નારીસંપદાઃ વિવેચન/રૂપરચના અને તત્ત્વસંદર્ભે ગુજરાતી વિવેચન

૨૮

રૂપરચના અને તત્સંદર્ભે ગુજરાતી વિવેચન
નીતા ભગત

A work of art is an expressive form for our perception through senses or imagination and what it expresses is human feeling. -Susanne Langer

*

Formથી Contentનું પૂરેપૂરું નિગરણ થાય છે અથવા તો રૂપરચના એ સામગ્રીનું વિશિષ્ટ પ્રકારનું સંયોજન બને છે. એના દ્વારા જ ભાવ નહીં પણ ભાવના 'આકાર'ને પામી શકાય છે. – સુરેશ જોષી

રૂપરચનાવાદનાં ગૃહીતોની બે બાજુઓ રહી છે. સાહિત્યકૃતિને એના સીમિત વિશ્વમાંથી બહાર લાવીને એનો વ્યાપક ફલક ઉપર અભ્યાસ કરવાના પ્રયત્નો જુદા જુદા વિચારઆંદોલનો અને વાદોમાં જોવા મળે છે. એમાં ક્યારેક આત્યંતિક વલણો ભળી ગયેલાં પણ જણાશે પરંતુ રૂપરચનાવાદને કોઈ અંતિમે ગયા વિના એના યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં તપાસીએ તો એનું સાચું મૂલ્ય સમજાયા વિના રહે નહિ. સાહિત્યવિવેચનમાં જ્યારે અતન્ત્રતા પ્રવેશી ગઈ હતી, સાહિત્યવિવેચન જીવનચરિત્રાત્મક, પ્રભાવલક્ષી અને આત્મનિવેદનાત્મક બની ગયું હતું ત્યારે બધામાં સાહિત્યકૃતિનું સ્થાન ક્યાં અને કેવું હોય એવા પ્રશ્નો તો અપ્રસ્તુત જ રહ્યા હતા. કવિને થતી પ્રેરણા, અંતઃસ્ફુરણા, કવિચિત્ત, કવિનો સમય જેવા સર્જકને અનુલક્ષીને ચર્ચાતા પ્રશ્નો અને કળા અને સત્ય, કળા અને નીતિ, કળા અને સમાજ, કવિતાનું સંક્રમણ, કવિતાની પ્રભાવકતા આદિ ભાવકના પક્ષે વિચારાતા પ્રશ્નો જ મહદંશે વર્ચસ્ ભોગવતા હતા. સામે પક્ષે કૃતિને ઘડનારાં પરિબળોની ચર્ચા થતી રહેતી. કૃતિની રચના પાછળનો સર્જકનો આશય શોધવામાં આવતો. સાથોસાથ વીસમી સદીના આરંભે જીવનના દરેક ક્ષેત્રે અને જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં ભિન્ન ભિન્ન ક્ષેત્રે વિજ્ઞાનનું આક્રમણ એટલી હદે થયું કે એવી પરિસ્થિતિમાં કળાને કેવી રીતે ટકાવી શકાશે એ યક્ષપ્રશ્ન બની રહ્યો. આ અને આવાં પરિબળો વચ્ચે જો કળાની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવી હોય તો સાહિત્ય સાથે સંકળાયેલા અપ્રસ્તુત સંદર્ભોથી એને સદંતર મુક્ત કરવું પડે. રૂપરચનાવાદે એ રીતે ઘણીબધી સમસ્યાઓને પુનર્વ્યાખ્યાયિત કરી આપી, એના નૂતન માર્ગો ખોળી આપ્યા. સાહિત્યમાં સર્જકની વ્યક્તિગત પ્રતિભાને બદલે કૃતિની અદ્વિતીયતાની શોધ માટેની નક્કર ભૂમિકા રૂપરચનાવાદે આપી. વિવેચન એ કૃતિ સાથેનો સંવાદ છે, કર્તા સાથેનો નહીં. આથી કાવ્યના પ્રયોજન અને સ્વરૂપને વિજ્ઞાનના કે ઇતર તત્ત્વના પ્રયોજન-સ્વરૂપથી નોખું તારવી આપ્યું, રૂપરચનાવાદનું સૌથી મહત્ત્વનું અર્પણ છે કાવ્યકૃતિના સ્વતંત્ર અસ્તિત્વનું. એની સ્વાયત્ત, સ્વયંસંપૂર્ણ રચના તરીકેની સ્થાપનાનું. કાવ્યકૃતિની સજીવ એકતા કે જૈવિક સંવાદિતાના ભાવબોધને લીધે એની સૌંદર્યાનુભૂતિ શક્ય બની. એવી કવિતા પાસે કે અન્ય કૃતિ પાસે જવું હોય તો નિતાન્ત વસ્તુલક્ષીરૂપે, અંગત ગમા-અણગમા, સર્જકના રાગદ્વેષ આદિથી મુક્ત બનેલી સામગ્રીના ઘટકોનો એકમેક સાથે કેવો રસલક્ષી સંબંધ બંધાયો, એ ઘટકોના અન્વયમાંથી જ કાવ્યનો 'અર્થ' પમાય છે કે કેમ વગેરે પ્રયત્નોનું મૂલ્ય વધી ગયું. રૂપરચનાના પ્રભાવે સાહિત્યની ભાષા વિશેની અભિજ્ઞતા વધી. સાહિત્યની ભાષાને વિશિષ્ટ ભાષા તરીકે આ વિવેચને ઓળખાવી. પરિણામે સાહિત્યની ભાષા વ્યવહારની ભાષાના વિરોધે સ્થપાઈ. બીજી રીતે કહીએ તો રૂપરચનાવાદે કૃતિની સામગ્રી પરથી કૃતિના માધ્યમ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. એ ભાષા વડે જ સામગ્રીનું, જગતનું નવા રૂપે સર્જન કરવાનો મંત્ર સ્વીકાર્યો. આવા માધ્યમને પ્રયોજતી ટેક્નિક દ્વારા રચાતું રૂપ જ કૃતિનું નિયામક બળ બની રહ્યું. અલંકાર, પ્રતીક, કલ્પન, ભાષા વગેરે રચનાપ્રયુક્તિઓ દ્વારા રચાતી રૂપરચના જ સર્વેસર્વા બની રહી. સાહિત્યકૃતિનો સર્જકથી, ભાવકથી અને એની આસપાસના જગતથી નિરપેક્ષપણે પ્રકટતા સ્વતંત્ર દરજ્જાનો આ વિભાવ આમ તો રોમેન્ટિક વિભાવના સામેનો હતો, પરંતુ પછીના ગાળાની વિવેચનપ્રવૃત્તિ અવલોકીશું તો એનાં ઇષ્ટ પરિણામો જોવા મળશે. કૃતિના આંતરજગતની સમૃદ્ધિને પામવા બહારથી કશું લાવવાનું રહ્યું નહિ. કેવળ કૃતિ અને એના હૂંફાળા સંપર્કમાં મુકાતી ભાવકચેતનાનું સંવનન સાહિત્યને વિશિષ્ટ ફલક પર મૂકી આપે છે. કૃતિના સઘન અભ્યાસ દ્વારા સિદ્ધ થતી એના પુનર્સર્જનની પ્રક્રિયાએ losed formના આસ્વાદનાં કેટલાંક અભૂતપૂર્વ દષ્ટાંતો આપ્યાં. આ કૃતિપરક અભિગમનું વિધાયક બળ છે. એના માધ્યમની વિધવિધરૂપે પ્રકટતી શક્યતાઓ, જેના વસ્તુનિષ્ઠ અભિગમથી કળાપરિશીલનના ક્ષેત્રે મોટું પરિવર્તન આવ્યું. સાહિત્યકૃતિનાં મર્મસ્થાનો સુધી ભાવકચેતના કોઈ પણ પ્રકારના વ્યવધાન વિના પહોંચીને એની અખંડતાને આત્મસાત્ કરી ગઈ. અર્થાત્ ભાવક નિષ્ક્રિય રહી જ ન શકે એવી શક્યતાનું બીજારોપણ થયું. ગુજરાતી વિવેચન પણ આવી પ્રમુખ વિચારણાથી અસ્પૃષ્ટ કેવી રીતે રહી શકે ? આપણે ત્યાં સંસ્કૃત આલંકારિકોએ આ દિશામાં ઠીક ઠીક વિચાર કર્યો છે જ. અલંકારવિચાર, રીતિવિચાર, વક્રોક્તિવિચાર, ઔચિત્યવિચાર કે રમણીયતા વિશેનો વિભાવ અથવા તો રસની સમગ્ર ચર્ચા અને તેના અભિનવગુપ્ત સુધીના પ્રમુખ આલંકારિકોએ રૂપરચનાનો અનેકશઃ પરિચય આપ્યો છે. કૃતિમાંથી જન્મતો 'રસ' જ કૃતિનું ઋત કે તેનું સર્વેસર્વા છે એવી તેથી આપણી સમજ રહી છે. વિવિધ રસોમાં ઉચ્ચાવચતા નથી, જે છે તે રસનિષ્પત્તિની ક્રિયા-પ્રક્રિયા આ રહસ્ય પણ આપણે પામ્યા છીએ. ગુજરાતી વિવેચન આરંભથી જ આવી સંસ્કૃતમીમાંસા સાથે જોડાયેલું રહ્યું છે છતાં રાજકીય-સામાજિક અને કેટલાંક ઈતર બળોને લઈને સર્જક અને આપણો વિવેચક કૃતિના રૂપને બદલે ભળતી વસ્તુઓ પ્રતિ જ વધુ ઢળેલો રહ્યો છે. અલબત્ત તેમની પાસેથી કળા-આકૃતિ વિશેના કેટલાક સંકેતો મળ્યા છે પણ સ્પષ્ટરૂપે તેઓના મનમાં રૂપરચનાનો ખ્યાલ રહ્યો નથી. છેક અનુગાંધીયુગીન સમય સુધી કુળાનો અને કળાવિવેચનનો જીવનલક્ષી ઝોક જ વધુ રહ્યો છે. અહીં નર્મદથી આરંભીને આજ સુધીના ગુજરાતી વિવેચનમાં રૂપરચનાની નજીકના સંકેતો કેવી રીતે પ્રાપ્ત થતા ગયા, છેવટે રૂપરચનાનો વિભાવ કેવી રીતે સુસ્પષ્ટ બન્યો તેનું વિહંગાવલોકન કરીશું. ગુજરાતી સાહિત્ય એના આરંભથી બે પ્રમુખ ધારાઓથી પ્રભાવિત થતું રહ્યું છે ને પુષ્ટ થતું રહ્યું છે. એક પૂર્વની ધારાથી અને બીજું પશ્ચિમની ધારાથી. નર્મદ- નવલરામ બંને ધારાથી પ્રભાવિત રહ્યા છે. આથી જ આપણા વિવેચનના પ્રારંભે નર્મદ ‘થન થન કરતા રસજ્ઞાન'ને પામી શક્યો, નવલરામ ‘ખંડ લહરી' અને 'અખંડ લહરી' વચ્ચે ભેદ પાડી શક્યા, પોતાનો જે સમય હતો તેની બહાર જઈ તેઓનું મન આમ 'રસજ્ઞાન' ઉપર, 'અખંડ લહરી' ઉપર ઠર્યું છે. અહીં, રસકીય સત્તાનો જ સંકેત ઊઘડી રહે છે. એક મહત્ત્વનું દિશાસૂચન તો અહીં મળે છે જ. પંડિતયુગમાં આ બંને પ્રવાહનું અસ્તિત્વ જણાય છે. એ જ રીતે ગાંધીયુગમાં પણ આ પ્રકારની આબોહવા બંધાયેલ લાગે છે. આપણે જોઈ શકીશું કે આપણી વિવેચનપરંપરામાં 'કૃતિ'ને નિમિત્તે અન્ય પ્રયોજનોને પણ વિશેષ સ્થાન મળ્યું છે. કળાની સાથે નીતિ, સત્ય, આધ્યાત્મિકતા કે જીવદર્શનને સાંકળીને તેના વિવાદમાં આપણી વિવેચના સરી પડતી જણાય છે. નવલરામ, રમણભાઈ નલકંઠ, આનંદશંકર ધ્રુવ, બ. ક. ઠાકોર, રા. વિ. પાઠક વગેરેમાં કૃતિપરકતાના અણસાર ક્યાંક ક્યાંક મળે છે, પરંતુ એમનાં પ્રતિબદ્ધ માનસ કેવળ કૃતિને પામવા તરફ ગતિ કરતાં જણાતાં નથી. પશ્ચિમના મીમાંસકોનો તેમને પ્રત્યક્ષ પરિચય હતો તેના સંકેતો એમની વિચારણામાંથી જ મળે છે. તેઓ એરિસ્ટોટલ પાસે ગયા, 'અનુકરણ', 'કલ્પના' આદિની ચર્ચા છેડી, છતાંય તેમણે સખ્ય તો હેઝલિટ, પ્લેટો, રસ્કિન, આર્નોલ્ડ વગેરે સાથે જ કેળવ્યું ! બ. ક. ઠાકોરને એઝરા પાઉન્ડનો પરિચય હોવા છતાં 'દર્શન' અને 'વિચાર' પ્રત્યેનો પક્ષપાત તેઓ છોડી શક્યા નહિ. જ્યારે રા. વિ. પાઠક એ. સી. બ્રેડલીનું ઋણ સ્વીકારવા છતાં 'લાગણી' અને 'વિચાર'માંથી રહસ્ય શોધવાના ઉદ્દેશને લીધે તેના 'આકાર' સુધી જઈ ન શક્યા. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ ઉપાદાન અને આકારક્ષમતાનો પ્રશ્ન છેડયા પછી 'રમણીય'ની એક જટિલ વિભાવના ઊભી કરી જે સંસ્કૃત આલંકારિક જગન્નાથની “રમણીયતા' કરતાં સાવ જુદા જ ગોત્રની જણાય છે. આમ, સાહિત્યનું પ્રયોજન, સાહિત્યનો ઉદ્દેશ, સાહિત્યની પ્રભાવકતા, સાહિત્ય અને જીવન, સાહિત્ય અને સત્ય, સાહિત્ય અને નીતિ, સાહિત્યનું સંક્રમણ વગરે સમસ્યાઓની ચર્ચામાં આપણે મૂળ સાહિત્યકૃત્તિને જ વિસારે પાડી દીધી. કૃતિનું ઉપાદાન, એનું માધ્યમ, એના રૂપાંતરની પ્રક્રિયા જેવાં પાયાનાં ગૃહીતોને અસ્પૃશ્ય રાખ્યાં. સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો અભ્યાસ હોવા છતાં આપણે પ્રકારલક્ષી, પ્રભાવવાદી, જીવનચરિત્રાત્મક, આશયમૂલક અભિગમોની કેળવણી લીધા કરી અને સંસ્કૃતમીમાંસાની કૃતિનિષ્ઠતા તરફ આપણી નજર જ ન વળી ! કાન્ત, બ. ક. ઠાકોર, બાલાશંકર કંથારિયા જેવા કવિઓ પાસેથી કેટલાંક નખશિખ સુંદર કાવ્યો મળ્યાં, જેના દ્વારાય વિવેચનની પદ્ધતિમાં કોઈ પરિવર્તન આવ્યું જણાતું નથી. આ પ્રકારની સ્થગિતતા વચ્ચેય સુંદરમ્ - ઉમાશંકર જોશીનું આગમન આપણી વિવેચનપ્રણાલીને નવો મરોડ આપે છે. સુન્દરમે એમના 'અર્વાચીન કવિતા'માં કાવ્યમાં સામગ્રીના રૂપાંતરની પ્રક્રિયાનો અને એ પ્રક્રિયા દ્વારા ઘટકોની અન્વીતિ કેવી રીતે સિદ્ધ થાય છે, તેમાં માધ્યમની અનિવાર્યતા અને સમર્પકતાનું શું મૂલ્ય છે એનું ‘ક્લાન્ત કવિ' અને 'પૂર્વાલાપ' વગેરેની ચર્ચા દ્વારા નિદર્શન પૂરું પાડ્યું છે. કર્તાના આશય, તેનો ઇતિહાસ કે આદર્શને, કર્તાના વૈયક્તિક સંજોગોને એક બાજુ મૂકી દઈ જે કાંઈ જાણવા- સમજવા - વિચારવાનું છે તે કવિતામાંથી જ મળી શકે એમ જણાવી કૃતિપરક અભિગમ દાખવતાં તેઓ સમજાવે છે કે, ‘કલા માગે છે આકારની, સ્વરૂપની પૂર્ણતા, આખી કૃતિનાં અંગ-પ્રત્યંગની દક્ષ સંયોજના, કૃતિના હાડપિંજરની સુશ્લિષ્ટતા અને તેના આખા સ્વરૂપની સુશ્લિષ્ટતા, સઘનતા અને મનોહારિતા' એવું જણાવીને તેઓ કૃતિની સજીવ એકતાના ખ્યાલને પ્રસ્તુત કરે છે. તેમની કાવ્યસર્જન, કાવ્ય- ભાવન કે કાવ્યવ્યાપારના સંદર્ભે થયેલી વિચારણામાં પાયાના ગૃહીતરૂપે રૂપરચના કે કૃતિનિષ્ઠતા રહ્યાં છે એ સૂચવાય છે. કૃતિને જ કેન્દ્રમાં રાખી, એના રસકીય રૂપને જ સ્પષ્ટ કરી આપવાનો એમનો અભિગમ, અગાઉના વિવેચકોથી તેમને જુદા પાડી આપે છે. 'ગુજરાતી કવિતામાં છીછરાપણું, અધકચરાપણું, માયકાંગલાપણું હોય તો તે આપણા કહેવાતા વિવેચનને આભારી છે.' આ પ્રકારનો આક્રોશ ઠલવાતો આપણે જોઈએ છીએ. વિવેચનની જાગૃતતા સર્જનમાં પણ નવા ઉન્મેષોના પ્રકટીકરણને પ્રેરક નીવડતી રહે છે. આ પ્રકારની સજાગ દૃષ્ટિ ધરાવતા કવિ વિવેચક ઉમાશંકર જોશી પોતાની વિવેચનામાં 'કાવ્યપદાર્થ' વિશેના સંકેતો જુદી જુદી રીતે સ્ફુટ કરતા રહ્યા છે. એક બાજુ તેઓ કૃતિના સ્વાયત્ત વિશ્વના સ્વીકારને બદલે જીવન અને કાવ્યના સામંજસ્ય પ્રત્યેનું વલણ દાખવે છે તો બીજી બાજુ 'કવિકર્મ' પર ભાર મૂકતાં કૃતિનું માધ્યમ, કૃતિનું નિબંધન અને કૃતિના ભાવનની પ્રક્રિયાની ચર્ચા પણ આવરી લે છે. 'કાવ્ય નાનું કે મોટું, એક આકારરૂપે - એક અખંડ પુદ્ગલરૂપે અનુભવાય છે.' અથવા 'કલા પોતે એક જીવનમૂલ્ય છે એ વાત સમજાવવાની આપણા જીવનમાં સૌથી વધુ જરૂર છે' એવું દોહરાવનાર આ વિવેચક 'આકાર ન હોય તો આપણને કલાકૃતિની પ્રતીતિ જ શી રીતે થાય?' એમ સ્થાપી પોતાની સમન્વયવાદી દૃષ્ટિનો પરિચય આપે છે. વિશ્વસાહિત્યના આ આકંઠ અભ્યાસીએ કદાચ એ રીતે રૂપરચનાથી સુપરિચિત હોવાની સાથોસાથ પોતાની આગવી સજ્જતા દ્વારા સંતુલન સાધવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો જણાય છે. ગાંધીયુગના આ પ્રધાન વિવેચકોની વિવેચનામાં જોવા મળતા બીજરૂપ વિચારોની સાથોસાથ ગઈ સદીના ચોથા દાયકામાં આપણે ત્યાં સર્જન વિષેનાં કેટલાંક નવાં દૃષ્ટિબિંદુઓ પ્રકટતાં જોઈએ છીએ. આંતરરાષ્ટ્રીય ચેતનાના સંપર્કમાં મુકાતા જતા નવા કવિઓ અને સર્જકોએ સર્જનનાં નવાં પરિપ્રેક્ષ્યો ઉઘાડી આપ્યાં. પરિણામે કવિતામાં જોવા મળતી ભાવુકતા, લાગણીવેડા કે પ્રાસંગિકતાને બદલે કવિ સંવેદનોનાં સૂક્ષ્મ બિંદુઓને વાચા આપતો બન્યો. ટૂંકી વાર્તામાં સામાજિક વાસ્તવનું રૂપાંતર થઈને તેનું કાઠું જુદી રીતે ઘડાતું આવ્યું. એ રીતે અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોમાં પરિવર્તન આવતું રહ્યું. સર્જકની ચેતનાને આ રીતે ઉદ્ઘાટિત કરી આપવામાં સર્જનની સાથોસાથ આપણા બદલાયેલા સાંસ્કૃતિક સંદર્ભનો નિર્દેશ કરનાર સાહિત્યવિવેચનની ઉપકારકતાનું મૂલ્ય પણ નોંધનીય રહ્યું છે. સહેજ વિગતે પરિચય મેળવીએ. ‘કાવ્યને જ કાવ્યવિવેચનનું નિયામક તત્ત્વ બનવા દઈએ તો ઠીક’ એવું કહેનાર સુરેશ જોષી નવ્ય વિવેચક ક્લીન્થ બ્રુક્સની ભાષામાં વાત કરતા જણાય છે. આગળ ઉપર તંતુ આ રીતે લંબાય છે - વસ્તુ, ભાષા અને આ બન્નેને જોડનારી સંવિધાનની પદ્ધતિ - કોઈ પણ વિવેચનાના પાયામાં આટલાની વિચારણા મૂળભૂત છે એમ કહી કાવ્યનું ઉપાદાન, માધ્યમ, નિબંધન અને કૃતિ આટલાનો objective દૃષ્ટિએ વિચાર કરવાની વાત પર ભાર મૂકે છે અને એક મહત્ત્વના પ્રશ્ન પર આંગળી મૂકે છે કે, ‘નિબંધન, સંવિધાન, આયોજન કેવળ બહિર્દષ્ટિનો વિષય ગણાશે ? એના વડે જ રૂપ નથી પ્રકટતું ?' આમ કૃતિનિષ્ઠ બનીને તેના પરિશીલનની ભૂમિકા પૂરી પાડે છે. 'પ્રકૃતિમાંથી આકૃતિ ઉપસાવી આપવી અને એ દ્વારા પ્રકૃતિના હાર્દને મૂર્ત કરવું - આ સિવાય સર્જક પાસે બીજો કયો માર્ગ છે?' એમ સૂચવનાર સુરેશ જોષી - By form I mean the essence of the each thing and its primary substance એવી એરિસ્ટોટલની વિભાવના સાથે સદ્ય અનુસંધાન સાધતા જણાય છે. આપણી પ્રયોજન અને ફળની દૃષ્ટિએ જ વિચારતી વિવેચનપ્રવૃત્તિને રસવ્યંજનાના સ્તરે લાવીને મૂકવાનો તાર્કિક ઉપક્રમ દાખવે છે. સાહિત્યમાં રૂપરચના એ બાહ્ય ક્લેવર નથી, કે કૃતિનાં જુદાં જુદાં ઘટકતત્ત્વોની બાહ્ય જડ ઉપસ્થિતિ માત્ર પણ નથી. એ તો સર્વ ઘટકતત્ત્વોને એકસૂત્રે બાંધનારી રચનાપ્રક્રિયાની મૂળભૂત શક્તિ સ્વયં છે. એટલે કે કૃતિમાં રહેલો એ actualizing Principle છે અને રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા સ્વયં છે એવું પ્રતિપાદિત કરનાર સુરેશ જોષી રૂપરચનાના સંદર્ભે ઊપસતા સર્જન અને ભાવનના પ્રશ્નોની વિગતે ચર્ચા કરે છે. આ ભૂમિકાને અલંકારશાસ્ત્રની ભૂમિકાનો આધાર લઈ તેઓ વિશદ બનાવે છે. સાહિત્ય માત્રના ઉદ્દેશરૂપે મુખ્ય વસ્તુનું બને તેટલું 'તિરોધાન' કે 'પરિહાર' કરીને વસ્તુના સાધારણીકરણના બદલે વસ્તુના વિલીનીકરણની પ્રક્રિયાને સૂચવે છે અને શિલ્પકળાના દૃષ્ટાંત વડે આને સ્પષ્ટ કરતાં જણાવે છે કે અરૂપમાંથી રૂપ અને રૂપમાંથી અરૂપ - એમ આખું વર્તુળ પૂરું કરવાથી જ નિર્માણ પૂરું થયું કહેવાય. એને માટે ઉપમેયના નિગરણ પર ભાર મૂકીને માધ્યમના સંસ્કરણની પ્રક્રિયાને આમ સમજાવે છે : ભાષાને માંજી માંજીને પારદર્શી કરવાથી એનો અર્થ અમેય વિસ્તારને પામે છે. માનવવ્યવહારના પિણ્ડને કાચી ધાતુરૂપે લઈ સર્જક પોતાની પ્રતિભાના બળે આ ભાષા કે માધ્યમનું સંસ્કરણ કરીને એ ઘાટઘૂટ વગરના પિણ્ડને આગવો આકાર આપે છે. કવિ નવા શબ્દોને પ્રયોજતો નથી પણ પોતાની ભાવાવસ્થાના પરિવેશમાં શબ્દોને જાણે કે નવેસરથી જીવતા કરે છે. એને માટે નવા સંદર્ભનું નિર્માણ કરે છે.' સર્જનપ્રક્રિયાની આ આખી ભૂમિકા મમ્મટની મુખ્યાર્થબાધની વિચારણાનું ઋણ સ્વીકારીને તેઓ સમજાવે છે. કવિએ કશું કહેવાને બદલે ભાષાની શક્યતાઓને ચકાસતા જઈ તેના અપૂર્વ વિનિયોગ વડે ભાષાનું પુનર્વિધાન કરવાનું છે એ ખ્યાલ તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં કાવ્ય, ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોને લગતી ચર્ચામાં સાતત્યરૂપે વિકસતો જોઈ શકાય છે. સામગ્રી અને રૂપરચનાના સંબંધની ચર્ચાને તેઓ પોતાના સંદર્ભમાં મૂલવે છે. એમની દૃષ્ટિએ કોઈ પણ માધ્યમે પોતાની અનિવાર્યતા સિદ્ધ કરવી પડે. એ માટે સર્જક ભાષાની પકડની બહારની વસ્તુને સંવેદ્ય ને આસ્વાદ્ય બનાવે છે, એની તાત્કાલિકતાને ગાળી નાખીને એનો આકાર ઘડે છે. Formથી contentનું પૂરેપૂરું નિગરણ થાય છે, અથવા તો રૂપરચના એ સામગ્રીનું વિશિષ્ટ પ્રકારનું સંયોજન બને છે. એના દ્વારા જ ભાવ નહીં પણ ભાવના 'આકાર'ને પામી શકાય છે. આ સંયોજન વિના કળાકૃતિ 'સામગ્રીનો ઢગલો' બની રહે છે. આમ અહીં જોઈ શકાશે કે તેમનો ઝોક સંપૂર્ણપણે 'સંયોજન', 'સંવિધાન', 'અન્વીતિ' પરત્વેનો જ રહ્યો છે. સામગ્રીનો ઉપચય નહિ પણ માર્ક શોરરની જેમ એમાંથી સંસિદ્ધ થતું રૂપ જ એમના મતે રસાસ્વાદનો વિષય બને છે. તેઓ નવ્ય વિવેચકો, સુઝાન લેંગર, વાલેરી, એલિયટ, માર્ક શોરરની વિચારણાના સંસ્પર્શે રૂપાંતરની પ્રક્રિયામાં રચનારીતિના વિનિયોગને મહત્ત્વ આપે છે. આ સામગ્રી સામગ્રી જ રહી જતી હોય તો એ રૂપરચનાનો દોષ બને છે એમ સ્પષ્ટપણે તેઓ સમજાવે છે. રૂપ જ રસકીય દૃષ્ટિએ મહત્ત્વની વસ્તુ છે, એક અખંડ એકમ છે એવું તેઓ પ્રતિપાદિત કરતા રહ્યા છે. સમગ્ર માનવ-સંદર્ભ કલાકારની સામગ્રી છે એમ નોંધી તેઓ રૂપરચનાના આગવા સંકેતને ઉપસાવી આપે છે. સાથોસાથ સર્જકના આશયને નિરર્થક ઠેરવી કૃતિમાં શું સિદ્ધ થયું છે તેની પ્રક્રિયાના આકલનને મહત્ત્વ આપે છે. ‘મને રસ હોય તો આ આકારની રચનામાં છે' એમ જણાવીને રૂપરચનાને જ તેઓ કવિકર્મનો વિશેષ કહે છે. આ રીતે કૃતિના માધ્યમની વિશિષ્ટતા, સર્જનપ્રક્રિયા, કાવ્યનું ઉપાદાન, નિબંધન અને કૃતિનો પોતાનો આગવો વિભાવ આપીને કૃતિની રૂપરચના પ્રત્યેની પોતાની નિષ્ઠાને વ્યક્ત કરતાં તેઓ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન પૂછે છે : 'રૂપ ઘટકોની અન્વીતિના સરવાળારૂપ નહીં પણ એમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતું તત્ત્વ હોય તો કૃતિના નિર્માણ પહેલાં એ શી રીતે અવગત થઈ શકે ?' એવી સમયોચિત ચેતવણી પણ તેઓ ઉચ્ચારે છે. આપણી તત્કાલીન ગુજરાતી વિવેચનપ્રવૃત્તિનું આકલન કરે છે ત્યાં પણ તેમનો આ અભિગમ જ રહ્યો જણાય છે. રૂપલક્ષી વિવેચનની પાછળ રહેલી ભૂમિકાને આપણું વિવેચન બરાબર સમજ્યું નથી તેવી ફરિયાદ કર્યા પછી એમ પણ ઉમેરે છે કે રૂપલક્ષી દૃષ્ટિબિંદુનો સ્વીકાર સિદ્ધાંતલેખે કર્યો હોય પણ કૃતિના વિવેચનમાં રૂપરચના, એનાં ઘટકો, એ ઘટકો વચ્ચેનો અન્વય, ભાષાનો વિનિયોગ- આ મુદ્દાઓ નહીં ચર્ચાયાની વાત આ રીતે આગળ લંબાવે છે કે, રૂપરચના શું છે તે જાણ્યા વિના એને અતિક્રમી જવાની વાત કોઈ કરી જ ન શકે. પણ મુશ્કેલી એ વાતની છે કે રૂપરચનાને મહત્ત્વ આપનારાઓ સિદ્ધાંતમાંથી ફલિત થતી બધી ઉપપત્તિઓને સ્વીકારવાનું સાહસ કરતાં ખંચકાતા હોય છે. આવા એકાંગી અભ્યાસને વખોડીને તેઓ રૂપરચનાવાદની ભૂમિકાના પ્રત્યેક અંશને સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રના શાસ્ત્રીય સમર્થન વડે પોતાની ચર્ચામાં સમાવી લઈ વિવેચનની નક્કર પીઠિકા પૂરી પાડે છે. તેઓ ગુજરાતી વિવેચનમાં પહેલી વખત આટલી વિશદ ભૂમિકાએથી રૂપરચનાવાદની સર્વ ઉપપત્તિઓનું આકલન કરતા રહ્યા છે. વિવેચન ઉપરાંત કવિતા, ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથાક્ષેત્રે એમણે કરેલા પ્રયોગો આ વાતનું નિદર્શન પૂરું પાડે તેવા નોંધપાત્ર બન્યા છે ને ઐતિહાસિક મહત્ત્વ ધરાવનારા છે. હરિવલ્લભ ભાયાણી અને સુરેશ જોષીની વિચારણામાંના બીજરૂપ વિભાવોમાં ઘણું સામ્ય જણાય છે. ગુજરાતી વિવેચનમાં પ્રવર્તતી પાયાની સંજ્ઞાઓ વિશેની સમજમાં હરિવલ્લભ ભાયાણી અસ્પષ્ટતા અને ધૂંધળાશ જુએ છે અને બને તેટલી ચોકસાઈનો આગ્રહ સેવે છે. કાવ્યમાં શબ્દની રૂપવિધાયકતા ભાવાનુભૂતિનું આકલન કરવાનું સાધન છે અને અરૂપને રૂપ અપાય તો જ તેનું આકલન થાય એવું માનનાર વિવેચકે માધ્યમના પ્રયોજનને સ્પષ્ટ કરી આપ્યું છે. તો ભાવકના પક્ષે પણ આ વાતને વિસારે પડવા દેતા નથી. ભાવક કલાકૃતિને, તેની અપૂર્વતાને તેના શબ્દબંધ દ્વારા જ પામતો હોવાથી કાવ્યને સર્જન તરીકે મૂલવવામાં તેની ભાષાની અને રચનારીતિની તપાસને પાયાનું કર્તવ્ય ગણવું જોઈએ એવું તરત જ સૂચવે છે. સામગ્રી પ્રસ્તુત કરવાથી કળાકૃતિ ન નીપજે. આ સામગ્રી કે ઉપાદાનનું સર્જકચિત્ત વડે ઘડતર થાય પછી તે કૃતિ બને, એ માટેની પ્રક્રિયાનો સંકેત પૂરો પાડે છે. સુરેશ જોષીની જેમ તેઓ પણ સુઝાન લેંગરની વિચારણાનો પ્રભાવ ઝીલીને કૃતિને અખંડ પુદ્ગલરૂપે ઓળખાવે છે. 'કાવ્યનાં બધાં ઘટકો એક organic structureનાં ઘટકો છે અને તેમનું મૂલ્ય તો તે કૃતિ કે structureમાં તેમનું જે function હોય તેને આધારે જ નક્કી કરવાનું છે.’ તેમની આ વિચારણાનું સમર્થન 'વસંતવિજય'ની વસ્તુસંઘટનાની તપાસ દરમિયાન જોવા મળે છે. . રૂપરચનાવાદની આબોહવા આ રીતે ગુજરાતી સર્જન-વિવેચન ઉભય ક્ષેત્રે બંધાતી ગઈ. એમાં આધુનિક નવ્ય વિવેચકોની પ્રવૃત્તિ પણ એનાથી પ્રભાવિત થયેલી જણાય છે. સુરેશ જોષીએ સૈદ્ધાંતિક માંડણી કરી, વિવિધ સ્વરૂપોમાં એ પ્રકારનું સર્જન કર્યું અને ‘ગુજરાતી કવિતાનો આસ્વાદ'માં પોતાની આ ભૂમિકાનું બહુશઃ નિદર્શન પૂરું પાડ્યું. ત્યારપછી ગુજરાતી સાહિત્યમાં રૂપરચનાવાદનો પ્રભાવ કેટલો વ્યાપક રહ્યો, ક્યાં ગૂંચ વર્તાઈ એ બધાનો તારતમ્ય દૃષ્ટિએ થયેલો અભ્યાસ પ્રમોદકુમાર પટેલ પાસેથી મળે છે. આપણી વિવેચનામાં જોવા મળતી ઉપલક કોટિની રૂપરચનાની વિચારણા સામે તેમણે પોતાનો અણગમો વ્યક્ત કરીને તેની તાત્ત્વિક વિચારણાની અપેક્ષા સેવી છે. તેમણે પોતાની વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં જુદા જુદા નિમિત્તે રૂપરચનાની વિભાવનાને તપાસી છે અને અન્ય વિવેચકોના વિચારોની તપાસ દરમ્યાન તેના સંકેતો પણ તેમણે તારવી આપ્યા છે. દરેક કૃતિને તેની વિશિષ્ટ આકૃતિ છે એમ કહેતા હોઈએ ત્યારે તેના વિષે શું શું અભિપ્રેત હોઈ શકે તેની ચર્ચા તેઓ કરે છે. તેમના મતે કવિતાનું સંવેદન છે તેના ભાષાકીય સંદર્ભથી વ્યંજિત અને વ્યાકૃત થતું સંવિત્તિનું વિશિષ્ટ રૂપ. અહીં તેમનો ભાષાના માધ્યમ દ્વારા, રચના પ્રક્રિયાને અંતે પ્રકટતા રૂપનો નિર્દેશ રહ્યો છે. આ રીતે તેઓ કૃતિના સંવિધાનમાં આ રૂપાંતરની પ્રક્રિયા કેવી રીતે સિદ્ધ થાય છે તેનો રચનાપ્રક્રિયાના સંદર્ભે ઉલ્લેખ મળે છે. સાથોસાથ નોંધે છે તેમ, ‘વિશિષ્ટ કૃતિની આકૃતિમાં મૂર્તતાને સમજવાના પ્રયત્નમાં, તેના રચનાગત પાસાંના ખ્યાલ સાથે કશુંક વિશેષ સમાઈ જતું હોય છે' અને ‘... પણ એ ખરું કે આકૃતિવાદી વિવેચના રચનાપ્રક્રિયાના પરિમાણની બહાર જાય છે ત્યારે તે વધુ સમૃદ્ધ અને ફલવતી લાગે છે.' આમ, રૂપરચનાવાદી વિચારનો આશ્રય લઈને કૃતિના સંવિધાનમાં ઉપકારક નીવડતા ભાવજગતના લાગણી-વિચારના રચાતા સંદર્ભોને તે યોગ્યરૂપે આવકારે છે અને રૂપરચનાવાદની technicalityને અતિક્રમીને તેને વધુ વિશદ ભૂમિકાએથી તપાસવાની શક્યતાને ચીંધે છે. શબ્દને બદલે અર્થસંદર્ભના સ્તરેથી એનો વિચાર કરવાનું તેમનું સૂચન તેમના વિધાયક દૃષ્ટિકોણની નીપજ જણાય છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ગાંધીયુગના લગભગ છેલ્લા ચરણમાં જ આપણો વિવેચક સૌંદર્યપરક બનીને અન્ય કશાં વળગણો વિનાની 'કવિતા'નો, 'કૃતિ'નો વિચાર કરતો થાય છે. સુંદરમ્ - ઉમાશંકર જેવા ગાંધીયુગ વચ્ચે કૃતિની સુશ્લિષ્ટતાની કે અન્વીતિની વાત કરીને કૃતિની રૂપરચનાનો મહિમા આંકે છે. પણ તેઓ છેક જ એમના યુગની મર્યાદાઓથી મુક્ત રહી કલાકૃતિનો વિચાર કરી શકે તેવી કદાચ સ્થિતિ જ નહોતી. તેથી જ સુંદરમ્-ઉમાશંકર જોષી જેવા પણ ક્યારેક 'કૃતિ'ને બદલે કર્તા અથવા તો જીવનમૂલ્ય તરફ સ્વાભાવિક રીતે જ ફંટાઈ જાય છે. 1950 સુધીના ગાળામાં રાજેન્દ્ર શાહ - નિરંજન ભગત, પ્રિયકાન્ત મણિયાર - નલિન રાવળ વગેરેમાં સૌંદર્યનો અભિનિવેશ તીવ્રરૂપે પ્રકટતો જાય છે. કૃતિને કેવળ કૃતિનો જ આધાર હોય, એ સંદર્ભે જ તે સર્જાય-ચર્ચાય એવી આબોહવા કંઈક બંધાતી જતી હતી. બરાબર એવે વખતે સુરેશ જોષી રૂપરચનાનાં તથ્યો -સત્યોને આપણી સામે પ્રથમવાર જ એની મર્યાદાઓ-વિશેષતાઓ સમેત, એના પૂરા કદે પ્રકાશિત કરી આપે છે. જે કંઈ ધૂંધળું હતું, અસ્પષ્ટ હતું તેને તેઓ સુસ્પષ્ટ તો કરી આપે છે જ પણ કૃતિના રસકીય મૂલ્ય વિશેય આપણને તે એકાગ્ર ને સક્રિય કરે છે. રૂપરચનાનું આખું વ્યાકરણ આમ તેમના હાથે એના વિશદ અને વ્યવસ્થિતરૂપે ઊઘડે છે. તેમની એવી વિચારણાનો ગુજરાતી સર્જન અને વિવેચન ઉપર અનેક વિરોધો વચ્ચે પણ વ્યાપક પ્રભાવ રહ્યો છે. એવા પ્રભાવને વિસ્તારી આપવામાં તેમની એ પ્રકારની કેટલીક કાવ્યકૃતિઓનો અને ટૂંકી વાર્તાઓનો પણ ફાળો રહ્યો છે. એ ઉપરાંત અનેક નવ્ય વિવેચકો પ્રમોદકુમાર પટેલ, શિરીષ પંચાલ, સુમન શાહ, નીતિન મહેતા વગેરેએ રૂપરચનાનો એક યા બીજારૂપે વિચાર કર્યો છે. ગુજરાતી વિવેચનમાં એ રીતે સુરેશ જોષીએ ઉપસાવી આપેલી ભૂમિકા ઉપર રૂપરચનાનો ખ્યાલ દઢ બન્યો. કેટલાક વિવેચકોએ એ પ્રકારે કૃતિતપાસ પણ કરી. અહીં આપણે ગુજરાતી કવિતામાંથી બે કૃતિઓની રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ તપાસ કરીશું:

સવારના તડકે ભોળપણમાં
સવારના તડકે ભોળપણમાં
સીમના થોરની વાડને બાથ ભરી લીધી
અને એનાં રૂંવેરૂંવાં છેદાઈ ગયાં.
ઝીણાં, તીણાં, લોહિયાળ દાંતે કાંટા હસ્યા
પણ એમના પડછાયા ઝાંખા પડી ગયા.
શરીર પર ચડી ગયેલ વીંછી ખંખેરવા
કોઈ બીકણ નાસાનાસ અને કૂદાકૂદ કરે તેમ
સીમની ગામડિયણ જમીન ચડતા સૂરજની ગતિએ નાઠી.
એને કોઈ રોકી શક્યું નહિ.
ખેતરના લીમડાની શીતળ છાયામાં એ બેઠી નહિ.
ભરવાડની વાંસળીના સૂરની શૂળો ભાળી એ ભડકી.
અત્યારે મોડી રાતે
અજાણી ભાગોળે
એ ભારે થઈને હાંફતી પડી છે.
દૂરનાં ગામોની સૂકી હવાની ભૂખરાશ એના લોહીમાં વરતાય છે.
અને કસાઈવાડે ઊંઘતા બકરાનું પેટ ઊંચુંનીચું થાય
તેમ એનાં નસકોરાં બોલે છે.
⁠-ગુલામ મોહમ્મદ શેખ

પ્રકૃતિના એકાદ દૃશ્યથી જાગેલો ઉત્કંપ, ચિત્તના અતલ ઊંડાણમાંથી આવતો આવેગ, વાસ્તવ જગતની કોઈ ઘટના, પ્રણયાનુભૂતિનો રોમાંચ કે એવી બીજી કોઈ વસ્તુ કાવ્યરચનાનું નિમિત્ત બને ત્યારે કવિ એનું રૂપાંતર કેવી રીતે કરે છે. એ પ્રક્રિયા આપણા માટે મહત્ત્વની બની રહે છે. એને આત્મસાત્ કરવામાં જ કાવ્યાનંદ મળે છે. સંવેદનોને મૂર્ત કરવા માટે કવિ કયાં ઓજારોને કેવી રીતે વિનિયોજે છે તે આપણે અવલોકવું રહ્યું. ક્યારેક કવિ કલ્પનાનાં નાનાવિધ રૂપોને ક્રમશઃ અનાવૃત્ત કરે છે તો ક્યારેક આખું કાવ્ય જ એક કલ્પન, પ્રતીક, ચિત્રરૂપે કંડારાયું હોય છે. આ પ્રત્યેકની રેખાઓ કેવી રીતે ગૂંથાતી આવે છે તે આપણે જોવું રહ્યું. સ્થળ કે સમયને, એના કોઈ અંશને પણ કવિ કાવ્યમાં અવતારતો હોય છે. સ્થળના મુકાબલે સમયની અભિજ્ઞતાને મૂર્ત કરવાનું દુષ્કર છે. સમયની ભાવમુદ્રાઓને પ્રત્યક્ષ કરવી એ સર્જકકર્મની કસોટી છે. અહીં આ કાવ્યમાં કવિ આવા એક પડકારને પ્રત્યક્ષ રૂપ આપવા ઉદ્યત થયા હોય એમ કાવ્યની પ્રથમ પંક્તિ વાંચતાં જ કળાશે. કાવ્યને સમગ્રરૂપે સંવેદવા એના પ્રત્યેક અંશની ગૂંથણીને પ્રથમ તો ઉકેલવી પડે છે અને એમ કરતાં એનાં રસબિંદુઓ સુધી પહોંચી શકાય ને એ સૌનું સંયોજન છેવટે અખિલ કાવ્યના બોધની પ્રક્રિયા બને છે. તે રીતે અહીં આપણે એક પછી એક ગૂંથાઈને આવતા અંશોના સંકુલ ભાવજગતને પામીએ.

સવારના તડકે ભોળપણમાં
સીમના થોરની વાડને બાથ ભરી લીધી
અને એનાં રૂંવેરૂંવાં છેદાઈ ગયાં.

અહીં કવિએ સમયના તત્ત્વને કાવ્યનો વિષય બનાવ્યો છે. આપણા સમાજનાં, માનવજીવનનાં વિધિ-વિધાનોના બંધનને ફગાવી દઈને ઉન્મુક્ત જીવનની ઉત્કટ જૈવિક અનુભૂતિને અહીં તત્સંદર્ભે વાચા આપવામાં આવી છે. સમયના પટનું રૂપાંતર પણ સમાંતરે થતું જાય છે. રતિક્રીડાનાં સંવેદનોને પુલ્લિંગ 'તડકો' અને સ્ત્રીલિંગ 'સીમ'ના કલ્પન દ્વારા પ્રકટ કર્યાં છે. સવારના તડકાની કુમાશ અને તેને સઘન બનાવે એવું એનું ભોળપણ આ સાયુજ્ય - initiationના પ્રારંભિક તબક્કાને સૂચિત કરનારું નીવડ્યું છે. જ્યારે એની સામી બાજુએ, થોરની વાડના કાંટાની તીક્ષ્ણતાના સંબંધે, પેલા આવેગમાંના ઉભયના એકત્વનો ભાવ 'બાથ ભરી લીધી' દ્વારા ઉદ્ઘાટિત કરી આપ્યો છે. ભાવના એવા સહજ વેગને પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે અહીં ક્રિયાપદોનો વિનિયોગ કાર્યસાધક નીવડયો છે. આપણે જાણીએ છીએ તેમ કાવ્યકૃતિમાં ક્રિયાપદના વિન્યાસ દ્વારા કવિ ભાવને ક્રિયાન્વિત બનાવે છે, પરંતુ અહીં તો ક્રિયાપદો જ કૃતિની રૂપનિર્મિતિનાં વાહક બન્યાં હોય એવું પ્રતીત થાય છે. આ પ્રકારની આયોજનાની સાથોસાથ અહીં લોકકવિતામાં પ્રયોજાતાં વિવિધ કથાઘટકો (motif) કે તેના અંશોને કાવ્યની રચનારીતિરૂપે પ્રયોજવામાં આવ્યા છે. ભાવને ધ્વનિત કરવા માટે 'કાંટા'ના એવા ઉલ્લેખ દ્વારા રૂપરચનાના એકાધિક સ્તરોને પ્રકટ કરવાનો અહીં કવિનો પ્રયત્ન રહ્યો જણાય છે. પ્રણયના એકરાર કે પ્રણયનાં વિધવિધ સંવેદનોની અભિવ્યક્તિ માટે પ્રયોજાતું આ કથાઘટક અહીં સહેજ જુદી ભૂમિકાએથી પ્રયોજાયું છે. અહીં કવિએ સમયના તત્ત્વને પણ એમાં ભેળવી લીધું છે. એ રીતે સંદર્ભ બદલાતાં પરિમાણની ત્રિજ્યા વિસ્તરે છે. પરિણામે લોકસંદર્ભથી ફંટાઈને કાંટો અહીં આગવો સંદર્ભ ઊભો કરે છે. અત્યાર સુધી જ્યાં ભોળપણ હતું, મુગ્ધતા હતી તેનાં તો રૂંવેરૂંવાં છેદાઈ ગયાં અને તેના સ્થાને હવે બળકટતા જન્મી. આ બળકટતાને પૂરેપૂરી જીરવે કે તેનો હૂંફાળો પ્રતિભાવ આપવાની ક્ષમતા પ્રાપ્ત થાય તેવા મુકાબલા (encounter) વિના એ પ્રબળ આવેગની માત્રા અહીં ક્ષીણ થઈ જાય છે. ‘પડછાયા ઝાંખા પડી ગયા'માં ને 'પણ' દ્વારા એનું સૂચન મળે છે. રતિક્રીડાનો આખો સંદર્ભ અહીં સીધા કથનથી નહિ પણ એની પ્રક્રિયાની ઈન્દ્રિયક્ષમ અભિવ્યક્તિથી એ રીતે શબ્દરૂપ પામ્યો છે. 'બાથ ભરી લીધી', 'રૂંવેરૂંવાં છેદાઈ ગયાં', 'કાંટા હસ્યા', અને 'ઝાંખા પડી ગયા' જેવા ક્રિયાભાવો એના અનુલક્ષમાં સમર્પક બની શક્યા છે. ભાવના આરોહ-અવરોહને અંકિત કરવામાં આ સંકેતોના પ્રકટીકરણની સાથોસાથ તડકો અને પડછાયો, સૂરજ અને પડછાયાની વિરોધાભાસી સૃષ્ટિને પણ કવિ કલ્પનના આશ્રયે ચાક્ષુષ કરી આપે છે.

શરીર પર ચડી ગયેલ વીંછી ખંખેરવા
કોઈ બીકણ નાસાનાસ અને કૂદાકૂદ કરે તેમ
સીમની ગામડિયણ જમીન ચડતા સૂરજની ગતિએ નાઠી.

મુકાબલાનું આ બીજું સોપાન. શરીરમાં પ્રસરી વળતા તીવ્ર રોમાંચના ડંખને વ્યક્ત કરવા માટે અહીં લોકજીવનમાંથી જ વીંછીનું કથાઘટક પ્રયોજાયું છે. આદિમતાના સંદર્ભ અને તેના અર્થસંકેતોનું સંસ્કરણ કરવા માટે અગાઉ જોઈ છે તેવી વિરોધાભાસની આયોજના જેમ કારગત નીવડી છે તેમ વીંછીનું કથાઘટક પણ પ્રેમના આવેગની મુખરતાને ગાળી નાખીને, એનું સૂક્ષ્મ-સઘનરૂપ ગૂંથે છે. પ્રારંભના 'ભોળપણ'ની પડખે અહીં 'બીકણ’ને મૂકીને જોતાં ‘ગામડિયણ' વિશેષણનું રસકીય મૂલ્ય તરત નજરે પડશે. ‘સીમ'ની સાથે ‘જમીન'નું સ્ત્રીલિંગપણું રચાતા આવતા erotic impulseને દૃઢાવે છે. સમયનું તત્ત્વ પછી વિસ્તરે છે. પ્રહર બદલાયો એનો સંકેત પણ એમાંથી મળે છે. એ સાથે આવેગની માત્રા બેવડાતી જાય છે એ વાત પણ સૂચવાય છે. સૂરજની ગતિ અને જાતીય વૃત્તિના આવેગની ગતિના સાદૃશ્યને સિદ્ધ કરતા મેટાફરની કાર્યસાધકતા તપાસીએ છીએ ત્યારે એરીસ્ટૉટલનું ‘Metapher is the only argument for the poet' એ વિધાન અહીં સાર્થક થતું જણાય છે. કવિએ કાવ્યસમસ્તમાં એક આંતરવિરોધ(paradox)ની યુક્તિની શક્યતાઓને જાણે કે જુદા જુદા ખૂણેથી તાગી છે. આ ઉત્તપ્તતા અને સંવેગને અનુભવગોચર કરાવવા સહેજ જુદી રીતે આ યુક્તિનો તેમણે આશરો લીધો છે. અગાઉ બે વૃત્તિઓ પ્રકટ થઈ હતી, હવે આગળ વધીને વ્યાપક ફલક ઉપર એને પરિપુષ્ટ કરનાર ભાવસંવેગના મુકાબલાને તેઓ પ્રકાશિત કરી આપે છે.

ખેતરના લીમડાની શીતળ છાયામાં એ બેઠી નહિ
ભરવાડની વાંસળીના સૂરની શૂળો ભાળી એ ભડકી.

ઉત્તપ્તતાને અહીં શીતળતાને અનુષંગે વિરોધાવી અને તડકાને પડછે લીમડાની છાયા મુકાઈ. અહીં વિરોધાભાસની આખી કમાનની રચના થતી જાય છે. અગાઉ 'નાઠેલી' જમીનને કોઈ સ્થિર બિંદુ મળે એ પહેલાં તો વાંસળીના સૂરે એ ભડકી. વાંસળીના નિર્દેશમાં પુનઃ લોકકવિતાનું સંસ્મરણ થાય છે. અહીં ભરવાડની વાંસળીમાં પ્રકૃતિ સાથેનું તાદાત્મ્ય વ્યક્ત થયું છે. ‘સૂરની શૂળો'માં મધુરતાની વેદના જ પટાંતરે છલકે છે. બંને શબ્દોના પ્રાસ-તાલે મંદ્રતા અને આવેગનું વાતાવરણ ખડું કરવામાં પોતાનું significance વ્યક્ત થયું છે. ‘ભ'કારને જુદી જુદી રીતે બિંબાવતી પંક્તિમાં ભાગવાની ક્રિયા પણ પ્રત્યક્ષ થઈ રહે છે. પછીની પંક્તિઓમાં ઈન્દ્રિયવ્યત્યનો પ્રયોગ ‘ગામડિયણ જમીન'ના ચિત્રને વધુ ઘાટું કરે છે.

અત્યારે મોડી રાત્રે
અજાણી ભાગોળે
એ ભારે થઈને હાંફતી પડી છે.

સવારના તડકાથી મધ્યાહ્ન અને હવે મોડી રાત્રિ. સમયનું આ ત્રીજું સ્તર. મોડી રાત્રિની નિર્જનતા કે અમૂર્તતા અહીં એક ઇંગિત માત્રમાં ઓગળી ગઈ, 'અજાણી ભાગોળે'માં 'ભારે' પ્રલંબાઈને એના દીર્ઘત્વનું સૂચન કરે છે, તો 'હાંફતી પડી છે'માં ચિત્ર એની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચીને સ્ત્રીરૂપની શ્લથ-શિથિલ અવસ્થાને સૂચવે છે. આશ્લેષ, સંવનન અને એની પરાકાષ્ઠા - તૃપ્તિબિન્દુ ને પછીની વિશ્રાન્તિ- એવો એક આંતર-આલેખ અહીં રચાય છે.

કસાઈવાડે ઊંઘતા બકરાનું પેટ ઊંચુંનીચું થાય
તેમ એનાં નસ્કોરાં બોલે છે.

આ પ્રકારની પરિતૃપ્તિને અંતે મુકાબલાની અવસ્થા પૂરી થતાં ‘કસાઈવાડા'માં મૃત્યુનું સાહચર્ય જાગે છે. આમેય આવી પ્રત્યેક ક્રીડા મૃત્યુના સામીપ્ય - initiationનું જ અવર રૂપ હોય છે ને ! એ રીતે મૃત્યુના સંકેતને સ્ફુટ કરવા માટે ઊંઘતા બકરાનું કલ્પન પ્રયોજાયું હોય એમ લાગે છે અને એની શ્લથ અવસ્થા એની નિશ્ચેષ્ટતાને પ્રકટ કરે છે. બધાને અંતે ઊઘડી આવતા જીવનના ભદ્દા-ઊંઘરેટા રૂપને 'બકરાનું પેટ' અને 'નસ્કોરાં’ દ્વારા કવિએ સક્ષમ રીતે અંકિત કર્યું છે. આમ, આપણે જોયું તેમ, કવિએ લોકજીવનમાંના કથાઘટકોને અહીં નવ્ય સંદર્ભ આપીને સવાર-બપોર-રાત્રિના ચિત્ર દ્વારા જીવનગતિની રેખાઓને ચીંધી છે. ક્રિયાપદોના અભિનવ પ્રયોગ વડે ને ગૂંથાતા આવતા વિરોધ દ્વારા રચના અહીં એક સુરેખ કમાનનું રૂપ ધારણ કરે છે. કલ્પન, કથાઘટક વગેરે ભાષાભંગિઓ એમાં એવી રીતે બળ પૂરનારી નીવડી છે કે પર્યન્તે ચિત્રસૃષ્ટિ ભાવસૃષ્ટિનો પર્યાય બની રહે છે. હવે બીજી રચના જોઈએ.

ઢોલિયે
અમે અજાણ્યા ક્યાં લગ રે'શું ?
કહો તમારા ઘરમાં ?
કહો તમારા ઘરમાંથી વળી
તબો-તમાકુ પંડ ઊઠીને ક્યારે લેશું ?
દખણાદી પરસાળ ઢોલિયો ઢળ્યો,
ક્યારનો પડયો પડયો હું
જતાં-આવતાં ઘરનાં માણસ ભાળું;
બોલ તમારા સુણી માંહ્યથી
પાંપણ વાસી
અમો ખોલિયે દુવાર આડું !
જોઉં જોઉં તો બે જ મનેખે
લહલહ ડોલ્યે જતો ડાયરો !
કોણ કસુંબા ઘોળે ?
ઘૂંટે કોણ ઘેનનાં ફૂલ ?
હથેલી માદક લહરી શી રવરવતી -
દિન થઈ ગ્યો શૂલ......
હમણાં હડી આવશે પ્હોર –
રાતના ઘોડા ગોરી,
સાગઢોલિયે પાંખ ફૂટશે;
કમાડ પર ચોડેલી ચકલી
સમણું થઈ ઘરમાં ફડફડશે.
જુઓ પણે પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો.
અમને ઘડીવાર તો ગંધ ઊંઘની આલો,
આલો શ્વાસ તમારો ઓઢું, જંપું.
અંધકારથી પડખાંનો આ-વેગ
હવે તો બાંધો
ઢળ્યે ઢોલિયે.....
⁠

કોઈ પણ કાવ્યકૃતિમાં કવિની ચેતના જુદી જુદી રીતે આવિર્ભૂત થતી હોય છે. સંવેદનાની ગૂંથણીના એવા માર્ગો કવિએ કવિએ પૃથક્ પ્રકારના હોય છે. રૂપાંતરનો કીમિયો પ્રત્યેક કવિનો નિરાળો હોય છે. રાવજીની આ કવિતાના સંદર્ભમાં આ પ્રકારની તપાસ કરવી અનેક રીતે રસપ્રદ બની રહે. ટી. એસ. એલિયટ જેને 'common to people' કહે છે તેવી સરળ બાનીનો આશરો લઈ કવિ પોતાનાં ભાવસંવેદનોને અનેકધા મૂર્ત કરવા પ્રવૃત્ત થતા જણાય છે. ‘ઢોલિયે' કાવ્યનો પ્રારંભ આ રીતે થાય છે :

{{Block center|<poem>અમે અજાણ્યા ક્યાં લગ રે'શું ?
કહો તમારા ઘરમાં ?

પ્રથમ પંક્તિમાં આવતા આ પ્રશ્નોનો ચિત્કાર તળપદી આબોહવાને ઝીલીને આવતા કાવ્યનાયકના ભીતરી દર્દને ઉદ્ઘાટિત કરે છે. આ સંબોધન મુક્તકંઠે ઉલ્લાસ રેલાવતા પ્રણયીનું નથી તે તરત પછીની પંક્તિ દ્વારા સ્પષ્ટ થાય છે. સ્વાભાવિક રીતે જ પ્રણયાનુભૂતિમાં 'હું' કે 'તમે'ને સ્થાને સહઅસ્તિત્વની ઉત્કટ અવસ્થા વિલસતી જોવા મળે છે પણ અહીં તો નાયિકાથી વિ-યુક્ત બનેલા નાયકનો તલસાટ છે. ‘કહો', 'કહો' ના પ્રશ્ન વડે નાયક પોતાના નિર્વેદને પ્રારંભે જ પ્રકટ કરે છે. અહીં 'ઘર' છે પણ ઘરની ઉષ્મા, હૂંફ, સામીપ્ય નથી. કારણ કે નાયિકાની અનુપસ્થિતિ છે. નાયક હદપાર થઈને, નિર્વાસિત બનીને જીવે છે. ત્યારપછી આવતો 'તબો-તમાકુ'નો સંદર્ભ પોતીકો અધિકાર વાંછે છે. એ અધિકાર નાયકના 'પંડ'ને અધીર બનાવી મૂકે છે. ‘કહો તમારા ઘરમાં'ના પુનરાવર્તનના કાકુઓ એવા ભાવસંવેગને બરાબર પ્રકટ કરી આપે છે. છંદ અને કાકુની આ સમર્પકતા સર્જકની સંવિધાનની કલાસૂઝનો પણ પરિચય કરાવનારી નીવડી છે. ઉન્માદના આ ભાવને વળ આપનાર 'વળી'નો ઉપયોગ અહીં આ નાયકના ચિત્કારની માત્રાને વધારે છે. અમૂર્ત ભાવવાચક શબ્દોને સ્થાને ગ્રામજીવનની પરિચિત પરિસ્થિતિને મૂર્ત બનાવીને અહીં નિરૂપી છે. નાયિકાના હૂંફાળા સાંનિધ્ય માટે વલવલતા નાયકનું ભાવચિત્ર સરળ વિન્યાસયુક્ત પ્રશ્નાર્થ પંક્તિમાં આમ પ્રારંભે જ અંકિત થયેલું અનુભવાય છે. ‘દખણાદી પરસાળ' નાયકના અનુભવજગતનો એક જુદો જ ખૂણો કાઢી આપે છે. દક્ષિણના પવનની સ્પર્શગોચરતા, ઢળેલો ઢોલિયો અને પરસાળની નિઃશબ્દતાથી રચાયેલો પરિવેશ કાવ્યનાયકના આંતરદલની પાંખડીએ પાંખડીએ કંપ જગવે છે, એને વિહ્વળ કરી મૂકે છે. ‘ઢોલિયો' અહીં નાયકના અતીતના ભર્યાભર્યા વિશ્વનો તો વર્તમાનની એકલતાનો પણ વાચક બન્યો છે. લોકસાહિત્યમાં આવતો ‘ઢોલિયો' અહીં પ્રતીકના સ્તરે રહીને કૃતિને વિસ્તારે છે. પ્રતીકની સહાયથી વિયોગની તીવ્રતા પ્રત્યક્ષ બની છે. ચિત્તને કોરી ખાતું પરસાળનું એકાંત ઘરમાં જતા-આવતા માણસોથી સહેજસાજ ખંડિત થાય છે પણ નાયકના ચિત્તમાં તો પૂર્વનું બે વ્યક્તિનું જ વિશ્વ અંકિત થયેલું છે. ભીતરથી એ એનું જ સ્મરણ કરી રહે છે – બધી જ ભીડ વચ્ચે. ‘ઢોલિયા' દ્વારા જ દામ્પત્યજીવનની મધુરતા અને સંવાદિતાનો આહ્લાદ એમાંથી જાગે. આવી સુખદ સાહચર્યની સૃષ્ટિનું અહીં વ્યસ્તરૂપ પાંગરતું જણાય છે. એકત્વ અને લયલીનતાને સ્થાને અહીં શારી નાખતી એકલતાનું વર્ચસ્ અનુભવાય છે. ‘ક્યારનો પડ્યો પડ્યો હું' માં સમય માંડ માંડ આગળ વધે છે. આ ક્રિયાપદની દ્વિરુક્તિ એના ભીતરના અજંપા અને આતુરતાને લીધે પ્રલંબાતા સમયનો પટ દર્શાવે છે. યુગોના ભારને ઊંચકતી પ્રતીક્ષા એને અંતર્મુખ બનાવે છે. સહઅસ્તિત્વની સમ-વિષમ અવસ્થાનો ભાવબોધ આમ ઢોલિયા દ્વારા થઈ શક્યો છે. દેખીતી વિચારશૂન્યતા કે નિષ્ક્રિયતા ખરેખર તો નાયકના ભીતરને કોર્યા કરે છે :

બોલ તમારા સુણી માંહ્યથી
પાંપણ વાસી
અમો ખોલિયે દુવાર આડું !

‘માંહ્ય'થી સાંભળવાની અવસ્થાનો ભાવસંદર્ભ અહીં રચાય છે. માંહ્યથી સાંભળવામાં એના પોતાના રક્તનો ધબકાર ઝિલાય છે જે પ્રિયજન માટેની તેની ઉત્કંઠાને પોષક નીવડે છે. ઢોલિયાના મૃદુ સાહચર્ય અને સામીપ્યને અવરોધતાં બળો પાંપણ વાસતાંની સાથે જ બહાર રહી ગયાં અને નાયિકાના હૂંફભર્યા સત્કાર માટે હૃદયનાં દલ આપોઆપ ઊઘડી ગયાં. લગભગ બધાં જ આંતર-બાહ્ય આવરણો સરી પડ્યાં.

જોઉં જોઉં તો બે જ મનેખે
લહલહ ડોલ્યે જતો ડાયરો !

બે ભાવપૂર્ણ હૈયાં ભેગાં થાય તો આખું બ્રહ્માંડ સર્જવા થનગની ઊઠે છે, જેમાં માત્ર આનંદ, આનંદના ઓઘ ઊછળતા હોય. નાયકને એક પલકારામાં તો અમૂલ્ય ખજાનો હાથ લાગ્યો. એક અણુના સ્પર્શે પોતીકું બ્રહ્માંડ ઊઘડી આવ્યું અને બધું જ ભર્યું-ભર્યું તથા લીલું-લીલું બની ગયું. આવી ત્વરિતતા અને દ્રુત ગતિનો નિર્દેશ ‘જોઉં-જોઉં’ની આવર્તિત થતી ભાત દ્વારા મળે છે. ક્યાંય કોઈ સહેજ પણ અપરિચિત કે આગંતુક ન લાગે, સહુ એકમેકનાં ભેરુ બની રહે છે એવો 'ડાયરો' અહીં એવો બીજો માતબર સંદર્ભ બનીને આવે છે. ડાયરાના સંદર્ભને ઊર્મિલસિત રાખીને તેના અરૂઢ સંકેતો જગવવામાં કવિ સફળ નીવડ્યા છે. રચનારીતિના વિશિષ્ટ વિનિયોગ દ્વારા ઉભયના હૃદયનાં વ્યાપક, ગતિશીલ રૂપને તેઓ નિખારી શક્યા છે. જ્યાં ચેતનાનો એક પણ ખૂણો કોરો કે વણસ્પર્શ્યો સંભવી જ ન શકે એવા હૃદયસ્પંદને તેઓ અશબ્દ રાખીને જ વિવર્તાવે છે. આવા સંવિદ્ની ઉત્કટતાને 'ડાયરા' દ્વારા પ્રકટાવી છે. ડાયરાના વૈભવ અને છાકને મૂર્ત કરતું ‘ડોલે’ ક્રિયાપદ 'લહલહ' ક્રિયાવિશેષણના Phonetic ગુણ સાથે સંયોજાઈને સમસ્ત ભાવપ્રદેશને ઈન્દ્રિયપ્રત્યક્ષ બનાવવામાં સમર્પક નીવડ્યું છે.

How much fertile earth
for the root of the word -

નેલી સાક્સના પંક્તિખંડની સાભિપ્રાયતા અહીં અવલોકીએ તો કવિએ ધરતીની ફોરમ ફેલાવતી તળપદી બાનીમાં રહેલા કૌવતને એનાં મૂળિયાં સમેત લાવીને અહીં એનો રસકીય ઉન્મેષ પ્રકટ કર્યો છે.

કોણ કસુંબા ઘોળે ?
ઘૂંટે કોણ ઘેનનાં ફૂલ ?

ઘોળાતા કસુંબા સાથે ઘોળાતા ઉન્માદની પરાકાષ્ઠામાં જ આ 'ડાયરા'નું સાચું રૂપ સમાયું છે. એનો અસબાબ અને માદકતા એ રીતે કાવ્યનાયકને પણ ઘેરી વળે છે. ક્યાંય અલપ-ઝલપ બચેલી સંપ્રજ્ઞતા એની પાસે સતત પ્રશ્ન પુછાવ્યા કરે છે. ફૂલ સમી મૂદુ-મીઠી અવસ્થામાં 'કોણ', 'કોણ'ના રણકારમાં નાયિકાના સહવાસના ભણકારા ઝીલતો નાયક ઘેનનાં ફૂલમાં ચેતનાને ડૂલ કરવા અધીરો બન્યો છે. એની આવી સ્ફુટ-અસ્ફુટ અવસ્થામાંથી જ એની એકલતાનો ભાવ ઘૂંટાતો આવે છે. એમાંય નાયિકાથી વિયુક્ત થયેલા નાયકનો ઉત્કટ પ્રણયભાવ, એની વિષાદપૂર્ણ ચિત્તસ્થિતિ, એનાં જુદાં જુદાં રૂપો હવે બરાબર ઊઘડતાં જાય છે. સ્પર્શના વંન સમી હથેળી કે ટેરવામાં જાગેલા પ્રકંપોથી આ માદકતા રવરવી રહી છે. આસ્વાદના અને સ્પર્શના અનુભવ-ગોચર સામંજસ્ય દ્વારા વિયુક્તિનું સૂક્ષ્મ ફલક અહીં ધ્વનિઘટકોના વિન્યાસ દ્વારા કવિ ખોલી આપે છે. માત્ર આવા શબ્દઘટકોના વિન્યાસથી સજીવ ચિત્ર અંકિત કરી શકાય છે, ભાવને વ્યંજિત કરવા માટે શબ્દોના ઘટાટોપની આવશ્યકતા હોતી નથી તેની પ્રતીતિ અહીં સમુચિતરૂપે થાય છે. પ્રતીક્ષામાં દિવસ તો શૂલ થઈ ગયો અને હમણાં પ્હોર પણ હડી આવશે. લાખ રોકો કે અવરોધો ઊભા કરો પણ હવે એ પ્હોર તો એકદમ વેગપૂર્વક ધસી આવવાનો જ. ક્ષણભર તો એની કલ્પનાથી નાયકનું ચિત્ત સહેજ હચમચી ઊઠે છે. એના સમર્થન માટે ડેશની યુક્તિનો વિનિયોગ કર્યો જણાય છે. અસહ્ય કામઝંખનાને ઉદ્દીપ્ત કરનાર રાત્રિનું પોતાનું આગવું વશીકરણ છે. એનું નિરવયવી રૂપ હવે પોતાનું વર્ચસ્ ફેલાવશે અને -

રાતના ઘોડા ગોરી
સાગઢોલિયે પાંખ ફૂટશે;
કમાડ પર ચોડેલી ચકલી
સમણું થઈ ઘરમાં ફડફડશે.

એક બાજુ કામાવેગથી બળકટ બનેલું નાયકનું ચિત્ત અને બીજી તરફ હણહણતા ઘોડાનો વેગ અડખે-પડખે મુકાયા ને રાત્રિની અમૂર્તતા ઓગળી ગઈ, અને એની પ્રભાવકતા પ્રત્યક્ષ બની. કામાતુર હૃદયના ધસમસતા પ્રવાહને ઘોડાના ઉચિત કલ્પન દ્વારા અવગત કરાવી શક્યા છે. અત્યાર સુધી ચિત્તસંચલનોને વિવિધ રીતે ઝીલતો કાવ્યનાયક રાત્રિના આગમન સાથે જ આદિમ સંવેગોને જીરવી શકતો નથી. ‘ગોરી'ના સંબોધનમાં એની આવી ભાવમિશ્રિત વિહ્વળતા આલેખાઈ છે. સમયના રૂપાંતર સાથે ભાવના રૂપાંતરની પ્રક્રિયા અહીં સંનિધિ દ્વારા સિદ્ધ થઈ શકી છે. ઢોલિયાનું પ્રતીક અહીં એનું નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત કરતું જણાય છે. પ્રારંભના ઉત્કટ ભાવ વધુ તીવ્રરૂપે હવે સ્ફુટ થવા મથે છે. અત્યાર સુધીના બંને વચ્ચેના વધતા જતા અંતરને આંબીને અન્યોન્યમાં ઓળઘોળ થવા ઉદ્યત બનેલા નાયકની એષણા અહીં ધ્વનિત થઈ છે. વિરહથી તપ્ત નાયકની પ્રગાઢ વેદનાનું પ્રતીકાત્મક રૂપ દૃષ્ટિગોચર થયું છે. કમાડ પર ચોડેલી ચકલીમાં પણ ચેતન પ્રકટે અને તે ફડફડી ઊઠે તો સજીવ ચેતનાને માટે આ વિરહને જીરવવો દુષ્કર બની રહે છે. રાતના ઘોડાની બળકટતાની સાથે ચકલીની મૃદુતા વિરોધાવીને અહીં વિરહવેદનાની વાત ઉપસાવી છે. બંને દ્વારા કામેષણાનો સંકેત પણ પ્રકટ્યો છે. આ એષણાએ હજુ વાસ્તવિક રૂપ ધારણ કર્યું નથી ત્યાં સુધી એની પરિણતિ 'સમણાં' રૂપે થવાની. જેને સાકાર કરવાની નાયકની મથામણ રહી છે. ભાવની સંક્રાન્તિ માટે 'ફડફડશે’ની રવાનુકારી આયોજના સમર્પક નીવડી છે. આગળ જોયું તે રીતે કાવ્યનાયકનો 'ઘર' માટેનો આગવો સંપ્રત્યય અહીં વ્યાપકતા ધારણ કરે છે.

‘જુઓ પણે પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો’

રાતનું ઘેરાતું-ઘૂંટાતું કજજલરૂપ છે અને જે પરસાળમાં ઢોલિયો ઢાળ્યો છે એ પરસાળને સૂંઘતો ચાંદો આવી પહોંચ્યો. અંધકારની રેખાઓને ચાંદાએ પોતાના તેજથી મૂર્ત બનાવી. નાયકના હૃદયની ઉત્તપ્તતા અને ચાંદનીની શીતળતા સમગ્ર પરિવેશમાં એકરસ બની રહે છે. આ દૃશ્યકલ્પનમાં સૂંઘવાની પ્રક્રિયા ઉમેરાતાં એકલય થવાની પ્રણયની વિવિધ ચેષ્ટાઓનો ઇન્દ્રિયગમ્ય પિંડ રચાયો છે જે કવિકર્મનો દ્યોતક બનતો જણાશે. અગાઉ જોયો એવો કામેષણાનો સંકેત ‘પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો'માં વધુ સ્પષ્ટ થયો જણાય છે.

અમને ઘડીવાર તો ગંધ ઊંઘની આલો,
આલો શ્વાસ તમારો ઓઢું, જંપું.

હૃદયના ખૂણે-ખૂણે વ્યાપી વળેલી આ ઉદ્વિગ્નતામાંથી એક ક્ષણની ઉષ્માસભર મુક્તિને નાયક ઝંખે છે, જે વર્તમાનની અસહ્ય વેદનાના સ્તરેથી ઊંચકી લે. ઊંઘ નહીં તો ઊંઘનો આભાસ જગવતી એની ગંધ પરિતૃપ્તિનો અહેસાસ કરાવશે. ‘શ્વાસ'ને ઓઢવાની ઈપ્સા પેલા આવેગની તીવ્રતાનો અનુભવ કરાવી રહે છે. એની આવી sensuousnessનું વહન ‘ઓઢું' પછી તરત આવતા ‘જંપું' જેવા ત્વરિતતાના પરિચાયક ક્રિયારૂપથી કવિ ખૂબીપૂર્વક કરાવી શક્યા છે. ‘જંપું' દ્વારા આવેગ પછીની શાંત-પ્રશાંત સ્થિતિનું, મુક્તિની ઝંખનાનું ચિત્રણ થયું છે. ‘આલો' 'આલો'માં આ અતૃપ્ત વેદના સુગ્રાહ્ય બનાવી છે. અહીં 'ગંધ ઊંઘની'માં ઐન્દ્રિયિક સૃષ્ટિના નિર્માણને પ્રત્યક્ષ બનાવવામાં વ્યત્યય સમર્પક નીવડ્યો છે.

હવે તો બાંધો
ઢલ્યે ઢોલિયો...

‘હવે તો'નો થડકારો સૌપ્રથમ સંભળાય છે. આ નિઃશ્વાસમાં જ્ઞપ્તિનો અણસાર મળે છે. આ વેગને બાંધવાની - એકલય બનવાની ચરમ સીમાએ પહોંચેલી ઈપ્સા પ્રબળતા ધારણ કરે છે પરંતુ સાકાર થઈ શકે તેમ નથી. તેથી ઢાળેલા ઢોલિયા સાથે ઢળી જવામાં એને સાર્થકતા જણાય છે. માંડ અડધી ઉચ્ચારી શકાયેલ આ પંક્તિમાં કામની અતૃપ્તિ સરી પડે છે. પ્રારંભના પ્રશ્ન સાથે આ સંદર્ભ સંયોજાઈને સંવેગની આખી ભાતને ગૂંથે છે. કાવ્યસમસ્તમાં એકશ્વાસે વાંચી શકાય એ રીતે કટાવમાં વેદના એકશ્વાસ બનીને પ્રકટી છે. આ છંદના કાર્યક્ષેત્રમાં ભાવના આરોહ-અવરોહના પ્રકટીકરણનો અવકાશ રહ્યો છે. નાયકના પ્રબળ ભાવસંવેગને અનુરૂપ ભાષાસંવિધાનની યોગ્યાયોગ્યતા તપાસીએ તો વર્ણરચૈના, વિરામચિહ્નો, ક્રિયાપદો, ક્રિયાવિશેષણો અને છંદની ઉપકારકતા જોઈ શકાય. અગાઉ નિર્દેશ્યું છે તેમ, 'લહલહ ડોલતો ડાયરો', 'રવરવતી હથેળી’, ‘પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો', 'શ્વાસ ઓઢું, જંપું' – જેવાં ક્રિયાપદોનાં અભિનવ સાહચર્યો મૂર્ત કરવામાં કવિકર્મનો વિશેષ અનુભવાય છે. સાથોસાથ ઢોલિયો, ડાયરો જેવા પરિચિત સંદર્ભોની રસોત્પાદકતા તપાસતાં કાવ્યનું - સંદર્ભવિશ્વ એ સર્વથી પુષ્ટ થતું જણાય છે અને રચના એક ‘unified entity’ રૂપે પ્રતીત થાય છે. આપણો સંબંધ એક સજીવ વિશ્વ સાથે સ્થપાય છે. રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ ગુજરાતી સાહિત્યની બે મહત્ત્વની કાવ્યકૃતિઓની અહીં આપણે નમૂનારૂપે તપાસ કરી. કૃતિમાં પ્રવેશેલું દરેક તત્ત્વ અહીં અંગાંગીભાવે જોડાઈને કૃતિનું નિરવયવ, અખંડરૂપે કેવી રીતે ઉપસાવી આપે છે તે પણ આપણે જોયું. ગુજરાતી સાહિત્યની કેટલીક નીવડેલી ટૂંકી વાર્તાઓની, લઘુ નવલકથાઓની તપાસ પણ કરી શકાય. આપણે ત્યાં અલબત્ત, કેટલાક વિવેચકોએ એ દિશામાં પગલું પાડ્યું પણ છે.

રૂપરચનાવાદ, પૃ.૪૯-૬૭, ૨૦૦૪