કથાવિચાર/ગુજરાતી નવલકથાનો રૂપવિકાસ : થોડું સ્વૈરચિંતન

૬

ગુજરાતી નવલકથાનો રૂપવિકાસ – થોડું સ્વૈર ચિંતન

૧

અત્યારની આપણી આ બેઠકમાં ચર્ચાવિચારણા અર્થે નિયત કરવામાં આવેલો વિષય છે : ‘ગુજરાતી નવલકથાનો રૂપવિકાસ’. દેખીતી રીતે જ એ ઘણો વિસ્તૃત, ઘણો સંકુલ અને અટપટો વિષય છે. મારા મતે, ગુજરાતી નવલકથાના બાહ્ય રૂપવિધાન અને તેના પરિવર્તનનો જ આ પ્રશ્ન નથી. એના સર્જનાત્મક વિકાસની અને તેથી તેના કલાત્મક સ્વરૂપની ઓળખનો પણ એ પ્રશ્ન છે. આપણા અર્વાચીન સાહિત્યનો ઇતિહાસ રજૂ કરતાં વારંવાર આપણે એમ કહેતા રહ્યા છીએ કે, આ કથાસ્વરૂપ ખેડવાની પ્રેરણા આપણને નવલકથામાંથી મળી; અને આપણે એમ પણ દર્શાવતા રહ્યા છીએ કે, આપણી નવલકથાના સ્વરૂપવિકાસ પર પશ્ચિમની નવલકથામીમાંસાનો પણ અમુક પ્રભાવ પડ્યો છે. આ જાતનાં અવલકનોમાં, અલબત્ત, તથ્ય નથી, એમ પણ કહી શકાય નહિ. પણ, મારો મુદ્દો અહીં જરા જુદો છે અને તે એ કે, પશ્ચિમમાં આ સ્વરૂપ જે રીતે છેલ્લાં બસોઅઢીસો વર્ષોમાં સફળતાથી ખેડાતું રહ્યું; અને બદલાતા સામાજિક સાંસ્કૃતિક સંયોગો વચ્ચે જે રીતે એ રૂપાંતર સાધતું રહ્યું, તે હકીકત પરત્વે આપણું જોઈએ એવું ધ્યાન ગયું નથી. વળી, આપણા દેશમાં હિંદી, બંગાળી, મરાઠી, કન્નડ વગેરે ભારતીય ભાષાઓના લેખકોએ પણ આ સ્વરૂપ જે રીતે આત્મસાત કર્યું અને એમાં મોટા ગજાની અસંખ્ય નવલકથાઓ આપી, તેવું આપણી નવલકથામાં ખાસ બન્યું નથી. એ ખરું કે સામાન્ય વાચકોનું રંજન કરવા લખાતી અને વેપારી ધોરણે છપાતી પ્રકાશિત થતી નવલકથાઓનું ખેડાણ તો ઘણું મોટું છે. પણ પ્રશ્ન એની કળાત્મક સંપ્રજ્ઞતાનો છે. માનવીય વાસ્તવિકતાઓનું ગહનગંભીર દૃષ્ટિએ આકલન કરવાની અને તેનું નખશિખ સુરેખ અને સૌષ્ઠવભર્યું કલાવિધાન કરવાની એમાં પ્રવૃત્તિ નથી. અંતે, પ્રશ્ન નવલકથાકારની કળાકીય નિસ્બતનો, તેની પ્રામાણિકતાનો અને આત્મ-જવાબદારીઓ છે. અને, શિષ્ટ પરંપરામાં સાક્ષરશ્રી ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની મહાનવલ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪), મુનશીની ‘પાટણની પ્રભુતા’, ‘ગુજરાતનો નાથ’, ‘રાજાધિરાજ’, ‘જય સોમનાથ’ અને ‘તપસ્વિની’ (ભા. ૧-૩), રમણલાલ દેસાઈની ‘દિવ્યચક્ષુ’, ‘ભારેલો અગ્નિ’ આદિ, ઝવેરચંદ મેઘાણીની ‘તુલસી ક્યારો’ અને ‘સોરઠ, તારાં વહેતાં પાણી’ આદિ, પન્નાલાલની ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘ભાંગ્યાના ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’ (ભા. ૧-૩), મડિયાની ‘લીલુડી ધરતી’ (ભા. ૧-૨), દર્શકની ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ (ભા. ૧-૩), ‘સોક્રેટિસ’ અને ‘દીપનિર્વાણ’, પેટલીકરની ‘જનમટીપ’, રઘુવીરની કથાત્રયી ‘ઉપરવાસ’, ‘સહવાસ’ અને ‘અંતરવાસ’ અને એ સિવાય પણ અન્ય પ્રતિષ્ઠિત નવલકથાકારોની નોંધપાત્ર નવલકથાઓ – એ સર્વ નવલકથાઓની કળાત્મક દૃષ્ટિએ તપાસ કરીએ તો એમાં ક્યાંક ને ક્યાંક ઊણપો વરતાવાની. અલબત્ત, નાના ફલકની સ્વચ્છ સુરેખ ઘાટની નવલકથાઓ અને લઘુનવલોની એક સમૃદ્ધ પરંપરા આપણી પાસે ઊભી થઈ છે. પણ, વિસ્તૃત ફલકની, વિદગ્ધ કળાદૃષ્ટિ અને રીતિની, સર્વાંગસુંદર કૃતિઓ આપણને બહુ ઓછી જ મળી છે. તો, છેલ્લાં સો સવાસો વર્ષોના ગાળામાં ચાલેલી આપણી નવલકથાની આ સમસ્ત ગતિવિધિ ગંભીર અને આમૂલ સમીક્ષા માગે છે. જો કે સુરેશ જોષીએ ‘નવલકથાની કળા’ શીર્ષકના પોતાના વિસ્તૃત લેખમાં આ દિશાનો ઘણો સમર્થ પ્રયત્ન કર્યો છે. પણ આપણી નવલકથાની કળાત્મક સિદ્ધિ-અસિદ્ધિ પરત્વે તેમણે સ્વીકારેલો અભિગમ થોડો ચર્ચાસ્પદ બની રહ્યો છે. તેમણે આ સ્વરૂપના વિકાસવિસ્તારની ચર્ચામાં નવલકથાના આકારનો પ્રશ્ન છેડતાં, જાણ્યેઅજાણ્યેય, વાસ્તવબોધ અને માનવસંયોગોની અને તેની સાથે સંકળાયેલી માનવીય પ્રતિમા (human image) વિશેની આગવી ધારણાઓ રજૂ કરી છે અને ગુજરાતી નવલકથાકારોની એ ભૂમિકા પરથી સમીક્ષા કરી છે. એટલે પણ એ તબક્કે જ ચર્ચાનો મુદ્દો ઊપસી આવે છે. સાક્ષરશ્રી ગોવર્ધનરામે નવલકથાનું સ્વરૂપનિર્માણ કરવાનો જે પુરુષાર્થ કર્યો, તેની પાછળ વિશ્વજીવનની ગતિવિધિ વિશે, તેમ તેના આધ્યાત્મિક નૈતિક તંત્ર વિશે, આગવી શ્રદ્ધા, આગવી માન્યતા રહી છે; તો, તેમની આ સ્વરૂપની કળાત્મક સિદ્ધિ અસિદ્ધિ પરત્વે વાસ્તવબોધ અને માનવપ્રતિમા વિશે સુરેશ જોષી પોતાના વિચારોથી અવલોકન કરવા પ્રેરાય, તો તે કેટલે અંશે ઉચિત લેખાય? આપણી નવલકથાઓના ઉદ્‌ભવવિકાસ અને તેની રૂપનિર્મિતિના પ્રશ્નોની તપાસ, મને લાગે છે કે, આપણી સામાજિક, સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરિસ્થિતિના સંદર્ભે થાય, એ ઘણું જરૂરી બની ગયું છે. અંતે નવલકથાની કળાત્મકતાના પ્રશ્નો, માનવીય વાસ્તવિકતા વિશેની તેના લેખકની નિજી અભિજ્ઞતા સાથે અને એ અભિજ્ઞતાના પ્રશ્નો સમકાલીન સાંસ્કૃતિક-દાર્શનિક વિચારધારાઓ સાથે જોડાયેલા છે. પશ્ચિમમાં નવલકથાનું સ્વરૂપ છેલ્લા બે અઢી સૈકાઓ દરમ્યાન જે રીતે ખેડાતું વિકસતું અને પરિવર્તન પામતું રહ્યું છે, તે કોઈ સ્વૈર યાદૃચ્છિક ઘટના નથી : ત્યાંની બદલાતી જતી સાંસ્કૃતિક-દાર્શનિક વિચારણાઓ એમાં પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રૂપમાં નિર્ધારક અને નિર્ણાયક બળ બની છે. જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં વિવિધ ક્ષેત્રોમાં ત્યાં જે નવાં સત્યો ઉદ્‌ભવ્યાં, તેની સાથોસાથ ત્યાંના લેખકોની વાસ્તવિકતા વિશેની અભિજ્ઞતામાં ય નવાં પરિમાણો જન્મ્યાં. ગઈ સદીમાં પશ્ચિમમાં બૌદ્ધિકતાવાદ, ઐતિહાસિકતાવાદ અને વિજ્ઞાનવાદ પ્રચારમાં આવ્યા, ત્યારે હકીકતમાં માનવસમાજ અને વ્યક્તિની મૂળભૂત વિભાવના જ ત્યાં બદલાઈ ગઈ અને ત્યાંની વાસ્તવવાદી/પ્રકૃતિવાદી નવલકથાઓમાં તે મૂર્તિમંત થઈ. પણ, એ પછી, આ સદીમાં એ બૌદ્ધિકતાવાદ, વિજ્ઞાનવાદ સામે પ્રતિવાદ થયો. વર્જિનિયા વુલ્ફે કહ્યું છે કે આ સદીના પહેલા દાયકામાં માનવપ્રકૃતિનું રૂપાંતર થઈ ચૂક્યું છે! નવાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનના પ્રકાશમાં, આમ, ગઈ સદીના માનવીય સંયોગો અને માનવનિયતિ વિશેના ખ્યાલોમાં ધરમૂળથી પરિવર્તન આરંભાયું. પણ, આપણે અત્યારે પશ્ચિમની નવલકથાના સ્વરૂપવિકાસની વિગતે ચર્ચા કરવી નથી : અહીં માત્ર એટલું જ સૂચવવું છે કે એ સ્વરૂપના આંતરબાહ્ય વિકાસમાં તેના લેખકની આસપાસનું સમગ્ર વાતાવરણ (milieu) ભાગભજવતું રહ્યું છે. જો કે નવલકથાકારની નિજી પ્રતિભાની આપણે લગીરે ઉપેક્ષા કરવા માગતા નથી. કેમ કે, નવલકથાના રૂપવિધાનમાં તેની નિજી પ્રતિભા સંયોજક બળ તરીકે કામ કરે છે; બલકે, બહારના વાસ્તવમાં ચોક્કસ ભાત કે આકૃતિના પ્રત્યક્ષીકરણ તે મહત્ત્વનું કેન્દ્ર બને છે. પણ એ પ્રતિભા કંઈ શૂન્યાવકાશમાં કાર્ય કરતી નથી. તેની સામે બાહ્ય વાસ્તવિકતા જે રીતે ઊપસે છે, તેમાં સાંસ્કૃતિક-દાર્શનિક વિચારણાઓ નિર્ણાયક ભાગ ભજવે છે. પણ નવલકથાની રૂપનિર્મિતિના પ્રશ્નો માત્ર તેના લેખકના વાસ્તવબોધ કે વિશ્વદર્શનના પ્રશ્નો નથી. નવલકથાના સ્વરૂપ, કાર્ય કે પ્રયોજન વિશે લેખકની માન્યતા; વ્યાપકપણે કળાપ્રવૃત્તિના અંતિમ લક્ષ્ય વિશેના તેના ખ્યાલો; સમાજ પ્રત્યેની પોતાની નિસ્બત અને એક લેખક તરીકે, એક કળાકાર તરીકે પોતે ભજવવા ધારેલી ભૂમિકા વિશેની સમજ – એ બધી બાબતો પણ તેમાં વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક બને છે. પશ્ચિમની નવલકથાનો ઇતિહાસ સ્પષ્ટપણે સૂચવે છે કે ત્યાંના નવલકથાકારો નવલકથાઓમાં કથાવૃત્તાંતોના સ્વીકાર કરવા છતાં માત્ર વાર્તાકથન (story-telling)ના સીમિત પ્રયોજનને તો તેઓ પહેલેથી જ અતિક્રમી ગયા છે. દરેક પ્રતિભાસંપન્ન નવલકથાકારે આ સ્વરૂપમાં વાર્તાતત્ત્વના આશ્રયે, હકીકતમાં, માનવીય વાસ્તવનાં અવનવાં પરિણામો ખુલ્લાં કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે અને, બદલાતા સાંસ્કૃતિક દાર્શનિક સંદર્ભમાં વાસ્તવ વિશેની તેની સમજ જો બદલાઈ છે, અને તેની સંવેદનશીલતા ય જો બદલાઈ છે, તો તેની સાથે સાથે નવલકથાના અભિનવ રૂપની ખોજ કરતા જવાની અનિવાર્યતા પણ તેને વરતાઈ છે. પોતાની પૂર્વેના કે પોતાના સમકાલીન લેખકે નવલકથાનું જે રૂપ સિદ્ધ કર્યું છે, તેનું યાંત્રિકપણે અનુકરણ કરવામાં તેને કોઈ સાર્થકતા દેખાતી નથી. નવલકથાનાં પૂર્વસિદ્ધ રૂપો અને તેની પૂર્વસિદ્ધ રચનારીતિઓ બાહ્ય વાસ્તવ વિશેના પોતાના ખ્યાલને સાકાર કરવા પર્યાપ્ત નથી એવી કોઈ સમજથી, તેમ આ સ્વરૂપની આંતરક્ષમતા તાગીને વાસ્તવનું અભિનવ રૂપ છતું થઈ શકે એવી સમજથી પણ, ત્યાંનો નવલકથાકાર સતત જાગૃતપણે આ સ્વરૂપની અવનવી શક્યતા સિદ્ધ કરવા સક્રિય બને છે. દરેક મહાન નવલકથા એક આગવું વાસ્તવદર્શન લઈને આવી હોય છે; અને એને એ કારણે આગવું રૂપવિધાન મળ્યું હોય છે. એ હકીકત એમ સૂચવે છે કે, એવી નવલકથા, અણજાણપણે જ કદાચ, રચાઈ ચૂકેલી નવલકથાઓની પરોક્ષપણે ‘ક્રિટિક’ બનીને આવે છે. પાશ્ચાત્ય નવલકથાના વિકાસક્રમમાં, ખરેખર તો, વાસ્તવ વિશેનું ગતિશીલ દર્શન, નવલકથાની કળા વિશેની વિકાસશીલ દૃષ્ટિ અને પરંપરાની નવલકથાઓ સામેની પ્રતિક્રિયા – એ સર્વ બાબતો એકી સાથે ભાગ ભજવે છે. નવલકથાની રૂપનિર્મિતિના પ્રશ્નો નિમિત્તે વસ્તુવિધાન, પાત્રનિર્માણ, શૈલીસંયોજન, ‘ટોન’ અને સર્જનાત્મક અભિગમને લગતી બાબતો વિશે તેમણે ઘણું ખરું વિચારી લીધું દેખાય છે. એ ખરું કે બધા જ અગ્રણી નવલકથાકારોએ વ્યાપકપણે નવલકથાની તાત્ત્વિક ચર્ચા કરી નથી, પણ ઓછામાં ઓછું, પોતે લખવા ધારેલી નવલકથાના કળાકીય પ્રશ્નો અંગે ચિંતનમંથન કરી લીધું છે. ‘રાઈટર્સ એટ વર્ક’ – શ્રેણીમાં ગ્રંથસ્થ થયેલી મુલાકાતો પૈકી નવલકથાકારોની મુલાકાતોમાંથી, તેમ જ તેમની અન્ય કેફિયતોમાંથી, આ વાત સ્પષ્ટ થઈ આવે છે.

૨

અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ગુજરાતીમાં નવલકથાના સ્વરૂપનો ઉદ્‌ભવવિકાસ છેલ્લો સો સવાસો વરસોની કથા છે. એમાં પરંપરાગત ઢાંચાની સામાજિક ઐતહાસિક નવલકથાઓ એક મુખ્ય ધારા બને છે : જ્યારે સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં પાશ્ચાત્ય આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ નીચે લખાયેલી કેટલીક પ્રયોગશીલ નવલકથાઓ એક અલગ તબક્કો રચે છે. જો કે પ્રયોગશીલતાના આ ગાળામાં યે આગલી પેઢીના લેખકો પરંપરાગત રીતિએ નવલકથા ખેડતા રહ્યા છે અને આપણે એ ય નોંધવું જોઈએ કે નવી પેઢીના કેટલાક લેખકો પરંપરાગત નવલકથાના ઢાંચામાં કામ કરતા છતાં આધુનિકતાવાદી સાહિત્યકળાના અમુક સંસ્કારો જાણ્યેઅજાણ્યે ય ઝીલતા રહ્યા છે. એ રીતે પરંપરાગત રીતિની નવલકથામાં ય કેટલુંક સૂક્ષ્મ રૂપાંતર થઈ ચૂક્યું છે. આપણી પરંપરાગત રીતિની નવલકથાઓ કળાત્મક રૂપની સિદ્ધિ બાબતમાં ક્યાંક ને ક્યાંક ઊણી ઊતરી જ છે, તો ઉત્કટ કળાકીય સંપ્રજ્ઞતા દાખવતા આધુનિકો પણ કોઈ અસાધારણ સત્ત્વશીલ કૃતિ આપી શક્યા નથી. શુદ્ધ નવલકથાનો કોઈક ખ્યાલ તેમને પ્રેરી રહ્યો હતો એ તો સ્પષ્ટ છે. એટલે પરંપરાગત નવલકથાથી સાવ વેગળા થઈને અવનવું રૂપ રચવાની દિશામાં તેઓ પ્રયોગ કરતા રહ્યા. એ પૈકી – સુરેશ જોષીની બે કૃતિઓ ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’ મધુ રાયની ‘ચહેરા’, ‘કામિની’, ‘કિમ્બલ રેવન્સવૂડ’ અને ‘કલ્પતરુ’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘આકાર’, ‘પેરેલિસિસ’, હરીન્દ્રની ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’, રઘુવીરની ‘અમૃતા’, રાધેશ્યામની ‘ફેરો’ અને ‘સ્વપ્નતીર્થ’, કિશોર જાદવની ‘નિશાચક્ર’, લાભશંકરની ‘કોણ?’, શ્રીકાન્તની ‘અસ્તી’, મુકુંદની ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, વીનેશની ‘પલાશવન’, જયંત ગાડીતની ‘આવૃત’, જ્યોતિષની ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ’ – જેવી કૃતિઓની વિલક્ષણ સંવેદના અને રૂપરચના તરત ધ્યાન ખેંચે છે. પરંપરાગત નવલકથાઓની સામે આ કૃતિઓ માનવીય વાસ્તવિકતા અને માનવીય સંયોગો પરત્વે ભિન્ન ભૂમિકાએથી રજૂ કરવા તાકે છે. જો કે માનવીય વાસ્તવ વિશેના તેમના અભિગમમાં ક્યાંક સંદિગ્ધતા રહી છે એમ પણ જોવા મળશે. ટેક્‌નિક અને ભાષાના સર્જનાત્મક વિનિયોગ માટેની તેમની અભિમુખતા છતાં માનવસંયોગોનું સંકુલ ચિત્રણ કરવામાં તેઓ ક્યાંક ઓછાં ઊતર્યા છે એમ એકંદરે કહેવાનું આવે. એટલે જ નવલકથાના નિર્માણમાં વાસ્તવની ઓળખ અને રજૂઆતના પ્રશ્નો એટલા જ મહત્ત્વના બની રહે છે.

૩

ગઈ સદીના સાતમા દાયકામાં મહીપતરામ, નંદશંકર, આદિ શિક્ષિતજનોએ નવલકથાનું સ્વરૂપ ખેડવાનો આરંભ કર્યો, ત્યારે એ સ્વરૂપની કળાત્મકતા વિશે તેમનામાં ઊંડી સૂઝ કેળવાઈ હોય એમ માની શકાતું નથી. એ યુગ હજુ તો મધ્યકાલીન ગુજરાતમાંથી અર્વાચીન ગુજરાતમાં પ્રવેશ સમયનો સંધિકાળ હતો. અલબત્ત, ૧૮૫૭માં કેટલીક શકવર્તી ઘટનાઓ બની હતી. ઈસ્ટ ઇંડિયા કંપનીના તાબા હેઠળના પ્રાંતોનું શાસન હવે ઇંગ્લૅન્ડની સરકારના હાથમાં ગયું હતું. એ જ વરસોમાં કલકત્તા, મદ્રાસ અને મુંબઈમાં યુનિવર્સિટીઓની સ્થાપના થઈ હતી તેમ એ ત્રણ શહેરોમાં હાઈકોર્ટની સ્થાપના પણ થઈ હતી. આ સમયે રેલ્વે, તાર ટપાલનો આરંભ થયો. છાપખાનાંઓ પણ આવ્યાં. ઉદ્યોગધંધાઓ શરૂ થયા. પુસ્તકો, વર્તમાનપત્રો અને સામયિકોનો ઝડપી ફેલાવો શરૂ થયો. વિદ્યા અને શિક્ષણના પ્રસારની સાથે સાથે એક વાચકવર્ગ ઊભો થતો ગયો. જો કે ઉચ્ચ શિક્ષણનો લાભ આરંભમાં તો ભદ્ર શ્રીમંત વર્ગના તેમ ઉપલા મધ્યમ વર્ગના તરુણોને જ મળ્યો. પશ્ચિમનાં જ્ઞાનવિજ્ઞાન, સાહિત્યકળા અને જીવનચિંતનનો તેમના માનસ પર સીધો પ્રભાવ પડ્યો. એમાં ઐહિક લોકના સુખવાદનો સ્વીકાર હતો. એટલે નવી પાશ્ચાત્ય વિદ્યા અને જ્ઞાનવિજ્ઞાનના પ્રભાવ નીચે રૂઢિચુસ્ત હિંદુ માનસમાં અસાધારણ સંક્ષોભ જન્મ્યો હોય, તો એમાં આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. પણ, આ ગાળામાં જ યુનિવર્સિટીઓના શિક્ષણમાં સંસ્કૃત ભાષાસાહિત્યને પણ સ્થાન મળ્યું. એટલે પ્રાચીન ભારતીય સંસ્કૃતિ અને તેનાં જીવનમૂલ્યોનો ય આ સમયના શિક્ષિતોને માર્મિક પરિચય થયો. પ્રાચીન વેદઉપનિષદ્‌, રામાયણ, મહાભારત, ગીતા, ભાગવત્‌, બ્રહ્મસૂત્ર આદિનો ને કાવ્યનાટકાદિનો, તેમ જ્ઞાનવિજ્ઞાનના અન્ય વિષયોનો, તેમને મર્મગ્રાહી પરિચય થયો. આપણી નવલકથાએ એના ઉદ્‌ભવકાળમાં જે રીતે સ્વરૂપ સિદ્ધ કરવાની મથામણ કરી, તેમાં તેની પશ્ચાદ્‌ભૂમિકામાં રહેલી સાંસ્કૃતિક-દાર્શનિક વિચારણાઓની પણ આપણે બને તેટલી સર્વગ્રાહી તપાસ કરવાની રહે છે. કેટલીક વાર આપણે પાશ્ચાત્ય નવલકથાની વિકાસકથા સાથે આપણી આરંભકાળની નવલકથાઓની સરખામણી કરવા પ્રેરાઈએ છીએ. નંદશંકર મહેતા જે ગાળામાં ‘કરણઘેલો’ લખતા હતા, એ ગાળામાં દોસ્તોએવ્સ્કી ‘ક્રાઈમ ઍન્ડ પનિશમેન્ટ’ અને ટોલ્સ્ટોય ‘વૉર ઍન્ડ પીસ’નું સર્જન કરી રહ્યા હતા અને એ દાયકામાં જ ડિકન્સ, હ્યુગો, ફ્લૉબોર, ગોનકોર્ત, ઝોલા વગેરે નવલકથાકારો આગવીઆગવી રીતે એ સ્વરૂપમાં મહત્ત્વપૂર્ણ કામ કરી રહ્યા હતા. પણ, આ રીતે સરખામણી કરીને, આપણી એ સમયની નવલકથાની ઊણપો વિશે ખિન્નતા પ્રગટ કરવાનો કોઈ અર્થ જ નથી! પશ્ચિમમાં ‘રોમાન્સ’ પ્રકારની રોમાંચક ગદ્યકથાઓમાંથી નવલકથાના કળાત્મક સ્વરૂપના ક્રમિક આવિર્ભાવનો એક લાંબો સિલસિલો પડેલો છે. બદલાતી સામાજિક, સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ વચ્ચે એનું આગવું સ્વરૂપ ઘડાતું રહ્યું છે. ત્યાંના નવલકથાકારોએ બદલાતા સંયોગો વચ્ચે માનવવ્યક્તિના આંતરિક વાસ્તવને ઓળખવાના અને આલેખવાના, જે પ્રયત્નો શરૂ કર્યા, તે આ સ્વરૂપવિકાસની દૃષ્ટિએ અત્યંત સૂચક બાબત રહી છે. પરંપરાગત જીવનરીતિમાં બંધાયેલા સમાજની વ્યવસ્થા જ્યારે છિન્નભિન્ન થવા લાગી હોય, રૂઢ માન્યતાઓ અને મૂલ્યો હચમચી ઊઠ્યાં હોય અને જીવનના અંતિમ અર્થ અને શ્રેય વિશે કોઈ શ્રદ્ધેય ભૂમિકા જ ન બચી હોય, ત્યારે માનવવ્યક્તિના અંગત સ્વરૂપના ગંભીર અને પ્રામાણિક અનુભવો, વૈયક્તિક દર્શનો, સંવેદનાઓ, આંતરખોજો – એ સર્વનું આગવું મૂલ્ય સંભવે છે. પાશ્ચાત્ય નવલકથાકાર એ રીતે માનવીય વાસ્તવની ગંભીર અને પ્રામાણિક ખોજમાં પ્રવૃત્ત થયો હતો. જ્ઞાનવિજ્ઞાનની અનેકવિધ વિચારધારાઓથી પ્રભાવિત થઈને તે આગવું દર્શન પામવા મથી રહ્યો હતો. આપણે ત્યાં ગઈ સદીમાં આ સ્વરૂપ ખેડવાની શરૂઆત થઈ, ત્યારે આ સ્વરૂપના ઉદ્‌ભવવિકાસ પાછળનું dynamics પૂરું સ્પષ્ટ થયું નહોતું, કે સ્વીકારાયું નહોતું. સંભવતઃ માનવજગત વિશેની તત્કાલીન લેખકોની વિચારણામાં એવા કોઈ dynamicsને અવકાશ મળ્યો જ નહિ. તેમણે તેમની આસપાસના સમાજની રૂઢિચુસ્તતા, નિરક્ષરતા અને અવદશા જોયાં, એટલે સમાજસુધારાના સાધન લેખે તેઓ નવલકથાનો ઉપયોગ કરવા પ્રેરાયા. ખરી વાત તો એ છે કે ગઈ સદીના છેલ્લા ત્રણચાર દાયકાઓમાં ગુજરાતી નવલકથા moral allegory બનવાનું વલણ પ્રગટ કરે છે! ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪)માં લગભગ બધાં જ પાત્રો ગુણો-દુર્ગુણોને મૂર્ત કરવાની યુક્તિમાં બંધાયેલાં છે અને એ પૂર્વે ‘બુદ્ધિ અને રૂઢિની કથા’ જેવી વાર્તા પણ એ જ રૂપકગ્રંથિનું પ્રગટ સ્વરૂપ દાખવે છે. આ પ્રકારની સાહિત્યિક પ્રયુક્તિ એ સમયની ગુજરાતી પ્રજાની રુચિવૃત્તિની સૂચક છે. નવલકથાના રૂપનિર્માણના પ્રશ્ન તેના ભોક્તા સમૂહનાં રસ રુચિ અને સાહિત્ય પ્રત્યેનાં વલણોનાં મુદ્દાની ઉપેક્ષા કરી શકાય નહિ. કંઈક વિસ્મય થાય એવી હકીકત છે કે પંરપરાગત રીતિની આપણી નવલકથાઓના રૂપનિર્માણમાં સુધારાવાદ, ભાવનાવાદ, નીતિવાદ કે કલ્યાણગ્રામવાદ – એક યા બીજી રીતે પ્રેરક પ્રભાવક અને વિધાયક બળ બની રહ્યાં છે. નવલકથામાં નરી વાસ્તવિકતા ટકી શકે કે કેમ એ, અલબત્ત, મોટો પ્રશ્ન છે. માનવીય વાસ્તવિકતાની અંતર્ગત પણ અમુક ભાવના, ઝંખના કે સ્વપ્નિલતાને અવકાશ છે અને વાસ્તવિકતાની ઓળખમાં તેની સંરચનામાં સર્જકનો નિજી દૃષ્ટિકોણ પ્રવેશે. નિજી ભાવનાનો સંસ્પર્શ બેસે, એ પણ સ્વાભાવિક છે. પ્રશ્ન, અંતે, નવલકથામાં નિરૂપાતી માનવસંયોગોની વિષમતા, સંકુલતા અને અંતર્વિરોધોની પકડનો છે. મુખ્યગૌણ પાત્રોના ચરિત્રવિકાસમાં, તેમ તેમાં માનવકાર્યના સંયોજનમાં, અસ્તિત્વને લેખક કયા સ્તરેથી પ્રત્યક્ષ કરે છે, તે મુદ્દો ઘણો નિર્ણાયક બને છે. માનવસંયોગોની સંકુલતા, વિષમતા અને આંતરવિરોધોને નવલકથાકાર ઓળખે નહિ, કે સ્વીકારે નહિ અને સંસારસુધારાના ખ્યાલથી પ્રેરાઈને વાસ્તવિક જગતની સામે કે તેની કક્ષા પર, ભાવનાનું કોઈ એક વૈકલ્પિક જગત ઊભું કરવા પ્રેરાય ત્યારે એક આભાસી ચિત્ર રચાય છે અને, એ આભાસી ચિત્ર પણ કંઈ હંમેશાં એક અલગ સ્વતંત્ર કથાનક રૂપે આવતું નથી. સમાજજીવનની કોઈ સમસ્યાના સરળ નિરાકરણ રૂપે, સુધારાના પરિણામે સમાજના શીઘ્ર પરિવર્તનરૂપે, એ નવલકથાના વસ્તુ વિધાનમાં તેમ પાત્રોના ચરિત્રવિકાસમાં પણ દેખા દે છે! પણ, આ રીતે, સમસ્યાના સરળ નિરાકરણમાં અને ચરિત્રવિકાસ નિમિત્તે પાત્રોની વૈયક્તિક સત્તાના ઝડપી પરિવર્તનમાં કશુંક કૃતક અને આભાસી તત્ત્વ પ્રવેશી જતું હોય છે. આપણી કહેવાતી સામાજિક નવલકથાઓમાં સુધારાવાદ, ભાવનાવાદ કે નીતિવાદના પ્રભાવ નીચે માનવીય વાસ્તવિકતા લગભગ હંમેશાં કુંઠિત થતી રહી છે. એવું પણ નથી કે આપણો નવલકથાકાર ગુજરાતી પ્રજાજીવનના પ્રશ્નો પરત્વે જાગૃત નથી. દાંપત્ય, કુટુંબજીવન, વિધવાસમસ્યા, પાશ્ચાત્ય કેળવણી, સ્ત્રીસ્વાતંત્ર્ય, વેશ્યાજીવન, આર્થિક વિષમતા, કિસાનમજૂરોના પ્રશ્નો, બેકારી, અસ્પૃશ્યતા, ગ્રામસુધારણા, રાજકીય સમસ્યાઓ, રાષ્ટ્રીય મુક્તિની લડત, ક્રાંતિ અને સમાજપરિવર્તન, ધર્માન્તર, ઔદ્યોગિકરણ, શહેરીકરણ, મહાનગરની સમસ્યા – કેટકેટલા પ્રશ્નો આપણી નવલકથાઓમાં સ્પર્શાયા છે! છતાં આપણા સામાજિક વાસ્તવનું પ્રામાણિક અને શ્રદ્ધેય, ચિત્રણ ક્યાં અને કેટલું, કળાના ઉત્કૃષ્ટ રૂપવિધાનમાં ઢળાયેલું સમાજદર્શન ક્યાં અને કેટલું – એ પ્રશ્નો અતિ ગંભીરતાથી વિચારણા માગી લે છે. મુનશી, મેઘાણી, મડિયા, દર્શક, પન્નાલાલ, રમણલાલ દેસાઈ, શિવકુમાર, મોહમ્મદ, માંકડ આદિ લેખકોની સામાજિક નવલકથાઓમાં વસ્તુવિધાન અને પાત્રોનું માનસચિત્રણ ઝીણવટથી જોતાં જણાશે કે, એકંદરે તેમની એ કથાઓ રંજકતત્ત્વોથી હજુ પૂરી મુક્ત થઈ શકી નથી. નવલકથા લેખનમાં તેમની ગંભીરવૃત્તિ અને નિષ્ઠાવૃત્તિનો સ્વીકાર કરીએ તે પછીય એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય કે આ સ્વરૂપની કળાત્મકતા વિશેની તેમની સૂઝસમજમાં ક્યાંક ઊણપ રહી હોવી જોઈએ. ગુજરાતી સામાજિક નવલકથાઓ વિશે આપણે એ ય નોંધવાનું રહે છે કે ગોવર્ધનરામ પછી આપણા અન્ય કોઈ નવલકથાકારે પોતાના સમયના આંતરપ્રવાહોનો તાગ લેવાનો એટલો ગંભીર ઉપક્રમ હાથ ધર્યો નથી : ગોવર્ધનરામે ત્રીજા ચોથા ભાગમાં પોતાને પ્રિય એવું ભાવનાજગત રચ્યું એ ખરું, પણ એની પશ્ચાદ્‌ભૂમિકા રૂપે પહેલા અને બીજા ભાગમાં સામાજિક-સાંસ્કૃતિક જીવનના આંતર પ્રવાહોનું જે સૂક્ષ્મ સંકુલ રેખાઓમાં ચિત્રણ કર્યું અને ખાસ તો, બદલાતા સમયના પ્રભાવ નીચે દરેક સ્તરે માનવીય સંબંધોમાં જે સૂક્ષ્મ પરિવર્તન આવી રહ્યું હતું અને નવી રાજકીય સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ વચ્ચે માનવવ્યક્તિની ચેતના જે રીતે આકાર લઈ રહી હતી, તેનું તેમણે સચ્ચાઈભર્યું આલેખન કર્યું. પાશ્ચાત્ય વિદ્યાઓ, પાશ્ચાત્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાન અને પાશ્ચાત્ય સંસ્થાઓની પ્રેરણા અને પ્રભાવ નીચે આપણા સમાજજીવનમાં તેમ આપણી સાંસ્કૃતિક ચેતનામાં નવાં પરિબળો જન્મ્યાં, તે સાથે નવી વાસ્તવિકતાઓ પણ ઉપર આવી. ગોવર્ધનરામે યુગના ઓથાર નીચે આવેલ સમાજની આંતરિક વાસ્તવિકતાઓ સાથે કામ પાડ્યું, તે એક મોટી ધ્યાનપાત્ર બાબત છે. જો કે, તેમનું વિશ્વદર્શન નિરાળું હતું. એટલે તેમની મહાનવલનો આકાર પણ જુદી રીતે બંધાયો. પણ એ મુદ્દાની વિસ્તૃત છણાવટ હવે પછી. પાશ્ચાત્ય નવલકથાના સ્વરૂપવિકાસમાં ખરેખર તો, ત્યાંના લેખકોની અતિ ઉત્કટ ઐતિહાસિક અભિજ્ઞતા નિર્ણાયક બની છે. નવલકથાકાર પોતે જે યુગમાં કામ કરી રહ્યો હતો, તેનું હાર્દ પામવાનો અને તેની ગૂઢાતિગૂઢ આંતરિક સંચલનાઓને સમજવાનો, તેમનો ગંભીર અને પ્રામાણિક પ્રયત્ન રહ્યો છે. હેગલ, વિકો, માર્ક્‌સ, સ્પેંગ્લર – જેવા ચિંતકોએ પોતપોતાના દર્શનની અંતર્ગત માનવજાતિને ભાવિ વિશે આગવાઆગવા સંકેતો આપ્યા હતા. આમ પણ, ખ્રિસ્તી ધર્મની માન્યતા પ્રમાણે સમસ્ત માનવજાતિ કોઈ ‘અંતિમ ચૂકાદા’ના દિવસ તરફ ગતિ કરી રહી છે. અર્થાત્‌, સમયની સીધી રેખા પર તેની સર્વ ગતિવિધિઓ ચાલતી રહી છે. ગઈ સદીના ઉત્ક્રાન્તિવાદે અને ઇતિહાસવાદે એને નવું બળ આપ્યું છે. માનવવિકાસ અને પ્રગતિના મૂળભૂત વિચારો આધુનિક સમાજને પ્રેરી રહ્યા છે. છતાં, ‘વિકાસ’ અને ‘પ્રગતિ’ માટેની દોટે જ માનવજાતિને સંઘર્ષ, યુદ્ધ અને સંહારને માર્ગે ધકેલી છે અને સમાજના એક અતિ સંવેદનપટુ માનવવ્યક્તિ તરીકે નવલકથાકાર આ આખી ય ઐતિહાસિક ઘટનાની વ્યર્થતા વિફલતા વંધ્યતા પ્રત્યક્ષ કરી રહ્યો છે. વિકાસ અને પ્રગતિને નામે જે ઘટનાચક્ર ચાલ્યું છે, તેની આરપાર તે જોઈ શક્યો છે. પશ્ચિમની મહાન નવલકથાઓમાં મુખ્યત્વે વિષાદ, વિરતિ અને નિર્ભ્રાન્તિનો જે ભાવ વ્યાપી રહ્યો છે, તે કંઈ આકસ્મિક બાબત નથી : આપણા જમાનાના ‘ક્રિયાશીલ માનવી’ની આત્મવંચના અને તેની નિર્ભ્રાન્તિની ક્ષણો તે બરાબર જોઈ શક્યો છે. એ ક્રિયાશીલ માનવી એનાં ચોક્કસ સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિબળો વચ્ચે ક્રિયાશીલ છે. એટલે પશ્ચિમની નવલકથાઓનાં નાયકનાયિકાઓ અને બીજા મહત્ત્વનાં પાત્રો તેમના ઐતિહાસિક સંયોગો વચ્ચે પ્રગાઢપણે બદ્ધ હોય છે. ‘ઐતિહાસિકતા’ તેમના વ્યક્તિત્વમાં તેમ જ મનોઘટનાઓમાં બરોબર ઊતરી ચૂકી છે. પાશ્ચાત્ય નવલકથાકારોના જીવનદર્શનમાં કૂટ દુર્ભેદ્ય સત્તાનો, તેમાં રહેલા હિંસ્ર અંશોનો, તેમાં દેખા દેતા આંતરવિરોધોનો અને એબ્સર્ડિટીનો વ્યાપક સ્વીકાર છે. માનવસમાજ, રાજ્યતંત્ર અને અર્થવ્યવસ્થાના સ્તરે માત્ર brute realities જ છતી થાય છે, એ વાતની તેમને પ્રતીતિ રહી છે. માનવઅસ્તિત્વમાં રહેલાં સદ્‌-અસદ્‌ સુરૂપ-કુરૂપ ભદ્ર-અભદ્ર-સર્વ દ્વન્દ્વોનો એમાં સ્વીકાર છે. પણ એમાં કશુંય કંઈ માયારૂપ અને તેથી મિથ્યા નથી. આ વિશ્વવ્યવસ્થાના છેક પાયામાં પડેલા દુરિત (evil)નો ઇન્કાર કરીને તેઓ આત્મવંચના કરવા માગતા નથી. માનવજીવનમાં તેની સાથે sin, guilt અને fallen state સંકળાયેલાં છે. પશ્ચિમના તત્ત્વચિંતનમાં અને વધુ તો, ખ્રિસ્તી ધર્મમાં, માનવની નિયતિની જે સમજ ખીલતી રહી છે, તે જ ત્યાંના નવલકથાકારોની સંવેદનશીલતાનો એક અનિવાર્ય અંશ બની ચૂકી દેખાય છે. પશ્ચિમની નવલકથાઓમાં માનવપ્રતિમા (human Image) પેઢીએ પેઢીએ બદલાતી રહી છે. નવલકથાકાર ઘણુંખરું પોતાના સમયના માણસને રજૂ કરવા પ્રેરાતો રહ્યો છે. પણ એ માનવપ્રતિમા અને માનવીય વાસ્તવિકતા નવલકથાકારની નજરમાં જુદીજુદી રીતે આકાર લેતાં રહ્યાં છે. નવલકથાકાર માટે, આ રીતે, વાસ્તવિકતાનું પૂરું અને સુસંગતિવાળું દર્શન રજૂ કરવાનું મોટા પડકારરૂપે આવ્યું હોય છે. મહાકાવ્યની સૃષ્ટિમાં નાયકનાયિકાદિ સર્વ પાત્રો એક સમરૂપ અને આંતરરસંવાદી એવી સંસ્કૃતિ વચ્ચે જીવે છે. એક સમાન મૂલ્યવ્યવસ્થામાં તેઓ ભાગીદાર બન્યાં હોય છે. નવલકથાના સર્જકની પરિસ્થિતિ, આથી, જુદી છે. તેના કથાવિશ્વમાં સ્થાન લેતાં મુખ્યગૌણ અનેક પાત્રો આગવુંઆગવું પણ ખંડિત ‘દર્શન’ લઈને આવ્યાં હોય એમ બને. પરસ્પરથી ભિન્ન માન્યતાઓ અને દૃષ્ટિબિંદુઓ ધરાવતાં એ પાત્રો, ખરેખર તો, plural worldનો પ્રક્ષેપ કરતાં હોય છે. નવલકથાકારે આવી વિરોધી અને વિસંગતિવાળી અનુભવસૃષ્ટિઓ વચ્ચેથી એક અખિલાઈવાળું અનેક આંતરસંગતિપૂર્ણ એવું વિશ્વ રચી આપવાનું છે. પાત્રોના મનમાં સપાટી પર તરતા થોડાક ત્રૂટક વિચારો અને લાગણીઓને યુક્તિપૂર્વક જોડી આપવાનો આ પ્રશ્ન નથી; દરેક પાત્ર પોતાની સંવિત્તિમાં અંતર્મુખ બને, પ્રામાણિક ખોજ કરી અને નિજી વૈયક્તિક સ્વાતંત્ર્યના ભોગવટા દ્વારા પોતાપણું સિદ્ધ કરે, એ નવલકથાની વાસ્તવિકતા માટે અનિવાર્ય છે. પશ્ચિમનાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનોમાં માનવવ્યક્તિની આત્મસિદ્ધિની પ્રક્રિયા (Individuation) પર મોટો ભાર મૂકાયો છે તે પણ સૂચક છે. માનવવ્યક્તિ પૂરી ગંભીરતાથી, પૂરી પ્રામાણિકતાથી પોતાની જાતની ખોજ આદરે, પોતાની અંદરના અજ્ઞાતનો મુકાબલો કરે, પોતાની સમક્ષ ઉપસ્થિત થતા ઇતર (the other)ને પામવા વિસ્તરે, ત્યારે બે સંવિદ્‌ના ઉઘાડમાં નવલકથાની સાચી વાસ્તવિકતા પ્રગટ થાય છે. વિચારધારાઓ, ભાવનાસૃષ્ટિઓ, નૈતિક આદર્શો કે સુધારાની ઝંખનાને નવલકથામાં સ્થાન નથી એવું નથી. કથાનાયક નાયિકા કે અન્ય પાત્ર માટે એ એક પ્રેરક બળ હોઈ શકે, સમસ્ત ચૈતસિક વાસ્તવ નહિ. નવલકથાકાર કશું પૂર્વસિદ્ધ લઈને તરી શકે નહિ. તેણે નવલકથાની રૂપનિર્મિતિ દ્વારા પોતાના કથાવિશ્વની આગવી વાસ્તવિક્તા જન્માવવાની છે.

૪

નંદશંકરની ઐતિહાસિક નવલકથા ‘કરણઘેલો’ની કળાપરક ઊણપો હવે તો સ્પષ્ટ થઈ ચૂકી છે. વસ્તુસંકલનની શિથિલતા, ચરિત્રનિર્માણની વિસંગતિ, વર્ણનોનો અતિ દીર્ઘ પ્રસ્તાર, અપ્રસ્તુત અલંકારોનો પ્રવેશ અને સુધારાવાદી ચિંતન – એ રીતના દોષો આજનો અભ્યાસી સરળતાથી જોઈ શકે છે. જો કે કેટલીકવાર એમાં સિદ્ધ થયેલા ગુજરાતી ગદ્યનો અલગપણે મહિમા પણ કરવામાં આવે છે. પણ, અંતે, પ્રસ્તુત નવલકથામાં એની કળાપરક સમર્પકતાનો મુદ્દો તો રહે જ છે. છતાં, આપણી નવલકથાના ઉદ્‌ભવકાળની એક ચર્ચાક્ષમ કૃતિ તરીકે એનો બેત્રણ બાજુએથી વિચાર કરી શકાય. એક તો એ કે આ નવલકથાના લેખક પોતાની કૃતિ માટે મધ્યકાલીન ગુજરાતના એક રોમાંચક પ્રકરણ તરફ વળ્યા તે વાત તત્કાલીન વાચકોની રસરુચિનો અણસાર આપી જાય છે. એ સમયના નાનકડા વાચકવર્ગને રસિક કથા કહેવી હશે, એટલે સમકાલીન ગુજરાતના સામાજિક પરિવર્તનમાંથી નહિ, ભૂતકાળના રોમાંચક પ્રકરણમાંથી તેમણે પોતાની સામગ્રી લીધી છે. કરણઘેલાના વૃત્તાંતમાં શૃંગાર અને વીરતાના ભાવો રજૂ કરવાને પૂરતો અવકાશ હતો. એ નિમિત્તે સંસારસુધારાને લગતા પોતાના વિચારો અવકાશ મેળવીને રજૂ કરવાની વૃત્તિ પણ એમાં કામ કરી ગઈ છે. બીજી વાત એ છે કે ‘કરણઘેલો’માં કથનાત્મક ગદ્ય ખેડવાનો મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્ન થયો, પણ એમાં કળાદૃષ્ટિનું એવું અનુસંધાન થયું નથી. ત્રીજી વાત એ કે વસ્તુવિકાસની દૃષ્ટિએ માનવકાર્યની સ્વચ્છ ગતિરેખા એમાં ઊપસતી નથી. પાશ્ચાત્ય નવલકથામાં એરિસ્ટોટલને અભિમત વસ્તુવિધાનની રીતિ અને પાત્રના કાર્યની યોજના કરવાનું વલણ રહ્યું છે. નંદશંકરમાં એવી સ્પષ્ટસુરેખ કાર્યરેખા નથી. મધ્યકાલીન પદ્યવાર્તાની સંકલનાને તેઓ વધુ તો અનુસર્યા છે. સાક્ષરશ્રી ગોવર્ધનરામની મહાનવલ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’(ભા. ૧-૪) આપણી નવલકથાના ઇતિહાસમાં એક ઘણી મોટી સીમાચિહ્ન સમી ઘટના બની રહી છે. અનેક મુખ્યગૌણ વૃત્તાંતોની યોજના દ્વારા વિશાળ ફલકનું સમાજચિત્ર, અપાર વૈવિધ્યશાળી પાત્રસૃષ્ટિ, નક્કર સામાજિક વાસ્તવ સામે પ્રેરક ભાવનાલોક, ભવ્ય ઉદાત્ત વિચારો અને અપાર્થિવ કલ્પનાસૃષ્ટિ, બહુશ્રુત પાંડિત્યનો ગાઢ સંસ્પર્શ, યુગના મહામંથનના ચિંતન અને પ્રૌઢ ઓજસ્‌પૂર્ણ કથનાત્મક ગદ્ય – આ બધું એમાં પ્રભાવક બળ રૂપે પ્રતીત થાય છે. બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, રામનારાયણ પાઠક, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, ઉમાશંકર જોશી આદિ વિવેચકોએ એની સાહિત્યિક સાંસ્કૃતિક ગુણસમૃદ્ધિને નજરમાં રાખી એનો મોટો મહિમા કર્યો છે. આથી ભિન્ન સુરેશ જોષીએ રૂપનિર્મિતિની દૃષ્ટિએ એની ગંભીર મર્યાદાઓ દર્શાવી છે. ગોવર્ધનરામે પોતાના આ મહત્ત્વાકાંક્ષી સર્જન પાછળ ઘણું ઊંડું ચિંતનમનન કર્યું છે. તેમણે નોંધ્યું છે તે પ્રમાણે તેમનો મૂળ આશય તો પોતાના યુગની સમસ્યાઓ વિશેના પોતાના વિચારોને નિબંધના રૂપમાં મૂકવાનો હતો. પણ પોતાના સમયના વાચકોને નિબંધરૂપે મૂકેલા વિચારો સાવ શુષ્ક અને કંટાળાજનક લાગશે એવી સમજથી તેઓ તેને રસિકકથાના pretext નીચે રજૂ કરવા પ્રેરાયા. આમ, નવલકથાનું માધ્યમ માનવજીવનની મુક્ત ખોજ કરતાં ય વધુ તો પૂર્વસિદ્ધ જીવનવિચારનું વાહન બની રહ્યું. પહેલા બીજા ભાગમાં સમકાલીન સમાજજીવનની વિષમ કઠોર વાસ્તવિકતાનાં ચિત્રો રજૂ કરવાનો તેમનો આશય છે, તો ત્રીજા ચોથા ભાગમાં જુદી જુદી રીતે – પોતાના સંવાદો વાર્તાલાપો પત્રો આત્મચિંતનો કે અલગ ચિંતનખંડો રૂપે તેમણે પોતાને અભિપ્રેત વિચારો રજૂ કર્યા છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪)ના આ પ્રકારના સંવિધાન પાછળ ખરેખર તો નવલકથાના કાર્ય વિશેની તેમની વિલક્ષણ અપેક્ષા રહી છે. તેમના મતે નવલકથાએ માનવસંસારનાં માત્ર ‘મલિન ચિત્રો’ આપીને અટકી જવાનું નથી. જીવનનું પ્રેરણાદાયી ઉદાત્ત દર્શન પણ આપવાનું છે. તેમના આ પ્રકારના અભિગમ પાછળ ભારતીય પરંપરાની દૃષ્ટિ રહી છે. ‘રામાયણ’, જેવું મહાકાવ્ય, મહાકવિ કાલિદાસનું ‘અભિજ્ઞાન શાકુંતલ’ મહાકવિ ભવભૂતિનું ‘ઉત્તરરામચરિત’ આદિ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ આ નવલકથાના મંડાણમાં તેમને પ્રેરક બની હોય તો આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. એક રીતે પશ્ચિમની નવલકથાઓને નજરમાં રાખી તેઓ સંસારનાં ‘મલિન ચિત્રો’ની સામે જે ફરિયાદ કરે છે તે ઘણી સૂચક, ઘણી નિર્ણાયક બાબત બને છે. એમાં જાણ્યેઅજાણ્યે પશ્ચિમની આત્યંતિક કોટિની વાસ્તવવાદી/પ્રકૃતિવાદી નવલકથાઓ પરત્વે અસંમતિનો સ્વર પ્રગટ્યો છે. માનવીય વાસ્તવિકતાને નામે જીવનના માત્ર દુરાચારો, દુરિતો અને દુર્વૃત્તિઓનું આલેખન તેમને સ્વીકાર્ય નથી. માનવજીવનનું એ એકાંગી અને ખંડિત દર્શન છે. જીવનમાં જો દુરિતો છે તો તેમાંથી મુક્ત થવાની ઊંચે ઊઠવાની આધ્યાત્મિક શક્તિ તેમાં પડી છે. મૂળ વાત એ છે કે એક ચિંતક અને દૃષ્ટા તરીકે આ વિશ્વજીવન વિશે, એમાં માનવસંયોગો વિશે તેમ માનવવ્યક્તિના શ્રેયાશ્રેય વિશે એમણે આગવું દર્શન કેળવ્યું છે. આ સંસાર તેમનાં દર્શન પ્રમાણે ઈશ્વરનું લીલામય રૂપ છે. અલક્ષ્યને પામવાનું એ લક્ષ્ય સાધન છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧)ની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે કહ્યું ય છે : ‘ઈશ્વરલીલાનું સદર્થે ચિત્ર આપવું એ જ પ્રયાસ છે.’ ગોવર્ધનરામનું કથાવિશ્વ આમ લક્ષ્યાલક્ષ્યના દર્શન પર નિર્ભર છે. પશ્ચિમમાં ગઈ સદીના બૌદ્ધિક વાતાવરણમાં ઉત્ક્રાન્તિવાદ, ઐતિહાસિકતાવાદ, વિજ્ઞાનવાદ વ્યાપક પ્રચારમાં હતા, એટલે માનવસંયોગો અને માનવવ્યક્તિના ભવિતવ્ય વિશે તેમાં હતાશાવાદને જન્મ આપે કે દુરિતોના શાસન નીચે તેનું જીવન રૂંધાય એવી સમજ પ્રતિષ્ઠિત થઈ હતી. ગોવર્ધનરામ એવા કોઈ દર્શનથી પ્રભાવિત થયા નથી. તેમના જીવનદર્શનમાં માનવવ્યક્તિના ભવિતવ્યની વિલક્ષણ વિચારણા પડી છે. તેમના મતે વ્યક્તિના જીવનમાં તેની પોતાની ‘ઇચ્છા’, ‘ન-ઇચ્છા’ અને ‘પર-ઇચ્છા’ એમ ત્રણ રીતે નિયતિ સક્રિય બને છે. આમ વ્યક્તિની ‘ઇચ્છા’ ‘ન-ઇચ્છા’થી પર એવી પરમ ઇચ્છાનો તેઓ સ્વીકાર કરે છે. માનવસત્ત્વ (Human Essence) અને વિશ્વવ્યવસ્થા (the world order) વિશે ગોવર્ધનરામનું નિજી દર્શન તેમની પાત્રસૃષ્ટિના આયોજનમાં કામ કરે છે. માનવસંસારમાં ચોક્કસ નીતિવ્યવસ્થાનો પણ તેઓ એની અંતર્ગત સ્વીકાર કરે છે. પરંપરાગત ભારતીય દર્શનમાં માનવપ્રકૃતિની સાત્ત્વિક રાજસી અને તામસી એમ ત્રણ ભિન્ન કોટિઓ સ્વીકારવામાં આવી છે. ગોવર્ધનરામે પોતાની પાત્રસૃષ્ટિની વિભાવનામાં એ ત્રણ કોટિઓ સ્વીકારી દેખાય છે. વિષ્ણુદાસ, ચંદ્રાવલિમૈયા, સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદ જેવાં સાત્ત્વિક કોટિનાં પાત્રોની જીવનગતિ ઊર્ધ્વમુખી રહી છે. પોતાનાં વિદ્યા, સંસ્કાર અને શીલના બળે સંસારજીવનની વિષમતાઓ અને તેનાં દુરિતોને અતિક્રમી જવા તેઓ સમર્થ બન્યાં છે. એમાં, અલબત્ત, કોઈ પરમતત્ત્વની મહેચ્છાનો યોગ પણ ખરો. ગોવર્ધનરામની પાત્રસૃષ્ટિમાં બુદ્ધિધન, પ્રમાદધન, વિદ્યાચતુર, રાણો ભૂપસિંહ, સૌભાગ્યદેવી, ગુણસુંદરી, અલકકિશોરી જેવાં પાત્રો રાજસી કોટિનાં છે અને તેમની જીવનગતિ સંસારનાં સુખદુઃખની ઘટમાળમાં જડાયેલી છે. આથી ભિન્ન, શઠરાય, દુષ્ટરાય, રૂપાળી, ખલક વગેરે તામસી કોટિનાં પાત્રો છે અને તેમના જીવનની ગતિ અધઃપતન તરફની છે. આમ, સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિની યોજનામાં તેમણે નૈતિક-આધ્યાત્મિક તંત્રનો સ્વીકાર કર્યો છે. યોગીપુરુષ વિષ્ણુદાસ સૌને માટે દીવાદાંડી સમા રહે છે : એ અર્થમાં કે સંસારી પાત્રોની વૃત્તિપ્રવૃત્તિઓ અને તેમના પ્રાકૃત આશયો એ યોગીપુરુષના આધ્યાત્મિક દર્શનના પ્રકાશમાં ખુલ્લા પડી જાય છે. ગોવર્ધનરામ પાસે ચોક્કસ જીવનદર્શન છે, માનવ્યક્તિના પરમ શ્રેય વિશે એમાં સ્પષ્ટ પ્રતીતિ છે અને આખીય નવલકથાના મંડાણ એ આંતરદર્શન પર થયાં છે.

આ મહાનવલની રૂપનિર્મિતિ અને કળાત્મકતાના સંદર્ભે સુરેશ જોષીની સમીક્ષા ગોવર્ધનરામના વિશ્વદર્શનને મૂળભૂત રીતે લક્ષે છે. સુરેશ જોષીના પ્રતિપાદનનો મુદ્દો છે : ‘એક દાયકામાં આજે આપણે સૈકાઓ સમેટી લઈએ છીએ. આ તેજ રફતાર આખા સંદર્ભની રૂપરેખાને અવિકૃત રહેવા દઈ શકતી નથી. આથી, આપણા નસીબમાં distorted કે refracted સ્વરૂપની વાસ્તવિકતા – એનું જ બીજું નામ કપોલકલ્પિત રહી છે. આવી વાસ્તવિકતાની સૃષ્ટિ તે પરીકથાની સૃષ્ટિ. લક્ષ્ય વિશેની નિશ્ચિતતા હોય ત્યારે આપણી લક્ષ્ય તરફની ગતિ તે પ્રગતિ બની રહે છે. ત્યારે આપણો પદવિન્યાસ સીધી લીટીએ એ લક્ષ્ય તરફ વળે છે. પણ આ લક્ષ્યની નિશ્ચિતતા જ જ્યાં લોપ પામી હોય ત્યાં ગતિ કેવળ આવર્તો રચે છે. આથી એનો પદવિન્યાસ પણ સીધી રેખાની સરળતા ધારણ કરી શકતો નથી...’ (‘કથોપકથન’, પૃ. ૩૬) સુરેશ જોષી આગળ આ મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરતાં વળી કહે છે : ‘કશીક દાર્શનિક પીઠિકાને આધારે રચાતી નવલકથા હવે શક્ય રહી નહીં. ગોવર્ધનરામનો સિદ્ધલોક, એમાંના રાફડાઓ, એમનું કલ્યાણગ્રામ એ બધું ટકી રહી શકે એવી તસુભરે ભોંય (terra firma) આજે બચી નથી. એવી નવલકથામાં જે વાદપ્રતિવાદ હોય છે તેને જુદાં જુદાં બે દૃષ્ટિબિંદુની વાસ્તવિકતાની અપેક્ષા હોય છે. તો જ એમાં બે વચ્ચેના સંઘાતપ્રતિઘાતનું બળ આવી શકે. આ વાસ્તવિકતા આપણા નસીબમાં બચી છે ખરી? આપણી અનુભૂતિમાં રહેલી સંદિગ્ધતા, સંકુલતા, અગ્રાહ્યતાનો જો એ પ્રામાણિકપણે સ્વીકાર કરે તો fractured metaphysicsથી એને સમજવાના પ્રયત્નોની નિઃસારતા એને સ્વીકારવી પડે. આથી ગોવર્ધનરામ કે હક્સલીની નવલકથા એ આજના સંદર્ભમાં નર્યા વ્યુત્ક્રમ રૂપ જ લાગવાનો સંભવ છે.’ (‘કથોપકથન’, પૃ. ૩૭) ગોવર્ધનરામની નવલકથા વિશે સુરેશ જોષીની આલોચનાદૃષ્ટિ એ સ્વરૂપની કળાત્મકતાના તેમ તેમની આસ્વાદ્યતાના પ્રશ્નોને પણ મૂળથી લક્ષે છે. ગોવર્ધનરામની નવલકથા પાછળ વિશ્વ વાસ્તવ વિશેની તેમની નિજી ધારણાઓ અને નિજી પ્રતીતિઓ રહી છે. સુરેશ જોષી માટે એ ધારણાઓ અને એ પ્રતીતિઓ સ્વીકારી લઈને ચાલવાનું શક્ય નથી. નવલકથાની સૃષ્ટિના છેક પાયાનાં તત્ત્વોને આ પ્રશ્ન સ્પર્શે છે અને, એ રીતે નવલકથાની રૂપરચનાનો પ્રશ્ન તે તેના વર્ણ્યવૃત્તાંતની બાહ્ય સ્તરની સંકલનાનો કે પાત્રોનાં કાર્યો-અકાર્યો અને તેના હેતુઓનો પ્રશ્ન રહેતો નથી. માનવીય વાસ્તવિકતાની સંરચનાઓને ય તે એટલો જ સજીવપણે સ્પર્શે છે અને એવી માનવીય વાસ્તવિકતાઓ કંઈ સ્થિર સ્થગિત ઘટના નથી. જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં ક્ષેત્રોમાં સતત ઉદ્‌ભાસિત થતાં રહેતાં નવાંનવાં સત્યોના પ્રકાશમાં તેની પુર્નરચના સંભવે છે કે પુર્નરચના કરવાની અપેક્ષા રહે છે. સર્જક તરીકે નવલકથાકારનું કાર્ય ખંડિત શીર્ણવિશીર્ણ વાસ્તવિકતાઓને પોતાની સર્જક પ્રતિભાથી સાંકળી આપવાનું છે. ગોવર્ધનરામે પોતાની નવલકથાની માંડણી જે જીવનદર્શન પર કરી છે તેથી આ સાવ વેગળી ભૂમિકા છે. બંને વચ્ચેનો અવકાશ પૂરવાનું સરળ નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪)ની વસ્તુસંકલના વિશે પણ ગોવર્ધનરામના વિચારો ધ્યાનાર્હ છે. એ મહાનવલની પ્રસ્તાવનામાં એક સ્થાને તેઓ એવી સ્પષ્ટતા કરે છે કે નવલકથાના સ્વરૂપનું ‘હાર્દ’ પકડવા પૂરતો તેમને રસ છે, તેના બાહ્ય રચનાતંત્રની યથાતથ જાળવણીમાં નહિ. પાશ્ચાત્ય નવલકથાકારોના રચનાવિધાન અંગે ટીકાટિપ્પણી કરતાં તેઓ કહે છે : ‘આથી વાર્તાની સંકલનાનું ઐક્ય રાખવું એવો યુરોપ દેશમાં ચાલતો નિયમ તૂટે છે. પરંતુ એક વાર્તાની વચ્ચે અનેક વાર્તા દર્શાવતાં ઈશ્વરે રચેલા ઇતિહાસોનો નિયમ સચવાય છે. કૃત્રિમ નિયમો સાચવવા આ ગ્રંથનો પ્રધાન ઉદ્દેશ નથી.’ પોતાની આ કેફિયતમાં ગોવર્ધનરામે, દેખીતી રીતે જ, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪)માંના મુખ્યગૌણ વૃત્તાંતોની સંકલનરીતિનું સમર્થન કરવા પ્રયત્ન કર્યો છે. પણ તેમના પ્રતિપાદનની ભાષા ઉપલક નજરે દેખાય છે તેથી વધુ મર્મગ્રાહી છે. પશ્ચિમના નવલકથાકારોએ આ સ્વરૂપની કળાત્મક સિદ્ધિ અર્થે વર્ણ્યવૃત્તાંતની સ્વચ્છ સુરેખ સંકલનાનો અને તેની અંતર્ગત નાયકનાયિકાના કાર્યની મૂળભૂત એકતા એકાગ્રતા અને સીધી લક્ષ્યગામિતાનો જે સ્વીકાર કર્યો છે, તેની સામે અસંમતિનો સૂર એમાં સંભળાય છે. એ રીતની સંકલના તેમને કૃત્રિમ લાગી છે. એટલે પોતાની કથાસૃષ્ટિમાં તેઓ ‘ઈશ્વરે રચેલા ઇતિહાસોનો નિયમ’ સાચવવા પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે – ‘ઈશ્વરે એક વાર્તાની વચ્ચે અનેક વાર્તાઓ’ જે રીતે દર્શાવી છે તે મોડલને તેઓ અનુસરે છે એમ તેમને અભિપ્રેત જણાય છે. એ દૃષ્ટિએ આ નવલકથાની સૃષ્ટિમાં ચોક્કસ જીવનદર્શન નિયામક બન્યું છે. આ અગાઉ વિશ્વવાસ્તવ વિશેનું તેમનું હારબિંદુ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ એમાં નૈતિક – આધ્યાત્મિક તંત્ર સ્વીકારતા હોવાનું નોંધ્યું છે. તેની સાથે તેમનો આ વિચાર પણ સુસંગત બને છે. ગોવર્ધનરામની આ નવલકથાના આયોજન-સંયોજન પાછળ વસ્તુસંકલના પાત્રવિધાન કાર્યવિકાસ અને શૈલીની યોજના પાછળ – આમ તેમનું એક સુનિશ્ચિત દર્શન રહ્યું છે, જે એ સ્વરૂપના સર્જનાત્મક વિકાસમાં ક્યાંક અવરોધક બન્યું છે. પશ્ચિમમાં નવલકથાના ઉદ્‌ભવવિકાસ પાછળ ત્યાંની આધુનિક સમયની દાર્શનિક-સાંસ્કૃતિક કટોકટીનો વિશાળ સંદર્ભ પડેલો છે. સંશયવાદની મૂળભૂત ભૂમિકા પરથી માનવસંયોગો અને માનવીય વાસ્તવિકતા વિશે ત્યાંના નવલકથાકારોએ અપૂર્વ ખોજ આદરી છે. કોઈ સ્થિર અને પૂર્વનિશ્ચિત દર્શનનું સમર્થન કરતી કથા ‘મિથ’ બને છે, નવલકથા નહિ, એમ વિખ્યાત અભ્યાસી ફ્રાન્ક કર્મોડ કહે છે તે ઘણું સૂચક છે. તેમના મતે જેના અંત વિશે ભાવકસમૂહને નિશ્ચિતતા અને નચિંતતા હોય તે કથા નવલકથા માટે અનુરૂપ હોતી નથી. બલકે, વસ્તુવિકાસમાં ભાવકોની અપેક્ષા આકાંક્ષા ડગલે ને પગલે ખોટી પડે અને પાત્રોની નિયતિ વિશે અણધાર્યું સત્ય પ્રગટ થાય એ ઘટના નવલકથાનું સાચું હાર્દ રચે છે. જરા જુદી રીતે કહીએ તો, પૂર્વનિશ્ચિત દર્શનને અનુસરતી કથામાં બનાવ ચરિત્ર આદિનું સત્ય પહેલેથી નક્કી થઈ ચૂક્યું હોય છે. આપણા યુગની નવલકથા એના વિકાસને દરેક તબક્કે કળાકર્મ દ્વારા બનાવ, ચરિત્રમાં અપૂર્વ રહસ્ય નિપજાવવા ચાહે છે. નવલકથાકાર પાસે વિશ્વવાસ્તવની અમુક ઝાંખી હોય, અમુક ધારણા પણ હોય, પણ એવા કોઈ દૃઢનિશ્ચિત માળખામાં તે બંધાઈ જતો નથી. આ દૃષ્ટિએ, ગોવર્ધનરામે પોતાના સમયના પ્રશ્નોનું જે કંઈ ચિંતન કર્યું અને વિશ્વજીવન વિશે જે દાર્શનિક માળખું રચ્યું તેનું કૃતિનિરપેક્ષ ગમે તેટલું ગૌરવ કરીએ, નવલકથાના કળાત્મક વિકાસમાં એ અવરોધક બન્યું છે એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે.

૫

ગોવર્ધનરામ પછી આ સ્વરૂપ ખેડનારા અગ્રણી નવલકથાકારોમાં કનૈયાલાલ મુનશી, રમણલાલ દેસાઈ, ઝવેરચંદ મેઘાણી, પન્નાલાલ પટેલ, ઈશ્વર પેટલીકર, ચુનીલાલ મડિયા, મનુભાઈ પંચોલી ‘દર્શક’ વગેરેની લેખનપ્રવૃત્તિ નોંધપાત્ર રહી છે. તેમની અનુગામી પેઢીમાં મોહમ્મદ માંકડ, હરીન્દ્ર દવે, રઘુવીર ચૌધરી, ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, ભગવતીકુમાર શર્મા, જયંત ગાડીત, ધીરુબહેન પટેલ, સરોજબહેન પાઠક, કુંદનિકાબહેન કાપડિયા, શિવકુમાર જોષી, દિલીપ રાણપુરા, પિનાકીન દવે, જોસેફ મેકવાન વગેરેની નવલકથાઓ પરંપરાગત રચનાવિધાન તરફ ઝૂકતી હોઈ અહીં ઉલ્લેખીશું. જો કે પાછળની પેઢીના આલેખકોમાં આધુનિક વિચારવલણોનો અમુક પ્રગટરૂપમાં કે સૂક્ષ્મ પ્રચ્છન્નરૂપમાં પ્રભાવ પડ્યો હોવાનું જણાશે. પરંપરાગત રીતિની નવલકથાઓમાં વિષયવસ્તુની દૃષ્ટિએ કેટલાક અલગ પ્રવાહો જોઈ શકાશે. એમાં સૌથી મોટો પ્રવાહ તે શિથિલપણે ઓળખાતી સામાજિક નવલકથાઓનો છે. ‘જાનપદી’ અને ‘પ્રાદેશિક’ નવલકથાઓ પણ આ વિશાળ પ્રકારમાં પેટાપ્રકાર (subgenre) તરીકે સમાવી લઈ શકાશે. બીજો પ્રવાહ તે ઐતિહાસિક નવલકથાઓનો છે. આ ઉપરાંત આપણી પુરાણકથાઓમાંથી વસ્તુ લઈ પૌરાણિક (નવલ) કથાઓ લખવાની પ્રવૃત્તિ પણ કંઈક વ્યાપકપણે ચાલી છે. કનૈયાલાલ મુનશીની ‘વેરની વસૂલાત’, ‘સ્વપ્નદષ્ટા’ અને ‘કોનો વાંક?’ ઝવેરચંદ મેઘાણીની ‘તુલસીક્યારો’, ‘નિરંજન’, ‘વેવિશાળ’ અને ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’, રમણલાલની ‘જયંત’, ‘કોકિલા’, ‘શિરીષ’, ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ (ભા. ૧-૪), પન્નાલાલની ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ અને ‘ઘમ્મર વલોણું’ (૧-૨), પેટલીકરની ‘જનમટીપ’, મડિયાની ‘વેળાવેળાની છાંયડી’, ‘લીલુડી ઘરતી’ (૧-૨), દર્શકની ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ (૧-૩) વગેરે જાણીતી નવલકથાઓનું રૂપવિધાન તપાસતાં જણાશે કે એમાં નખશિખ સુરેખ આકૃતિ બહુ ઓછી જોવા મળે છે. એમાં જુદાંજુદાં કળાવિરોધી તત્ત્વો કામ કરતાં રહ્યાં છે. ક્યાંક રંજકતાનું વલણ ઘટનારસ કે કથારસના પરિપોષ માટે સક્રિય બને છે અને એ નિમિત્તે અસામાન્ય રોમાંચક વૃત્તાંત માટે પક્ષપાત છતો કરે છે, ક્યાંક રંગરાગી પ્રણય વૃત્તાંતને બહલાવવામાં રાચે છે, ક્યાંક ઊર્મિલતા અને ભાવનાપરાયણતામાં આશ્રય લે છે, ક્યાંક વસ્તુવિકાસની સ્વચ્છ સુરેખ માવજતને બદલે ભાતીગળ લોકજીવનનાં વિલક્ષણ ચરિત્રોમાં રસ લે છે. બીજી બાજુ લેખક કંઈક વધુ ગંભીરપણે સમાજજીવનની સમસ્યા રજૂ કરવા પ્રેરાયો છે ત્યાં સુધારાવાદ, ભાવનાવાદ કે રંગદર્શિતાવાદની કોઈ ને કોઈ રીતની છાયા પડેલી છે. રંજક રોમાંચક કથાસામગ્રી, ચુસ્ત વસ્તુસંકલના નિભાવવા પાત્રોના ચરિત્રવિકાસને સ્થાને કૃતક ચરિત્રવિધાન, ભાવનાઓ અને ઊર્મિઓના ઘેરા રંગોનું ચિત્રણ અને સાચી સર્જનાત્મક ખોજ કરતી ભાષાને સ્થાને કૃતક વાગ્મિતા – એ નિર્બળતાઓ એમાં વારંવાર દેખા દે છે. લોકજીવનની વિષમ કઠોર વાસ્તવિકતાનું સચ્ચાઈભર્યું અને ઠીકઠીક સમગ્રતામાં જે આલેખન ‘માનવીની ભવાઈ’માં મળ્યું તેવું પન્નાલાલમાં પણ બહુ ઓછી કૃતિઓમાં જોવા મળ્યું. મુનશી, રમણલાલ, મેઘાણી, મડિયા અને દર્શક જેવા લેખકોની કહેવાતી સામાજિક નવલકથાઓમાં પણ એટલી નક્કર વિષમ વાસ્તવિકતા ભાગ્યે જ વર્ણવાઈ છે. ‘સામાજિક નવલકથા’ શબ્દપ્રયોગમાં ‘સામાજિક’ સંજ્ઞા અત્યંત મહત્ત્વની છે. પ્રણયસંબંધની ગૂંચ, દાંપત્યજીવનનો સંઘર્ષ, વિધવાનો પ્રશ્ન, અવૈધ સંબંધથી થતાં સંતાનોનો પ્રશ્ન, આર્થિક વિષમતા, બેકારી, વેશ્યાજીવન, કિસાનમજૂરોનું શોષણ, નારી અધિકારના પ્રશ્નો, અસ્પૃશ્યતાનિવારણના પ્રશ્નો. સમાજજીવનના આવા કોઈ પ્રશ્નને મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રના ચરિત્રચિત્રણમાં જોડી દેવા જેટલો એ સાદોસીધો પ્રશ્ન નથી. સામાજિક વાસ્તવની પર્યાપ્ત અને પ્રતીતિકર રજૂઆત થાય તે માટે સમગ્ર સામાજિક પ્રક્રિયા (social process)નો સંદર્ભ એમાં દાખલ થવો જોઈએ, મુખ્ય અને ગૌણ પાત્રોના પ્રશ્નની ભૂમિકા રૂપે સામાજિક સંયોગોનું બને તેટલું સર્વગ્રાહી ચિત્ર એમાં રજૂ થવું જોઈએ. સમાજના વિભિન્ન વર્ગો/જ્ઞાતિઓ, સામાજિક ધાર્મિક સંસ્થાઓ, ઉત્પાદનનાં સાધનો, શિક્ષણ અને સંસ્કારનાં પરિબળો, સામાજિક આર્થિક બળો વચ્ચેના તણાવો, સંઘર્ષો અને તેની ગતિશીલતા અને સમાજવ્યવસ્થાની અંતર્ગત પ્રચ્છન્ન રહેલા આંતરવિરોધો – એ સર્વ બાબતો સામાજિક વાતાવરણ અને તેના સ્પર્શક્ષમ વાસ્તવને પ્રક્ષિપ્ત કરવામાં સહાયક બને છે. મુખ્ય પાત્રની સમસ્યા અને સંઘર્ષ, તેની વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિ, તેનું કાર્ય તેનું ચિંતન અને સંવેદન કંઈ એકાકી એકાંતની ઘટના નથી : સામાજિક સંયોગો અને પરિબળો સાથેના આઘાતપ્રત્યાઘાત રૂપે સંભવતી એ સામાજિક ઘટના પણ છે. એ રીતે મુખ્યગૌણ પાત્રોની ચેતનાનાં સૂક્ષ્મતમ સંચલનોનું ગ્રહણ કરીને તેમાં પ્રેરક પ્રભાવક કે વિધાયક બનતાં સામાજિક પરિબળોનો પરિચય મેળવી શકાય. એક રીતે, પાત્રપાત્ર વચ્ચેના બદલાતા સંબંધોનું અવલોકન પણ દ્યોતક બની રહે. સામાજિક નવલકથાની રૂપરચનામાં સામાજિક પ્રક્રિયા અને આંતર ક્રિયાપ્રતિક્રિયા નિર્ણાયક ભાગ ભજવે છે. અલબત્ત, સામાજિક નવલકથા કંઈ સામાજિક હકીકતોનો દસ્તાવેજ માત્ર નથી. મુખ્યગૌણ પાત્રોની ચેતનાના વિકાસવિસ્તારની એ ગતિશીલ કથા છે. એમાં એના સર્જકે પ્રત્યક્ષ કરેલાં સંચલનોની જે આગવી ભાત ઊપસે છે તેમાં તેનો નિજી પરિપ્રેક્ષ્ય પણ ઊપસે છે. પણ વસ્તુલક્ષી કોટિએ તત્કાલીન સામાજિક પ્રક્રિયા સાથે એનું સાદ્યંત અનુસંધાન સંભવે છે. ગુજરાતીની સામાજિક નવલકથાઓમાં સામાજિક વાસ્તવનું અને સામાજિક પ્રક્રિયાઓનું સચ્ચાઈભર્યું વર્ણન બહુ ઓછાં દૃષ્ટાંતોમાં મળે છે. નાયકનાયિકાની સમસ્યા કોઈ પણ હો, લેખક તેના મૂળમાં રહેલી વિષમ સંકુલ અને દુર્ભેદ્ય વાસ્તવિકતા સુધી ભાગ્યે જ ઊતરે છે. નાયક-નાયિકા ખરેખર જેમાંથી છટકી ન શકાય તેવી વિષમતા, સંકુલતા અને આંતરવિરોધોવાળી વાસ્તવિકતા સંમુખ મુકાય તે પહેલાં લેખક ભાવનાના સ્તરેથી કશુંક સહેલું નિરાકરણ શોધી લે છે કે કૂટ પ્રશ્નનું અતિ સરલીકરણ કરી નાંખે છે. તાલમેલિયા અને આગંતુક લાગતા બનાવોથી ભરચક વસ્તુસંકલનામાં લેખક જે રીતે આશ્રય લે છે, તેમાં એક સર્જક તરીકેની તેની અપ્રામાણિકતા જ છતી થાય છે. મુનશીની ‘વેરની વસૂલાત’, રમણલાલની ‘દિવ્યચક્ષુ’, પન્નાલાલની ‘આંધી આષાઢની’ (ભા. ૧-૨), મડિયાની ‘લીલુડી ધરતી’ (૧-૨) કે દર્શકની ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ (ભા. ૧-૩)માં, ખરેખર તો, માનવજીવનની જે સમસ્યા રજૂ થઈ છે તે પ્રતીતિકર બની નથી.

૬

આપણી નવલકથાની રૂપરચનાના સંદર્ભે ઐતિહાસિક અને પૌરાણિક નવલકથાઓના આકારનિર્માણના પ્રશ્નો એટલી જ ગંભીર અને મૂળગામી સમીક્ષા માગે છે. એ જાણીતું છે કે મુનશી, ધૂમકેતુ, મેઘાણી, રમણલાલ, દર્શક આદિ આપણા અગ્રણી નવલકથાકારોએ ઇતિહાસની કથાસામગ્રી લઈને આગવીઆગવી રીતિએ નવલકથાઓ રચી છે. પણ તેમની આ પ્રકારની નવલકથાઓની રૂપરચનાને અનુલક્ષીને ‘ઐતિહાસિક’ સંજ્ઞાનો સંકેત સ્પષ્ટ કરી લેવાનું અતિ આવશ્યક બની રહે છે. નવલકથાકાર ઇતિહાસમાંથી સામગ્રી ઉપાડે એટલા પૂરતું તે કૃતિને ‘ઐતિહાસિક’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવીએ તો તેમાં મુશ્કેલી ઊભી થવાની જ. કેમ કે, અહીં મુખ્ય પ્રશ્ન ઐતિહાસિક વાસ્તવનો પ્રક્ષેપ કરવાનો છે. જો કે ‘ઐતિહાસિક વાસ્તવ’ સંજ્ઞા સાથે જોડાયેલી ‘ઇતિહાસ’ સંજ્ઞા સ્વયં ચર્ચાસ્પદ બની શકે એમ છે અને અહીં આપણે એ વિશે વિગતે વ્યાખ્યાવિચારણા કરવા રોકાઈશું નહિ. પણ ‘ઇતિહાસ’ સંજ્ઞાના ત્રણ પ્રચલિત અર્થો નોંધીશું. (૧) ઇતિહાસલેખનની પૂર્વે, ઇતિહાસ લેખનથી નિરપેક્ષપણે, ભૂતકાળમાં બની ચૂકેલા બનાવો વ્યક્તિવિશેષો આદિ (૨) કોઈ પણ ઇતિહાસકાર (કે ચિંતક) ભૂતકાળના બનાવો વ્યક્તિવિશેષો આદિને અમુક ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્યમાં પ્રત્યક્ષ કરીને તેમાં વ્યવસ્થા (order) અને નિયમોનું પ્રવર્તન દર્શાવે. (૩) ઇતિહાસનિર્માણ અંગેની વિદ્યાકીય શિસ્ત. એ પૈકી પહેલા અને બીજા અર્થ સાથે આપણી સીધી નિસ્બત છે. ઐતિહાસિક નવલકથાનો લેખક પોતાની કથાસામગ્રીને કેવી રીતે જુએ છે, ઘટાવે છે, યોજે છે, તે પ્રશ્નો અંતે તેની રૂપનિર્મિતિના પ્રશ્નો બને છે. ઐતિહાસિક નવલકથાનો સર્જક પણ સૌ પ્રથમ અને અંતે તો કળાકૃતિનો સર્જક છે, એટલે પોતાની સૃષ્ટિ માટે અપૂર્વ કલ્પના કરવાનું તેને સ્વાતંત્ર્ય છે અને હોવું જોઈએ, એમ કેટલીક વાર કહેવામાં આવે છે. સમાજજીવનમાંથી તેમ ઇતિહાસમાંથી અને પુરાણમાંથી ઉપાડેલો વૃત્તાંત તેને માટે કાચી સામગ્રીથી વિશેષ કંઈ નથી, એમ પણ કહેવામાં આવે છે. પણ, ખરેખર તેના રૂપનિર્માણનો નિર્ણાયક પ્રશ્ન અહીંથી જ ઉપસ્થિત થાય છે. તેની સર્જકકલ્પના ચોક્કસ ઐતિહાસિક સંયોગો અને ઐતિહાસિક વાસ્તવિકતાથી પરિબદ્ધ રહેવી જોઈએ. પ્રજાજીવનના દૂરના કે નજીકના ભૂતકાળમાંથી તે જે વૃત્તાંત પસંદ કરે, તે જે બનાવો અને વ્યક્તિવિશેષોને મુખ્ય આલેખનનો વિષય બનાવે, તેની ઐતિહાસિકતા (historicity) નિભાવવાની તેની કળાકીય આવશ્યકતા બલ્કે જવાબદારી બની રહે છે. ઐતિહાસિક નવલકથાના આધારકેન્દ્ર તરીકે મુખ્ય ઘટનાઓ અને મુખ્ય પાત્રોને રજૂ કરતાં એ યુગની ચેતનાનો તેમાં ગાઢ સંસ્પર્શ થવો જોઈએ. રાજા, રાણી, અમાત્ય, સેનાપતિ, દરબારી સૈનિક જેવાં પાત્રોની યોજના માત્રથી કે ઐતિહાસિક લખાયેલા બનાવો ગોઠવાતા માત્રથી સાચી ઐતિહાસિકતા પ્રગટતી નથી. એમાં એ પાત્રો અને બનાવોના હાર્દમાં ઐતિહાસિક ચેતના છતી થવી જોઈએ. એ યુગની વિશિષ્ટ રાજકીય, સામાજિક અને ધાર્મિક પરિસ્થિતિ, પરિબળો અને તેને મૂર્ત કરનારી સંસ્થાઓ એમાં પ્રભાવકપણે આલેખાવી જોઈએ. ધર્મ, સંપ્રદાય, દર્શનની જે કોઈ વિચારધારા તત્કાલીન સમાજજીવનમાં પ્રેરક અને વિધાયક બળ બની હોય તે પણ પાત્રોની ચેતનામાં ક્યાંક ને ક્યાંક પ્રતિબિંબિત થવાં જોઈએ. આખા યુગને વ્યાપી લેતાં મંથનો સંઘર્ષો કટોકટીઓ પણ ક્યાંક પ્રતિફલિત થવાં જોઈએ. ઇતિહાસ કંઈ જડ વિગતોનો ખડકલો નથી. ઐતિહાસિક નવલકથાના સર્જક માટે તો નહિ જ. મુખ્ય પાત્રોના જીવનપ્રવાહોમાં વ્યાપકપણે સામાજિક સાંસ્કૃતિક બળોનું dialectics રજૂ કરવાને પણ એમાં અવકાશ રહે. એ જરૂરી નથી કે સર્જક ઇતિહાસની ઘટનાઓને એકદમ સફાઈદાર ભાષામાં ઢાળીને રજૂ કરે. આખી ય પરિસ્થિતિમાં રહેલાં અંતરવિરોધો, વિસંવાદો કે વિશૃંખલતાઓ પણ એના સંવિધાનમાં દેખા દે. તે સાથે તેમાં ચોક્કસ વ્યવસ્થા ઊપસી આવતી પ્રતીત થાય. પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન તે મુખ્યગૌણ પાત્રોની ઐતિહાસિક ઉપસ્થિતિ નિર્માણ કરવાનો છે. સમયની આગવી મુદ્રા તેના સંવિદ્‌માં આકારવાની છે. ઐતિહાસિક નવલકથાનાં પાત્રોને પણ અમુક શાશ્વત અને સ્થાયી લેખાતા ભાવો તો હોવાના, પણ તત્કાલીન પરિબળો વચ્ચે તેની વિશિષ્ટ મુદ્રા હોવાની અને ઐતિહાસિક નગર, રાજધાની, રાજમહેલ, સભામંડપ, દેવમંદિરો, સ્થાપત્યો, સાહિત્યો, કળાઓ, સ્મારકો આદિ બાબતો કંઈ નિર્જીવ સેટિંગ ન હોય, આખા ય યુગની ઐતિહાસિક સંવેદનાઓ એની સાથે સજીવપણે જોડાયેલી હોય. યુગનાં અનેક પરિબળો એવાં કેન્દ્રોમાં સંચિત થયાં હોય એમ પણ લાગે. પણ ઐતિહાસિક સંવેદના વધુ જીવંતપણે વધુ ગતિશીલપણે છતી થાય તે તો મુખ્ય પાત્રોની સંવિદ્‌માંજ. રાજસત્તા, ધર્મભાવના, સમાજધર્મ કે સંસ્કૃતિ સર્વ કંઈ મુખ્યગૌણ પાત્રોની સંવિત્તિમાં સંવાદ કે સંઘર્ષરૂપે પ્રગટ થાય છે. તો, ઐતિહાસિક નવલકથા વિશે, તેની રૂપનિર્મિતિ વિશે, આવી કોઈ સૂઝસમજ લઈને મુનશીની ઐતિહાસિક નવલકથાઓ તપાસીએ તો જણાશે કે ઇતિહાસના વૃત્તાંતો મુનશી માટે રોમાન્સ કોટિની કથાની સામગ્રી બન્યા છે. માનવઇતિહાસની ગતિવિધિઓમાં સમાજ અને વ્યક્તિના ભવિતવ્યનું અર્થઘટન કરવાનો કે એમાં એવો કોઈ ગંભીર ઉપક્રમ નથી. વધુ તો રોમાન્સ પ્રકારની રોમહર્ષણ કથા રચવા મુખ્ય પાત્રોના પ્રેમ, શૌર્ય, સાહસ, વીરતા, બલિદાન જેવા ભાવોની કથા તેમણે ઇતિહાસનાં પ્રસિદ્ધઅપ્રસિદ્ધ પાત્રોમાંથી શોધી લીધી છે. તેમની જાણીતી કથાત્રયી ‘પાટણની પ્રભુતા’, ‘ગુજરાતનો નાથ’ અને ‘રાજાધિરાજ’નું સંવિધાન જુઓ. એમાં મીનળ-મુંજાલ, ત્રિભુવનપાળ-કાશ્મીરા, કાક-મંજરી, ખેંગાર-રાણક આદિની પ્રણયકથા તેમ જુદા જુદા નિમિત્તે આરંભાયેલી યુદ્ધકથા જ વધુ કેન્દ્રમાં છે. તત્કાલીન ધાર્મિક સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિનું સાચું ચિત્રણ એમાં નથી. મેઘાણીની ‘સમરાંગણ’ અને ‘રા’ગંગા જળિયો’ જેવી ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાં ઇતિહાસની વાસ્તવિકતા ઓછી, લોકકથાની કૌતુકભરી ઘટનાઓ જ વધુ છે. દર્શકે ‘દીપનિર્વાણ’ અને ‘સોક્રેટિસ’ જેવી નવલકથાઓમાં ઐતિહાસિક લેખાતી ઘટનાઓ અને પાત્રોમાં કશુંક નિજી રહસ્ય રોપી દીધું છે. ‘સોક્રેટિસ’માં તો ઐતિહાસિક વ્યુત્ક્રમનો દોષ બને તે રીતે આધુનિક યુગના વિચારો અને ભાવનાઓ તેનાં મુખ્ય પાત્રોમાં આરોપી દીધાં છે. મુનશી, પન્નાલાલ, હરીન્દ્ર, રઘુવીર આદિ લેખકોએ ‘પૌરાણિક’ લેખાતી નવલકથાઓ લખી છે. રામાયણ મહાભારત પુરાણો આદિમાંથી કથાઆખ્યાન લઈને તેનું વિસ્તૃત ફલક પર નવવિધાન કરવાના તેમના એમાં પ્રયત્નો છે. મુનશીની ‘કૃષ્ણાવતાર’ (ભા. ૧-૭), પન્નાલાલની ‘પાર્થને કહો ચડાવે બાણ’ (ભા. ૧-૫) ‘રામે સીતાને માર્યાં જો!’ (ભા. ૧-૪) ‘કૃષ્ણજીવનલીલા’ (ભા. ૧-૫), ‘શિવપાર્વતી’ (ભા. ૧-૬); હરીન્દ્રની ‘માધવ ક્યાંય નથી મધુવનમાં’; રઘુવીરની ‘ગોકુળ’, ‘મથુરા’, ‘દ્વારકા’ જેવી કૃતિઓમાં નવલકથાની વાસ્તવિકતા ખરેખર ક્યાં સિદ્ધ થઈ છે તે એક અલગ તપાસનો વિષય છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે પૌરાણિક વૃત્તાંતને વિશેષ કલ્પનાથી વિસ્તારીએ એટલે કંઈ નવલકથા બળ આવતી નથી. પુરાણકથાનું તો આગવું ચમત્કારી ભર્યું અહીં અતિપ્રાકૃત કોટિનું વિશ્વ સંભવે છે. એના બનાવો અને પાત્રોમાં કશુંક અતિમાનુષી તત્ત્વ પડેલું છે. જ્યારે આધુનિક સમયની નવલકથા માનવસંયોગોની પરિસીમામાં એક વિશ્વ ઊભું કરવા ચાહે છે. એટલે, પુરાણકથાનાં પાત્રો અને બનાવોને વિશિષ્ટપણે માનવસંયોગોની પરિસીમામાં ખેંચી આણ્યા વિના એમાં નવલકથાનું સત્ય ઉદ્‌ભાષિત થતું નથી.

૭

આ સદીના છઠ્ઠાસાતમા દાયકામાં પશ્ચિમનાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રભાવ નીચે આપણા સર્જાતા સાહિત્યમાં કેટલુંક આમૂલ પરિવર્તન આરંભાયું. વિશેષ કરીને કવિતા અને ટૂંકી વાર્તામાં એ પરિવર્તન વધુ વ્યાપક અને વધુ મૂળગામી રહ્યું. જ્યારે નવલકથામાં એ ઠીકઠીક સીમિત રહ્યું. આ ગાળામાં આગલી પેઢીના નવલકથાકારો મડિયા, પન્નાલાલ, દર્શક આદિ પરંપરાગત રીતિએ લખતા રહ્યા તેમ અનુગામી પેઢીમાં રઘુવીર ચૌધરી, ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, સરોજ પાઠક, ધીરુબહેન પટેલ, મોહમ્મદ માંકડ આદિ પણ વિષયવસ્તુ શૈલી અને સંવેદનામાં અમુક નૂતન તત્ત્વો સ્વીકારતા છતાં તેમનો ઝોક તો પરંપરાગત રીતિ તરફનો રહ્યો. પણ તરુણ પેઢીમાંના કેટલાક સર્જકો કળાનિર્માણની નવી આબોહવામાં આ સ્વરૂપમાં પ્રયોગો કરવા પ્રેરાયા. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, સુરેશ જોષીની કૃતિઓ ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’, મધુ રાયની ‘ચહેરા’, ‘કામિની’, ‘કિમ્બલ રેવન્સવુડ’ અને ‘કલ્પતરુ’, લાભશંકરની ‘કોણ?’ રાધેશ્યામ શર્માની ‘ફેરો’ અને ‘સ્વપ્નતીર્થ’ શ્રીકાન્તની ‘અસ્તી’ મુકુંદ પરીખની ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, કિશોર જાદવની ‘નિશાચક્ર’, હરીન્દ્રની ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’, ભગવતીકુમારની ‘સમયદ્વીપ’ અને ‘ઊર્ધ્વમૂલ’, જ્યોતિષની ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યાં હસમુખલાલ’, દિગીશની ‘આપણો ઘડીક સંગ’, શિરીષની ‘વૈદેહી એટલે વૈદેહી!’ જેવી કૃતિઓ પરંપરાગત સ્વરૂપની સામે ભારે પ્રયોગશીલતા દાખવે છે. અલબત્ત, ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, રઘુવીર ચૌધરી, સરોજ પાઠક, ધીરેન્દ્ર મહેતા, વીનેશ અંતાણી, મફત ઓઝા, સુમન શાહ, ચિનુ મોદી, કાનજી પટેલ આદિ લેખકો પરંપરાગત રચનાતંત્ર તરફ ઝૂકતા છતાં અભિનવ સંવેદના અને અભિનવ શૈલીનો ગાઢ સંસ્પર્શ દર્શાવે છે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાની આપણી નવલકથામાં પરસ્પર ભિન્ન વૃત્તિવલણો સમાંતરે કામ કરતાં રહ્યાં છે. પરંપરાગત રીતિની સામાજિક અને ઐતિહાસિક નવલકથાઓની ધારા સામે અભિનવ રીતિશૈલીની કૃતિઓ, વિશેષતઃ પ્રયોગશીલ કૃતિઓ, રૂપરચનાની આગવી વૃત્તિદૃષ્ટિ છતી કરે છે. હકીકતમાં, પ્રયોગશીલ કૃતિઓના રૂપરચના ટેક્‌નિક અને શૈલીના આગવાઆગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. પણ અહીં દરેકનો અલગઅલગ વિચાર કરવાને અવકાશ નથી. એટલે એ સ્વરૂપમાં દેખા દીધેલાં કેટલાંક નવાં સર્જનાત્મક વલણોની જ નોંધ લઈશું. તો, આ સંદર્ભમાં નોંધવાનું કે ‘શુદ્ધ નવલકથા’નો ખ્યાલ એમાં મુખ્ય પ્રેરણારૂપ બન્યો છે. નવલકથા સ્વરૂપને સામાજિક નૈતિક ઉદ્દેશથી ખેડવાની, સામાજિક સમસ્યા રજૂ કરવાની અને સામાજિક વાસ્તવનું ચિત્રણ કરવાની પરંપરાગત દૃષ્ટિનો એમાં મૂળથી જ અસ્વીકાર રહ્યો છે. સમાજજીવનની પરિચિત વાસ્તવિકતા તો ઉપરછલ્લી બાબત છે. નવલકથાકારે એવા ઉપરછલ્લા સ્તરને ભેદીને તેનું અભિનવ રૂપ શોધવાનું છે અને એમાં ટેક્‌નિક એક અનિવાર્ય સાધન છે. ‘નવલકથાની કળા’ શીર્ષકના વિસ્તૃત દૃષ્ટિસંપન્ન લેખમાં સુરેશ જોષીએ આ સ્વરૂપની કળાત્મક પ્રક્રિયાનો અને એ રીતે એની કળાત્મક ક્ષમતાનો જે વિચાર રજૂ કર્યો તે એ સમયના તરુણ સર્જકોને કોઈ ને કોઈ રીતે પ્રયોગ કરવા પ્રેરી રહ્યો, એમ કહીએ તો ઝાઝી અત્યુક્તિ નહિ થાય. આ તરુણ પ્રયોગશીલ લેખકો માનવસંયોગો વિશે કંઈક ભિન્ન સમજ લઈને પોતાનું કથાવિશ્વ રચવા પ્રેરાયા. એમાં ક્યાંક અસ્તિત્વવાદી ચિંતનની સીધી પ્રેરણા છે. ‘અમૃતા’, ‘અસ્તી’, ‘આકાર’ વગેરે કૃતિઓમાં એના કોઈક પાત્રની સંવેદનશીલતામાં અસ્તિત્વવાદી વિચારણાના પડઘા સંભળાય છે. જો કે અસ્તિત્વવાદી દર્શનને અખિલાઈમાં સાકાર કરવા ચાહે એવી કૃતિઓ આપણને મળી નથી. પણ એ દર્શનના – અને એની સાથે સંકળાઈને આવતા એબ્સર્ડના – ખ્યાલે માનવસંયોગો વિશે તેમ માનવઅસ્તિત્વ વિશે નવી અભિજ્ઞતા જગાડી છે. એ રીતે પ્રયોગશીલ કૃતિઓમાં સૂક્ષ્મપણે, પ્રચ્છન્નપણે આધુનિક સંવેદનાઓ પ્રવેશતી રહી છે. માનવવ્યક્તિની એકલતા હતાશા વિરતિ વિષાદ અને મૃત્યુની ઝંખના આ ગાળાની અનેક નવી શૈલીની કૃતિઓમાં વ્યક્ત થતાં દેખાય છે. ‘મરણોત્તર’, ‘ચહેરા’, ‘આકાર’, ‘અસ્તી’, ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’, ‘આવૃત’, ‘પલાશવન’, ‘ચિહ્ન’ ‘અશ્રુઘર’ જેવી કૃતિઓમાં આવી ચેતનાનો પ્રવેશ સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, ‘નિશાચક્ર’, ‘કર્ણ’ વગેરે કૃતિઓમાં મનોવૈજ્ઞાનિક સમસ્યા પણ મુખ્ય પાત્રોના વ્યક્તિત્વમાં રોપાયેલી છે. આથી ભિન્ન, ‘આપણો ઘડીક સંગ’, ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ’ જેવી કૃતિઓમાં વર્તમાન માનવમૂર્તિ અને માનવસંબંધોનું વ્યંગવક્ર દૃષ્ટિએ આલેખન થયું છે. નવી શૈલીની અને ખાસ તો પ્રયોગાત્મક એવી આ કૃતિઓમાં રૂપરચનાની વિવિધતાઓ છતાં એક સર્વસામાન્ય વલણ એ જોવા મળે છે કે સામાજિક વાસ્તવ સામે એમાં ચોક્કસ પ્રતિક્રિયા છે. વાસ્તવવાદી/પ્રકૃતિવાદી શૈલીનો એમાં દેખીતો અસ્વીકાર છે. કૃતિમાં જ આગવું કળાત્મક વાસ્તવ સિદ્ધ કરવાને સર્જક જે રીતે પ્રવૃત્ત થાય છે, તેમાં કપોલકલ્પિત, એબ્સર્ડ, પરીકથા આદિ કથાવિશ્વો સાથેનું અનુસંધાન પણ મળે છે. એ રીતે વિભિન્ન સ્તરની વાસ્તવિકતાઓનું સંયોજન કરવાને વિશેષ ટેક્‌નિકની અનિવાર્યતા રહે છે. જો કે ટેક્‌નિક કોઈ પૂર્વસિદ્ધ યુક્તિ નથી દરેક કાચી સામગ્રી રૂપ અનુભવનું કળાત્મક રૂપ નિર્માણ કરવા આગવી આગવી ટેક્‌નિકની અપેક્ષા રહે છે અને કોઈ પણ કૃતિમાં તેની ટેક્‌નિકની સાર્થકતા અને પ્રસ્તુતતા તેમાં સિદ્ધ થયેલાં કળાત્મક મૂલ્યોને આધારે જ નક્કી થાય. ગમે તેમ, આ ગાળાના અનેક તરુણ લેખકો કથાનિર્માણમાં ટેક્‌નિકના વિનિયોગ પરત્વે સભાન બન્યા, બલકે કેટલાંક દૃષ્ટાંતોમાં તો વર્ણ્ય અનુભવની આંતરિક અનિવાર્યતામાંથી નહિ, લેખકને સૂઝી આવેલી ટેક્‌નિક અર્થે કથાવિધાન થયું હોય એવી દહેશત જન્મે છે. અભિનવ રીતિની – અને વિશેષતઃ પ્રયોગશીલ એવી – કૃતિઓ પરંપરાગત નવલકથાઓને મુકાબલે સીમિત ફલકની કથાવસ્તુ સાથે કામ પાડે છે. અસામાન્ય કદની બાહ્ય ઘટનાઓનો દીર્ઘ સિલસિલો નહિ, કથારસને પોષતી રોમાંચક સામગ્રી નહિ. મુખ્ય ગૌણ અનેક પાત્રોના પરસ્પરમાં ગૂંથાતા કે સમાંતરે વિસ્તરતા વૃત્તાંતો નહિ, માત્ર સ્વચ્છ માનવપરિસ્થિતિ જ કૃતિના કેન્દ્રમાં રહે છે. મુખ્ય પાત્ર (કે પાત્રો)ના અટપટા કાર્યવિકાસ સાધીને અટપટા પ્લૉટના નિભાવવાની યુક્તિ રચવા કરતાં તેની સંવેદનાનાં સૂક્ષ્મ સ્તરો ખુલ્લા કરવામાં તેમને વિશેષ રસ રહ્યો છે. મુખ્ય પાત્ર એના સર્જકની સંવેદનશીલતાનો અંશ લઈને અવતર્યાં હોય, તેની પ્રતિક્રિયાઓ રૂપે ક્ષણક્ષણની અનુભૂતિ તે પોતે વર્ણવે છે. સર્જક સ્વયં એવા પાત્રના મગજમાં કેન્દ્રસ્થ રહીને સંવેદનાઓ વર્ણવતો રહે છે. ભાષાના સર્જનાત્મક વિનિયોગ વિશેની સભાનતાથી પ્રેરિત લેખકો વિશેષતઃ કલ્પનો અને પ્રતીકોની રચનામાં પ્રવૃત્ત થાય છે. એમાં ગુજરાતીની અછાંદસ કવિતા કે ગદ્યકવિતાનું પોત વારંવાર દેખા દે છે. સુરેશ જોષીની ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’ જેવી કૃતિઓમાં નેરેટિવનું તત્ત્વ લગભગ લુપ્ત થયું છે. ‘છિન્નપત્ર’માં તો અંતની કંડિકામાં બનાવોનો આછો આધાર પણ છે. ‘મરણોત્તર’માં એવો આધાર પણ નથી. જે મુખ્ય પાત્રની સંવેદનારૂપે કૃતિ ઊઘડે છે તેના બાહ્ય સંયોગો કે બાહ્ય પરિસ્થિતિ પણ નહિવત્‌ છે. અંતની ગદ્યકંડિકામાં વર્ણવાયેલી બાહ્ય પરિસ્થિતિ પણ એ પાત્રના સંવેદનજગતને સ્પર્શતી એક પ્રાણવાન રેખા માત્ર છે. આ કૃતિમાં ખરેખર જે કંઈ આસ્વાદ્ય અંશો છે તે તો સમૃદ્ધ કલ્પનો અને પ્રતીકોની શ્રેણીઓ છે. શ્રીકાન્તની ‘અસ્તી’માં મુખ્ય પાત્રની બાહ્ય પરિસ્થિતિ નક્કર વર્ણનાત્મક વિગતોમાં રજૂ થઈ છે. મુખ્ય પાત્રની સંવિદ્‌ પર ઝીલાતાં કલ્પનો રૂપે એ સ્થાન લે છે. પણ ‘અસ્તી’માં બાહ્ય પરિસ્થિતિ એના પાત્રની સંવિદ્‌થી અલગ અને સ્વતંત્ર સત્તારૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. ‘ફેરો’માં પણ એના નાયકની સંવિત્તિ નક્કર કલ્પનો રૂપે સાકાર થઈ છે. પણ એમાં બાહ્ય સંયોગો અને બાહ્ય પ્રવૃત્તિઓ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. પરંપરાગત નવલકથાઓમાં સામાજિક ઉદ્દેશથી પ્રેરાઈને લેખકો સમાજજીવનની સમસ્યાઓ રજૂ કરવા મથ્યા, પણ અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, સામાજિક પ્રક્રિયાઓ અને સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિઓ સાથે સચ્ચાઈભર્યા અનુસંધાન વિના એમાં નક્કર સંકુલ વાસ્તવિકતાને આલેખવાનું બહુ ઓછું બન્યું. નવી પ્રયોગશીલ કૃતિઓમાં માનવકાર્ય અને નૈતિક સંવેદનશીલતા લોપ કરવાનું વલણ જન્મ્યું. અમાનવીયકરણ (dehumanization)ની પ્રક્રિયા એમાં વ્યાપકપણે ચાલી. મુખ્ય પાત્રોની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સંવેદનાઓ ગ્રહણ કરવાની વૃત્તિદૃષ્ટિ પણ એ સાથે વિકસી. પણ માનવીય વાસ્તવિકતાના કૂટ બોજિલ અંશોની એમાં બાદબાકી થઈ. આપણા સમયનો સંવેદનશીલ માણસ ખરેખર જે દારુણ ભીષણ પરિસ્થિતિમાંથી પસાર થઈ રહ્યો છે તેને રાજકીય, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક અને નૈતિક કટોકટીના સંદર્ભો છે. એવા સંદર્ભોનો લોપ કરવા જતાં જે કંઈ ચૈતસિક પ્રવૃત્તિ શેષ રહે છે તે આભાસી નીવડે એવી દહેશત છે. અહીં આપણને પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે પરંપરાગત નવલકથાઓની સામે નવી રીતિની અને ખાસ તો પ્રયોગશીલ નવલકથાઓ જુદા જ સ્તરેથી જુદુંજુદું રૂપવિધાન સિદ્ધ કરવા ચાહે છે. તરુણ લેખકની સર્જકચેતના બહારની સામાજિક વાસ્તવિકતાઓથી મુક્તપણે કામ કરે છે. મુખ્ય પાત્ર કે પાત્રોની પરિસ્થિતિનું આલેખન કરે છે ત્યાં પણ સામાજિક વાસ્તવિકતા કરતાં તેમની ભાવદશા (mood) જ નિર્ણાયક બનતી દેખાય છે. આ સંદર્ભે એ પણ નોંધવું જોઈએ કે પાત્રોના ચરિત્રવિકાસ નિમિત્તે માનવકાર્ય અને નૈતિક સ્વાતંત્ર્યનાં તત્ત્વોની જે માવજત અપેક્ષિત છે તે પણ ઘણુંખરું ઉપેક્ષિત રહી છે. એ રીતે વસ્તુવિકાસમાં નૈતિક આધ્યાત્મિક સંઘર્ષને ય ઝાઝો અવકાશ મળ્યો નથી. ટૂંકા ફલક પર માનવપરિસ્થિતિની વિભાવનાને કારણે કૃતિ સ્વચ્છ સુરેખ આકાર ધારણ કરતી લાગે, પણ એમાં માનવકાર્ય અને વસ્તુરચનાની સંકુલતા હોતી નથી. અલબત્ત, આ પ્રકારનાં સર્જનાત્મક વૃત્તિવલણોએ આ ગાળામાં લઘુનવલ તરીકે ઓળખાતા સ્વરૂપની એક નોંધપાત્ર શ્રેણી નિપજાવી આપી. પ્રયોગશીલ કૃતિઓને માટે ય નવલકથા સંજ્ઞા ભાગ્યે જ એટલી પ્રસ્તુત લેખાશે. પણ એ કૃતિઓની સર્જનાત્મક પોતવાળી ગદ્યશૈલી સાથે માર્મિક સંબંધ જાળવીને નવી પેઢીના સર્જકોએ રચેલી નમણી ઘાટીલી કૃતિઓ એટલી જ ચિત્તસ્પર્શી છે. આત્યંતિક પ્રયોગશીલતા ત્યજીને એ સર્જકોએ પોતાની કૃતિનું બને તેટલું સ્વચ્છસુરેખ સંવિધાન રચવા પ્રયત્નો કર્યા છે. આપણી નવલકથાની રૂપરચનાના પ્રશ્નો આપણા વિવેચકો અને સાહિત્યના ઇતિહાસકારો માટે એટલા જ મોટા પ્રાણપ્રશ્નો છે. અન્ય ભારતીય ભાષાઓમાં આ સ્વરૂપ જે ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓ નિપજાવી શક્યું છે : એક ગતિશીલ અને રૂપાંતરક્ષમ સ્વરૂપ તરીકે એની અનેકવિધ શક્યતાઓ તાગવાનું અને તેનું સૌષ્ઠવપૂર્ણ સંવાદી કળાત્મક રૂપ નિપજાવવાનું એ ભાષાઓમાં જે રીતે જેટલું શક્ય બન્યું છે તેટલું આપણી ભાષામાં બન્યું નથી. આ આખીય પરિસ્થિતિ મૂળભૂત રીતે સમીક્ષા માગે છે અને, મને એમ લાગે છે કે, એ નિમિત્તે આપણા નવલકથાકારોની prime sensibility અને તેને ઘડનારાં પરિબળો, નવલકથાકાર તરીકેની તેમની ભૂમિકા, નવલકથાના સ્વરૂપ પરત્વેનો અભિગમ, એના વાચકો સાથેનો સંબંધ અને મૂલ્યબોધની ભૂમિકા, એનાં વિવેચનો અને કળાત્મક રુચિદૃષ્ટિની વિકાસશીલતા વગેરે અનેક પાસાંની તપાસને એમાં અવકાશ રહે છે.