જેને અતિક્રમીને જ કવિતાનો ‘અર્થ’ પ્રગટ થાય છે તે કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થનું અસ્તિત્વ કાવ્યમાં આવશ્યક છે એટલું જ નહિ પણ અનિવાર્ય પણ છે. કવિતામાં જે ‘અર્થ’ને માટે હજુ શબ્દકોશમાં શબ્દ નથી, જે ‘અર્થ’ માત્ર મનુષ્યના હૃદયકોષમાં, રક્તકોષમાં જ છે એવો ‘અર્થ’, અલબત્ત, હોય છે. પણ એ ‘અર્થ’ કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થ વિના અવશ્ય અશક્ય છે. આગળ જોયું તેમ કવિતા એ કળા છે. એથી કવિતાના શબ્દનો, શબ્દના અવાજ અને અર્થનો કંઈક વિશેષ, કંઈક અનન્ય મહિમા છે. કવિતા એ ઊર્મિનો વ્યાપાર છે. એથી કવિતામાં શબ્દના અર્થનો જે કંઈક વિશેષ, કંઈક અનન્ય મહિમા છે તે કવિતાના અવાજનો જે કંઈક વિશેષ, કંઈક અનન્ય મહિમા છે તે દ્વારા — અને અલબત્ત, કવિતાના શબ્દમાં જે અલંકાર, પ્રતીક, કલ્પન આદિ અન્ય વાનાં છે તેની દ્વારા પણ — સિદ્ધ થાય છે. ટૂંકમાં કવિતાના લય દ્વારા, સંગીત દ્વારા કવિતાનો ‘અર્થ’ સિદ્ધ થાય છે. આગળ જોયું તેમ કવિતામાં શબ્દનો અવાજ અને અર્થ અભિન્ન છે. કવિતાના શબ્દના અવાજનો જેટલો મહિમા કરીએ એટલો ઓછો છે; એનું જેટલું મહત્ત્વ કરીએ એટલું ઓછું છે. પણ ક્યારેક કવિઓ અને વાચકો-ભાવકો-વિવેચકો જેમ કવિતાના શબ્દના અર્થનો જ માત્ર મહિમા છે, એનું જ માત્ર મહત્ત્વ છે, અને અવાજનો કોઈ મહિમા જ નથી, એનું કોઈ મહત્ત્વ જ નથી એમ સંગીતનિરપેક્ષતાની એક આત્યંતિક કક્ષાએ પહોંચી જાય છે તેમ ક્યારેક કવિતાના શબ્દના અવાજનો જ માત્ર મહિમા છે, એનું જ માત્ર મહત્ત્વ છે, અને અર્થનો કોઈ મહિમા જ નથી, એનું કોઈ મહત્ત્વ જ નથી એમ અર્થનિરપેક્ષતાની સામેની એક આત્યંતિક કક્ષાએ પહોચી જાય છે. અને ત્યારે કવિતાના શબ્દમાં અર્થનિરપેક્ષતાનો પ્રશ્ન અસ્તિત્વમાં આવે છે. પેટરે એમના પ્રસિદ્ધ સૂત્રમાં કહ્યું હતું ‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ — ‘સૌ કળાઓ સતત સંગીતની સ્થિતિને પામવાની આકાંક્ષા રાખે છે.’ વર્લેને કહ્યું હતું, ‘De la musique avant toute chose’ — ‘સંગીત પહેલું અને બીજું બધું પછી’; ‘Prends l’eloquence et tords-lui son cou’ — ‘વાગ્મિતાને પકડો અને એની ડોક મરડી નાખો’. (જોકે આ પંક્તિ સ્વયં વાગ્મિતાનું એક આદર્શ ઉદાહરણ છે.) માલાર્મેએ ચિત્રકારમિત્ર દેગાને કહ્યું હતું કે કવિતાનું સર્જન શબ્દોથી થાય છે, વિચારોથી નહિ. (જાણે કે ‘શબ્દો’ અને વિચારો એ વિરોધાર્થી શબ્દો હોય! જાણે કે ‘શબ્દો’ એ માત્ર અવાજો જ હોય, એમાં અર્થો હોય જ નહિ!) અને અંતે વાલેરીએ ‘લા પોએઝી પ્યુર’ — શુદ્ધ કવિતાનો સિદ્ધાંત રચ્યો હતો, એનું શાસ્ત્ર રચ્યું હતું. આ સર્વનું સારસર્વસ્વ મૅકલીશની પ્રસિદ્ધ પંક્તિમાં પ્રગટ થાય છે, ‘A poem should not mean, but be.’ ‘કાવ્યનો અર્થ ન હોય, માત્ર એનું અસ્તિત્વ જ હોય.’ ૨૦મી સદીમાં યુરોપની અનેક — સવિશેષ રશિયન અને ઇટાલિયન — ભાષાઓમાં આ સૌ સિદ્ધાંતો અને શાસ્ત્રોની વિડંબના જેવી, ‘Jabberwocky’ — ‘જલ્પન-કવિતા’ની વિકૃતિ જેવી કવિતાનું સર્જન થયું. આ Zaumni — trans-sense — ‘અર્થાતીત કવિતા’ સ્વાભાવિક જ અલ્પાયુષી હતી. આજે એ નિર્વશ છે. ભાગ્યે જ કહેવાની જરૂર છે કે સિમ્બૉલિસ્ટ કવિતાના સમગ્ર સર્જનમાં કેટલીક મહાન કવિતાનું સર્જન અવશ્ય થયું છે. વળી કવિતામાં આ અર્થનિરપેક્ષતા એ આ આત્યંતિક કક્ષા હતી. પુરોગામી કવિતામાં સંગીતનિરપેક્ષતાની આત્યંતિક કક્ષાના સંદર્ભમાં એ એક ઐતિહાસિક અનિવાર્યતા પણ હતી. સિમ્બૉલિસ્ટ કવિતાનો કહો કે આ યુગધર્મ હતો અને એ એણે સંપૂર્ણપણે બજાવ્યો છે. જગતકવિતાનું આ એક સુવર્ણ પ્રકરણ છે. છતાં અહીં કહેવાની જરૂર છે કે એની મહાન મર્યાદા પણ છે. આ કવિતાનું જે બળ છે એ જ એની નિર્બળતા છે. જે કંઈ આત્યંતિક કક્ષાએ પહોંચી જાય છે એનો પછી આત્મઘાત થાય છે. કવિતામાં અર્થનિરપેક્ષતાનો આગ્રહ જ્યારે અત્યાગ્રહ, દુરાગ્રહ થાય છે ત્યારે એનું મૂલ્ય ચૂકવવાનું થાય છે. ક્યાં તો કવિતામાં અર્થનિરપેક્ષતાના આગ્રહનો ત્યાગ કરવાનું થાય છે, ક્યાં તો કવિતાનો ત્યાગ કરવાનું થાય છે, મૌન ધારણ કરવાનું થાય છે. ક્યારેક ફ્રેન્ચભાષીઓ રમૂજમાં કહે છે કે માલાર્મેની કવિતા એકમાત્ર બિન-ફ્રેન્ચભાષીઓ જ સમજી શકે. માલાર્મેએ પણ અર્થનિરપેક્ષતાની નિષ્ફળતાનો એકરાર કર્યો હતો, ‘Mon art est une impasse’ — ‘મારી કળા એક કારાગાર છે.’ વળી વાલેરીનો શુદ્ધ કવિતાનો આદર્શ અસિદ્ધ જ રહ્યો છે. શુદ્ધ કવિતા એ એક વદતોવ્યાઘાત છે. શુદ્ધ હોય તો કવિતા નહિ ને કવિતા હોય તો શુદ્ધ નહિ. શુદ્ધ સંગીત હોય. શુદ્ધ કવિતા હોય? કવિ ઇચ્છે કે ન ઇચ્છે, કવિને ગમે કે ન ગમે, કવિને ગમે તેટલી ખીજ કે ચીડ ચડે પણ કવિતાને અર્થ વળગેલો જ છે, જિદ્દીપણે જક્કીપણે વળગેલો જ છે. એને નભાવ્યે જ છૂટકો. એને સંપૂર્ણપણે, નિઃશેષપણે આઘો — અળગો કરવો અશક્ય છે, ટાળવો — ખાળવો અશક્ય છે. અર્થનિરપેક્ષ અને માત્રસંગીતમય કવિતા શક્ય હોત તો એવી કવિતાનો એકાદ સંચય તો સુલભ હોત! કવિતામાં વાક્ અને અર્થ સંપૃક્ત છે, અર્થની અનિવાર્યતાને કારણે કવિતા અશુદ્ધ કળા છે અને ભલું થજો અર્થનું કે કવિતામાં એની દ્વારા જ, એને અતિક્રમીને કવિતાનો ‘અર્થ’ પ્રગટ થાય છે! સિમ્બૉલિસ્ટ કવિતા શુદ્ધ કવિતાની અત્યંત નિકટ છે. પણ જગતમાં અનેક પ્રકારની કવિતા છે. આ કવિતા તો એમાંની એક પ્રકારની જ કવિતા છે. એના સંદર્ભમાં, વિરોધમાં અન્ય અનેક પ્રકારની કવિતા તો એ અર્થનિરપેક્ષ ન હોય એથી અશુદ્ધ કવિતા જ છે. વળી જગતની મહાન કવિતામાં જે મોટા ભાગની મહાન કવિતા છે તે તો એની અન્ય અનેક સિદ્ધિઓની સાથે એના ‘અર્થ’ની સિદ્ધિને કારણે મહાન કવિતા છે. કવિતામાં અર્થનિરપેક્ષતાનો પ્રશ્ન એક અર્થમાં કવિતામાં આકાર- આકૃતિ-Form અને વસ્તુ-વિષય-Content-નો પ્રશ્ન છે. ચક્ષુર્ગમ્ય અને સ્થળગત કળાઓમાં આકાર-આકૃતિ હોય. પણ શ્રુતિગમ્ય અને કાળગત કળાઓ — સંગીત અને ખાસ તો કવિતા — ના સંદર્ભમાં ‘આકાર’ — ‘આકૃતિ’ શબ્દ યોજીએ છીએ ત્યારે ભારે ગોટાળો થવાનો સંભવ છે. કવિતામાં અકાર — આકૃતિ એટલે શું? કવિતામાં આકાર — આકૃતિ શ્રુતિગમ્ય અને કાળગત છે. વળી હમણાં જોઈશું તેમ કવિતાનું ઉપાદાન શબ્દ એટલે કે અવાજ અને અર્થ બન્ને છે એથી કવિતામાં અવાજનાં આકાર આકૃતિ-Form અને અર્થનો આકાર-આકૃતિ-Content? બન્ને છે. અન્ય કળાઓ એમનાં વિશિષ્ટ ઉપાદાનને કારણે ચક્ષુર્ગમ્ય અને સ્થળગત છે. એથી એમાં આકાર-આકૃતિ એ જ વસ્તુ-વિષય અને અર્થ છે. સંગીત અને કવિતા બન્ને શ્રુતિગમ્ય અને કાળગત કળાઓ છે. પણ સંગીતનું ઉપાદાન માત્ર અવાજ છે. એથી એમાં પણ આકાર-આકૃતિ એ જ વસ્તુ-વિષય અને અર્થ છે. જ્યારે કવિતાનું ઉપાદાન શબ્દ એટલે કે અવાજ અને અર્થ બન્ને છે. કવિતામાં શબ્દના એક ગુણ અવાજ દ્વારા આકાર-આકૃતિ સિદ્ધ થાય છે. પણ કવિતામાં એકમાત્ર એ જ આકાર-આકૃતિ નથી. કવિતામાં શબ્દના અન્ય ગુણ અર્થ દ્વારા પણ આકાર-આકૃતિ સિદ્ધ થાય છે, જેને આપણે વસ્તુ-વિષય અને અર્થનાં આકાર-આકૃતિ કહીએ. કવિતામાં આ બન્ને પ્રકારનાં આકાર-આકૃતિ જોકે એકસાથે, અભિન્નપણે સિદ્ધ થાય છે. અને આમ થાય તો જ અને ત્યારે જ કવિતા સિદ્ધ થાય છે. છતાં કવિતામાં વસ્તુ-વિષય અને અર્થનાં આ આકાર-આકૃતિથી એટલે કે વસ્તુ-વિષય અને અર્થથી નિરપેક્ષ એવા માત્ર અવાજનાં આકાર-આકૃતિ અશક્ય છે. એથી કવિતા વિશે, જેમ અન્ય કળાઓ — સંગીત સુધ્ધાં — વિશે કહી શકાય તેમ એમાં આકાર-આકૃતિ — Form એ જ વસ્તુ-વિષય અને અર્થ — Content છે એમ કહેવું શક્ય નથી. કવિતામાં અર્થની અનિવાર્યતા છે, કવિતામાં અર્થનિરપેક્ષતા અશક્ય છે. સૌ કળાઓમાં શબ્દની કળા — સાહિત્ય, કવિતા સર્વશ્રેષ્ઠ છે એનું કારણ પણ આ અર્થ છે, અર્થની અનિવાર્યતા છે. કવિતામાં અર્થનિરપેક્ષતા ન હોય, અર્થની અનિવાર્યતા હોય. પણ ક્યારેક કવિતામાં દુર્બોધતા હોય છે. પૂર્વોક્ત. એલિયટે કહ્યું તે ક્યારેક આ કારણ હોય છે. તો ક્યારેક રેંબોકથિત ‘આલ્કીમી દ્યુ વૅબે’ — ‘શબ્દનો જાદુ’ અને ‘દૅરૅગ્લમાં દ સાંસ’ — ‘ઇન્દ્રિયોની છિન્નભિન્નતા’ પણ એનું એક કારણ હોય છે. તો ક્યારેક સિમ્બૉલિસ્ટ કવિતામાં વાચક-ભાવકને પણ અર્થઘટનમાં, અર્થરહસ્યના ઉદ્ઘાટનમાં પરિશ્રમ દ્વારા સર્જનનો અનુભવ થાય એવા શુભ હેતુથી જાણીજોઈને સબૂઝપણે, સભાનપણે કોયડારૂપ, ઉખાણારૂપ કાવ્યોનું સર્જન થયું છે એ પણ એનું એક કારણ હોય છે. તો ક્યારેક અનિવાર્યપણે મંત્રરૂપ, charmes — રહસ્યરૂપ કાવ્યોનું સર્જન થયું છે એ પણ એનું એક કારણ હોય છે. તો ક્યારેક સુર્‌રિયલિસ્ટ કવિતામાં રૅંબોકથિત શબ્દના જાદુની અને ઇન્દ્રિયોની છિન્નભિન્નતાની વિડંબનાને કારણે અને માલાર્મેકથિત ‘કુ દ દે’ — ‘પાસાનો દાવ’ની અને ‘હાઝાર્દ — ‘અકસ્માત’ની વિડંબનાને કારણે સ્વયંસિદ્ધ — automatic અને આકસ્મિક — Collage કાવ્યોનું સર્જન થયું છે એ પણ એનું એક કારણ હોય છે. ત્રીસ્તાં ઝારાએ આવા કાવ્યોનો સિદ્ધાંત રચ્યો છે, એનું શાસ્ત્ર રચ્યું છે, ‘Take a newspaper, take a pair of scissors, choose any article in the newspaper. Cut it out, then cut out each of the words. Jumble them up in a hat, then tumble them out and group them in sentences as they come-out, and that will be a poem.’ — ‘છાપું લ્યો, કાતર લ્યો છાપામાંથી ગમે તે એક લેખ પસંદ કરો. એને કાપો. એનો એકેએક શબ્દ છૂટો કાપો. એમને હૅટમાં નાખો, પછી હૅટમાંથી બહાર નાખો, બહાર આવે તેમ તેમ એમાંથી વાક્યો રચો અને એમાંથી જે થાય તે કાવ્ય.’ જ્યારે જ્યારે હૅટની નીચે સાચવવા જેવું કંઈ નથી હોતું ત્યારે ત્યારે હૅટ આવાં કાવ્યોથી છલકાય છે. કવિતાનો અર્થ શો? અર્થનો અર્થ શો? કવિતામાં જ્યારે અનર્થનો અર્થ થાય છે, અનર્થ એ જ અર્થ હોય છે ત્યારે એડવર્ડ લીઅરનાં Nonsense Poems — ‘અનર્થ કાવ્યો’ જેવાં કાવ્યો રચાય છે. જ્યારે અર્થનો અનર્થ થાય છે ત્યારે ત્રિસ્તાં ઝારાનાં Hat Poems — ‘ટોપી કાવ્યો’ જેવાં કાવ્યો રચાય છે. કવિતામાં આ જ કે તે જ, અમુક જ કે તમુક જ અર્થ ન હોય, પણ કોઈક અર્થ તો હોય જ. કવિતામાં અર્થ કવિએ કવિએ વાચકે વાચકે, ભાવકે ભાવકે ભિન્ન ભિન્ન હોય, પણ કોઈક અર્થ તો હોય જ. કવિતા આ-અર્થી કે તે-અર્થી ન હોય પણ તદ્-અર્થી તો હોય જ. એથી જ મલ્લિનાથીમાં કે ફ્રેન્ચ explication de texte — પાઠવિવરણ — પરંપરામાં કાવ્યમાં શબ્દનો, શબ્દસમૂહના કાવ્યખંડનો શો અર્થ થાય તે કહેવાય છે પણ કાવ્યસમગ્રનો શો અર્થ થાય એ કહેવાતું નથી એમાં વિવેક તો છે જ, પણ નમ્રતા પણ છે. કાવ્યસમગ્રનો અર્થ તો વાચક-ભાવકનું હૃદય, વાચક-ભાવકનું લોહી જે કહે તે. જે કવિને કવિતામાં માત્ર અવાજનો જ મહિમા હોય, અર્થનો મહિમા જ ન હોય, વ્યંજના સુધ્ધાંનો મહિમા ન હોય તેણે વ્યંજનો ન યોજવા જોઈએ; માત્ર સ્વરો જ યોજવા જોઈએ. એણે સંગીતની કંગાલ અવેજી જેવી કવિતાનું સર્જન કરવાને બદલે પ્રામાણિકપણે સંગીતનું સર્જન કરવું જોઈએ. જે કવિને કવિતામાં માત્ર અર્થનો, શબ્દના શબ્દકોશ પ્રમાણેના અર્થનો જ મહિમા હોય, અવાજનો મહિમા જ ન હોય તેણે જેમાં કવિતા ન હોય એવા ગદ્યનું સર્જન કરવું જોઈએ અથવા તો શબ્દકોશનું સંપાદન કરવું જોઈએ. અને એ પણ કોઈ નાનુંસૂનું કામ નથી. જે વાચક-ભાવકને કવિતામાં માત્ર અવાજનો જ મહિમા હોય, અર્થનો મહિમા જ ન હોય તેણે શ્રોતા-ભાવક તરીકે સંગીતનું શ્રવણ કરવું જોઈએ. જે વાચક-ભાવકને માત્ર અર્થનો જ મહિમા હોય, અવાજનો મહિમા જ ન હોય તેણે જેમાં કવિતા ન હોય એવા ગદ્યનું અથવા શબ્દકોશનું વાચન-આસ્વાદન કરવું જોઈએ અને એ પણ કોઈ નાનુંસૂનું કામ નથી. આધુનિક ગુજરાતી કવિતાની વાત કરતી સુર્‌રિયલિઝમ જેવા વાદોની નામ દેવાતાં હોય છે. તો, આ કવિતા ખરેખર વાદપ્રેરિત છે? કોઈ વાદથી પ્રેરિત હોવું એ ઉપકારક બની શકે? તમારા સવાલમાં ‘વાદ’ શબ્દ છે, એથી મારા જવાબમાં પણ હું એ જ શબ્દ સતત યોજીશ પણ આરંભે જ કહી દઉં કે ‘વાદ’ શબ્દમાં હું ધર્મ, શ્રદ્ધા, માન્યતા, ભાવના, આદર્શ, ફિલસૂફી વિચાર, સિદ્ધાંત આદિ અનેક અર્થોનો એટલે કે સમગ્ર જીવનસંદર્ભનો સમાસ કરીશ. અને એ સૌ અર્થોના સરવાળા રૂપે ‘વાદ’ શબ્દ આદિથી અંત લગી યોજીશ. સંસ્કૃતમાં ‘કૂ’ અને ‘કવૃ’ ધાતુમાંથી ‘કવિ’ શબ્દ થયો છે. ‘કૂ’ એટલે અવાજ કરવો. (કૂજન કરવું, ગાવું), ‘કવૃ’ એટલે વર્ણન કરવું. એમાં કંઈક કરવાનો, ક્રિયાની કાર્યનો, કર્મનો અર્થ છે. એથી કવિ એ સ્રષ્ટા છે એમ સૂચવાય છે. ભારતવર્ષમાં યુગોથી, વેદ-ઉપનિષદથી શંકર લગી, કવિ એટલે મનીષી અને ક્રાંતદર્શી એવી કવિમૂર્તિ છે. વળી ભટ્ટ તૌતે કહ્યું છે કે જે ઋષિ નથી તે કવિ નથી અને પછી કહ્યું છે કે દર્શનથી ઋષિ થવાય છે. આમ નકારાત્મક ભાષામાં કહ્યું પછી હકારાત્મક ભાષામાં કહ્યું છે કે દર્શનથી અને વર્ણનથી કવિ થવાય છે. આમ, માત્ર દર્શન હોય તો ઋષિ. દર્શન અને વર્ણન બન્ને હોય તો કવિ. એટલે કવિ ઋષિ તો છે જ. પણ એ એમનું દર્શન શબ્દસ્થ કરે વા ન કરે. પણ કવિ તો એનું દર્શન શબ્દસ્થ કરે જ, અને શબ્દસ્થ કરે તો જ કવિ. એમાં એમ પણ સૂચવાય છે કે કવિ ઋષિ તો છે જ પણ ઋષિથી પણ કંઈક વિશેષ છે. આમ, કવિને માત્ર વર્ણન જ નહિ, દર્શન હોય જ, હોવું જ જોઈએ. જેને દર્શન હોય તે જ કવિ, જેને દર્શન ન હોય (જે ઋષિ નથી) તે કવિ નથી. યુરોપમાં પણ યુગોથી કવિ એટલે ગ્રીકમાં Poiein (જેમાંથી અંગ્રેજી Poet શબ્દ થયો છે) એટલે Maker, — સ્રષ્ટા અને લેટિનમાં Vates એટલે Seer — દ્રષ્ટા અને આધુનિક યુગમાં રૅંબોના જગપ્રસિદ્ધ પત્રમાં Voyant એટલે See-er — દ્રષ્ટા એવી કવિમૂર્તિ છે. આમ, યુરોપમાં પણ યુગોથી કવિ એટલે સ્રષ્ટા અને દ્રષ્ટા. (માલાર્મે અને વાલૅરીએ કવિ એટલે માત્ર સ્રષ્ટા, દ્રષ્ટા નહિ એવી કવિમૂર્તિ કલ્પી એમાં એમની કવિમૂર્તિની મહાન મર્યાદા છે.) કવિ માત્ર સ્રષ્ટા જ નથી, દ્રષ્ટા પણ છે, હોવો જ જોઈએ. દર્શન હોય, દ્રષ્ટા હોય તે જ કવિ. દર્શન ન હોય દ્રષ્ટા ન હોય તે કવિ નહિ એ સ્પષ્ટ છે. તો માત્ર દર્શન હોય તે ઋષિ, દર્શન અને વર્ણન બન્ને હોય તે કવિ. કવિ માત્ર દ્રષ્ટા નથી, સ્રષ્ટા પણ છે, હોવો જ જોઈએ. સ્રષ્ટા હોય તે જ કવિ. જે સ્રષ્ટા ન હોય તે કવિ નહિ, તે ઋષિ એ પણ સ્પષ્ટ જ છે. આમ, જેટલું દર્શન અને દ્રષ્ટાનું તેટલું જ વર્ણન અને સ્રષ્ટાનું મહત્ત્વ છે. એમાં કવિધર્મનો, કવિકર્મનો, મહિમા થયો છે. કવિકર્મ એટલે કે કવિતા સિદ્ધ કરવી એ જ કવિધર્મ છે. કવિનો કવિ તરીકે કવિતા સિદ્ધ કરવી એ જ ધર્મ હોય. હોવો જોઈએ. કવિનો કવિ તરીકેનો વાદ, પ્રથમ અને અંતિમ વાદ એ કવિતાવાદ, શબ્દવાદ છે. એની વચમાં કવિને આ મનુષ્ય તરીકે વાદ હોય — બલકે આગળ જોયું તેમ હોય જ, પણ કવિ તરીકેનો એનો ધર્મ એ વાદને કવિતામાં પરાવર્તિત-પરિવર્તિત કરવાનો છે. એ વાદને કવિતા રૂપે સાક્ષાત્ કરવાનો પ્રત્યક્ષ કરવાનો છે. અને કવિ કલ્પન દ્વારા, પ્રતીક દ્વારા, ધ્વનિ દ્વારા, વ્યંજના દ્વારા, સમગ્ર કાવ્યના સમગ્ર અર્થસંદર્ભ દ્વારા આ ધર્મનું પાલન કરે છે. વાદ એ બુદ્ધિનો વ્યાપાર છે. કવિતા એ ઊર્મિનો વ્યાપાર છે. કવિ તરીકેનો એનો ધર્મ એ વાદને બુદ્ધિવ્યાપારને ઊર્મિવ્યાપાર રૂપે, કવિતા રૂપે પ્રગટ કરવાનો છે. અને કવિ કવિતાના સંગીત દ્વારા, સૂર (tone) દ્વારા, લય દ્વારા, અવાજ (voice) દ્વારા, સમગ્ર કાવ્યના સમગ્ર નાદસંદર્ભ દ્વારા આ ધર્મનું પાંલન કરે છે. કવિનો તર્ક એ બુદ્ધિનો તર્ક — logic of rea-son નથી, કવિનો. તર્ક એ કલ્પનાનો તર્ક — logic of imagi-nation છે. એક મનુષ્ય તરીકેનો એનો વાદ એ જ્યારે કવિ તરીકે એની કવિતાના આ અંશ રૂપે યોજે છે ત્યારે અન્ય અનેક ભિન્ન અને વિરોધી અંશો સાથે એનું મિશ્રણ થાય છે અને કવિચિત્તના કે કવિસંવિત્‌ના કે કવિના સમગ્ર ચૈતન્યની પાત્રમાં કવિતા રસાયણ રૂપે સિદ્ધ થાય છે. પછી કવિનો આ મનુષ્ય તરીકેનો વાદ એ વાદ રહેતો નથી, રહી શકે નહિ. એનું અસલ સ્વરૂપ રહેતું નથી, રહી શકે નહિ. કવિની કલ્પના એને કવિતામાં ગાળી-ઓગાળી નાખે છે. અને એ વાદ અંતે કવિતાવાદ, શબ્દવાદ થાય છે. પાઉન્ડના ‘Idea into Image’ તથા ઍલિયટના ‘objective correlative’, ‘unification of sensibility’, ‘amalgamating disparate experience’, ‘new wholes’, ‘emotional equivalent of thought’, ‘direct sensuous apprehension of thought’, ‘recreation of thought into feeling’, ‘to feel the thought as immediately as the odour of a rose’ આદિમાં કવિકલ્પનાનો આ કીમિયો સૂચવાય છે. વાદ વાદ છે અને કવિતા કવિતા છે. જેમ વાદ કવિતા નથી તેમ કવિતા એ વાદ નથી. જેમ વાદનું અસ્તિત્વ કવિતાની અવેજીરૂપ નથી તેમ કવિતાનું અસ્તિત્વ વાદની અવેજીરૂપ નથી. પ્રત્યેક સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત છે. એકેય પરોપજીવી કે પરાવલંબી નથી. વાદ અને કવિતા સીધી લીટી જેમ વર્તુલને એકાદ બિન્દુએ સ્પર્શે તેમ પરસ્પરને એકાદ બિન્દુએ સ્પર્શે એટલું જ — આ સતત સ્મરણમાં રહેવું જોઈએ. અને કવિને આ મનુષ્ય તરીકે જે વાદ કે અનેક વાદો હોય તે અનુભવ, સંવેદન, ઊર્મિ, શબ્દ, કલ્પન, પ્રતીક, લય, સંગીત અને આ સૌના સરવાળારૂપ કવિતા રૂપે સિદ્ધ-પ્રસિદ્ધ થાય છે. આધુનિક યુગની સંસ્કૃતિ — ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિ અત્યંત સંકુલ અને વૈવિધ્યપૂર્ણ છે. પ્રાચીન સંસ્કૃતિ સંકુલ અને વૈવિધ્યપૂર્ણ ન હતી એમ કહેવાનો હેતુ નથી. આ માત્ર પ્રમાણનો પ્રશ્ન છે. આધુનિક યુગમાં અનેક વિજ્ઞાનો અને અનેક માનવવિદ્યાઓનો ભારે અસાધારણ વિકાસ થયો છે. એથી આધુનિક યુગમાં અસંખ્ય વાદો છે. આધુનિક યુગ એ વિવેચનનો યુગ છે. એથી કવિતાના કવિતાકારણના પણ અસંખ્ય વાદો છે. વળી કવિ જેમ વધુ મહાન, વધુ ક્રાન્તદર્શી, વધુ પ્રતિભાશાળી તેમ એનું વ્યક્તિત્વ વધુ સમૃદ્ધ, વધુ સત્ત્વશીલ, વધુ સર્વતોમુખી અને તેમ એને વધુ વાદો હોય, હોવાના જ. એથી અર્વાચીન યુગમાં વાદ અને કવિતાના સંબંધનો પ્રશ્ન કદાચને સદાયનો અનુત્તર રહે એવો કૂટ પ્રશ્ન છે. ૨૦મી સદીમાં આઈ. એ. રિચર્ડ્‌સે કવિતા અને વિજ્ઞાનના સંબંધને તથા ટી. એસ. ઍલિયટે કવિતા અને ધર્મના સંબંધને સમજવા-સમજાવવાનો સહૃદય પ્રયત્ન કર્યો છે. ૧૯મી સદીમાં કવિતા અને વાદના સંબંધને સમજવા-સમજાવવાનો પ્રયત્ન કૉલરિજથી આર્નલ્ડ લગીના અનેક કવિઓ અને વિવેચકો, કવિ-વિવેચકોએ કર્યો છે. આ સમગ્ર કૂટ પ્રશ્ન સમજવામાં જેમને રસ હોય એમને ઍલિયટના લેખો વાંચવાની ભારપૂર્વક ભલામણ કરું છું. એથીયે વધુ ભારપૂર્વક, ખૂબ ખૂબ ભારપૂર્વક કીટ્સના પત્રો વાંચવાની ભલામણ કરું છું. જગતભરના કવિપત્રોમાં કીટ્સના પત્રો કવિતાનાં માર્મિક રહસ્યોનું દર્શન કરવા-કરાવવા માટે અદ્વિતીય છે. વાદ અને કવિતાના સંબંધમાં, એના સંદર્ભમાં શેક્‌સ્પિયરની કવિતા વિશે વિચાર કરવો એ એક અત્યંત રસિક અને સૂચક અનુભવ છે. શેક્‌સ્પિયરને એક મનુષ્ય તરીકે કયો વાદ હતો? કોઈ વાદ હતો? કે પછી અસંખ્ય વાદો હતા? આ પ્રશ્નોનો ઉત્તર સરલ નથી. શેક્‌સ્પિયરને કવિતા સિવાય, કવિતાવાદ, શબ્દવાદ સિવાય જાણે કે કોઈ વાદ જ ન હોય અથવા તો એમને જાણે કે અસંખ્ય વાદો હોય એવી કવિતાનું, મહાન કવિતાનું સર્જન — એ મહાન કવિ હતા એથી — એમણે સિદ્ધ કર્યું છે. (શેક્‌સ્પિયર પછી જો કોઈએ પણ આ પ્રકારની કવિતાનું સર્જન કર્યું હોય તો તે કીટ્સે.) જોકે શેક્‌સ્પિયર માત્ર કવિ ન હતા, નાટકકાર હતા. એટલે એમના કવિતાસ્વરૂપ પરોક્ષ બિનઅંગત સ્વરૂપને કારણે પણ આ અનિવાર્ય હોય. તો વાદ અને કવિતાના સંબંધમાં, એના સંદર્ભમાં ડૅન્ટિની કવિતાનો વિચાર કરવો એ પણ એવો જ એક અત્યંત રસિક અને સૂચક અનુભવ છે, ડૅન્ટિને એક મનુષ્ય તરીકે અત્યંત સ્પષ્ટ અને સબળ વાદ હતો — બલકે વાદો હતા. અને એમાંથી એ મહાન કવિ હતા એથી એમણે મહાન કવિતાનું સર્જન કર્યું છે. (ડૅન્ટિ પછી જો કોઈએ આ પ્રકારની કવિતાનું સર્જન કર્યું હોય તો તે એલિયટે.) કવિને કવિતાનું સર્જન સિદ્ધ થાય એ માટે એક મનુષ્ય તરીકે વાદ, એક પણ વાદ લેવો અનિવાર્ય નથી. કવિને આ મનુષ્ય તરીકે વાદ, એક પણ વાદ ન હોય (આવું શક્ય છે? વાદનો અભાવ એ પણ વાદ — શુન્યવાદ — નથી?) અને છતાં કવિતાનું સર્જન સિદ્ધ થાય. એ કવિતા છે, સારી અને સાચી કવિતા — genuine poetry છે એવી પ્રતીતિ થાય પણ એ મહાન કવિતા — great poetry છે એવી પ્રતીતિ ન થાય. જગતની સમગ્ર સૌંદર્યવાદી કવિતા એનું ઉદાહરણ છે. જગતની જે મહાન કવિતા છે તેમાં કોઈ ને કોઈ વાદ અથવા અનેક વાદો — ક્યારેક પરસ્પર વિરોધી વાદો — અવશ્ય હોય છે. આ સંદર્ભમાં મૂલ્યનો પ્રશ્ન અનિવાર્ય ઉપસ્થિત થાય છે. આગળ જોયું તેમ કવિને એક મનુષ્ય તરીકે જે વાદ હોય તે કવિતા રૂપે સિદ્ધ થાય, ઊર્મિ રૂપે પ્રગટ થાય એ એક અનિવાર્ય શરત છે; આ કવિકર્મ એ કવિનો ધર્મ છે. કવિ જો આ શરતનું, આ ધર્મનું સંપૂર્ણ પાલન કરે અને એક મનુષ્ય તરીકે એને જે વાદ અથવા અનેક વાદો હોય તે સમસ્ત મનુષ્યજાતિના સમગ્ર જીવનના સંદર્ભમાં ગહનગભીર અને સભરસમૃદ્ધ હોય તો એની કવિતા મહાન કવિતા સિદ્ધ થાય છે; એટલું જ નહિ પણ એ કવિતા કવિતા છે, મહાન કવિતા છે એવી પ્રતીતિ કરાવવામાં પણ એ વાદ અથવા અનેક વાદોનું અર્પણ હોય છે. જગતની સમગ્ર નીતિવાદી મહાન કવિતા એનું ઉદાહરણ છે. એથી જ એલિયટે કહ્યું છે, ‘The greatness of literature cannot be determined solely by literary standards, though we must remember that whether it is literature or not can be determined only by literary standards’ — ‘સાહિત્યની મહાનતા માત્ર સાહિત્યિક ધોરણોથી જ પામી ન શકાય, જોકે આપણને એ સ્મરણમાં રહેવું જોઈએ કે એ સાહિત્ય છે કે નહિ, એ માત્ર સાહિત્યિક ધોરણોથી જ માપી શકાય’ આપણા યુગમાં એલિયટની કવિતા એ આવી મહાન કવિતા છે. પણ કવિને એક મનુષ્ય તરીકે જે વાદ હોય તે કવિતા રૂપે સિદ્ધ ન થાય, ઊર્મિરૂપે પ્રગટ ન થાય, કવિ જ્યારે આ શરતનું, આ ધર્મનું પાલન ન કરે ત્યારે અનેક પ્રશ્નો ઉપસ્થિત થાય છે. એથી જ કીટ્સે કહ્યું છે, ‘That if poetry comes not as naturally as the leaves to a tree it had better not come at all.’ — ‘વૃક્ષને જેમ પત્રો પ્રગટે તેમ કવિને જો કવિતા ન પ્રગટે તો બહેતર છે કે કવિતા પ્રગટે જ નહિ.’ વર્ડ્ઝવર્થની કવિતામાં આ પ્રકારની કવિતા છે એના સંદર્ભમાં એણે કહ્યું છે, ‘We hate poetry that has a palpa-ble design upon us... Poetry should be great and un-obtrusive.’ — જે કવિતામાં આપણા પર કંઈક (નર્યો વાદ) લાદવાની ઉઘાડી દાનત હોય છે તે કવિતાને આપણે ધિક્કારીએ છીએ...કવિતા મહાન હોવી જોઈએ અને સાથે અનાક્રમક હોવી જોઈએ’ અને અંતે શેક્‌સ્પિયરની કવિપ્રતિભાનું જાણે કે રહસ્ય પ્રગટ કરતો હોય એમ જગતના કોઈ પણ કવિએ કે વિવેચકે આ વિશે કહ્યું હોય એથી વધુ માર્મિકપણે એણે કહ્યું છે, ‘... it struck me what quality went to form a man of achievement, especilly in liter-ature, and which Shakespeare possessed so enor-mously — I mean negative capability, that is when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.’ — ‘સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરનાર, ખાસ તો સાહિત્યમાં સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરનાર મનુષ્યમાં કયો ગુણ હોય છે તે વિશે મને સૂઝ્યું. શેક્‌સ્પિયરમાં આ ગુણ અઢળક છે — હું નકારાત્મક (તટસ્થ) શક્તિની વાત કરું છું — એટલે કે જ્યારે મનુષ્ય અનિશ્ચિતતામાં રહસ્યમાં શંકામાં જીવી શકે છે અને એમનાથી વાજ આવીને હકીકત અને બુદ્ધિનું શરણું શોધતો નથી.’ આ સંદર્ભમાં, અને માત્ર આ જ સંદર્ભમાં, અને આટલે અંશે જ ગૉતીઍના સૌંદર્યવાદ (૧૮૩૫) — ‘લાર્ત પુર લાર્ત’ — ‘કળા ખાતર કળા’ની સાર્થકતા સિદ્ધ થાય છે. પણ જ્યારે એમાં કળામાં વાદને સ્થાન જ ન હોય એવી આત્યંતિકતાનો આગ્રહ પ્રગટ થાય છે ત્યારે એની નિરર્થકતા જ સિદ્ધ થાય છે. વાચક-ભાવકને પણ કવિની જેમ વાદ અથવા અનેક વાદો હોય, હોય છે. એથી પણ અનેક પ્રશ્નો ઉપસ્થિત થાય છે. કવિનો વાદ અથવા એના અનેક વાદો અને વાચક-ભાવકનો વાદ અથવા એના અનેક વાદો અભિન્ન હોય (જે આધુનિક યુગમાં વિરલ છે.) અથવા ભિન્ન ભિન્ન હોય (જે આધુનિક યુગમાં સુલભ છે.) ત્યારે કવિતાના આસ્વાદમાં અનુભવમાં, મૂલ્યાંકનમાં વાચક-ભાવક માત્ર કવિતાનો જ મહિમા કરે છે? એણે માત્ર કવિતાનો જ મહિમા કરવો જોઈએ? કે ન કરવો જોઈએ? એ વાદ અથવા અનેક વાદોનો મહિમા કરે છે? એણે વાદ અથવા અનેક વાદોનો મહિમા કરવો જોઈએ? કે ન કરવો જોઈએ? એ બન્નેનો મહિમા કરે છે? એણે બન્નેનો મહિમા કરવો જોઈએ? કે ન કરવો જોઈએ? — આ પ્રશ્નો અનિવાર્ય ઉપસ્થિત થાય છે. કૉલરિજે કહ્યું છે કે વાચક-ભાવકે કવિતાના આસ્વાદમાં, અનુભવમાં, મૂલ્યાંકનમાં એના વાદના અભાવનો સ્વેછાએ તત્કાલ ત્યાગ — willing suspension of disbelief — કરવો જોઈએ. પણ એ આવો ત્યાગ કરે છે? એણે આવો ત્યાગ કરવો જોઈએ? કે ન કરવો જોઈએ? હું અહીં ઉમેરું કે એણે એના વાદના અસ્તિત્વનો — એને જો વાદ હોય તો — સ્વેચ્છાએ તત્કાલ ત્યાગ — willing suspension of belief પણ કરવો જોઈએ. એ આવો ત્યાગ કરે છે? એણે આવો ત્યાગ કરવો જોઈએ? કે ન કરવો જોઈએ? આ પ્રશ્નો પણ અનિવાર્યપણે ઉપસ્થિત થાય છે. હર્બર્ટને અને ડૅન્ટિને એક મનુષ્ય તરીકે જે વાદ છે એથી એલિયટને એક મનુષ્ય તરીકે જે વાદ છે તે અભિન્ન છે. ગીતામાં જે વાદ છે એથી એલિયટને એક મનુષ્ય તરીકે જે વાદ છે તે ભિન્ન છે. એથી હર્બર્ટ અને ડૅન્ટિની તથા ગીતાની કવિતાના આસ્વાદમાં, અનુભવમાં, મૂલ્યાંકનમાં એલિયટને માટે આ પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થયો છે. ઍલિયટે આ પ્રશ્નને સમજવા-સમજાવવાનો જીવનભર સતત સહૃદય પ્રયત્ન કર્યો છે. એમણે ૧૯૨૭માં કહ્યું હતું, ‘The problem of belief is very complicated and probably quite insoluble.’ — ‘શ્રદ્ધા(વાદ)નો પ્રશ્ન અતિ સંકુલ છે અને કદાચને કદી એનો ઉત્તર પ્રાપ્ત નહિ થાય.’ પછી એમણે ૧૯૬૨માં કહ્યું હતું, ‘The relation of enjoyment to belief — the question whether a poem has more to give us if we share the beliefs of its author, is one which has never been an-swered satisfactorily : the present writer has made some attempt to contribute to the solution of the problem, and remains dissatisfied with his attempts.’ — ‘વાદ અને આસ્વાદનો સંબંધ — કવિના વાદો સાથે આપણા વાદો અભિન્ન હોય તો એની કવિતા આપણને કંઈક વિશેષ આપી શકે કે કેમ એ પ્રશ્ન એક એવો પ્રશ્ન છે કે જેનો સંતોષકારક ઉત્તર કદી પ્રાપ્ત થયો નથી. આ પ્રશ્નના ઉત્તર પરત્વે અર્પણ કરવાનો કંઈક પ્રયત્ન આ લેખકે કર્યો છે પણ એને એના પ્રયત્નોથી અસંતોષ છે.’ કવિને એક મનુષ્ય તરીકે કોઈ વાદ અથવા અનેક વાદો હોય અને એ વાદ અથવા અનેક વાદોમાંથી કવિતાનું સર્જન સિદ્ધ થાય ત્યારે કવિને એ વાદ અથવા અનેક વાદોનો પ્રચાર કે બોધ સહેજ પણ અભિપ્રેત નથી. કવિતા એ કોઈ વાદ કે વાદોનું કથન કે પ્રતિપાદન નથી. કવિતા એ કોઈ તર્કલીલા કે દલીલબાજી નથી. કવિતા એ કોઈ ઇતિ સિદ્ધમ્ નથી. કવિતા એ કોઈ નિર્ણયો કે નિશ્ચયોની, કોઈ આદેશો કે નિપેધો — do’s and don’ts — ની યાદી નથી. કવિતા એ કવિની આંતરસૂઝ છે, સમજ છે, કવિનું આંતરદર્શન છે, સહજ જ્ઞાન છે. પણ કવિતાનું ઉપાદાન શબ્દ છે અને શબ્દ એ સમસ્ત મનુષ્યજાતિની સરજત છે. એથી કવિતા એ સમસ્ત મનુષ્ય જાતિનું — સમગ્ર જીવનનું રહસ્યોદ્ઘાટન પણ છે. કવિતા એ કોઈ આગાહી કે ભવિષ્યવાણી — prophesy, prediction નથી. કવિતા એ કોઈ ઇલાજો કે ઔષધોની યાદી — prescription નથી. કવિતા એ નિદાન — diagno-sis છે, કવિતા એ સમસ્ત મનુષ્યજાતિના અતીતના મનનચિંતનદર્શન અને અનુભવને તથા મનુષ્યજીવનની સમગ્રતા અને પૂર્ણતાને આધારે કવિનું ભવિષ્યસૂચન — prognosis છે. કવિતા સ્વયં ઇલાજ કે ઔષધ છે. કવિ એના સમગ્ર ચૈતન્યથી, સમગ્ર સંવિતથી, એના આત્માથી સમગ્ર કવિતાનું સર્જન કરે છે અને વાચક-ભાવક એના સમગ્ર ચૈતન્યથી, સમગ્ર સંવિતથી, એના આત્માથી સમગ્ર કવિતાનો આસ્વાદ કરે છે, અનુભવ કરે છે. વાદ તો એમાં એક અંશમાત્ર છે. કવિતાનો આરંભ કવિની ઊર્મિમાં છે અને એનો અંત વાચક-ભાવકની ઊર્મિમાં છે. એ બે ઊર્મિઓની વચ્ચે અંતરાલે વાદ છે. કવિતાનો આરંભ સત્યમાં છે, એનું અસ્તિત્વ સુંદરમાં છે, એનો અંત શિવમાં છે. કવિ એના સુન્દર શબ્દ દ્વારા આ સત્ય છે, નહિ? આ યથાર્થ છે, નહિ? — એમ સૂચવે છે. વાચક-ભાવક સ્વેચ્છાએ પોતાના હૃદયમાં એનો સ્વીકાર-સત્કાર કરે છે. કવિ તો ઇશોપનિષદના કવિ-મનીષીની જેમ સ્વયંભૂ એકેએક વસ્તુને ચારેકોરથી જોઈ-જાણીને એના યથાસ્થાને શાશ્વત કાળમાં યોજે છે. ક્યાં? કવિતામાં, શબ્દમાં. આમ અંતે કવિને જો કવિ તરીકે કોઈ વાદ હોય તો તે છે કવિતાવાદ, શબ્દવાદ. કવિને માટે તો એની કવિતાનું હોવું, એના શબ્દનું હોવું એ જ સૌ વાદોનો વાદ છે. વાચક-ભાવક કવિની આ કવિતા દ્વારા, શબ્દ દ્વારા આત્મોપલબ્ધિ કરે છે. આત્મસાક્ષાત્કર કરે છે એમાં જ મનુષ્યજાતિનું શિવ છે. (કૉલિંગવુડ, કલીઍન્થ બ્રુક્સ, એફ. આર. લીવિસ આદિ કહે છે કે અર્વાચીન યુગમાં એકમાત્ર એલિયટે આ કવિતાનું, આ શબ્દનું સર્જન સિદ્ધ કર્યું છે. એલિયટ એથીસ્તો અર્વાચીન યુગમાં જગતભરમાં કવિકુલગુરુને સ્થાને શોભે છે.) આ સંદર્ભમાં ઑડને કહ્યું છે’ ‘Poetry is not concerned with telling people what to do, but with extending our knowledge of good and evil, perhaps making the necessity of action more ur-gent and its nature more clear but only leading us to make a rational and moral choice’ — ‘કવિતાનું કામ મનુષ્યોને એમણે શું કરવું જોઈએ એ કહેવાનું નથી, પણ મનુષ્યોનું સદ્ અને અસદ્ વિશેનું જ્ઞાન વિકસાવવાનું છે; કદાચને કર્મ કેવું હોવું જોઈએ એ સ્પષ્ટ કરવાનું અને કેવું તો તત્કાલ કરવું જોઈએ એનું સૂચન કરવાનું છે — અને તે પણ જે બિન્દુ પછી એની બુદ્ધિપૂર્વકની નૈતિક પસંદગી તો મનુષ્યો સ્વેચ્છાએ જ કરે એ બિન્દુ લગી જ.’ ઑડને યેટ્સ પરની એમની કરુણપ્રશસ્તિમાં કહ્યું છે, ‘Poetry makes nothing happen’ ‘કવિતાથી કોઈ કાર્ય સિદ્ધ થતું નથી.’ એથી ઑડન છેલ્લાં કેટલાંક વર્ષોથી વારંવાર કહે છે કે કવિએ કોઈ કાર્ય સિદ્ધ કરવું હોય તો કવિએ તત્પૂરતું પત્રકાર થવું. કવિને એક મનુષ્ય તરીકે વાદ અથવા અનેક વાદો હોય અને એ વાદ અથવા અનેક વાદોનો પ્રચાર કે બોધ અભિપ્રેત હોય ત્યારે એ એમાંથી કવિતા નહિ પણ એનું ગદ્યમાં શાસ્ત્ર રચે છે. એ બરાબર સમજે છે કે કવિતામાં એના એકેએક શબ્દનો શબ્દકોશ પ્રમાણેનો અર્થ. લૌકિક અર્થ કંઈક લુપ્ત થાય છે અને એમાં કંઈક અલૌકિક અર્થ પ્રગટ થાય છે; વ્યંજનાનો, ધ્વનીનો અર્થ પ્રગટ થાય છે, એમાં સત્ય, યથાર્થ પ્રગટ થાય છે; એથી એમાં પ્રચાર કે બોધ સિદ્ધ ન થાય. કવિતામાં કવિતા એ સાધ્ય છે. કવિતામાં વાદ અથવા અનેક વાદો સાધ્ય નથી, સાધન છે. આ સંદર્ભમાં એલિયટે કહ્યું છે, ‘In one's prose reflections one may be legitimately occupied with ideals, whereas in the writing of verse one can deal with actuality.’–‘લેખક ગદ્ય-લખાણોમાં વાજબી રીતે જ આદર્શો પ્રગટ કરી શકે, જ્યારે કવિતામાં તો યથાર્થનું જ આલેખન કરી શકે.’ એલિયટને એક મનુષ્ય તરીકે ખ્રિસ્તી સમાજ વિષે અને સંસ્કૃતિ વિશે વાદો હતા એનું એમણે ‘વિચાર’ અને ‘વ્યાખ્યા’ (કંઈક વ્યાખ્યા જેવું રચી શકાય એ માટેની નોંધો) રૂપે ગદ્યમાં શાસ્ત્ર રચ્યું. કવિતા અને નાટકમાં તો એમણે ધર્મ અને સંસ્કૃતિના યથાર્થનું, સત્યનું જ આલેખન કર્યું. વાચક-ભાવકને કોઈ વાદનો વાદ તરીકે જ મહિમા હોય, વાદનો પ્રચાર કે બોધ અભિપ્રેત હોય, વાદનો આગ્રહ હોય, વાદની અપેક્ષા હોય ત્યારે એ વાદમાંથી જે કવિતાનું સર્જન સિદ્ધ થયું હોય તે કવિતાનું નહિ પણ એનું ગદ્યમાં જે શાસ્ર રચાયું હોય તે શાસ્રનું એણે વાચન કરવું — કરાવવું. એણે એ કવિતાનું વાચન ન કરવું, કારણ કે કવિતામાં કોઈ વાદનો વાદ તરીકે મહિમા નથી એથી એનો હેતુ સિદ્ધ ન થાય, એનો પરિશ્રમ મિથ્યા જાય. એથી કોઈ વાચક-ભાવક કે વાચક-ભાવકશ્રેષ્ઠ એવો વિવેચક કોઈ કૃતિને — એમાં કવિતાનું સર્જન સિદ્ધ થયું હોય કે ન થયું હોય — આ કે તે વાદ, કવિતાકારણના કે અન્ય કોઈ ‘કારણ’ના વાદનું લેબલ લગાડે છે, એને વાદ-વિશેષણથી વિભૂષિત કરે છે, સિમ્બૉલિસ્ટ કે સુર્‌રિયલિસ્ટ કે એક્ઝિસ્ટેન્શ્યલિસ્ટ કે ઍબ્સર્ડ કે એવા કોઈ પણ વાદવાદી કૃતિ તરીકે હોંસે હોંસે રજૂ કરે છે ત્યારે સહેજ વિચિત્ર લાગે છે અને જ્યારે સ્વયં કવિ પોતાની કે પારકાની કૃતિ વિશે આમ કરે છે ત્યારે વિચિત્ર નહિ, સહેજ વરવું લાગે છે. વાદ એ સાધન છે, સાધ્ય નથી; કવિતા એ સાધ્ય છે, સાધન નથી એ સૌના સ્મરણમાં રહેવું જોઈએ. તમારા સવાલમાં તમે સુર્‌રિયલિઝમનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. ‘સુર્‌રિયલિઝમ’ શબ્દ ઍપોલીનેરે પ્રથમવાર યોજ્યો, પછી બ્રેતોંએ ૧૯૨૪માં એનો ઢંઢેરો રચ્યો. જોકે કેટલાક જાણકારો તો કહે છે કે સુર્‌રિયલિઝમની જન્મભૂમિ અને એનો સ્વદેશ તો મનોવિજ્ઞાન છે, કવિતા નહિ. સુર્‌રિયલિઝમ મનોવિજ્ઞાનના જગતનું નાગરિકત્વ ધરાવે છે, કવિતાના જગતનું નહિ. એનું સ્થાન મનોવિજ્ઞાનના જગતમાં છે, કવિતાના જગતમાં નહિ. ફ્રૉઇડ સુર્‌રિયલિઝમનો સર્જક છે; જોકે રૅંબોની કવિતામાં એના આગમનનો અણસારો છે. એથી સૌ સુર્‌રિયલિસ્ટ સર્જકો રૅંબોને પોતાનો ગુરુ ગણે છે. જે રૅંબોએ સહજપણે કર્યું તે તેઓ સભાનપણે કરે છે. જે રૅંબોએ ગંભીરપણે કર્યું તે તેઓ હળવેથી, ક્યારેક અમથી મજાકથી કરે છે. જે રૅંબોએ ‘આલ્કીમી દ્યુ વૅબૅ’ — ‘શબ્દના જાદુ’ દ્વારા, ‘દકેરેગ્લમાં દે સાંસ’ — ‘ઇન્દ્રિયોની છિન્નભિન્નતા’ દ્વારા કરુણ અનુભવ રૂપે કર્યું તે તેઓ વ્યવસ્થિત વાદ રૂપે કરે છે. પણ રૅંબોનું જીવન અને કવન બોધપાઠરૂપ છે. રૅંબોનો જન્મ ૧૮૫૪માં. રૅંબોએ ૧૮૭૦-૭૧માં સોળ-સત્તર વર્ષની વયે કવિતાનો આરંભ કર્યો અને ૧૮૭૩માં એની ઓગણીસ વર્ષની વયે એની કવિતાનો અંત આવ્યો. રૅંબોનું મૃત્યુ ૧૮૯૧માં, સાડત્રીસ વર્ષની વયે. ઉત્તર જીવનનાં અઢાર વર્ષ એણે શું કર્યું? આ પ્રશ્નનો ઉત્તર બોધપાઠરૂપ છે. ૧૮૭૩માં એણે એનું અંતિમ કાવ્ય રહ્યું. તેનું શીર્ષક સૂચક છે : ‘યુન સેઈઝોં આંનાફેર’ (‘નરકમાં એક ઋતુ’). આ કાવ્ય સ્વયં બોધપાઠરૂપ છે. એમાં એના કવિતાસર્જનના બે વર્ષને એણે નરકની ઋતુ કહી છે. એમાં એણે, સીરીલ કૉનૉલીએ સપ્રમાણ સિદ્ધ કર્યું છે તેમ, એની નિષ્ફળતાનો કરુણ એકરાર કર્યો છે. એણે આ કાવ્યમાં કોઈ પણ નૈતિક મૂલ્યો વિનાના નવા સમાજનું સર્જન કરવામાં અને કોઈ પણ પરંપરાગત સૌંદર્ય-મૂલ્યો વિનાની નવી કવિતા સિદ્ધ કરવામાં નિષ્ફળ ગયાનો, આ બે વર્ષ મૂર્ખોના સ્વર્ગમાં અથવા તો સ્વયંસર્જિત નરકમાં વસ્યાનો તથા પોતે અને વર્લેન ‘ઍપુ દેવાં’ — ‘સ્વર્ગીય સખા’ અને ‘વીઍર્ઝ સાઝ’ — ‘પ્રાજ્ઞ સખી’ નહિ, પણ ‘ઍપુ ઍંફર્નાલ’ — ‘નારકી સખા’ અને ‘વીઍર્ઝ ફૉલ’ — ‘મૂર્ખ સખી’ તથા પોતાની કવિતાની સમગ્ર પ્રક્રિયા ‘આલ્કીમી દ્યુ વેર્બ’ — ‘શબ્દનો જાદુ’ એ ‘યુન દ મે ફૉલી’ — ‘નરી મૂર્ખતા’ હોવાનો કરુણ એકરાર કર્યો છે. ૧૮૭૩થી ૧૮૮૦ લગીની સાત વર્ષની એની જીવનચર્યા પરથી સિદ્ધ થાય છે કે પોતે યથાર્થના સત્યદર્શનના નહિ પણ મિથ્યાના ભ્રાંતિના માર્ગ પર છે એવી સંપૂર્ણ પ્રતીતિ સાથે એણે કવિતાનો સંપૂર્ણ ત્યાગ કર્યો અને પછી સમાજનો અને જીવનનો ત્યાગ કર્યો હતો. ઉત્તર જીવના એના અઢાર વર્ષના અનુભવ વિશે કહેવાનું અહીં અપ્રસ્તુત છે. પણ જેમને રસ હોય તેમને રૅંબોના એક ઉત્તમ — કદાચને સર્વોત્તમ ચરિત્રકાર ઇનીડ સ્ટાર્કીનો ગ્રંથ વાંચવાની ભલામણ કરું છું. યુરોપ, એશિયા, અને અંતે આફ્રિકામાં એણે મિથ્યામાંથી, ભ્રાંતિમાંથી યથાર્થની સત્યદર્શનની; શૂન્યતામાંથી પૂર્ણતાની પ્રાપ્તિનો પુરુષાર્થ કર્યો. કહેવાની જરૂર છે કે રૅંબો એમાં પણ નિષ્ફળ ગયો? પૂર્ણતાની પ્રાપ્તિમાં કોઈ સફળ થયું છે? પેરિસમાં સૌએ — વર્લેન સુધ્ધાંએ — રૅંબો તો હવે સદ્ગત છે એમ માન્યું હતું. ત્યારે એણે એમને વિશે, કવિઓ વિશે, કવિતા વિશે, પોતાની કવિતા વિશે શું માન્યું હતું એ પણ આ ગ્રંથમાં વાંચવાની ભલામણ કરું છું. રૅંબોએ કવિતાનું સર્જન કર્યું, કવિતાનો સંપૂર્ણ ત્યાગ કર્યો અને પછી કર્મ દ્વારા જીવનનો જે પુરુષાર્થ કર્યો ત્યારે એ સર્વમાં એ એકસરખો પ્રમાણિક હતો. રૅંબોની કવિતા એ અવશ્ય મહાન કવિતા છે, તો રૅંબોનું સમગ્ર જીવન એ પણ અવશ્ય મહાન બોધપાઠરૂપ છે. રૅંબોએ કવિતાનો સંપૂર્ણ ત્યાગ કર્યો એમાં એના વ્યક્તિત્વની એકકેન્દ્રીતાનું, એની બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતાનું, એના આત્મબળનું જે દર્શન થાય છે તે આ મર્ત્ય માનવલોકમાં — કવિઓ સુધ્ધાંમાં — વારંવાર થતું નથી. એ માટે રૅંબોને આપણે માથું નમાવવું જોઈએ. ૧૮૭૩માં રૅંબોએ કતિતાનો સંપૂર્ણ ત્યાગ કર્યો ત્યારે ‘સુર્‌રિયલિઝમ’નું મૃત્યુ થયું. પછી ૧૯૨૪થી ૧૯૩૪ લગીના — બે વિશ્વયુદ્ધો વચ્ચેના — એક દસકાના સમયમાં સુર્‌રિયલિઝમ કવિતાના જગતમાં પ્રેતરૂપે પ્રગટ થયું. ત્યારથી અનેક કૃતિઓમાં એના વિમોચનના તર્પણની ક્રિયા થાય છે. અંતે વાદ અને કવિતાના સંબંધમાં, સંદર્ભમાં શેક્‌સ્પિયરના જીવન અને કવનની પરમ અને ચરમ સીમા જેવા એના અંતિમ નાટક ‘ધ ટેમ્પેસ્ટ’ — ‘ઝંઝા’માંનું શેક્‌સ્પિયરનું જગપ્રસિદ્ધ ગીત અહીં ઉતારું છું :

Full fathom five thy father lies;
         Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes :
         Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange. :
Sea-nymphs hourly ring his knell :
         Ding-dong!
         Hark! now I hear them,
         Ding,-dong, bell!

શેક્‌સ્પિયરે સમ ખાવા પૂરતો પણ વિવેચનનો એકે અક્ષર પાડ્યો નથી. પણ અનેક વાચક-વિવેચકો માને છે કે શેક્‌સ્પિયરે એનાં અનેક નાટકોની અનેક પંક્તિઓમાં અનેક પ્રકારનું વિવેચન કવિની રીતે વ્યંજનાથી, ધ્વનિથી સૂચવ્યું છે. મને આ પંક્તિઓમાં શેક્‌સ્પિયરે જાણે કે કવિતાનું, કવિતાની પ્રક્રિયાનું અંતિમ રહસ્ય, અંતિમ સત્ય પ્રગટ કર્યું છે એમ હંમેશાં લાગ્યાં કર્યું છે. શેક્‌સ્પિયર આરંભમાં કહે છે, ‘સમુદ્રના — કવિચિત્તના, કવિચૈતન્યના, કવિસંવિતના, કવિઆત્મના — અતલમાં નેત્રોમાંથી મોતી થાય છે, અસ્થિમાંથી પ્રવાલ થાય છે.’ અને પછી જાણે સ્થૂલમાંથી સૂક્ષ્મ પ્રતિ ગતિ હોય તેમ કહે છે, ‘ત્યાં કશાયનું મૃત્યુ નથી, બધાયનો સમુદ્રોત્સર્ગ થાય છે અને કશુંક સભર અને સમૃદ્ધ, અલૌકિક અને અદ્ભુત પ્રગટ થાય છે.’ ‘Something rich and strange’ — એ શબ્દોમાં શેક્‌સ્પિયરનો જાદુ છે. હર્બર્ટે, જેમ એના પ્રસિદ્ધ કાવ્ય ‘Prayer’ — પ્રાર્થનામાં અંતે ‘Something understood’ — એ શબ્દોમાં પ્રાર્થનાનું અંતિમ રહસ્ય, અંતિમ સત્ય પ્રગટ કર્યું છે તેમ શેક્‌સ્પિયરે આ શબ્દોમાં કવિતાનું અંતિમ રહસ્ય, અંતિમ સત્ય પ્રગટ કર્યું છે. સૌ કવિઓએ અને કવિતાપ્રેમીઓએ આ શબ્દો હૃદયમાં મઢી લેવા જેવા છે લોહીમાં વણી લેવા જેવા છે. (ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનું ૨૬મું અધિવેશન મદ્રાસમાં યોજાયું તે પ્રસંગે અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ અને ભોળાભાઈ પટેલ સાથેની પ્રશ્નોત્તરી ડિસેમ્બર ૧૯૭૧.)

*