ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/ટૂંકીવાર્તાઓ/શ્રાવણી મેળો

૧. શ્રાવણી મેળો

‘શ્રાવણી મેળો’ની પ્રથમ આવૃત્તિ ૧૯૩૭ (વસંતપંચમી, સંવત ૧૯૯૩)માં પ્રસિદ્ધ થઈ. આ વાર્તાઓ પોતે લખતા થયા એમાં તેઓ પુણેના ત્રિવેદી સાહેબની ટોકણીને પણ કારણભૂત લેખે છે. વળી વાર્તાઓનો અભ્યાસ પણ એમણે કૉલેજ-શિક્ષણ નિમિત્તે કરવાનો આવ્યો હતો અને આમેય અંતરંગે તો સાહિત્યસર્જક હતા જ. આ બધાંને કારણે તેમણે વાર્તા લખવાની શરૂઆત કરી. તેઓ પોતે તો લખે જ છે કે “વાર્તા લખવાની શરૂઆત કરી તે સાહિત્યનાં જુદાં જુદાં રૂપોમાં અખતરા કરવાના શોખ ખાતર જ.” ને તેથી તેઓ એમ પણ જણાવે છે કે “જુદી જુદી વાર્તાઓમાં પણ બનતાં સુધી આયોજન કે નિરૂપણની બાબતમાં પ્રયોગો કરવાની ટેવ ચાલુ રાખેલી.” (નિવેદન) આ દૃષ્ટિએ ‘શ્રાવણી મેળો’ વાર્તાસંગ્રહ એ સભાનપણે કરાયેલા વિવિધ વાર્તાપ્રયોગોનો સંગ્રહ છે. કેવળ વાર્તાતત્ત્વને લઈને જ નહિ, વાર્તાનિરૂપણ-પદ્ધતિના વિવિધલક્ષી વિકાસને લઈને પણ એનું મહત્ત્વ રહે છે. અહીં લખાયેલી વાર્તાઓ મુખ્યત્વે ૧૯૩૫–૧૯૩૬ દરમિયાન લખાયેલી હોવાનું લેખક જણાવે છે. આ સંગ્રહમાં કુલ પંદર વાર્તાઓ છે. વાર્તાસંગ્રહનું નામ ‘શ્રાવણી મેળો’ એમાંની જ એક વાર્તા ‘શ્રાવણી મેળો’ પરથી લેવામાં આવ્યું છે. ‘મેળા’નો એક વિશિષ્ટ અર્થ પણ કવિચિત્તમાં રહેલો વરતાય છે. એમણે રવીન્દ્રનાથની બે પંક્તિઓ સંગ્રહારંભે મૂકી છે :

ધન્ય ધરા-ર માટી,

જગતે ધન્ય જીવે-૨ મેલા.

(ધન્ય છે આ ધરતીની માટી, ને ધન્ય છે આ જગતમાં જીવોનો મેળો.)

આંસુભીની કથાઓ લઈને આવતા અનેક જીવોનો મેળો થવાની શક્યતા અહીંની વાર્તાસૃષ્ટિમાં છે. એ જ એક રીતે ‘શ્રાવણી મેળો’ છે. વળી આ શીર્ષક ‘વાતાવરણની વાર્તા’ઓ રાખનાર વાર્તાસર્જક પસંદ કરે તો એ વલણ સમજી શકાય એમ છે. ‘શ્રાવણી મેળા’માં સમયદૃષ્ટિએ સૌથી પહેલી વાર્તા છે ‘ગુજરીની ગોદડી’ ને સૌૈથી છેલ્લી છે ‘શ્રાવણી મેળો’. ઉમાશંકરના ૧૯૩૦થી ૧૯૩૬ સુધીના વાર્તાસર્જનના પુરુષાર્થનું આ ફળ છે. એમાં સમયદૃષ્ટિએ વાર્તાઓ નિમ્નાંકિત ક્રમમાં આવે છે : ૧. ગુજરીની ગોદડી જુલાઈ, ૧૯૩૩ ૨. ઝાકળિયું ઑક્ટોબર, ૧૯૩૩ ૩. હીલ્લી નવેમ્બર, ૧૯૩૩ ૪. મારી ચંપાનો વર ૩૦ જૂન – ૮ જુલાઈ, ૧૯૩૪ ૫. છેલ્લું છાણું ૮ જુલાઈ, ૧૯૩૪ ૬. અમુચમુ ૧૨ – ૧૫ જુલાઈ, ૧૯૩૪ ૭. ઇનામની વાર્તા ૧૨ ઑગસ્ટ, ૧૯૩૪ ૮. પગલીનો પાડનાર ઍપ્રિલ, ૧૯૩૫ ૯. પિપાસુ ઍપ્રિલ, ૧૯૩૫ ૧૦. વાયોલા ઍપ્રિલ, ૧૯૩૫ ૧૧. લોહીતરસ્યો ઑક્ટોબર, ૧૯૩૫ ૧૨. આદમિયત ઑક્ટોબર, ૧૯૩૫ ૧૩. મારું હતું ને મેં લીધું ઑક્ટોબર, ૧૯૩૫ ૧૪. શેષ માનવી સપ્ટેમ્બર, ૧૯૩૬ ૧૫. શ્રાવણી મેળો સપ્ટેમ્બર, ૧૯૩૬ ઉમાશંકરે સંગ્રહમાં વાર્તાઓને સમયાનુક્રમે નહીં, પરંતુ વિષય-વસ્તુનો સંદર્ભ ધ્યાનમાં રાખીને ગોઠવી જણાય છે. ‘પગલીનો પાડનાર’માં પુત્રઝંખનાનો વિષય છે. ‘હીલ્લી’માં નાની બાળકી પ્રત્યેના વાત્સલ્ય સાથે જોડાયેલ સાંસારિક વિકસાક્રમનો નિર્દેશ મળે છે. તે પછી ક્રમશ: સ્નેહજીવન – પ્રણયજીવનાદિ પ્રસંગોને લગતી વાર્તાઓ આવે છે. હૃદયનાં આકર્ષણોની કથાઓ સાથે હૃદયનાં અપાકર્ષણોની – વેરની કથાઓ પણ નિરૂપિત થાય છે ને તે પછી ‘ગુજરીની ગોદડી’થી વાર્તાઓ આંતરજીવનની સાથે સાથે વૈષમ્યવાળા સમાજજીવન સાથેની પોતાની નિસબત પણ અભિવ્યક્ત કરતી જણાય છે. આમ જાડી રીતે કહેવું હોય તો કહેવાય કે અહીં વાર્તાનુક્રમ આંતરજગતથી બહિર્જગતની દિશા તરફ ભાવકને લઈ જનારો છે. આમેય ઉમાશંકરની વાર્તાઓમાં પણ વાર્તા આંતરમનથી આરંભાઈ બાહ્ય ઘટના સુધીમાં પોતાનો ક્રમિક વિકાસ સાધી લે છે, ને એમ કરતાં જીવનનાં નિગૂઢ રસ-રહસ્યનો પરિચય ભાવકને કરાવી રહે છે. ‘શ્રાવણી મેળા’માં ‘અમુચમુ’, ‘ઇનામની વાર્તા’, ‘પિપાસુ’, ‘વાયોલા’, ‘ગુજરીની ગોદડી’, ‘આદમિયત’ જેવી વાર્તાઓમાં નગરની પશ્ચાદ્ભૂમિકા, નગરનું વાતાવરણ જોવા મળે છે; આમ છતાં નગરજીવનના પ્રશ્નો સીધી રીતે એમની વાર્તામાં પ્રવેશ્યા જણાતા નથી. એમની ‘ગુજરીની ગોદડી’ જેવી વાર્તામાં અમદાવાદનું તો ‘આદમિયત’ જેવી વાર્તામાં મુંબઈનું વાતાવરણ સ્પષ્ટ છે. આ સિવાયની, ‘શેષ માનવી’ વાર્તા બાદ કરતાં, બીજી વાર્તાઓમાં પશ્ચાદ્ભૂમિકા તરીકે ગામડું છે, એમાંનું વાર્તાવસ્તુ ગામડાનું વાતાવરણ લઈને પ્રગટ થાય છે. લેખક પોતાની વાર્તાઓને સતત સુધારતા – મઠારતા રહ્યા છે, ને એ વલણ એમના જાગ્રત સર્જનધર્મનું દ્યોતક છે. સર્જનમાં ક્યારેય કશું આખરી હોતું નથી. એમાં સતત નવીનતાને માટે અવકાશ હોય છે. ઉમાશંકરે પ્રત્યેક વાર્તાએ માનવમનનો કંઈક નૂતન રૂપે સાક્ષાત્કાર કરવા – કારવવા તાક્યું છે ને તેથી જ કલાદૃષ્ટિએ આસ્વાદ્ય વાર્તાઓ આપણને મળી શકી છે. એમણે ‘અમુચમુ’ની વાર્તામાં લખ્યું છે : “માણસનું મન છેવટે તો કોઈ અગમ્ય કોયડો જ છે” ને એ સમજને વળગીને પેલા વિજુદાદાની જેમ જ ઉમાશંકર વાર્તામાં જીવનનાં અવનવાં ગણિત કરે છે. એમાં કેટલુંક ગોઠવાયેલું લાગે છે ત્યારે રસવિઘ્ન થાય છે; પરંતુ કેટલુંક ચિરપરિચિત, પણ એમના કલાકસબે એવું આકર્ષક રૂપે પ્રગટ થાય છે કે વાર્તાનું તત્ત્વ વાર્તા કહેવાની પદ્ધતિની બહાર હોવાનો આપણો ભ્રમ સહેજેય ટળી જાય છે ને વાર્તાવસ્તુ અને વાર્તાસંવિધાનના કલાત્મક સંવાદનો — ઉભયની એકરૂપતાનો રસ આપણે આસ્વાદી શકીએ છીએ. ‘શ્રાવણી મેળા’ની પ્રથમ વાર્તા ‘પગલીનો પાડનાર’નું વસ્તુ અત્યંત જાણીતું છે. એ વસ્તુ આપણા ગ્રામીણ સમાજનું – આપણાં સંસ્કાર ને સંસ્કૃતિમાંથી ઊતરી આવેલું વસ્તુ છે. ‘પું’ નામના નરકમાંથી પિતૃઓને તારનાર પુત્રની ઝંખના કેવી તીવ્ર હોય છે અને કોઈના જીવનમાં એ ઝંખના કેવા તો વિવર્તો પેદા કરે છે તે ઉમાશંકરે કલાત્મક રીતે આ વાર્તામાં બતાવ્યું છે. આ વાર્તા ‘કોઈને ત્યાં બાળક અવતરવા પ્રસંગે થાળી પિટાતી સાંભળ્યા પરથી સૂઝેલી.” આ વાર્તા ગુજરાતના એક લબ્ધપ્રતિષ્ઠ વિવેચક મનસુખલાલ ઝવેરીને ‘મારી શ્રેષ્ઠ વાર્તા’ નામના સ્વસંપાદિત ગ્રંથમાં મૂકવા જેવી લાગી, (ખુદ એના લેખકને તે પોતાની શ્રેષ્ઠ વાર્તા લાગી છે.) તો બીજા સમર્થ વિવેચક યશવંત શુક્લને લોકમિલાપ ટ્રસ્ટ દ્વારા પ્રકાશિત ‘ઉમાશંકરની વાર્તાઓ’માં આ વાર્તા લેવા જેવી લાગી નથી ! આવું છે રુચિભેદનું તંત્ર ! (જોકે રુચિભેદ સિવાયનાંયે બીજાંત્રીજાં કારણોની શક્યતા ભૂંસી શકાય નહીં.) આ વાર્તાની શરૂઆત લેખક વાર્તાના કેન્દ્રસ્થ પાત્ર શાંતારામથી કરે છે. આ શાંતારામે કરકરિયાવર બાપદાદાની વટ પ્રમાણે કરી દીધાં, પાંચ પુછાતા માણસમાં સ્થાન પણ મેળવી લીધું, તીર્થયાત્રાયે કરી ને છતાં હજુ એવું કંઈક એમના માટે બાકી રહી ગયેલું જણાય છે કે “હવે તો ભગવાન મોત મોકલે તો સારું” એમ બોલવાનું એ ઘરડેઘડપણ – પાસંઠ વરસે પણ ટાળે છે ! લેખક આ રીતે શાંતારામની બાબતમાં વાર્તારંભે જ આપણું કૌતુક જગાવે છે. વળી લેખકે શાંતારામને પાંચ દીકરીઓ વચ્ચે ખોટનો એકનો એક કિસન નામનો દીકરો હોવાનું જણાવી કિસનની લીલી વાડી જોઈને આંખ ઠારવાની ડોસાની ઉત્કટ ઝંખનાને માટે પ્રતીતિકર ભૂમિકા પણ રચી દીધી છે. ડોસાને આજ દિન સુધી પેલો “દાદા કહી મૂછો ખેંચતો, કાલું કાલું બોલતો, લાકડી પડાવી લઈને ઘોડો કરી દોડી જતો” પૌત્ર દેખવા મળતો નથી ને તેથી એમને જીવનમાં શાંતિ ને સંતોષનો અનુભવ થતો નથી. કિસનને પાંચ દીકરીઓ તો થઈ, ડોસાને ત્યારે લાગ્યું કે આ પાંચ દીકરીઓ પછી તો જરૂર દીકરો થશે. આ બાબતમાં પોતાનો દાખલો તો સામે હતો જ. આ શાંતારામનું પડોશી સાથેનું ને તેમાંય ખાસ કરીને ‘પગલીનો પાડનાર દ્યો ને... રન્નાદે’ એ ગાણું નિર્દોષભાવે ગાતી જોઈતી સાથેનું વર્તન લેખકે મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા જાળવીને વર્ણવ્યું છે. કિસનની વહુને (એનું નામ પાડવાની જરૂર લેખકને જણાઈ નથી !) બાળક અવતર્યું ને ત્યારે થાળી વાગતાં ડોસા “લે બાપ, જોઈતી” એમ કહેતાં જોઈતીને સોનાની સાંકળીમાં ગૂંથેલી રુદ્રાક્ષની માળા આપવા જાય છે તે પ્રસંગ સરસ રીતે રજૂ કર્યો છે. શાંતારામનું પુત્રી અવતર્યાનું જાણતાં એકાએક થંભી જવું – એ ક્રિયાનું નિરૂપણ લેખકના વાર્તાકૌશલ્યની પ્રતીતિ કરાવે છે. ડોસાની પુત્રઝંખના ન સંતોષાતાં એ જે રીતે ચીડિયા બને છે તેનું બયાન પણ આસ્વાદ્ય છે. પોતાની બીમારીને મસે કિસનની વહુને દીકરો અવતરે એ માટે ભૂવાઓને અને જતિઓની કાકલૂદીપૂર્વક વિનવણી કરતા ડોસાને ધીમે ધીમે એમ જ વસી ગયું કે પોતે કિસનના પુત્રનું મુખ જોયા વિના મરવાના છે. શાંતારામની મનોદશા આમ બધી બાજુથી વિલાતી હતી. તેઓ પુત્રઝંખનાના તાપમાં લગભગ અર્ધપાગલ-શા તો બની ગયા હતા. જો તેઓ હવે એમ સાંભળે કે કિસનની વહુને પુત્રી જન્મી, તો તો છેક પાગલ જ થઈ જાય ! લેખક વાર્તાની આવશ્યકતાથી પ્રેરાઈને જ શાંતારામની મનોદશાને ઉત્તરોત્તર વેદનાથી વધુ ઉત્કટ બનતી જતી બતાવે છે, ને આમ કરતાં નાથુ ભૂવા મારફતે પથારીવશ શાંતારામના કાનમાં “આઠમો જાય છે, રામજી ! મહિનો જીવી જાઓ, તો તમારું મોત સુધરશે, બીજું શું... ?” – એમ ફફડાટ પણ રેડે છે. તે માજીના સમણાની વાત પણ કરે છે. શાંતારામને આ સાંભળતાં છતાં કશો ભરોસો પડતો નથી. ઊલટાનું તેઓ તો “કનૈયો ક્યાં જશોદાનો પેટનો જણ્યો હતો ?” એ પ્રશ્ન ઉઠાવે છે. આ પરિસ્થિતિમાં ડોસાને મળવા આવનારાં પાછાં “એક કિસનનું સારું જોવા ન મળ્યું.” એમ કહી ડોસાના આંતર-ઘાને વલૂરી જતાં. આ ડોસાની અંતકાળની પરિસ્થિતિ વર્ણવતી છેલ્લી ઘટનામાં જ આ સમગ્ર વાર્તાનું સામર્થ્ય અનુભવાય છે. એનો એક ચમત્કારપૂર્ણ આસ્વાદ મળે છે. એક બાજુ વૈદ્ય શાંતારામના હાથની નાડી ઝાલીને બેઠો છે ને અંદરના ઓરડામાં કિસનની વહુને પ્રસૂતિની વેદના ઊપડે છે. ‘નાડી ખસી’ એમ કહેવા વૈદ્ય જાય છે ત્યાંજ એક બાઈ “રામજી, કિસનની વહુને દીકરો આવ્યો !” એવું એક ‘પ્રાણપૂરક સત્ય’ કહે છે ને ત્યારે કોઈના કહેવા અનુસાર શાંતરામ ‘શીદ ને મારી, મરતી વખતે દુખિયારાની મશ્કરી કરો છો ?” એવો પ્રતિભાવ આપે છે. સત્ય પણ એક કેવી કરુણ વક્રોક્તિમાં પરિણમે છે તે અહીં અનુભવાય છે.૨૪ આ સત્ય કહેતું વાક્ય પ્રસ્તુત વાર્તાનું ખૂબ મહત્ત્વનું વાક્ય છે. એક રીતે તો વાર્તા અહીં જ પૂરી થઈ જાય છે. પછીના શબ્દો એકંદરે વાતને આગળ વધારવા કરતાં તો તેને વધારે વિશદ કરવા પૂરતા જ વપરાયા જણાય. જોકે કિસનની વહુને દીકરો આવ્યાની વાતને મશ્કરી માનીને ડોસા મર્યા હોય તો એ મોત કરુણ હોય એ દેખીતું છે ને છતાંય લોકો “લ્યો, આ આટલું સુખ કમી હતું તેય ડોસા પામીને મૂઆ !” એમ માનીને ચાલે – તો એમાં જીવનની વક્રગતિનું જે રહસ્ય ઊપસે છે તે પણ મર્મસ્પર્શી તો છે જ. વળી ડોસાનું મરવું ને બાળકનું જન્મવું – એ બે ભિન્ન ક્રિયાઓ સાંકળી લેતાં કોઈ એમ કહે કે ‘ડોસાએ ખોળિયું બદલ્યું, મારા ભાઈ ! આગલા ખંડમાંથી અંદરના ખંડમાં ગયા, એટલું !’ ત્યારે એમાંય જીવનની રહસ્યાત્મક ગતિની એક વ્યંજના તો છે જ. એમ છતાં વાર્તાની પરિકોટિ (‘ક્લાઇમેક્સ’) તો “શીદ ને મારી, મરતી વખતે, દુખિયારાની મશ્કરી કરો છો ?” એ શાંતારામના કથન આગળ જ આવે છે. “ડોસાએ ખોળિયું બદલ્યું, મારા ભાઈ ! આગલા ખંડમાંથી અંદરના ખંડમાં ગયા એટલું !” – આ ઉદ્ગારમાં નલિન રાવળે ઉચિત રીતે ‘લોકકવિતાનો રણકો’ જોયો છે, જોકે આવા ઉદ્ગારે વાર્તાકળાને કેટલો લાભ થયો એ જ વાત મહત્ત્વની તો રહે છે. જીવનની સંકુલતા – એની વિચિત્રતા કેવી છે ? શા માટે શાંતારામને કિસનની વહુનો દીકરો નિરાંતે જોવા જેટલી અથવા કિસનની વહુને દીકરો આવ્યો જ છે એમ વિશ્વાસપૂર્વક પોતે માની શકે ત્યાં સુધી જીવી જવાની તક ન મળી ? સંભવ છે કે ડોસા તો મનમાં પુત્રઝંખનાની તીવ્ર વેદના લઈને જ અવસાન પામ્યા હોય. કિસનની વહુને દીકરો આવવાની ઘટના કદાચ કિસનની વહુ કરતાંયે આ શાંતારામ ડોસાને વધારે મહત્ત્વની લાગે એવી અહીં ભૂમિકા ચીતરાઈ છે ને ઘટનાના ફલાગમ વખતે ડોસા હોવા છતાંયે નથી ! ડોસાના મને જ ડોસાને જે સાચી વાત હતી તેણે મશ્કરીના રૂપમાં લેવાને પ્રેર્યા ને એમનું મોત પણ તેથી સંભવત: બગડ્યું ! જોકે ‘મોત બગડ્યું’ જ એમ ખાતરીપૂર્વક કહેવાય એવું નથી અને ઉમાશંકરની કલાનો જાદુ આવા સંદિગ્ધ રહસ્યાત્મક અંતમાં પ્રતીત થાય છે. આપણે એ બિન્દુએ જીવનરહસ્યનો સઘન અનુભવ કરીએ ને છતાં નિશ્ચયાત્મક બુદ્ધિએ કશું કહી ન શકીએ !” ‘પગલીનો પાડનાર’માં વાર્તાની ક્ષણ વાર્તાના અંતભાગમાં જ છે અને તેને કલાત્મક રીતે ઉપસાવવામાં લેખકને સ્પષ્ટ સિદ્ધિ મળી છે. આ વાર્તામાં ‘પગલીનો પાડનાર’ સીધી રીતે આપણી સમક્ષ ક્યાંય આવતો નથી ને છતાંય એની જ પગલી અહીં વાર્તાના કેન્દ્રમાં છે. લેખકે શાંતારામના એક માત્ર પાત્રને જ નજર સામે આલેખ્યું છે. જોઈતી, નાથુ ભૂવો આદિ આવે છે પણ તે તો શાંતારામનો પરિચય સઘન કરવા, દૃઢાવવા. કિસન કે કિસનની વહુને પશ્ચાદ્ભૂમાં – અંદરના ઓરડામાં જ કહો ને — રાખવામાં લેખકે ભારે ઔચિત્ય દાખવ્યું છે. પિતા કરતાંય પિતામહની વારસદાર માટેની આટલી ઉત્કટ ઝંખનામાં એક સામાજિક સંદર્ભ – પુત્ર વિશેની અમુક સમાજગત ભાવનાનો પ્રશ્ન પણ અનુસ્યૂત છે. કદાચ પુત્ર હોવાની આવશ્યકતા ગયા જમાનાના શાંતારામને જેટલી તીવ્ર લાગે તેટલી આ જમાનાના કિસનને નયે લાગે ને તેથી લેખકે શાંતારામ જેવા વૃદ્ધત્વમાં પ્રવેશી ચૂકેલા — મૃત્યુને આરે લગભગ પહોંચેલા પાત્રની પસંદગી કરી તે પણ યોગ્ય થયું છે. લેખક આપણી સમક્ષ મૃત્યુના આંગણે આવી ઊભેલ શાંતારામનાં દર્શન કરાવે છે, પરંતુ એમની જીવનલીલા સમાપ્ત થાય છે ત્યારે જીવનના આંગણે એક નવું પાત્ર પ્રવેશી ચૂક્યાનું પણ આપણે જાણીએ છીએ. મૃત્યુના પડછાયા સાથે જ નવજીવનનો દીપ પ્રકટતો જોઈ શકીએ છીએ ને આમ આ ક્ષણની લીલામાં સંસારના અમૃતપ્રવાહનો સંચાર – એની છટાનો ચમત્કાર પણ અનુભવી રહીએ છીએ. લેખકે પુત્રઝંખનાનું ચિરપરિચિત બીજવસ્તુ લઈને પણ જે કલાધૈર્યથી એની માવજત કરીને વિકસાવ્યું છે તે ખરેખર પ્રશસ્ય છે. ‘શ્રાવણી મેળા’માં બીજી વાર્તા ‘હીલ્લી’ લખવામાં લેખકના ગામે નવી શરૂ થયેલી બસસર્વિસે એક બાળકનો ભોગ લીધો એવા સમાચાર કારણભૂત છે.૨૫ વળી લેખકને અનેક જાતના બાવાઓનો ના પણમાં પરિચય હતો તે પણ અહીં ઉપયોગમાં આવ્યો છે. આ વાર્તાનું મુખ્ય પાત્ર હીલ્લી છે, પણ બાવાજીની હીલ્લી ! આ ‘પોયણી જેવી’ હીલ્લી મા વગરની છે. આ ‘હીલ્લી’ નામ પણ એને હીરલી નામની બકરીએ આપ્યું. ‘પોચા સુંવાળા આરસની ઢગલી’ – શી બકરી દ્વારા લેખક હીલ્લીનો જ જાણે પરિચય આપે છે. આ હીલ્લી ક્યાંથી ને કેમ બાવાજી કને આવી તેની વાત તો બાવાજી કદાચ ને જાણતા હોય તો ગુપ્ત રાખે છે. સંભવ છે કે આ ઉદારચરિત બાવાજીએ કોઈ આબરૂદાર વિધવા કે કુમારિકા માતાની આબરૂ રક્ષી હોય. આ હીલ્લી ધાવણી હતી ત્યારથી બાવાજી પાસે આવી છે. બાવાજી પ્રેમથી એને ઉછેરે છે. બાળકો પ્રત્યે બાવાજી સ્વભાવત: કોમળ લાગે છે, નહીંતર વાર્તાના આરંભના ખંડમાં એક આગંતુકના ભાઈની ‘લડકી’ માટે ‘અંબાજીનાં જાંબુ’ મોકલવાનો આગ્રહ તેઓ રાખત નહીં. બાળકો એમને વહાલાં છે. હીલ્લીની મા (‘મેં હી મા સું.’) તરીકે પોતાને અનેક વાર ઓળખાવે છે. હીલ્લી માટે થઈને તેઓ દૂધ, લોટ વગેરે માગી લાવે છે, ને એ રીતે બાવાજીના ‘વાત્સલ્યછાંયે’ હીલ્લી ઊછરતી જાય છે. લોકો પણ પ્રસંગોપાત્ત, હીલ્લીને ઓઢણી, ફળફળાદિ આપતાં રહે છે. આ બાવાજી હીલ્લીને માગવા જવા દેતાં રોકે છે અને કહે છે : “મેં બાવા સું, મેં માગન સું. તું માગન નથી, હીલ્લી.” આ બાવાજીની પોતાની એક ખાસ ‘ફિલસૂફી’યે જણાય છે. કહે છે : “એક બચ્ચા સુખી, તો સબ બચ્ચા સુખી; સબકા ભલા હો !” બાવાજી પોતે ભલાઈનો અવતાર છે, બાવાજીના આશીર્વાદથી જ આખું ગામ ‘પારણાવનું’ નહીં રહ્યાનું લોકો માને છે. એક વાર મસાનમાં રહેનારા બાવાજી અંબાજીના મંદિરમાં આવ્યા તે પણ ગામ લોકો માટે થઈને જ. તેઓ સૌને આશીર્વાદ આપે છે, સૌનું ભલું તાકે છે. તેઓ જ કહે છે : “આસીરવાદકી મેં ચોરી નહીં કર સકતા.” આ બાવાજી દુનિયાદારીની પક્કાઈ – દોંગાઈને પણ સમજે છે. હીલ્લી “બા” માટે થઈને બાવાજીને ખૂબ પજવતી ત્યારે કોઈ સલાહ દેતું કે “આ છોકરીને કોઈ કુટુંબમાં આપી દો ને, બાવાજી !” ત્યારે બાવાજી એ માટેની પણ તૈયારી દાખવતા; પરંતુ કોઈ એમ કરવા માટે આગળ આવતું નહીં ને બાવાજી કંઈક કઠોર વાત કહેવા જતા ને પાછો એમનો જીવ જ એવો કે એવી વાત હોઠ પર લાવી જ શકતા નહીં. બાવિહોણી હીલ્લીએ બાવાજીને બા વિશે ખૂબ પૃચ્છા કરવા માંડી ત્યારે બાવાજીએ એની બા મોટરમાં હોવાનું કહ્યું ને પછી તો હીલ્લીનો ઉપક્રમ ‘છોકરાંના કાળ’ જેવી મોટરની નિયમિત રાહ જોવાનો બની રહ્યો. હીલ્લી ગમે ત્યાં હોય, ગમે તે કામમાં હોય, પણ મોટરનો સમય કદીયે ચૂકતી નહીં. એણે એમ હતું કે “મોટર દ્વારા મારી બા આવે ને મને દેખે નહિ તો આગળ ન ચાલી જાય ?” લેખકે બા માટેની હીલ્લીની ઝંખનાનું મનોવૈજ્ઞાનિક તથ્યવાળું સુંદર ચિત્ર આપ્યું છે. લેખકે મોટર દ્વારા હીલ્લીને જે અકસ્માત નડે છે તે માટેની સબળ – ભાવપૂર્ણ ભૂમિકા રચી છે. મોંઘી સાથેનો કજિયો, સુખલીની બા દ્વારા વેઠવો પડેલો ત્રાસ અને લાચાર બાવાજીના ગુસ્સાભર્યા શબ્દો “કિધર ? બમ્બઈ જા ? ચલ જા ઇધરસે” — આ બધા પછી હીલ્લીનું મોટર આવતાં તેની સામે ધસી જવું અપ્રતીતિકર લાગતું નથી. હીલ્લી જ્યારે “બા, બા ! બાવાજી મારે છે. લોકોની બાઓ મારે છે !” એમ કહે છે ત્યારે એમાં કરુણરસની પરાકાષ્ઠા અનુભવાય છે. આ હીલ્લી મોટરથી ખતમ થઈ જવાને બદલે બચી જાય છે, અલબત્ત, હંમેશ માટે પગની ખોડ પામીને, ને કેટલાક રસજ્ઞોને ઉચિત જણાતું નથી. હીલ્લી અકસ્માતમાં ચાલી ગઈ હોત તો ઠીક થાત એવું કેટલાકનું માનવું છે. એમ કરવાથી વાર્તાની ચોટ પણ વધુ ઉત્કટ થાત, પરંતુ લેખક અહીં બાવાજીના માંગલ્યલક્ષી જીવનદર્શનનું એવું અખંડ રૂપ જાળવી લેવા પ્રયત્નશીલ જણાય છે. બાવાજી પ્રેમાળ હોવા સાથે કંઈક વિરક્ત પણ જણાય છે. એમની વિરક્તિ જ એમની વ્યાપક અનુરક્તિના મૂળમાં છે. “રામ રખનેવાલા હૈ” એ ઉદ્ગાર એમની શ્રદ્ધા બતાવે છે. “જૈસી આયી, વૈસી જાયગી” આવાં હીલ્લી માટે ઉચ્ચારાયેલાં વચનોમાં જ એમની વિરક્તિમૂલક સમજનો આવિર્ભાવ જોઈ શકાય એમ છે. “સબકા ભલા હો !” એમાં એમની વ્યાપક શુભેચ્છા પ્રગટ થાય છે. આવા બાવાજીની રામની રખાપત બાબત જે શ્રદ્ધા તેનો વિજય દર્શાવવા હીલ્લીનું ક્ષેમકુશળ હોવું અહીં અનિવાર્ય નહીં તો આવશ્યક તો બની જાય છે, અને તેથી હીલ્લીને અહીં અકસ્માતમાંથી ઊગરી જતી બતાવવામાં આવી છે. કંઈ નહીં તો આવો એક ખુલાસો પણ તેના અંત બાબત આપી શકાય; પણ આ ખુલાસો જોઈએ તેટલો મજબૂત ન લાગે એમ બને. એનું એક કારણ જે ચુસ્ત કલાનિબંધન લેખકે વાર્તાના પૂર્વાર્ધમાં દાખવ્યું છે તે ઉત્તરાર્ધમાં કંઈક શિથિલ થતું હોવાની છાપ ઊપસે છે. હીલ્લી મોટર સામે દોડી ત્યાં સુધીનો ઘટનાવિકાસ બીજવૃક્ષન્યાયે થયેલો જોવા મળે છે. તે પછીનું હીલ્લીનું એક બીજી ‘હીલ્લી’ની માતા બનવા સુધીનું જીવનનિરૂપણ ટૂંકી વાર્તાની લાઘવાત્મક શિસ્તને બાધારૂપ થતું જણાય છે. બાવાજી હીલ્લીને એક અકસ્માત નડ્યો તે પછી હીલ્લીની લાગણીનો વધારે સભાન રીતે વિચાર કરતા થઈ ગયા છે ને હીલ્લીના લગ્નની વાત પણ એની મરજી અથવા ભગવાનની મરજી-પર છોડી દે છે અને છેવટે હીલ્લીને ‘હીલ્લી’ની જ માતા તરીકે જોવા પામે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. બાવાજીના વાર્તાના પૂર્વાર્ધમાં ઉચ્ચારાયેલા શબ્દો “તું હી તેરી મા સે !” (પૃ. ૧૦) વિલક્ષણ અર્થમાં અંતે સિદ્ધ થતા બતાવ્યા છે. બાવાજી જ હીલ્લીની દીકરીને ‘હીલ્લી’ નામ આપી દેવા જગા સુતારને સૂચવે છે. તેઓ કહે છે : “હીલ્લી તો યહ છોટી લડકી કા નામ સે !” આમ આ વાર્તામાં ‘હીલ્લી’ એક ‘બાળકી’નો અર્થ લઈને બળવાન ભાવાત્મક સંદર્ભ સાથે ઉપસ્થિત થતી વાર્તા છે. એમાં એક પ્રકારની લાગણીની કવિતા ને માનવજીવનની સમભાવપૂર્ણ સમજ પ્રગટ થાય છે. બાવાજીની ‘હીલ્લી’ એક વાર કદાચ પેલી બેંએંએં કરતી સુંવાળા આરસની ઢગલી-શી બકરી – ‘હીરલી’ – ‘હીલ્લી’ હતી, પણ આ અનાથ બાળકી હીલ્લીએ એનું સ્થાન લીધું ને આ હીલ્લી મોટી થતાં, માતા બનતાં ‘હીલ્લી’નું સ્થાન એની નાનકડી બાળકીએ લીધું ! બાવાજીને અહીં હીલ્લી વિનાના કલ્પી શકાતા નથી, તે છતાં બાવાજીની ભગવત્પરાયણતા હીલ્લીથી વિક્ષિપ્ત થઈ હોય એમ પણ લાગતું નથી; ઊલટું બાવાજીના ભગવદ્ભાવને હીલ્લીથી પુષ્ટિ મળતી અનુભવાય છે ! બાવાજીના સુંદર પાત્રનિર્માણમાં જેટલો બાવાજીની મીઠી ગુજરાતી-હિન્દી બોલીનો, એટલો જ એમના સમુદાર સ્વભાવનો ફાળો મહત્ત્વનો છે. એમના ગુસ્સામાં કે ગાળમાં, ચીડમાં કે મારમાંય માનવ માટેની નિ:સ્વાર્થ કરુણા પ્રગટતી રહે છે અને તેથી બાવાજીનું આ વાર્તામાં ખૂબ ઊંચું સ્થાન છે. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ ઉચિત રીતે હીલ્લીનું તેમ જ આ બાવાજીનું પાત્રાલેખન ‘પાવનકારી’ લેખ્યું છે. વળી મંદિરનું વાતાવરણ આલેખવાની, બાવાજીની ધૂણીની આસપાસનું ગોષ્ઠીનું હૂબહૂ વાતાવરણ જમાવવાની લેખકની શક્તિ પણ પ્રશસ્ય છે. બાવાજી સાથેના બાદર, જગા સુતારાદિના સંવાદો આસ્વાદ્ય છે, ને નમાઈ હીલ્લીની મા માટેની ઝંખનાને લેખકે ઉત્કૃષ્ટ રીતે વર્ણવી છે. જયંત પાઠક આ વાર્તાને ‘પગલીનો પાડનાર’, ‘મારી ચંપાનો વર’ જેવી “વસ્તુ ને કલાવિધાનની વિશેષતાને લીધે ગુજરાતી સાહિત્યમાં લાંબો કાળ ટકે એવી વાર્તાઓ”ની હરોળમાં મૂકે છે, જે જરા વિચારવા જેવું તો જણાય જ છે. ‘શ્રાવણી મેળો’ની ત્રીજી વાર્તા ‘અમુચમુ’માં અમૃત અને ચમન નામના બે સરખેસરખા ભાઈબંધોની કથા છે. આમ તો તેઓ સગાયે નહોતા કે નહોતા એક ગામના. બંને માધ્યમિક કેળવણી લેવા કસબાના છાત્રાલયમાં આવેલા ને ત્યારથી બે વચ્ચે ગાઢ મૈત્રી વિકસી. બંને એક વર્ગમાં છતાં, બંને વચ્ચે સ્પર્ધાનું તત્ત્વ નહોતું. બંનેની મૈત્રી શાળાના શિક્ષકોને મન પણ આદર્શરૂપ હતી. એ મૈત્રીની પ્રગાઢતા બતાવવા લેખક બોર-વિષયક એક પ્રસંગ પણ ટાંકે છે. બોરવાળીએ અમુને એક બોર આપી, તે ચમુને પણ આપ્યું છે એમ બેના એકત્વની વાત કરી સમજાવી દીધું હતું. શાળાના અભ્યાસ બાદ બંને શહેરમાં આવીને રહ્યા હતા અને એ રીતે અહીં વાર્તા શહેરી પરિવેશમાં રજૂ થાય છે. અમુ અને ચમુને એમની શાળાના એક શિક્ષક વિજુદાદાનો આકસ્મિક રીતે રસ્તામાં ભેટો થઈ જાય છે. એ વખતે એ બંને મિત્રો સુંદરની ચોટલી, પુસ્તકાલયની ચોપડીઓ, આંબા પરની કેરી, લંગડા માસ્તરની સોટી, બાબુ ભોળો, કનુ કાકાકૌઓ, દિલીપસિંહ છત્રી, મંગળ મોડો ઇત્યાદિ નામો — આ બધાં વિશે જિજ્ઞાસાભાવે એક પછી એક પ્રશ્નો જે પૂછે છે તે તેમના શાલેય વાતાવરણને સરસ રીતે ઉપસાવી આપે છે. આવી પ્રશ્નપરંપરા રજૂ કરવાની લેખકની શૈલી વાર્તાકલાની દૃષ્ટિએ આસ્વાદ્ય છે. વિજુદાદા જ આ બંને મિત્રોને કૉલેજ જવાના સમયની યાદ આપી ‘માસ્તરગીરી’ દાખવે છે ને એ બંને મિત્રો વિજુદાદા સાથે સાંજની મુલાકાત ગોઠવી દે છે. આ મુલાકાત ગોઠવીને છૂટા પડતાં ચમુ વિજુદાદાને હેડમાસ્તરની કમુના ભણતર બાબત પ્રશ્ન કરે છે, પણ વિજુદાદા તો ઝડપથી આગળ નીકળી ગયા હોય છે; પણ આમ કમુ વિશે ચમુ પ્રશ્ન કરે તે સામે અમુને અણગમો પેદા થાય છે અને આ વાર્તાનું કેન્દ્ર પણ લેખક આ ભાવક્ષણને જ બનાવતા જણાય છે. એક સમયે શાળામાં સૌ ‘અમુચમુકમુ’નાં નામ એકશ્વાસે જ બોલતાં તેનો લેખક તુરત નિર્દેશ કરે છે. વળી વિજુદાદાએ આ બંનેને ‘અમુ...ચ... અમુ’ને મળતાંવેંત જ “હજી તમને એકમેકનો કંટાળો આવ્યો નથી, કેમ ?” એમ પૂછેલું તેની પણ લેખક ચમુ દ્વારા યાદ અપાવે છે. જોકે ભાવક તરીકે આપણને થાય કે આવો કંટાળાવિષયક પ્રશ્ન કરવાની ‘પ્રખર માનસશાસ્ત્રી’ વિજુદાદાને કંઈ જરૂર નહોતી. ખેર, પણ વિજુદાદા આવો પ્રશ્ન કરે એ આ વાર્તાની ચાલમાં જરૂરી તો હતું જ ને તેથી ‘પ્રખર માનસશાસ્ત્રી’ વિજુદાદા આ પ્રશ્ન કરીને જ રહે છે ! લેખક કમુપ્રશ્ને ઉત્પન્ન થયેલા આ કંટાળાના સંદર્ભે દાતણનો પ્રસંગ પણ સરસ રીતે રજૂ કરી દે છે. એ રીતે લેખક પાત્રોના મનોભાવના આલેખનમાં સઘનતા અને સચોટતા લાવે છે. અમુ ચમુના ખભા પર હાથ મૂકે ને ચમુ તે હાથ હડસેલવા થોડો ખસી જાય — એ ઝીણી વીગત પણ આ મનોજ્ઞ શિક્ષકની નજર બહાર રહેતી નથી. લેખક જે રીતે – જે પ્રશ્ને આ અમુચમુના સંબંધમાં સંડોવાય છે તેની પ્રતીતિકર ભૂમિકા ઊભી કરવા પણ સબળ પ્રયત્ન કરે છે. વિજુદાદા સ્વભાવે કે ઉંમરે ઘરડા નહોતા, નાના નાના વિદ્યાર્થીઓના ‘લાડીલા શિક્ષક’ હતા, વળી “તે પોતે વિદ્યાર્થીઓ માટે ભાઈ જેવા” હતા – આ બધું લેખક જણાવી દેવાની પૂરતી કાળજી રાખે છે. તે દિવસે સાંજે વિજુદાદા આવતાં લેખક યોગ્ય રીતે અમુને વિજુદાદા માટે ફળફળાદિ લાવવા મિષે બહાર મોકલી ચમુને એકલો જ રૂમ પર રાખે છે. વિજુદાદા ને ચમુ વચ્ચે સંવાદ થાય છે. દરમ્યાન વિજુદાદા તેમના બપોરના બોલ વિશે પણ વિચારતા હોય છે. છાત્રો આગળ કઈ રીતે બોલવું તે વિશે તેઓ ઠીક ઠીક સતર્ક છે. આ સતર્કતા વાર્તાના પ્રથમ વાચને આપણને જરા ભારરૂપ પણ લાગે. વળી વિજુદાદાને લેખક ‘મૂળ કટ્ટર માનસવૈદ્ય’ તરીકે પણ અહીં વર્ણવે છે. આવું બધું કરવાની લેખકને જરૂર હતી ખરી ? અથવા આવું બધું કરવાથી એકંદરે વાર્તાને લાભ થયો છે ખરો ? – આ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છે, ને તે આ વાર્તા વાંચતાં ઉપસ્થિત થાય છે જ. વળી ચમુયે વિજુદાદાના વાતચીતમાંના મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમને પામી જાય એવો વિચક્ષણ છે. (પૃ. ૩૫) આ વિચક્ષણતા અમુ સાથેના સંબંધને અવિક્ષુબ્ધ રાખવામાં કામે લાગી હોત તો ? લેખક ખૂબ સભાનતાથી વાર્તાને ઘાટ આપવા બેઠા છે ને બહુ ચીકાશ કરવા જતાં જ ક્યાંક ચૂકી જવાય એવું અહીં થયેલું લાગે છે. આ વાર્તામાં લેખકની વાર્તા ‘બનાવવા’ની જહેમત વરતાઈ આવે છે. આ વાર્તા કહેવાઈ નથી, બનાવાઈ છે અથવા કહેતાં કહેતાં બનાવાઈ છે. લેખકની સંવાદચાતુરી, ઘટનાગુંફન માટેની કાબેલિયત વગેરે અહીં ઊંચી કક્ષાનાં છે. ચમુ કમુની સેરને છેડે ધોળી ચિઠ્ઠી બંધાયાની વાત કરતો હોય ને ત્યાં એ ચિઠ્ઠી બાંધનાર અમુ દાદર પર ધબકાર કરતો આવી લાગ્યો હોય – આવી નાટ્યાત્મક (ને આમ જુઓ તો તાલમેલિયા !) સ્થિતિ પણ લેખક ઊભી કરે છે અને કમુના સંબંધે કહેવાયેલી આ વાતના પરિણામે બંને હવે છૂટા પડવાની તૈયારીમાં આવી લાગે છે. કમુની સેર ગૂંથવાનું જે અહીં ચાલ્યું છે તેનો છેડો આમ તો મૈત્રીવિચ્છેદમાં આવે એવી પૂરી શક્યતા વરતાય છે; પણ જે ભૂમિકા આ મૈત્રીવિચ્છેદમાં કારણભૂત બનતી જતી હતી એ ભૂમિકા જ વાર્તાના અંતે લુપ્ત થઈ જાય છે. અમુ-ચમુને હેડમાસ્તરની દીકરી-કુલીન બ્રાહ્મણકન્યા કમુ માટે ઊંડે ઊંડે પક્ષપાત — સ્નેહની કશીક લાગણી — કશુંક નિગૂઢ આકર્ષણ તો હતું જ અને તેથી ચમુયે કમુની વાત છેડી તો અમુને તે પસંદ ન પડ્યું ને અમુ કમુ માટે કંઈક કરે તો તે ચમુને પસંદ ન પડે એય પણ સ્પષ્ટ હતું. બંને કમુ બાબત એકબીજાની ઈર્ષ્યા કરે એવી પરિસ્થિતિ વિજુદાદાના આગમને – વેણે (આમ તો ચમુના કમુવિષયક પ્રશ્ને જ) રચાય છે. વિજુદાદાને આ વાતનો સ્પષ્ટ અંદાજ કેમ નહિ આવ્યો, એ કેમ ‘મૂંઝવણ’માં રહ્યા – એ આશ્ચર્ય છે. વિજુદાદા બીજી સવારે આવીને કમુ બાબત ફોડ પાડતાં મુનસફના છોકરા સાથે તેનાં લગ્ન હોવાનું જણાવે છે ને તેથી બંને મિત્રો વચ્ચે સર્જાઈ રહેલી વિચ્છેદની ભૂમિકા પછી એકદમ લુપ્ત થઈ જાય છે. બંને હસે છે, જ્યારે વિજુદાદા મૂંઝવણ અનુભવતા હોય છે. હવે અમુચમુને એમની ઓરડી કંટાળો આપનારી થવાની નથી એ વાર્તાને અંતે સ્પષ્ટ થઈને રહે છે. લેખકે આ વાર્તામાં વાર્તાની જે ખરેખરી ક્ષણ છે તેને નિરૂપવા માટે જોઈએ તે કરતાં વધુ પ્રસ્તારવાળી ભૂમિકા લીધી હોય એમ લાગે છે. આ વાર્તા વધુ ધારદાર, વધુ સચોટ ને વ્યંજનાત્મક બની શકી હોત. “માનસશાસ્ત્રની કોઈ અધિષ્ઠાત્રી દેવી હશે તો એની એ વખતે એમણે મનમાં ને મનમાં આરાધના કરી આવાહન કર્યું હશે !” – આવાં વાક્યો વાર્તામાં ખાસ ઉપકારક જણાતાં નથી. લેખક વિજુદાદાની મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા માટે વધુ પડતી સભાનતા દાખવે છે. વાર્તારસમાં તે જ બાબત વધુ કંટાળો આપનારી – વિક્ષેપકર બની રહે છે, અન્યથા અમુચમુની વાર્તામાં લેખકને વાર્તાની ક્ષણ જરૂર સાંપડી છે. માનવમનની ગતિ કેવી અટપટી હોય છે તેનું સૂચન આ વાર્તામાંથી બરોબર સાંપડે છે. લેખકની સંવાદકળા મનોગતિને અનુસરતી સૂક્ષ્મ ભાવચ્છટા ને વિચારવળાંકો દાખવે છે. વળી આખી વાર્તામાં જે સૌથી અગત્યનું બળ છે – કમુ માટેની બંનેયની કોમળ લાગણી – તે વધુમાં વધુ દબાયેલી – છુપાયેલી રાખવામાં પણ લેખકે ઉત્કૃષ્ટ કલા-ઔચિત્ય દાખવ્યું છે; આ બધું છતાં વાર્તા વધુ વિશ્લેષણાત્મક, વધુ તર્કનિષ્ઠ ને તેથી રસાસ્વાદમાં કંઈક મોળી પડે છે. ચુનીલાલ મડિયાએ પણ આ ‘અમુચમુ’ ને તે સાથે તેમણે ‘વિસામા’માં નહીં લીધેલ (રદ કરેલ) વાર્તા ‘સરયુસ્વાતિ’ને ‘શુદ્ધ’ વાર્તાઓ તરીકે ગણાવતાં, “એમાં લેખકે ચિત્તશાસ્ત્રના સ્વાભાવિક વ્યાપારોને વાચા આપવા સિવાય બીજું કશું જ નથી કર્યું.” – એમ નોંધ કરી છે. જોકે મડિયા ‘ઝીણવટભર્યા મનોવિશ્લેષણ’-વાળી આ વાર્તાને ‘રમતિયાળ’ પણ લેખે છે. આપણને તે ‘રમતિયાળ’ લાગતી નથી. લેખક ગંભીરપણે માનવમનની જાતીય આકર્ષણના સંદર્ભમાં જે ગતિવિધિ છે તેને વાર્તાવિષય બનાવે છે. કમુ પ્રત્યેના આકર્ષણમાંથી જન્મેલ અસૂયામાંથી કેવા પરિણામ સુધી માણસ પહોંચી શકે તેનો અંદાજ અહીં કલાત્મક રીતે અપાયો છે. માનવમનની નાની અમસ્તી ઘટનાએ કેવી મોટી હલચલ જીવનમાં સંભવી શકે તેનો કંઈક તાગ આ વાર્તા આપે છે અને એ રીતે આ વાર્તા કેટલીક રીતે શિથિલ છતાં આસ્વાદ્ય તો જરૂર રહે છે. ‘ઇનામની વાર્તા’ લેખકે વાર્તાસંગ્રહના નિવેદન (પૃ. ૬)માં જણાવ્યું છે તે મુજબ, એક ઇનામી વાર્તાહરીફાઈની જાહેરખબર વાંચીને એમાં ભાગ લેવાની ઇચ્છા ન છતાં મોજ ખાતર ઉપજાવી કાઢેલી. (આ વાર્તા-હરીફાઈના નિર્ણાયકપદે એક મોટા વિદ્વાન હતા અને ‘પાછળથી ઇનામની લાલચે’ વાર્તાહરીફાઈમાં આ વાર્તા આપી પણ હતી. અલબત્ત, ઇનામ નહિ મળેલું.) આ વાર્તામાં “નવયૌવનના આસમાની રાગોદ્રેકને શબ્દમાં ઝીલવાનો પ્રયત્ન” હોવાનું લેખક જણાવે છે. આ વાર્તા શહેરી જીવન સાથે સંકળાયેલી છે. લેખક આત્મકથનાત્મક રીતે આમાં ‘હું’ તરીકે આવીને, વાત રજૂ કરે છે. ઉમાશંકરે ‘હું’ને વાર્તામાં કથક તરીકે, શ્રોતા તરીકે, વાર્તાની અંતર્ગત આવતા પુરુષ યા સ્ત્રીના પાત્ર માટે – એમ વિવિધ રીતે પ્રયોજ્યો છે. ક્યારેક “હું” સીધો જ વાર્તામાં પાત્રરૂપે કાર્ય કરે છે. આવી વાર્તાઓને આત્મકથનાત્મક શૈલીની વાર્તાઓ કહેવી જોઈએ. લેખક આપણી સામે બેસીને ઘટના પોતાના જીવનમાં બની હોય એ રીતે કહે, લેખક કોઈના જીવનમાં બનતી ઘટનાને જોતા હોય એ રીતે, અથવા એ ઘટના સાંભળી હોય તે પછી આપણને તે પ્રત્યક્ષ કરાવવાના ઉપક્રમથી કહેતા હોય, અથવા વાર્તાનું જ કોઈ પાત્ર પોતાના જીવનની કથા આપણને કહેતું હોય – આમ આત્મકથાનાત્મક શૈલી વિવિધ અભિગમે વાર્તાઓમાં પ્રયોજાઈ શકે. ઉમાશંકરે એમની સૌથી પહેલી પ્રગટ વાર્તા ‘ગુજરીની ગોદડી’માં આત્મકથનાત્મક શૈલી અપનાવેલી. પોતે જે એ ઘટનામાંના એક સક્રિય પાત્રરૂપે એમાં ઉપસ્થિત થાય છે. એમણે એ પછીની બીજી વાર્તામાં ‘ઝાકળિયું’માં પોતે ‘શામળભાઈ’ તરીકે – એક કથક પાત્ર તરીકે ઉપસ્થિત થાય છે. ત્યાર પછીના વરસે લખાયેલી (પ્રગટ) વાર્તાઓમાંની છેલ્લી આ ‘ઇનામની વાર્તા’માં તેઓ કથક પાત્ર તરીકે – વાર્તાનાયક કિશોરના જૂના લંગોટિયા મિત્ર તરીકે ઉપસ્થિત થાય છે. આ પ્રકારે વાર્તા કહેવામાં કેટલીક સગવડ છે. વાર્તાને ‘કહેવાતી’ વાર્તાનું સ્વરૂપ આપવાથી એની કથનછટામાં જીવંતતા વધુ ઉત્કટતાથી અનુભવવાનું કદાચ શક્ય બની શકે છે. જોકે એવો કોઈ ચુસ્ત-ચોક્કસ નિયમ તો નથી જ. આ વાર્તામાં એક ધંધાદારી માણસ તરીકે ઉપસ્થિત થયેલા લેખકને પોતાનો એક જૂનો લંગોટિયો મિત્ર કિશોર બૅબિલોના બાગમાં ઘણે વરસે અચાનક મળી જાય છે. એ મિત્રને કોઈ નહિ ને શહેરની આજકાલની એક યુવતી જોડે ઊભેલો જોઈને ‘જાણે એને તોપને મોઢે ચઢેલો’ દેખતા હોય એમ લેખક ધાક ખાઈ જાય છે. અહીંનું કથક પાત્ર – તેને સગવડ ખાતર આપણે ‘લેખક’ તરીકે અહીં નિર્દેશીશું – પોતાને ધંધાદારી માણસ તરીકે ઓળખાવે છે, પણ એનું મન પ્રકૃતિનું સૌંદર્ય જોઈ એનું કલ્પનારસિત મનોહર બયાન આપી શકે એવું રસિક પણ છે ! નમૂના દાખલ આ ચિત્ર જુઓ :

“લીલોછમ ભરચક મંડપ, વચ્ચે છાયાચિત્ર જેવી બે પુરુષ-સ્ત્રીની આકૃતિઓ ને પશ્ચાદ્ભૂ રંગે છાંટેલા આકાશની. વાંસએક ઊંચ રહેલો સૂરજ આથમતાં પહેલાં વાદળાના બાકોરામાંથી કિરણરંગોનો વિશાળ વીંઝણો રચી શુંનું શું કરવા ધારતો હતો તે સમજાતું નહોતું. મેઘધનુષની કમાનો સીધી કરતાં જતાં છટકી ગઈ હોય એવી રંગછટા બધે રેલાઈ હતી.”

લેખકે પોતાના મિત્રનું દર્શન કરતાં એની સાથેના સમસ્ત પરિવેશને પણ કોઈ ચિત્રકારની આંખે જોઈને અહીં શબ્દમાં પ્રત્યક્ષ કરાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે. જ્યારે પોતાના મિત્રની પાસે ઊભેલી યુવતી કિશોરની ઉપેક્ષા જેવું કરીને ચાલી જાય છે ત્યારે લેખક વૃત્તિમય ભાવાભાસનો કીમિયો વર્ણનમાં અજમાવતા જણાય છે :

’.....પણ સાથે એનું હૃદય પણ નીચે ઢગલો થઈ ગયું લાગ્યું. સામે કોઈ પ્રચંડકાય વાદળાએ સૂરજનેય એવો ઢાંક્યો કે કિરણોનો રંગવીંઝણો કાગળના ચીની પંખાની પેઠે વસાઈ ગયો. પવનના એક સુસવાટાએ આવીને મંડપની વેલને કોઈ ગાંડીની લટોની જેમ વીંખી નાખી. આકાશના કાળા ધાબાની ભોં આગળ કિશોરની છાયાછબી કોઈ કરુણ શિલ્પ જેવી ઊપસી રહી.”

લેખક આ રીતે વાર્તામાં ઘટનાનિરૂપણ કરતાં કરતાં વર્ણનોને છૂટો દોર જાણે આપવા માગતા ન હોય એવી છાપ શરૂઆતમાં જ ઊપસે છે. લેખક અહીં ઘટનાના પ્રાણ કરતાં ઘટનાના રૂપ-આકાર પ્રતિ વિશેષ ઝૂકતા પણ જણાય. લેખકે અહીં કિશોરના મિત્ર-દાવે કંઈક હળવી – વિનોદમધુર સંવાદશૈલીનો – વાતશૈલીનો આશ્રય લીધો પણ જણાય છે. લેખકને આમેય મૈત્રીસંબંધોના સંદર્ભમાં હળવા થવું – મોકળા બનવું વિશેષ ફાવતું – ગમતું જણાય છે. લેખકનો આ મિત્ર કિશોર ત્રણ દિવસથી જ ગામડેથી શહેરમાં નોકરી માટે આવ્યો હતો. એ નાનપણથી જ મોજીલા સ્વભાવનો પણ બુદ્ધિશાળી હતો. સંજોગોને લીધે કૉલેજનું એનાથી પૂરું થયું નહિ. આ કિશોરની જુદાં જુદાં ક્ષેત્રોમાં પહોંચ પણ સાધારણ પ્રકારની નહોતી. કિશોરને લેખક પોતાને ઘેર લઈ જાય છે. તેની પત્ની સુમિત્રા પણ કિશોરની પેલી યુવતી – ચારુ સ્મિતાને નિમિત્તે મજાક ઉડાવવાનો લહાવો લે છે. કિશોર કઈ પરિસ્થિતિમાં પોતાને પેલી ચારુ સ્મિતા સાથે પનારું પડ્યું તેની વાત કરે છે. સુમિત્રા સાથેની આ બધી વાતચીત દરમ્યાન કિશોરનું ધ્યાન વર્તમાનપત્ર વાંચવામાં પણ હોય છે ને તે ‘પરિન્દા’ના તંત્રીની અઠવાડિયાના અંકની ઉત્તમ વાર્તા માટેના પચાસ રૂપિયાના ઇનામની જાહેરાત વાંચે છે, ને મિત્ર પાસે કાગળ માગી વાર્તા લખી પાડે છે. આમેય કિશોર અને લેખક ભણતા હતા ત્યારે વાર્તાઓ લખવાની ચેષ્ટા અવારનવાર ચાલુ વર્ગે પણ કરતા હતા. લેખકે વાર્તાલેખન છોડી સંભવત: સ્ટેશનરીનો ધંધો સ્વીકાર્યો, કિશોરેય આમ તો પછી વાર્તા લખી નહોતી, પણ અહીં આવી જાહેરાતના ઉત્તરરૂપે જે વાર્તા કિશોરે લખી તે પ્રથમ પ્રયાસે જ ઇનામને પાત્ર ઠરી, ને વધારામાં ‘પરિન્દા’ના તંત્રી તરફથી વધુ વાર્તાઓની માગ પણ આવતી રહી. તે ટૂંક સમયમાં વાર્તાકાર તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થઈ રહ્યો. આમ વાર્તાકાર થયા છતાંય કિશોર અસ્વસ્થ રહેતો હતો. કિશોરની મન:સ્થિતિનું આલેખન કરતી — એનો કોઈક રીતે અણસાર આપતી વાર્તાઓનું વસ્તુ લેખક કૌશલપૂર્વક વાર્તામાં વણી લઈ, કિશોરના ચારુસ્મિતા સાથેના સંબંધનું કથાગુંફન કરતા જાય છે. ‘પુરુષ અને સ્ત્રી’, ‘અનંત ક્ષણ’, ‘આત્મહત્યા’ આદિ એક પછી એક લખાતી જતી કથાઓ દ્વારા લેખક કિશોરના વાર્તાલેખક તરીકેના વિકાસ સાથે એના ચારુસ્મિતા સાથેના સ્નેહસંબંધના વિકાસનેય વણતા – ભાતીગળ રીતે ઉપસાવવા જાય છે. આમ વાર્તાઓ કિશોર–ચારુસ્મિતાના સંબંધવિકાસનું એક રસપ્રદ માધ્યમ બની રહે છે. આ વાર્તાઓની માનિની ચારુસ્મિતા કિશોરની નિકટ આવે છે અને બંને વચ્ચે પત્રવ્યવહાર યોજાય છે. ચારુસ્મિતા સમજદાર રસિક યુવતી હતી અને તે કિશોરની વાર્તા પાછળના એના માનસવ્યાપારોને સારી રીતે સમજતી હતી તે પણ અહીં ઉતારેલ પત્રખંડ (પૃ. ૫૫–૫૬) પરથી સમજાય છે. આવા ઘટના–પ્રસંગોનું જે સ્વાભાવિક ક્રમે પરિણામ હોય છે તે જ અહીં આવે છે, બંનેનું લગ્ન (‘ચારુકિશોર લગ્ન’) થાય છે. એ પછી કિશોરને કદાચ વાર્તાઓ લખવા – છપાવવાનો રસ રહ્યો દેખાતો નથી. કિશોરની એક અપ્રગટ વાર્તાનો વક્તવ્યસૂર પકડી બતાવતાં આ વાર્તાના નિરૂપક લખે છે :

“…વાર્તા આગળ વાંચતાં થંભીને હું વિચારમાં ઊતરી પડ્યો કે શું કિશોરે પોતે ચારુસ્મિતાને પોતા તરફ એનામાં પ્રેમ ઉત્પન્ન કરવા વાર્તાઓ દ્વારા આત્મસૂચન આપ્યાં હતાં ? હવે એ આત્મસૂચનોનું ફળ મળી ગયું એટલે એને ચારુસ્મિતા પોતાની વાર્તાઓનાં સ્ત્રીપાત્રોના પડછાયા સમી ન બની જાય તે માટે એ વાર્તાઓ લખવાની ના પાડે છે ?”

લેખક કિશોરની વાર્તાલેખન તરફની લગ્નેતર ઉપેક્ષાવૃત્તિનું રહસ્ય સમજવા – સમજાવવાનો ઉપક્રમ છેલ્લે છેલ્લે રચે છે. તેમાં વસ્તુગત નવીનતાય છે, એક વેધક વિચારબિન્દુએ એમાં આમેજ થયેલું છે, પણ વાર્તાની ચોટ જોઈએ તેવી જોરદાર નથી. કિશોરને તો વાર્તાલેખનના ‘ઇનામ’રૂપે ચારુસ્મિતા પ્રાપ્ત થઈ, પરંતુ આ ચારુસ્મિતા કિશોરે કેવી રીતે વાર્તાલેખન દ્વારા પ્રાપ્ત કરી એ તો લગ્ન પછી – ચારુસ્મિતાની પ્રાપ્તિ પછી કિશોર લખવાનો નહોતો ને એ કામ, એ લખવાનું કર્તવ્ય કિશોરના આ વફાદાર મિત્રને શિરે – વાર્તાકથકને ફાળે આવ્યું. અહીં આ વાર્તા પૂરી થાય છે. આ વાર્તાકથકે જે શૈલીએ – હળવી – પ્રાસાદિક – આ કથા નિરૂપી છે તે નિ:શંક આસ્વાદ્ય છે. કેટલાંક સાહિત્યિક છટાવાળાં વર્ણનો પણ વાર્તાને રસરમૂજવાળી બનાવવામાં ઉપકારક થયાં છે. વળી વાર્તાકથનનું પ્રસન્ન દાંપત્યજીવન એક સુંદર પરિવેશ – ભૂમિકા વાર્તાની જમાવટમાં પૂરી પાડે છે. લેખકનો વાર્તાકસબ આ વાર્તામાં સ્પષ્ટ પ્રગટ થાય છે. લેખક વાર્તા બનાવે છે ને તેમાં તેઓ ઘણું ઘણું આવશ્યકતાનુસાર સભાન રીતે વર્ણનાદિ દ્વારા ગોઠવે પણ છે, ને આવી ગોઠવણી છતાં વાર્તાવિકાસનો સ્વાભાવિક ઉત્ક્રમ જાળવી રાખવાનો એમનો પ્રયાસ સ્તુત્ય પણ છે. ધનસુખલાલ આ વાર્તા સરસ છતાં એનો અંત ઢીલો હોવાનું જણાવે છે તે પણ અત્રે નોંધવું ઘટે. એકંદરે આ વાર્તા વાર્તા-કસબની રીતે ઉલ્લેખનીય છતાં સામાન્ય કક્ષાની લાગવા સંભવ છે. લેખકજીવનને લગતી એક માત્ર વાર્તા તરીકે તેનું આગવાપણું નોંધી શકાય. ‘પિપાસુ’માં વાર્તા માટેનું એક અપૂર્વ સંવેદન છે. સુમંત પાંત્રીસેક વરસનો એકાકી ‘યુવાન’ છે. એની ભીતર એક પ્રેમી સતત જીવતો હતો. વાર્તાનિરૂપક અંતુભાઈ કહે છે તેમ, એમના એ મિત્રની “છેલ્લા દસકાની બધી વાતોમાં એનો ભાવતરસ્યો આત્મા જળવાઈ રહેલો સ્પષ્ટ વરતાતો હતો.” (પૃ. ૬૦) આ સુમંત એકલપણાના અફીણના નશામાં મસ્ત રહેતો હતો. (પૃ. ૬૪) તેણે ભટકવાની ટેવ પડી ગઈ હતી, અને એવાં સ્થળોેએ, એવે સમયે, એવી રીતે ભટકતો કે એનું ભટકવું કેટલીક રીતે વિશિષ્ટ બની રહેતું. એની ભટકવાની – ભ્રમણની અનુભવકથા અંતુભાઈને સંભળાવતો ત્યારે જ ચેન અનુભવતો. અન્તુભાઈ એના વિશે કહે છે : “દરેક માણસ ઉંમર થયે એક જાતની બીમારીમાં સપડાય છે તેવી બીમારીમાં સુમંત આવી ગયો છે. એ ઉંમરે માણસ, વાદળની આશામાં ચાતક ઊંચે ટાંપી રહે છે એમ કહેવાય છે તે રીતે, દુનિયાનાં સૌ પ્રાણી અને પદાર્થો પ્રત્યે કૈં અતાગ પિપાસાથી તાકી રહે છે, કંઈ અજાણની, અદીઠની રાહ જોઈ જોઈને ઝૂર્યાં કરે છે. (પૃ. ૬૨) આ પિપાસુ સુમંત જે રીતે પ્રકૃતિને જોતો – અનુભવતો તેનું લેખકે લાક્ષણિક શૈલીમાં વર્ણન કર્યું છે તે જોવા જેવું છે. લેખક લખે છે :

“રોજ સાંજે પેલી પગ લટકાવીને બેસવાની બેઠકોએ એ કલાક બે કલાક પશ્ચિમ તરફ, આકાશ અને પૃથ્વી હોઠેહોઠ લગાડીને પડ્યાં છે ત્યાં ટીકી રહેતો. સંધ્યાનું તેજ હોય ત્યારે પણ, કોઈ કંગાલ એનાં જરી ગયેલાં ખીસાં ફંફોસીને મનમોંઘી એકની એક બેઆની ખોળી કાઢે, એમ શુક્રને એ પકડી પાડતો. અને શુક્ર જ્યારે ક્ષિતિજ પાછળ ખોવાઈ જાય ત્યારે આકાશના તારાઓ જોડે ગોઠડી માંડતો. ઘડીક દેવયાનીની આરામખુરશીમાં ઝોલાં ખાતો, ઘડીક અગસ્ત્યને ઝૂંપડે ટહેલ મારી આવતો. ઉતાવળમાં બ્રહ્મહૃદયના લોટાને હડફેટે લેતો વ્યાધફાળે મૃગલાનો પીછો પકડતો. પણ નવ – સવા નવે તો મારી તૈયાર કરી રાખેલી ચાની કીટલી સંભાળવા આવીને ઊભો જ હોય !” (પૃ. ૬૨)

આ સુમંત કોઈ એની સામે જરાક ભાવપૂર્વક જુએ તો એટલા માત્રના સ્મરણથી મહિનોમાસ આનંદમાં રહેતો ! સુમંત એનાં દર્દોમાં મશગૂલ હતો, એમાં જ એને લિજ્જત પડતી હતી. (પૃ. ૬૪) આ સુમંતને એક દિવસે જે અનુભવ થાય છે તે વિશિષ્ટ છે. તેણે એ દિવસે સંધ્યાના રંગોનો એવો દર્શનાનુભવ કરેલો કે તેની વાત કરતાં શબ્દે શબ્દે મોઢામાં એ રંગોનો સ્વાદ પોતે અનુભવતો હતો. 
(પૃ. ૬૪) પરંતુ એણે વાત તો કરવી છે પેલી બારીએ ઊભી ને દેહ-પ્રદર્શન કરતી વેશ્યાઓની. સુમંત ‘ન કિસીકી આંખોકા નૂર હૂં’-ની ધૂન રટતો પસાર થાય છે ત્યારે તેના પગમાં એક કરમાયેલી વેણી આવતીક ને પડે છે. તે વીજળીના આંચકા જેવો અનુભવ કરે છે. તેની ધૂન, નશો, નિદ્રા, તંદ્રા બધું ઊડી જાય છે. તે વેણી સમી કરતી પેલી વારાંગનાને જોતાં ડઘાઈ જાય છે. પાષાણવત્ બની જાય છે. આ અનુભવમાંથી તે સંકલ્પપૂર્વક ભાગી છૂટે છે. એ કહે છે :

“દુનિયા મારી ઉપર આમ ઉપરથી વળી ઝેર ઠાલવવા માગે છે ? સુવ્યવસ્થિત સમાજ અવ્યવસ્થિતોને દુર્વ્યસ્થાપના નરકમાં ધકેલે છે, એમ ને ? ના, પણ હું એમ ધકેલાઉં એમ નથી. મારે મારી પોતીકી વ્યવસ્થા છે. હું એકલો નથી. આ પેલા તાઓ – ગણાવું નામ ? હું સૌને ઓળખું છું. પેલી દૂર દેખાય છે ટેકરીઓ – મેં એ સૌનાં નામ પાડ્યાં છે. પેલો સાગર, પેલી સંધ્યા, પેલી ઉષા – હું કુદરતની ઉષાની વાત કરું છું, – એ બધાં મારાં સાથી છે. આખા વિશ્વની વ્યવસ્થામાં હું ભળી ગયેલો છું. આ આખું વિશ્વ મારું છે. હું એનો છું. નહિ તો જેનાથી પ્રેમ પામ્યા વગર પલક પણ જીવી ન શકાય એ આટલાં વરસ કાઢી જ કેમ શકત ? દુનિયાના નામની મેં સાવ આશા છોડી દીધી ન હતી. પણ દુનિયા આમ મારા પગમાં વેણીઓ જ ફેંકવાની હોય તો મારે એ દુનિયાની સાથે નિસ્બત નથી. હું મારે મારી હમણાં ગણાવી તે ટોળીમાં મોજ પડ્યે ભળી શકું છું... અને મારા એકલાપણાની સોબતમાં ચકચૂર છું…”

(પૃ. ૬૬)

સુમંતને આ અનુભવ ખૂબ વેદનાકર થઈ પડે છે ને તે લેખકે સીધા એના વક્તવ્ય દ્વારા તેમ જ લૉજના મહારાજની નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિને અવકાશ આપતી ઉક્તિઓ દ્વારા બરોબર બતાવ્યું છે. લેખકે આ વાર્તા દ્વારા માનવજીવનના એક નિગૂઢ પણ બળવાન ભાવને વાચા આપી છે. એમ લાગે છે કે લેખક આ વાર્તાના સંવેદનજગતને હજુયે વધુ અસરકારક રીતે રજૂ કરી શક્યા હોત. રજૂઆતમાં કંઈક શૈથિલ્ય છે – કોઈ વધુ સુશ્લિષ્ટ આકૃતિની અપેક્ષા રહે છે. વાર્તાના કેન્દ્રસ્થ ભાવને વાર્તાકથનનો ઢાળો જોઈએ તેટલો ઉપકારક થયો હોય એવી લાગણી થતી નથી. સુમંતને પંડે જ લૉજવાળા મહારાજની વાત કહેવી પડે એમાં મજા કેટલી ? વળી આ વાર્તામાં વ્યંજનાત્મકતાને પણ વધુ અવકાશ હતો એમ લાગે છે. આમ છતાં ઉમાશંકરની આપણા નવલિકાસાહિત્યમાં માગ મુકાવે એવી કૃતિઓમાં તેની ગણના કરવામાં આવે છે તે પણ અહીં ઉલ્લેખવું ઘટે. ‘વાયોલા’ એક મિત્રના સ્વાનુભવની કથા પરથી યોજેલી છે. આમ તે એક બનેલી વાતનું નિરૂપણ છે. એમાં લેખક હૉસ્પિટલનું વાતાવરણ અને નર્સનું પાત્ર લઈને ઉપસ્થિત થાય છે. વાર્તાની શરૂઆતમાં લેખક પોતાની એક માન્યતા રજૂ કરે છે : “માણસ સાચેસાચ મરણ પામે તે પહેલાં એનું જીવન મૃત્યુની નાનીમોટી કેટલીય આવૃત્તિઓમાં પસાર થાય છે.” (પૃ. ૬૮) આ માન્યતાના અનુસંધાનમાં વાર્તાનાયકે નાકના ઑપરેશન બાદ પોતાને ‘નવી જિંદગી’ મળી એમ જણાવ્યું છે. સમગ્ર વાર્તાનો સંદર્ભ વિચારતાં આ ‘નવી જિંદગી’નો વળી એક સ્નેહનિષ્ઠ અર્થ પણ લેવા જેવો જણાય છે. નાયકને પેલી વાદળી જેવી ગોરી બાઈ વાયોલા ‘વિલ્લી’ પરિચારિકા તરીકે મળે છે, અને એની પરિચર્યાએ એને સ્નેહસંજીવની દ્વારા નવી જિંદગી બક્ષી જણાય છે. બાર જ દિવસનો હૉસ્પિટલનિવાસ. એ બાર દિવસને વાર્તાનાયક પોતાને “કોઈ દેવી શક્તિએ કરુણતાથી પ્રેરાઈને આપેલી છૂપી બક્ષિસ”-રૂપ માને છે. એનું ભાન વાર્તાનાયકના નાકના ઘા માટેની કાળજી જોતાં વાર્તાનાયકને થાય છે : “મને સારો વખત ડર લાગતો હતો કે એની સંજીવનીને બળે કેટલાંય નાક મારા ચહેરા પર ઊગી ન નીકળે તો સારું.” (પૃ. ૭૦) વાર્તાનાયક વાયોલાની પોતાના માટેની કાળજીનું ઝીણવટભર્યું રસપૂર્ણ ચિત્ર આપે છે. પાટો ઠીકઠાક કરી, વાળ બરોબર કરી આ વાયોલા ધીમેથી દર્દી વાર્તાનાયકને એમ પણ કહેતી કે “તારી મા કે પ્રેયસી જેવું તો મને ક્યાંથી આવડે ?” (પૃ. ૭૨) આ વાયોલાનો વાર્તાનાયક માટેનો પક્ષપાત સમજી શકાય એવો નહોતો. લેખક વાયોલાના સ્નેહપ્રભાવનો નિર્દેશ કરતાં કહે છે કે “એનો મૃદુ કંઠ, પૂરપ્રવાહમાં તાણી જતી નજર અને માને ભુલાવે એવી હથેલી, એ બધું અનુભવાતું ત્યારે હૃદય એનો માત્ર આભાર જ માનતું.” (પૃ. ૭૩–૭૪) આવી વાર્તાનાયકની સ્થિતિ છતાં, વાયોલા તો વાર્તાનાયકથી પોતે જ ખૂબ ખૂબ આભારવશ હોય એમ જ વર્તતી. વાર્તાનાયક વાયોલાના આ સ્નેહ-પક્ષપાતનું કારણ સમજી શક્યા નથી અને એ જ રહસ્ય છે આ વાર્તાનું. વાયોલામાંથી એ રહસ્ય બાદ થઈ જાય તો વાયોલા વાયોલા ન રહે. વાર્તાનાયક એ રહસ્યનો નિગૂઢ અનુભવ કરતાં જ દેશ, જાતિ, સમાજ આદિના અનેક ભેદોની પાર ઉપરવટ જઈને ‘કેમ ચાહવું’ એ શીખે છે. તેઓ છેલ્લે વાયોલાની નિષ્ફળ તપાસ પછી લખે છે : “એને કંઈ મારી કનેથી મેળવવું નહોતું. ને મને ? મારે વિશેષ શું જોઈએ ? મને એણે કેમ ચાહવું એ શીખવ્યું છે, ને એ આટલી જિંદગી માટે તો બસ છે.” (પૃ. ૭૮) આ શબ્દો સુંદર છે, જે તે સ્થાને અર્થપૂર્ણ પણ છે; આમ છતાં એમ તો લાગે છે કે લેખક આ વાર્તાના અંતને વધુ ધ્વન્યાત્મક – કલાત્મક બનાવી શક્યા હોત. લેખકની પાસે એક વાર્તા માટેનો જ કહેવાય એવો વિલક્ષણ અનુભવ છે, એનું બયાન એકંદરે તો રસપ્રદ જ થયું છે, આમ છતાં એમાં હજુ કલાની વધુ ધાર કાઢી શકાઈ હોત એમ લાગે છે. ઉમાશંકરનાં કેટલાંક સ્મરણીય કથા-પાત્રોમાં વાયોલાને પણ ખુશીથી સ્થાન આપી શકાય. આ વાર્તા સુખાંત કે દુ:ખાંત એ કહેવું મુશ્કેલ છે, વેદના તો અંતમાં છે જ ને છતાંય એમાં પ્રેમતત્ત્વના વિજયનો ધ્વનિ પણ ભારોભાર છે. જીવનની જ સંકુલ વિલક્ષણ ભાવાનુભૂતિનો સંદર્ભ આ વાર્તાને ખૂબ ઉપકારક થતો જણાય છે. લેખકે બાર દિવસની હૉસ્પિટલની જિંદગીનું વાયોલા-ભરપૂર જે આલેખન કર્યું છે તે આકર્ષક છે એમાં શંકા નથી. મેઘાણી આ ‘વાયોલા’માં થોડા દિવસ ચમકી ગયેલો સ્નેહ અપાર માનવતાથી ભરપૂર બન્યો હોવાનું જણાવે છે. મડિયાએ ‘વાયોલા’માં પણ એક ઊંડી સ્નેહપિપાસાનું દર્શન કર્યું છે. આ વાર્તામાં વાયોલાનું રેખાચિત્ર કેન્દ્રસ્થાને રહે છે અને તેથી કેટલાકને આ વાર્તા તરીકે “તદ્દન નબળી” પણ જણાઈ છે, જોકે આ વાર્તામાં જે અનુભવ-વસ્તુ છે તેની વાર્તાક્ષમતા વાર્તા પોતે જ પ્રતીત કરાવી આપે છે ! ‘લોહીતરસ્યો’ કેટલાક વિવેચકોની દૃષ્ટિએ ઉમાશંકરની એક ધ્યાનપાત્ર નવલિકા છે. ચુનીલાલ મડિયાએ ઉમાશંકરની બધી વાર્તાઓમાંથી જે ચાર વાર્તાઓ ‘આગવી ગુણવત્તા’ની દૃષ્ટિએ અલગ તારવી તેમાં ‘મારી ચંપાનો વર’, ‘પગલીનો પાડનાર’ અને ‘છેલ્લુ છાણું’ સાથે આ વાર્તા ‘લોહીતરસ્યો’ પણ સ્થાન પામી છે. નલિન રાવળે ‘શ્રાવણી મેળા’માંની જે ચાર વાર્તાઓ ઉમાશંકરની વાર્તાકળાનો ખ્યાલ આપવા પસંદ કરી તેમાં પણ ‘છેલ્લું છાણું’, ‘પગલીનો પાડનાર’ અને ‘મારી ચંપાનો વર’ સાથે આ જ વાર્તા સ્થાન પામી છે. ‘લોહીતરસ્યો’માં આમ તો બે ભાઈઓના વેરની કથા છે. કુબેર શાસ્ત્રી વસિષ્ઠ ગોત્રના. એમના બે પુત્રો: મોટો માધવ, નાનો ખુશાલ. ચતુર તે એમની ઓરમાન બહેન. ભારે ખારીલી ને ખટપટી. તેણે ખુશાલને પાંખમાં લીધો અને વહુ બિચારી ગરીબ સ્વભાવની એથી તેની પર કડપ જમાવ્યો પણ માધવની વહુ સાથે એનું સમેસૂતરે પાર ઊતર્યું નહીં. એથી એની સામે તેણે બરોબર મોરચો માંડ્યો. આ ખુશાલનો છોકરો છગન, એનેય વળી એક પુત્ર હતો. મોટા ભાઈ માધવને પણ એક પુત્ર દીપુ હતો. ચતુરની ચતુરાઈને કારણે માધવ-ખુશાલ વચ્ચે એવું તો વૈમનસ્ય જામેલું કે “ગામમાં કોઈને દુશ્મનની જોડ વિશે ઇશારો કરવાનો પ્રસંગ આવે તો સહેજે માધુ-ખુશાલની જોડ જીભને ટેરવે ચડી આવતી.” (પૃૃ. ૮૧) આ પરિસ્થિતિમાં એક વાર માધવનો પુત્ર દીપુ જીવલેણ બીમારીનો ભોગ થઈ પડ્યો. ડૉક્ટરે માધવને જણાવ્યું કે એને લોહી આપવામાં આવે તો કેસ સુધરી જાય. દીપુ માટે જોઈએ તેવું લોહી પોતાનું તો નહોતું. ને કુટુંબીનું જ લોહી જો વધુ સારું ગણાતું હોય તો પછી તો બાકી હતો એક માત્ર ખુશાલ – તેનો પરિવાર. વળી પોતાના દીકરા દીપુની નસોમાં પોતાના જ કોઈ વંશજનું લોહી વહે એવી ડોસાની આકાંક્ષા ખરી. તેથી માધવને માટે ખુશાલને ત્યાં જવું અનિવાર્ય બની ગયું. તેણે પોતાના નાના ભાઈના પગમાં પડી ઘણા કાલાવાલા કર્યા પણ ચતુરની અસરમાં આવેલો ખુશાલ અણનમ રહ્યો. જ્યારે માધવે એમ કહ્યું કે “એ ગઈ ગુજરી ગમે તે હો ! અમારે ગમે તેમ હશે, છોકરાંને તો કંઈ ઝેર નથી ?” ત્યારે એના ઉત્તરમાં ચતુર ચાર હાથની જીભ વાપરી બોલી ઊઠી :

“વાહ રે ! છોકરા તો લાડકા, બાપની કમાણીની પૂંજી જ વારસામાં સંભાળશે ને બાપનાં વેરઝેર, અપમાનઆબરૂ તો ટોલ્લે ચડાવશે, કેમ ? એમ હોય તો તો આખા મારા છગનને બલા ઉપાડી જાય તોય કોને પડી છે અહીં, ખાસડાને ?”

(પૃ. ૮૩)

માધવની બધી વિનંતીઓ વિફળ ગઈ ને, માધવને તેથી ભારે અપમાન લાગી ગયું. દીપુ પિતા માધવની અપમાનિત સ્થિતિ સમજી ગયો હતો અને તેથી જ ઉત્કટ વૈરભાવનાથી તેણે પિતાને કહ્યું : “પણ બાપુ, તમને વચન દઉં છું કે ફરી ગમે તે જનમ મળે તોય તમારું અપમાન ભૂલીશ નહિ. બળદિયો બનીશ તો એને શીંગડેથી પૂરો કરીશ, ને અમથી કીડી બનીશ ને તોય કાનમાં પેસી જઈ એનું માથું કુટાવીશ !” (પૃ. ૮૮) આ પરિસ્થિતિમાં છગન ત્યાં આવી લાગે છે – દીપુને લોહી આપવા. આમ લોહી આપવા માટે તે તૈયાર થાય છે એ પાછળ તેનો દુરાશય જ કારણભૂત હતો. છગને ‘અલૌકિક આવેશ’થી ચતુરને જણાવેલું કે –

“એક વાર દીપુ છગનલોહિયો થઈ જાય, પછી તમે તમારે નિરાંતે આરામ કરો. આ ઘરનું તો આચમની જેટલું લોહી જશે પણ એ ઘરનો આખો ને આખો દીકરો એનાં મા-બાપની નજરો આગળ વીફરીને આ ઘરનો થઈ જશે. એ મરી જાય એમાં શું મજા ? જીવવા દો, બિચારાને જીવવા દો, ને ધીમી કરવતે એના જ ઘરનું નિકંદન કાઢવા દો.”

(પૃ. ૮૭)

પણ છગનનો ચતુર દ્વારા પણ પ્રમાણિત દુરાશય સિદ્ધ થયો નહિ. ઊલટું છગનનું લોહી પામીને નવજીવન પામેલો દીપુ કોઈ વિલક્ષણ ભાવ એના મનમાં પ્રેરતો. દીપુની સાથે કામ લેવામાં પોતે પણ નિર્દંશ થતો જતો હતો. જ્યારે દીપુએ એમ કહ્યું કે, “કુબેરશાસ્ત્રી તારામાં છે ને મારામાંયે છે. તારામાંથી થોડા મારામાં આવ્યા, ને જીવતા રહ્યા.” (પૃ. ૯૦) ત્યારે છગનને પોતાની બધી જ દુષ્ટ ગણતરીઓ ઊંધી વળી ગયેલી જણાય છે ને તે નાસીપાસ થઈ, ચતુરના ખોળામાં માથું નાખી રડી પડે છે ને કહે છે :

“ફોઈ, ફોઈ, દીપુ મને ગળી જાય છે. મારી એક નસ નહિ પણ આખા દેહની નસોને ચૂસવા બેઠો છે. મારું હૈયું, મારું બધું જ ગળી જવા બેઠો છે, મને ઉગારી લો, કોઈ !”

(પૃ. ૯૦)

ચતુર આ સાંભળીને રડી શકતી નથી ! “એ લોહીતરસ્યો તારું રગત પીવા જ માંદો પડેલો, બીજું શું ?” આટલું કહીને તે મૂંગી બની જાય છે, ડઘાઈ જાય છે. પછીનું છેલ્લું વાક્ય – “છગન રડતો હતો, ને આંખને ટીપે ટીપે, ચતુરે કુલપ્રવાહમાં આડી નાખેલી શલ્યાને પિગાળતો હતો.” – એ ન લખ્યું હોત તો ચાલત; તો વધુ સારું થાત. આ વાર્તાનો આરંભ થાય છે દીપુની જીવલેણ માંદગીને કારણે લોહી માગવા માટે ખુશાલના પગમાં પડતા માધવના કરુણ દૃશ્યથી. ત્યાં માધવની વિવશતા છે, અંતમાં કદાચ ચતુરની વિવશતા છે. આ વેરકથા વેરની મર્યાદાની તેમ પરોક્ષ રીતે સ્નેહના સામર્થ્યનીયે કથા બની રહે છે. આનુવંશિક વૈમનસ્યના પ્રશ્નમાં, નલિન રાવળ નિર્દેશે છે તેમ, જગતના મહાન સર્જકોને રસ પડતો રહ્યો છે, જગતની મહાન ટ્રૅજેડીઓ – મહાકાવ્યોમાંયે આ પ્રશ્ન એક યા બીજા રૂપે પ્રગટ થતો રહ્યો છે. આ જ લેખકની ‘પારકાં જણ્યાં’ કૃતિમાંય તે થોડોક છેડાય છે. અહીં પણ એ જ દોર છે. અલબત્ત, એથી જ આ વાર્તા ઊંચી કલાસિદ્ધિવાળી છે એમ પુરવાર ન થાય એ દેખીતું છે. આ વાર્તાના સંદર્ભે લખતાં મેઘાણી દુષ્ટાશયી છગનની વેરમૂર્તિ ફોઈ આગળની દીપુ-વિષયક ફરિયાદ નિરૂપતાં (“ફોઈ, ફોઈ, દીપુ મને... લો કોઈ ?”) જણાવે છે : “આ મનોદશા આગલી વાર્તાના મંગુની ને આ વાર્તાના છગનની : તે બેઉની વચ્ચેનો ભેદ માનસશાસ્ત્રને મંજૂર છે ? મને શંકા રહી જાય છે.” છગને દીપુ માટે જે દુરાશય સેવેલો તે બર ન આવે ને તેથી ઊલટું દીપુ માટે છગનમાં સ્નેહ પેદા થતો જાય – એ પરિસ્થિતિ સુધીનું આલેખન મેઘાણી સ્વીકારે છે પણ દીપુ પોતાને ગળી જવા બેઠો હોય – એ પ્રકારની લાગણી સુધી છગનનું પહોંચવું મેઘાણીને કૃતક જણાતું લાગે છે. તેઓ કહે છે કે “વાર્તાકાર એક પગલું સીમાડા બહાર માંડે છે.” (પૃ. ૨૦૪) નલિન રાવળ પણ “છગનનો માનસિક પ્રતિભાવ જે રીતે રજૂ થયો છે તે રીતે વૈજ્ઞાનિક રીતે એટલે કે માનસશાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ નિરાધાર છે.” – એમ જણાવે છે. તેઓ આ સંબંધે લખતાં ઉમાશંકરની વાર્તાકળાનો એક મુદ્દો રજૂ કરી દે છે :

“ઉમાશંકરની વાર્તાઓ જે ક્ષણે કલારૂપ પામે છે તે ક્ષણ તેમાં રહેલા નાટ્યતત્ત્વ તેમ જ સૂક્ષ્મ ઊર્મિતત્ત્વને લઈ મનમાં રણકી ઊઠે છે. પ્રસ્તુત વાર્તામાં વાર્તાકાર આ નિર્ણયાત્મક ક્ષણને ઝડપી શક્યા છે પણ તે ક્ષણને એમણે અંતે એટલી હદ સુધી ફુલાવી છે કે તે જોતજોતાંમાં ફૂટી ગઈ છે.”

ધનસુખલાલ મહેતાને ‘લોહીતરસ્યો’માં આરંભનાં વાક્યોમાં કંઈક અંગ્રેજી છાંટ લાગે છે. “અને જોકે માધવ મોટો ભાઈ હતો તોપણ” જેવા વાક્યારંભે તેમને એમ માનવા પ્રેર્યા હશે એમ અનુમાન કરવું રહ્યું. તેઓ આ વાર્તાની જમાવટ સરસ હોવાનું પણ દર્શાવે છે. ચુનીલાલ મડિયાને આ વાર્તાની ‘કથાવસ્તુની અપૂર્વ મૌલિકતા’ પણ ઉલ્લેખનીય લાગે છે. આ વાર્તાનું શીર્ષક ‘લોહીતરસ્યો’ જે રીતે, જે સંદર્ભમાં પ્રયોજાયું છે તે ખાસ તો ઉલ્લેખનીય છે. એક અર્થમાં તો દીપુ સાથેનો છગનનો લોહીનો સંબંધ તે કેવળ આનુવંશિકતાએ જ નહિ, એક સાહજિક સ્નેહની લાગણીએ પણ સિદ્ધ છે ને તે જ વસ્તુ ઘણી દબાવ્યા છતાં છેવટે જોર કરીને બહાર આવે છે. અહીં લોહીના મૂળભૂત સ્નેહનિષ્ઠ સંબંધ આગળ આનુવંશિક વૈમનસ્ય-વૈર વાર્તાના અંતભાગમાં નિ:સહાય બની રહેલું જોવા મળે છે. આનુવંશિક સંવાદ એ જ તત્ત્વત: તો સિદ્ધ વાત છે ને તેની પ્રતીતિ લોહીના સંબંધની વિલક્ષણ ઘટનાઓ ધરાવતી આ કથામાં થઈ રહે છે. ચાર ખંડમાં લખાયેલી આ વાર્તામાં લેખક હજુ વધુ લાઘવ લાવી શક્યા હોત એમ બીજા ત્રીજા ખંડ જોતાં જણાય છે. વળી અહીં લેખકની સમુચિત અલંકારશક્તિની યોજના પણ ધ્યાનાર્હ છે; દા. ત., ચતુર છગનને માથે હાથ ફેરવે છે અને એની તરફ જુએ છે – એ ચિત્ર વર્ણવતાં લેખક આ ઉત્પ્રેક્ષા વાપરે છે : “જાણે દુર્ગાપૂજાના હોમમાં બલિ તરીકે નિર્માયેલા બકરાને બચાવી લઈ આવી હોય એમ એની તરફ જોઈ રહી.” (પૃ. ૮૪) લેખક પોતાના વાર્તા-વિષયને પ્રત્યક્ષ કરવા માટે ઠીક ઠીક સભાન છે અને તેથી એકંદરે એમની વાર્તાકલાનો તો ઉત્કર્ષ જ થયો છે. ‘છેલ્લું છાણું’ પણ આ લેખકની એક જાણીતી વાર્તા છે. આ વાર્તાનું પ્રતીકાત્મક શૈલીની ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાઓમાં મહત્ત્વનું સ્થાન છે. આ વાર્તાના શીર્ષકમાં જ મૃત્યુનો સંકેત રહેલો છે. આ વાર્તાના ઉદ્ભવ-વિકાસ-અંતમાં છાણું પ્રતીકાત્મક રીતે અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. મેઘાણી તેથી જ માર્મિક રીતે લખે છે કે “અમંગલતાનું સૂચક ‘આખું છાણું’ આ વાર્તાનો નાયક છે. આ વાર્તાનું પહેલું અને છેલ્લું રહસ્ય એ ‘છાણું’ છે. આખા જ વાતાવરણને, આ ગ્રામ્ય સમાજની સમસ્ત સમસ્યાને જે ઉચ્ચારણ આ ‘છાણું’ આપી શકે છે, તે ઉચ્ચરણ અન્ય કોઈ પણ રીતે અશક્ય બન્યું હોત.” આ વાર્તાનો આરંભ થાય છે સૂર્યાસ્ત સમયે. આ સમય પણ ધ્યાનમાં રાખવા જેવો છે : “ ‘આથમણા બારણા’ના ઘરે વેણીલાલ ને તેનો મિત્ર હિંમત બેઠા છે ત્યાં જીવી હાથમાં છાણું લઈને દેવતા લેવા આવે છે. એ છાણું ‘છાબ જેવું’ આખું છાણું છે, ને આખું છાણું લઈને દેવતા લેવા જવું એ અમંગલતા સૂચવે છે. વાર્તાના અંતમાં જીવીની સાસુ પોતાના મરણ બાદ જીવી આખું છાણું લઈને નીકળે એવી જે અપેક્ષા રાખવાની છે તેને અનુરૂપ ચેષ્ટા આમ અજાણ્યે જ વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિમાં વાર્તાના આરંભે જીવી દ્વારા થઈ જાય છે ! આરંભનો પ્રસંગ જ અંતનો અર્થ લઈ ઉપસ્થિત થયેલો વરતાય છે. લેખકે વાર્તાનો ઉઘાડ વિશિષ્ટ વર્ણનછટાથી કર્યો છે. “સૂર્યાસ્ત. આથમણા બારણાનું ઘર. સંધ્યાના કેસૂડિયા રંગથી લીંપાયેલી ઓસરીમાં ખાટલા પર હિંમત અને વેણીલાલ બેઠા છે. હિંમત પોતાની વાંસડી ગેડી હાથમાં લઈને ઊભો થવા જાય છે.” આ વર્ણન પ્રત્યક્ષતાને લક્ષ્ય કરે છે. તે મેઘાણી કહે છે તેમ, કુતૂહલ પણ જગાવે છે. જીવી જુવાન છે, સુંદર છે, પણ એકાકી છે. એ અને તેની ઘરડી સાસુ – આ બેઉ વિધવાઓ નિર્ધન અને નિર્વંશ છે. એમનું એકાકીપણું વાર્તાના અંત સુધીમાં તો નરી ભેંકારતાનો પર્યાય બની રહે છે. આ જુવાન જીવી દીવાસળીના અભાવે નાછૂટકે પોતાના પિતરાઈના ઘર-આંગણે, ઉપર જણાવ્યું તેમ, દેવતા લેવા આવી હોય છે. આ જીવી વેણીની કાકી છે, વેણીના કુટુંબ સાથે જીવી તથા તેની સાસુને મેળ નથી. આ જીવીના હાથ માટે હિંમત પણ ઉમેદવાર હતો, પણ ગમે તે કારણે તે જીવીને ન પરણી શક્યો ને જીવીને જયરામ સાથે પરણવાનું થયું. આ જયરામ અકાળે મરી ગયો ને જીવી સાસુને પનારે પડી. જીવીની સાસુ કજિયાખોર – ‘ડાકણ-શી’ ગણાતી લાગે છે. હિંમતને જીવીની દશાય એની સાસુ જેવી થવાની ભીતિ છે. તેને જીવી માટે સહાનુભૂતિ તેમ જ આકર્ષણ બંને જણાય છે. આ હિંમત–વેણી જીવી સંબંધે જે થોડો સંવાદ શરૂઆતમાં કરે છે તેથી વાર્તાની તે પછી બનનાર ઘટના માટેની આવશ્યક ભૂમિકા સ્પષ્ટ થઈ રહે છે. જીવીની પગની પાની પર સંધ્યાપ્રકાશથી જે દીપ્તિ સ્ફુરે છે તેનો રસ હિંમત તો માણે જ છે. એ કહે છેય ખરો : “શો ઠમકો છે !” આ જીવી હિંમત-વેણી આગળ પસાર થવા જતાં હિંમતની વાંસની ગેડીથી અડબિડયું ખાય છે ને છાણા સમેત અંગારા પડી જાય છે ને આખા આંગણામાં પથરાઈ જાય છે. આ ‘અંગારાથી પણ તાતી’ આંખો કરીને જીવી આ બેયને કઠોર શબ્દો કહે છે. એનો કઠોર શબ્દો સાથેનો ગુસ્સો પણ હિંમત-વેણી હસતાં હસતાં માણે છે ને ત્યારે જીવી વેણીની મા સુધી પહોંચીને કડવાં વેણ સંભળાવે છે. આ વખતે વેણીની પચાસ-પંચાવનની ડોશી બહાર આવે છે, ને આ કલહની પરિસ્થિતિ સમજવા મથે છે. વેણીની આ વૃદ્ધ માને જીવીની સાસુના મુકાબલે જીવી માટે કંઈક સહાનુભૂતિ છે. જીવીનેય વેણીના તોફાની છોકરા મંગુ માટે પણ કંઈક પક્ષપાત છે, ને તેથી કંઈક ઉગ્ર લાગતો ઝઘડો શાંત થવાની જરા આશા બંધાય છે પણ ત્યાં જ વેણીની માએ જીવીની સાસુ સંબંધે બે વેણ કડવાં કહેલાં તે સાંભળીને ડોસી “ધોળાં પૂણી જેવાં ભવાં પર કાંપતી આંગળીઓનું છજું કરીને” ઓસરી-આંગણાનો રંગ તપાસી આ કલહમાં ઝુકાવે છે. જીવી કંઈક ઊંડું અપમાન અનુભવતી જણાય છે તેથી છાણું વીંઝતી વેણી ને હિંમત બેયને કપાળે અંગારાના ડામ દેવાની ઇચ્છા આવેશપૂર્વક વ્યક્ત કરે છે. હિંમત તો જીવીની સાસુનો “જયરામને પોતે મરાવી નાખ્યો” – એવો આક્ષેપ સાંભળવા છતાં ખામોશી રાખીને ત્યાંથી જતો રહે છે પણ પછી આ બે પિતરાઈ કુટુંબ વચ્ચે આ કલહ વધુ ને વધુ ઉગ્ર રૂપ પકડે છે. જ્યારે વેણી તુચ્છકારપૂર્વક જીવીને છાણાના ટુકડા-અંગારા વીણીને ચાલતી પકડવા જણાવે છે ત્યારે જીવીની સાસુ કહે છે : “એ રહેવા દે, જીવલી, વીણ માં, વીણ માં ! એ અંગારા એના ઘરમાં જ લાગવા દે !” (પૃ. ૯૫) ને આ કથન સાથે આ કલહ વધુ દુ:ખદ વળાંક લે છે. બંને પિતરાઈ પરિવારો વચ્ચે ઉગ્ર શબ્દોની આપલે થાય છે. (પૃ. ૯૬) ને એમાં વચ્ચે પેલો છોકરો મંગુ રોટલાનું બટકું લઈને કરડતો કરડતો બહાર આવે છે ને બૂમ પાડે છે : “કાકી, કાકી, કેવા અંગારા વેરાઈ ગયા ! હાશ, બહુ સારું થયું !” આ રીતે મંગુને અહીં વચ્ચે લાવવા પાછળ લેખકનું કલાસિદ્ધિનું પ્રયોજન છે, પણ તેમાં કંઈક કૃતકતા વર્તાઈ આવે છે. મંગુનું બોલવું સ્વાભાવિક લાગવું જોઈએ, પણ તેવું લાગતું નથી. લેખકે એનો ઉપયોગ કર્યાનું પકડાઈ જાય છે. આ કલહમાં વેણી દ્વારા આખા છાણાની વાત પણ ઉલ્લેખાય છે, ને તે વળી કજિયાને એક વધુ જોરદાર ધક્કો આપે છે. (પૃ. ૯૭) વેણી કુટુંબી તરીકેની પોતાની મસાણે છાણું દોરી લઈ જવાની કામગીરીનો ઉલ્લેખ કરે છે ને એ ઉલ્લેખ સમગ્ર ઘટનાને નિર્ધારિત બિન્દુએ પહોંચાડવામાં ઉપયોગી થાય છે. વેણીની છાણું દોરવાવાળી વાત જીવીની સાસુની નિર્વંશતા – એની લાચારીને ઉપસાવે છે. એની કજિયાખોર જીભ જાણે સિવાઈ જાય છે. આમેય ઠંડીનો સખત ચમકારો હતો, અને એમાં વેણીનાં વેણે કદાચ ડોસી ઠંડીનો તેથીય વધુ સપાટો અનુભવે છે. ડોસીના ચિત્તમાં ભયની મજબૂત ગ્રંથિ લાગે છે. ગરીબાઈએ સાસુ-વહુને કેવાં નિરુપાય સ્થિતિમાં મૂકી દીધાં છે ! બંનેય ટાઢને રોકી શકે એમ નથી, ટાઢના ભોગ બનવાનું જ તેમને માટે નિર્માયું છે ! દેવતા નથી, ત્યાં તાપણુંય ક્યાંથી થવાનું ! પિતરાઈના ચૂલાનો દેવતાય કામ આવતો નથી, ઊલટું એ દેવતાયે તો બંને વચ્ચે આગ ફૂંકીને અંતર હતું એથીયે ઓર વધાર્યું. ડોસીને તો પોતાના મર્યા કેડે વેણ – તેનો છોકરો – વેરી પિતરાઈમાંનો કોઈ પણ છાણું દોરીને જાય એ મંજૂર નથી. તેથી જીવી પાસેથી છાણું દોરવાનું વચન માગી લે છે, જીવી તે આપે છે. વેરની સરહદ મૃત્યુનીયે પાર જાણે લંબાઈ રહી છે ! ડોશીયે જીવી મરી જાય તો તે પોતે છાણું દોરી જવાનું વચન આપે છે. આ ઘટના પછી તો બંનેનું મૃત્યુ જ લેખકને અનુકૂળ અંત લાગે તો તેમાં નવાઈ નથી. છેવટે તો આ બંનેને માટે છાણું વેણીના કુટુંબમાંથી જ કોઈએ દોર્યું હશે એમ અનુમાન કરવામાં જોખમ નથી. જીવનની કેવી વિચિત્રતા છે ! જીવી અને જીવીની સાસુ ઉત્કટ વેરવૃત્તિથી પ્રેરાઈ પરસ્પરને જે પ્રતિજ્ઞાથી બાંધે છે એ પ્રતિજ્ઞા વણપળાયેલી રહે છે ! ડોશીનું મૃત્યુ તો સમજી શકાય છે, પરંતુ જીવીનું મૃત્યુ સમજી શકાતું નથી. એનો યૌવનરાગ એક જ રાતમાં આમ ઊડી જાય ને ભેંકાર મૃત્યુ દેખા દે – એ ઘટના અશક્ય કે અસંભવિત તો નથી, છતાં દુષ્પ્રતીતિકર તો જરૂર છે.T વળી જીવી સાસુની સંનિધિમાં, જે રીતે ઉજ્જડતામાં ઉજ્જડ સમી થઈને જીવે છે એ ઓછું ભયંકર છે ? મૃત્યુથી કશી ભયંકરતા વધે છે ખરી ? જોકે છાણું દોરવાવાળી ઘટનાને બંનેના યુગપત્ મૃત્યુથી, ઉપર નિર્દેશ્યો તેવો, એક નિયતિના બળનો ને માનવીય વેરની મર્યાદાનો સ્પષ્ટ અંદાજ સાંપડી રહે છે. લેખકે આ વાર્તામાં મંગુનો વિનિયોગ કરવામાં ઉલ્લેખનીય કલાસૂઝ દાખવી છે. બંને પરિવારોના વેરવિષથી અનભિજ્ઞ મંગુ જે રીતે વર્તે છે એમાં લેખકનો ક્યાંક હાથ વરતાઈ આવે છે છતાં એકંદરે તે ઠીક ઠીક સરળતાથી આ વાર્તામાંની પોતાની જવાબદારી અદા કરે છે. બંને કુટુંબો વચ્ચેના વૈમનસ્યના વાતાવરણમાં મંગુ જ જીવી માટે તો સંબંધનો દોર હતો. વાર્તામાં છેલ્લે એનો પ્રવેશ જરૂરી ખરો ? સ્પષ્ટ જવાબ આપવો કઠિન છે. એટલું ખરું કે મંગુના છેલ્લા ઉદ્ગારો કરુણતાને ઉપસાવે એવા તો છે જ. પોતાને ટાઢ વાય છે તેથી તે કાકીને સાલ્લો ઓઢાડવાનું કહે છે, પણ ચિરવિદાય લેતી જીવી માત્ર આટલું જ બબડી શકે છે : “ખસ, હં.” રાધેશ્યામ શર્માએ તો ‘વ્યાસદૃષ્ટિ-દીક્ષિત ઉમાશંકરના આ ત્રણ અક્ષરને બે શબ્દ ‘ખસ, હં’માં ‘મિનઅચર, મહાભારત’ ભરેલું અનુભવ્યું છે. (યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, ૨૦૦૪, પૃ. ૨૨૩) આ “હં” વાર્તાની અંદર પણ સારું એવું વજન લઈને હાજર થાય છે. બારણા પર પવન પછડાય છે ત્યારે સાસુ–વહુ વચ્ચે કાળરાત્રિએ બે સવાલ જવાબો સંભળાયા કરે છે : “હં ?” “હં !” આ ઉદ્ગારો દ્વારા કાળજાને કોરી નાખે એવી ઠંડીગાર નિ:સ્તબ્ધતાને વાર્તાકારે કળાના નિગૂઢ બળથી બુલંદ કરી આપી છે. આ વાર્તામાં સળગ્યા વગર જ આખા છાણાએ કેટલું બધું સળગાવી દીધું છે ! આખી વાર્તા કલહના વાતાવરણથી ભરપૂર છે, પણ એ વાતાવરણ મેઘાણી કહે છે તેમ, ઘૃણાજનક નથી, કરુણાપ્રેરક છે. આ વાર્તા કલહની શક્તિ કરતાં કલહની મર્યાદાને જ અંતે તો ઉઠાવ આપે છે. મંગુની ઉપસ્થિતિ સમગ્ર શ્યામ વાતાવરણને વિભેદતી એક તીક્ષ્ણ ચિનગારી સમી થઈ રહે છે. નલિન રાવળ આ વાર્તાની એક માર્મિક ભાવાનુભૂતિનો અંદાજ આ વિધાનથી આપી રહે છે : “આખીય વાર્તામાં કોઈ અકળ તત્ત્વની હાજરી રહેલી છે જે વિચિત્ર રીતે રૂપાંતરિત થતા રહેતા મનુષ્યસંબંધોમાં અનુભવાય છે.” છેલ્લી વેળાએ મંગુની ઉપસ્થિતિમાં ભભૂકી ઊઠેલા વેરની ઝાળ શમે છે કે કેમ એ પ્રશ્ન જ રહે છે, અને એ પ્રશ્નાવસ્થા જ ખરેખર તો રાવળ-નિર્દિષ્ટ અકળ તત્ત્વનો અનુભવ વધુ પ્રગાઢ બનાવી રહે છે. આ વાર્તાના વાસ્તવને ‘લોહીતરસ્યો’ વાર્તાનું વાસ્તવ સ્પર્શી શકતું નહિ હોવાની મેઘાણીની લાગણી પણ સમજવા જેવી છે. ‘છેલ્લું છાણું’ જેમ પ્રતીકના સબળ વિનિયોગને કારણે, તેમ વાતાવરણ અને સંવાદોની વાસ્તવનિષ્ઠ બળકટતાને કારણે પણ ખૂબ આસ્વાદ્ય બની રહે છે. લેખકનું પાત્રનિરૂપણમાં જે તાટસ્થ્ય છે તે એકંદરે પ્રશસ્ય છે. ‘મારી ચંપાનો વર’ ઉમાશંકરની સર્વોત્તમ વાર્તા છે. સાહિત્ય અકાદમી, દિલ્હી દ્વારા પ્રકાશિત ‘ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા’ ગ્રંથમાં તેના સંપાદક મનસુખલાલ ઝવેરીએ આ વાર્તાને પસંદ કરવામાં ઔચિત્ય જ દાખવ્યું છે; તો આ સાથે એ પણ યાદ રાખવું ઘટે કે વોરા ઍન્ડ કંપની દ્વારા ધનતેરશ, સં. ૧૯૯૪(ઈ.સ. ૧૯૩૮)માં પ્રકાશિત ‘મારી શ્રેષ્ઠ વાર્તા’ ગ્રંથ દ્વારા તો ઉમાશંકરના મતે ‘પગલીનો પાડનાર’ જ પોતાની ‘શ્રેષ્ઠ’ વાર્તા હોવાનું જાણવા મળે છે, અને તે પછી મનસુખલાલ ઝવેરીએ જ્યારે સંપાદકની હેસિયતથી પેલી ‘મારી શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ’નું નવેસરથી સમાયોજન ઈ. સ. ૧૯૫૨માં હાથ ધર્યું ત્યારેય ઉમાશંકરને તો પોતાની ‘શ્રેષ્ઠ’ વાર્તા ‘પગલીનો પાડનાર’ હોવા વિશેની માન્યતા બદલવા જેવી જણાઈ નથી  – એ પણ ખ્યાલમાં રાખવા જેવું છે. આ ‘મારી ચંપાનો વર’ વાર્તાને મેઘાણી ‘શ્રાવણી મેળા’ કરતાંય ‘વધુ પસંદગી’ આપે છે તેમાં એમની વિવેચકબુદ્ધિનું સામર્થ્ય જ આપણે જોવું જોઈએ. ભોળાભાઈ યોગ્ય રીતે આ વાર્તાને ‘નિર્મમ મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવની કલાત્મક વાર્તા’ તરીકે તેને ઓળખાવે છે. (ઉમાશંકર જોશીની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ, ૧૯૮૫, પૃ. ૧૦અ) ‘મારી ચંપાનો વર’ વાર્તા અકાળે વિધવા થયેલ લક્ષ્મીને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલી છે. કોડભરી જિંદગીને ઉંબરે પગ માંડતી લક્ષ્મીનું ભાગ્ય નંદવાઈ જાય છે. સોનેરી ઝાંયવાળા ભરપૂર વાળવાળી, આંખમાં શાંત તોફાન અને ક્યારેક દુર્દમ્ય ઉત્પાત મચાવતું સ્મિત દાખવતી લક્ષ્મી પર લગ્ન થયાંને પૂરાં બે વરસ ન થયાં એટલામાં તો પતિ અવસાન પામતાં પોતાની સાથે ‘પ્રફુલ્લસૌંદર્યની કૂંપળ’ જેવી ચાર મહિનાની ચંપાના ભરણપોષણની જવાબદારી આવી પડે છે. જે વાળની એકેક લટે અનેક નિરાશ હૃદયો ફાંસીની યાતના પામી ખલાસ થઈ ગયાં હતાં તે વાળ, લેખક વર્ણવે છે તેમ, ‘ફલાઉ ઝાડ ઉપરથી નમૂળીની વેલઝૂલને પીંખીને ફેંકી દે એમ’ લક્ષ્મીના માથા પરથી ઉતારીને ફગાવી દેવામાં આવ્યા. (પૃ. ૧૦૪) આ પરિસ્થિતિમાં લક્ષ્મીને જે સહાનુભૂતિ – આશ્વાસનનાં વચનો સાંપડે છે તે પણ વૈધવ્યની પરિસ્થિતિનો લાક્ષણિક ચિતાર આપી રહે છે. ત્રીસની અંદરની પીઢ વિધવા રામીનું લક્ષ્મી સાથેનું વર્તન કંઈક સજાતીયતાની વૃત્તિથી પ્રેરિત હોય એવું છે. આ પ્રકારનો મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમ જે અહીં પ્રગટ થયો છે તે ખાસ ધ્યાનાર્હ છે. “રામીની હથેળી નીચે લક્ષ્મીના ચહેરાના સ્નાયુઓ ઓગળતા હોય એમ હલવા લાગ્યા.” – આ પ્રકારના કથનથી તેઓ શું સૂચિત કરવા માગતા હશે તેનો કંઈક ખ્યાલ કરી શકાય તેમ છે. લક્ષ્મી જે રીતે પોતાની નાની દીકરીના ઉછેરમાં પોતાની જાતને ખોઈ બેસે છે તેથી લોકો પણ “આજ લગી રાંડી તો એક લક્ષ્મી જ છે.” એમ કહે છે. “ધણી મૂઓ ને લક્ષ્મીય મૂઈ !” એમ પણ લોકમુખે કહેવાય છે; પરંતુ ખરેખર લક્ષ્મી મરે છે ? કદાચ લક્ષ્મી બમણા બળે પાછી પ્રકટવાની છે ! લેખક લક્ષ્મીનું વર્ણન વિલક્ષણ આલંકારિક સંદર્ભ દ્વારા કરે છે. (પૃ. ૧૦૭–૧૦૮) આમ ને આમ લક્ષ્મી દાયકા ઉપરનો સમય ચંપાને ‘ખીલવવા’માં કાઢે છે. ચંપાના વરનો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થાય છે. એક વાર તો ચંપા-લક્ષ્મી વચ્ચે થતા સંવાદમાં આવો સંદર્ભ પણ આવે છે : ચંપા વર બાબત કંઈક કહેવા લક્ષ્મીને તકાદો કરે છે ત્યારે લક્ષ્મી કહે છે : “હું શું કહું ?” “કેમ, ત્યારે કોણ કહે ? તું બા છે તે તું સ્તો !” “દીકરી તો તું છે ને ? પરણવું તે તારે છે કે મારે ?” ને બંને પછી હસી પડે છે. પણ વાચક આગળ પર તો જુએ જ છે કે ચંપાના લગ્નમાં લક્ષ્મીના લગ્ન જેવું જ કંઈક બનતું જવાનું છે. રઘુવીર ચૌધરીએ યોગ્ય જ રીતે કહ્યું છે કે “એ લક્ષ્મી એની જાણ બહાર જ ચંપાના વરમાં. પસંદગીનો પુરુષ શોધી રહી હતી.” લક્ષ્મી ચંપા માટે જે વર પસંદ કરે છે તે પોતાની અવસાન પામેલી બહેનપણી ગૌરીનો વર છે; જે ઠરેલ, આબરૂદાર, દુનિયા-ભમેલો ને પૈસાપાત્ર છે. ચંપા “એવડો મોટો ?” એમ કહીને એક વાર તો બોલી ઊઠે છે, પણ પછીથી માની ઇચ્છાને વશ વર્તે છે. આમ ચંપાના લગ્નમાં વરની પસંદગી લક્ષ્મીની જ રહે છે. ચંપાના લગ્ન પછી લક્ષ્મીની જમાઈ પુનમલાલ માટેની ચિંતા ને સેવા ઝડપથી વધવા માંડે છે. સાસુ-જમાઈ વચ્ચે રસભર્યા તડાકા ચાલે છે ને કોઈ જો પૂછે કે “કોણ આવ્યું છે ?” તો ભર્યાભર્યા અવાજે લક્ષ્મી કહેતી : “મારી ચંપાનો વર.” કોઈ પૂછે કે “લક્ષ્મી, દીવા વખતે કોણ હતું એ, હું વાસીદું નાખવા જતી હતી એ વેળા !” લક્ષ્મી બોલી દેતી : “મારી ચંપાનો વર.” કોઈ જો અભરાઈ વિશે પૂછતું કે “કોણે લાવી આપી ?” લક્ષ્મી તુરત જવાબ દેતી : “કોણ લાવી આપે વળી ? મારી ચંપાનો વર.” ‘મારી ચંપાનો વર’ એ લક્ષ્મીના જીવનનો જાણે ધ્યાનમંત્ર હતો. લગભગ સમવયસ્ક લક્ષ્મી ને પૂનમલાલના વિકસતા સંબંધમાં ચંપા તો કેવળ માત્ર એક નામના ઓઠાથી વિશેષ નહોતી. જે દીકરીને ખાતર લક્ષ્મી રાતદહાડો એક કરતી હતી તેના પ્રત્યે જ લક્ષ્મીની ઉપેક્ષા જાણ્યેઅજાણ્યે વધતી જતી હતી. એના જીવનમાં રસનું કેન્દ્ર ચંપાથી સરકીને પૂનમલાલમાં સ્થિર થયું હતું. માનવસંબંધનું આ કેવું વિલક્ષણ રૂપ ! પૂનમલાલ લક્ષ્મી સાથેના સંબંધમાં ઠીક ઠીક નિષ્ક્રિય (‘પૅસિવ’) જણાય છે. લક્ષ્મીની જ વધુ તો પહેલ – સક્રિયતા (‘ઇનિશ્યેશન’) હોય છે. આ બાબત ખાસ ધ્યાનાર્હ છે. લક્ષ્મી માટે એક તબક્કે જો ચંપા, તો બીજે તબક્કે પૂનમલાલ એક અનિવાર્યતા બની રહે છે. પૂનમલાલ સાથેના એના સંબંધવિકાસમાં ભૂતકાળની દાબી દીધેલી અનુભવસ્મૃતિઓને હિસ્સો જરૂર હશે, એમાં જાતીય આકર્ષણની વૃત્તિનુંય પ્રદાન હશે તે સાથે એની નિરાધારી – એકલતાને ભરી દેવાની અનિવાર્યતાય કારણભૂત હશે. ચંપાનો વર ચંપાથી નહીં એટલો લક્ષ્મીથી વધારે સચવાય છે ! પૂનમલાલ “ચંપાના વર !” ખરા, પણ ‘લક્ષ્મીની ચંપાના વર’ એ જ એમની અંદરની ખરી ઓળખાણ. આ પૂનમલાલ – લક્ષ્મીના સંબંધનો એક અર્થ બંધાતો – વિકસતો આગળ વધીને પૂનમલાલને સાંપડતા લક્ષ્મીના કમખા તળેના ઘાના દર્શનના અધિકાર સુધી વિસ્તરે છે. લક્ષ્મીનું જીવન ચંપાના વરથી ભર્યુંભર્યું થાય છે. આ સંબંધવિકાસ ચંપાથી અછતો રહેતો નથી. ચંપા ‘ભોળી’ બાની ‘સરળ ચાલાકી’ બરોબર સમજે છે. એક અર્થમાં તો લક્ષ્મી ચંપાના ભોગે પૂનમલાલ સાથે પોતાનો સંબંધ ગાઢતર કરતી જતી હતી, અને તે અંગે તેને પંડે વિચારવાનું સૂઝતું નહોતું ! જ્યારે પૂનમલાલની માંદગી વધી ત્યારે જે રીતે લક્ષ્મીએ તેમનો હવાલો લઈ લીધો એથી તો ચંપા મૂંગી મૂંગી સળગી જ ઊઠી ને “માકોર ને લક્ષ્મી બંને કરોડ કરોડ વરસ નરકમાં રહે એમ મૂંગે મૂંગે શાપ આપીને નિ:શ્વાસ નાખતી રહી.” 
(પૃ. ૧૦૨) ચંપાનો વર લક્ષ્મીની અથાક સેવા છતાં ન બચી શક્યો. ને લેખક લખે છે : “લક્ષ્મી બીજી વાર રાંડી.” (પૃ. ૧૨૧) લેખકે આ વાક્ય ન લખ્યું હોતતો ન ચાલત ? પછીના લક્ષ્મીના ઉદ્ગારમાં આ જ વાતનો પડઘો કલાત્મક રીતે પડ્યો જ છે. લક્ષ્મી ચંપાને કહે છે : “તું રો માં, ચંપા. હું ક્યાં રોનારી બેઠી નથી ?” પૂનમલાલના અવસાન પછી જિંદગીમાં ફરીથી શૂન્યાવકાશ પેદા થયો. આ વખતે આ અવકાશને ભરી દેવા માટે ચંપા કામ આવે એમ નહોતું ને એ જ તો વિચિત્રતા છે ને માનવમનની. લક્ષ્મી માટે “હવે ફરી પાછું દુ:ખી દીકરીથી પોતાના જીવનને ભરી દેવું એ ખોટે છેડેથી જિંદગી શરૂ કરવા જેવું હતું.” (પૃ. ૧૨૧) લોકો તો બીજી વખતના – કદાચ સાચા – ‘વૈધવ્ય’-દુ:ખને દેખીતી રીતે દીકરી માટેની સહાનુભૂતિનાં સંદર્ભમાં ઘટાવવા લાગ્યા. તેઓ તો કહેતા : “બાઈ, આપણા મુલકમાં આવી મા પાકવી મુશ્કેલ છે.” ને લક્ષ્મી જેવી તો ‘મુશ્કેલ’ ખરી જ ને ! લેખકે અવારનવાર નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓનો અહીં વિનિયોગ કર્યો છે અને એ રીતે ઘટનાનિરૂપણમાંય ઉત્કૃષ્ટ પટુતા દાખવી છે. લક્ષ્મી તો પૂનમલાલના અવસાન પછી ઝાઝું જીવતી નથી, લોકો લક્ષ્મીના અફાટ વખાણ કરતાં, પણ અંદરની વાત – ન કહેવાય, ન સહેવાય એવી વાત તો એકમાત્ર આ ચંપા જ જાણતી હતી. એ ચંપા લક્ષ્મી સામે તો શું કરી શકે ? તો પોતાની નવજાત બાળકીને લેખક જ કહે છે તેમ, ‘બાનું વેર લેવા જાણે’, બમણા વહાલથી ઉછેરતી રહી. આ વાર્તાનો અંત એક રીતે જોઈએ તો, નલિન રાવળ કહે છે તેમ, વાર્તાનો આરંભ છે. મા-દીકરીનું એક જીવનચક્ર જ્યાં પૂરું થયું ત્યાં જ પુન: મા-દીકરીનું જીવનચક્ર ગતિમાં આવતું થયું. પણ તે પછી જ્યારે તેઓ લખે છે કે “કૃતિ પૂરી થયા પછી લેખક જે પાત્ર સર્જે છે તે છે વાચક” ત્યારે કંઈક ‘રોમૅન્ટિક’ લાગે એવું વિધાન કરી બેસે છે. વાચકના ચિત્તમાં એક નવી વાર્તા મંડાઈ જાય છે જરૂર, પણ તેથી ‘વાચક’ નામનું પાત્ર સર્જે છે – એ રીતે વિધાન કરવાની જરૂર રહેતી નથી. રઘુવીર ચૌધરીએ આ વાર્તાને સુન્દરમ્‌‌ની ‘માને ખોળે’ વાર્તા સાથે સરખાવી છે – વાસ્તવની બાબતમાં રૂપા હોણની ઉઘાડી હિંસકતા અને લક્ષ્મીની સૂક્ષ્મ હિંસકતાનું રૂપ તેઓ બતાવે છે. આ વાર્તાના અંતમાં ચંપા પોતાની દીકરીને ઉછેરવા માટે જે મનોવલણ અખત્યાર કરી રહી છે તેમાં “વિશ્વક્રમને સમજવાની તાત્ત્વિક વાત નહીં પણ જીવનક્રમને સ્વીકારી લેવાની સામાજિક ટેવ” તેઓ જુએ છે. તેઓ લક્ષ્મી-ચંપાના રૂપપલટાનો નિર્દેશ કરતાં વાક્યો ટાંકી લખે છે કે “આ પલટો રસપ્રદ છે પણ વાર્તાનું વાર્તાપણું પલટામાં નહિ પુનરાવર્તનમાં છે.” આ એમનું વિધાન વધુ વિશદ ચર્ચા માગી લે છે. લક્ષ્મીના જીવનમાં જે પલટા આવે છે તે અને લક્ષ્મીના જેવું જ જીવવા તરફ ચંપા વળે છે તે – આ બંને બાબતો પર વાર્તાનું વાર્તાપણું નિર્ભર છે. કોઈ એક જ બાબતનું ગૌરવ કરવાનો અર્થ નથી. પલટો ને પુનરાવર્તનનો વિલક્ષણ સંબંધ આ વાર્તાની વાસ્તવવિકતાને સંકુલ પરિમાણ બક્ષે છે. આ વાર્તાએ તેમ જ સુન્દરમ્‌ની વાર્તાએ “નરી વાસ્તવલક્ષી માવજતથી પોતાને પરિચિત માણસના પરિસ્થિતિજન્ય બાહ્ય વ્યવહાર અને મન:સ્થિતિજન્ય આંતર – વ્યાપારનું જીવંત ચિત્ર આપ્યું છે તે વાત સાચી છે.” ચુનીલાલ મડિયાનું ધ્યાન ‘શ્રાવણી મેળા’માંના વાસ્તવદર્શનના નવા પરિમાણ તરફ ગયું હતું તે આ ચર્ચાના સંબંધમાં સ્મરણીય છે. લેખકે આ વાર્તામાં સુરુચિ ઉત્કૃષ્ટ રીતે જાળવી છે. કમખા નીચનો ઘા લક્ષ્મી પૂનમલાલને બતાવે છે તે પ્રસંગના બયાનમાંથી પણ લેખક હજુ પણ થોડા શબ્દો, થોડાં જ વાક્યો આમાંથી બાદ કરી શક્યા હોત એમ લાગે છે. લક્ષ્મી ફરી વાર રાંડ્યાની, તેની સરળ ચાલાકીની કે બાનું વેર લેવાની ચંપાની એષણાની વાત ન કરીને પણ તેઓ વાર્તાને ભાવકના ભરોસે છોડી શક્યા હોત. આ વાર્તામાં લક્ષ્મી પ્રત્યે જે રીતે આપણો સમભાવ લેખક ટકાવી રાખે છે, એમાં એમની વાર્તાકાર તરીકેની શક્તિ પ્રગટ થાય છે. લક્ષ્મીને પણ સમજ ન પડે એવા મનોવિકારો જે રીતે લક્ષ્મીને પૂનમલાલમાં વધુ ને વધુ રસ લેતી કરે છે તેનું આલેખન સરસ છે. લેખકે તે મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા જાળવી કલાકારની ધીરજથી સ્વાભાવિક ક્રમમાં કર્યું છે. જો એ રીતે આલેખન ન થયું હોત તો મેઘાણી કહે છે તેમ, વાર્તાનું પાત્ર લક્ષ્મી કરુણ લાગવાને બદલે આપણને કલુષિત જ લાગત. આપણી આજની રુચિને આ વાર્તા ‘શ્રાવણી મેળા’થીયે અધિકતર સ્પર્શે એમ બનવા સંભવ છે; કેમ કે, મેઘાણીના શબ્દોમાં કહીએ તો આ “આખી વાર્તામાં એકેય ઠેકાણે લેખકે ઊર્મિની છોળો છલાવી નથી, સામાજિક અન્યાય સામે બંડ પુકાર્યું નથી. એકેય પાત્રની વકીલાત કરી નથી, પૃથક્કરણ જ કર્યાં કર્યું છે, અને તળપદા લોકજીવન પરનો કાબૂ જરાકે ગુમાવ્યો નથી. પૃથક્કરણમાંથી જ જોઈતું સંવેદન આપણને જડી રહે છે.” ‘ગુજરીની ગોદડી’ વિશેનો કેટલોક નિર્દેશ આપણે આગળ કર્યો છે. આ વાર્તાની જે કંઈ સફળતા છે એમાં લેખકની હળવાશભરી નિરૂપણશૈલીનો મોટો હિસ્સો છે. એમાં સ્વાનુભાવનો અંશ પણ થોડો ઊતરી આવ્યો હોવાનું વિધાન કરવાનું સહેજેય મન થાય. (આમ તો લેખકનું સર્જન એના સ્વાનુભવબળે જ અસ્તિત્વમાં આવે છે.) વાર્તાનો આરંભ ખીચડીના પાત્ર – અક્ષયપાત્રથી, પીરસવાની કળા, ભોજનની વાતથી થયો છે. જમનાર વધી પડતાં નાનાભાઈ બહાનું બતાવી ભૂખ્યો રહે છે એ ઘટનાની નોંધ લેખકે હળવી રીતે કરી છે, પણ એમાં એક કરુણતાની રેખા ઊંડે ઊંડે છે જ. પોતાનાં દુ:ખદર્દને દુ:ખદર્દ જ ન હોય એ રીતે માનીને હસતા રહેવામાં ભારે જિંદાદિલી – હૃદયની વિશાળતા જરૂરી થાય છે. ‘ગુજરીની ગોદડી’ના નિરૂપક તરીકે લેખક આ પ્રકારની આત્મસજ્જતા – કલાસમજ દાખવે છે. ઉમાશંકર પાસે હળવી શૈલીના નિરૂપણ માટેની ઊંચા પ્રકારની શકિત છે. એ શકિતનો જેમ થોડી વાર્તાઓને તેમ નિબંધ જેવાં અન્ય લખાણોને લાભ મળ્યો છે. આમ છતાં એટલું તો લાગે જ છે કે એ શકિતનો પૂરેપૂરો કસ કાઢવાનું એમનાથી હજુ બન્યું નથી. તેમની પાસેથી ‘ગોષ્ઠી’ ને ‘ઉઘાડી બારી’ જેવા બીજા વધુ ગદ્યસંચયો મળી શક્યા હોત. આ ‘ગુજરીની ગોદડી’ વાર્તાને હળવા નિબંધની શૈલી સાથે ઠીક ઠીક મળતાપણું છે. એક અર્થમાં આ વાર્તામાં ઘટના જેવું પણ ખાસ નથી. વધુ તો એક પરિસ્થિતિગત લેખકનો મનોભાવ રસળતી શૈલીએ રજૂઆત પામ્યો છે; પણ આ રજૂઆતનો સ્વાદ આહ્લાદક છે. લેખક હસતાં હસતાં, પણ આંસુ લાવી દે એવી સમાજજીવનની વિષમતા તરફ આપણું ધ્યાન દોરી દે છે. ઠંડી ક્રૂરતા સામે કંઈક કરી શકે તો કદાચ આ ભાવનાશીલ જુવાનિયાઓ. ઉષ્માહૂંફની આશા એમની પાસેથી રહે છે; બાકી સમાજના બીજા કેટલાક વર્ગોને તો ગરીબાઈ – વિષમતાનું દર્શન કોઠે પડી ગયા જેવું છે. એ દીનદલિત વર્ગની વેદના એમની ઊંઘ કે એમની સુખ-સ્વસ્થતા હરી લે એવી આશાય વધારે પડતી છે. ‘ગુજરીની ગોદડી’માં સામાજિક વિષમતા પાછળથી કંઈક મુખર રીતે પ્રગટ થાય છે; આમ છતાં એકંદરે લેખક કલાવિધાનની મર્યાદાઓ જાળવવા સતત સજાગ છે. વાર્તાના આરંભે જ સમજાય છે કે આ વાર્તા અભ્યાસ માટે શહેરમાં આવીને રૂમ રાખીને રહેતા છાત્રોને લગતી છે. પોષ મહિનાની ઠંડી. શહેરમાં પરા-વિસ્તારની ૧૫x૧૦ની ઓરડી. ઓઢવા-પાથરવાનું ખાસ નહીં, ને તેમાં મહેમાનમિત્ર પણ આવી ભળે. રાંધળા-કામ કરવા-પાથરવા-સૂવાની તકલીફ. આ તકલીફોનો સામનો કરવાની નાનાભાઈ, સોમન, શિવજી આદિ જે વ્યૂહરચનાઓ ગોઠવે છે તે રસપ્રદ છે. લેખકે પોતે – નિરૂપકે – ભાઈલાલે અહીં થોડા કવિ હોવાનો ભાગ ભજવવાનુંયે સ્વીકારી લીધું છે ! ને એ રીતે આ છાત્રોમાં વ્યક્તિત્વભેદના ધોરણે યત્કિંચિત્ પાત્રભેદ ઊભો કરવાનો પ્રશસ્ય પ્રયાસ લેખકે કરેલો છે. લેખકની વાસ્તવજીવન પરની પકડ ને પ્રસંગનિરૂપણની હથોટી કેવી બળવાન છે તે અહીં સ્પષ્ટ થાય છે. કથાનિરૂપકે પોતાને આવેલ એક સ્વપ્નનું પણ બયાન કર્યું છે. એ સ્વપ્નમાં બે દુ:શાસનોને ધરતીની ગોદડીઓ ખેંચતા બતાવ્યા છે. આ સ્વપ્ન લેખકના – નિરૂપકના મનોજગતના તથ્યને ઉપસાવવામાં પણ સારી રીતે સહાયભૂત થાય છે. જેમ ‘છેલ્લું છાણું’માં છાણું, તેમ આ વાર્તામાં ‘ગુજરીની ગોદડી’ એક પ્રતીક તરીકે કામ આપતી નથી ? અહીં ગુજરીની ગોદડી દ્વારા ગુજરીની ગોદડી વેચનાર-ખરીદનાર-વાપરનારનો એક સમાજ અહીં પ્રવેશ પામ્યો છે. ગુજરીમાંથી થતી ગોદડીની ખરીદી સામાજિક વિષમતાના સંદર્ભને ઉપસાવવામાં યત્કિંચિત્ ઉપયોગી થાય છે. માણસોનેય ગુજરીની ગોદડી જેવું કામ આપવું પડતું હશે ? પોષ મહિનાની કાતિલ ઠંડીમાં એક પોલીસનો માણસ બેત્રણ ધોળાંરાતાં લૂગડાંવાળાં માણસોને ફૂટપાથ પરની દુનિયામાંથી લઈ જાય છે. (પૃ. ૧૪૧) તે શું સૂચવે છે ? છેવટે આ દુનિયાદારીના ઉંબરા સુધી માંડ પહોંચેલ કેટલીક રીતે આદર્શમુગ્ધ જુવાનો જ પેલા ફૂટપાથવાળાને તો કંઈકેય સહાયભૂત થયા છે. પેલા છાત્રો પોતાની ઠંડી ઉડાડવાના પ્રયોજનથી ગોદડીઓ (ગુજરીની સ્તો) ખરીદવા જાય છે, પણ ગોદડીઓ ખરીદી પાછાં આવતાં રસ્તામાં – ફૂટપાથ પર સૂતેલાંની ઠંડીમાંની હાલત જોતાં પોતાને આમ તો ખૂબ ઉપયોગમાં જે આવવાની હતી તે ગોદડીઓ સૂતેલાં પર ઓઢાડીને ખાલી હાથે પાછા ફરે છે. આ છાત્રોએ ખરેખર તો, કંઈક આલંકારિક ઢબે કહીએ તો, થીજી જતી માનવતાને જાણે ગોદડી ઓઢાડીને ઉષ્માવંત રાખી છે. બહારની – વાતાવરણની ઠંડી કાતિલ છે; પણ એ એટલી ભયંકર નથી, જેટલી અંદરની ઠંડી ભયંકર છે. એ અંદરની ઠંડીએ જ અનેકને ફૂટપાથ પર સૂતાં કર્યાં છે. એ ઠંડી જ ગુજરીમાંથી ગોદડીઓ ખરીદવાની ફરજ પાડે છે. એ ઠંડીથી તો આ જુવાન છાત્રો બચી ગયા છે એમ વાર્તાના અંતભાગમાં લાગે છે અને તે એક મોટું આશ્વાસન છે. ગરીબોને ગોદડીઓ ઓઢાડી પાછા ફરેલા શિવજીભાઈ ઠંડીથી બચવા હોય તેટલાં કપડાં પહેરવાની હિમાયત કરે છે ત્યારે ચારે કોર લાંબો હાથ કરીને બોલે છે : “ઝટ કરો નહિ તો બુકાનીઓ બાંધીને આવો મારી પાછળ પાછળ – ઘણાયે બંગલાઓ છે – કાં તો ત્યાં કે બબ્બે કામળાના મુલકમાં તમને પહોંચાડી ન દઉં તો મારું નામ... નહિ !” ને આમ કહે છે ત્યારે એમાં વાર્તાકારનો સામાજિક વૈષમ્યે પ્રેરેલો (અલબત્ત, તત્ક્ષણ પૂરતો) આવેશ એમાં સ્પષ્ટ વરતાય છે. એથી વાર્તાના કલા-હાડને થોડી હાનિ થયેલી પણ વરતાય. વળી છેલ્લે પોલીસનું ‘આલબેલ’ (‘ઑલવેલ’)નું જે ગાણું સંભળાય છે તેમાંય લેખક-નિરૂપક ‘આલબેલ’ના જૂઠાણાનો નિર્દેશ કર્યા વિના રહી શકતા નથી – ને તેથી વાર્તાની અંતની તીક્ષ્ણતા જળવાતી નથી. આ વાર્તાનો આરંભ જેટલો કલાત્મક છે તેટલો અંત લાગતો નથી. લેખક અંતભાગમાં વધુ કલાસંયમ, વધુ વ્યંજનાનિષ્ઠ અભિવ્યક્તરીતિનો આશ્રય લઈ શક્યા હોત એમ લાગે છે. ખરેખર, તો ઠંડીથી વાજ આવી જઈને, નાછૂટકે આર્થિક મુશ્કેલી છતાં, પોતાને માટે થઈને ગોદડીઓ ખરીદી લાવી શક્યા તે ફૂટપાથ પર સૂતેલા છોકરાઓને ઓઢાડી (સુખડીનું પડીકુંય ત્યાં મૂકી) ખાલી હાથે (ખાલી હૈયે નહીં !) પાછા ફરે છે ત્યાં જ વાર્તાનો અંત આવી જાય છે. પછી વાર્તા લંબાય છે તે વાર્તાના હિતમાં કેટલી તે પ્રશ્ન છે જ. આ વાર્તા અંતર્ગૂઢ બળકટતાનો ઠીક ઠીક અંદાજ આપે છે. ‘આદિમયત’ નગરજીવનની વાર્તા છે. એમાંય ઠંડી છે, સવારની. ટ્રામ-કંડક્ટર ગુલામ મહમદની કથા અહીં છે. કહે છે ગુલામ મહમદ, સાંભળે છે ભણાવવાનું કામ કરતો પ્રભાકર. ગુલામ મહમદ કેટલીક રીતે વિશિષ્ટ પાત્ર છે : આદમિયતને જોવા-પામવાની એની પ્યાસ ઉત્કટ લાગે છે. શાયરીનો શોખ પણ ઘણો ઉત્કટ છે. ગુલામ મહમદ કંઈક માણસથી દાઝેલો હોય એવું જણાય છે. તેનું ઉર્દૂનું જ્ઞાન સારું હતું. તે ‘અકબર’, ‘રૂમી’, ‘મીર’ આદિ શાયરોની કવિતા જાણતો હતો. તેની આ જાણકારીથી ખુશ થઈ એક પારસી જવાને તેને ઉર્દૂ ભણાવવા માટે આગ્રહપૂર્વક આમંત્ર્યો. ગુલામ મહમદ અંગ્રેજી નહિ ભણેલ હોવાથી તેને સ્ટેશન-માસ્તરી તો મળે એમ હતી નહિ, પણ આમ “ટૂશનમાસ્તરી” મળી ગઈ. ટ્યૂશનનો પહેલા દિવસનો અનુભવ આહ્લાદક હતો. ગુલામ પણ એ અનુભવથી પ્રસન્ન હતો. તે ટ્રામની કામગીરી છોડી દેવાનાં મીઠાં સ્વપ્ન જોવા લાગ્યો. પણ પછીના દિવસોમાં ઉત્સાહ-થાક-ગાફેલિયતને લઈ ગુલામ મહમદ જે માળે પોતાને ભણાવવા જવું જોઈએ તેને બદલે તેની ઉપરના ને નીચેના માળે ભૂલથી પહોંચી જાય છે. ગુલામ મહમદની આવી ભૂલ પાછળ કોઈ બદદાનત તો હતી જ નહિ, પણ પેલા પારસી જુવાનના પડોશીઓને ગુલામની વિશ્વસનીયતા વિશે શંકા જાગી ને તેની વાત પારસી જુવાનના ઘરે થતાં, ગુલામનું ટ્યૂશન બંધ થયું. અહીં જે ઘટના વાર્તાના ઉત્તરાર્ધમાં ટ્યૂશન સંબંધે આપવામાં આવી છે તેમાં ઉત્તમ વાર્તા થવાની ક્ષમતા છે, પણ લેખકથી ઉત્તમ વાર્તા થઈ શકી નથી. વાર્તાનો પૂર્વાર્ધ તો કેવળ પાછલી વાર્તા કહેવા માટેની ભૂમિકારૂપે જ ઉપયોગી છે. લેખક પાસે વાર્તા માટેની ઉમદા ક્ષણ છે, પણ તેનો જેટલો જડબેસલાક રીતે – અસરકારકતાથી વિનિયોગ થવો જોઈએ તેટલો થયો નથી. આ વાર્તામાં લેખકે હિન્દી-ઉર્દૂ જબાનનો સારી રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. ‘તુકારામ’ના પાત્રનો વિનિયોગ પણ કલાદૃષ્ટિએ અર્થસાધક છે. ગુલામ મહમદ જેવું વિલક્ષણ છટાવાળું પાત્ર આપણને મળે છે ને તે દૃષ્ટિએ આ ‘આદમિયત’ વાર્તાનું મહત્ત્વ છે, વાર્તાદૃષ્ટિએ ઉમાશંકરની આ સંતર્પક કૃતિ નથી એ સ્પષ્ટ છે. ધનસુખલાલ ‘ગુજરીની ગોદડી’ તેમ આ ‘આદમિયત’ વાર્તાને ‘સમાજવાદી’ વિશેષણ આપે છે એ મર્યાદિત રીતે જ સાચું છે. વળી તેઓ આ વાર્તામાં પોણો ભાગ ઉર્દૂ આવે છે એ ઠીક નથી એમ કહે છે પણ તે કથન વિવાદાસ્પદ છે. એક વાત ખરી કે કંડક્ટરને હાડોહાડ લાગી જાય, તેનો આત્મા કકળી ઊઠે તેવો પ્રસંગ ઉપસ્થિત કરી શકાયો નથી. એટલે એ સુંદર વસ્તુ માર્યું જાય છે. ‘ઝાકળિયું’ ‘શ્રાવણી મેળા’ની જે કેટલીક પ્રથમ કક્ષાની વાર્તાઓ છે તેમાં સ્થાન ધરાવે છે. આ વાર્તાનું વસ્તુ ગ્રામજીવન – શ્રમજીવી ખેડૂતવર્ગની સાથે સંબંધ ધરાવે છે. આ વાર્તાની અંતર્ગત જે પ્રશ્ન છે તે સામાજિક અન્યાય-શોષણ સાથે સંકળાયેલો છે. આ વાર્તા લેખકે (આમ તો એક ‘શામળભાઈ’એ) પોતાના જીવનમાં બની હોય એ રીતે ‘કહી’ છે અને એ પ્રકારની કથન-રીતિએ વાર્તાની પ્રતીતિકરતામાં મદદ જ કરી છે. વાર્તાનો આરંભ આ રીતે થાય છે : ‘છેક નાનપણની વાત છે.’ ને તે પછી નાનપણની એક અખાત્રીજની સવારની ઘટના આલેખે છે. તે દિવસે મકનો ખાંટ વાર્તાકથક શામળભાઈના મોટા ભાઈ પાસે ગોવાને લઈને આવે છે. ગોવો એનો લગભગ પંદર વરસનો છોકરો છે. મકના ખાંટે એને ખેતી માટે ઠીક ઠીક પલટ્યો છે. કરજના પૈસા વાળવા માટે મોટા ભાઈ કને પંદર રૂપિયા જેવી નજેવી રકમે ગોવાને મૂકવાનો પ્રસ્તાવ કરે છે. મોટા ભાઈ પાડ કરતા હોય એ રીતે એનો સ્વીકાર કરે છે, ને મકનોય કૃતજ્ઞતાનો મોટો ભાર અનુભવે છે. એક બાજુ ગોવો જ્યારે સંસારની કઠોર પળોજણમાં સીધો મુકાય છે ત્યારે લગભગ એની ઉંમરનો શામળભાઈ અંગ્રેજી ચોથું ભણવાનો લહાવો લેતો હોય છે. ગોવાને માટે તો શામળભાઈનું અંગ્રેજી ચોથામાં ભણવું એય એક મોટી આશ્ચર્યકારક ઘટના જાણે છે. મકના ખાંટ માટે તો પોતાની જેમ છોકરોય કન્યા લાવી, ‘ઘરખોયડાં માંડી’ સાઠસિત્તેર વરસ કૂટી કાઢે એ જ અપેક્ષા છે. (પૃ. ૧૫૩–૪) પોતાની પ્રજા હોશિયાર પાકે ને દાણીતલાટીની અમલદારી કરતી જાય એ તો મસમોટું સ્વપ્ન છે મકનજી માટે. મકનાજી જે દિવસે ગોવાને મોટાભાઈને ત્યાં મૂકવા આવ્યો છે તે દિવસે જ કેટલેકટલાં કામ મોટાભાઈ મકનાજી ગોવા પાસે કરાવી લે છે તે જોવા જેવું છે. (પૃ. ૧૫૪) શોષણ કરવું, અને શોષણ થવા દેવું – એ જાણે આ લોકોના જીવનની સાવ સ્વાભાવિક બાબત — ટેવ બની ગઈ છે. ‘ગોવા’ને શામળભાઈ ‘ગોવન્દો’ નામથી બોલાવે એથી એને ગૌરવનો અનુભવ થાય છે. આ ગોવો શામળભાઈનું ભણતર ભણ્યો નથી, પરંતુ ધરતી પરના કામનું એવું તો રૂડું ભણતર ભણ્યો છે કે પૂરા આત્મવિશ્વાસથી શામળભાઈને સૂકીભટ જમીન લીલીછમ કરી દેવાની પ્રતીતિ આપે છે. લેખક કુશળતાથી ખેડૂતના ચીંથરેબાંધ્યા પુત્રરત્નનું તેજ બતાવી આપે છે. મકનાજીનો પરિવાર પકવે છે તો ઢગલાબંધ ધાન, પણ એ ધાનના ઢગલાથી દેવાનો ઢગલો મોટો હોવાથી બધું કમાયેલું ધાન ઊપડી જાય છે, અને તેમને સતત બેહાલીનો અનુભવ કરવો પડે છે. આ બેહાલીમાંથી ઊગરવાનો ઉપાય ભણતર છે એમ શામળભાઈ પણ સૂચન કરે છે ને તેથી ગોવાને પોતે નહિ તો પોતાનો ભાઈ હાથીડો ભણે ને ‘બાલેસ્ટણ’ બને એવી મનોકામના થાય છે. ગોવો જે રીતે વિદ્યાર્થીઓ તરફ જોતો તેનું નિરૂપણ કરતાં શામળભાઈ કહે છે : “જાણે દરેક વિદ્યાર્થીની અંદર એને એનો હાથીડો દેખાતો ન હોય !” (પૃ. ૧૫૭) આ ગોવાને શામળભાઈ સાથે ઠીક ગોઠે છે. એને એના મનની ‘ખાનગી’ વાત પણ કહે છે. હાથીડો કૂવે આવી ગયાની વાત એણે જ શામળને કરેલી – એ રીતે કે જાણે એ ‘વર્તમાનપત્રોમાં આવતા કોઈ પણ આંતરરાષ્ટ્રીય ધડાકા કરતાંય મોટી બીના’ ન હોય ! આ ગોવાના સંબંધે શામળભાઈનેય આપણને આવે તેવા વિચારો આવે છે. તે કહે છે : ‘ગોવંદાને કેમ ભણવા ન મળ્યું ? એ તો ધાનને પકવે છે ને અમે બધા તો મોજ કરીએ છીએ. એવાઓ મજૂરી કરે છે ત્યારે તો આપણને ભણવા મળે છે. એ શા માટે મજૂરી કરે છે ? ન કરે. એને ગરજ છે તો કરે છે ને એનું ભલું એમાં હશે.” (પૃ. ૧૫૯) ખેતરમાં ગોવાની મહેનતે કહો કે હાથીડાના પગલે મોટા ભાઈના ખેતરમાં પાક દરસાલ કરતાં વધારે થાય છે. એક બાજુ ખેતીની પરિસ્થિતિ ગોવાના પ્રતાપે સુધરતી જાય છે, બીજી બાજુ હાથીડાનું ભણતર પણ વધતું જાય છે. મુખીના છોકરાને આવડતું હતું એટલું બધુંય જાણી લીધા બાદ તેની તો વિદ્યા-પ્રાપ્તિ ઝડપતી વધતી જાય છે. ગોવાને એનો પરમ આનંદ છે. તે મોટાભાઈનું વચન – “હાથીડો મોટો વેદવાન થશે.” – તે શામળભાઈ આગળ ટાંકે પણ છે. આ શામળભાઈનાં ભાભી આમ તો સમભાવી લાગે છે. મકનાજીએ ગોવાને સોંપ્યો તે દિવસે તેમણે મકનાકાકાને એમ પણ કહેલું કે “મકનાકાકા તમારો દીકરો ઘેર જ છે એમ ગણજો. મારો શામળ છે એટલો ગોવાનો નોં ગણું તો મને ભગવાન પૂછે !” પણ કોઈક કારણે ભાભીનો શામળ પ્રત્યેનો ભાવ બદલાતો જણાય છે — એમાં ઉપેક્ષા-અસૂયાજેવાં તત્ત્વોય ભળ્યાં હોય, પોતાના પુત્ર દુરગાના હિત-સ્વાર્થનો ખ્યાલ પણ વધુ ઉત્કટ બન્યો હોત. ગમે તેમ પણ શામળભાઈને ઘઉંનો પોંક આપવા આવે તો ભાભી વઢે એવો ડર ગોવન્દાને લાગ્યો છે ખરો. આ ગોવન્દાએ સુંદર મજાનું ઝાકળિયું બનાવ્યું છે. એ જાણે સ્વપ્નમહેલ છે ગોવાનો – એ સાધનામંદિર છે હાથીડાનું. આ હાથીડો આઠનવ વરસનો. ડિલે પોતાનું તો અંગરખુંય નહિ, એક મોટો કોટ પહેરેલો. રાતી કિનારવાળી પોતડી ને માથે ગંદી ખાદીની ટોપી. આ હાથીડાના ‘ભણેશરીવેડા’ દુરગાને અસહ્ય થઈ પડે છે. એ અદેખો છે. એના સંસ્કાર પણ ઊંચા જણાતા નથી. એને તો એમ જ છે કે “આ ઠાકરડાં શું ભણવાનાં વલખાં કરતાં હશે !” આ પ્રકારના વલણ-વર્તનમાં દુરગાનો ખુદનો વાંક છે કે જે શોષણ-આધારિત સમાજવ્યવસ્થા છે એનો ? દુરગો તો એ દૂષિત સમાજવ્યવસ્થાનો ભોગ બનેલ અભાગી જીવ છે બીચારો. હાથીડાને તો ભણવાની એક પૈસાની ચોપડીનાય વાખા હતા ત્યાં બીજી સગવડોની તો વાત જ શી ? આમ છતાં હાથીડાની ભણવાની લગની એટલી ઉત્કટ હતી, એમાં ગોવાનીયે સહાય-સગવડ ને હૂંફ એટલી બધી મળી રહેતી હતી કે હાથીડો ખૂબ ઝડપથી આગળ વધી રહ્યો હતો. હાથીડાની ભણતર બાબતની વેગીલી કૂચ જ એના ભણતરમાં મોટા અવરોધરૂપ બની રહી. હાથીડો દુરગાનેય ભણતરમાં ટપી જતો હતો તે દુરગાથી ને તેથી એની માતા (મોટાભાઈનાં પત્ની)થી સહ્યું ગયું નહીં. ‘ઠાકરડાનાં છૈયાં’ પોતાના દુરગાની ઉપર નંબર રાખે તે ૨૬ વરસનાં ભાભીને જરાય મંજૂર નથી. (પૃ. ૧૬૬) ને તેથી ભાભી ગોવંદાને ભાત આપવામાંય કડક થાય છે. હાથીડાને ગોવંદાને મોકલવામાં આવતા ભાતમાંથી પોતાના પૂરતો થોડો ભાગ મળતો હતો, પણ તેય હવે મુશ્કેલ બન્યો. મુખીના ખેડુની મદદથી કેટલીક વાર હાથીડાનું ભોજન ચાલતું. હાથીડાનો ભણવામાં જીવ એટલો બધો હતો કે ખાવાનું પણ કેટલીક વાર ટાળવું પડે તો ટાળતો. આ હાથીડાને ઠોઠ નિશાળિયા દુરગાને વર્ગમાં સજા તરીકે તમાચો મારવાનો પ્રસંગ આવ્યો ને એ પ્રસંગે ઝાકળિયાની આગ પેટાવી. દુરગો ને એના ગોઠિયા આમેય હાથીડાને હેરાન તો કરતા જ હતા, તે હવે આ તમાચાના પ્રસંગ પછી વધુ વકર્યા અને ભારે માવજતથી ગોવંદ-હાથીડાએ ઊભું કરેલ ઝાકળિયું – તેને આગ લગાડી દીધી, બીજી બાજુ બદલાની વૃત્તિથી પ્રેરાઈ બાલસહજ ઉશ્કેરાટથી હાથીડાએ દુરગાના ઘઉંના ખળાને આગ ચાંપી. આ આગ ચાંપતાં હાથીડાએ અજાણતાં પોતાનાં જ સ્વપ્નોને રાખમાં મેળવ્યાં હતાં. એ આગમાં છેવટે તો પોતાનાં જ હિતોની રાખ થવાની હતી. લેખક લખે છે :

“મકના ખાંટનું ખાતું પતી જાત એને બદલે હવે જિંદગીભર આ ખળાના વળતરમાં એક છોકરાને ખેડું રહેવું પડશે કે શું એવી મને આશંકા થવા લાગી અને હોળી પછીનું ગોવંદાનું પંદરમું વરસ, એને આપણા આદમીનો પગાર, ચારપાંચ વરસની કમાણીના પાંચવીસો રૂપિયા, રૂપાળી કન્યા, ઘરખોયડાં, એ બધું ઘઉંના ખળામાં ભડભડ બળતું હતું.....અને કોઈ પણ ભોગે હાથીડાનું ભણતર, ભવિષ્યની બાલેસ્ટણની પદવી, મામલતદારી, સ્મારક તરીકે ઝાકળિયાને ઠેકાણે હવેલીનું ચણતર, એ બધી સ્વપ્નપરંપરા ઝાકળિયાની બળતી ઝાળોની પડખે ચડીને ઊડી રહી હતી.”

(પૃ. ૧૭૩–૪)

હાથીડાથી લાભ થવાની વાત તો દૂર રહી, પણ જીવનભરનું નુકસાન અણવાંછતાં એનાથી થઈ ગયું. લાભ તો થાય ત્યારે ખરો. આવા સ્વપ્ન પછીયે નિસાસો રૂંધીને ગોવંદો આટલું તો પૂછે જ છે :

“હાથીડા, તું બાલેસ્ટણ થાય તો આટલું ખળાનું નુકસાન તો એક પલકમાં વાળી આપે ને ?”

(પૃ. ૧૭૪)

“જન્મારાઓથી ઝાંઝવા પાછળ દોડવાની ટેવ પડી ગઈ હોય અને એમાં આમ ભ્રમણા ભાંગી જાય ત્યારે ઊલટું વળી બેવડા બળથી એ ઝાંઝવા માટેની આતુરતા વધે છે.” અને એ સત્ય ગોવંદાના આ પ્રશ્નમાં ડોકાતું જણાય છે. ઝાકળિયાની ઝાળથી વધારે ખતરનાક ઝાળ હતી ખળાની ને એથીયે મર્મદાહક ઝાળ તો ગોવંદાના હૃદયની હોય છે. ઘેરિયાઓનું “તમ્મારે અમારે હિસાબ ચૂકતે, | લાલ કેશા !” – ગીત આ ગોવંદાના જીવનસંદર્ભમાં વધુ હૃદયભેદક બની રહે છે. એના જીવતરનો હિસાબ ચૂકતે થવાનો નથી; એ તો જીવનભરનો ઋણી બની ગયો કદાચ – હાથીડાએ દુરગાનું ઘઉંનું ખળું સળગાવ્યું તેથી. જે હાથીડા પર મદાર બાંધી રમ્ય સ્વપ્નોના મહેલ એણે ચણ્યા તે જ હાથીડો એના સ્વપ્નમહેલોનો મોટો ઉચ્છેદક બની ગયો. દુરગો ને તે દ્વારા પ્રકટ થતું શોષક સ્થાપિત હિતો સાથે સંબદ્ધ સ્વાર્થપ્રેરિત માનસ જ છેવટના ગમખ્વાર બનાવના મૂળમાં છે પણ એમાં હાથીડાનું જ આચરણ કોઈક રીતે (પોતાનાં તો ખરાં જ તે ઉપરાંત) ગોવંદાનાં જ હિતોની વિરુદ્ધ જઈ બેસે એ તો નસીબની જ બલિહારી લેખાય. હાથીડો તો સ્વપ્નેય જે ન ઇચ્છે એ જ એનાથી થઈ ગયું. કેવી વિધિવક્રતા ! લેખક આ વાર્તાના અંતમાં હજુ વધુ લાઘવ સિદ્ધ કરી શકે એમ જણાય છે. આમ છતાં વાર્તાનો અંત અનેક રીતે અર્થવ્યંજક ને અસરકારક છે. લેખકે ભાભી-દુરગા-શામળ-હાથીડાના સંબંધની સંકુલતાને સરસ રીતે ઉપસાવી શોષણની આ કથાને માનવીય વૃત્તિઓના જટિલ સંદર્ભમાં રજૂ કરી ઊંચી પ્રતિની કલાશકિત દાખવી છે. ગોવંદાનું પાત્ર લેખકનું એક સ્મરણીય પાત્ર બની રહ્યું છે. જે સમજ, જે પ્રૌઢિ ને જે પુરુષાર્થનિષ્ઠા એ પાત્ર દાખવે છે તે તેની આંતરિક સમૃદ્ધિ બતાવી આપે છે. એ પાત્ર ‘ટાઇપ’ અથવા ‘ફ્લૅટ’ પાત્ર ન થતાં ‘રાઉન્ડ કૅરેક્ટર’ બની શક્યું છે ને એમાં જ લેખકની કલાશક્તિ પ્રગટ થઈ છે. શામળભાઈનો ઉપયોગ પણ પૂરા ઔચિત્યથી સૂઝબૂઝપૂર્વક થયેલો છે. મોટાભાઈનું ઓછાબોલું પાત્ર પણ મનમાંથી ખસતું નથી. આ વાર્તા ગ્રામજીવનની વાસ્તવિકતાને બરોબર નિરૂપે છે. ગામઠી ભાષા તો ઠીક, ગ્રામીણ માનસ ને ગ્રામીણ ખેડૂતસમાજના પ્રશ્નો એમાં અસરકારકતાથી પ્રગટ થયા છે. આ વાર્તા શોષણનું વરવું રૂપ ઊંચી કલાત્મકતાથી પ્રગટ કરે છે અને એનો ‘સમાજવાદી’ વાર્તા તરીકે નહિ, એટલો ‘શુદ્ધ’ વાર્તા તરીકે પરિચય કરવામાં જ ન્યાય છે. આ વાર્તામાં ભાવરસ અનેક ક્રિયાત્મક સંદર્ભો દ્વારા નિષ્પન્ન થતો, પુષ્ટ થતો કારુણ્યની પરાકાષ્ઠા જે ક્રમે – જે રીતે સિદ્ધ કરે છે એમાં જ એની ખૂબી રહેલી છે. આ વાર્તા વાંચતાં “સામાજિક અન્યાય અને અસમાનતાની ઝાળો વાચકનાં હૈયામાં પણ વણબોલી સળગી ઊઠે છે.” આવી અસર એની હોવાની મેઘાણીની વાત સાચી છે. ધનસુખલાલ આ વાર્તાને ‘શ્રાવણી મેળા’ની જોડાજોડ ઉત્તમ નવલિકા તરીકે ઉલ્લેખે છે. ચુનીલાલ મડિયા આ વાર્તામાં પ્રગતિશીલતાનાં તત્ત્વો પણ અંતર્નિહિત હોવાનું દર્શાવે છે ને કહે છે : “સહુ મનુષ્યોને પોતાના વ્યક્તિત્વના વિકાસ માટે સરખી જ તક મળવી જોઈએ, માનવીના પ્રાથમિક અધિકારની મૂડીવાદી સમાજવ્યવસ્થામાં કેટલી વિડમ્બના થઈ રહી છે, અને એને પરિણામે ગોવંદા અને હાથીડા જેવા કેટલાય પાણીદાર કિશોરોની સુષુપ્ત શક્તિઓનું ‘ઝાકળિયું’ બની જાય છે, એનું બયાન લેખકે સંવેદનપૂર્વક આપ્યું છે.” ‘છેલ્લું છાણું’ માં જેમ છાણું તેમ આ વાર્તામાં ‘ઝાકળિયું’ પ્રતીકરૂપે પણ વપરાયેલું જોઈ શકાય છે. ઝાકળિયાના બળવા સાથે ગોવિંદો, હાથીડો, મકનાજી જેવા શોષિતોનાં જીવતર બળતાંય જોઈ શકાય છે. હાથીડાની હોશિયારી દુરગાના સુખચેનમાં નડવાની હોય તો ભલે હાથીડાઓના જીવતર સાફ થઈ જાય. દુરગાઓની સુખસાહ્યબીને પડકારનોય ભય રહેવો જોઈએ નહિ. લેખકે કોઈ પણ વાદનું વાજિંત્ર બન્યા વિના, કેવળ ગ્રામજીવનના વાસ્તવદર્શન – સત્યદર્શનની મર્યાદામાં રહીને, ક્રમિક રીતે ઝાકળિયાને ઊભું કરી ને ખાખ થતાં સુધીનું એનું વિકાસચક્ર આલેખ્યું છે. આ કથા છે ઝાકળિયાના આશાભર્યા ઉદ્ભવ ને હતાશાભર્યા વિનાશની કહો કે, ‘ઠગારા આશાવાદ’ની ને તેથી એનું શીર્ષક પૂરેપૂરું સાર્થક છે. ‘મારું હતું ને મેં લીધું’ એ વાર્તાની વસ્તુ-સમસ્યા પણ ‘ઝાકળિયા’ની વસ્તુ-સમસ્યાના વર્ગની છે. એમાં પણ શ્રમજીવી ખેડૂતની વાત છે. કુબેરના ખેતરમાં ઘઉંનો શિયાળુ પાક સારો થયો હતો. કુબેરનો બાપ મેપો જે આમ તો ભેરવના મઠમાં નિવૃત્ત જીવન ગાળતો હતો તેય આવો સારો પાક જોઈ રાચતો હતો. થોડો વખત મઠ આઘો મૂકી, દીકરાના કામકાજમાં મદદરૂપ પણ થતો ને થાક્યો-પાક્યો ગામને પીઠે ભીનો પણ થઈ આવતો ! આવો પાક જોઈ, જાગીરદારનો દીકરો ખેતરે ખેતરે ‘કળતર કરવા’ નીકળ્યો ને કુબેરના ખેતરમાંય આવી ચઢ્યો. કુબેર આમ તો જાગીરદારના પુત્ર સાથે પૂરી અદબથી વર્તતો હતો, પરંતુ જાગીરદારનો ઘોડો જે રીતે ઊભા ઘઉંના મોલને બગાડતો હતો તે તેનાથી ન જીરવાયું ને તેણે હોશિયારીથી ઘોડાના મુખમાંથી ઘઉંની કલ્લી પડાવી લીધી. જાગીરદારના પુત્રના ધ્યાન બહાર આ બાબત ન રહી. તેનું ‘સત્તાશીલ મગજ’ ધૂંધવાવા માંડ્યું ને તે તેણે સિત્તેરના ઊઠ્યા દોઢસો મણનો ઘઉંના પાકનો અંદાજ માંડ્યો. કુબેર ઘણું કરગર્યો, પણ જાગીરદારના પુત્રે કંઈ સાંભળ્યું નહિ. લેખકે આમ આરંભની ઘટનામાં સુંદર રીતે ઘોડાવાળા પ્રસંગનો ઉપયોગ કર્યો છે. (એ જોતાં કોઈને ચેખૉવની કલાનો જાદુય સાંભરે.) આ પછી ઘઉં ઊપણતાં મેપાનું મન બંડ પોકારે છે. કુબેર જ્યારે રાજ્ય પાસેથી કરમાં રાહત મેળવવા પ્રયત્ન કરે છે ત્યારે ડોસો બોર જેવા ઘઉંની ગાંસડીઓ ચોરીછૂપીથી બાંધી લઈ જઈ વગે કરે છે, ભીમાપરના કલાલને પૈસા ખટાવે છે ને પોતાની આ યુક્તિ પર વારી જતાં મનોમન કહે છે પણ ખરો : “હમણાંનો ઠીક પરભારો ભીનો થાઉં છું.” પણ મેપાની આ યુક્તિ ઝાઝી ચાલતી નથી. ત્રીજી જ રાતે પોતાના ખળામાં ઘઉંની ઉઠાંતરી કરતો તે ઝડપાઈ જાય છે, તેની સામે ફોજદારી ગુનો મંડાય છે, ખેડુ કુબેરની સાક્ષીયે પોતાને ગુનેગાર ઠરાવવા પૂરતી કામ આવે છે ને ન્યાયાધીશ તેને તકસીરવાર ઠરાવી સાડાત્રણ મહિનાની સખત મજૂરી સાથેની જેલની સજા કરે છે. આ વખતે મેપો ડોસો અનેક ડરામણી-મનામણી સામે થઈને બરાડી ઊઠે છે :

“મા-બાપ, મને ફાંસી દો, પણ ચોરીનું આળ દેશો મા. બળદની પેઠે મેં મજૂરી કરી છે. મારું હતું ને મેં લીધું એમાં કોની ચોરી કરી છે ? બાકી જમીન તે કયો માના જણ્યો જોડે લઈને અવતરે છે... ?”

ડોસાની આ વાત સાચી હતી, પણ તે ન્યાયાધીશ સાંભળવાનો નહોતો, એની વાતને આધારે ન્યાય તોલાવાનો નહોતો. ગામલોકોએ મેપાનો કિસ્સો જાણી જાગીરદારની કાબેલિયતને વખાણી, પરંતુ મેપાને થયેલા અન્યાય વિશે કશું ન કહ્યું ! ડોસો તો પોતાને ચોર માનતો જ નહોતો ને કદાચ જેલનેય ‘જેલ’ તરીકે એ સ્વીકારવા તૈયાર નહિ હોય, નહીંતર “હમણાં ઠીક પરભારા રોટલા નીકળે છે !” – એમ તે કહે પણ ખરો ? એના આ કથનમાં પોતાને અન્યાય થયાની વેદના-વક્રતા-કટુતા જોવીયે મુશ્કેલ નથી. એમાં એક ઊંડી મજાક પણ વાંચી શકાય – સમગ્ર સમાજની અન્યાયનો પક્ષ લઈને ચાલતી વ્યવસ્થા પ્રત્યેની. આ વાર્તામાં ખેતર પર કાળી મજૂરી કરનાર કુબેર એક તરફથી ઘઉં ગુમાવે છે, બીજી બાજુથી શાખ. પોતાની વહારે ધાનાર પિતાને જેલમાં જવું પડે છે ને તેમાં એની સાક્ષી પણ કારણભૂત બને છે, તે એની પરિસ્થિતિની મજબૂરી છે. ‘ઝાકળિયા’ જેવી અનેક રીતે ભરી ભરી લાગતી ગ્રામજીવનને અનુલક્ષતી વાર્તાના પડછે આ વાર્તા કંઈક ફિક્કી લાગે તો નવાઈ નથી. ‘શેષ માનવી’ નગરજીવનની એક વિશિષ્ટ વાર્તા છે. આ સંગ્રહમાં તો ખરી જ, પણ ઉમાશંકરની બધી વાર્તાઓમાં તે કેટલીક રીતે જુદી તરી આવે છે. આ વાર્તાનો નિર્દેશ કરતાં ધનસુખલાલ મહેતા લખે છે કે “ ‘શેષ માનવી’નું વિધાન લોકપ્રિય શૈલીનું છે અને કૉનન ડૉઇલની ‘ધ પૉઇઝન બેલ્ટ’ તેમ જ એચ.જી. વેલ્સની એવા પ્રકારની વાતોની અસરમાંથી તે ઉત્પન્ન થઈ હોય એમ લાગે છે.” ચુનીલાલ મડિયા આ પ્રકારની વાર્તાઓને – કલ્પનાજન્ય ‘રોમાન્સિઝ’નો – કલ્પનાવિહારને અવકાશ આપે એવી રચનાઓનો એક વર્ગ બતાવે છે. ઉમાશંકરની આ ‘શેષ માનવી’ વાર્તામાં કેન્દ્રીય પ્રશ્ન છે સંતતિનિયમનનો. પ્રશ્ન ગંભીર છે, પણ રજૂઆત કંઈક હળવી રીતિની છે. ‘શેષ માનવી’ વાર્તાના બે ભાગ છે. પ્રથમ ભાગમાં ચંદ્રમોહન જાગૃતપણે ટ્રેનમાં મુસાફરી કરી રહ્યો છે; તેની સાથે તેનો મિત્ર નંદકિશોર છે. લેખક વાર્તાના પ્રથમ વાક્યમાં જ ચંદ્રમોહનની નિદ્રાલક્ષી સ્થિતિ વર્ણવે છે. આમ છતાં એને પોતાનો મિત્ર નંદકિશોર આગળના સ્ટેશને ઊતરવાનો છે તેને માટે જાગવું પડે છે. આ ગાળા દરમ્યાન ગાડીના ડબ્બામાં ચર્ચા-ટીકાટિપ્પણી-ચડભડ ચાલે છે. લેખકે ગાડીના ડબ્બાનું વાતાવરણ બરોબર જાળવ્યું છે. ચંદ્રમોહન સંતતિનિયમનનાં સાધનોનો પ્રચાર કરનાર સેલ્સમૅન જણાય છે. તેની વાત પર રસિક ચર્ચાચર્ચી લાગે છે, જોકે એથી વાર્તામાં થોડો પથરાટ પણ થાય છે. આમ છતાં એકંદરે આગામી સ્વપ્નઘટના માટેનું આવશ્યક વાતાવરણ – આવશ્યક ભૂમિકા સર્જવામાં તેની ઉપયોગિતા છે. નિર્ધારિત સ્ટેશન આવતાં નંદકિશોર ઊતરી જાય છે, ને ચંદ્રમોહન અનુકૂળતા મળતાં તુરત નિદ્રામાં સરે છે. આ પછી ચંદ્રમોહનની સ્વપ્નમય દુનિયાનો આરંભ થાય છે. ચંદ્રમોહનની કાર્યકુશળતાથી આકર્ષાઈ તેના શેઠ તેને વાડી-ગાડી સાથે લાડી – ‘વિશાખા’ય આપે છે. ચંદ્રમોહન અનેક કલાયુક્તિઓ વાપરી, સંતતિનિયમન માટે જબરો પ્રચાર આરંભે છે. ચંદ્રમોહનનો સંતતિનિયમનનાં સાધનો બનાવવા – વેચવાનો ધંધો પુરજોશમાં ચાલે છે. તે ધનિક બની જાય છે. એ શહેરસુધરાઈનો પ્રમુખ બને છે. તે સરકાર તરફથી ‘સર’ નો ઇલ્કાબ ને લોકો તરફથી ‘ભીડભંજન’ એવો ખિતાબ પામે છે. બીજી બાજુ ચંદ્રમોહનની પ્રવૃત્તિ સ્વર્ગમાં ભારે કટોકટી સર્જે છે. દેવાધિદેવ ચિંતામાં પડી જાય છે. તેમને પોતાની હસ્તીનો પ્રશ્ન થાય છે. તેઓ સેતાનનેય આ અંગે વિશ્વાસમાં લેવા મથે છે. તેઓ ચંદ્રમોહન પાસે બે કાર્યકુશળ દેવદૂતોને મોકલે છે પણ ચંદ્રમોહન તો ‘મનુષ્યજાતિ હવે પોતાનું સંભાળી લેશે’ એમ કહેવડાવે છે. (પૃ. ૧૯૨) છેવટે થાકીને દેવાધિદેવે એક પણ બાળક ન જન્મે એવી પરિસ્થિતિ સર્જી. ચંદ્રમોહનની આથી પડતી દશા શરૂ થઈ. જે વસ્તી હતી તે ઘટવા માંડી. સંતતિનિયમનનાં સાધનોની જરૂર ન રહી. તેથી ચંદ્રમોહનનો ધંધો બંધ પડવા માંડ્યો. દરમ્યાન સદ્ભાગી વિશાખાય હંમેશ માટે ચાલી ગઈ. ચંદ્રમોહન અત્યંત દુ:ખમાં એકલવાયું જીવન જીવવા લાગ્યો. વસ્તીના અભાવે બીજાય અનેક પ્રશ્નો પેદા થયા. કોઈ ધાન્ય પકવવાની પરવા કરતું નહોતું. સૌ લૂંટફાટ – ટંટાફિસાદમાં સંડોવાવા લાગ્યા, ને આ બધું જોતાં-અનુભવતાં કંટાળી ગયેલ ચંદ્રમોહન આત્મઘાત માટે ગાડીના પાટા પર સૂઈ જાય છે, પણ ગાડીના હાંકનારના અભાવે કોઈ ગાડી આવતી નથી, તે તેથી અકળાય છે, મનોવ્યથાથી અમળાઈને પગ પછાડે છે ને એ પગ પાટિયા નીચે ફકીરના માથાને અફળાતાં ફકીર ચંદ્રમોહનના મોઢા પર એક અડબોથ ખેંચી કાઢે છે. ચંદ્રમોહનને એ અડબોથ ‘સ્નેહચુંબન’ સમી લાગે છે, કારણ કે એથી એને એટલું તો લાગે છે કે પોતે દુનિયામાં એકલો નથી, કોઈ એને અડબોથ મારવાની પરવા કરનાર પણ છે. (પૃ. ૧૯૭) આમ આ વાર્તા લાક્ષણિક રીતે સંતતિનિયમનના ગંભીર પ્રશ્નને હળવી રીતે આપણી સમક્ષ મૂકે છે. આ પ્રશ્નનાં નૈતિક, સામાજિક, આર્થિક આદિ અનેક પાસાં છે. સમસ્ત જીવનની વ્યાપક ભૂમિકાના સંદર્ભમાં આ પ્રશ્ન જોતાં તે કેવો સંકુલ છે તેનું અહીં કંઈક હળવી પણ યોગ્ય રીતે ભાન થાય છે. વાર્તા તરીકે આ કૃતિ પૂરી સંતર્પક ન લાગે તોય વાચનક્ષમ તો છે જ. આ વાર્તા વાંચતાં ‘ઇનામની વાર્તા’ની કલ્પનાનિષ્ઠ આલેખનશૈલીનું સહેજેય સ્મરણ થાય છે. લેખક પાસે આ પ્રકારની શૈલી માટેની એક વિલક્ષણ હથોટી છે એમ જરૂર કહેવું પડે. જેને કારણે આ વાર્તાસંગ્રહને ‘શ્રાવણી મેળો’ શીર્ષક મળ્યું તે આ સંગ્રહની છેલ્લી વાર્તા છે. આ વાર્તા ઘણી પ્રસિદ્ધ ને ઉમાશંકરની ઉત્તમ વાર્તાઓમાં સ્થાન ધરાવતી રચના છે. આ વાર્તા લેખક પોતે જ કહે છે તે પ્રમાણે, “ગ્રામસમાજની જીવનકવિતા કેવી કરુણતાથી ખરડાઈ છે તે આલેખવા મથે છે.” આ વાર્તામાં ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં ‘ટ્રાઇબલ એલીમેન્ટ’ – આદિવાસી જીવનની વિલક્ષણતા પ્રગટ થઈ શકી છે. એ વિલક્ષણતા ઉમાશંકરની કવિતાનિષ્ઠ કલમને પોતાનો જાદુ બતાવવાનો ઠીક ઠીક અવકાશ આપે છે. મેળો આ આદિવાસી – ગ્રામીણ લોકસમાજનું કેટલું પ્રગાઢ અંગ છે તે તો અનુભવે જ સમજાય. લેખકે પોતાના લોકજીવનના પ્રત્યક્ષ અનુભવનો અહીં સાર્થક રીતે લાભ લીધો છે. લગભગ એક જ વિસ્તારમાંથી આવતા બે કલાકારો અનુક્રમે ઉમાશંકર અને પન્નાલાલ લોકજીવનના કેવા અનુભવો ને તેની કેવી કવિતા લઈ હાજર થાય છે એ સરખાવવા જેવું છે. પન્નાલાલની ‘મળેલા જીવ’ નવલકથા ૧૯૪૧માં ગ્રંથસ્થરૂપે પ્રસિદ્ધ થઈ. એમાં ચગડોળે ઠીક ઠીક કામગીરી અદા કરી છે. એ પૂર્વે ઉમાશંકરે ‘શ્રાવણી મેળા’ની રસભરી સૃષ્ટિને ૧૯૩૬ના સપ્ટેમ્બરમાં વાક્સ્વરૂપે પ્રત્યક્ષ કરી આપી હતી. આ વાર્તા આમ તો ધરતીનાં સંતાનોની વાર્તા છે. ધરતી સાથેનો એમનો નાળસંબંધ હજુ જાણે કાયમ છે. એમના જીવનની બહુમૂલ્ય ક્ષણો પ્રકૃતિરસથી ભીંજાયેલી – તરબતર ક્ષણો છે. આ વાર્તામાં ઉમાશંકરે અંબી-સોના-દેવાનું જે સંબંધરૂપ કલ્પ્યું છે તે ધ્યાનાર્હ છે. પન્નાલાલ પણ આ જ માર્ગે આગળ ચાલ્યા છે. આ વાર્તામાં પ્રકૃતિનું – પ્રાકૃતિક વાતાવરણનું સ્થાન પાત્રો કે ઘટનાઓથી જરાય ઓછું મહત્ત્વનું નથી. એક રીતે આ વાર્તા વાતાવરણની – લોકમેળાની વાર્તા છે. મેળાનું મૂળ બે મનુષ્યોના મુક્ત મિલન-સહચારમાં છે. મેળો તો મળેલા જીવોની આંખોમાં જ ખરી રંગત પકડે છે. આ કવિએ તો આ વાર્તા પછી નજીકના ગાળામાં લખેલા ‘રખડુના ગીત’માં આ આખી ધરતીને – આ સંસારને માનવીના મેળારૂપે અનુભવ્યો છે. આ મેળાનો ઉલ્લાસરંગ ને જીવનનાં વેદનાવિષાદનું યુગપત્ દર્શન કરાવી લેખકે સંસારરસનો જ મૂળભૂત આસ્વાદ આપવાનો કલાત્મક ઉપક્રમ રચ્યો છે. તેમણે ધરતીની વેદના – વિષમતા સાથે આકાશના નિર્બંધ ઉઘાડની કોઈ નિગૂઢ સંયોજના પ્રગટ કરી વૈશ્વિક જીવનનું એક લઘુ મર્મસ્પર્શી વ્યંજનાચિત્ર આલેખવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અહીં ‘યૌવનનો જુવાળ’ – તેનો તરવરાટ, તેનો સ્વર્ગીય આનંદ, તેની બેપરવાઈ – જે બધાં માનવીના હૈયામાં નૃત્ય કરી રહ્યાં છે એમને આ ૨૪ પૃષ્ઠોની નવલિકામાં ઉમાશંકરે “કોઈ અજબ રીતે, કલાકારની સરલતાથી મોહક રીતે ગૂંથી લીધાં હોવાની” ધનસુખલાલની પ્રતીતિ સમજી શકાય એવી છે; પણ આ વાર્તામાં યૌવનના જુવાળ ઉપરાંત એવું કેટલુંક છે જે જીવનનાં ઊંડાણોનો સત્ત્વસભર પરિચય આપી રહે છે. આ વાર્તા વાંચતાં આપણે “વરસાદ પછીની ભીની ધરતીની સુગંધ અને ખુશનુમા આકાશનું વાતાવરણ અનુભવીએ છીએ.” – એમ કહેવામાં કોઈ જોખમ ખેડતા નથી; આપણે સાથે એટલું સ્પષ્ટ કરી લેવું જોઈએ કે ‘ભીની ધરતી’નો અને ‘ખુશનુમા આકાશ’ હોવા ઉપરાંતનો એક બીજો વિશેષ અર્થ છે, જે સમગ્ર વાર્તાના સુઘટિત જીવંત દેહમાંથી લાવણ્યરૂપે સતત સ્ફુરે છે. આ ‘શ્રાવણી મેળો’ની મજા એમાંના ધિંગા જીવનતત્ત્વના સબળ સ્ફુરણમાં છે. એમાં વેદના છે પણ સાથે જોમ છે; એમાં આંસુ સાથે જિંદાદિલીનો અદમ્ય ઉછાળ છે. આ વાર્તામાં દેવો છેવટે નિબદ્ધાવસ્થામાં (જેલમાં) ચક્કી ફેરવતો થયો છે, પરંતુ દેવાનું દૈવત તો નિર્બંધ સ્વરૂપે પ્રગટ થઈને જ રહ્યું છે. અહીં જીવને વેદના ને યાતના સ્વીકારી છે પણ પરાજય સ્વીકાર્યો નથી અને તેથી આ વાર્તામાં માનવજીવનનું અવિકૃત (‘અન્સૉફેસ્ટિકેટેડ’) રૂપ – પ્રાકૃતિક – અસલી સાચું રૂપ આકૃત થઈ શક્યું છે. લેખક પોતે જ આ શ્રાવણી મેળાને ‘ડહોળ્યાં દિલના મેળા’ તરીકે ઓળખાવે છે. (પૃ. ૨૦૦) અહીં શ્રાવણી પૂર માનવીની નસોમાં દોડતાં બતાવીને જ લેખક વિરમ્યા છે. લેખકે ‘શ્રાવણી મેળા’નું આલેખન મળેલા કે મળતા જીવોના સંદર્ભમાં કરવાનું યોગ્ય લેખ્યું જણાય છે. આ શ્રાવણી મેળામાંથી અંબીનું ગાણું, સોનાનું સહિયરપણું ને દેવાનું પાવા-વાદન અથવા અંબી-દેવાનાં મનનાં ઝરણાંનો મુક્ત નૃત્યસંચાર જો બાદ કરી દેવામાં આવે તો મેળામાં પછી શું રહે ? ‘શ્રાવણી મેળા’નો જે પ્રાણવાન સંદર્ભ છે એ તો દેવા-અંબીના મનોમિલને ને અંબીસોનાનાં સહીપણાંએ જ પ્રત્યક્ષ થાય છે. શ્રાવણી મેળાનો નિગૂઢ રસ જેમ પ્રકૃતિમાં તેમ માનવ મનની ભીતર પણ નિર્બંધપણે પ્રકટ થતો અનુભવાય છે. લેખકે વાર્તાનો આરંભ રસાત્મક રીતે કર્યો છે. જે ચગડોળ પછીથી ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યમાં પન્નાલાલાદિ દ્વારા ચાલુ રહ્યો તેનો પહેલવહેલો સામર્થ્યપૂર્વક વિનિયોગ કરવાનું શ્રેય ઉમાશંકરને ફાળે જાય છે. વાર્તામાં ચગડોળ જીવનચક્રનો એક ઊંડો અર્થ લઈને ઉપસ્થિત થાય છે. ધરતીથી અલગ – ઊંચે જવા મથતા માનવમનને છેવટે તો ધરતી પર જ પાછા ફરવાનું – ઠરવાનું રહે છે અને આ વસ્તુનું વ્યંજનાત્મક આલેખન અહીં મળે છે. કવિ ચગડોળની ફરતે સ્નેહસભર જીવનલીલાનું એક સંકુલ જાળું રચતા જાય છે, ચગડોળ ફરવા સાથે એ જાળું પણ વણાતું જાય છે અને આ વણાટને ઉત્કૃષ્ટ કવિદૃષ્ટિનો સારો લાભ મળ્યો છે. પેલાં નદીનાળાં ને ઝરણાં સાથે આ ચેતનાના ઊછળતા ફુવારા જેવાં યુવક-યુવતીઓનો કોઈ અનોખો જ મેળ છે. મેળો આ યુવક-યુવતીઓ માટે શોખથી કંઈક વિશેષ છે. મેળામાં આવવા જેટલી આર્થિક જોગવાઈ પણ ન હોય – એ વિષમતા લેખક નિર્દેશે છે. “મારે પહેરવા નથી ઝૂલડી કે ની આઉં મેળામાં” – એ પંક્તિ અહીંના પરિવેશમાં ઊંડા કારુણ્ય-વિષાદની અભિવ્યંજક બની રહે છે. ચગડોળમાં બેઠેલાં અંબી-સોનાંને ઊતરવાનું થાય છે ત્યાં જ પાવાનો સૂર જરાય ચૂક્યા વિના દેવો બેઆની અંબી તરફ સરકાવે છે અને જાણે આ ચેષ્ટા એ બંનેયના મનોમેળભર્યા રસપ્રદ વ્યવહારના સંકેતરૂપ બની રહે છે. ચગડોળના નવા ચક્કર સાથે જ અંબીનો કોયલકંઠ રણકી ઊઠે છે. સમગ્ર વાતાવરણ સ્નેહના સંવાદસૂરે તરબતર જણાય છે. ફરી વાર ચગડોળ અટકતાં, અંબી ઊતરીને પાવાવાળા દેવાના ખભાનો ટેકો લઈ પોતાને ચઢેલાં ચક્કર ઉતરવા દે છે, ને ચબરાક સોનાં તો દેવાને અંબીની ભાળવણી કરતાં કહી પણ દે છે : “અંબીને સંભાળજો. પારેવા જેવી છે.” સોનાં અંબી-દેવાની વસમી વિદાય લે છે. અંબી-દેવો મેળાનું ‘મંગલ’ દૃશ્ય આંખોમાં ભરી ભરી, હાટડીઓમાં ફેરો લગાવી રસ્તે પડે છે. બંને – દેવો-અંબી સ્નેહાનંદની રંગીન દુનિયામાંથી જાણે નક્કર ધરતી પર પાછાં વળે છે અને એમની – ખાસ કરીને દેવાની વસમી દુગ્ધાઓ શરૂ થઈ જાય છે. મેળાના આનંદમસ્ત વાતાવરણ સાથે કે શ્રાવણી મેળાની આર્દ્ર સૃષ્ટિ સાથે દેખીતી રીતે જ જેનો જરાય મેળ ખાતો નથી તે વીરચંદ વાણિયો બોજાના ભારથી નમેલ ટટ્ટુ પર સવારી કરીને આ લોકોને નજરમાં લેતો પસાર થાય છે. પોતાને માટે આયખું નિચોવીને સતત કમાવી આપનાર કાના તરારના પરિવારને જોવાની વીરચંદ પાસે એક જ નજર છે ને તે શોષકની. પોતાના આસામી દેવાને લગ્ન નિમિત્તે આશીર્વાદ આપવા જેટલીયે સુજનતા વીરચંદ દાખવી શકતો નથી. તે તો દેવાની ‘ચાર હાથ કરી દીધા’ની ઘટનાને પોતાના દેવા વ્યાજવટાવના સંદર્ભમાં જ મૂલવે છે. તે દેવા તરારને ઠપકો આપતાં એક ખતરનાક જાહેરાત પણ કરી દે છે, એના બાપદાદાનાં ખેતરો પોતાના ચોપડે ચઢાવી દીધાની. (પૃ. ૨૦૬) દેવાને વીરચંદની આ વાતથી રંગમાં ભંગ પડ્યા જેવું લાગે છે. વીરચંદના છોકરા પોતાના જેવડા કે પોતાનાથી ઉંમરમાં નાના તે પરણી શકે ને પોતે નહીં ! તેમણે દેવાને લગનગાંઠના શુભ પ્રસંગને વધાવવાનું તો રહ્યું, એને એ માટે તિરસ્કારવાનું પસંદ કર્યું. દેવાનું સ્વત્વ આથી ઘવાયું. વીરચંદને વિશે જે બનાવટી વાતો જોડીને દેવો અંબીને કહે છે (પૃ. ૨૦૯–૧૦) તેમાં એનો અપેક્ષા-ભંગ સ્પષ્ટ વરતાય છે. દેવો શેઠે પોતાને પલંગના રંગીન પાયા ખરાદીની દુકાનેથી લઈ એમના દીકરાની દુકાન પર પહોંચાડવાની કામગીરી સોંપ્યાનું અંબીને જણાવે છે ત્યારે અંબી મુગ્ધભાવે-ઉત્સાહથી તે ખરીદી લેવાની વાત કરે છે. એ અંબીને ક્યાં ખબર જ છે કે એને દેવા જોડે પલંગ પર સૂવાનો રજવાડી મોકો મળવાનો જ નથી. દેવો પરોક્ષ રીતે અંબીનાં બધાં અરમાનો પૂરાં કરવાની પોતાની અશક્તિનો નિર્દેશ કરે છે ને ત્યારેય અંબીનું હેત તો દેવા પરનું જરાય ઓછું થતું નથી. દુ:ખ-અપમાનનો થોડો અનુભવ દેવાને પાવો વગાડતાં અટકાવે તે અંબીથી સહ્યું જતું નથી ને તે ટીકાય કરે છે : “વાહ ! આવા જ બધા છોકરા મેળે આવે છે ?” (પૃ. ૨૧૧) દેવાએ કદાચ છેલ્લી વાર મન મેલીને પાવા વગાડ્યા. “એક પાવામાં ઉલ્લાસ અને બીજામાં કરુણતા આજે દેવો રેડતો હતો. એનું રસાયણ તો અપૂર્વ જ હતું.” (પૃ. ૨૧૧) ‘પાવાઘેલી’ અંબી ગૃહસ્થ જીવનના કોઈ રમણીય, ચિત્રમાં ખોવાઈ જાય છે. તેઓ ફરી વાર ચગડોળની મજા લે છે, પણ એમાં પહેલી વારની મસ્તી કરતાં ઠાવકાઈ વિશેષ આવી ગઈ જણાય છે, જોકે પ્રેમનો એ સભર ને તેથી નિ:શબ્દ એવો અનુભવ હતો. એ અનુભવમાં વેદનાજન્ય ઊંડાણ પણ પ્રવેશેલું દેખાય છે. આ અંબીનું વર્ણન પણ લેખકે સુંદર રીતે કર્યું છે : “ઊંચો સુડોલ એનો બાંધોે શ્રાવણના પ્રફુલ્લ સાગની પેઠે ઝળાંઝળાં થતો હતો.” (પૃ. ૨૧૨) આ અંબીના “ખાબોચિયા જેવા હૈયામાં આભમાંય ન માય એવડો મહેરામણ ઊછળી રહ્યો હતો.” (પૃ. ૨૧૩) લેખકે છુટ્ટી કલમે દેવા-અંબીના પ્રણયસંબંધને નિરૂપ્યો છે. કદાચ આ ઉછાળનું રંગદર્શી નિરૂપણ જ વાર્તાના અંતભાગની ગંભીરતાનો – કરુણતાને વધુ મર્મવેધક બનાવી દે છે. અંબી તો દેવાની પાકી ‘ઘરવાળી’ – ગૃહિણી જ જાણે બની રહે છે અને હાટડીએ ઘર માટેની અનેક ચીજવસ્તુઓના ભાવતાલ પણ પૂછવા માંડે છે. દેવાનું મેળામાંથી ઝાઝી વસ્તુઓ ખરીદવાનું તો ગજું નહોતું, પણ અંબી માટે નવી ભાતની બે બંગડીઓ તો જરૂર ખરીદી લે છે. આ અંબીથી છૂટો પડી ‘એકવાર ચગડોળ તરફ શૂન્ય નજરે જોઈ લઈ’ દેવો ઊંધું ઘાલીને પાણીના રેલાની માફક પોતાના ગામ તરફ ચાલવા માંડે છે. આ વખતે ‘આકાશ અર્ધા જેટલું ઘેરાઈ ચૂક્યા’ની વાત લેખક નોંધવાનું ભૂલતા નથી. જે તોફાન આવવામાં છે તેનાં અમંગલ એંધાણ વરતાવા માંડે છે. દેવાનું મન સ્વસ્થ નથી. એક ત્રિભેટા પર તો ‘ઘેર જવાનું હોય જ નહીં’ એમ પણ તે બેસી રહે છે. વળી પાછો ઊભો થાય છે. એના ઘટમાં ભારે ઘુઘવાટ છે. નદી-નાળાંનાં પૂર એ ગણકારતો નથી. મોતનો આરામ તેને લોભાવે છે. તે તણાઈ જવા માગે છે, પણ તેમ થઈ શકતું નથી; પોતાનાથી બચી જવાય છે ને સાથે સાથે અંબીની બચત જેમાં બાંધેલી તે ગાંઠડી પણ બચાવી લેવાય છે. ભ્રમિત જેવો તે મોડી રાતે ઘેર પહોંચે છે, ત્યારે કાના તરારે પોતાના વહાલસોયા પુત્ર માટે બે ખાટલા પાથરી આપ્યા હોય છે. કાના તરાર સુધી વીરચંદની વાત પહોંચી ગઈ જણાય છે. ને તેથી જ પોતે ચોપાડમાં પથારી કરી સૂવાનું રાખે છે ને પોતાનો ખાટલો દેવાની પરણેતર માટે ફાળવે છે. દેવાને આ વખતે સંભવ છે કે વીરચંદના કઠોર બોલ યાદ આવ્યા હોય. કાના તરારને દુ:ખી કરે – એમનું જીવતર કડવુંવખ કરી દે એવી વીરચંદની ચેષ્ટાની કલ્પનામાત્ર તેના ક્રોધને ભભૂકાવી દે છે. તે કાળી રાત્રે કુહાડી લઈ વીરચંદના ઘર તરફ ધસે છે ને તેમનું ખૂન કરી નાખે છે. લેખકે વીરચંદના ખૂનની વાત સ્પષ્ટ રીતે કરી નથી, પણ તે સમજવા માટેની પૂરતી ભૂમિકા વાર્તાની અંદર છે જ. “દેવાએ વાણિયાને રસ્તામાં જ લૂંટ્યો છે – અને કદાચ મારી નાખ્યો છે.” – એવા તારણ પર મેઘાણી કઈ રીતે આવ્યા તે પ્રશ્ન છે, ને તેથી એમની વાચકની કલ્પનાશક્તિ પર બેહદ બોજ મુકાયાની વાત નિરાધાર ઠરે છે. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ પણ આ વાર્તાનો અંત ‘અત્યંત દુર્બોધ’ બની ગયાની જે વાત કરી છે તે પણ વધુ પડતી છે. લેખકનો કથાસંદર્ભ સ્પષ્ટ રીતે વીરચંદનું દેવાએ ઘેર આવ્યા પછી ખૂન કર્યાનું સૂચવે છે. આ પછીના શ્રાવણી મેળામાં સોનાની પડખે ચગડોળને શૂન્ય નજરે ઊભી ઊભી જોઈ રહેલી અવાક અંબીનું લેખક ચિત્ર આપે છે ને એ ચગડોળની પડછે જ રાજની તુરંગમાં બળદને ઠેકાણે જોતરાયેલા દેવા દ્વારા ચક્કર ચક્કર ફરતા રેંટનો સંદર્ભ લેખક મૂકે છે. (બંનેયમાં ચક્રગતિ, પણ કેવી ?) અને આમ માનવમેળાના ઉમંગભરપૂર વાતાવરણ-થી આરંભાયેલી વાર્તા એકલતાની મર્મવેધક ઉદાસીભરી હવામાં સમાપ્ત થાય છે. લેખકની આ વાર્તાની શૈલીમાં રંગદર્શિતા ભારોભાર છે. આ સાથે વાર્તામાં વાસ્તવિકતાનો દોર પણ બરોબર જળવાયો છે. સમાજ વ્યક્તિને ક્યારે – ક્યાં – ક્યા બિન્દુએ સ્પર્શે છે તે અહીં કુશળતાથી બતાવાયું છે. આ વાર્તામાં પ્રકૃતિની લીલીછમ લીલા સાથે માનવહૃદયની વિસ્ફોટક આગ પણ નિરૂપાઈ છે. તેમણે પ્રકૃતિનાં સુંદર વર્ણનચિત્રો સાથે માનવહૃદયનાં ભાવચિત્રોની સંવાદમધુર શ્રેણી ભાષામાં ખડી કરી છે. લેખકે આ વાર્તામાં વાર્તા તેમ જ કવિતાનું અપૂર્વ રસાયણ સિદ્ધ કર્યું હોય એમ પણ લાગે. જોકે આ વાર્તાને ‘વાર્તા’રૂપે જ જોવી એમાં જ ઔચિત્ય છે. આ વાર્તા એક કવિની કલમે અને સમાજવાદી દૃષ્ટિએ રજૂ થયાની મડિયાની વાતનો મર્મ સમજી શકાય એમ છે. આમ છતાં ‘સમાજવાદ’ કે એવા તેવા કોઈ વાદનું લેબલ આ વાર્તાને ન લગાડાય તે જ ઉચિત છે. જયંત પાઠક આ “કુશળ વાર્તાકાર શોષણ કે ગરીબી વિશે એક હરફ પણ ઉચ્ચારતા નથી” તે વાતનો વિધેયાત્મક રીતે નિર્દેશ કરે છે. ને તે સાથે “કલાને આવા વાદ વળગતા નથી” તે પણ તેઓ જણાવે જ છે. અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટે વાર્તામાં લોકગીતોને ગૂંથવાની ઉમાશંકરની પદ્ધતિની ‘શ્રાવણી મેળા’ના અનુલક્ષમાં નોંધ લીધી છે. વસ્તુત: ‘પગલીનો પાડનાર’માં આ કળા આ પૂર્વે અજમાવાઈ છે. ‘શ્રાવણી મેળા’ની ૧૫ વાર્તાઓ ઉમાશંકરને ગુજરાતી વાર્તા-સાહિત્યમાં પ્રથમ પંક્તિનું સ્થાન અપાવી રહે છે. મનસુખલાલ ઝવેરીએ તો આ અંગેનો નિર્દેશ આ પુસ્તકના સંક્ષિપ્ત અવલોકનવેળાએ જ કર્યો હતો. આ અવલોકનમાં તેમણે આ વાર્તાસંગ્રહમાં ભાવ, પાત્ર, નિરૂપણરીતિ આદિનું જે વૈવિધ્ય છે તથા જે પ્રયોગશીલતા છે તેની વિધેયાત્મક ભાવે નોંધ લીધી હતી. તેમણે ‘શ્રાવણી મેળા’માં પ્રસન્ન ગંભીર નિર્મળતા અને નૂતનતાનાં દર્શન કર્યાં હતાં. અનંતરાય રાવળે સાડત્રીસના ગ્રંથસ્થ વાઙ્મયની સમીક્ષા કરતાં એ સંગ્રહને તે વરસના નવલિકા-સાહિત્યનું એક ઊંચું શિખર લેખ્યું હતું. એ વાર્તાસંગ્રહ કવિ અને નાટકકાર ઉમાશંકરને વાર્તાકાર તરીકે પહેલે જ ધડાકે પ્રતિષ્ઠિત કરી દેવાનું સામાર્થ્ય ધરાવે છે એમ તેમણે સ્પષ્ટ જણાવેલું. તેમણે ઉમાશંકરની વાર્તાકલામાં લોકબોલી તથા જનસમાજનો ઘાટો પરિચય હોવાની, ભાષાસામર્થ્ય હોવાની, તથા પાત્રાલેખનમાં વૈવિધ્ય, જીવંતતા ને મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાનું કલાત્મક નિરૂપણ હોવાની છાપ રજૂ કરી હતી. તેમણે ઉમાશંકરની વાર્તાનિરૂપણની એક વિશિષ્ટ પદ્ધતિ પર વિવરણ કરતાં લખેલું કે –

“એક પછી એક આવતાં પ્રસંગચિત્રો વાચકના મન પર પોતાપૂરતી છાપ મૂકીને ચાલ્યાં જાય, એ બધાંની સમગ્ર સુશ્લિષ્ટ અસર ઉદિૃષ્ટ વાતાવરણ તૈયાર કરી નાખે, અને પછી કોઈ કટોકટીનો પ્રસંગ આવી ભાવની પરાકાષ્ઠા લાવી વાર્તાને પૂરી કરે : આ જાતની પદ્ધતિ ‘હીલ્લી’, ‘ઝાકળિયું’ અને આ સંગ્રહની બીજી ઘણી વાર્તાઓમાં કામે લાગી છે.”

તેમણે વીગતભારનો નિર્દેશ પણ કર્યો છે; એમાં તો વાચકના અધિકારભેદનો પ્રશ્ન પણ સંકળાયેલો છે. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ ‘શ્રાવણી મેળા’ની આલેખનશૈલીને ઉમાશંકરની વિશિષ્ટતા લેખી છે તે સાચું છે. પણ એટલું વિધાન અધૂરું છે. ઉમાશંકરનો માનવવૃત્તિઓને જોવાનો જે વિલક્ષણ અભિગમ છે તે પણ તેમની શૈલી જેટલો જ બલકે, સવિશેષ મહત્ત્વનો છે. ડૉ. રમેશ ર. દવેએ ઉમાશંકરને ‘પ્રગતિવાદી વાર્તાકાર’ તરીકે ઓળખાવતાં ‘ઈશાનિયા મલકની વાત, પ્રગતિવાદી વલણોના પ્રભાવ સમેત વધુ રંગીન રૂપે આ વાર્તાઓમાં ઊતરી હોવાનું જણાવ્યું છે. ચુનીલાલ મડિયાએ ઉમાશંકરના ‘શ્રાવણી મેળા’ને તથા સુન્દરમ્‌ના ‘હીરા-કણી અને બીજી વાતો’ વાર્તાસંગ્રહને ત્રીસીના દાયકાની વાર્તાસમૃદ્ધિમાં મૂલ્યવાન ઉમેરારૂપ ગણાવ્યા. “ઉમાશંકરે ગુજરાતી ગદ્યની સઘળી ગુંજાશનો કસ કાઢીને વાર્તામાં વાસ્તવદર્શનની એક નવી જ સપાટી સિદ્ધ કરી.” – એમ પણ તેમને જણાવ્યું. ઉમાશંકરના વાર્તાક્ષેત્રના આ ઐતિહાસિક કૃત્યની છણાવટ કરતાં મડિયા લખે છે :

વાર્તાવિમર્શ, પૃ. ૨૦૯. “ધૂમકેતુ અને દ્વિરેફનાં અનુકરણોમાં અટવાવા માંડેલ વાર્તાના વહેણને ઉમાશંકરે કથાના અંતરંગ તેમ જ બહિરંગની મૌલિકતા અને તાજગી વડે એક નવી મોકળાશ આપી. ઉપરાંત, એક જ ઘરેડના બીબામાં ઢળતી જતી વાર્તાઓમાં જે એકવિધતા આવવા માંડી હતી એને પણ ઉમાશંકરે આયોજન તેમ જ નિરૂપણના પુષ્કળ પ્રયોગો વડે ટાળી.”