નારીસંપદાઃ વિવેચન/કથનકેન્દ્રઃ સિદ્ધાંત અને વિનિયોગ
૪૧
(પસંદગીની નવલકથાને કેન્દ્રમાં રાખીને)
કથાસાહિત્ય તેની મુખ્ય બે લાક્ષણિકતાના કારણે બાકીની બે ધારાઓ કવિતા અને નાટકથી અલગ તરી આવે છે. આ લાક્ષણિકતાઓ છે : (૧) વાર્તા (૨) વાર્તાનો કહેનાર. સર્જકની અનુભૂતિ, એને જે કંઈ કહેવું છે તે આપોઆપ તો ભાવક સુધી ન જ પહોંચે. કથા પોતાની જાતે તો વ્યક્ત થઈ શકતી નથી. કથા સાથે પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રીતે સંકળાયેલા કોઈક દ્વારા કથા આપણા સુધી પહોંચે છે. સર્જક કોના દ્વારા કથા કહેવડાવવા માગે છે એ પ્રશ્ન સાથે 'કથનકેન્દ્ર'ની પસંદગી સંકળાયેલ છે. ટૂંકીવાર્તા-નવલકથાનાં ઘટકતત્ત્વોને યોગ્ય રીતે રજૂ કરવા તથા આ ઘટકો વચ્ચેની સંવાદિતા સિદ્ધ કરવા માટે સર્જક એકથી વધુ પ્રયુક્તિઓ ખપમાં લે છે. ક્યારેક લેખક પોતે જ પાત્રોનું આલેખન કરે છે, તેમનાં કાર્યો વર્ણવે છે. ક્યારેક કોઈ કથક દ્વારા પાત્રોનું નિરૂપણ કરાવે છે. ક્યારેક પાત્ર પોતે જ સ્મરણકથારૂપે, ડાયરીરૂપે, પત્રોરૂપે અથવા તો સીધા સંબોધનરૂપે પોતાની વાત કહે છે. ટૂંકમાં, જે કેન્દ્રથી કથાવસ્તુની શક્યતાઓ મહત્તમપણે તાગી શકાય તેવા કેન્દ્રને સર્જક પસંદ કરે છે. આમ જોઈએ તો વાર્તા કોણ કહે છે તે પ્રશ્ન સામાન્ય સ્તરનો હોય એવું લાગે. પણ આ પ્રશ્ન સાથે જ કથનકળાશાસ્ત્ર (નેરેટોલોજી)ની જટિલ વિભાવનાનો પ્રદેશ શરૂ થાય છે. આ વિભાવના અંતર્ગત કથાસાહિત્યમાં એક અતિ મહત્ત્વના ઘટક 'કથનકેન્દ્ર'ની ચર્ચા કરવામાં આવે છે. આ ચર્ચા દ્વારા કથક વિશે, કથક અને વાર્તા વચ્ચેના સંબંધ વિશે અને લેખક-કથક-પાત્ર કે લેખક-કથક-વાચક વચ્ચેના સંબંધ પર પણ પ્રકાશ પાડી શકાય છે. કથકે જે રીતે ક્રિયાને અવલોકી હશે, મૂલવી હશે તે રીતે જ તેને રજૂ કરશે. અલબત્ત, સામગ્રીના કલાકીય રૂપાંતરણ પછી. હાથમાં કેમેરો લઈને નીકળીએ અને ફોકસ એડજસ્ટ કર્યા વગર આડેધડ ફોટા પાડીએ તો જોઈતું પરિણામ ન જ મળે. કેમેરાની ચાંપ દબાવતાં પહેલાં કોઈ એક બિંદુ નિશ્ચિત કરવું જ પડે. સર્જક પણ જે બિંદુથી કથાવસ્તુની શક્યતાઓને સૌથી ઉત્તમ રીતે તાગી શકાય એવું બિંદુ પસંદ કરવું જ પડે. કથાસહિત્યમાં ટેકનિકનો આખો પ્રશ્ન કથનકેન્દ્રના સંદર્ભે અતિ મહત્ત્વનો બની રહે છે. અન્ય ઘટકો સાથેના તેના સીધા સંબંધને કારણે કથનકેન્દ્રનો પ્રશ્ન ઉકેલતો સર્જક આપોઆપ જ પાત્રાલેખન, વસ્તુસંકલના, ભાષા, અંતર, ટોન વગેરેના પ્રશ્નો પણ ઉકેલી લે છે. જો ‘કથનકેન્દ્ર'ની યોગ્ય પસંદગી ન થાય તો કૃતિ જૈવિક એકતાને, સંવાદિતાના સત્યને પામી શકે નહીં. કથનકેન્દ્રની પસંદગી સાથે જ ઘટનાઓના તિરસ્કાર-પુરસ્કાર નક્કી થઈ જાય છે. ઘટનાઓની ગોઠવણી પર વસ્તુસંકલનાનો આધાર છે. દરેક નવી ગોઠવણી એક નવી વસ્તુસંકલના તરફ લઈ જશે. ‘કથનકેન્દ્ર'ની પસંદગી સાથે જ પાત્રનિરૂપણ અને પાત્રોચિત ભાષા પણ નક્કી થઈ જાય છે. આ એક જ ઘટક બાકીનાં તમામ ઘટકોને નિયંત્રિત કરે છે એટલે કથનકેન્દ્રની પસંદગીમાં થાપ ખાતો સર્જક સરવાળે એક નિષ્ફળ કૃતિ આપવાનો. ઘટનાઓ પ્રત્યેનાં આપણા વલણ તથા સમજ બંનેના નિયંત્રણનો આધાર કથનકેન્દ્ર પર જ અવલંબે છે. ‘કથનકેન્દ્ર' એટલે શું? એવું જો કોઈ પૂછે તો - કોઈ એક કેન્દ્ર પર ઊભા રહી વાર્તા રજૂ કરવાની રીત - એવો જવાબ આપી શકાય. સરળ ભાષામાં કહેવું હોય તો, વાર્તાકાર વાર્તા સાથે અને વાચક સાથે કેવા પ્રકારનો સંબંધ બાંધવા માંગે છે એના આધારે કથનકેન્દ્રની પસંદગી થાય છે. અંગ્રેજીમાં જેને point of view' કહે છે તેને જ કથાસાહિત્ય સંદર્ભે આપણે 'કથનકેન્દ્ર' કહીએ છીએ. કથનકેન્દ્રની સૌથી સરળ વ્યાખ્યા રોબર્ટ શોલ્સ આપે છે 'point of view is a technical term for the way a story is told એમ. એચ. અબ્રામ્સ કથનકેન્દ્રને વાર્તા કહેવાની એક પ્રયુક્તિ તરીકે ઓળખાવે છે. જે વ્યક્તિની આખે ઘટનાઓ બનતી, પાત્રોને ક્રિયાન્વિત થતાં જોઈએ છીએ, તે વ્યક્તિની સાથે કથનકેન્દ્ર સંકળાય છે. કથક કોણ છે? લેખક પોતે ? કે પછી લેખકથી અલગ એવું કોઈ પાત્ર છે ? તે શું માને છે ? તેની માન્યતાઓ, જીવનમૂલ્યો કયા પ્રકારનાં છે? તે કોઈ તરફ પક્ષપાતભર્યું કે સહાનુભૂતિભર્યું વલણ દાખવે છે? વાર્તામાં વળાંક લાવવા તે સીધો જ હસ્તક્ષેપ કરે છે ? કૃતિને સાચી રીતે સમજવા અને મૂલવવા આ ઉપરાંત આવા બીજા પ્રશ્નોના જવાબ મેળવવાની કોશિશ કરવી પડે અને એ સમજવા માટે આપોઆપ જ કથનકેન્દ્રની સમજ, તેના પ્રકારો અને કાર્યોની તપાસ તરફ વળવું પડે. પણ તે પહેલાં જરા સંજ્ઞાની સ્પષ્ટતા કરી લેવી જરૂરી છે. 'point of view' સંજ્ઞાનો કથાસાહિત્યમાં જે રીતે પ્રયોગ થાય છે તે તેના જાણીતા અર્થ 'દૃષ્ટિકોણ', 'દૃષ્ટિબિંદુ'થી ઘણો જુદો છે. કથાસાહિત્યમાં આ શબ્દ પારિભાષિક સંજ્ઞા તરીકે વપરાય છે, એવું રોબર્ટ શોલ્સ સ્પષ્ટ શબ્દોમાં કહે છે. કથાસહિત્યની ચર્ચા દરમ્યાન point of view' 'અભિપ્રાય' કે દૃષ્ટિકોણ કરતાં કંઈક વિશેષ પારિભાષિક અર્થમાં વપરાય છે તે સાહિત્યના અભ્યાસીઓએ ખાસ યાદ રાખવું ઘટે. આ પારિભાષિક સંજ્ઞાને સાદા અર્થમાં વાપરવાથી કથાસાહિત્યની ચર્ચામાં અસ્પષ્ટતા પ્રવેશવાની પૂરી શક્યતા છે. અને આપણે ત્યાં આવા ગોટાળા સાવ નજીકના ભૂતકાળ સુધી થતાં જ રહ્યાં છે. એનસાયક્લોપીડિયા બ્રિટાનીકા ‘કથનકેન્દ્ર’ની વ્યાખ્યા આ રીતે કરે છે : 'point of view in literature, the vantage point used by the author to convey his material"2 શિપ્લેની વર્લ્ડ લિટરરી ટર્મ્સની ડિક્ષનરીમાં આ સંજ્ઞાની સમજ આ રીતે અપાઈ છે : ‘Point of view indicates the relation in which the narrator stands to the story considered by many critics to govern the method and characters of the work.’૩ પરંપરાગત રીતે બે પ્રકારના કથનકેન્દ્રની વાત થતી રહી છે. પ્રથમ પ્રકારમાં લેખક કૃતિના વિશ્વની બહાર રહી, સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી વાત કરે છે. આવો ત્રીજો પુરુષ કથક ઘટનાઓના, પાત્રોના બધા જ દોર પોતાના હાથમાં રાખે છે. તે ગમે તે પાત્રની ભીતર પ્રવેશી શકે છે, કોઈના પણ વિચારો જાણી શકે છે, રજૂ કરી શકે છે. સમય કે સ્થળની મર્યાદા વગર વિહરી શકે છે અને સમગ્ર કૃતિ પર કઠપૂતળીના ખેલંદા જેવી જડબેસલાક સત્તા સ્થાપી શકે છે. બીજા પ્રકારના કથનકેન્દ્રમાં કોઈ એક પાત્રના મુખેથી કથા કહેવાય છે. તે મુખ્ય પાત્ર હોય કે ગૌણ, વાર્તામાં ભાગ લેતું હોય કે માત્ર સાથી હોય, આ પ્રથમ પુરુષ કથક પોતે જેટલું જુએ, સાંભળે અને જાણે એટલું જ આપણને કહી શકે, આ કારણે આ કથક વધુ વિશ્વસનીય અને પ્રમાણભૂત લાગે છે એવી એક માન્યતા પ્રવર્તે છે. પરંપરાગત રીતે ભલે આપણે બે પ્રકારના કથનકેન્દ્રની વાત કરીએ. પણ આધુનિક અને અનુઆધુનિક વિવેચકો તો કહેશે કે કથાસાહિત્યમાં આવતા કથકોની સંખ્યા અનેકવિધ છે અને તેમાંના દરેક વિશેની સભાનતા વાતિને સમજવા અને મૂલવવા માટે જરૂરી છે. વાર્તા કોના દ્વારા કહેવાય છે, એ પ્રશ્ન જેટલો મહત્ત્વનો છે તેટલો જ કથક પર આપણે વિશ્વાસ મૂકી શકીએ એમ છીએ કે નહીં એ પ્રશ્ન પણ મહત્વનો છે. વિશ્વાસ મૂકવાના અને વિશ્વાસ નહીં મૂકવાનાં કારણો જાણવાં પણ જરૂરી છે. શક્ય તેટલા અંશે લેખકે પોતાની જાતને કૃતિના સત્ય અને વાચક વચ્ચે પ્રવેશવા દેવી ન જોઈએ. જેના કથનકેન્દ્રથી વાર્તા કહેવાઈ રહી છે તે કેટલું જાણે છે, જુએ છે. અનુભવે છે તેના આધારે કૃતિ નિયંત્રિત થવી જોઈએ. અઢારમી સદી સુધી 'કથનકેન્દ્ર'ની છૂટીછવાઈ ચર્ચાઓ થતી રહેલી. આ વિશે વ્યવસ્થિત ચર્ચા, હેન્રી જેમ્સ એમની નવલકથાઓની પ્રસ્તાવનારૂપે આરંભે છે. જે પછીથી ૧૯૩૪માં The Art of the Novel'ના નામે પ્રસિદ્ધ થઈ. આ ચર્ચાને પર્સી લબક એમના પુસ્તક "The Craft of Fiction' માં આગળ વધારે છે. લબકની દૃષ્ટિએ કથા કહેવાની જુદી જુદી રીત પર નવલકથાની આખી સામગ્રીની સફળતા-નિષ્ફળતાનો આધાર છે. હકીકતે વાચક તરીકે આપણે જાણતા હોઈએ છીએ કે કથા કઈ રીતે, કોના દ્વારા કહેવાઈ રહી છે પણ આપણે તેના પ્રત્યે જાગ્રત નથી હોતા એટલે ધ્યાન પણ નથી આપતા. આપણે માત્ર વાર્તા વાંચી જઈએ છીએ. પણ જો જરાક ધ્યાનથી વાંચીએ તો લેખક પાત્રોને કઈ રીતે રજૂ કરે છે, પાત્રોની ભાષા કેવી છે, લેખક દૃશ્યો કઈ રીતે ઊભાં કરે છે, પાત્રોનો-લેખકનો ટોન કેવો છે, વાચકથી લેખક કેટલું અંતર જાળવે છે, કથા કહેવા માટે કઈ પ્રયુક્તિઓ ખપમાં લે છે વગેરે વગેરે વાર્તા-નવલકથાને આકારિત કરતી અનેક બાબતો વિશે નવી રીતે વિચારી શકાય. આપણે નવલકથાનું પૃથક્કરણ કરી, એના લેખકે કઈ યુક્તિ-પ્રયુક્તિથી આખો કથાપ્રપંચ ઊભો કર્યો છે તે જાણવાની ભાગ્યે જ દરકાર કરીએ છીએ. પર્સી લબકની દૃષ્ટિએ તો સમગ્ર નવલકથાનું નિયામક તત્ત્વ જ કથનકેન્દ્ર છે તે કહે છે: ‘The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so established that it will tell itself.’૪ પર્સી લબકની આ ચર્ચાઓ પછી કથનકેન્દ્ર કથાસાહિત્યનું એક મહત્ત્વનું ઘટક ગણાવા લાગ્યું. ૧૯૫૯માં કલીન્થ બ્રૂક્સ અને રોબર્ટ પેન વોરેન કથકની પસંદગીથી માંડીને કથક-લેખકનો સંબંધ, સત્યાભ્યાસ વગેરે પ્રશ્નોની ચર્ચા કરે છે અને કથાસાહિત્યના અન્ય ઘટકતત્ત્વો જેવાં કે વસ્તુસંકલના, પાત્રનિરૂપણ, ભાષા, અંતર, ટોન વગેરે સાથે કથનકેન્દ્રનો સંબંધ સદષ્ટાંત ચર્ચે છે. એક પછી એક વિવેચક્રના હાથે બદલાતી જતી કથનકેન્દ્રની વિભાવના બ્રૂક્સ-વોરેનની ચર્ચા પરથી વધુ સ્પષ્ટ થાય છે. નવલકથા-વાર્તામાં જે કંઈ થાય છે તે આપણી પાસે તો ભાષા દ્વારા જ આવે છે. આથી કયા પ્રકારના કથકના માનસમાંથી વાર્તા આવી રહી છે તેના પર આખી કૃતિનો આધાર રહેલો છે. કોના શબ્દ દ્વારા ક્રિયા, ઘટના આપણા સુધી પહોંચી રહી છે તે પ્રશ્ન ઘણો અગત્યનો છે અને એટલે જ, કથાસાહિત્યના કોઈપણ પ્રકારમાં કથનકેન્દ્રની પસંદગી સૌથી મહત્ત્વનો પ્રશ્ન બની રહે છે. કથનકેન્દ્રના સંદર્ભે બ્રૂક્સ-વોરેન કેટલાક અગત્યના પ્રશ્નો ઉઠાવે છે. ૧. કથક કોણ છે ? તે કેટલું જાણે છે ? તે જેટલું જાણે છે તેમાંથી કેટલું કહી શકે છે? ૨. કથક જે કંઈ જાણે છે તે બધું જ કહી દેશે ? જો આ પ્રશ્નનો જવાબ 'ના' હોય તો શા માટે તે નથી કહેતો? શા માટે તે અમુક માહિતી પોતાની પાસે રાખી મૂકે છે ? માહિતી નહીં આપવા પાછળ કોઈ યોગ્ય, પ્રતીતિજનક કારણ છે કે પછી માત્ર રમત ખાતર, સસ્તી ચમત્કૃતિ ખાતર એ માહિતી નથી આપતો ? ૩. કથક જે કંઈ કહે છે તે શા માટે કહે છે ? તેનો ઉદ્દેશ શો છે આ કહેવા પાછળ ? તેનું વલણ કેવું છે ? ૪. ધારો કે કથક અને લેખક જુદા છે.. આ સંજોગોમાં કથક અને લેખકનાં વલણ એક હશે કે જુદાં? આ પ્રશ્નોના જવાબ આપવાની કોશિશ થઈ શકે. એરિસ્ટોટલે 'કાવ્યશાસ્ત્ર'માં ચર્ચા કરી છે કે હોમર નાયકનું આખું જીવન જાણે છે છતાં એમાંથી અમુક અંશ જ તે પસંદ કરશે. ભવભૂતિ રામની કથા માંડે ત્યારે એમને રામ વિશે બધી જ ખબર છે, છતાં પણ 'ઉત્તરરામચરિત'નો આરંભ તેઓ અમુક જ રીતે કરે છે. આવું જ વાર્તા-નવલકથાનું સમજી શકાય. અલબત્ત, પ્રખ્યાત કથાવસ્તુ અને કાલ્પનિક વસ્તુ વચ્ચેનો ભેદ ધ્યાનમાં રાખીને જ કથાસાહિત્ય માટે આવું વિધાન કરી શકાય કે એનો સર્જક પણ બધું જાણતો હોય છે. છતાં કૃતિની કલાત્મકતા ખાતર સામગ્રીના તિરસ્કાર પુરસ્કારનો વિવેક તો તેણે જાળવવો જ પડે. લેખક વાર્તા વિશે બધું જ જાણતા હોય છે. એમાં કોઈ શંકા નથી. પણ કથક લેખક જેટલું જ જાણતો હોય એવું જરૂરી નથી. કથક એટલું જ કહી શકે, જેટલું લેખક એની પાસે કહેવડાવે. પ્રથમ પુરુષ કે ત્રીજો પુરુષ કોઈપણ પ્રકારનો કથક પસંદ કરો, પણ તેનો દોર તો લેખકના હાથમાં જ રહેવાનો. કથક શા માટે કહે છે ? એ પ્રશ્નની સાથે બ્રૂક્સ-વોરેન કથાસાહિત્યના મૂળભૂત પ્રશ્નોની માંડણી કરે છે. આખરે તો આ આખી કથાસૃષ્ટિ 'મેઈક-બિલીવ' છે. કોઈપણ કથનકેન્દ્ર પાછળ લેખક તો હોવાનો જ. ક્યાંક પ્રત્યક્ષ હશે, ક્યાંક પરોક્ષ રહીને દોરીસંચાર કરતો હશે. તે ઈચ્છે તો સર્વજ્ઞનું કેન્દ્ર પસંદ કરે, તે ઈચ્છે તો મર્યાદિત કથનકેન્દ્ર પસંદ કરી પોતાની જાતને સામગ્રી બાબતે મર્યાદિત રાખે. તે જેટલું બોલાવે તેટલું જ કથક બોલવાનો, તે જેટલું બોલાવે તેટલું કથકે બોલવું જ પડવાનું. જો કે આપણે આવું કહીએ ત્યારે મધુ રાયની 'કિમ્બલ રેવન્સવૂડ', શિરીષ પંચાલની 'વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી'ના કથક વિરોધ નોંધાવશે. મધુ રાયનો કથક લેખકના હાથમાંથી છટકી જતો દેખાશે તો શિરીષ પંચાલનો કથક લેખકનો પરિચય આપે છે. વલણની વાત સાથે જ 'ટોન'ની વિભાવના પ્રવેશે છે. વલણ સાથે પરંપરાગત રીતે ચર્ચાતા પાત્ર પ્રત્યેના પક્ષપાત કે અસહિષ્ણુ વલણની વાત પણ સાંકળી શકાય. એક પ્રશ્ન ઊભો કરી શકાય. જ્યાં લેખક અને કથક સ્પષ્ટ રીતે જુદા હોય ત્યાં બંનેનાં વલણ એક હોય? દા.ત. એમિલી બ્રોન્ટીની 'વુધરિંગ હાઈટ્સ' નવલકથાની નેલ્લી ડીન કે ઈવા ડેવની 'ચોંટી' વાર્તાનો અબુધ બાળક. આમ તો એવો જવાબ આપવાનું મન થાય કે જો બધું જ 'મેક બિલીવ' હોય તો કથકનું વલણ પણ લેખક જ નક્કી કરતો હોયને? પણ હકીકતે એવું નથી. 'મેક બિલીવ' વાળી વાતેય સાચી અને કથનકેન્દ્રની અનિવાર્યતાવાળી વાત પણ એટલી જ સાચી છે. લેખક ઇચ્છે તે પ્રમાણે કથક પસંદ ન થઈ શકે. કથાની સામગ્રી એની પાસે કથક અંગેનો નિર્ણય લેવડાવે છે. લેખક અને કથકનાં વલણ જુદાં હોઈ શકે. દા.ત. 'ચોંટી'ના કથકનું વલણ તેના લેખકથી અલગ પડવાનું. બ્રૂક્સ-વોરેન જે પ્રશ્નો ઉઠાવે છે તે ઉપરાંત બીજા ઘણા પ્રશ્નો આપણે કથનકેન્દ્ર વિશે ઉઠાવી શકીએ. કથક ઉપરાંત લેખક માટે પણ પ્રશ્નો ઉઠાવી શકાય. લેખક-કથક એક હોય કે જુદા હોય પણ સર્જકની અદૃશ્ય હાજરી કૃતિ પર તોળાતી જ હોય છે. ઘણીવાર સર્જકની માન્યતા-અભિગમનું ભારણ કૃતિ પર એટલી હદે વધી જાય છે કે કૃતિનું સત્વ હણાઈ જાય છે. ૨.વ.દેસાઈની કેટલીક નવલકથાઓમાં, મેઘાણીની વાર્તાઓમાં આવું ભારણ એ કૃતિઓને જે તે સમયના સામાજિક જીવનના દસ્તાવેજ બનાવી દે છે. (જોકે એમાંય પાછા ઊંડા ઊતરો તો મેઘાણીમાં સમાજનું વાસ્તવિક ચિત્ર મળશે જ્યારે ર.વ.દેસાઈમાં આદર્શીકૃત થયેલું) જો કે આ બધાની સામે એમિલી બ્રોન્ટીની 'વૃધરિંગ હાઈટ્સ'માં ક્યાંય આડક્તરી રીતે પણ લેખિકા પ્રવેશતાં નથી. વાર્તાકથકને શ્રી ડીન કે શ્રોતા લોકવૂડ બંને સ્પષ્ટ રીતે લેખિકાથી અલગ વ્યક્તિત્વ ધરાવે છે. કથનકેન્દ્રની વિભાવના વિસ્તરતા અર્થસંકેતો સાથે, નવા વિવેચકો સાથે નવી સંજ્ઞા ધારણ કરતી રહી છે. દરેક વિવેચક પોતાની રીતે આ સંશાને વ્યાખ્યાયિત કરતા રહ્યા, આગળની સંજ્ઞાની અધૂરપો બતાવતા રહ્યા, નવી સંક્ષા પ્રયોજતા રહ્યા. ઘણા વિવેચક 'કથનકેન્દ્ર' સંજ્ઞા જાળવી રાખી દલીલો કરે છે, તો ઘણા નવી સંશા પ્રયોજીને દલીલ કરે છે. અમુક વિવેચક આ સંજ્ઞાને પ્રાપ્ત થયેલા વધુ પડતા મહત્ત્વ સામે વિરોધ નોંધાવે છે, તો અમુક કથાસાહિત્યની સંરચનાની પાયાની જરૂરિયાત તરીકે કથનકેન્દ્રના મહત્ત્વને સાબિત કરવા દલીલો કરે છે. હેન્રી જેમ્સ, પર્સી લબક, કલીન્થ બ્રૂક્સ, રોબર્ટ શોલ્સ, રોબર્ટ કેલોગ જેવા વિવેચકોની દૃષ્ટિએ ‘કથનકેન્દ્ર' કથાસાહિત્યની સૌથી મહત્ત્વની રચનારીતિગત પ્રયુક્તિ છે. તેના વગર કથાસાહિત્યની વાત કરવી કે તેને સાહિત્યની અન્ય ધારાઓથી જૂદું પાડવું શક્ય જ નથી, એવું આ વિવેચકો દઢપણે માને છે. પર્સી લબકની દૃષ્ટિએ તો સમગ્ર નવલકથાનું નિયામક તત્ત્વ જ કથનકેન્દ્ર છે. પણ ઈ. એમ. ફોર્સ્ટર, લબકની વાત સાથે જરાક પણ સંમત નથી. કથનકેન્દ્રથી રચનારીતિના પ્રશ્નો ઉકેલી શકાય તે વાત સાથે ફોર્સ્ટર સંમત નથી. તેઓ આ સંજ્ઞાનો, ચર્ચાનો અંતિમે જઈને વિરોધ કરે છે. ફોર્સ્ટરની દૃષ્ટિએ આવા નિયમો, ટેકનિક વગેરેમાં બંધાતી નવલકથા તો યાંત્રિક બની જાય. પછી તે સારી કે ખરાબ કંઈ પણ બને પણ રહેવાની તો યાંત્રિક જ : 'It may have the coherence of logic, it will never have the coherence of life. આવું કહી ફોર્સ્ટર મજાક કરે છે : ‘વાર્તા પ્રથમ પુરુષમાં કહેવાય કે ત્રીજા પુરુષ દ્વારા, મને કંઈ વાંધો નથી. તમને છે ?' કથનકેન્દ્રના પ્રકારોના અંતે તો, સર્જક કઈ રીતે સત્યાભાસ ઊભો કરે છે. કઈ રીતે સંવાદિતાનું સત્ય તારવે છે, તેના પર જ કૃતિની સફળતાનો આધાર રહેવાનો. કથનકેન્દ્ર સંજ્ઞાનો, તેના મહત્ત્વનો સૌથી વધુ વિરોધ વેયન બૂથ કરે છે. એમને ‘કથનકેન્દ્ર' સંજ્ઞા સામે જ નહિ, તેના મહત્ત્વ સામે પણ વાંધો છે. કોઈ નવી સંજ્ઞા શોધવા અંગે પણ તે આશાવાદી નથી. સંજ્ઞા પ્રત્યેનો અસંતોષ, બૂથ પાસે અતિ ઝીણું વર્ગીકરણ કરાવે છે. ‘પ્રચ્છન્ન લેખક', 'લેખકની સેકન્ડ સેલ્ફ' જેવી સંજ્ઞાઓ પ્રયોજતા બૂથ આ સરળ વિભાવનાને અતિ સંકુલ બનાવી દે છે. બૂથને 'કથનકેન્દ્ર' સંજ્ઞામાં ઘણા વિભાવ અપ્રગટ રહી જતા લાગ્યા, એટલે એણે કથક સંદર્ભે ઝીણું કાંત્યું. જ્યારે શ્લોમિથ-રિમોન-કેનેનને આગળના બધા જ વિવેચકોની સંજ્ઞા અધૂરી લાગે છે એટલે કેનન 'ફોકલાઈઝેશન' સંજ્ઞા વાપરવા આગ્રહ રાખે છે.૬ કેનનની દૃષ્ટિએ 'નેરેશન' અને 'ફોકલાઈઝેશન' બંને અલગ બાબત છે. કેનનની આ ચર્ચા દૃષ્ટાંત વગર ભાગ્યે જ સમજાય. કથનકેન્દ્ર સંજ્ઞા બે મૂળભૂત પ્રશ્નો સાથે સંકળાયેલ છે. (૧) કોણ જુએ છે ? અને (૨) કોણ બોલે છે? આ બંને એક જ વ્યક્તિ હોઈ શકે અને જુદી જુદી પણ હોઈ શકે. દા.ત. ચાર્લ્સ ડિકન્સની 'ગ્રેટ એક્સપેક્ટેશન'નો પીપ પોતાના ભૂતકાળમાં બની ગયેલી ઘટનાઓ કહે, ત્યારે બાળક પીપે તે ઘટનાઓ, વ્યક્તિઓને જોઈ, અનુભવી, સમજી હોય તે રીતે કહે છે. પણ આ માટેની ભાષા અભિવ્યક્તિ બાળકની નથી. એટલે કે અહીં નેરેટર મોટો પીપ છે, પણ ફોકલાઈઝર બાળક પીપ છે. રોબર્ટ પેન વોરેનની 'બ્લેક બેરી વિન્ટર' કે ઉમાશંકર જોશીની 'ઝાકળિયું' વાર્તાઓમાં નેરેટર પુખ્ત ઉંમરનો વાર્તાનાયક છે પણ ફોકલાઈઝર બાળક છે. જાણીતી નવલકથા 'આઈસ કેન્ડીમેન' માં નેરેટર અને ફોકલાઈઝર બંને એક જ છે (થોડીક નવલકથાઓની હું પછીથી માંડીને વાત કરવા ધારું છું તેમાંની આ એક છે.) પરંતુ ખાનોલકરની ‘ચાની’માં કથાનો સાક્ષી દિનુ નાનો છે અણસમજુ છે. પણ કથા કહેતો દિનુ મોટો છે. એટલે ફોકલાઈઝર અને નરેટર બેઉનાં ભાષાસ્તર અલગ છે. ૧૯૮૮માં માઈકલ ટુલાનને તેના સમય સુધીની બધી જ સંજ્ઞાઓ અધૂરી લાગે છે.૭ ફોકલાઈઝેશન એટલે જે કેન્દ્રથી વસ્તુ જોવાય, અનુભવાય, સમજી શકાય અને તેનું પૃથક્કરણ થઈ શકે, એવી વ્યાખ્યા સાથે ટુલાન સંમત નથી થઈ શક્તા. કારણ કે આ વ્યાખ્યાનો અર્થ તો ‘જ્યાંથી બધું જોઈ શકાય એવો ખૂણો' એવો થાય. અને આ 'જોવું' (seen) નો અર્થ માત્ર દૃષ્ટિગોચરતા સુધી મર્યાદિત બની જાય છે. કથનકેન્દ્ર સાથે સંકળાયેલા cognitive, emotive અને ideological perspectives (સંકલાનાત્મક, ભાવનાત્મક અને વૈચારિક પરિપ્રેક્ષ્ય) એમાંથી બાકાત જ રહી જાય છે. એટલે અચકાતા અચકાતા ટુલાન પોતા તરફથી વધુ એક સંક્ષા ઉમેરે છે. ‘orientation' જેમાં 'હોલાઈઝેશન' સંશામાં જે કંઈ ખૂટતું હતું તે બધું આમેજ કરવામાં આવે છે. હેન્રી જેમ્સ, પર્સી લબકથી શરૂ થયેલ આ વર્તુળ અનુઆધુનિક વિવેચકોમાં પૂરું થાય છે. ભલે અનુઆધુનિક વિવેચકો 'કથનકેન્દ્ર' સંજ્ઞાનો અને તેના મહત્ત્વનો વિરોધ કરતા દેખાય, પણ તેમણે જે નવી સંજ્ઞાઓ આપી, નવી રીતે પ્રકારો પાડ્યા, તેમાં પર્સી લબકને જે વાત અભિપ્રેત હતી તે જ શબ્દડેરે વ્યંજિત થાય છે. કથનકેન્દ્રની વિભાવના સ્પષ્ટ કર્યા પછી હવે ટૂંકમાં તેના પ્રકારોની ચર્ચા કરીશ.
કથનકેન્દ્રના પ્રકારો : પરંપરાગત રીતે કથનકેન્દ્રના મુખ્ય બે પ્રકાર ચર્ચતા આવ્યા છીએ. (૧) પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્ર (૨) ત્રીજો પુરુષ કથનકેન્દ્ર. જેમ જેમ કથનકેન્દ્રનો પ્રશ્ન વિવેચકોની દૃષ્ટિએ વધુ ને વધુ મહત્ત્વ ધારણ કરતો ગયો તેમ તેમ આ બે મુખ્ય પ્રકારમાંથી પોતાની જરૂરિયાત પ્રમાણે, વિવિધ સંજ્ઞાઓના નેજા હેઠળ વિવેચકો પેટાપ્રકારો પાડતા ગયા. સરળતા ખાતર મોટા ભાગના વિવેચકોની ચર્ચા અને તેમણે કરેલ વર્ગીકરણનો લઘુત્તમ સાધારણ અવયવ કાઢીને મેં અહીં પ્રકારોની વાત કરી છે. કથનકેન્દ્રના મહત્ત્વનો વિરોધ કરતા આધુનિક વિવેચકો, અને એ મહત્ત્વને પુનઃ સ્થાપિત કરવા માથતા અનુઆધુનિક વિવેચકો, કથનકેન્દ્રના પ્રકારો અંગે જરા વધુ પડતી ઝીણી ચર્ચા કરે છે. શૈલીવિજ્ઞાનની દૃષ્ટિએ પ્રકારોની વાત કરવા જતાં પણ આવી જ મુશ્કેલી નડે છે. પરંપરાગત રીતે પડતા પ્રકારો પેટાપ્રકારોની હું પહેલાં ચર્ચા કરીશ : ત્રીજો પુરુષ કથનકેન્દ્ર : સર્જક ઇચ્છે તો ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રથી પોતાની વાત કરી શકે છે. આ સર્વજ્ઞ કથક ઈશ્વર જેવો સર્વસત્તાધીશ છે. ઘટનાઓ અને પાત્રોના બધા જ દોર તે પોતાના હાથમાં રાખે છે. પાત્ર અને ઘટના વિશે જે કંઈ જાણવાની જરૂર હોય તે બધું જ આ કથક જાણતો હોય છે. ભૂત, વર્તમાન અને ભવિષ્યને મુઠ્ઠીમાં લઈને ફરતો આ કથક સમય અને સ્થળના બંધન વગર, પોતાની હાજરીનું કારણ દર્શાવ્યા વગર, ગમે ત્યાં હાજર રહી શકે છે. એક પાત્રથી બીજા પાત્ર તરફ કે પાત્રની ભીતર ગતિ કરવા તે સ્વતંત્ર છે. પાત્રોના પ્રત્યક્ષ કાર્ય, સંવાદ ઉપરાંત તેમના વિચારો, લાગણીઓ, મનોમંથનો જાણવાનો અને જણાવી દેવાનો વિશેષાધિકાર પણ આ કથક ભોગવે છે. આ કથક માત્ર અહેવાલ જ નથી આપતો, પણ પાત્રો વિશે ટીકાટિપ્પણ પણ કરતો જાય છે. તેમનાં કાર્યો અને પ્રયોજનોનું મૂલ્યાંકન કરે છે. જિંદગી વિશેની પોતાની ફિલસૂફી, માન્યતાઓ પણ રજૂ કરતો જાય છે. અને આશ્ચર્ય લાગે તે પ્રમાણે, આપણી સાવ નજીકની વ્યક્તિ વિશે પણ કોઈ વાત સાંભળીને આપણે માની લેતા નથી. પણ વાર્તા-નવલકથામાં એક પણ પ્રશ્ન પૂછ્યા વગર લેખક પાત્રો વિશે જે કંઈ કહે તે માની જ લઈએ છીએ ને? આ સર્વજ્ઞ કથક બધી માહિતી તેના સુધી કઈ રીતે પહોંચે તેનો હિસાબ આપવાની ક્યારેય દરકાર નથી કરતો. બોલાય તે પહેલાં આ કથકના કાન શબ્દ સાંભળી શકે છે. તેની આંખો બંધ બારણા પાછળ કે અંધારામાં પણ જોઈ શકે છે. સ્વાભાવિક છે આવો કથક પ્રસંગોને, પાત્રોને કઠપૂતળીની જેમ નચાવી શકે. સમગ્ર કૃતિ પર પોતાની સત્તા લાદી શકે. પરિણામે આ પ્રકારની કૃતિઓમાં વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્ય ઊભો થાય. સર્જક ભાષાનાં અનેક સ્તર પ્રગટાવવાં પડે. અને દરેક પરિસ્થિતિ, દરેક પાત્રના સંદર્ભે એ બધાં સ્તરોને પ્રતીતિજનક પણ બનાવવાં પડે. મોટાભાગની નવલકથાઓ, વાર્તાઓ ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રથી જ લખાઈ છે. ખાસ કરીને પાત્રના મનોમંથનને, તેની ચૈતસિક વિચારધારાને, સંકુલ મનોદશાને વ્યક્ત કરવાની હોય ત્યારે લેખક આ જ કથનકેન્દ્ર પસંદ કરે છે. દા.ત. 'સરસ્વતીચંદ્ર', મુનશીની નવલકથાઓ ઉપરાંત મોટાભાગની આપણી નવલકથાઓ આ જ કથનરીતિથી લખાઈ છે. ‘મારી ચંપાનો વર', 'ધૂમ્રસેર', 'લતા શું બોલે?', 'સાચાં શમણાં' વગેરે વાર્તાઓમાં પણ આ જ કથનરીતિ છે. જ્યાં એક જ પાત્ર માટે એક કરતાં વધુ ભાષાસ્તર પ્રગટાવવાની જરૂર પડે ત્યાં પણ વાર્તાકાર ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્ર પર જ પસંદગી ઉતારશે. દા.ત. જેમ્સ થર્ભરની જાણીતી વાર્તા 'ધ સિક્રેટ લાઈક ઓક વોલ્ટર પિહી', માનસિક રીતે અસામાન્ય પાત્રની ભાષાને આત્મસાત કરવાના પડકારને ઝીલવા ન માગતો સર્જક પણ ત્રીજા પુરૂષ કથનકેન્દ્ર પર જ પસંદગી ઉતારશે. દા.ત. ઈશ્વર પેટલીકરની 'લોહીની સગાઈ', કેથરિત પોર્ટરની ‘હી' વગેરે વાર્તાઓ ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રથી જ કહેવાઈ છે. આંખ ગુમાવી બેઠેલ વ્યક્તિ પોતે વાત માડે ત્યારે તેના સંવેદનાજગતને નિરૂપવાનું સર્જક માટે પડકારરૂપ બની શકે. મોટાભાગે આવી વાર્તામાં સર્જક ત્રીજા પુરુષનુ કથનકેન્દ્ર પસંદ કરશે, અથવા ચંદ્રકાન્ત બક્ષી 'પીરા'માં કરે છે તેમ બીજા કોઈ પાત્ર પાસે વાર્તા કહેવડાવશે. ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર સર્જકને અમર્યાદ સ્વતંત્રતા બક્ષે છે. જોકે આ સ્વતંત્રતા સામે એક અનિવાર્ય ગેરફાયદો પણ છે. અહીં વાર્તા અને વાચક વચ્ચે વત્તા ઓછા અંશે લેખક હાજર હોય જ છે. ક્યારેક તેની હાજરી નોંધી શકાય તેવી સ્પષ્ટ હોય છે. દા.ત. 'સરસ્વતીચંદ્ર'. લેખકનો ઉપદેશ, તેનાં સૂત્રો, વિચારો ચિંતનરૂપે વાચક પર લાદતા ર. વ. દેસાઈ જેવા નવલકથાકારની વાચક પર સતત હાજરી તોળાઈ રહે છે. પાત્ર કેવું છે તે પણ સર્વશ લેખક આપણને કહી દે છે. દા.ત. મુનશીની લગભગ તમામ નવલકથાઓ... જો કે 'પ્રિયજન' કે 'નાઈટમેર' જેવી પાત્રનાં ચૈતસિક મનોમંથનને આલેખતી કૃતિઓમાં પણ લેખક એક પાત્રથી બીજા પાત્ર તરફ ગતિ કરે છે તે જોઈ શકે છે. ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રથી લખતો લેખક પોતાના સર્વજ્ઞપણાને કઈ રીતે મર્યાદિત કરે છે તેના આધારે તેના પેટાપ્રકારો પાડવામાં આવે છે. દરેક વિવેચકે પોતાની રીતે પાડેલ પ્રકારોમાંથી એક સામાન્ય રીત તારવીએ તો નીચેના મુદ્દાને આધારે આ કથનકેન્દ્રને વર્ગીકૃત કરી શકાય. (૧) જ્ઞાનની મર્યાદા: સર્વજ્ઞ કથક, મર્યાદિત કથક. (૨) પાત્રો અને અન્ય સામગ્રી વિશે મૂલ્યાંકન કરવાની તૈયારી. (૩) ચત્રિચિત્રણ પર એકાગ્રતા આના આધારે ત્રીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રના નીચે પ્રમાણે પેટાપ્રકાર પાડી શકાય (અ) સર્વજ્ઞ કથક (બ) મર્યાદિત કથક (ક) પાત્રલક્ષી કથક (ડ) સભાન કથક, સર્વજ્ઞ કથક વિશે ઉપર વિગતે વાત કરી. બાકીના પેટાપ્રકાર વિશે ટૂંકમાં વાત કરીશ. (બ) મર્યાદિત કથક : ત્રીજો પુરુષ મર્યાદિત કથક સર્વજ્ઞ કથકની જેમ જ સ્થળ - સમયની મર્યાદા વગર ફરવા સ્વતંત્ર છે. એક પાત્રથી બીજા પાત્ર તરફ ગતિ કરવા પણ તે સ્વતંત્ર છે. પણ આ કથક પાત્રના માનસમાં પ્રવેશ નથી કરતો. અહીં પાત્રોની ગતિવિધિ તથા તેમની વચ્ચેના સંવાદો દ્વારા વાચકે જાતે જ કથાનાં સૂત્રો મેળવી લેવાં પડે છે. રોમાંસ પ્રકારની નવલકથાઓમાં લેખક વાચકને પ્રસંગોના પ્રવાહમાં ખેંચી જવાનું પસંદ કરે છે. પાત્રમાનસમાં પ્રવેશવાનો તેની પાસે ભાગ્યે જ સમય હોય છે. મુનશીની મોટાભાગની નવલકથાઓને અહીં યાદ કરી શકાય. અપવાદરૂપે ક્યારેક આ લેખક પાત્રચિત્તપ્રવેશ કરે છે. દા.ત. ‘ગુજરાતનો નાથ'માં કીર્તિદેવના કાવતરાવાળા પ્રકરણમાં બધાના ચાલ્યા ગયા પછી વાડીમાં એકલા પડેલા મુંજાલના વિચારો જાણવાની મુનશી તસ્દી લે છે. ઘણી વાર વાર્તાઓમાં લેખક માત્ર સંવાદોથી જ ચલાવે છે. પોતે કશું જ નહીં કહે. સંવાદો પરથી જ વાચકે વાર્તાના વસ્તુને પામવાનું, પાત્રોનું મૂલ્યાંકન કરવાનું રહેશે. દા.ત. અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વેની 'ધ કિલર્સ', ઈરવીન શોની 'ધ ગર્લ્સ ઈન ધેઅર સમર ડ્રેસિસ' જેવી વાર્તામાં આવતા કથકને 'નાટયાત્મક કથક' પણ કહે છે. અહીં કોઈ જાતના વિચારો, મનોમંથનો વ્યક્ત નથી થતાં. લેખક તટસ્થતાથી પાત્રોની ગતિવિધિ આલેખતા રહે છે. નાટકની જેમ જ અહીં પાત્રો, સંવાદો દ્વારા કાર્યને ગતિ આપે છે. આના કારણે એક પ્રકારની નિવૈયક્તિક વસ્તુલક્ષિતાની અસર પ્રગટે છે. એટલે જ ધણીવાર આ પ્રકારને Impersonal or Objective Third Person Point of View પણ કહે છે. (ત્રીજો પુરુષ તટસ્થ કથક) (ક) પાત્રલક્ષી કથક (Character point of View): આ કથક કોઈ એક જ પાત્રના અનુભવ કે વિચારો પૂરતી પોતાની જાતને મર્યાદિત કરી દે છે. હેન્રી જેમ્સે શરૂ કરેલી આ કથનપદ્ધતિને તેના અનુગામીઓએ આંતરચેતનાપ્રવાહના કથાસાહિત્ય માટે વિકસાવી. આ પદ્ધતિમાં લેખક લગભગ અદૃશ્ય જ રહે છે. ગુસ્તાવ ફ્લોબેરની ‘માદામ બોવારી' આનું અતિ જાણીતું ઉદાહરણ છે. હિમાંશી શેલતની વાર્તાઓ ‘બળતરાનાં બીજ', 'સુવર્ણફળ' પણ આ જ વર્ગમાં આવશે. એક જ પાત્રને કેન્દ્રમાં રાખી તેની સંવેદના, સંકુલતા આલેખતા લેખિકા કે કથક વાર્તામાં કશે પ્રત્યક્ષ નથી થતાં. વીનેશ અંતાણીની 'પ્રિયજન', સરોજ પાઠકની 'નાઈટમેર' આ પદ્ધતિએ લખાઈ છે. જો કે આજે જેને આંતરચેતનાપ્રવાહની નવલકથા કહે છે. તેમાં લેખકની સંપૂર્ણ ગેરહાજરી આવશ્યક છે. દા.ત. વર્જિનિયા વુલ્ફની 'મિસિસ ડલોવે'. આપણે દોસ્તોયેવ્સ્કીની ‘ક્રાઈમ એન્ડ પનિશમેન્ટ' નવલકથામાં ખૂન કર્યા પછીની રાસ્કોલનિકોવની માનસિક હાલત વિશે વિચારીશું તો આ વાત સમજાશે. રાસ્કોલનિકોવના મનોમંથન, લાગણીનો તીવ્ર સંઘર્ષ આલેખનાર લેખક પોતે છે. આંતરચેતનાપ્રવાહની કૃતિમાં સર્વજ્ઞ લેખક તરફથી અપાતા અહેવાલરૂપે કંઈ નહીં આલેખાય. અહીં લેખક સંપૂર્ણપણે અદૃશ્ય રહે છે. પાત્રના ચિત્તમાં ચાલતા વિચારો, મનોમંથનો વાચક સુધી સીધા જ પહોંચે છે. વાચકને પાત્રના ચિત્તની લગોલગ મૂકી દેવામાં આવે છે. દા.ત. ફોકનરની 'ધ સાઉન્ડ એન્ડ ધ ફ્યુરી'ના પ્રથમ ત્રણ ખંડ. સરોજ પાઠકની ‘ન કૌંસમાં ન કૌંસ બહાર' વાર્તામાં શુચિના મનોજગતમાં મચેલું ઘમસાણ કૌંસની પ્રયુક્તિથી આપણા સુધી સીધું જ પહોંચે છે. એટલે Psychological Novel અને આંતરચેતનાપ્રવાહની નવલકથા વચ્ચે જે ભેદ છે તે માત્ર કથનપ્રયુક્તિનો જ ભેદ છે. (ડ) સભાન કથક: ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રમાં એક એવા કથકની વાત કરી શકાય જે પોતે કળાકૃતિ રચી રહ્યો છે તે બાબતે સભાન હોય. આ બાબતે તે વાચકને પણ વિશ્વાસમાં લેવાનો પ્રયાસ કરે છે, સમાંતરે કથા સાહિત્યના તે વાચકને પણ વિશ્વાસમાં લેવાનો પ્રયાસ કરે છે, સમાંતરે કથાસહિત્યના વિવિધ પ્રશ્નો પણ તે ચર્ચતો રહે છે. આવા કથકને સભાન કથક (self-conscious narrator) કહે છે. આ રીતિનો ઉપયોગ કરી લેખક-કથકને એકાકાર કરી, સંદિગ્ધતા ઊભી કરવાનો પ્રયાસ મધુ રાયે 'કિમ્બલ રેવન્સવૂડ'માં કર્યો છે. શિરીષ પંચાલ 'વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી'માં તથા સ્વીન્દ્ર પારેખ 'લટહુકમ'માં લેખક-કથક બાબતે ગૂંચવાડો ઊભો કરી વિવેચનના પ્રશ્નોની સમાંતરે લેખકની સત્તાને લગતા પ્રશ્નો પણ ઊભા કરતા જાય છે. ‘કોણ?'નો ઉત્તરાર્ધ લખતાં લાભશંકર ઠાકર, લેખક એ જ કથક છે એવું અનેક સંદર્ભોથી પુરવાર કરવાની કોશિશ કરે છે. આવું કરવાના પ્રયોજન દરેક સર્જકના આગવા હોવાના દા.ત મધુ રાય વાસ્તવ અને કલ્પનાના વિશ્વને એકાકાર કરી દેવા માંગે છે. એટલે જ નવલકથાના આરંભે 'મુખબંધ'માં તેઓ કહે છે : 'શિકાગોના ઓહેર એરપોર્ટ પર કાર્સન-પિયેરી-સ્કૉટના શરાબખાનામાં એક જણ રંગીન ખુરશી ઉપર બેસી, રંગીન ટેબલ ઉપર કોણી ટેકવી ડ્રાફ્ટ બીયરનો ગ્લાસ પીતો હતો.. તે માણસ તે હું. આ કથાનો લેખક, કથા કહેવી છે માટે.' આવું બધું કહી વાર્તા શરૂ કરતાં લેખકનું પાત્ર યોગેશ પટેલ, નવલકથાની મધ્યે તેના સર્વક્ષપણાને ફગાવી દઈ કથાનો દોર પોતાના હાથમાં લઈ લે છે. લેખક- કથક એક હતા, હવે પાત્ર-કથક એક થઈ જાય છે. યોગેશ પૂછે છે : 'હું કોણ? મારો પરિચય શો? આપણે બધાં આપણા કર્તાની કલ્પનાની સીમાઓમાં પુરાયેલા છીએ, કર્તા જે કલ્પી ન શકે તે આપણે કરી ન શકીએ' પાત્ર લેખકની પોલ ખોલતું રહે છે, સિતાંશુ, બક્ષી... જેવાં સાચાં પાત્રો પ્રવેશે છે, વાતો કરે છે, લેખકની ઠેકડી પણ ઉડાવે છે અને વાસ્તવ-કલ્પના એકાકાર થઈ જાય છે. 'વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી'ના લેખક શિરીષ પંચાલ વાચકને સીધું સંબોધન કરે છે. અહીં કથક, લેખકનો પરિચય આપે છે. નવલકથાની સાથે નવલકથાનું વિવેચન પણ થતું રહે છે. લેખકનો હદબહારનો હસ્તક્ષેપ વાચકને થકવી નાખે છે. એકાદ દશ્યને નાટ્યાત્મક બનાવી વળી લેખક વચ્ચે આવીને કહે છે : 'લો પાળ્યું ને વચન ! એક શબ્દ પણ બોલ્યો નથી. જરા પણ દખલ કરી નથી. બધું તમને નિરાંતે જોવા દીધું. અલબત્ત જેટલું હું તમને દેખાડવા માગતો હતો તેનાથી જરાય વધારે નહીં.' ભ્રાન્તિના વિશ્વને વેરવિખેર કરી અનેક ગૂંચવાડા ઊભા કરતા આ લેખક આખરે તો આ 'મેક બિલીવ'ની સૃષ્ટિ છે. અને આખરી સત્તા તો લેખકની જ હોવાની, ભલે ને તે કોઈ પણ પ્રયુક્તિથી કથા કહે એવું જ કંઈક કહેવા માગે છે. લાભશંકર ઠાકરનો વિનાયક 'કોણ?'ના પૂર્વાર્ધમાં સર્વજ્ઞ કથકની સત્તા સહી લે છે, પણ ઉત્તરાર્ધમાં પાત્ર લેખક સામે વિદ્રોહ કરે છે. ઉત્તરાર્ધમાં લેખક એ જ કથક છે એવું પુરવાર કરવાના લેખકે એક કરતાં વધુ પ્રયાસ કર્યા છે. હળવી શૈલીમાં લખાયેલી રવીન્દ્ર પારેખની નવલકથા 'લટહુકમ'ની કથનરીતિ કથનકળાશાસ્ત્રના પાયાના પ્રશ્નોને ગંભીરતાથી સ્પર્શી લે છે. 'હું રવીન્દ્ર પારેખ, આ નવલકથાનો લેખક'થી આરંભાતી 'લટહુકમ'માં વારંવાર લેખકનો સીધો પ્રવેશ થતો જ રહ્યો છે. અહીં સંસ્કૃત નાટકના પ્રારંભે પ્રેક્ષકોને સંબોધતા સૂત્રધાર જેવો કથક કોણ છે? એનું નામ, સરનામું બધું જ વાસ્તવિક લેખકને મળતું આવે છે. અહીં કથાની માંડણી કરતો કથક રવીન્દ્ર પારેખ નવલકથામાં પાત્ર તરીકે પ્રવેશે છે. પાત્રો સાથે, વાચક સાથે, વિવેચક સાથે વાતો કરતો આ કથક લેખકથી અલગ છે એ જરા ધ્યાનથી વાંચીશું તો ચોક્કસ સમજાશે. પોતે કળાકૃતિ રચી રહ્યો છે એ બાબતે સભાન એવો આ કથક વાચકને વિશ્વાસમાં લેવાની પણ કોશિશ કરે છે. અને સમાંતરે કથાસાહિત્યના વિવિધ પ્રશ્નોની પણ તે ચર્ચા કરે છે. કથક રવીન્દ્ર પારેખ પાત્રોની ઓળખ આપે, એના વિશે, એનાં કાર્યો વિશે સર્વજ્ઞ કથકની હેસિયતથી વિગતો આપતા હોય ત્યાં અચાનક પાત્ર એમને ટોકે. ‘અરે એ રવીન્દ્રભાઈ! શું લાગતું હતું તે અમને જ કહેવા દો ને !' ને તરત જ 'ઓ.કે. વાચકમિત્રો... આપણે એમની પાસેથી જ સાંભળીએ' કહીને કથક કથાનો દોર સર્વજ્ઞ લેખકના હાથમાં સોંપી દે. નવલકથામાં અનેક પ્રસંગે પાત્રો જે રીતે કથકનો ઊઘડો લે છે એ જોઈને લાભશંકર ઠાકરની 'કોણ?' નો ઉત્તરાર્ધ યાદ આવે જ. ‘લટહુકમ'ના સર્જક, પાત્રો કાબૂમાં નથી રહેતાં, પોતાના આપેલા સંવાદો નથી બોલતાની ફરિયાદ કર્યા કરે છે. વિપુલના બોસ જમવા આવવાના છે ત્યારે જ બરાબર રાજન મહેતા પ્રવેશે છે તે વખતે કથક વાચકને સંબોધીને કહે છે : 'ઘણી વાર એવું બને છે કે હું ન ઈચ્છતો હોઉં કે જાણતો હોઉં એવાં પાત્રો કે પ્રસંગો નવલકથામાં દાખલ પડી જાય છે, અને મારી ટ્રેજેડી એ છે કે આ બધું હું અટકાવી શકતો નથી, હંમેશાં.' વાચકને આમ વિશ્વાસમાં લેતો કથક પાત્રો સાથે પણ વાતો કરતો જાય છે. રેવતી એની સામે દાંતિયા કરતી કહે છે : ‘રવિભાઈ, તમને ખબર તો હતી જ ને કે વિપુલના બોસ આવવાના છે તોયે આ માણસને...' વિપુલ તો સીધું જ પૂછી લે છે: 'યાર, સ્વીન્દ્રભાઈ... મારો બોસ આવવાનો હતો તે કેમ હજી આવ્યો નથી?' વળી પાછી લેખક અને પાત્રો વચ્ચે અંતિમ સત્તા લેખકની હોય કે નહીં એ વિશે ચર્ચા ચાલે છે. અને વાચકની જેમ જ અકળાઈ જતી રેવતી કહી ઊઠે છે : 'તમે બોસને એન્ટ્રી લેવાનું કેમ કહ્યું નથી?' ને ખુલાસો આપતો કથક કહે છે : 'કહ્યું જ છે. એને રોકડું કહેલું કે રાજન જાય કે તરત જ તારે એન્ટ્રી લેવી..…. તો એ ડહાપણ કરવા બેઠો કે એમ તરત જ એન્ટ્રી લઉં તો બધું તાલમેલિયું ન લાગે?' તરત જ રેવતી કથકને સંભળાવે છે : 'એનો સીધો અર્થ તો એ થાય કે પાત્રો તમારા કાબૂમાં નથી.' નવલકથા લખવા માટે રેવતી ત્રણ મહિના પિયર જવાનું કહે છે અને વિપુલ વીફરે છે. કથક એને સમજાવે છે પણ વિપુલ માનતો નથી એટલે લેખક કહી દે છે: 'તો પછી નવલકથા મારે પડતી મૂકવી પડશે' ને વાચકોને સંબોધીને લાચારી પ્રગટ કરે છે, 'સોરી, ફ્રેન્ડઝ... આ નવલકથા અહીં જ અટકાવવી પડશે. તમને બધાને એવું છે કે લેખક એની કૃતિમાં ધારે તે કરી શકે છે, પણ વાસ્તવમાં એવું નથી. લેખક એટલું ક્ષુદ્ર જંતુ છે કે પાત્રો કે વાતાવરણ સહકાર ન આપે તો લેખક ચાર લીટીયે ના પાડી શકે.' નારદના પ્રાગટ્ય સમયે સાવ ચીલાચાલુ ફિલ્મી સંવાદોથી વાચકની જેમ જ લેખક પણ જાણે કે અકળાયા હોય એમ બરાડી ઊઠે છે : 'આ ફિલ્મી ડાયલૉગ્સ ક્યાંથી મારી લાવ્યા તમે? લેખક હું છું છતાં ખબર નથી પડતી કે...' ને પછી કપાળ કૂટતાં કહે છે : 'તમે બધા જરાયે મારા કંટ્રોલમાં રહેવાના જ નથી કે શું?' લેખકે રેવતીના હસવાનો અવાજ... વગેરે સૂચનો મૂક્યા છે. દશ્યો બદલવા માટે પ્રયોજેલી વિવિધ પ્રયુક્તિઓમાં પણ એમણે નાટયાત્મક ઢાંચાની મદદ લીધી છે. અહીં character નહીં પણ Actor દ્વારા લેખકે બધાંનાં બેવડાં પાત્રત્વને સ્ફુટ કરવાની કોશિશ કરી છે. રેવતી, વિપુલ, રવીન્દ્ર પારેખ, લક્ષ્મી, વિષ્ણુ કે નારદ... આ બધાં નવલકથામાં પાત્રો છે અને એમને નવલકથા સિવાયની વાસ્તવિક જિંદગી પણ છે એવું કંઈક ગિમિક્સ કરવા માંગે છે લેખક. કથનાત્મક ઢાંચો સ્વીકાર્યા પછી લેખકે એનાં નિયંત્રણો પણ સ્વીકારવાં જ પડે. પરંતુ 'લટહુકમ'માં લેખકે આ બે ઢાંચા વચ્ચેની વ્યાવર્તક રેખા ભૂંસી જોવાનું અળવીતરું કરી જોયું છે. નવલકથાના અંતિમ પ્રકરણમાં વિપુલ લેખકને પૂછે છે : 'તમે છેલ્લું પ્રકરણ પૂરું કરી લીધું?' ને લેખક એને વડચકું ભરે છે : 'તું આમ રોડ પર અટવાતો હોય તો ક્યાંથી પૂરું કરું?' આમ 'પોતના હાથમાં કંઈ જ નથી' એવું લેખક સતત મનાવતા રહ્યા છે. પાત્રો એમને ધમકાવતાં રહે છે. રાંધી રાંધીને અકળાઈ ઊઠેલો વિપુલ તો રવીન્દ્ર પારેખ પર હાથ પણ ઉગામી લે છે. જો કે આ બધા પ્રપંચ વચ્ચે ! આ બધું તો 'મેક બિલિવ' છે અને આખરી સત્તા તો લેખકની જ હોય' એવું સનાતન સત્ય લેખકે ઉચ્ચારી લીધું છે. એક બે જગ્યાએ. વિષ્ણુની સાન ઠેકાણે લાવવા એને સંભળાવી દે છે : 'તું ભગવાન વિષ્ણુ હોય ને તો તારા સ્વર્ગનો... કે બહુ બહુ તો નવલકથાનો! પણ તેથી તને આ પૃથ્વીલોકમાં કંઈ પણ કરવાનું લાઈસન્સ મળી જાય છે એવા વહેમમાં ન રહેતો... તું વિષ્ણુ હોય એવી નવલકથા જો હું લખતો હોઉં તો તું ભગવાન હોય કે શેતાન, નવલકથા પૂરી થાય ત્યાં સુધી તું સોએ સો ટકા મારા કંટ્રોલમાં જ રહે અન્ડસ્ટેન્ડ?' લેખક સ્વીન્દ્ર પારેખ બધું જાણતા હોય પણ કથક રવીન્દ્ર પારેખ તો એટલું જ જાણી શકે જેટલું લેખક ઈચ્છતા હોય તે વાત અહીં એક કરતાં વધુ વાર કહેવાઈ છે. ત્રીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રના પ્રકારો વિગતે જોયા પછી અમુક તારણો કાઢી શકાય. આ કથનકેન્દ્ર વાર્તાના સંદર્ભે વાચકનું અંતર નક્કી કરે છે. કથક જ્યારે પ્રત્યક્ષ હાજર થાય છે, ત્યારે આ અંતર વધી જાય છે. તટસ્થ કથક હોય ત્યારે આ અંતર ઘટી જાય છે. ક્યારેક સિનેમાના કેમેરાની જેમ આ અંતર વધતું ઓછું પણ થયા કરે છે. ક્યારેક કથક, વાચકથી નજીક-દૂર થાય છે, તો ક્યારેક પાત્રથી. લેખક આ માટે Scene (દૃશ્ય) અને Panorama (પરિદશ્ય)ના મિશ્રણનો ઉપયોગ કરે છે. આ બંને પ્રયુક્તિઓ વાર્તાના ફોકસને બદલવામાં મદદરૂપ થાય છે. ચુનીલાલ મડિયાની 'વાની મારી કોયલ' વાર્તાની મદદથી આ વાત વધુ સ્પષ્ટ થશે. વાર્તાની શરૂઆત Panoramic Viewથી કરતા મડિયા વાર્તાની કટોકટીભરી ક્ષણ તરફ જવાની સાથે જ કેમેરાને નજીક લાવે છે. ભોળાભાઈ પટેલે 'મડિયાનું મનોરાજ્ય'માં આ વાર્તાની વિગતે ચર્ચા કરી છે. અંતર વધતું-ઓછું કરતો સર્વજ્ઞ કથક ઘણીવાર વાચકને વિશ્વાસમાં લઈને વાત કરે છે ત્યારે ભ્રાન્તિનું વિશ્વ ભાંગી પડે છે. દ્વિરેફ 'મુકુંદરાય'માં અજાણતાં આવું કરે છે, પણ શિરીષ પંચાલ ‘વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી'માં જાણી જોઈને આવું કરે છે. કોઈ પણ હેતુથી ભ્રાન્તિનું વિશ્વ વેરવિખેર કરી વાચકને વિશ્વાસમાં લેવા માંગતા લેખક સામે ઈ. એમ. ફોસ્ટર જડબેસલાક વિરોધ નોંધાવતા કહે છે : 'Intimacy is gained but at the expense of illusion and nobility." કારણ ભ્રાન્તિનું વિશ્વ જાળવવું, સત્યાભાસ ઊભો કરવો એ તો કથાસાહિત્યની પાયાની શરત છે. ત્રીજો પુરુષ કથક ઘણીવાર આ શરત તોડે છે. ત્રીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રની કહેવાતી વાર્તાઓમાં લેખકની પ્રત્યક્ષ હાજરી પારખી શકાય છે. તેનાં ટીકા-ટિપ્પણથી વાચક અકળાઈ જાય છે. પાત્રો અંગે મૂલ્યાંકન કરવા બેસતો કથક ભ્રાન્તિનું વિશ્વ વેરવિખેર કરી બેસે છે. પાત્રો અને પ્રસંગોને કઠપૂતળીની જેમ નચાવતા આ કથક પ્રત્યે આ કારણોસર જ શંકાથી જોવાતું થયું. એક બાજુ વિજ્ઞાનની હરણફાળે પૃથ્વીને બ્રહ્માંડના કેન્દ્રમાંથી ચ્યુત કરી દઈ ધાર્મિક માન્યતાઓનાં મૂળ હલાવી નાખ્યાં. ડાર્વિનના ઉત્ક્રાન્તિવાદે ઈશ્વરની રહી સહી સત્તાને પણ ખલાસ કરી દીધી. ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્થે કિર્કેગાર્દ, નિત્શે વગેરે ફિલસૂફોએ જાહેર કરેલ ઈશ્વરના અવસાનને પગલે પગલે ત્રીજા પુરુષ સર્વજ્ઞકથકની સામે શંકાની નજરે જોવાતું થયું. જો સર્વશક્તિમાન, સર્વવ્યાપક, સર્વજ્ઞ ઈશ્વરના અસ્તિત્વ પ્રત્યે પણ શંકા સેવાતી હોય, તો પછી સર્જકની સર્વજ્ઞ સત્તા કઈ રીતે સ્વીકાર્ય બને? જો ઈશ્વર પણ સર્વજ્ઞ નથી તો સર્જક કઈ રીતે સર્વજ્ઞ હોઈ શકે? પરિણામે મર્યાદિત પરિપ્રેક્ષ્યવાળા પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્રની પસંદગી થવા માંડી. સત્યાભાસ ઊભો કરવો એ કથાસાહિત્યની એક પાયાની શરત છે. આખરે તો આ બધી સર્જક ઊભી કરેલી લીલા છે, છતાં વાર્તા વાંચીએ એટલો સમય તો તે સાચી છે એવી પ્રતીતિ થવી જ જોઈએ. આ પ્રતીતિકરતાને, આ સત્યાભાસને, કથનકેન્દ્રની પસંદગી સાથે ગાઢ સંબંધ છે. સર્જક આપણને જે કંઈ કહે છે તે પોતે ક્યાંથી જાણી લાવ્યો? આ સામગ્રી અંગે અભ્યાસ ઊભો કરવાનો સૌથી સરળ રસ્તો છે પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્ર. કારણ કે તે પ્રત્યક્ષ (direct) પદ્ધતિ છે. પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્રથી વાર્તા કહેવાનું પસંદ કરનાર કથક પર અનેક નિયંત્રણો આવવાનાં તે એટલું જ કહી શકે જેટલું તેણે જોયું હોય, સાંભળ્યું હોય, અનુભવ્યું હોય, અનુમાન કર્યું હોય, એટલે આપોઆપ જ આ કથકનું પરિપ્રેક્ષ્ય મર્યાદિત થઈ જવાનું. લેખક પાસે પ્રથમ પુરુષ કથક માટેનું પસંદગીનું વિશ્વ ઘણું સાંકડું હોય છે. પણ આ મર્યાદિત નિરીક્ષણ અને અર્થઘટનને કારણે કૃતિ ચોક્કસ પ્રકારની એકતા, ચુસ્તતા પ્રાપ્ત કરે છે. લેખક આપણને ખાતરી કરાવી શકે છે કે આટલી સામગ્રી અનિવાર્ય હતી એટલે લીધી છે. મુખ્ય પાત્રના મુખે કહેવાતી કૃતિ ગજબની સંવાદિતા પ્રાપ્ત કરે છે. વિશ્વસનીયતા, પ્રતીતિકરતા ઉપરાંત પણ આ કથનપ્રયુક્તિના કેટલાક ફાયદાઓ છે, જેવા કે : ૧. વાર્તા તરંગી, માની જ શકાય નહિ તેવી હોય તો પણ જ્યારે પાત્ર પોતે વાર્તા કહી રહ્યું હોય ત્યારે ભલે તેટલા સમય પૂરતી-તેને માની લેવા વાચક તૈયાર થઈ જાય છે. દા.ત. 'વુધરિંગ હાઈટ્સ', 'રોબિન્સન ક્રૂઝો', 'ગુલિવર્સ ટ્રાવેલ્સ', શિવરામ કારંથની 'મૂકજજી'. ૨. પાત્ર પોતે પોતાના અનુભવો, લાગણીભર્યા પ્રસંગો કહેતું હોય ત્યારે તેના હૃદયમાંથી આવતી આ વાત વધુ તીવ્ર, વધુ પોતીકી લાગે છે. આ નિકટતા દ્વારા વાર્તા સંવાદિતા પ્રાપ્ત કરે છે. દા.ત. સ્ટીફન ત્સ્વાઈગ 'અ લેટર ફ્રોમ એન અનનોન વુમન', આ લાંબી વાર્તામાં દીકરાની લાશ પાસે બેસી સ્ત્રી પોતાના પ્રેમની કથા કહે છે. અહીં પ્રેમની તીવ્રતા સાથે એની વેદનાને પણ વાચક સઘન રીતે પામી શકે છે. ૩. બધી જ ઘટનાઓ, પાત્રો કથક સાથે સંકળાય છે, ભાષાનાં સ્તર બદલાતાં નથી, પરિણામે આવી કૃતિ વધુ સંવાદી બનવાની. કથક સાથે વાત કરનારા પાત્રોની ભાષા જોકે લેખકે ઊભી કરવી પડે. દા.ત. ધ્રુવ ભટ્ટની 'સમુદ્રાન્તિકે' કે 'અકૂપાર' બેઉમાં કથક 'ભાષા' (The language) પ્રયોજે છે પરંતુ પાત્રો બોલી (Dialect) વાપરે છે. જોકે આ પ્રયુક્તિના કેટલાક ગેરફાયદા પણ છે. જેવા કે : ૧. કથક પોતાની જાતનું પૃથક્કરણ કરી શકે છે પણ બીજા તેના વિશે શું કહે છે તે જાણી શક્તો નથી. કારણ પાત્રચિત્તપ્રવેશ આ કથક કરી શકતો નથી. ૨. કથક માત્ર પોતાના વિચારો વ્યક્ત કરી શકે છે. અન્ય પાત્રોના વિચારો તે જાણી નથી શકતો. એટલે માહિતી મેળવવા માટે તેને અનેક પ્રયુક્તિઓનો સહારો લેવો પડે છે. કાં તો પરિસ્થિતિ, પ્રસંગોના અંકોડા મેળવવા કથકને બધે જ હાજર રાખવો પડે છે. દા.ત. 'વૃધરિંગ હાઈટ્સ'માં એમિલી બ્રોન્ટી એવા પાત્રને કથક બનાવે છે, જે બાકીનાં બધાં જ પાત્રો સાથે સંકળાયેલ છે. કથક નેલ્લી ડીન બધે હાજર રહી શકે છે, બધાંની વાત જાણી શકે છે. વાત સાંભળવાની સગવડ ન હોય ત્યાં પાત્રો આવીને તેને બધું કહી જાય છે. ખૂટતી વિગતો પત્ર દ્વારા મેળવી લેવાય છે. પ્રથમ પુરુષ કથકને ક્યારેક બીજાની ડાયરી, પત્રો વાંચી લેવા પડે. ૩. પ્રથમપુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાતી કૃતિમાં કથક પોતે કેવો સરસ, રૂપાળો કે સારો છે એવું કહી નથી શકતો. એટલે તેના પરિમાણ તેના કાર્યો, વિચારો અને બીજા સાથેની તેની વાતચીત દ્વારા જ પ્રગટ થઈ શકશે. ટૂંકમાં કથક વિશે અભિપ્રાય બાંધવાની જવાબદારી અહીં વાચક પર આવે છે. પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્ર પસંદ કરતા લેખકે વાર્તાના આરંભે જ નક્કી કરી લેવું પડે કે તેનો કથક મુખ્ય પાત્ર હશે, ગૌણ પાત્ર હશે કે સાક્ષી હશે ? તેના આધારે તેના નીચે પ્રમાણેના પેટાપ્રકારોની વાત થઈ શકે : ૧.મુખ્ય પાત્રના મુખે કહેવાતી વાર્તા (protagonist's Point of View): આ કથક માત્ર એટલું જ કહી શકે જેટલું તેણે જોયું હોય, સાંભળ્યું હોય, અનુભવ્યું હોય કે અનુમાન કર્યું હોય. તે પોતાના આંતરસંવિતમાં ચાલતી મથામણ આલેખી શકે છે પણ બીજાં પાત્રોના ચિત્તમાં પ્રવેશ કરી શકતો નથી. બીજાં પાત્રો વિશે બધું જ કહી શકતો આ કથક પોતા વિશે કશું જ કહી શકતો નથી. કથકના સંપર્કમાં આવતા દરેક પાત્રની ભાષા લેખકે ઊભી કરવી પડે. ધ્રુવ ભટ્ટ જેવા લેખક આ સુપેરે કરી શક્યા છે. પાત્ર પાસે પૃથક્કરણ, મૂલ્યાંકન કરાવવા માગતો સર્જક પાત્રના મોટા થયા પછી તેની પાસે વાર્તા કહેવડાવે છે. દા.ત. ડિકન્સની 'ધ ગ્રેટ એક્સપેક્ટેશન' કે ઉમાશંકર જોશીની વાર્તા ‘ઝાકળિયું’. ફ્રેન્ક ઓંકોનરની 'ધ ડ્રન્કાર્ડ' વાર્તા પણ ક્યારેક સર્જક બાળકની ભાષા તેની આકલનશક્તિ પરિસ્થિતિનું પૃથક્કરણ જેવા પડકાર ઝીલીને લખવાની હિંમત કરે છે. દા.ત. બાપ્સી સિધ્વાની 'આઈસ કેન્ડી-મેન'. કથન પ્રયુક્તિની દૃષ્ટિએ અને સમય આયોજનની દૃષ્ટિએ 'આઈસ કેન્ડી-મેન' બહુ હિંમતભર્યો પ્રયોગ છે. આ નવલકથા લેખિકાએ એક આઠ વર્ષની અપંગ, પારસી માબાપ તથા નોકરચાકર દ્વારા વધુ પડતી આળપંપાળ પામેલી, સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ તથા ગજબની કુતૂહલવૃત્તિ ધરાવતી લેનીના મુખે કહેવડાવી છે. વાર્તાકથક લેનીની નિખાલસતા, એની સાચું બોલવાની ટેવ પર વાર્તાનાં પાત્રોની જેમ વાચક પણ તરત જ ભરોસો કરતો થઈ જાય છે. આઠ જ વર્ષની ઉંમરે પોતાના ખભે ઇતિહાસનો ભાર ઊંચકતી લેની મોટા ભાગની ઘટનાઓની સીધી જ સાક્ષી બને છે. દરેક પાત્ર સાથે એને સીધો નાતો છે. એક બાળકની વિસ્મયભરી નજરે અહીં સામાજિક પરિવર્તનની સમાંતરે થતું માનવસ્વભાવનું પરિવર્તન નિરૂપાયું છે. સંબંધોનાં બદલાતાં જતાં સમીકરણો પ્રત્યે, બનતી ઘટનાઓ પ્રત્યે લેની માત્ર વિસ્મય વ્યક્ત કરી શકે અથવા આઘાત પ્રગટ કરી શકે એમ છે. ઘટનાનું આકલન કરી, કારણ કે તારણ સુધી પહોંચવા જેટલી એનામાં સમજ નથી. એટલે જ તોફાનો દરમ્યાન પડોશીઓ તથા અપહૃત સ્ત્રીઓને બચાવવા દોડાદોડી કરતાં મા અને માસી પર એ લાહોર બાળવાની શંકા કરે છે, અપહૃત સ્ત્રીઓના કેમ્પને એ જેલ સમજે છે. આયા હીરામંડી પહોંચી ગઈ એ સાંભળીને એ રાજી થાય છે ! લાહોરનો વધતો જતો અજંપો, ભડકે બળતી ગલીઓ, ક્રૂર કત્લેઆમ, ખાલીખમ ભેંકાર મકાનો, બદલાની આગ માટે ઝેર ઓકતાં ભાષણો, આ બધી જ ઘટનાઓ દરમ્યાન લેની અનાયાસ ત્યાં હાજર હોય એવું સર્જક ગોઠવી શક્યા છે. યુદ્ધ કરતાં પણ બદતર નરસંહાર વચ્ચે ઠેકડા મારતા, વિસ્મયભર્યા પ્રશ્નો પૂછતા એક નિર્દોષ બાળકની હાજરી એની આસપાસના વિનાશને વધુ હૃદયદ્રાવક બનાવે છે. જો કે કાશ્મીર પ્રશ્ને નહેરુ તથા ઝીણા વિશેના વિધાનોમાં સીધો સર્જકપ્રવેશ જોઈ શકાય છે. આવી એકાદ-બે બીજી જગ્યાએ પણ સર્જક કથનપ્રયુક્તિની પ્રતીતિકરતા જોખમાવી બેઠાં છે. એકવાર તમે બાળકને કથક તરીકે પસંદ કરો પછી ભાષા, ઘટનાઓનું આકલન બધું એની ઉંમર પ્રમાણે જ નિરૂપાવું જોઈએ. એટલે જ મોટાભાગે સર્જકો બાળકને કથક બનાવવાનું જોખમ નથી લેતા.
૨. પ્રથમ પુરુષ સાક્ષીભાવે કથન : આ પ્રકારના કથનકેન્દ્રને બે પેટાપ્રકારમાં વહેંચી શકાય. (૧) વાર્તાકથક સાક્ષી હોવા ઉપરાંત ગૌણ પાત્ર તરીકે વાર્તામાં ભાગ પણ લેતું હોય તેને First person Participant's point of view કહે છે. આ પ્રકારનું ઉત્તમ ઉદાહરણ છે એમિલી બ્રોન્ટીની નવલકથા 'વૂધરિંગ હાઈટ્સ'. અહીં મિ. લોકવૂડ આપણને વાર્તા સંભળાવે છે. જે પાત્રોની વાર્તા આપણને કહી રહ્યા છે તેના સંપર્કમાં મિ.લોકવૂડ આવે છે. મિ.લોકવૂડને, કામવાળી નેલ્લી ડીન કથા સંભળાવી રહી છે. તે આ કથાનું ગૌણપાત્ર છે. આમ તો તેણે વાર્તામાં કંઈ જ નથી કરવાનું, પણ લેખિકાએ પોતાની સગવડ માટે આ પાત્રને કથક તરીકે પસંદ કર્યું છે. આ કથક દરેક સ્થળે હાજર રહી શકે છે. કેથી અને હીથકલીફ તેમની એકદમ અંગત વાતો. લાગણીઓ પણ તેને કહે છે. તેમનાં કેટલાંક ભાવવાહી પ્રેમદૃશ્યોની પણ નેલ્લી સાક્ષી છે. હીથક્લીફના દાંત કચકચાવતા પ્રત્યાઘાત અને કેથીના હલાવી નાખતા આક્રંદને નેલ્લી મૂર્ત કરી શકી છે. ધારો કે હીથક્લીફ કે કેથેરીન કોઈ પણ આ વાર્તા કહેતા હોત તો જે વસ્તુલક્ષિતા નેલ્લીના કારણે પ્રગટી છે તે શક્ય ન બનત. બ્રોન્ટીની ચતુરાઈભરી યુક્તિ છે આ બેવડું કથનકેન્દ્ર. નેલ્લી ડીન સીધી વાચકને વાર્તા નથી કહેતી. તે મિ. લોકવૂડને વાર્તા કહે છે. મિ.લોકવૂડ દ્વારા કથા વાચક પાસે આવે છે. લોકવૂડના પ્રવેશ સાથે વાચક પણ કથામાં પ્રવેશ મેળવે છે. આ પ્રકારના સાક્ષીકથકના દેખીતા ફાયદાઓ છે. આ ગૌણ પાત્ર મુખ્ય પાત્રનું સંપૂર્ણ વર્ણન આપી શકે છે. તેના વિશે બધું જ કહી શકે છે. મુખ્ય પાત્રનાં કાર્યોનો અહેવાલ આપી શકે છે, મૂલ્યાંકન કરી શકે છે. પાત્ર બહુ મહત્ત્વનાં કામ કરતું હોય, બહુ સરસ હોય ત્યારે તો આવા કથકની ખાસ જરૂર પડવાની. દા.ત. ‘શેરલોક હોમ્સ'ની વાર્તાઓમાં મિ.વોટસન ન હોય તો હોમ્સ વિશે, તેની ચાલાકી, ચતુરાઈ વિશે આપણને કોણ કહેત? (૨) બીજા પ્રકારનો સાક્ષીકથક તટસ્થભાવે વાર્તા કહે છે. તે વાર્તામાં ભાગ નથી લેતો. તે વાર્તા કહે છે પણ અહેવાલની રીતે. વાર્તામાં પોતાની હાજરી માટેનું પ્રતીતિકર કારણ જણાવી દે છે બસ એથી વિશેષ કશું નહીં. વાર્તાની ઘટનામાં તે ભાગ નહીં લે. વાર્તાનાં પાત્રો સાથે તેનો કોઈ સંબંધ નથી હોતો. તે માત્ર સાક્ષીભાવે જુએ છે, સાંભળે છે અને અહેવાલ આપતો હોય તેમ વાર્તા કહે છે. આથી જ આ પ્રકારને First Person Observer's Point of view કહે છે. દા.ત. ધૂમકેતુની વાર્તા 'સ્ત્રીહ્દય’નો કથક વાણિયો કે જયંત ખત્રીની વાર્તા 'કાળો માલમ'નો મુસાફર કથક. વાચક સુધી વાર્તા પહોંચાડનાર માધ્યમ તરીકે લેખકે તેની પસંદગી કરી છે. આવું બીજું જાણીતું ઉદાહરણ સ્ટીફન સ્વાઈગની વાર્તા 'મૂન બીન એલે' અને 'એનક' છે. જયંત ખત્રીની ‘કાળો માલમ' વાર્તાની જેમ જ 'Amok'માં પણ વાર્તા સાંભળનાર તરીકે અને અંતે જતા ઘટનાઓના અંકોડા જોડવા પૂરતી જ કથકની હાજરી મહત્ત્વની છે. (3) Multiple First Person Method: પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાતી વાર્તા-નવલકથામાં જ્યારે કથક ફરતા રહે ત્યારે તેને Multiple First Person Method (બહુવિધ પ્રથમ પુરુષ કથન પદ્ધતિ) કહે છે. દા.ત. વિલિયમ ફોકનર 'ધ સાઉન્ડ એન્ડ ધ ફ્યુરી'માં સમયનું સંકુલ ચિત્ર ઉપસાવવા ત્રણ પાત્રો દ્વારા વાર્તા કહેવડાવે છે. જાપાની વાર્તા 'રાશામોન' એક સાથે સાત કથક દ્વારા કહેવાઈ છે. એનો સર્જક આ પ્રયુક્તિ દ્વારા સંદિગ્ધતા ઊભી કરી રહસ્યને ઘૂંટવા માગે છે. વિ.સ.ખાંડેકર 'યયાતિ'માં તથા ટાગોર 'ઘરે-બાહિરે'માં ત્રણ પાત્રોના મુખે વારાફરતી વાર્તા કહેવડાવે છે. આ પ્રયુક્તિ પાછળ દરેક લેખકનાં પોતાના આગવાં પ્રયોજન હોવાનાં. ક્યારેક તેને સંકુલતા પ્રગટાવવી છે તો ક્યારેક સંદિગ્ધતા ક્યારેક દરેક પાત્રનાં આંતરસંવિઘ્ને પ્રગટ કરવા આ સિવાય બીજો કોઈ રસ્તો તે શોધી નથી શકતો. ઘણા વિવેચકો આ પ્રકારને Shifting point of view કહે છે. હકીકતે જ્યાં પ્રથમમાંથી ત્રીજામાં કે ત્રીજામાંથી પ્રથમ પુરૂષ કથનકેન્દ્ર તરફ સર્જક ગતિ કરતો હોય તેને Shifting point of view કહેવાય. દા.ત. 'ધ સાઉન્ડ એન્ડ ધ ફ્યુરી' નવલકથામાં ફોકનર ત્રણ ભાઈઓના મોઢે વાર્તા કહેવડાવ્યા પછી અંતિમ ભાગ પોતે, સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી કહે છે. આને જ સાચા અર્થમાં Shifting કહી શકાય. આ રીતે બદલાતા કથનકેન્દ્રવાળી વાર્તા નવલકથાની કથનરીતિને ‘મિશ્ર કથનકેન્દ્ર' પણ કહી શકાય. સરોજ પાઠકની 'ન કૌંસમાં, ન કૌંસ બહાર' વાર્તા આ પ્રકારની કથનરીતિથી કહેવાઈ છે. ફોકનરની 'ધ સાઉન્ડ એન્ડ ધ ફ્યુરી' (SF) ચાર ખંડમાં વહેંચાયેલી છે અને ચાર કથનકેન્દ્રથી કહેવાઈ છે. ધીરેધીરે પાયમાલ થતા જતા કોમ્પસન કુટુંબની પડતીની કથા કહેતી આ નવલકથાને ગઈ સદીની મહાન નવલ ગણવામાં આવે છે. નવલકથાનો પ્રથમ ખંડ બેન્જીના મુખે, બીજો ખંડ કક્વેન્ટિનના મુખે, ત્રીજો ખંડ જેક્સનના મુખે, કહેવાયો છે અને ચોથો ખંડ ફોકનર ત્રીજા પુરુષ સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી કહે છે. પ્રથમ બે ખંડ આંતરચેતના પ્રવાહની પ્રયુક્તિ દ્વારા રજૂ થયા છે. ત્રીજો ખંડ જેક્સન જાણે પોતાની જાતને કે બીજા કોઈને કહેતો હોય એમ કહે છે. પ્રથમ ત્રણ ખંડમાં દરેક પોતાની જિંદગીમાં બનેલી મહત્ત્વની ઘટનાઓને પોતપોતાના કુંઠિત પરિપ્રેક્ષ્યથી જુએ છે. ઘટનાઓના આકલનની દરેકની રીત આગવી છે. અંતિમ ખંડમાં રુગ્ણ વિશ્વમાંથી, મનોરુગ્ણ, આત્મહત્યાની ઇચ્છા ધરાવતા, આત્મહત્યા કરતાં પાત્રોના વિશ્વમાંથી છૂટીને આપણે સ્નેહ, હૂંફ અને સમજના વિશ્વમાં પ્રવેશીએ છીએ. પ્રથમ ત્રણ ખંડ દ્વારા નવલકથાને જે ઊંડાણ અને વ્યાપ પ્રાપ્ત થાય છે તેને સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર પૂરક બને છે. બીજી ઘણી બધી સંકુલતાઓને પણ આ ચોથો ખંડ ગાળી નાખે છે. આ નવલકથાની કથનરીતિ વિશે સ્વતંત્ર લેખ કરી શકાય. લંબાણભયે અહીં આટલી જ વાત પર અટકું છું. અંગત મનોજગત, આલેખવાની સમાંતરે બીજા પાત્રો વિશે, એમના ગુણલક્ષણો વિશે પણ જો વાત કરવી હોય તો લેખક પ્રથમ પુરુષ કથક પાસે ડાયરી લખાવે છે. આપણે ત્યાં આ કથનરીતિથી રાવજી પટેલની 'ઝંઝા' અને બિંદુ ભટ્ટની ‘મીરાં યાજ્ઞિકની ડાયરી' લખાયેલ છે. કથનકેન્દ્રનું આધુનિક-અનુઆધુનિક વર્ગીકરણ અને વિભાવના મેં ઉપર કથનકેન્દ્રના પરંપરાગત રીતે પડતા મુખ્ય બે પ્રકાર અને તેના પેટાપ્રકારો વિશે સદ્રષ્ટાંત વાત કરવા કોશિશ કરી છે. આધુનિક-અનુઆધુનિક વિવેચકોને આ પ્રકારો અધૂરા લાગ્યા છે. આથી એમણે પોતપોતાની રીતે કથનકેન્દ્રના પ્રકારો પાડયા છે. જો આ બધાની વાત કરવા બેસીએ તો એકાદ પુસ્તક તૈયાર કરી શકાય એટલું ઝીણું પૃથક્કરણ આ લોકોએ કર્યું છે. આ બધી ચર્ચા માટે વાચકને મારું પુસ્તક ‘ટૂંકી વાર્તામાં કથનકેન્દ્ર' જોવા વિનંતી કરીશ. અહીં એક-બે મહત્ત્વની વાત જ આમેજ કરીશ. વેયૂન બૂથ કથનકેન્દ્ર સંજ્ઞાનો સૌથી વધુ વિરોધ કરે છે. તે કહે છે : ધારો કે પર્સી લબકની વાત સ્વીકારી લો કે કથન કરતાં દૃશ્યનું મહત્ત્વ વધારે છે તો પ્રશ્ન એ ઊભો થશે કે જોયસ 'બતાવે' તે કરતાં, ફિલ્ડીંગ 'કહે' તે કેમ વધુ વાસ્તવિક લાગે છે? લેખકનો પ્રવેશ ખરેખર ક્યારે અનધિકૃત કહેવાય? એક પાત્રથી બીજા પાત્ર તરફ ગતિ કરતો લેખક કે માદામ બોવારી વિશે વિધાન કરતો ફ્લોબેર ઓળખાઈ જાય છે. તો એના એવા પ્રવેશને અનધિકૃત કહીશું? બૂથના આ બધા જ પ્રશ્નો કથાસાહિત્યની બહુચર્ચિત કથનપ્રયુક્તિ ઉપરાંત સમગ્ર રચનારીતિની મૂળભૂત વિચારણા તરફ દોરી જાય છે. બૂથ દૃઢપણે માને છે કે આ બધી ચર્ચાને 'કથનકેન્દ્ર' સંજ્ઞા હેઠળ સંકુચિત કરી દેવાથી કામ ચાલશે નહીં. બૂથ એક બાબતે સ્પષ્ટ છે કે લેખક તેની કૃતિમાં હાજર હોય જ. કારણ કે લેખક પ્રચ્છન્ન રહી શકે પણ સાવ અદૃશ્ય રહેવું તેને ન પોસાય. બૂથની દૃષ્ટિએ લેખકની તટસ્થતાનો એક અર્થ અનધિકૃત પ્રવેશ ન કરવો તે છે, તો બીજો અર્થ પાત્રો પ્રત્યે પક્ષપાતભર્યું વલણ ન અપનાવવું તે છે : જો કે બૂથ કબૂલે છે કે આવી નિરપેક્ષતા માત્ર આદર્શ જ બની રહે. પાત્રો રૂપે. ગુણે, બુદ્ધિ અને નૈતિકતામાં ચાહે ગમે તેટલાં સરખાં હોય તોય લેખક એકાદ પાત્ર પ્રત્યે પક્ષપાત કરી બેસે છે. કારણ કે લેખક પણ માણસ જ છે ને ? જેને બધાએ સૌથી તટસ્થ ગણ્યો છે તે તો ફ્લોબેરે એની નાયિકાને અન્યાય કર્યો જ છે. જેન ઓસ્ટીને તો એમા માટેનો પોતાનો પક્ષપાત આ રીતે જાહેર કર્યો છે : 'A heroine whom no one but myself will rmuch like sl, હવે લેખક ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની જેમ સ્પષ્ટપણે પક્ષ નહીં લે. સંપૂર્ણ તટસ્થ વલણ ભલે શક્ય ન હોય પરંતુ લેખકે દેખીતા પક્ષપાતી બનવાનું છોડવું જ પડે અને અપવાદને બાદ કરતાં આજનો લેખક છોડી ચૂક્યો છે.
કથનકેન્દ્રમાં ઉચ્ચાવચતા અને પાત્રચિત્ત પ્રવેશ : 'કથનકેન્દ્ર' એવી સરળ, યાદચ્છિક પદ્ધતિ નથી કે 'પસંદગી કરી અને પ્રશ્નો પતી ગયા' જેવું થાય. કયા કેન્દ્રથી વાર્તા કહેવી છે, એ નક્કી કરવાની સાથે જ સર્જકે પાત્રનિરૂપણ, વસ્તુસંકલના, ભાષા, અંતર, ટોન વગેરે વિશે પણ વિચારી લેવું પડે. કૃતિના સંવાદિતાના સત્યને શોધવા માટે આ બધાં ઘટકો વચ્ચેનો સંબંધ અને પરિણામે પ્રગટતા અર્થને પણ તેણે ધ્યાનમાં રાખવો પડે. કારણ કે આ બધાનો સીધો જ સંબંધ સર્જક કયું કથનકેન્દ્ર પસંદ કરે છે તેની સાથે છે. કથનકેન્દ્ર પસંદ કરવાની વાત સાથે જ એક સ્વાભાવિક પ્રશ્ન ઊભો થશે. પ્રથમ પુરુષ અને ત્રીજો પુરુષ કથનકેન્દ્રમાંથી કયું પસંદ કરવું વધુ સારું? આપણે બંને પ્રકારોની વિગતે વાત કરી છે, ફાયદા-ગેરફાયદા પણ નોંધ્યા છે. હવે પ્રશ્ન એ છે કે માત્ર 'હું' પ્રયોજવાથી પ્રતીતિકરતાનો, શ્રદ્ધેયતાનો પ્રશ્ન ઉકલી જાય છે? જો એવું થતું હોત તો ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર પ્રયોજાતું બંધ થઈ ગયું હોત, પણ એવું થયું નથી. સર્જક સર્વજ્ઞની હેસિયતથી વાર્તા કહેવાનું પસંદ કરે ત્યારે પણ તેણે માહિતીનો કોઈને કોઈ પ્રતીતિકર સ્રોત તો બતાવવો જ પડે. પ્રસંગ, સંવાદ વગેરેની પ્રમાણભૂતતા તેણે કોઈને કોઈ પ્રયુક્તિ દ્વારા સિદ્ધ કરવી જ પડે. પણ આ વાતને જો ક. મા. મુનશીની નવલકથાઓમાં પુરવાર કરવા જઈશું તો પાછા પડીશું. સર્વશ લેખક હોવાના નાતે મુનશીને બધી ખબર હોય તે બરાબર, પણ મુંજાલ તો એક પાત્ર છે. એની પાસે સઘળી માહિતી ક્યાંથી આવે છે? કાક-કીર્તિદેવ જેવા એકાદ પ્રસંગે વિહારી જેવા ગુપ્તચરને બતાવવા સિવાય મુનશીએ આવી કોઈ પ્રયુક્તિ શોધવાની દરકાર કરી નથી. પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી ચૈતસિક સંચલનો, આંતરમનના સંકુલ પ્રવાહો આલેખી શકાય છે એવું કહેનારા વિવેચકો સામે પણ પ્રશ્ન ઉઠાવી શકાય. જો એ વાત સાચી હોય તો નરી કોઠાસૂઝથી લખતા પન્નાલાલ પટેલ 'સાચાં શમણાં'ના મથુરના મનની સંકુલ ગતિવિધિ કઈ રીતે આલેખી શક્યા ? ‘પ્રિયજન'માં વીનેશ અંતાણીએ બેઉ પાત્રોના મનોમંથનોને ત્રીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રથી આલેખ્યા છે ને? હકીકતે સર્જનની પ્રથમ શરત છે તાદાત્મ્ય પાત્રચિત્તપ્રવેશ ઉપરાંત અનુભવવિશ્વ પણ મહત્ત્વનું બની રહેશે. દા.ત. અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વેની જાણીતી નવલકથા ‘ફેરવેલ ટુ આર્મ્સ'માં યુદ્ધને લગતી આટલી પ્રમાણભૂત માહિતી હેમિંગ્વે આપી શક્યા કારણ કે એમને યુદ્ધનો અને યુદ્ધમેદાનનો અનુભવ હતો. સર્જક તટસ્થ હોય, પાત્ર અને વાચકથી અંતર જાળવતો હોય તે છતાં કૃતિમાં સર્જક વ્યક્તિત્વને ઓળખી તો શકાય છે. કોઈ પણ નવલકથા વાંચતાની સાથે જ તે ટાગોરની છે, શરદ બાબુની છે, મુનશી કે મેઘાણીની છે, બક્ષી કે સુરેશ જોષીની છે તે આપણને ખબર પડી જ જાય છે. આનો જવાબ ચૈતન્યલક્ષી વિવેચકોના Single Voiceમાંથી મેળવી શકાય. હોરેસ તો પાત્રોચિત ભાષા, ભાવાવસ્થા પ્રમાણેની ભાષા અને ટોન યોજવાની વાતને અનિવાર્ય શરત ગણાવે છે. એટલે સર્જક કયું કથનકેન્દ્ર પસંદ કર્યું છે તેના આધારે કૃતિનું સારા-નરસાપણું નક્કી નહીં કરી શકાય. સર્જક તેના પાત્રની ચેતના સાથે કટેલા અંશે એકાકાર થઈ શક્યો છે તેના પર કૃતિની સફળતાનો આધાર છે.
કથનકેન્દ્રની અનિવાર્યતા : પ્રથમ પુરુષનું કથનકેન્દ્ર ચઢિયાતું અને ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર ઊતરતી કક્ષાનું એવો કોઈ નિયમ તો સ્થાપી શકાય નહીં. એટલે હવે એક બીજો પ્રશ્ન થાય કે કથનકેન્દ્ર એવી કોઈ યાદચ્છિક પદ્ધતિ છે કે સર્જક ધારે તે કથનકેન્દ્ર પ્રયોજી શકે? જે લોકો કથનકેન્દ્રને સામાન્ય પ્રયુક્તિ માનતા હોય અથવા પાદચ્છિક પદ્ધતિ માનતા હોય તેમણે કથનકેન્દ્રની અદલાબદલી કરી તેની અનિવાર્યતા ચકાસી લેવી જોઈએ. 'સરસ્વતીચંદ્ર' ભાગ-૧માં જમાલ અલકકિશોરી પર બળજબરી કરે છે એ પ્રસંગ ધારો કે પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાયો હોત-કથક સરસ્વતીચંદ્ર હોઈ શકે - તો આ પ્રસંગનું કથન કઈ રીતે શક્ય બન્યું હોત? અને જો એમ થઈ ન શકે તો એનો અર્થ એ જ થાય કે ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર આ નવલકથાની અનિવાર્યતા છે. મધુ રાયની ‘સરલ અને શમ્પા' વાર્તા આસાનીથી પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાઈ શકે એમ છે. છતાં લેખક કેમ ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર પસંદ કરે છે? આ પ્રશ્નનો જવાબ વાર્તાના અંતમાં પડેલો છે. સરલ અંતે ભાષા ભૂલી જાય છે. જે વ્યકિત ભાષા સુદ્ધાં ભૂલી જાય તે પોતાની વાત કઈ રીતે કહી શકે? એટલે આ વાર્તામાં પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્ર શક્ય જ નથી. કથનકેન્દ્રની અનિવાર્યતા સામગ્રીમાંથી જ ઊભી થાય છે એ વાતને બીજી એક રીતે પણ ચકાસી શકાય છે. દા.ત. ફ્લોબેર ‘માદામ બોવારી'ની શરૂઆત પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કરે છે અને પછી આખી નવલકથા ત્રીજા પુરુષના પાત્રલક્ષી મર્યાદિત કથનકેન્દ્રથી જ આલેખે છે. આપણે ત્યાં પન્નાલાલ પટેલ 'માનવીની ભવાઈ'માં પ્રથમ પ્રકરણ કાળુના મુખે કહેવડાવે છે. એટલે, આખી નવલકથા ફ્લેશબેક પદ્ધતિએ કાળુના મુખે જ કહેવાવી જોઈતી હતી. પણ લેખક તો બીજા પ્રકરણથી સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી વાર્તા આગળ ચલાવે છે. ભલે પન્નાલાલ પટેલે શરતચૂકથી આ નવલકથાનો આરંભ પ્રથમપુરુષના કથનકેન્દ્રથી કર્યો. પણ, ધારો કે, ખરેખર, આ નવલકથા પ્રથમપુરુષના કથનકેન્દ્રથી લખાઈ હોત તો? રાજુના મનનો વલોપાત, માલી રણછોડનું કાવતરું, માગા નીચેથી નીકળતાં પહેલાંની રૂપાની મન:સ્થિતિ, નાનાને પડતો તમાચો, આ બધું કાળુ કઈ રીતે આલેખી શક્યો હોત? આવા તો બીજા કેટલાય પ્રશ્નો ઊભા કરત પ્રથમપુરુષનું કથનકેન્દ્ર. ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર આ નવલકથાની અનિવાર્યતા છે. ઉપરનાં બેઉ ઉદાહરણમાં ખાસ કોઈ પ્રયોજન વગર, અભાન રીતે સર્જક કથનકેન્દ્ર બદલ્યું છે પણ ક્યારેક સર્જક અનિવાર્ય જરૂરિયાતથી પ્રેરાઈને સભાનપણે કથનકેન્દ્ર બદલતો હોય તેવું ઉદાહરણ છે ફોકનરની 'ધ સાઉન્ડ એન્ડ ધ ફ્યુરી'. જો સર્જકને સંદિગ્ધતા ઊભી કરવામાં રસ હોય તો તે અંતે સર્વજ્ઞના કેન્દ્રથી કશું નહીં કહે. દાત જાપાની વાર્તા 'રાશામોન' પણ અગાથા ક્રિસ્ટી એની 'ધેન ઘેર વેર નન' નવલકથામાં અંતે રહસ્યસ્ફોટ કરે છે. ક્રિસ્ટી જાસૂસી નવલકથા લખી રહ્યાં છે એટલે રહસ્યોઘાટન જરૂરી બને છે. પરંતુ ‘રાશામોન'ના સર્જકને સંદિગ્ધતા ઊભી કરવામાં રસ છે સંકુલતામાં વધુ રસ છે. મૂરખપાત્ર દ્વારા કહેવાયેલી વાતથી ઊભી થતી ફોકનરને સમયની સમસ્યામાં, સંબંધોની, પ્રસંગોની ગૂંચવણને ગાળવા માટે અંતે પ્રયોજાતું સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર અનિવાર્ય બને છે. જ્યાં આગળ મુખ્ય પાત્ર મૃત્યુ પામતું હોય, ત્યારે ફરજિયાતપણે ત્રીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રની જ પસંદગી કરવી પડે. કિશોર જાદવની નવલકથા 'રિક્તરાગ' પ્રથમ પુરુષ કથનરીતિથી કહેવાઈ છે. તે છતાં નટવરસિંહ પરમાર 'રિક્તરાગ'ના નાયકના અંતિમ પલાયનને આત્મહત્યા કહે છે. (પ્રત્યક્ષ ઓક્ટો-ડિસે.૧૯૯૧) જો નાયક આત્મહત્યા કરતો હોય તો પ્રથમપુરુષ કથનરીતિ કઈ રીતે નિર્વાહ્ય બને એ પ્રશ્ન વિવેચકને થવો જોઈતો હતો. આવી જ ભૂલ સરોજ પાઠકની વાર્તા ‘મારા ચરણકળણમાં એટલે એકસ્ટસી' બાબતે પણ થઈ છે. વાર્તા નાયક દ્વારા કહેવાઈ રહી છે છતાં 'સરોજ પાઠકની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ' ના સંપાદકો રમણ પાઠક અને દિલાવરસિંહ જાડેજા નોંધે છે કે 'અંતે નાયક એકલો જ નદીતટે નીકળી પડે છે… પોતે ત્યાં એકલો જ છે, અને જાતે જ નદીમાં કૂદી પડી આત્મહત્યા કરી લે છે...' ધારો કે સંપાદકોના તારણ સાથે આપણે સંમત થઈએ તો પ્રશ્ન થશે કે મરી ચૂકેલો નાયક વાર્તા કઈ રીતે કહી શકે? કથનરીતિની પ્રયુક્તિના મહત્ત્વ વિશે વિવેચકો પણ નજીકના ભૂતકાળ સુધી એટલાં સજાગ ન હતા એવું કબુલવું જ રહ્યું. એટલે ઉપરની તમામ ચર્ચા પરથી બે વાત પુરવાર થાય. ૧. કથનકેન્દ્રમાં ઉચ્ચાવચતા ન સંભવે. ૨. કથનકેન્દ્રની અનિવાર્યતા વાર્તાની સામગ્રી દ્વારા આપોઆપ જ નક્કી થાય. આ બેઉ વાત સ્વીકાર્યા પછી થોડીક વાત કહેવાની થાય : સર્જક જ્યારે ત્રીજા પુરુષ સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી વાર્તા કહેવાનું પસંદ કરે છે ત્યારે તે પાત્રોના માનસથી માંડી સમસામયિક ઘટનાઓ, ઇતિહાસ વગેરે ક્ષેત્રમાં ઘૂમી શકે છે. આ નિમિત્તે તત્ત્વજ્ઞાન, રાજકારણ વગેરે વિશે લાંબી લેખણે તે લખી શકે છે. દા.ત. ટોલ્સટોયની 'વોર એન્ડ પીસ', વિક્ટર હ્યુગોની ‘લા મિઝરેબલ', કુર્તલૈન હૈદરની 'આગ કા દરિયા', ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની 'સરસ્વતીચંદ્ર' વગેરે... ક્યારેક સર્જક કોઈ એકાદ પાત્રને કેન્દ્રમાં રાખીને લખે ત્યારે જીવનચરિત્રાત્મક કૃતિ સાંપડે છે. માધવ રામાનુજની ‘પિંજરની આરપાર', રૂબિન ડેવિડની જીવનકથા છે, વર્ષા અડાલજાની ‘ગાંઠ છૂટયાની વેળા' ચુનીલાલ મહારાજની જીવની આલેખે છે તો અરવિન્ગ સ્ટોનની 'લસ્ટ ફોર લાઈફ' વિખ્યાત ચિત્રકાર વાન ગોગના જીવન પર આધારિત નવલકથા છે. પ્રથમ પુરુષમાં લખાતી નવલકથા આત્મકથનાત્મક ઢાંચો સ્વીકારે છે પણ આત્મકથાનો કથક અનિવાર્યપણે નાયક જ હોય. જ્યારે આત્મકથનાત્મક ઢાંચો અપનાવતી નવલકથાને કથક નાયક હોય પણ ખરો ને ન પણ હોય. દા.ત. એમિલી બ્રોન્ટીની 'વુધરિંગ હાઈટ્સ'ની કથક નેલ્લી ડીન ગૌણ પાત્ર છે. અંતે બે-ચાર ઉદાહરણથી કથનકેન્દ્ર, પાત્ર અને ભાષા વચ્ચેનો સંબંધ સ્પષ્ટ કરી મારી વાત પૂરી કરીશ. પાત્ર, ભાષા અને કથનપ્રયુક્તિ પરસ્પર ગાઢ રીતે સંકળાયેલા છે. લેખક આપણી સામે પાત્રોને બે રીતે રજૂ કરે છે. મોટાભાગે ત્રીજા પુરુષ સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી કહેવાતી વાર્તા-નવલકથામાં લેખક પાત્રો વિશે બધું જ કહી દે છે. મુનશી જેવા નવલકથાકાર, પ્રસંગનિરૂપણ કે પાત્ર દ્વારા કોઈ કાર્ય કરાવે તે પહેલાં, પાત્રોનાં શારીરિક લક્ષણો વર્ણવી દે છે. ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી પાત્રનાં વ્યક્તિત્વ, ગુણ-લક્ષણ વિશે કહી દે છે અને એને પાત્ર નામ સાથે પણ સાંકળે છે. દોસ્તોએવ્સ્કી 'ધ ઇડિયટ'માં મુખ્ય પાત્રો વિશે પહેલેથી જ બધી માહિતી આપી દે છે. પાત્રોએ હવે લેખકે દર્શાવેલા ગુણ-અવગુણ, વિશિષ્ટતા, લાક્ષણિકતા પ્રમાણે જ વર્તવું પડે. આ પદ્ધતિમાં પાત્રની સ્વતંત્રતા કંઈક અંશે છિનવાઈ જતી લાગે. જ્યાં પાત્ર બહુ સ્વતંત્ર લાગતા હોય ત્યાં પણ આ ભયસ્થાન રહે જ છે. દાત. રઘુવીર ચૌધરીની 'અમૃતા'ના ત્રણેય પાત્રોને લેખક જ સતત દોરતા હોય એવું લાગે છે. ગોવર્ધનરામ તો પાત્રનો ઉઘાડો પક્ષ જ લે છે ! પ્રથમપુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાતી નવલકથા-વાર્તામાં પાત્ર એના કાર્યો દ્વારા, વાતચીત દ્વારા જ આપણી સમક્ષ ઉઘડે છે. લેખક પાત્ર વિશે કશું જ નહીં કહે, બીજા પાત્ર પાસે પણ કશું નહીં કહેવડાવે. પણ પરસ્પરની વાતચીતમાંથી કથકના ગુણ-લક્ષણો ઊઘડતા આવશે. રાવજી પટેલની 'ઝંઝા' કે ધ્રુવ ભટ્ટની 'અકૂપાર' જેવી કૃતિમાં આ રીત જોઈ શકાય. ત્રીજો પુરુષ પાત્રગત કથનરીતિમાં પણ સર્જક પાત્રને જાતે જ ઉઘડવા દે છે. દા.ત. સરોજ પાઠકની 'નાઈટમેર' વીનેશ અંતાણીની 'પ્રિયજન', હરીન્દ્ર દવેની 'પળનાં પ્રતિબિંબ' વગેરે... 'ઝંઝા' કે 'મીરા યાજ્ઞિકની ડાયરી' જેવી કૃતિમાં ડાયરીની પ્રયુક્તિથી લેખક થોડીક વધુ સ્વતંત્રતા શોધે છે તે વાચક જોઈ શકશે. પાત્રને નિરૂપતા સર્જકે કથનકેન્દ્રની પસંદગી સાથે જ પાત્રના પરિવેશ, કક્ષા, વ્યવસાય, જાતિ (સ્ત્રી/પુરુષ/બાળક) વગેરેને પણ ધ્યાનમાં રાખવાં પડે. જે પાત્ર પાસે દૃષ્ટિ ન હોય, શ્રુતિગોચર જાત છિનવાઈ ગયું હોય તેવા પાત્રની વાત માંડતા સર્જકે ત્રીજા પુરુષનું કથનકેન્દ્ર પસંદ કરવું પડે. પાત્રના વ્યક્તિત્વ અને તેની ભાષા વચ્ચે પ્રાથમિક કક્ષાની સંવાદિત્ત્વ અનિવાર્ય છે. ધૂની, પાગલ, સૈનિક, ડૉક્ટર, સ્ત્રી, બાળક, વાળંદ, સર્જક, દારૂના પીઠાવાળો... આ દરેકને આગવું વ્યક્તિત્વ હોવાનું, આગવો પરિવેશ હોવાનો, પરિણામે આગવું શબ્દભંડોળ હોવાનું. બોલવાની રીત પણ આગવી હશે. એટલે લેખક કયા કથનકેન્દ્રથી વાર્તા કહેવાનું પસંદ કરશે તેના પર ભાષાનું સ્તર આધાર રાખે છે. પ્રથમ પુરુષ કથક થડીક બોલીમાં અને ઘડીક શુદ્ધ ભાષામાં બોલી ના શકે. ત્રીજા પુરુષ સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી વાર્તા કહેતા સર્જક પણ એક જ પાત્રમાં આવી ભેળસેળ ના કરી શકે. પણ મણિલાલ હ. પટેલની 'અંધારું' કે જોસેફ મેકવાનની 'આંગળિયાત'માં આવી ભેળસેળ થઈ છે. રઘુવીર ચૌધરીની 'સોમતીર્થ'માં દરેક પાત્ર લેખકની ભાષા બોલે છે. દા.ત. સુલતાન 'તાપસ' બોલે, અલ્બરુની 'અનાસક્ત તપસ્વી' બોલે અને વનમાં રખડી, રખડી મોટો થયેલો, આહીરો વચ્ચે ઉછરેલો નવઘણ 'હિંસ' કે 'લિપ્સા સંતોષવા' જેવા શબ્દ પ્રયોજે ત્યારે પાત્રાનુસારી ભાષા નથી પ્રયોજાઈ તેવું કહેવું જ પડે. વાર્તા કોણ કહેશે? એ પ્રશ્નનો જવાબ સર્જક નક્કી કરે એ સાથે જ ભાષાનું સ્તર પણ નક્કી થઈ જાય છે. ચંદ્રકાન્ત પક્ષીની નવલકથાઓમાં પણ પાત્રોચિત ભાષાસ્તરનો પ્રશ્ન છે જ. કલ્પનપ્રચુર, કવેતાઈ ગદ્ય પ્રયોજવા છતાં ભાવકને ભાષા સામે પ્રશ્નો ન થાય એટલે જ કદાચ સુરેશ જોષીએ એમની નવલકથાઓના નાયકને વિદગ્ધ, સંવેદનશીલ સર્જક બનાવ્યા હશે. જો કે સુરેશ જોષીના નિબંધો વાંચીને બેઠેલા ભાવકને તો આ ભાષા પરિચિત લાગવાની જ. પાત્રોચિત ભાષાસ્તર ઊભું કરવાની કોશિશમાં સુરેશ જોષી એમના બધા જ પાત્રો પર પોતાની આગવી ભાષાશૈલી આરોપી બેઠા છે એવું ભાવકને ચોક્કસ લાગી શકે. આ ચર્ચા અનેક ઉદાહરણ દ્વારા હજુ લંબાવી શકાય. સાર એટલો જ કે કથનકેન્દ્રનો પ્રશ્ન ઉકેલતો સર્જક આપોઆપ જ પાત્રાલેખન, વસ્તુસંકલના, ભાષા અંતર વગેરેના પ્રશ્નો પણ ઉકેલી જ લે છે.
નોંધ : લંબાણભયે અહીં ઘણી ચર્ચા ટાળી છે. શૈલીવિજ્ઞાનની દૃષ્ટિએ પણ આ વાત ચર્ચી શકાય. એક-એક પ્રકાર માટે નવલકથાઓની લંબાણથી વાત થઈ શકે. પણ મેં અહીં માંડીને બે-ત્રણ નવલકથાની જ વાત કરી છે. 'સરસ્વતીચંદ્ર'ની આપણે ત્યાં એટલી બધી વાત થઈ છે એટલે મેં અહીં એની એ જ વાત કરવાનું ટાળ્યું છે.
તથાપિ,વર્ષ-૭; અંક-૨૫,૨૬; સપ્ટેમ્બર-નવેમ્બર ૨૦૧૧, ડિસેમ્બર-ફેબ્રુઆરી ૨૦૧૨, પૃ.૧૮૩-૨૦૦
સંદર્ભ :
1. Elements of Fiction-Robert Scholes, p. 26
2. "The New Encyclopaedia of Britanica' Micropaedia Volume VIII, 15th Edition, 1984, p.68 3. 'Dictionary of World Literary Terms', Editor: Joseph T. Shipley, 1970, p.356
4. "The Craft of Fiction', Percy Lubbock, B. I. Publication, Ist Indian Edition, 1979, p.62 5. "Understanding Fiction', Cleanth Brooks and Robert Penn Warren. Appleton-Century-Crafts Inc. Second Edition, 1959, p.146 to 149
6. Narrative Fiction: Contemporary Poetics' by Shlomith Rimmon, Kenan, Methues and co. Ltd., New York, 1988, p.71
7. Narrative: A Critical Linguistic Introduction', Michael J. Toolan, London & New York, 1988, p.68- 69
8. 'Aspects of the Novel By E. M. Forster, Edited by Oliver Stallybrass, Penguin Books Ltd. England, 1977, p.84
9. "The Rhetoric of Fiction' by Wayne C. Booth, The University of Chicago Pres, 1973, p.242