બહુવચન/ભારેલો અગ્નિ

ભારેલો અગ્નિ સત્યજિત રાય

અમે શાંતિનિકેતનમાં રવીન્દ્રનાથ ટાગોરની વિશ્વભારતીની ચિત્રશાળાના વિદ્યાર્થીઓ હોવાને નાતે, અમારે ભાગે ચીની અક્ષરાંકનવિદ્યાના પ્રાથમિક પાઠો શીખવાનું આવ્યું. અમે સૌ ચીની બનાવટની શાહીને, ચિનાઈ માટીની પૅલેટ પર ઘસી, જાપાની બરુની પીંછીઓ એમાં ઝબકોળી, નેપાળી હાથબનાવટના ચર્મપત્ર પર કાટખૂણે ધરી રાખી તૈયાર રહેતા. ત્યાર બાદ અમારા પ્રોફેસર બોઝ (નંદલાલ બસુ) અમને આદેશ આપતા, “હવે એક વૃક્ષ ચીતરવાનું શરૂ કરો, પરંતુ એક વાત ધ્યાનમાં રાખવી કે વૃક્ષ ચીતરવામાં કદી પશ્ચિમી રીત નહીં અપનાવવી. વૃક્ષની ટોચેથી શરૂઆત કરી થડ તરફ ન જવું. વૃક્ષ વિકસે છે ઉપર તરફ, નીચે તરફ નહીં. એ રીતે લસરકાઓ પણ થડના પાયેથી શરૂ થઈ ઉપર તરફ જવા જોઈએ.” આ તો પાયાની વાત હતી–ચૈતન્ય માત્ર પરત્વે, જીવાનુભૂત ઉન્મેષ પ્રત્યે આવો આદર એ તો કેટલી મહત્ત્વની વાત! ચિત્ર ચીતરતી વખતે પીંછીનો પ્રત્યેક લસરકો, આંગળાંનું, કાંડાનું, કોણીનું પ્રત્યેક સંચલન આ ઉન્મેષનું જ ચિંત્વન કરતું હોય છે, એનું અભિવાદન કરી ઉત્સવ ઊજવતું હોય છે, એને પ્રગટાવવા મથતું હોય છે. કેવળ સજીવ અને વર્ધમાન વસ્તુઓ જ શા માટે, દૃશ્યમાન વાસ્તવની પ્રત્યેક વસ્તુને જોઈ, જાણી, તપાસી લીધા પછી વસ્તુને એના મૂળભૂત આકાર, એના મૂળભૂત પોત અને મૂળભૂત લયમાં ઢાળી દેવામાં આવે છે. આપણે ફિલ્મ-માધ્યમ પર આવીએ તો, રાષ્ટ્રગત ખાસિયતોને પકડી પાડવાનું વધુ કપરું બની જાય છે. એક તો, ઓજારોની મદદથી જે વિશિષ્ટ છાપ ઊપસાવી શકાય એનો જ અહીં અભાવ હોય છે. ચિત્રકારની પીંછીએ અને શિલ્પકારના ટાંકણાએ વ્યક્તિત્વવિહોણા અને યાંત્રિક એવા મૂવી કૅમેરાને માર્ગ કરી આપ્યો છે. એના લેન્સ એકદમ પશ્ચિમી ઢબે વર્તતા હોય છે. પૂર્વની કળાની ચિરંતન સંહિતાની સ્હેજ પણ શેહશરમ રાખ્યા વિના એ પરિપ્રેક્ષ્ય અને છાંયડાઓને ઝીલ્યા કરતા હોય છે. જાપાનની કોઈ ફિલ્મનું એકાદ માનવ–આકૃતિઓ સહિતનું ભૂમિદૃશ્ય–એમાં આવતા કિમોનો, વાંસના અંકુર અને એવું બધું ઘડીભર આપણે ભૂલી જઈએ તો–પૂર્વના કલસિદ્ધાંતો કરતાં પશ્ચિમની વિદ્યાકીય કળાનાં સંયોજનોના નિયમોને વશ વર્તે એવી સંભાવના વધારે રહેલી છે. અને વાત સાચી કે એમ થવું સાવ સ્વાભાવિક છે. તો પછી આપણે પૂર્વનાં જ ગણાય એવાં વિશિષ્ટ લક્ષણોને શોધવાં ક્યાં? કદાચ પૂર્વના ફિલ્મસર્જકો પશ્ચિમના વિષયવસ્તુને લઈને પશ્ચિમના જ પરિવેશમાં ક્‌વચિત્‌ ફિલ્મ બનાવવાનો જોગ પાડે તો એવી શક્યતા ખરી. ફ્રાન્સના ફિલ્મસર્જક જ્યાં રેન્વાએ એમની ‘ધ સધર્નર’ અમેરિકામાં બનાવી અને ‘ધ રિવર’ ભારતમાં. મારા મતે રેન્વાના ‘ફ્રેન્ચપણા’નું સત્ત્વ એમની ફ્રાન્સમાં જ બનાવેલી ફિલ્મો કરતાં આ બે ફિલ્મોમાં વધુ સ્પષ્ટપણે નીખરી આવે છે–માનવ સંબંધોના આલેખનમાં (રેન્વા એક માનવી તરીકે) તેમ જ ફિલ્મનું જે કંઈ રસકીય ઉપાદાન હોય (રેન્વા એક કળાકાર તરીકે) એમાં પણ. પરંતુ જાપાનના ફિલ્મસર્જકોના ભાગ્યમાં આવું કશું બન્યું નહીં, એમને કેવળ એમની જાપાનમાં બનેલી જાપાની વિષયવસ્તુવાળી ફિલ્મોને આધારે જ મૂલવવા રહ્યા. અકિરા કુરોસાવા જેવાનો યુરોપીય સાહિત્યની નીવડેલી કૃતિઓમાંનો ક્‌વચિત્‌ પગપેસારો પણ છેવટે રૂપાંતરોમાં પરિણમ્યો છે : એમને હાથે મૅકબેથ મધ્યકાલીન યુગના રણશૂરા જાપાની સામંતમાં ફેરવાઈ ગયો, અને એવું બધું. વાત કંઈક આવી છે તેમ છતાં પશ્ચિમના વિવેચકો જાપાની ફિલ્મો વિશે પોતાના વિદ્વત્તાપૂર્ણ ચુકાદાઓ આપતાં રોક્યા રોકાણા નથી. એમણે જાપાની ફિલ્મસર્જકોને ક્યાંક પ્રશંસા કરી વધાવી લીધા છે. ક્યાંક ઉતારી પણ પાડ્યા છે અને શ્રેણીભેદ પણ પાડી બતાવ્યા છે. આમ જુઓ તો મૂક ફિલ્મો સંબંધી આવું કશું કરવું ખોટું પણ નથી. આખરે આંગિક અભિનયમાં સર્વદેશીયતાનો ગુણ તો રહેલો જ છેને. પરંતુ એમાં જ્યારે વાચિકતત્ત્વનું ઉમેરણ થાય, એને અનુષંગી જે બધું આવતું હોય તે, ત્યારે આમ કરવું જોખમી બની જાય છે, સિવાય કે કોઈ વ્યક્તિ એ બાબતની વિશેષજ્ઞ હોય. માન્યું કે ફિલ્મનું માધ્યમ અને એના નિર્માણનાં ઉપકરણો અંગે વત્તેઓછે અંશે એક સર્વમાન્ય ધોરણ સ્થપાઈ ચૂક્યું છે પણ એનો અર્થ એવો નથી કે અન્ય કળાશાખાઓ કરતાં પૂર્વ અને પશ્ચિમ વચ્ચે ફિલ્મની બાબતમાં વધુ સારો ઘરોબો પ્રવર્તે છે. ઊલટું, ફિલ્મ કેવળ આંશિક રૂપમાં અમૂર્ત કળા હોવાને કારણે પ્રત્યેક પ્રકારના ભાતીગળ ઘટકોમાંથી ઝાંય પ્રાપ્ત કરતી હોય છે–જેમ કે બોલીની લઢણો અને લહેકાઓ, ઊંડે જડ ઘાલી ગયેલી સામાજિક રસમો, ભૂતકાલીન પરંપરાઓ, સમકાલીન પ્રભાવો ઇત્યાદિ. ફિલ્મસર્જક જેટલો વધુ દૃષ્ટિપૂત તેટલો આ ઘટકો પરત્વે વધુ તીવ્રપણે સભાન અને એ બધાને પોતાની કૃતિના તાંતણાઓ રૂપે વણી લેવા એટલો વધુ સક્ષમ. આ બધા ઘટકો અંગેનું ઉપલકિયું જ્ઞાન ધરાવનાર કોઈ વિદેશી ભાવક એમાંનું કેટલું અનુભવી શકે અને કેટલે અંશે પોતાનો પ્રતિભાવ આપી શકે? ભાષાનો જ પ્રશ્ન લ્યોને. શ્રાવ્ય ફિલ્મમાં, શબ્દો પાસેથી કેવળ કથનાત્મક ભાગ ભજવવાની નહિ પણ સાથે સાથે નમનીયતાની પણ અપેક્ષા રાખવામાં આવતી હોય છે. એકાદ નબળો અભિનેતા શબ્દો પર ખોટી રીતે ભાર આપશે, એમાંની સૂક્ષ્મ અર્થચ્છાયાઓને ચૂકી જશે, લયભાર આપવામાં ભૂલ કરી બેસશે. જોનારી વ્યક્તિ જો તે ભાષાથી પરિચિત ન હોય, ખાસ્સી રીતે પરિચિત ન હોય તો આ સઘળું એના ધ્યાન બહાર રહી જશે. એ વાત સાચી કે જગતના કોઈ પણ ખૂણે માનવીય વર્તણૂકમાં કશીક મૂળભૂત સમાનતા રહેલી છે. આનંદ અને શોક, પ્રેમ અને ઘૃણા, ક્રોધ, વિસ્મય અને ભયના ઉદ્‌ગારોમાં પાયાનું સામ્ય રહેલું છે. પરંતુ એમાં પણ ઝીણું ઝીણું ભાતીગળપણું દેખાઈ આવતું હોય છે. તે ગૂંચવી અને મૂંઝવી નાખનારું નીવડે છે. જો વિદેશી ભાવક એમાં દીક્ષિત થયેલો ન હોય તો મૂલ્યાંકનના એના ચુકાદાને મરોડ આપનારું નીવડે. કોઈ દિગ્દર્શક જો સ્થાનિક નાટ્ય-પરંપરાનો આધાર લઈ ઊંચેરી ભૂમિકાવાળી શૈલી વિહરતી મૂકે તો મુલવણીનું અન્ય કોઈ ધોરણ એને લાગુ પાડવું નિરર્થક નીવડે. એને કેવળ જે તે પરંપરાના ધોરણ મુજબ જ મૂલવી શકાય. સામાજિક રીતરસમોની વાત કરીએ તો, એક વિદેશી વિવેચકનો કિસ્સો મારી જાણમાં છે. એ મહાશય મારી ફિલ્મ ‘પથેર પાંચાલી’ જોવા બેઠેલા. એ ફિલ્મમાં ભારતીય લોકોને પોતાનાં આંગળાં વડે કોળિયો ઊંચકીને મોઢામાં મૂકતા જોઈને એટલા તો ઉબાઈ ગયા કે ભોજનનું બીજું એક દૃશ્ય શરૂ થવામાં હતું એટલામાં એમને હૉલની બહાર નીકળી જવું પડેલું. આ બધી વાતો કોઈ વિવેચકના ઉત્સાહ પર ટાઢું પાણી રેડનારી નીવડે તો મારે એક વાત ભારપૂર્વક સ્પષ્ટ શબ્દોમાં કહેવાની રહે છે કે પૂરેપૂરું મૂલ્યાંકન કદાચ અશક્યવત્‌ લાગતું હોય છતાંય કોઈ પણ સ્રોતમાંથી આવેલી એકાદ સારી ફિલ્મ દૃષ્ટિપૂત અને સહૃદયી ભાવક સમક્ષ ઘણું ઘણું માણી શકાય એવું ધરી આપતી હોય છે. ‘રાશોમોને’ વેનિસમાં સફળતા હાંસલ કરી એના થોડા જ સમય પછી મેં કલકત્તામાં એ જોઈ. આ બિંદુએ જ મારે કબૂલી લેવું જોઈએ કે દૂરપૂર્વના દેશો વિશેનું મારું જ્ઞાન મોટે ભાગે આર્થર વેલી અને લાફકાડીઓ હાર્ન પર આધારિત છે. શેક્સપિયર અને શોપેનહોરને હું મારા પોતાના તરીકે જાણું ખરો પરંતુ મુરાસાકિને કે લાઓત્ઝુની બોધકથાઓને મારે હજુ જાણવી બાકી જ છે. આ સદીના વળાંકે જાપાનના એક ઉમરાવ-સૌંદર્યમીમાંસક નામે કાઉન્ટ ઓકાકુરો એમના એક સૂત્રનો પ્રચાર કરવા ભારત ખાતે આવેલા. એમનું કહેવું હતું, એશિયા ખંડ ભાઈચારાના સંબંધે સંકળાયેલો છે, કળા અને તત્ત્વજ્ઞાનના પથદર્શક સિદ્ધાંતોથી એકસૂત્રે પરોવાયેલો છે. સારી વાત છે. પણ એ હકીકત કાયમ રહે છે, દૂરપૂર્વના દેશોને સંગીતમાં પાંચ સ્વરોથી સંતોષ છે જ્યારે ભારતમાં આપણને સંપૂર્ણ સ્વરસપ્તક વગર ચાલે જ નહી, એમાં વળી વચ્ચે આવતી શ્રુતિઓ તો વધારાની (અંગત રીતે, મને વળી બાખ્‌ અને મોત્ઝાર્ટ પણ જોઈએ). મને ચીની ચિત્રકળા અને જાપાની વૂડકટ્‌સ ગમતાં હોય છે પણ એ સેઝાં અને પિપેરો દ લા ફ્રાન્ચેસ્કો પરત્વેના મારા અહોભાવને ભોગે તો નહિ જ. હવે ખાવાપીવાની આદતો તપાસી જોઈએ : ચીનાઓ ભોજનની પૂર્ણાહુતિ મિષ્ટાન્નથી નથી કરતા જ્યારે આપણે સંસ્કૃત ઉક્તિને અનુસરીને ભોજન ‘મધુરેણ સમાપયેત’ કરીએ છીએ. અસમાનતાઓ તો અનેક છે, છો રહી, તેમ છતાં રાશોમોનની જ્વલંત ફત્તેહ રોમાંચક હતી. આખરે, ભગવાન બુદ્ધ ભારતમાં જ જન્મ્યા હતા! ગમે તેમ તોય ફિલ્મ માધ્યમ પરની પશ્ચિમી સર્વોપરિતાને પડકારવાનો સમય પાકી ગયો હતો. એ પડકારનો પ્રકાર વિશ્વના આ ભાગમાંથી આવ્યો. એ પડકાર પણ કેવો નીવડ્યો! અલબત્ત કુરોસાવાની ફિલ્મ રજૂ કરીને જાપાનીઓએ એમની પસંદગીમાં પણ યુક્તિ અજમાવી હોય એવું લાગે છે. બીજા દિગ્દર્શકો, જેવા કે કેન્જી મિઝોગુચી કે યાસુજીરો ઓઝુની ફિલ્મોએ આવા સંજોગોમાં આટલી હદે પ્રભાવ પાડ્યો હોત કે કેમ એ વિશે મને શંકા છે. કુરોસાવાની ‘રાશોમોન’ ફિલ્મ એટલે ટેક્‌નિકમાં પ્રભુત્વપૂર્ણ, વિષયવસ્તુમાં પાકટ, સાથે સમુચિત માત્રામાં વૈશ્વિકતા જેથી પ્રેક્ષકને છેક પારકું ન લાગે; છતાં, અણજાણ ભોમકા માટેનું એનું કુતૂહલ પણ જળવાઈ રહે. વળી, આ એક એવી ફિલ્મ હતી જેમાં ફિલ્મસર્જનના આરંભબિંદુ કરતાં એની આખરી સીમા, પરિણતિના બિંદુનું ઇંગિત મળતું હતું. ફિલ્મસર્જનમાં કાર્યરત દેશ પહેલવહેલી ‘રાશોમોન’ જેવી ફિલ્મ સર્જે, એ પૂર્વે કશું જ નહિ, એવું બની જ ન શકે. કોઈ ઊગતો કળાકાર કલ્પનાશક્તિનાં ઉચ્ચતર શિખરોએ વિહરતો મળી આવે એવું બને, પરંતુ અહીં તો કટિંગ અને કૅમેરાના વિનિયોગનું એવું કૌશલ્યપૂર્ણ પ્રભુત્વ દેખાય છે, જે અનુભવોમાંથી પસાર થઈને પાકા થયા પછી જ પ્રાપ્ત થઈ શકે. વખતના વીતવા સાથે, કુરોસાવાની તેમ જ અન્ય જાપાની દિગ્દર્શકોની પાછલી કૃતિઓ જોવી મળી ત્યારે ‘રાશોમોન’ પહેલી વાર જોતી વેળા કેટલીક વાતો સૂચવી ગયેલી એને સમર્થન મળ્યું : મૂળે પશ્ચિમની ભૂમિમાં વિકસેલો પણ પાછળથી નવી ભૂમિમાં રોપાઈને મજબૂત મૂળિયાં નાખી રહેલો કલાનો એક પ્રકાર જાપાનમાં પણ અસ્તિત્વ ધરાવી રહ્યો હતો. ઉપકરણો એનાં એ જ છે, પરંતુ અહીંની શ્રેષ્ઠ અને લાક્ષણિક કૃતિઓનાં નિર્માણપ્રણાલીઓ અને અભિગમો એકદમ નોખાં અને તળભૂમિનાં છે. એમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓ એવું સૂચવી જાય છે કે પશ્ચિમના મીમાંસકોએ જે કેટલાક સિદ્ધાંતો ઘડી કાઢ્યા છે એ કેવળ પશ્ચિમની કેટલીક ફિલ્મો પૂરતા સાચા હોઈ શકે, પરંતુ એમને જો પૂર્વ અને પશ્ચિમની ફિલ્મોને સમાન ધોરણે લાગુ પાડવા હોય તો એમાં ફેરફાર કરવા આવશ્યક બની રહે છે. સઘળા જાપાની દિગ્દર્શકોમાંથી કેવળ કુરોસાવા જ બહારના જગત માટે સૌથી લભ્ય રહ્યા છે. એનાં કેટલાંક દેખીતાં કારણો છે. ઉદાહરણ રૂપે, સંકીર્ણ ગણાય એવી ભાતીગળ પરિસ્થિતિઓને ઠેકાણે કુરોસાવા સરળ, સર્વદેશીય એવી પરિસ્થિતિઓ તરફ ઢળતા હોય છે. આણ્વિક સંહારનો હાઉ, ઉચ્ચ સ્તરે પ્રર્વતતી રુશવતખોરી, અમલદારશાહીની જડતાને પરિણામે ઊભું થતું અમાનવીયકરણ, ઈષ્ટ અને અનિષ્ટ વચ્ચે ચાલતો સીધો અને સરલ સંઘર્ષ, ‘રાશોમોન’ પ્રકારનું રૂપક ઇત્યાદિ. મને લાગે છે કે આમાં સૌથી વધુ મહત્ત્વની વાત કુરોસાવાની ગતિ માટેની, ભૌતિક કાર્યવેગ માટેની રુચિ છે, જેને કારણે પશ્ચિમમાં એના પ્રશંસકોની એક આખી જમાત ઊભી થઈ છે. ફિલ્મ-મીમાંસાનાં ઢગલોએક પુસ્તકોમાં તમને એક સૂત્ર અચૂક મળી આવશે, “ચલચિત્ર તો ચાલતું જ જોઈએ.” મને પાકો વહેમ છે કે એક જમાનામાં આ સૂત્રને એની પાદપૂર્તિ પણ હોવી જોઈએ જે વખત જતાં ગરોળીની પૂંછડીની જેમ ખરી પડી હશે. “ચલચિત્ર તો ચાલતું જ જોઈએ; નહિ તો પ્રેક્ષકગણ અધીર બની જશે અને અધવચ્ચેથી ઊઠીને ચાલવા માંડશે” – અથવા એવું જ કશુંક. ગમે તે હો આ ત્રણ શબ્દોએ ધર્મગ્રંથોના પવિત્ર આદેશો જેવું માહાત્મ્ય પ્રાપ્ત કરી લીધું છે. ભૌતિક કાર્યવેગને ગતિ માની લેવાની ભૂલ કરાતી રહી છે અને એવા ક્રિયાવેગને અમથો પણ વધાવી લેવામાં આવ્યો છે. જાપાન વિશેની મારી જાણકારી એવી તલસ્પર્શી નથી જેથી હું નિશ્ચિતપણે કહી શકું કે કુરોસાવા-છાપનો કાર્યવેગ જાપાની કલાપરંપરાની આમન્યા જાળવે છે કે પછી એ દિગ્દર્શકનું ચૈતસિક બંધારણ જ પશ્ચિમના માનવીઓનાં ચિત્ત-લક્ષણોને મળતું આવે છે. એ ગમે તે હો, સુપેરે ઉપસાવેલાં યુદ્ધનાં દૃશ્યોમાં કે પટ્ટાબાજીના ખેલ જોતાં મને ઊંડો રસકીય આનંદ પ્રાપ્ત થતો હોય તો પછી એ વાત કંઈ બહુ મહત્ત્વની રહેતી નથી. કુરોસાવાના ગોત્રની બાબત શંકાથી પર ન હોય એવું બને, પણ એ ઓઝુ કે મિઝોગુચી કરતાં સાવ વિપરીત પ્રકૃતિ ધરાવે છે એ બાબત નિઃશંક છે. ઓઝુ તેમ જ મિઝોગુચી જાપાની ફિલ્મસર્જકની મારી જે પરિકલ્પના છે એની વધુ નિકટ છે. અહીં પણ કદાચ હું ભૂલ કરી બેસતો હોઉં, પરંતુ મારા પ્રિય પ્રોફેસરની ઉક્તિ આજેય મારા કાનમાં ગુંજ્યા કરે છે : “ફુજિયામા પર્વતનો વિચાર કરી જુઓ”, તેઓ કહેતા, “બહારથી સૌમ્ય ને ભીતરથી ભભૂકતો. સાચ્ચા પૌર્વાત્ય કળાકારનું એક પ્રતીક બની રહે છે.” મિઝોગુચી અને ઓઝુ બેઉ ઉર્વરતા અને ઊર્મિના ભરપૂર ભંડારોથી ભર્યા હોવાનું સૂચન મળી રહે છે પણ તેઓ કદાપિ લાગણીઓનો દેખાડો કરી છલકાઈ જતા નથી. વળી બેઉ દિગ્દર્શકો પશ્ચિમી પ્રણાલીઓનું દેખીતું અજ્ઞાન દાખવવામાં કાળવ્યતિક્રમી હોય એવું જણાય છે. એથી તો એવું સાબિત થઈ રહે છે કે સિનેમા એટલે, તમે એને કેવી રીતે જુઓ છો અને એને કેવી રીતે ખપમાં લ્યો છો એના પર આધારિત છે, નહિ કે કેટલાક ઊડઝૂડિયા અર્ધપંડિતોએ એની જે કંઈ વ્યાખ્યા બાંધી આપી છે. હું એવું કહેવા નથી માગતો કે આ કલાસ્વામીઓએે પશ્ચિમ પાસેથી કશું ગ્રહણ જ નથી કર્યું. સઘળા કળાકારો સંપ્રજ્ઞાતપણે કે અસંપ્રજ્ઞાતપણે પૂર્વસૂરિઓ પાસેથી ગ્રહણ કરીને આત્મસાત્‌ કરતા રહેતા હોય છે, પરંતુ ફિલ્મસર્જકનાં મૂળિયાં જો મજબૂત હોય, ને જીવતીજાગતી સંસ્કારપરંપરામાં રહેલાં હોય તો બાહ્ય પ્રભાવો આપમેળે નબળા પડી નિઃશેષ થઈ જાય છે અને તળભૂમિની શૈલી આકાર ધારણ કરી લે છે. અન્ય એક બાબત બહારના નિરીક્ષકના ધ્યાનમાં આવ્યા વિના રહેતી નથી–જાપાનના મોટા ભાગના સમર્થ સર્જકો આમસમુદાયના પ્રતિભાવની પરવા કર્યા વિના પોતાનું કામ કરતા રહેતા હોવાનું જણાઈ આવે છે. ક્યાં તો પછી જાપાનમાં એવડો તો મોટો આમસમુદાય હોવો જોઈએ જે ગંભીર પ્રકારની કળાકૃતિઓને વધાવવા સદા તત્પર રહેતો હોય. તોશીરો મીફૂને નામે અભિનેતાએ એક વાર મારી સાથેની વાતચીતમાં જણાવેલું કે જાપાનીઓ લાંબીલચક અને ભારેખમ ફિલ્મો પસંદ કરે છે. અમુક અંશે આ વાત ખરી હોવી જોઈએ, કેમ કે ફિલ્મનિર્માણના આર્થિક પાસાની અવગણના કરવી ને લાંબો સમય ટકી પણ રહેવું – આવી પરિસ્થિતિની કલ્પના કરવી મુશ્કેલ છે. એક ભારતીય ફિલ્મસર્જક તરીકે, જાપાની ફિલ્મોમાં ઘણુંબધું એવું છે જે જોઈને અહોભાવ ઉત્પન્ન થયાનું મને જણાયું છે. કદાચ ઓકાકુરાના પેલા સૂત્રમાં તથ્યનો કશોક અંશ રહેલો હોવો જોઈએ, સપાટી પર દેખાય છે એના કરતાં ઘણું વધુ ઐક્ય છે. કેટલીક ઉત્તમ જાપાની ફિલ્મોમાં, જેમ તેમની અન્ય કળાઓમાં પણ છે, આંતરિક સત્યની ખોજ માટેની ખેવનાથી હું ભારે ચકિત થયો છું. માનવીય સ્તરે, વિશ્વના આજે કેટલાક શ્રેષ્ઠ ગણાતા અભિનેતાઓના માધ્યમ દ્વારા દિગ્દર્શકો આ સત્ય પ્રગટાવવા મથે છે. મીફૂને, તાનાકા, મોરી, માચીકો કયો–આ બધા અને બીજા અભિનેતાઓની એક આખી હરોળ, સૂક્ષ્મતમ લાગણીઓના અતિ સંયત પ્રદર્શનને તેમ જ લાગણીઓના ઉભરાટને પણ સિદ્ધહસ્ત કલાભિનયથી પ્રકટ કરી આપે છે. અભિનયની આવી ગુણવત્તા, ફિલ્મસર્જનના પ્રત્યેક પાસામાં જે સુવાંગપણું અને શિસ્ત રહેલાં છે એ સૂચવી જાય છે. જાપાની કળામાત્રમાં આવી ગુણવત્તા રહેલી હોય છે. જાપાની સંવેદના, કહોને કે જ્યાં-લુક-ગોદારની યદૃચ્છાવિહારી બરછટ-છેદનની ગુણવત્તા ધરાવતી ફિલ્મથી પોતાનું મોઢું ફેરવી લેતી હોય એ હું સારી રીતે કલ્પી શકું છું. સાચો જાપાની કળાકાર તો આપણને એવું કહેશે, ફિલ્મ તો તદ્દન નિરામય હોવી જોઈએ, ચૈતન્યથી ધબકતી, શ્વાસોચ્છ્‌વાસ લેતી હોવી જોઈએ. લથડિયાં લેતી કે ઠેબાં ખાતી વ્યક્તિ જેવી માંદલી અને પંગુ ફિલ્મ આપવાનો કશો અર્થ ખરો? હવે, જાપાનીઓ કૅમેરા અને પ્રકાશનો જે વિનિયોગ કરતા હોય છે એની વાત. અહીં પ્રકાશનો વિનિયોગ ચિત્રકારની પીંછીની જેમ થતો હોય છે–વસ્તુઓને જાણીને એનું પોત પ્રગટાવવું, નાનાવિધ મિજાજોને ઝીલવા, ધારેલા કલ્પનને સમુચિત માત્રામાં અભિવ્યંજનાનું વજન આપવું. પશ્ચિમમાં અભિવ્યંજક ફોટોગ્રાફી થઈ જ નથી એવું નથી; પાછળથી એનું પ્રમાણ દિવસે દિવસે ઘટતું ચાલ્યું છે. (છેક હમણાં સુધી) મૂંગી ફિલ્મોના જમાનામાં, બે રીલની ફિલ્મ હોય તોય તથ્યપૂર્ણ વાસ્તવની ગુણવત્તાથી ભર્યું ભર્યું રહેતું, ત્યારે સ્ટ્રોહીમ જેવાએ તો ફિલ્મમાં વાસ્તવનું સાચકલું નિરૂપણ કરવા, એ માટે કુદરતી પ્રકાશને ઝીલવા, ઍપાર્ટમેન્ટની દીવાલો સુધ્ધાં તોડાવી પાડેલી. ખાસ તો હોલીવુડે વીતેલાં વર્ષો દરમિયાન ફોટોગ્રાફીનું ધોરણ એકધારું કથળાવી મૂક્યું છે. પ્રકૃતિને તાદૃશ રીતે રજૂ કરી શકવાના આડંબર માટેનાં મોંઘાંદાટ સાધનો તેમ જ અકુદરતી પ્રકાશ ફેંકનાર સાધનોનો વિપુલ પ્રમાણમાં સતત વધતો જતો ઉપયોગ, આ બધાંએ મળીને પ્રકૃતિનું સ્થાન પ્રાપ્ત કરી લીધું છે. પરિણામે છબિકારોને પ્રેરણા માટે રૂઢિજડ ચિત્રકળા અને વિપુલ ‘સલોં’ ફોટોગ્રાફી જેવા દ્વિતીય કક્ષાના સ્રોતનો સહારો લેવો પડે છે. જાપાની દૃશ્યકલાઓમાં નિસર્ગવાદી પરંપરાનો અભાવ, કદાચ કુદરતી પ્રકાશ માટેના એમના આદરભાવનું નિમિત્ત બન્યું હોય. ત્યાંનો ફિલ્મસર્જક કુદરતી પ્રકાશમાં રહેલી અભિવ્યંજનાની તાકાતથી સદા સભાન હોય છે તેમ જ નાટકીયતા અને વાજબી સિનેમેટિક પ્રયુક્તિઓ વચ્ચેનો સૂક્ષ્મ ભેદ પારખી જાણતો હોય છે; ઓરસન વેલીના ‘મૅકબેથ’ને તપાસી જુઓ, અહીં મૅકબેથ, રિપબ્લિક સાઉન્ડ સ્ટેજનાં કૃત્રિમ ખડાં કરેલાં ખડકો અને ગુફાઓમાં અનંત ગ્લાનિમાં ગરકાવ થતો જણાશે. કુરોસાવાનો મૅકબેથ (થ્રોન ઑફ બ્લડ) ફુજિયામાની અતિ ઊંચી હિમગિરિઓ પર મંથનમગ્ન દશામાં નિહાળી શકાય છે. અહીં અપરોક્ષ એવી વરસાદની ઝડીઓ, ધુમ્મસનાં આવરણ, અને ગાત્રો ગાળી નાખતા ઠંડા પવનના સુસવાટા ફિલ્મને પ્રતીતિકર અને કાવ્યમય કરી મૂકે છે. જાપાનીઓ જાણે છે કે કરામતો અને આભાસી સૃષ્ટિ ખડી કરી આપવી એ તો મૂવી કૅમેરા માટે ડાબા હાથનો ખેલ છે. ઉપરાંત એમને જન્મજાત એવી સંવેદના વરેલી છે જેથી એમને સતત ભાન રહેલું જણાયું છે કે આવી સૃષ્ટિ એ તો કેવળ યંત્રે સર્જી આપેલી માયાવી પ્રયુક્તિઓ છે. એનાથી કદી ખરેખરી મતિવિભ્રમની અવસ્થા પ્રાપ્ત ન થઈ શકે. એટલે જ તો તેઓ ભૂતપ્રેત આદિને ઘનીભૂત રૂપે રજૂ કરવામાં માને છે. મિઝોગુચીની ફિલ્મ ‘ઉગેત્સુ’ ને જોતાંવેંત સમજાઈ જાય એમ છે એ કેટલી તો કાર્યગત નીવડે છે. એટલી કાર્યગત કોઈ ડબલ પ્રિન્ટિંગની કરામત નીવડી ન શકે, ફરિયાદનો એક સૂર વારંવાર ઊઠ્યા કરે છે કે જાપાની ફિલ્મો–કેટલીક ઉત્તમ પણ–“તેમ છતાંય ઘણી સુસ્ત હોય છે.” મારી પોતાની ફિલ્મો વિશે પણ પશ્ચિમી વિવેચકોએ આવી જ ટિપ્પણી કરી છે. હવે, મારું માનવું છે કે ધીર ગતિ જેમ સંગીતમાં ન્યાય્યી ઠરે છે તેમ ફિલ્મોમાં પણ એટલી જ ન્યાય્યી ઠરતી હોય છે. એક દિગ્દર્શક તરીકે એટલું મારી જાણમાં જ છે કે ધીર ગતિનું સાતત્ય જાળવી રાખવું એ મહાકપરું કામ હોય છે. કોઈ દિગ્દર્શક એ બાબતમાં ઊણો ઊતરે અને એની ફિલ્મ નબળી રહી જાય તો એ વિશેની જવાબદારી સ્વીકારવા એણે તૈયાર રહેવું જોઈએ. પરંતુ અહીં એટલું ધ્યાનમાં રાખવું જરૂરી છે કે ધીર ગતિ એ સાપેક્ષ ખયાલ છે, ભાવક કેટલી માત્રામાં કૃતિમાં ઓતપ્રોત થઈ શકે છે એના પર સઘળું નિર્ભર છે. અને ઓતપ્રોત થવાની આ માત્રા આંશિક રીતે ફિલ્મ બનાવવામાં જે કંઈ સામાજિક-રસકીય ઘટકો ફાળો આપતા હોય એની સાથે ભાવક કેટલી હદે પરિચિત અને સમભાવી હોય છે એના આધારે નક્કી થતું હોય છે. ખરેખર તો આપણે ફરી પાછા એના એ મુદ્દા પર આવીને ઊભા રહી ગયા. એક તરફ રસિક મર્મજ્ઞ ભાવકની પ્રતિક્રિયા તો બીજી તરફ જે તે વિષયવસ્તુમાં દીક્ષિત ન હોય એવા ભાવકની પ્રતિક્રિયા. પશ્ચિમી વિવેચકોના લેખો વાંચતી વેળા ફરી ફરીને મેં આવું અનુભવ્યું છે. ઘણા બધા પશ્ચિમી વિવેચકોએ જે સહાનુભૂતિ અને સમજણ દાખવીને મારી ફિલ્મો જોઈ છે એ માટે હું એમનો ઘણો ઘણો આભારી છું. ઘણી વાર તો પશ્ચિમી માનવી વિશે મેં કલ્પ્યું ન હોય એટલી હદે એમણે મારી કૃતિઓમાં પ્રવેશ મેળવી લીધો હોય છે. મારા ધારવા પ્રમાણે મારી ફિલ્મોમાં કોઈને પ્રવેશ કરતાં રોકનારાં જો કોઈ તત્ત્વો હોય તો એ છે એમાંનું તળપદાપણું. આ બાબત એવી છે કે એમાં મારાથી બીજું કશું થઈ પણ ન શકે. ફિલ્મો દ્વારા કે એ વિશેના લેખો દ્વારા મારી ફિલ્મમાં રહેલા લોકોની સંકુલતાના ખુલાસા હું આપી ન શકું. મારું ધ્યાન મેં એકની પર જ કેન્દ્રિત કરવા પૂરતું મર્યાદિત રાખ્યું છે–એ છે બંગાળીઓ, જેમાંનો જ હું પણ એક છું. બીજી શક્યતાઓ અનેક છે, પ્રત્યેકને પોતાની આગવી ભૂગોળ, આગવા પહેરવેશ, આગવી રીતરસમો, બોલીઓ, સામુદ્રિક લક્ષણો અને આગવી ફિલસૂફી સુધ્ધાં હોય છે. એશિયાખંડ કદાચ એક જ ભાઈચારાવાળો હોઈ શકે, પરંતુ ભારતવર્ષ કદાપિ એકત્વ સાધી નહિ શકે. આપણે એક જ પ્રાંત લઈએ–બંગાળ. અથવા એથીય વધુ સારું રહેશે કલકત્તા શહેર, મારા રહેઠાણ અને કાર્યક્ષેત્રનું શહેર. બોલીનાં ઉચ્ચારણો અહીં એક પાડામાંથી બીજા પાડામાં જઈએ તો બદલાઈ જતાં હોય છે. પ્રત્યેક શિક્ષિત બંગાળીબાબુ પોતાની દેશી બોલીમાં અંગ્રેજી શબ્દો અને ઉક્તિઓ ભભરાવતો રહેતો હોય છે. પહેરવા-ઓઢવાનું પણ એવું કોઈ ચોક્કસ ધોરણ નથી હોતું. જોકે સ્ત્રીઓ સામાન્યતઃ સાડી પરિધાન કરે ખરી; પુરુષો પહેરવેશમાં તેરમી સદીની ઢબથી માંડીને ‘એસક્‌વાયર’ ફેશન મેગેઝિનમાં દેખાડાતી છેલ્લામાં છેલ્લી ઢબને અનુસરતા હોય છે. અમીર અને ગરીબ વચ્ચેનું વૈષમ્ય કિંવદંતીરૂપ બની ગયું છે. એક બાજુ તરુણો ટ્‌વિસ્ટ કરતા હોય ને કોક પીતા હોય તો બીજી બાજુ ભક્તિભાવથી ભીનો કોઈ ભૂદેવ ગંગામાં ડૂબકીઓ લેતો હોય અને પ્રભાતના કોર કાઢતા સૂર્યદેવને અર્ઘ્ય આપતો મંત્રો રટતો હોય. તો પછી, ફિલ્મમાં શું સમાવવું અને શું પડતું મૂકવું? બાદબાકી કરો તો કરો પણ શેની? શહેરથી મોઢું ફેરવી લઈ જ્યાં અસીમ વિસ્તરેલી ગોચરભૂમિમાં ગાયોનાં ધણ નિરાંતે ચરતાં હોય ને ગોવાળિયા પાવાના સૂર છેડતા હોય એવા ગ્રામીણ પ્રદેશમાં ચાલ્યા જવું? અહીં એકાદી શુદ્ધ અને તાજગીવાળી ફિલ્મ બનાવી શકાય ખરી જેમાં વળી હોડી હંકારી જતા નાવિકના ગળામાંથી રેલાતા લયબદ્ધ સૂરોને પણ સમાવી શકાય. કે પછી વર્તમાન સમયથી પીછેહટ કરતા જઈને-છેક પુરાણકથાઓના યુગમાં સરી પડવું, જેમાં દેવો અને દાનવો ખૂનખાર યુદ્ધમાં સામસામા પક્ષે રહેલા હોય; જ્યાં એક ભાઈ બીજા ભાઈને હણી નાખવા ઉદ્યત થયો હોય અને કૃષ્ણ ભગવાન પાણીમાં બેસી ગયેલા રાજકુમારનું ગીતાના ઉપદેશ દ્વારા ખમીર ટકાવતા હોય? કોઈ વ્યક્તિ એની ફિલ્મ બનાવવા ધારે તો, જાપાનીઓ જેમ નોહ અને કાબુકી નાટ્ય-પરંપરાનો વિનિયોગ કરતા હોય છે તેમ, ‘કથ્થકલી’ જેવી અદ્‌ભુત આંગિક નૃત્ય-પરંપરાનો આશ્રય લઈ ભારે ઉત્તેજનાપૂર્ણ વસ્તુ બનાવી શકે. કે પછી આપણે જ્યાં છીએ ત્યાં ખુદ વર્તમાન સમયમાં, આ રાક્ષસકાય, કીડિયારાની જેમ ઊભરાતા, મનને મૂંઝવી મારતા શહેરની મધ્યમાં રહીને ચિત્તને ચકરાવે ચડાવી મૂકે એવા એના આંખેથી દેખાતા, કાનેથી સંભળાતા વિરોધાભાસી પરિવેશની વસ્તુને લઈ એમાંથી જ કશી સાંગીતિક ગૂંથણીની ભાત રચવી? સાચ્ચે જ, આ બધું ખૂબ ઉત્તેજના જગાડે એવું નીવડી શકે એમ છે. પણ સવાલ એ છે કે આમ-સમુદાય એ બધું સ્વીકારે ખરો? અને જો તે ન સ્વીકારે તો શું વર્ષોથી જે સત્ત્વહીન, કૃતક ખોરાકથી પોષાયો છે એવા આ માનવમહેરામણની અવગણના કરવી પાલવે ખરી? એને અવગણી પ્રેક્ષકોની શોધમાં વિદેશ ભણી વળવું? વળી પશ્ચિમને પણ એવી તે શી પડી છે? મને જાણ નથી આ બધા પ્રશ્નોના ઉત્તરો મારી પાસે છે કે કેમ. અત્યારે હું કેવળ એટલું કહી શકું કે મારી હવે પછીની ફિલ્મ બનાવતાં બનાવતાં આ બધા વિશે વિચારતો રહું ને ત્યાર પછી એક બીજી ફિલ્મ...*

(ફાર્બસ ગુજરાતી સભા ત્રૈમાસિક, એપ્રિલ-જૂન ૧૯૯૨)

સત્યજીત રાયની નોંધપોથીનું એક પાનું