એકાંકી અને ગુજરાતી એકાંકી/પરિશિષ્ટ
એકાંકી પાસે અપેક્ષા
તમાશબીનો એકાંકી-નાટ્યલેખક પાસેથી, હમણાં અને હંમેશને માટે જે માગ છે અને માગશે તે આ :
1. એક અલ્પ પણ રસમય જીવનકથા
2. એ જીવનકથામાં એકાદ-બે અનુકૂળ નાટ્યપરિસ્થિતિઓ
3. એ પરિસ્થિતિઓને અંગે તેવું જ થોડુંક પણ પાકું અસરકારક ઊર્મિલું વાતાવરણ
4. કંઈક પરાકાષ્ઠા
5. આંખે જોવાય તેવાં દૃશ્યો વડે આલેખાયેલી કેટલીક ક્રિયાત્મકતા.
માત્ર એકાંકીનું રટણ
અર્વાચીન કલાકારને સાચી કે ખોટી રીતે જ્યારે યુગની ભીંસનો અનુભવ થાય છે, યંત્રયુગની ગતિ અને એને જ્યારે વીંધે છે અને જીવનની મિતાક્ષરી નાટ્યમીમાંસા જ્યારે એને કંઠે વસે છે, અને littlegreat men, લોકશાહીના અને સરમુખત્યારશાહીના પણ, ‘દિખાવા’માં સામાન્ય, અદનાં છતાં મહામૂલાં, પાત્રોમાં વીખરાયેલો જીવનવામર્મ’ એને જ્યારે વરતાય છે અને એનું અહમ વીસરીને જીવનનું સનાતન એ જ્યારે સ્મરે છે ત્યારે ક્ષણાર્ધમાં એની સંજયદૃષ્ટિમાં સમાતી લીલા (ભલેને એ કુરુક્ષેત્રની લીલા હોય) એકાંકી અને માત્ર એકાંકીને રટે છે.
એકાંકીમાં ઉપકથા
એકાંકીની મુખ્ય કથા સાથે ઉપ-કથા પણ હોય. મોટે ભાગે અત્યંત સફળ નીવડેલાં એકાંકીમાં ઉપ-કથા હોય છે. ઉપ-કથા ગમે તેટલી કલાત્મક હોય તેમ છતાં એકાંકીમાં એનું સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ નથી. મુખ્ય કથાની કેન્દ્રવર્તી ભાવના, કાર્ય, પ્રસંગઘટના વગેરે ઉપસાવવા માટે એનો ઉપયોગ થાય છે. ઉપ-કથામાં વિગતબાહુલ્ય આવી જાય તો એકાંકી કથળી જાય. આથી જ એકાંકીમાં મુખ્ય પાત્ર અથવા પાત્રોની આસપાસ ઉપ-કથાનો વિકાસ થતો હોય છે. એકાંકીમાં ઉપ-કથા આવવાથી એની એકતા ખંડિત થાય છે એમ માનવાને કારણ નથી. કલા, વિવિધતામાં એકતા, વિસંવાદમાં સંવાદ ઉપજાવે છે. નાટકની મુખ્ય કથામાં ગૂંચ (complication) ઊભી થતાં કેટલીક વાર ઉપ-કથા માટે ભૂમિકા ઊભી થઈ જાય છે. કેટલીક વાર મુખ્ય કથાની પરાકાષ્ઠાને ઉપ-કથા પોષે છે તો કેટલીક વાર ઉપ-કથા પોતાની પરાકાષ્ઠા ઊભી કરે છે અને તે એકાંકીની મુખ્ય પરાકાષ્ઠા બની જાય છે. શ્રી ફિરોઝ આંટિયાના ‘હરિશ્વન્દ્ર બીજો’૧ (‘છ નાટકો) એ એકાંકીમાં હરીફાઈમાં ભાગ લેવા માટે થતું રિહર્સલ મુખ્ય કથા છે. ફિરોઝ એની માસી પાસેથી પૈસાની આશા રાખે છે એ આડકથા છે. રિહર્સલ ચાલતું હોય છે ત્યાં માસી આવી પહોંચે છે. માસીને નાટકચેટક ગમતાં નથી એટલે ફિરોઝ હાંફળોફાંફળો થઈ જાય છે અને એની પત્નીનો ઘાંટો બેસાડવા રાખી મૂકેલી દવા પોતે ભૂલથી પી જાય છે. પરિણામે માસીની જેમ, એની જીભ તોતડાય છે – એનાથી બરાબર બોલાતું નથી. વાતચીત દરમિયાન માસીને લાગે છે કે ફિરોઝ એનું અનુકરણ કરી એની મશ્કરી કરે છે. એણે દારૂ પીધો હોય એવી પણ એને શંકા થાય છે. અંતે માસી ફિરોઝને તમાચો મારી, ફિરોઝની પૈસા મેળવાવની આશા પર ટાઢું પાણી રેડી, જતી રહે છે. ઉપકથાની આ પરાકાષ્ઠા વહેલી આવે છે. હરીફાઈમાં એક જ નાટકની ‘એન્ટ્રી’ આવેલી હોવાથી હરીફાઈ મોકૂફ રહે છે એ સમાચારથી મુખ્ય કથાની પરાકાષ્ઠા ઊભી થાય છે. મુખ્ય કથાની આ પરાકાષ્ઠા, ઉપકથાની પરાકાષ્ઠા આગળ ઝાંખી પડી જાય છે. મુખ્ય કથાની પરાકાષ્ઠા, ઉપકથાની પરાકાષ્ઠાને વધુ તીવ્ર બનાવે છે. આથી ઉપકથાની પરાકાષ્ઠા એ નાટકની એક દૃષ્ટિએ ખરી પરાકાષ્ઠા બની જાય છે.
એકાંકીનો ઉપાડ
એકાંકી વિશે એક એવી પણ પ્રચલિત માન્યતા છે કે એનો કથાપટ ટૂંકો હોવાથી, પરદો ઊપડતાં જ એકાંકીએ વાર્તાના પ્રવાહમાં ઝુકાવી દેવું જોઈએ, આ માન્યતા સાચી છે પરંતુ બધાં જ એકાંકીની શરૂઆત આ રીતે શક્ય નથી. જો એકાંકીમાં પાત્ર જ મહત્ત્વનું હોય, કાર્યનો પાત્રમાંથી ઉદ્ભવ થતો હોય અને વાતાવરણ જમાવવાની જરૂરત હોય તો એકાંકીના ઉપાડમાં વિગતબાહુલ્ય (details) આવશ્યક છે. પાત્રમાંથી કાર્ય ઉદ્દભવે તે પહેલાં એ પાત્ર વિશે માહિતી મેળવી લેવાનો પ્રેક્ષકને અધિકાર છે. રંગમંચ પર આવેલું પાત્ર કોણ છે? એની પાશ્ચાદ્ભૂમિકા શી છે? રંગમંચ પર આવેલું પાત્રકોણ છે? એની પશ્ચાદ્ભૂમિકા શી છે? રંગમંચ પર ઊભેલાં બીજાં પાત્રો સાથે એનો શો સંબંધ છે? આ બધી માહિતી પ્રેક્ષકને મળે તો જ પ્રેક્ષક આરંભમાં રસ લઈ શકે. એકાંકીનો પરદો ઉપર જાય, એકાંકી શરૂ થાય, તખ્તા પર રહેલાં બે પાત્રો વચ્ચે સંવાદ ચાલે, બંને પાત્રો ઉશ્કેરાઈ જાય અને એક પાત્ર બીજાનું ખૂન કરે. એકાંકીનો આવો ઉપાડ પ્રેક્ષકને થોડી વાર તો ખરેખર ચકિત કરી નાખે; પરંતુ સંવાદ દરમિયાન બંને પાત્રો વિશે પ્રેક્ષકને કંઈ જ માહિતી ન મળી હોય, એ પાત્રોના અરસપરસ સંબધ વિશે કંઈ ઈશારો થયો ન હોય તો પ્રેક્ષક શરૂઆતમાં જ મૂંઝવણમાં પણ પડી જાય. પરંતુ સંવાદ દરમિયાન નાટ્યકાર જણાવી દે કે એ બે પાત્રોમાંથી એક પાત્ર શેઠનું છે અને બીજું પાત્ર નોકરનું છે અને નોકરે શેઠનું ખૂન કર્યું છે તો પ્રેક્ષક માત્ર ચકિત બનેલો નહીં રહે, એની કુતૂહલવૃત્તિ પણ જાગ્રત થશે. એ પૂછશે એના મનને : શા માટે નોકરે શેઠનું ખૂન કર્યું? વાંક કોનો છે – શેઠનો કે નોકરનો? આ પ્રમાણે એની માનસિક પ્રક્રિયા શરૂ થતાં પાત્ર અને પ્રેક્ષકનો સહયોગ સધાશે. એક વાર પ્રેક્ષક પાત્રમાં રસ લેતો થઈ જાય તો પછી તે એના એક્કેક શબ્દમાં, એક્કેક કાર્યમાં, એના એક્કેક અભિનયમાં પણ એટલો જ રસ લેશે.
ચોટ
એકંકીની ચોટ એના અંતમાત્રમાં નહીં, એના વાક્યેવાક્યમાં ઝડપબંધ પરાકાષ્ઠાએ પહોંચતા એના આરોહ-અવરોહમાં, પ્રસંગેપ્રસંગે એની ચાતુરીભરી ગૂંથણીમાં અને ગૂંથણીએ ઊભા કરેલા આખા કલાગુચ્છના અંશેઅંશમાં છે.
એકાંકીનો અંત
સૉનેટની ખૂબી એના અંતભાગમાં આવતા વળાંક અથવા પલટામાં રહેલી હોય છે, તેમ એકાંકીની મઝા પણ ચમત્કૃતિથી ભરેલા અને અનપેક્ષિત રીતે આવતા અંતને લીધે ઘણી વધી જાય છે. ઊંઘતા માણસ પર જ્યારે બેટરીનો પ્રકાશ કોઈ નાખે ને એ સફાળો ચમકીને જાગી ઊઠે એવા પ્રકારની એ ચમત્કૃતિ હોવી ન જોઈએ – એ ચમત્કૃતિ પ્રેક્ષકને ચમકાવવા માટે નથી – પરંતુ ઘનઘોર આકાશમાં ચમકતી વીજળી, જેમ ક્ષણમાં બધે પ્રકાશ પાથરી વસ્તુનું સ્વરૂપ ખુલ્લું કરે છે તેવા પ્રકારની એ હોવી જોઈએ. આવી ગયેલી વાત પર, મુખ્ય પાત્રના ચારીત્ર્યના એકાદ મહત્ત્વના અંશ પરત્વે કે નાટકની ઘટનામાંથી નિષ્પન્ન થતી માનવસ્વભાવમાં રહેલી કોઈ વિલક્ષણતા વિશે નવીન પ્રકાશ પાડી, એ અત્યાર સુધી ગુપ્ત અથવા અર્ધગુપ્ત રહેલા રહસ્યને છતું કરી દે છે.
સંવાદ અને ગતિ
સંવાદ નાટ્યકાર અને પ્રેક્ષકને જોડતો પુલ છે. સંવાદમાં પ્રત્યક્ષ કાર્યની ભભક કે નિકટતા નથી છતાંય એની શક્તિ ઘણી છે. નાટકમાં નાટ્યકાર સુંદર આલંકારિક ભાષા લખી શકે છે એ બતાવવાનું સાધન સંવાદ નથી. નાટ્યકાર ઘણી વખત આવા મોહમાં પડી જાય છે અને કાર્યને અવરોધે છે. સંવાદના આવા દાખલા તો આપણાં એકાંકીઓમાં ઢગલાબંધ મળી આવે એમ છે. અહીં એકબે દાખલા લઈએ. શ્રી શિવકુમાર જોશીના ‘સુજાતા’( ‘પાંખ વિનાનાં પારેવા’)સંગ્રહમાંની પહેલી નાટિકા.
એકાંકીમાંથી :
સુજાતા એના પિતા મન્મથરાયને પોતાનાં લગ્ન અમિત સાથે થાય એ વિશે વાત કરે છે. પછી – મન્મથરાય : ના ના, સુજાતા, હું ના કહું છું ને, કે એ નહીં બને. કોઈ રીતેય ન બને, કહું છું. મન્મથરાયના આ આખરી જવાબ પછી સુજાતાને જરૂર આઘાત લાગે. એ આઘાતજન્ય મનોદશામાં, એના મોઢામાં જે સંવાદ મૂકવામાં આવ્યો છે તે કૃત્રિમ અને આસ્વાભાવિક લાગે છે. સુજાતા : બાપુ, આ તમે કહો છો? .... મેં નોતું ધાર્યું કે જે બાપે મને આટઆટલા લાડથી ઉછેરી, આવી ઊંચી કેળવણી આપી, સંસ્કારી અને ઉદાર વિચાર ધરાવતા સમાજમાં હરવા-ફરવાની છૂટ આપી, તે ફક્ત નાતજાતનાં બંધનો આગળ કરીને પોતાની એકની એક લાડકવાયી દીકરીની એકમાત્ર અભિલાષાને ધુત્કારી કાઢવા તૈયાર થશે ! એકાંકીમાં આવેલી સુંદર ક્ષણને આ ‘નાટકિયા’ સંવાદે વેડફી નાખી છે. આ વાક્યો સુજાતા બોલે છે કે લેખક? મન્મથરાયના જીવનમાં એક રહસ્ય છે. એ રહસ્ય વિશે પિતાપુત્રી વચ્ચે વાતચીત થતી હોય છે. મન્મથરાય સુજાતાને પથ્થરનું હૈયું બનાવીને અમિતને ના કહેવાનું કહે છે. કંચનકાકાના અબોલા અને અમિતની આ સુરેખાકાકીની હાજરીમાં મન્મથરાયના થયેલા અપમાનનો સુજાતા ઉલ્લેખ કરે છે. એ પછી – મન્મથરાય : તને કોણે કહ્યું એ બધું? ના, ના, પણ –
સુજાતા : પણ તમારા જેવા ઉદારદિલ પુરુષને એ શોભે? આવા સામાન્ય કારણથી અકળાઈ ઊઠો અને મને ના કહો તે બરાબર છે, બાપુ? આવું અભિમાન તમારા માટે યોગ્ય છે? અહીંયા સુધી તો ઠીક છે પણ તે પછીનું વાક્ય જુઓ : અમારાં અતૃપ્ત દિલોને તમારી આશિષના જળસિંચનથી તૃપ્ત કરશો, અરે એવી તો કેટલીયે આશાઓથી થનગનતી તમારી પાસે હું આવી હતી; પણ તમે તો... ‘સાહિત્યિક’ દૃષ્ટિએ આ વાક્ય સુંદર છે પણ નાટ્યાત્મક દૃષ્ટિએ અનુચિત છે. સંવાદનો ઉપયોગ માત્ર વસ્તુ લંબાણપૂર્વક સમજાવવા માટે પણ નથી. સંવાદ નાટ્યકારના અમુક વિષય પરત્વે માત્ર વિચારો દર્શાવવા નથી. પાત્રમાં પોતાની જાતનું આરોપણ કરી આડકરતી રીતે રંગભૂમિ પર આવવાનો નાટ્યકારને અધિકાર નથી. સંવાદનો આવીરીતે થતો ઉપયોગ નાટકની ગતિને રૂંધી નાખે છે. કાર્ય નાટકને ગતિ આપે છે તો સંવાદ એ ગતિને જરૂરિયાત પ્રમાણે વેગ આપે છે અગર તો જરૂરિયાત પ્રમાણે ગતિને મંદ બનાવે છે. તખ્તા પર આવી, ચાર-પાંચ પાત્રો વાતો કરે તેથી વાર્તાલાપમાં, વૈવિધ્ય આવે પણ એ સંવાદ નથી. એ વાર્તાલાપને વેગ આપવા માટે બીજા કશાની જરૂર પડે છે. રંગભૂમિ પર આવેલાં પાત્રોને કંઈ કહેવાનું હોવું જોઈએ. દરેક પાત્રને પોતાનું દૃષ્ટિબિંદુ હોવું જોઈએ. એ દૃષ્ટિબિંદુ ભિન્નભિન્ન ભૂમિકા પર સતત ફરતું હોવું જોઈએ અને સતત વિકાસ સાધતું હોવું જોઈએ. એક પાત્રના દૃષ્ટિબિંદુનો બીજું પાત્ર સ્વીકાર કરી લે તોપણ નાટક આગળ ન વધે. પાત્રનો વિરોધ સંવાદને ગતિ આપે છે. સંવાદની ગતિ નાટકના કાર્યને વેગ આપે છે અને સંઘર્ષનું બીજરોપણ થાય છે.
તખ્તા પર બોલતું એકાંકી
વાંચ્યે રસ પડે, સમજાય પણ, કદાચ હળવો હાથ પણ ફેરવી જાય, છતાં છાપેલું અને વાંચેલું એકાંકી કૃતાર્થ નથી થતું. આ બધું તો એનાં સહોદર બીજાં સ્વરૂપો પણ કરી શકે છે. સંવાદ રૂપે પણ એ વારતા, ઊર્મિગીત કે કથાકાવ્ય જ રહેવાનું હોય તો એકાંકીને જ પસંદગી આપવાનું લેખકને મન કશું વિશિષ્ટ પ્રયોજન નથી રહેતું. ભજવ્યાથી અભિવ્યક્તિ પામતો, એકાંકીમાં સાકાર થતો એવો કોઈ વિશિષ્ટ ઉન્મેષ અવશ્ય રહે છે, જે લેખકની અનિવાર્ય પસંદગી બને છે, અભિનેતાની પ્રતીક્ષાની પૂર્ણાહૂતિ ઠરે છે, ભાવુક પ્રેક્ષકની અનુભવસિદ્ધિ બનીને વિલોપન પામે છે. લેખકથી આરંભાતી અને પ્રેક્ષકના અંતસ્તત્વમાં અંત પામતી આ સૌંદર્યયાત્રા એ જ સાચા એકાંકીનું ધ્યેય હોઈ શકે, એની સફળતાની નિકષરેખા બનીને ચમકી શકે. જેમ ચેક પર સહી કરવાથી ખીસાનો ભાર વધી નથી જતો, એ માટે તો ચેકને બેંકમાં વટાવવા જવું પડે છે; તેમ કોરા કાગળ પર સંવાદો રચવાથી નાટક નથી બની જતું. એ માટે તો એને તખ્તા પર બોલતું કરવું પડે છે. એ જ ક્ષણે નાટક નાટક રૂપે જન્મે છે. આપણે ત્યાં લેખકે એટલું બધું કહેવાનું હતું, એનો ઉત્સાહ એટલો અદમ્ય હતો અને એકાંકીનો એનો પરિચય એટલો નવીન હતો કે બીજે છેડે રાહ જોતા પ્રેક્ષકનો એને જેટલો ખ્યાલ ન રહ્યો, એટલો ઘરને છેડે છાપેલું વાંચનાર વાચકનો એણે રાખ્યો હતો.
દૃશ્યો
આપણે ત્યાં પૂરતી સગવડવાળો હજી તો તખ્તો રચાયો નથી, ઘટતા પરદાની સગવડ વિચારાઈ નથી, ત્યાં પ્રવેશ પાડવા એ યોગ્ય નથી. એક દૃશ્યનો સામાન ખસેડી બીજો ગોઠવવાની ક્રિયામાં ભલેને લેખક માને કે બધું બે મિનિટમાં પતી જશે, પણ દશ યા વધારે મિનિટ વિના પતતું નથી. આ ગાળો જીવલેણ છે – વિઘાતક છે. સમયનો ગાળો સૂચવવા પરદો પાડી તરત ઉપાડવો એ વાત ઠીક છે, પરંતુ એમાંયે જોખમ વહોરવાનું રહે છે. પરદાના બે છેડા બરાબર પડતાં અડે નહીં, અને અંદરનો દોડતો માણસ એને પકડતો દેખાય, એથી ક્યાંક હસાહસ, એથી ભારે રસક્ષતિ થવાનો સંભવ છે એટલે એકાંકીની ક્રિયા, એનો વેગ, એની ઘટના, એનો ઉઘાડ, ઉપાડ અને આખરની પરાકોટિ એકીબેઠકે રજૂ થાય તે જ ઉત્તમ માર્ગ છે.
નાટકમાં સિનેમા
છેવટે એક ટકોર કરવાનું મન થાય છે પોણા કલાકની સળંગ ક્રિયામાં નાટકમાં પ્લેબેક, ફ્લેશબેક, સિનેમા બને ત્યાં સુધી દૂર રાખો તો સારું. આ મોહમાયા વધતાં ચાલ્યાં છે, નવું કરી બતાવવાનો આ ચાળો છે, એમાં ન પડાય તો સારું. ઠીક છે, એકાદવાર. ત્રીસ-પિસ્તાળીસ મિનિટની ટૂંકી શી જિંદગીમાં પાત્રાલેખન ક્રિયા સંવાદ પ્રંસગો થકી કામ નથી પતતું, તે કૃત્રિમ કર્કશ રસભંગ થાય એવા ખતરા શા માટે યોજો છો? સિનેમાની હું વિરુદ્ધ નથી. સિનેમા તો ચાલે જ છે, ફાલે જ છે, ફાલશે. નાટકમાંથી અને નટોમાંથી તો સિનેમા ઊપજ્યો છે. રૂપેરી પરદાની મોહિની લાગી હોય તો આખો સિનેમા જ જુઓને, જાઓ, કોણ ના પાડે છે? એ કૃત્રિમ ઉપાયો યોજી નાટિકાની રજૂઆતમાં ડખલ શા માટે કરવી? ક્યાંક કંઈ બગડ્યું, કંઈક આડે પાટે ચાલ્યું, માઇકે ટેઇપે ચીસો પાડી તો રામ બોલો ભાઈ રામ. વળી એ નાટિકા, ઘણી સારી, બીજાને ભજવવી અઘરી શા માટે કરવી? કેવળ સાદ, અવાજ અને અભિનય ઉપર મદાર બાંધીને ચાલવામાં જરા મહેનત છે. પણ એ સાચા તંદુરસ્ત નાટકની જહેમત છે, કરશો તો ઊગી નીકળશે, ફળશે જ.
રેડિયો-નાટિકા : છ પાયા
ચિત્ત મારું ચંચળ છે, એને અડધોપોણો કલાક બંધિયાર રાખવું એ વિકટ કામ છે, તો અહીં આ તમારી સામે પડેલા રેડિયોસેટે પકડ બેસાડવી રહી. એમાં નાટ્યલેખકે, એક તો, વસ્તુ અનોખી, અથવા ખૂબ જાણીતી તો નવા સ્વરૂપે રજૂ કરવી રહી. બીજી વાતે, તરત જ બેત્રણ મિનિટમાં જ કથાના ઉપાડને વેગ આપી વમળાવવો રહ્યો. ત્રીજું, એણે સંવાદમાં સચોટતા સાધી શ્રોતાના જીવને તાળવે ચોંટાડવો જોઈએ. ચોથી વાતે, બને તો બનાવ એક વાતાવરણમાં વણી લેવો, અને સ્થળાંતર-સ્થનાંતર જરૂરી જ હોય તો તે સંગીતને લચરકે, યા તો ચૂપકીની ઘડીઓથી અથવા આખર સંવાદોના ગર્ભમાં સાધી-સૂચવી નવા સૂતરો ઉપાય તો વચગાળે પ્રવચકને ઠેસવવાનો છે જ, પણ એ ઠેસ તે ઠેસ. પાંચમી વાતે નાટકમાં ક્લાઈમૅક્સ – ચોટ, ચોટની પરાકોટિ, અંતભાગ કરતાં વહેલી આવે છે, એમ રેડિયો-નાટકમાં નહીં ચાલે; લગભગ છેવટે જ, બને તો, એ લાવવી રહી, અને દૂરથી મારતી ગાડીએ આવ્યા હોઈએ અને થાકેલા ઘોડાઓની તાબડતોબ લગામ છોડી જોસ્તાન દૂર કરીએ છીએ એમ ઝપાતાબંધ બંધના છેડાઅછોડા છોડી નાખવા. છઠ્ઠે પાયે, એક જ બેઠકનું નાટક હોય તો સ્થળકાળ અને ક્રિયામાં સંવાદી તાલ તો જાળવવો જ રહ્યો, નહીં તો જાળાંનો લોચો જ થઈ જવાનો.
અનેકાંકી અને એકાંકી
અનેકાંકી કરતાં એકાંકીની રચના સહેલી અને અલ્પ પ્રયત્ને સાધ્ય થઈ શકે એવી હોય છે એમ માનવું એ પણ ભૂલભલેલું છે. ઊલટું એની રચના માટે વધારે કૌશલની જરૂર પડે છે. મોટી પેટીમાં વસ્તુઓ સહેલાઈથી મૂકી શકાય છે, પણ પેટી નાની હોય ત્યારે એમાં વસ્તુઓનો સમાવેશ વધારે હોશિયારીથી ને સંભાળપૂર્વક કરવો પડે છે. નાટકની રચના નવલકથા કરતાં વધારે સુશ્લિષ્ટ ને સપ્રમાણ હોવી જોઈએ. એની પાત્રસંખ્યા મર્યાદિત હોવી જોઈએ. અવાંતર પ્રસંગો જેમ બને તેમ ઓછા હોવા જોઈએ, છતાં જેના વગર ચાલી શકે એવાં થોડાંક પાત્રો કે પ્રસંગો એમાં નભાવી શકાય. પરંતુ એકાંકીમાં તો બિનજરૂરી એવું એક પાત્ર કે એક પણ પ્રસંગ ચાલી શકે નહીં. એકાંકીની રચના ઘડિયાં લગ્ન જેવી છે. એમાં કાર્યસિદ્ધિ જલદી કરી નાખવાની હોય છે ઘડી વીતી ન જાય એ માટે ખૂબ સંભાળ રાખવી પડે છે. સગાંવહાલાં સિવાય બીજાઓને એમાં નિમંત્રણ આપવામાં આવતું નથી. કોઈ જાતની ધામધૂમને એમાં અવકાશ રહેતો નથી. સાદાઈ અને ઝડપ એ બંને આમાં અત્યંત મહત્ત્વનાં છે. અનેકાંકીનો પ્રણેતા એ જાણે મધ્મવર્ગનો મનુષ્ય ઓળખીતાં-પાળખીતાં તેમજ સગાંવહાલાંઓને નોતરીને, પોતાની સ્થિતિના પ્રમાણમાં જરા ધામધૂમપૂર્વક લગ્નોત્સવ ઊજવતો હોય એમ લાગે છે.
એકાંકી અને લઘુનાટક
એકાંકીના વિસ્તારમાં દૃશ્યપલટા કે બાહુલ્ય છતાં premise (કથન? નિવેદન?) એક જ રહે છે. આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ મને જોવા મળ્યું છે – મૅકોવિત્ઝના ‘The Bespoke Overcoat’માં. એકાંકીના વિસ્તારમાં એક જ કથનનાં વિધવિધ અંગ કે પરિમાણ સહેતુક યોજાયાં હોય છે. લઘુ નાટકમાં ટુકડા પાડીને episodic treatment અપાય છે. એકાંકીના વિસ્તારમાં સંવેદનને એકાગ્ર કરવાની નેમ હોય છે. લઘુ નાટકમાં અનુબંધ શિથિલ થાય છે કારણ કે માત્ર પ્રતિભાવ પર થતા સંચલનમાં દોર એકસરખો ખેંચેલો નથી રહેતો. એમાં narrationને પણ અવકાશ છે. અલબત્ત, narration – વર્ણનમાત્ર અનાટ્યાત્મક હોય છે એવું નથી. પણ તાણીનો તંગ નથી હોતો એ કારણસર ઝોલાં ખાતાં હોઈએ એવી દશા છે.
એકાંકી અને ટૂંકી વાર્તા
ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીના દેહસૌષ્ઠવ તેમજ સર્જનની પ્રક્રિયાઓ વચ્ચેના સામ્ય ભણી જયંતિ દલાલે છેક ૧૯૪૪માં ધ્યાન દોરેલું : “કશી ન સમજાય એ રીતે એકાંકી નાટક અને વાર્તાની વિચારણા મારા મનમાં સાથેસાથે જ ચાલે છે. એનું પરિણામ ઘણું સુખકર આવ્યું છે એમ હું કહી શકું. એકાંકીની કંજૂસાઈએ વાર્તાનેય સારી પેઠે ટૂંકી બનાવી છે. એ બન્નેની ભિન્નતાએ સંઘર્ષના ઘટસ્ફોટ આસપાસ અણચિંતવ્યાની ચમત્કૃતિની રીતે વસ્તુનોય વિચાર કરવાની ફરજ ઘણી વાર પાડી છે. તો સાથેસાથે ઘણી વાર વાર્તાને કશી લાંબા પટ પર ભજવાતી સ્વગતોક્તિ જેવું રૂપ પણ એણે આપ્યું છે. આ બન્ને સ્વરૂપો એમના આયોજનની નજરે જ નહીં પણ સંવેદના જગાવનારી એમની શક્તિની દૃષ્ટિએ પણ કેટલાં નિકટ છે ! અને અને છતાં એમને પોતપોતાની નિરનિરાળી ખાસિયતો પણ કેટલી છે!” (‘ઉત્તરા’, પૃ.૧૫૮)
‘ત્રિરૂપ એકતા’નો જડ આગ્રહ ટૂંકી વાર્તાને ભાગ્યે જ બંધનકર્તા હોઈ શકે. વૈજ્ઞાનિક પ્રગતિના પરિપાક સમી રંગમંચની કેટલીક ‘ટેકનીક’ને પરિણામે એકાંકી કલાસ્વરૂપને પણ એકતાના જડ નિયમમાંથી મુક્તિ મળી છે. ‘ડેથ ઑફ એ સેઈલ્સમન’ જેવા નાટકમાં એલિઆ કઝાન જેવા નિર્માતા ‘મલ્ટિપલ’ સેટ ઊભો કરીને એકીસાથે એકથી વધારે સ્થળોએ નાટકને ક્રિયાશીલ રાખી શકે છે. તખ્તાએ અપનાવેલી રૂપેરી પડદાની કેટલીક કરામતો, પશ્ચાદભૂમાં શક્ય બનતો ધ્વનિવિસ્તાર તથા કુશળ છાયાપ્રકાશની યોજનાઓને કારણે આજે એકાંકીનો ‘એકતા’નો ખ્યાલ અતિ વ્યાપક બન્યો છે. અને એ જ વ્યાપકતા અને મોકળાશ આજની ટૂંકી વાર્તા માણી રહી છે. છતાંય આ બંને કલાપ્રકારોની દેખીતી વ્યાપકતા કે કદીક વિવિધતામાં પણ એક મૂળભૂત અંતરંગ એકતા તો આવશ્યક છે જ. આ દૃષ્ટિએ જોતાં એકાંકી તેમજ ટૂંકી વાર્તા બંનેમાં પાત્રાલેખની એકલક્ષિતા હોવી જરૂરી છે. જેટલી આવશ્યકતા એકલક્ષિતાની એટલી જ આવશ્યકતા એકમાર્ગીપણાની છે. અને એ ‘એકમાર્ગ’ પણ ટૂંકામાં ટૂંકો – દોરીછંટ જ હોય. એમાં ગલીકૂંચી કે વાંકઘોકને અવકાશ ન રહે. ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીના સર્જકની દશા સર્કસમાં હાથમાં છત્રી લઈને તાર પર ચાલતા ખેલાડીના જેવી છે : આજુબાજુ સહેજસાજ નમવું પડે એ પણ સમતોલપણું સાચવવાના ઉદ્દેશથી જ. એની નજર તો હેમખેમ સામે છેડે પહોંચવા પર જ નોધાયેલી હોય. ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીનાં આયોજનમાં પણ એક નોંધપાત્ર સામ્ય દેખાય છે. શેતરંજની રમતમાં જ્યાં કટોકટી કે ગૂંચનો આરંભ થતો હોય ત્યાં થી જ રમતનો ખરો રસ જામે તેમ ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકીમાં પણ રસાત્મક ક્ષણ આવી કટોકટીના આરંભની કે એની આસપાસની જ હોય છે. તેથી જ સુગ્રથિત ટૂંકી વાર્તાનો ઉપાડ કે ઘાટીલા એકાંકીનો ઉઘાડ આવી ‘રસાત્મક’ ક્ષણથી થાય છે. આ ઉપાડ અને ઉઘાડની સુયોગ્ય ક્ષણ શોધી કાઢવામાં સાચા કલાકારની કસોટી રહેલી છે. એ ક્ષણે જીવનની શતરંજ પર પ્યાદાં એવી રીતે આવી ઊભેલાં હોય છે કે એમની એકેકી ચાલ હારજીતનાં હાથીપગલાં ભરતી હોય છે. આ પ્યાદાં કે પાત્રો જીવનની મજલમાં એ અમુક જ સ્થિતિએ શી રીતે આવી ઊભાં એ જરૂરિયાત પૂરતું જણાવવા માટે એમની પૂર્વજીવનની બધી જ ‘ચાલ’ કલાકાર પશ્ચાદર્શન (રીટ્રોસ્પેકશન) વડે અથવા સિનેમામાં જેને ફ્લૅશબેક – પીઠ ઝભકાર- કહે છે એ પદ્ધતિએ વર્ણવી શકે; એ પણ અનિવાર્ય હોય એટલા જ પ્રમાણમાં અને પાત્રોની ભાવિ ચાલ પ્રતીતિકર બની રહે એ જ ઉદ્દેશથી.
એકાંકીનું રૂપ, એનું વહન, એની શિસ્ત, વાર્તામાં મળી શકતા મુક્ત વિહારને મુકાબલે જડ હોય છે. એક તો સંવાદ દ્વારા જ કામ લેવાનુ રહ્યું. એકાંકીમાં લખનારને ‘ટહુકો’ કરી જવાની તક લગભગ નહીં. એકાંકીમાં કશું અઘોરેખિત કરવા જાવ, તો સ્વરૂપ બદનામ થાય. એની વ્યંજના જ આવો કશો ભાર, અરે નિષ્ઠાભર્યા પ્રયોગ પણ સહી નથી શકતી. આ સ્થળે એક અત્યંત વિચિત્ર અને આશ્ચર્યમુગ્ધ કરે એવી વાત પણ નોંધવી જોઈએ. જેને માત્ર નાટકનાં જ અદકેરાં સાધન અને ઉપકરણ ગણાવી શકાય એવાં સ્વગત, જનાન્તિકે, અપવાર્ય, અરે આકાશભાષિત પણ, એકાંકીમાં વરવાં, ઊભડક, આવી ચઢેલાં એટલે કે વેઠે પકડાયેલાં લાગે છે. આવું જ એક રંગસૂચના (સ્ટેઈજ ડિરેક્ટશન્સ) વિશે કહી શકાય. પણ આ જ સાધનોનો વાર્તામાં નાટકીય અને નાટ્યાત્મક બન્ને પ્રકારનો ઉપયોગ થઈ શકે છે અને એ ઉપોયગ જરાકે વરવો ન લાગતાં, ઊલટો સમગ્ર અસરને ધારદાર બનાવતો બને છે. વાર્તા, એકાંકીનાં જ વિશિષ્ટ અને સવિશેષ કહી શકાય એવાં સાધનનો યથેચ્છ તથા ઘટારત ઉપયોગ કરી શકે છે. એકાંકી આ મુકાબલામાં મરજાદી છે. અમુક આચાર એનાથી પહેલાં તો છોડાતો નથી; અને જ્યાં મને-કમને છોડે છે ત્યાં ભારે કષ્ટ થતું હોય એવું દેખાઈ આવે છે.
એકાંકી : ગ્રીસનીયે પહેલાં
ગ્રીક યુગ પહેલાં નાટકોનો સંભાર પ્રાપ્ત થયો છે. ઈસુની સદી પહેલાં ચારપાંચ હજાર વર્ષ આગળ આ પ્રવૃત્તિ પ્રવર્તમાન હતી. ભૂમધ્ય સમુદ્રથી માંડી, ઉત્તર આફ્રિકા અને પશ્ચિમ એશિઆમાં એ વિકસી હતી. એમાંથી નાનાં, એક પ્રવેશના એક અંકનાં વિવિધ રૂપનાં નાટકો ઍથિન્ઝ અને રોમમાં ભજવાયાં હતાં. ક્યાંક સ્થૂલ હાસ્યરસથી જ ઉભરાતા ફાર્સ જેવી નાટિકાઓ પા કલાકથી કલાક સુધીમાં ભજવાતી. એ જ પ્રમાણે ઇસુની સદીની શરૂઆતમાં લખાયેલાં ભારતમાં ભાસતાં એકાંકીઓ મોજૂદ છે. એટલે એકાંકીની શરાત ગ્રેઇટબ્રિટનમાં થઈ એ વાત ખોટી. હા, કોઈ કહે કે ગ્રીસનાં નાટકો કે રોમનાં નાટકોના ઘાટ આજનાં અંગ્રેજી એકાંકી જેવા નહીં, આજની વ્યાખ્યા એ કૃતિઓને લાગુ નહીં પાડી શકાય. બરાબર છે, આજની વ્યાખ્યા બસો વર્ષ પછીની કૃતિઓને લાગુ પાડી શકાય? અથવા બીજે પક્ષે બે હજાર વર્ષો પહેલાં લખાયેલાં ‘ઊરુભંગ’ અને ‘કર્ણભાર’ તો આજે એકાંકીની કસોટીઓમાં ભજવાઈ લાયક નીવડેલાં જ છે, તુલના કરી કહો. એટલે એકાંકી નાટકનાં મૂળ ઇંગ્લંડમાં નહીં, ગ્રીસમાં પણ નહીં. નાટકની શરૂઆત ભૂમધ્ય સાગરની દક્ષિણે અને પૂર્વમાં થઈ એમ ચોક્કસ કહી શકીએ. મોહેં-જો-દડોમાંથી જડી આવેલી નર્તકીની પૂતળી સાથે કાશ્યપ સરોવર, આર્યમન પ્રદેશ અને ભૂમધ્ય સમુદ્રની પૂર્વેની સુમેરિઅન પ્રજાની સંસ્કૃતિ જ્યારે કોઈ સાંકળી બતાવશે ત્યારે નાટકની પ્રવૃત્તિ ભારતથી માંડી અસ્તાઈ ચીન અને ભારતથી માંડી ઈજિપ્ત સુધી ક્યાંક ને ક્યાંક પ્રવર્તમાન હતી એમ માનવામાં કોઈને બાધ નહીં આવે. એમાં એકાંકી ક્યાંક સારા પ્રમાણમાં વિકસ્યું હશે, એમ પણ ઘટાવાશે.
ગુજરાતી ભાષાનાં પહેલાં ‘એકાંકી’
કલાતત્ત્વની સમૃદ્ધિની દૃષ્ટિએ શ્રી ઉમરવાડિયા પહેલા સફળ પ્રયોગકાર હોવા છતાં, આપણી ભાષામાં તે પહેલાં પાશ્ચાત્ય પ્રણાલીનાં એકાંકીઓ મળે છે. મૂળ ફ્રેંચ, તેમાંથી અંગ્રેજી, તે પરથી મરાઠી અને તેમાંથી ગુજરાતી, એ ક્રમે અનુવાદિત એક-અંકી રચનાઓ મળતી હોવાથી એનું મૂલ્ય ઐતિહાસિક દૃષ્ટિથી ઓછું ગણવું ન જોઈએ. આવી નવ એકાંકી કૃતિઓ ‘ગુજરાતી બાળમિત્ર’ ભાગ પહેલા અને બીજામાં સંગૃહીત થઈ છે. મુંબઈ સરકારે છાપેલી પહેલા ભાગની પ્રાપ્ય ચોથી આવૃત્તિ ઈ. સ. ૧૮૬૦ની સાલ બતાવે છે. અને ભાગ બીજાની પહેલી આવૃત્તિ ઈ.સ.૧૮૫૨ની છે. ફ્રેંચ લેખક બકિર્વનનાં આ એકાંકી ગુજરાતી રૂપે રજૂ કર્યાં છે. પાંડુરંગ ગણોબા અને શ્રી ઉમેદરામ ઈચ્છરામે આપણા એક અભ્યાસીએ ‘બાળમિત્ર’ની અગિયારમી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવના ટાંકીને આ એકાંકીઓ ૧૮૨૪માં પહેલાં પ્રગટ થયાં હશે એમ પણ કહ્યું છે. આ સામગ્રી સૂચવનાર વડોદરાના શ્રી રમણિકરાય શ્રીપતરાય દેસાઈના કિંમતી ગ્રંથસંચયમાંથી મને બન્ને ભાગોનું ‘ગુજરાતી બાળમિત્ર’ જોવા મળ્યું છે. છ એકાંકીઓ પહેલા ભાગમાં સંગૃહીત થયાં છે. બીજા ભાગમાં બાકીનાં ત્રણ એકાંકીઓ છે : ‘માંદો સરદાર’, ‘બળતાં ઘરો’ અને ‘નાના ખેલાડી’, સંવાદપ્રધાન વાર્તા કે બે-એક પાત્રો વચ્ચેના સાદાસીધા સંવાદ જેવું રૂપ પણ જડે છે; પરંતુ તેને મથાળે લેખકે ‘એક અંકનું નાટક’ અથવા ‘નાટક એકઅંકી’ જેવું કંઈક જ લખ્યું નથી તે ધ્યાનપાત્ર છે. ‘નાનો સારંગીવાળો’, ‘દાણા વીણનાર છોકરી’, ‘તરવાર’, ‘બાપાની સમજ’, ‘મોટાનું મન’ અને ‘અંતિક’ એ પ્રથમ ભાગમાં સંગૃહીત થયેલી એકાંકી રચનાઓ છે. આ બોધક એકાંકીઓ અભિનયકળાની નેમ પણ સેવે છે. સારા વિચાર, સારી રીતભાત ઉપરાંત હાવભાવ સાથે સંકોચ વિના બોલવાની કળાનો સંસ્કાર પ્રેરવાનો હેતુ છે. આ નાટકો સરકારે શાળાઓના ઉપયોગ માટે જ છપાવેલાં છે. ‘અંતિક’ સિવાયનાં પાંચે એકાંકીઓમાં પાત્રોનો મોટો ભાગ બાળકોનો છે. એ બાળકોની સંવાદરીતિ બોધલક્ષી છતાં સ્વાભાવિક, ભાવવાહી અને ટૂંકા વાક્યોથી સરળ બની છે. ઈ.સ. ૧૯૬૦માં ભાગ પહેલાની ચોથી આવૃત્તિ અને બીજા ભાગની પહેલી આવૃત્તિ ૧૮૫૨ની છે તેથી આ રચનાઓ ઈ. સ.૧૮૫૦ પહેલાની તો ખરી જ અને તે મરાઠીમાંથી આવેલી, તેથી ગદ્યરચનામાં આજે તો ઘણુ વિચિત્ર અને ક્યારેક અરુચિકર લાગે તેવુંય છે. તોપણ સમગ્રતયા સંવાદો સાહજિક લાગે છે. શ્રી ઉમરવાડિયાની કલાત્મક એકાંકી રચનાઓની પૂર્વે બકિર્વનની આવી રચનાઓ ગુજરાતી ભાષામાં સરકારે રૂપાન્તર કરાવીને બહાર મુકાવેલી અને આપણી શાળાઓમાં તે પ્રચલિત હતી એ હકીકત એકાંકીસ્વરૂપના અભ્યાસમાં મહત્ત્વની થાય છે. આ કૃતિઓની ભાષા થોડી ફેરવીને અને તેની પ્રવેશયોજના કંઈક વધુ સુશ્લિષ્ટ કરીને આ નવ એકાંકીઓના પુનઃપ્રકાશનનો વિચાર મૂર્ત સ્વરૂપ ધારે એવું આપણે ઈચ્છીએ. આજેય એનું શાળાપયોગી મૂલ્ય ઓછું હોય એમ જણાતું નથી.
બટુક યાત્રાળુનું ભિક્ષાપાત્ર
પ્રમાણમાં અર્વાચીન અને યુરોપમાં પણ સાંપ્રતકાળમાં વાગ્વૈભવ પામેલું એકાંકી ગુજરાતમાં જે પ્રયોગશીલ લેખકોએ સન્માન્યું તેમનામાં પ્રારંભે ધૈર્ય કરતાં ઉત્સાહની માત્રા વધારે એથી હો અથવા સાહિત્યમાં સ્થાન પામવા ભીડ મચાવતાં ઊર્મિ, આદર્શ કે જીવનપ્રસંગોનું દબાણ વધારે એથી, પણ એક વાત યાદ જ ન રહી કે કળાના પ્રત્યેક પ્રકારમાં જીવનસામગ્રીને કેળવવાની અને મેળવવાની વિભિન્ન અને વિશિષ્ટ રીતે કળાના તે-તે સ્વરૂપને અભિપ્રેત હોય છે. અંત પામતી કલાયાત્રામાં એને ભારરૂપ થઈ પડે અને સાચવવું મુશ્કેલ બને એટલુંબધું પાથેય મુગ્ધ લેખકોએ માતાના વાત્સલ્યથી આ બટુક યાત્રાળુના ભિક્ષાપાત્રમાં ઠાલવ્યું છે. શરૂઆતથી જ એકાંકી એટલે વિચારોનું વાહતુક, સંવાદોમાં શબ્દ પામેલું ચિંતન એમ માનીને આપણા અનેક બુદ્ધિશાળી લેખકોએ (બટુભાઈ ને જયંતિ દલાલ જેવા) કે આદર્શવાદી કવિચિંતકોએ (ઉમાશંકર ને રમણલાલ જેવા) એકાંકીનો આશ્રય શોધ્યો છે. પરિણામે સંવાદો હોય માટે એકાંકી, નહીં તો નિબંધ, ટૂંકી વાર્તા કે પરિપૂર્ણ નાટકનો સંવાદી સંક્ષેપ એવું કશું ગણાય એવાં એકાંકી આપણને વિશેષ પ્રમાણમાં મળ્યાં.
એકાંકી અને આપણે
મને લાગે છે કે આપણે ત્યાં પણ એકાંકી કળાસ્વરૂપથી બૃહત્ પ્રેક્ષકવર્ગને દીક્ષિત કરવો હશે તો એકાંકીએ curtainraiser તરીકેનો સ્વાંગ અહીં પણ ભજવવો પડશે. આમ ગુજરાતી પ્રેક્ષકવર્ગને સમયનું શિસ્ત પાળવાની ટેવ નથી. દસ-પંદર મિનિટથી માંડીને પહેલો અંક પૂરો થાય ત્યાં સુધી પ્રેક્ષકગૃહમાં પ્રવેશતા પ્રેક્ષકોને બીજાઓનો રસભંગ થાય એની પરવા કર્યા સિવાય પોતાની બેઠક શોધી કાઢીને હરોળો ભેદી આસન જમાવતાં જોવાનો આપણ સૌને અનુભવ છે જ. તો નાટ્યપ્રયોગ શરૂ કરતાં પહેલાં ૧૫-૨૦ કે ૩૦ મિનિટ સુધી ચાલે એવાં પણ ચુસ્ત પ્રયોગાત્મક નાટકો રજૂ કરતા રહીને એક કાંકરે બે પક્ષી મારવાનો અખતરો ગુજરાતી નાટ્યપ્રયોજકોએ કરવા જેવો છે એવું સૂચન કરવાનો લોભ હું ટાળી શકતો નથી. સામાન્ય પ્રેક્ષક ધીરેધીરે આવાં ટૂંકા પ્રયોગો દ્વારા નાટકની નવી તરેહોના પરિચયમાં આવશે, અને એમ પણ બને કે એમના ગમા-અણગમાના બંધિયાર ખ્યાલો ઉપરનાં પડળો ધીરેધીરે ખસી જાય, અને આવાં પ્રયોગાત્મક નાટક માટે એમનામાં લગન ઉત્પન્ન થાય. પ્રેક્ષકોના માનસને નાટ્યલેખકે, પ્રયોજકે, અદાકારોએ કેળવવાનું છે. આવાં એકાંકી માણવા માટે a stare of mind કેળવવાની છે. એમ બને કઈ રીતે? બૂડપેસ્ટમાં એક નીગ્રો બહેન મને મળી ગયાં હતાં. એમનું નામ હતું ઍલન સ્ટુઅર્ટ. ન્યૂયોર્કના લા મામા થિએટરના પ્રારંભકોમાંનાં તે એક. બ્રૉડવે પર રજૂ થતાં ચીલાચાલુ નાટકોથી વાજ આવી ગયેલા અથવા તો એ સ્વર્ગની સીડી સુધી પહોંચવાની જેઓને તક મળી ન હતી એવા આશાસ્પદ નવીન નાટ્યકારો અને કલાકારોની મંડળી ઊભી કરીને એલને ન્યૂયોર્કનું off off Broadway થિએટર શરૂ કર્યું. બ્રૉડવે, ઑફ બ્રૉડવે, ઑફ ઑફ બ્રૉડવે, આ ત્રણ નામો યાદ રાખવાં જરૂરી છે. ‘વૅઈટિંગ ફોર ગૉદો’ બ્રૉડવે ઉપર નિષ્ફળ ગયું ને એના લેખક સૅમ્યુઅલ બેકિટનું ન્યૂયોર્કનું સરનામું બદલાઈ ગયું : સૅમ્યુઅલ બેકિટ, off Broadway, ન્યૂયોર્ક. એ જ રીતે ઇયોનેસ્કો કે હૅરલ્ડ પિન્ટર યા તો જ્યાં જેને (Genet)નું સરનામું પણ off Broadway બની ગયું. આ એક પશ્ચિમના નાટ્યજગતની અગત્યની ઘટના ગણાય. ભૂલેચૂકે પણ કોઈ એકાંકી બ્રૉડવે ઉપર રજૂ થાય તો બોક્સ ઓફિસમાં એનું નિધન પોકારાય. એટલે કે માત્ર કરટન-રેઈઝર તરીકેની કામગીરી બજાવતાં એકાંકીને ઓફ બ્રૉડવે અને ઓફ બ્રૉડવેમાં માનભર્યું સ્થાન મળવા માંડ્યું. પરંતુ આપણે ત્યાં? શાળા-કૉલેજોની સ્પર્ધા કે વાર્ષિક ઉત્સવોથી આગળ એકાંકીની દોડ પહોંચતી નથી. આ પરિસ્થિતિમાંથી ઊગરવું હોય તો જુદી જાતનાં, ચુસ્ત રીતે પ્રયોગાત્મક, અને પ્રેક્ષકોની ઊંઘ ઉડાડી દે એવાં એકાંકી સર્જવાનો સમય પાક્યો છે એમ મને લાગે છે. બહુ જ થોડા સમયમાં, વેધક રીતે, બને એટલાં ઓછાં પાત્રો દ્વારા પ્રેક્ષકોને છંછેડે, પ્રવોક કરે, એ સારાયે અનુભવના અવિભાજ્ય અંશ પ્રેક્ષકોને બનાવી મૂકે એવાં નાટકોની રજૂઆત વિચારવી જોઈએ.