સાર્ત્રનો અસ્તિત્વવાદ/૩. સાર્ત્રની સાહિત્યમીમાંસા

૩. સાર્ત્રની સાહિત્યમીમાંસા

‘Things fall apart; the centre cannot hold. Mere anarchy is loosed upon the world’ - Yeats યુરોપ અને અમેરિકાના વીસમી સદીના સાહિત્ય ઉપર દૃષ્ટિપાત કરતાં એક વિસંવાદી ચિત્ર ઊભું થાય છે એમ ઘણા વિવેચકોનો મત છે. આ સાહિત્યકારો શૈલી, વસ્તુનિરૂપણ કે અન્ય બાબતોમાં એકબીજાથી ભિન્ન છે પરંતુ તેમના સર્જનની પાર્શ્વભૂમિકા સમાન જણાય છે. શિકાગો યુનિવર્સિટીના સાહિત્ય અને ધર્મશાસ્ત્રના અધ્યાપક નાથાન સ્કૉટે આ ભૂમિકા આલેખવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. તેમના મતે માન, લોરેન્સ, કાફકા કે ફૉકનરના સર્જનમાં ઘણી ભિન્નતા છે પરંતુ આ બધા લેખકો કોઈક ‘મૂળભૂત હતાશા’નો અનુભવ કરી રહ્યા હશે તેમ જણાય છે. સર્જક એકલો પડી ગયાનો અનુભવ કરી રહ્યો છે. વિરાટ સમાજમાં સર્જક એક બાજુએ ફેંકાઈ ગયાનો અનુભવ કરે છે. પોતાની અનુભૂતિ વાચકોને પહોંચતી હશે કે નહીં તે વિષે સાહિત્યસર્જકોને શંકા ઊઠે છે; ભાવસંક્રમણની કોઇ પારાશીશી ઉપલબ્ધ નથી. સર્જનપ્રવૃત્તિનું સર્વાંગી મિથ્યાત્વ દેખાઈ આવે છે. વસ્તુઓનું અને માણસોનું પરંપરાગત મહત્ત્વ ઓસરતું જાય છે. સર્જક સમક્ષ જે પ્રણાલિઓ છે તે જૂની પડે છે અને નવાં મૂલ્યો સ્થાપવા માટે સર્જકો વચ્ચે કોઈ સમાન જીવનદૃષ્ટિ નથી. બધી જાતની પ્રગતિની વચમાં પણ માણસને નિરાધારતા કદાચ આધ્યાત્મિક નિષ્ઠાને અભાવે જણાતી હોય તે શક્ય છે. વ્યવસ્થા અને સંગઠનનો અતિરેક કદાચ આંતરિક શૂન્યતામાં પરિણમતો હોય. બર્ટ્રાન્ડ રસેલે એક ટેલિવીઝન ઇન્ટરવ્યૂમાં ૧૯૫૯માં જણાવ્યું હતું કે જ્યારે માણસો પોતાની સામાજિક સમસ્યાઓ ઉકેલી શકવા સમર્થ થશે ત્યારે ધર્મનું જીવનમાં સ્થાન નહીં રહે. સાહિત્ય વિષે પણ આવું વિધાન કરી શકાય ખરું? આ પ્રશ્ન સ્વાભાવિક છે, કારણ કે જીવનની રહસ્યમયતા ઘટતી જાય છે. વિજ્ઞાનના વિજયને લીધે પ્રકૃતિ અને સમાજ પારદર્શક બનતાં જાય છે ત્યારે આંતરિક સમૃદ્ધિ ઘટતી જાય તેવું પણ બને. આધુનિક સમાજમાં ‘સાધનોની વિપુલતા અને મૂલ્યોની દરિદ્રતા’ છે તેવું કેટલાક ચિંતકો માને છે. હકીકત અને મૂલ્યને વિખૂટાં પાડવાનું તટસ્થ વૈજ્ઞાનિક વલણ અપનાવાયું ત્યારથી જ જાણે કે મૂલ્યો અદૃશ્ય થતાં જતાં હોય તેવી સર્જકોએ ફરિયાદ કરી. ૧૮મી સદીના અંતના અને ૧૯મી સદીના આરંભથી જ આ જાતની ચિંતા સર્જકોને થવા માંડી હતી. વીસમી સદીના સાહિત્યમાં ‘રોમાન્ટિક’ સંપ્રદાયનું વર્ચસ્વ ઘણું રહ્યું છે. ટી. એસ. ઇલિયટની ઉપમા મુજબ માણસનું વ્યક્તિત્વ એવું તો છિન્નભિન્ન થયું છે કે ‘હવામાં ઊડતા છૂટાછવાયા કાગળના ટુકડા’ની સાથે તેને સરખાવી શકાય. આ સદીનો સાહિત્યપ્રવાહ ‘અસ્તિત્વવાદલક્ષી’ છે, તેવું સ્કૉટનું અવલોકન છે. ‘અસ્તિત્વ’ની સમસ્યા આ સાહિત્યમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે. કાર્લ યાસ્પર્સે આધુનિક માનવીની દશાનો ઉલ્લેખ કરતાં કહ્યું છે કે, જેમ પ્રાચીન સંસ્કૃતિમાં અને ધર્મોમાં રહેલી અસુરો અથવા રાક્ષસોની કલ્પના અદૃશ્ય થઈ ગઈ તેમ અર્વાચીન યુગમાં ઈશ્વર અથવા દૈવી અધિષ્ઠાનની કલ્પના પણ હવે અદૃશ્ય થતી જાય છે. ઈશ્વર-ગેરહાજરી માણસને નડે છે, ઈશ્વરની અસ્તિત્વની શંકામાત્રથી માણસ ચિંતિત થાય છે, તેની જવાબદારી વધે છે કારણ કે ઈશ્વરની ઈચ્છા પ્રમાણે જીવન ઘડાય છે તેવું આશ્વાસન રહેતું નથી. આધુનિક સાહિત્ય આ રીતે ‘તાત્ત્વિક એકલતા’નું સાહિત્ય છે. સાહિત્યકારને તાત્ત્વિક ઊણપ જણાય છે. ભૂલો પડેલો માનવી અરણ્યમાં અટવાઈ ગયો હોય તેવી સર્જકની પરિસ્થિતિ છે. અસ્તિત્વવાદી સાહિત્ય એ ‘માનવતાવાદી’ સાહિત્ય છે. તેમાં માણસની પરિસ્થિતિની રજૂઆત છે અને અસ્તિત્વના અનુભવોને પ્રકટ કરવામાં આવે છે. પારલૌકિક તત્ત્વ કે તત્ત્વો હોય તો પણ માણસના જીવનને તે કેવી રીતે સ્પર્શે છે એ પ્રશ્નનો ઉત્તર નથી તેમ બિનઅસ્તિત્વવાદીઓ પણ સ્વીકારે છે. તો પછી સાહિત્યની મુખ્ય સમસ્યા માનવી વચ્ચેના સંબંધોની જ હોઈ શકે તેમ સાર્ત્ર, સાઇમન–દ–બોઉવા અને કામૂ માને છે. સાર્ત્રની સાહિત્યમીમાંસા સમજવા માટે સાહિત્યના સ્વરૂપ વિષે સાર્ત્રનો સિદ્ધાંત અને સાર્ત્રે સર્જેલા સાહિત્યની સમીક્ષા કરવાની આવશ્યકતા છે.

સાહિત્યનું સ્વરૂપ

ચિત્રકાર, સંગીતકાર અને લેખકની તુલના કરતાં સાર્ત્ર સૂચવે છે કે ચિત્રકાર અને સંગીતકાર પોતાની કૃતિઓમાં કોઈ સર્વમાન્ય અર્થ નીપજાવવા માગતા નથી. કોઈ પણ બાબત જ્યારે પ્રતીક કે ચિહ્ન બની જાય છે ત્યારે આપણે તેનું ઉપસ્થિત સ્વરૂપ અવગણીને સૂચિત ધ્યેય તરફ ઉન્મુખ થઈએ છીએ. દા. ત., જો ‘સફેદ ગુલાબ’ને વફાદારીનું ચિહ્ન કે પ્રતીક ગણીએ તો આપણે તેનું ફૂલ તરીકેનું અસ્તિત્વ અવગણીએ છીએ. સાર્ત્રની દૃષ્ટિએ, સાચો કલાકાર વસ્તુના ઉપસ્થિત સ્વરૂપમાં જ પરોવાઈ જાય છે તેના દૂરગામી મહત્ત્વનો ખ્યાલ કરતો નથી. ફૂલનું ચિત્ર દોરનાર પોતાની પ્રવૃત્તિથી એક ‘કાલ્પનિક પદાર્થ’ને અસ્તિત્વ આપે છે અને ત્યાં અટકી જાય છે. લેખક જ્યારે કોઈ ‘ઘર’નું વર્ણન કરે ત્યારે તેનો હેતુ સમજાવવાનો, માર્ગદર્શન આપવાનો, અર્થ નીપજાવવાનો કે અપેક્ષા પરિપૂર્ણ કરવાનો છે. પરંતુ ચિત્રકાર ‘ઘર’ની આકૃતિ દોરે ત્યારે એ માત્ર ‘કાલ્પનિક વિષય’ રજૂ કરે છે. ચિત્ર વિષેના વિચારો અનુભૂતિઓ વગેરે એ ચિત્રની વિગતો સાથે સહઅસ્તિત્વમાં છે. ચિત્ર વિષે આપણે અનેક વિરોધી કલ્પનાઓ કરી શકીએ છીએ કારણ કે કલાકારનો હેતુ આપણને કંઈ સમજાવવાનો નથી; કલ્પનામાં સર્જેલા વિષયો માત્ર ભેટ ધરવાનો કલાકારનો ઇરાદો છે; રંગ અને ધ્વનિની મદદ લેતો કલાકાર અને શબ્દોની મદદ લેતો સાહિત્યકાર બન્ને વચ્ચે મૂળભૂત તફાવત છે. રંગ અને ધ્વનિનું કલાકૃતિમાં સ્વયંભૂ મહત્ત્વ છે. અને તેની વિવિધ અર્થછટાઓ પણ તેની અંદર જ રહેલી છે. ગદ્ય અને કાવ્યનો તફાવત સાર્ત્ર સ્પષ્ટ કરે છે. સાર્ત્ર કવિતાને સંગીત અને ચિત્રકળા સાથે સરખાવે છે. જેમ ધ્વનિ અને રંગોની સ્વયંભૂ ઉપસ્થિતિ તે કળાઓનું હાર્દ છે તેમ શબ્દોની સ્વયં ઉપસ્થિતિ કવિતાનું હાર્દ છે. સાર્ત્ર લખે છે: ‘Poets are men who refuse to utilize language’-કવિ શબ્દોને સાધનરૂપે વાપરતો નથી. શબ્દો તેને માટે વસ્તુઓ છે, ચિહ્નો નથી. ગદ્ય ભાષામાં શબ્દો વસ્તુઓ સૂચવે છે અને વસ્તુઓ માટેના વ્યવહારમાં તેનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. બારીના કાચની આરપાર જોઈને દૃશ્યો જોવા માટે તેનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે એટલે કાચનું મહત્ત્વ નથી, તેમાંથી દેખાતા દૃશ્યનું મહત્ત્વ છે તેવી રીતે શબ્દોની આરપાર જઈને લેખક અન્ય બાબતોનો નિર્દેશ કરવા માગે છે. ગદ્યલેખક માટે ભાષા ‘પાળેલી’ છે, કાવ્યલેખક માટે તે હિંસક અને તોફાની પ્રાણીની જેમ મુક્ત છે. કાવ્ય એ કવિનો શબ્દદેહ છે. નીચેની પંક્તિઓનું સાર્ત્ર પૃથક્કરણ કરે છેઃ ‘Oh seasons! Oh castles! What soul is without fault?’

આ પંક્તિઓમાં કોઈ પ્રશ્ન પૂછતું નથી. આ પંક્તિઓનું સાદું નિરૂપણ થઈ શકે, ‘દરેક માણસથી કંઈ ભૂલો થાય છે.’ પરંતુ આટલું જ કહેવું હોય તો કાવ્યરૂપી પંક્તિઓ શા માટે લખી? હકીકતમાં આ પંક્તિમાં ‘soul’ શબ્દને કવિએ ‘પ્રશ્નાર્થક અસ્તિત્વ’ આપ્યું છે તેમ સાર્ત્ર માને છે. કવિતા લાગણીની અભિવ્યક્તિ નથી. અનુભૂતિ શબ્દોમાં થીજી જાય છે. બરફના ચોસલાંની જેમ શબ્દો કવિતામાં નક્કર બની જાય છે; સઘન બને છે; કવિ અને કલાકારને માટે વૃક્ષ, પથ્થર, નદી, ખડક અને શબ્દોનું અસ્તિત્વ એક જ કક્ષાનું છે. કવિ ભાષાને શણગારે છે, વાપરતો નથી. કવિ ભાષાને બહારથી જુએ છે-જાણે કે ઈશ્વરની દૃષ્ટિએ જુએ છે. અનુભૂતિ શબ્દોમાં મઢી લેવામાં આવે છે. ફોટાને ફ્રેઈમમાં મઢ્યા પછી તેને જોયા કરવાનો હોય છે. તેનો કોઈ ઉપયોગ નથી. કવિતાનું પણ તેવું જ છે. કવિતાની સરખામણીમાં, ગદ્યલેખક ભાષાનો ઉપયોગ કરે છે. ગદ્ય ભાષા વિનિમયલક્ષી છે. પારગામી છે; શબ્દો સ્વયં વસ્તુઓ નથી; તેના સંકેતો છે. વસ્તુઓને નામ આપવાની, તેનું વર્ગીકરણ કરવાની અને તેને ઓળખવાની ક્રિયા નિર્લેપ તટસ્થ ભાવે કરી શકાય નહીં. કોઈના વર્તનની ટીકા કરતાં આપણે તેને તેમ કરતાં અટકાવવા માગીએ છીએ શબ્દોમાં એક વ્યક્તિ બીજી વ્યક્તિ સમક્ષ તેની પરિસ્થિતિ સર્વભોગ્ય સ્વરૂપમાં પ્રગટ કરે છે. લેખકે જગતમાં સંડોવાઈ જવું પડે છે તે વ્યસ્ત’ (engaged) બને છે. એ તટસ્થ પ્રેક્ષક નથી. મૂલ્યાંકન કરે છે, નિર્ણય લે છે, કાર્યોન્મુખ થાય છે, ‘શબ્દો’ને સાર્ત્ર ‘ભરેલી પિસ્તોલ’ સાથે સરખાવે છે અને ગોળીબાર કરવો જ હોય તો લક્ષ્ય શોધવું જોઈએ; નિર્દોષ બાળકની જેમ અવાજ સાંભળવાના શોખથી પિસ્તોલ ફોડવાનું શક્ય છે પણ જરૂરી નથી. ‘લખવા ખાતર-લખવાનું’ ધ્યેય સાર્ત્ર સ્વીકારતા નથી શૈલી વિશે સાર્ત્રના વિચારો બહુ સ્પષ્ટ છે. લેખકે બે જાતની પસંદગી કરવાની હોય છેઃ (૧) કયા વિષય ઉપર લખવું છે, (૨) કઈ રીતે લખવું છે. પહેલી પસંદગીમાંથી બીજી પસંદગી ફલિત થાય છે. સારા લેખકો માટે વિષય કરતાં શૈલી મહત્ત્વની હોઈ શકે નહીં. ‘મુખ્ય વસ્તુ શૈલી શોધવાની છે; વિચાર તેને અનુસરશે’. ગીરાડોઉકસનું આ વિધાન સાર્ત્ર સ્વીકારતા નથી. લેખક શા માટે લખે છે? લેખક અને વાચકવર્ગને સંબંધ શો ? સાર્ત્રની સાહિત્ય-મીમાંસામાં આ પ્રશ્નો મહત્ત્વના છે. પ્રત્યક્ષ અનુભવની ક્રિયા અને સર્જનક્રિયાનો તફાવત સાર્ત્ર સ્પષ્ટ કરે છે. જોવું, સાંભળવું, સ્પર્શ કરવો, સૂંઘવું વગેરે અનુભવો સંવેદનકક્ષાએ વસ્તુઓનું ભાન કરાવે છે. વૃક્ષો, પર્વતો, ફૂલો આપણી સમક્ષ ઉપસ્થિત થાય છે પરંતુ આપણે માત્ર તેના પ્રેક્ષકો છીએ; સર્જકો નહીં. પ્રત્યક્ષ અનુભવની કક્ષાએ ‘પદાર્થ’નું મહત્ત્વ છે; નિરીક્ષકનું નહીં, તેથી વિરુદ્ધ સર્જનક્રિયામાં સર્જકનું મહત્ત્વ છે; સર્જક પોતાના સર્જનને તટસ્થ ભાવે અવલોકી શકે નહીં; સાચા પર્વતનું વાસ્તવિક જગતમાં અવલોકન કરવામાં જોનારની સરખામણીમાં પર્વતનું આધિપત્ય વધુ જણાય છે કારણ કે નિરીક્ષકની ગેરહાજરીમાં પણ પર્વત છે ત્યારે ચીતરેલા પર્વતમાં ચિત્રકારનું આધિપત્ય છે કારણ કે કાલ્પનિક પદાર્થ ચિત્રકારનું સર્જન છે. સર્જક પોતાની કૃતિમાં પોતાના જ અનુભવો મૂકે છે એટલે પોતાની કૃતિનું ફરી પાછું અવલોકન કરે ત્યારે તેને તેના જ અનુભવો પાછા મળે છે. પોતાની આંતરિકતામાંથી સર્જક છટકી શકતો નથી. જોડા બનાવનાર પોતાના બનાવેલા બૂટ પહેરી શકે; મકાન બાંધનાર વ્યક્તિ પોતે તેમાં બીજાની જેમ જ રહી શકે; પરંતુ લેખક પોતાની કૃતિને બીજાની જેમ વાંચી શકે નહીં. વાચનપ્રવૃત્તિમાં અપેક્ષા છે, જિજ્ઞાસા છે, રહસ્ય છે. વિષયના અંત સુધી પહોંચવાની તમન્ના છે. વાચકને માટે કૃતિમાં નવીનતા છે; વાચકને ભવિષ્ય છે, લેખકને ભૂતકાળ છે. વાચક રાહ જુએ છે, ત્યારે પોતાની કૃતિ વાંચતા લેખક માત્ર પુનરાવર્તન કરે છે. લેખક પોતાની કૃતિમાં રહેલી ચમત્કૃતિથી પરિચિત છે એટલે તેને તેમાં રસ રહેતો નથી. પોતાની કૃતિનો આનંદ માણવા માટે લેખક ‘હમેશાં મોડો’ પડે છે; આ પૃથક્કરણ ઉપરથી ફલિત થાય છે લેખક પોતાને માટે જ સર્જન કરતો નથી. સાર્ત્ર લખે છે: ‘There is no art except for and by others’. લેખક સર્જક તરીકે મહત્ત્વનો છે પણ વાચક તેની કૃતિને વાસ્તવિકતા આપનાર તરીકે મહત્ત્વનો છે; વાચક પણ એક રીતે સર્જક છે, તમામ સાહિત્ય એક ‘અપીલ’ છે; વાચકના સ્વાતંત્ર્યને તેમાં પડકારવામાં કરવામાં આવે છે. વાચકે સાહિત્યસર્જનમાં ભાગીદાર થવાનું છે; વાચક સર્જકને શરણે આવે તેવું પ્રભુત્વપ્રિય સર્જન એકપક્ષીય છે. વાચક પોતાની સ્વતંત્ર ઇચ્છાથી લેખકની કલ્પનામાં જોડાય ત્યારે સાહિત્યકલાની સાર્થકતા થાય છે. સર્જકની પ્રતિભા વાચકની ચેતનાને લીધે પુષ્ટ થાય છે. જેવી રીતે વાચકના સ્વાતંત્ર્યને લેખક સ્વીકારે છે તેવી રીતે લેખકના સ્વાતંત્ર્યને વાચક સ્વીકારે છે. એટલે સરવાળે કોઈ પણ કલાકૃતિનું અધિષ્ઠાન માનવસ્વાતંત્ર્યમાં છે. પરિણામે તમામ સાહિત્ય આશાવાદી હોય છે. દા. ત., અમેરિકન હબસીએ ગોરા લોકોનો તિરસ્કાર રજૂ કરતી નવલકથા લખી હોય તો પણ તે અંતિમ દૃષ્ટિએ આશાવાદી છે કારણ કે, આ તિરસ્કારના નિરૂપણમાં હબસીઓની સ્વાતંત્ર્ય-લડતનું મૂળ રહેલું છે. સાર્ત્રના મતે નવલકથા કે નાટક કે પૅમ્ફલેટ લખતો લેખક આખરે તો માણસને વિષે જ લખે છે અને તેમાં અંતિમ દૃષ્ટિએ એક જ વિષય છે—એક માનવીની બીજા માનવીના સ્વાતંત્ર્યને અપીલ કરવામાં આવે છે. લેખક હંમેશાં કોઈને કોઈ પરિસ્થિતિમાં મૂકાયેલો છે; વાચક પણ કોઇ ‘ઐતિહાસિક પરિસ્થિતિ’માં છે; બધા લેખકો બધા પ્રકારના વાચકો માટે લખતા નથી. સાર્ત્ર ‘પાત્રનું સાહિત્ય’ અને ‘પરિસ્થિતિનું સાહિત્ય’ તેવો તફાવત દર્શાવે છે. પહેલા વિશ્વયુદ્ધ પછીની અને બીજા વિશ્વયુદ્ધ પહેલાંની રંગભૂમિનું અવલોકન કરતાં સાર્ત્ર સૂચવે છે કે તે સમયે ‘પાત્રાલેખન’નું મહત્ત્વ ‘પરિસ્થિતિ નિરૂપણ’ કરતાં વધારે હતું. પાત્રોને ગુણો કે અવગુણોથી મૂલવવામાં આવતાં અને નૈતિક વિશેષણો તેમને માટે વપરાતાં—જેવાં કે ઇર્ષ્યાળુ, મહત્ત્વાકાંક્ષી, બીકણ, બહાદુર, અત્યાચાર કરનાર, વગેરે. પાત્રોનાં ચારિત્ર્ય ઉપરથી તેમનું વર્તન સમજાવવાની મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા આવા સાહિત્યમાં અપનાવવામાં આવે છે. અસ્તિત્વવાદ માટે આવું સાહિત્ય અનુકૂળ નથી તેમ સાર્ત્ર માને છે. સાર્ત્રના સિદ્ધાંત પ્રમાણે વ્યક્તિનું મૂળભૂત સ્વાતંત્ર્ય આવા નિશ્ચિત ચરિત્રચિત્રણદ્વારા વ્યક્ત થઈ શકતું નથી. વ્યક્તિ પોતાની મુક્ત પસંદગીથી પોતાના જીવનને ગમે ત્યારે બદલાવી શકે છે. પરિણામે ‘ચારિત્ર્ય’ કોઈ સ્થિર બાબત નથી. તેને આધારે પાત્રોનાં વર્તનની આગાહી કરી શકાય નહીં. ઉપરાંત આ જાતના સાહિત્યમાં પરિસ્થિતિની અસાધારણતા, વિનાશક તીવ્રતા વગેરેનો ઉલ્લેખ આવતો નથી અમુક વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિમાં માણસનાં નવાં લક્ષણો અને શક્યતાઓ ઉદ્ભવે છે એટલે અસ્તિત્વવાદી સાહિત્યમાં માણસની મૂળભૂત જીવનપરિસ્થિતિઓ વ્યક્ત થવી જોઈએ. માણસોનો મૂળ સ્વભાવ એકસરખો નથી; મૂળ પરિસ્થિતિઓ એકસરખી છે અને કઈ રીતે વ્યક્તિ તેમાં જવાબદારી સાથે નિર્ણયો લે છે તે મહત્ત્વનું છે. સાહિત્યનું કાર્ય સમાજની ચેતના જાગૃત કરી અને તેને કાર્યાભિમુખ કરવાનું છે, માત્ર માનવસ્વભાવનું જ્ઞાન આપવાનું નથી. ‘તત્ત્વવિજ્ઞાનીઓએ જગતને સમજવાની કોશિશ કરી; હકીકતમાં તો તેમાં પરિવર્તન લાવવાનું છે.’ માર્ક્સનું તત્ત્વચિંતકો વિષેનું વિધાન સાર્ત્ર સાહિત્યકારો માટે પણ સાચું ગણે છે. માણસ પોતાનો ‘યુગ’ પસંદ કરી શકે નહીં પરંતુ પોતે જે ‘યુગ’માં જીવે છે તેમાં પોતાની જીવનરીત પસંદ કરી શકે છે. દરેક સાહિત્યકાર પોતાના યુગ માટે લખે છે કારણ કે તે ભવિષ્યનું પ્રક્ષેપણ કરે છે. પોતાને ‘નોબેલ પ્રાઇઝ’ મળ્યું તે વખતનાં નિવેદનમાં કામૂએ પણ સાહિત્યસર્જનનો હેતુ ‘સત્યની અને મુક્તિ’ની સેવા કરવાનો છે તે બાબત સ્પષ્ટતા કરી હતી. પરંતુ લેખકે પોતાના સિદ્ધાંતો પાત્ર દ્વારા સમાજ સમક્ષ મૂકવા એ સાહિત્યસર્જનનું ઉચિત ધ્યેય ગણાય? સાર્ત્રનું સાહિત્યસર્જન સાર્ત્રની વિચારધારાનું પ્રતિબિંબ છે એવું ઘણાં વિવેચકોનું મંતવ્ય છે. આ સંદર્ભમાં કુ. હેઝલ બાર્ન્સ જણાવે છે કે કોઈ પણ પ્રતિભાશાળી સર્જક પોતાની કૃતિઓમાં તેની જીવનદૃષ્ટિ મૂર્ત કરે તો તે અયોગ્ય ગણી શકાય નહીં. સંઘર્ષ, સ્વાતંત્ર્ય અને પસંદગીની સમસ્યાઓનું વ્યક્તિગત સ્વરૂપ અસ્તિત્વવાદી સાહિત્યમાં વ્યક્ત થવું જોઈએ. સાર્ત્રનું સાહિત્યસર્જન સાર્ત્રનાં સાહિત્યસર્જન વિષેના વિચારો રજૂ કર્યા પછી સાર્ત્રના સાહિત્યસર્જનનો પરિચય અસ્થાને નથી. સાર્ત્રની નવલકથાઓ અને નાટકોનો ઉલ્લેખ આ સંદર્ભમાં અનિવાર્ય છે. તેનો અભ્યાસ સાર્ત્રની તત્ત્વમીમાંસા અને મનોવિજ્ઞાન માટે ઉપકારક છે. સાર્ત્રે પોતાની નવલકથાઓ દ્વારા ‘માનવસ્વાતંત્ર્ય’ને નક્કર વાસ્તવિક પરિસ્થિતિમાં મૂર્ત સ્વરૂપે રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે ‘Nausea’ એ સાર્ત્રની પ્રથમ નવલકથા છે. તે ચિંતનશીલ નવલકથા છે. માનવીના જીવનના બનાવો એક સળંગ વાર્તાની ઘટનાઓની જેમ સુવ્યવસ્થિત બનતા નથી. માનવીઓનું અને વસ્તુઓનું અસ્તિત્વ આકસ્મિક જણાય છે. આંતરનિરીક્ષણની એક ભૂમિકાએ વસ્તુ પણ ચોક્કસ આકારવાળી, સ્થિર, સધન અને એકબીજાથી જુદી સીમાઓવાળી જણાતી નથી. દરેક વસ્તુ તેના યથાસ્થાને છે; તેનાં ગુણ અને કાર્યો પ્રમાણે તેનું વર્ગીકરણ થાય છે અને પરિણામે આ ઇન્દ્રિયગોચર દૃશ્યજગત એક સુયોજિત માળખું છે તેવું ભાન ક્યારેક અચાનક અદૃશ્ય થાય છે. ‘નેશિયા’ના નાયક ઍન્ટની રોકેન્ટીનને વસ્તુઓના અસ્તિત્વ પ્રત્યે એક જાતની ઘૃણા ઉદ્ભવે છે. જીવનનો કોઈ પૂર્વનિશ્ચિત અર્થ જણાતો નથી. કોઈ અસ્તિત્વ અનિવાર્ય લાગતું નથી. અસ્તિત્વની નગ્નતાને ઢાંકવા માણસ સલામતીરૂપ અર્થ શોધે છે. વૃક્ષો, ખડકો, પથરાઓ વગેરે વસ્તુનું અસ્તિત્વ શા માટે છે અને શા માટે આટલું ઢોળાઈ જાય છે તે સમજાતું નથી. અસ્તિત્વ છે એટલું જ નહીં; વધારે માત્રામાં છે; છલકાય છે; તેનું પ્રયોજન શું? આઈરીસ મુરડૉક લખે છે કે, ‘Nausea is an epistemological essay on the phenomenology of thought’. મુરડૉક આ નવલકથાના નાયકને પ્રખ્યાત સ્કૉટિશ ફિલૉસૉફર હ્યુમ સાથે સરખાવે છે. હ્યુમને પણ વસ્તુઓના જગતમાં ક્યાંય ‘અનિવાર્યતા’ જણાઈ નહોતી. છેવટે રોકેન્ટીન એક કૉફી હાઉસમાં રેકૉર્ડ સાંભળે છે અને ત્યાં તેને કંઈક નવું જ ભાન થાય છે. તેને વિચાર આવે છે કે જે યહૂદીએ આ ગીત લખ્યું અને જે સ્ત્રીએ તે ગાયું એ બન્ને જાણે કે અસ્તિત્વમાંથી બચી ગયાં છે; તેનું કારણ તેઓની કલાકૃતિ છે. રોકેન્ટીન પણ કંઈક સર્જનાત્મક કૃતિ લખવાનું નક્કી કરે છે. અહીં નવલકથા પૂરી થાય છે. વાસ્તવિક અસ્તિત્વમાં જે લક્ષણો ખૂટે છે તે કંઈક કલાકૃતિ દ્વારા સાર્થક થશે તેવું સાર્ત્ર રોકેન્ટીનના આ નિર્ણય દ્વારા જણાવવા માગે છે. આ નવલકથામાં ‘કાર્ય’ બહુ થોડું છે. તે વિચારના ભાર નીચે દબાઈ ગયેલી લાગે છે. અહીં પાત્રની એકલતા અને આંતર નિરીક્ષણથી ઉદ્ભવતી ભાવસ્થિતિઓ રજૂ કરવામાં આવી છે અને અસ્તિત્વનો તાત્ત્વિક પ્રશ્ન ચર્ચવામાં આવ્યો છે. ‘Roads to Freedom’ એ શીર્ષક હેઠળ લખાયેલી ત્રણ સળંગ નવલકથાઓમાં સાર્ત્રની સર્જક તરીકેની પ્રતિભા પ્રગટ થાય છે ‘Age of Reason’ ૧૯૪૫માં પ્રગટ થઈ, ‘The Reprieve’ ૧૯૪૭માં અને ‘The Troubled Sleep’ ૧૯૪૯માં પ્રસિદ્ધ થઈ. આ શ્રેણીનું ચોથું પુસ્તક પ્રસિદ્ધ થયું નથી, તેના કેટલાક ભાગો ૧૯૪૯માં સાર્ત્રનાં સામયિકમાં પ્રસિદ્ધ થયા હતા. બીજા વિશ્વયુદ્ધકાલીન ફ્રાંસની પરિસ્થિતિની પાર્શ્વભૂમિકામાં આ નવલકથાઓ લખવામાં આવી છે. આ નવલકથાઓમાં ત્રણ મુખ્ય પાત્રો છે: બુદ્ધિજીવી અને નિષ્ક્રિય મૅથ્યુ, જાતીય વિકૃતિનો ભોગ બનેલો ડૅનિયલ અને સામ્યવાદી પક્ષનો સભ્ય બ્રુનેટ, માર્સેલી મૅથ્યુની પ્રેમિકા છે પરંતુ મૅથ્યુ તેને પરણતો નથી. મુક્ત રહેવા માગે છે. તે ગર્ભવતી હોવા છતાં મૅથ્યુ કંઈ નિર્ણય લેતો નથી. ગર્ભપાત કરાવવા માટે યોજના કરે છે. તે દરમ્યાન ડૅનિયલ માર્સેલીને પરણવા માટે મિત્રભાવે પોતાની તૈયારી બતાવે છે. ડૅનિયલ ‘સજાતીય’ પ્રેમવ્યવહાર આચરતો હોવાથી શરમ અનુભવે છે એટલે તેના વળતરરૂપે માર્સેલીને પરણવા તૈયાર થાય છે. મૅથ્યુને તેના શિષ્ય બોરિસની બહેન આઈવીચ પ્રત્યે પણ આકર્ષણ થાય છે! પરંતુ છેલ્લી ઘડીએ તે તેનો ત્યાગ કરે છે. મૅથ્યુને પોતાના સ્વાતંત્ર્યને જોખમમાં મૂકવું નથી અને છતાં નિર્ણય લેવાની પરિસ્થિતિ આવ્યા કરે છે. એ આંતરિક સંઘર્ષથી પીડાય છે. બ્રુનેટનું પાત્ર વધુ સુસંગત છે. તેણે પહેલેથી પોતાના સામ્યવાદી પક્ષના જોડાણને અનુરૂપ કાર્યો કરવાનું નક્કી કર્યું હતું. ડૅનિયલનાં વિચલિત વ્યક્તિત્વને અનુસરવું કે બ્રુનેટના કાર્યલક્ષી સુસંગત વ્યક્તિત્વને સ્વીકારવું એ બાબત મૅથ્યુ નિર્ણય લઈ શકતો નથી. ડૅનિયલ કહે છે કે પોતે જે ધારે તેનાથી જુદું વર્તન કરવું એ જ સાચી મુક્તિ છે. બ્રુનેટ મૅથ્યુને સમજાવે છે કે પોતાનું સ્વાતંત્ર્ય ગુમાવવામાં જ ખરી મુક્તિ છે. મૅથ્યુ કશું નક્કી કરતો નથી. ફ્રેન્ચ લશકરના સૈનિક તરીકે મૅથ્યુ જવાબદારી ઉઠાવે છે. ‘નોશિયા’ના નાયકને ઘૃણાનો અનુભવ થાય છે, ત્યારે મૅથ્યુને અસ્તિત્વની નિરર્થકતામાં પોતાની મુક્તિનો અનુભવ થાય છે: ‘I am free for Nothing’. યુદ્ધમાં જ્યારે ફ્રાંસનું પતન થાય છે ત્યારે મૅથ્યુ એની લશ્કરી છાવણીમાં હોય છે. જર્મન સૈનિકો આવી પહોંચે છે અને મૅથ્યુ ટાવર ઉપર ચઢી જઈને ગોળીબાર કરે છે. ૧૫ મિનિટ ટકી રહેવા માટે પણ તે તૈયાર છે. સાર્ત્ર અહીં દર્શાવે છે કે આત્યંતિક પરિસ્થતિમાં નિર્ણય કરવો જ પડે છે. નવલકથાના ત્રીજા ભાગમાં બ્રુનેટ નાયકનું પાત્ર બને છે. બ્રુનેટ સામ્યવાદી પક્ષનો ચુસ્ત સભ્ય હોવા છતાં પક્ષની નીતિ વિરુદ્ધ કેટલે અંશે જવું તે બાબત ઘણા પ્રસંગે બ્રુનેટને ઘર્ષણ થાય છે તે સાર્ત્ર કલાત્મક રીતે રજૂ કરે છે. સાર્ત્રે કરેલાં મૅથ્યુનાં પાત્રાલેખનની લાક્ષણિકતા દર્શાવતા કેટલાક વિવેચકોને મૅથ્યુના જીવનની વિચિત્ર આકસ્મિકતા સ્પર્શી ગઇ છે. ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ તેમ મેથ્યુ માર્સેલીને કહેવા જાય છે ત્યાં ‘હું તને પ્રેમ નથી કરતો’ તેવું વાક્ય તે બોલે છે. ‘સામનો કરવો નિરર્થક છે’ તેવું કહ્યા પછી મૅથ્યુ પાછો હથિયાર હાથમાં લે છે. મુરડૉકના મત પ્રમાણે આ નવલકથાની કેન્દ્રીય સમસ્યા માનવસંબંધો અને સામ્યવાદ છે. સાર્ત્રની પાત્રસૃષ્ટિમાં સ્વેચ્છાએ પોતાના શરીરને ઈજા કરવાના કેટલાક પ્રસંગોનું નિર્દેશન કેનેથ ડગ્લસે કર્યું છે. આઈવીચ અને મૅથ્યુ રેસ્ટોરંટમા બેઠા હોય છે ત્યાં આઈવીચ, પાસે પડેલી છરી અચાનક પોતાના હાથમાં ખોસી દે છે અને મૅથ્યુ પણ આવેશમાં તેમ કરે છે. સાઇમન—દ— બોઉવાની એક નવલકથામાં ઝેવિયરી પણ સળગતી સીગારેટથી પોતાનો હાથ દઝાડે છે. અસ્તિત્વને તીવ્ર બનાવીને જોખમકારક સ્વાતંત્ર્ય મૂર્ત કરવાનાં અને પાત્રો વચ્ચે થતી ચેષ્ટા દ્વારા પ્રતીકાત્મક સંબંધો વ્યક્ત કરવા માટે આવા પ્રસંગોનું સાર્ત્ર નિરૂપણ કરે છે. સાર્ત્રની પાત્રસૃષ્ટિની એક બીજી લાક્ષણિકતા પ્રત્યે કેનેથ ડગ્લસ નિર્દેશ કરે છે. પુરુષ અને સ્ત્રીનો પ્રેમ-સંબંધ તાદાત્મ્યની કક્ષાએ નથી પહોંચતો. દરેક પાત્ર પોતાની આંતરિક એકલતા અને શૂન્યતામાંથી બહાર નીકળવા પ્રયત્ન કરે પરંતુ પ્રમાણભૂત વિયાર-વિનિમય કે ભાવસંક્રમણ થતું નથી. મૅથ્યુ માર્સેલી અને આઈવીચ સાથેના સંબંધોમાં ગૂંચવાય છે. ‘The devil and the good Lord’ એ નાટકમાં ગોએટ્ઝ અને હીલડાનો પ્રેમ પરિપક્વ કક્ષાએ પહોંચે છે. પરંતુ છેલ્લે ગોએટ્ઝ કહે છેઃ ‘You are myself’, we shall be alone together’. બે પ્રેમીઓ ભેગાં થશે ત્યારે તે ખરેખર ‘એકલાં’ થશે, એવા કથન દ્વારા સાર્ત્ર માનવપ્રેમમાં રહેલી આંતરિક અપૂર્ણતાનો ખ્યાલ વ્યક્ત કરે છે. સાર્ત્રના પાત્રનિરૂપણમાં સામાજિક સંબંધો અને જૂથ-સંગઠન પરત્વે પણ કંઈક નાસ્તિક વલણ જણાય છે. આઈરીસના મત પ્રમાણે જ્યારે જ્યારે સાર્ત્રનાં પાત્રો આંતરિક રીતે જાગૃત થાય છે ત્યારે તેઓ તેમના સામાજિક સંબંધોમાં પાછાં પડે છે. આંતરિક ચેતના તીવ્ર થાય ત્યારે સામાજિક સંબંધોમાંથી ઉદ્ભવતું સંગઠન ઘટે છે. સાર્ત્રનાં પાત્રો એકબીજા સાથે બહારથી સંબંધ રાખતાં હોય તેવું જણાય છે. એકબીજામાં ઓતપ્રોત થઈ શકતાં નથી. આંતરિક સભાનતાને પરિણામે તેઓ વિખૂટાં પડે છે. સાર્ત્રનાં પાત્રોમાં સામાજિક ‘સાયુજ્ય’ને બદલે ‘વિયોગ’ દેખાય છે. તેમ છતાં સાર્ત્રનો હેતુ સાહિત્યસર્જન દ્વારા વ્યક્તિને સમાજની સમસ્યાઓ પ્રત્યે જાગૃત કરવાનો છે. લેખક કાર્યરત (engaged) હોવો જોઈએ તેવા સાર્ત્રનો મત છે. ૧૯૪૫માં એક ઈન્ટર્વ્યૂમાં સાર્ત્રે જણાવ્યું કે: ‘મારાં બધાં પાત્રો, કશુંક કાર્ય કરે પછી બીજા ગમે તે કાર્યો કરી શકે છે. પાત્રો જે પ્રમાણે વર્તન કરે છે તે તેના ભૂતકાળ સાથે સુસંગત છે કે નહીં તે હું વિચારતો નથી. ત્યારે ઝોલાની નવલકથામાં પાત્રો ચુસ્ત નિયતિવાદનું પાલન કરે છે; મારાં પાત્રોને હંમેશાં ભવિષ્યકાળ હોય છે; મુક્તિ હોય છે.’ જૂન ૧૯૪૬ના એક ‘મૅનિફેસ્ટો’માં સાર્ત્ર લખે છેઃ “માણસની ‘બુદ્ધિશાળી પ્રાણી’ કે ‘સામાજિક પ્રાણી’ તરીકે વ્યાખ્યા આપી શકાય નહીં; પરંતુ ‘પરિસ્થિતિઓમાં પોતાનાં સ્વાતંત્ર્યનો ઉપયોગ કરતું પ્રાણી’ એવી માણસની વ્યાખ્યા આપી શકાય. આપણે નાટકોમાં એવી પરિસ્થિતિઓ રજૂ કરવી જોઈએ કે જે માનવીની મૂળભૂત સમસ્યાઓને વ્યક્ત કરે અને આવી પરિસ્થિતિમાં માણસ કઈ સ્વતંત્ર પસંદગી કરે છે તેની શોધમાં પ્રેક્ષકો પણ ભાગ લે.” સાર્ત્રની રંગભૂમિનો પરિચય કરાવતાં ગોઈખારનૌડ સૂચવે છે કે સાર્ત્ર અને કામૂનાં નાટકોનો હેતુ વર્તમાન યુગના માનવીની અસ્તિત્વની સમસ્યાઓ પ્રગટ કરવાનો છે. મૃત્યુ, ખૂન, યુદ્ધ, અત્યાચાર, દમન વગેરે વિષયોનું નિરૂપણ માનવીનાં અસ્તિત્વને માટે પડકારરૂપ છે. માણસનું સ્વાતંત્ર્ય જોખમમાં મુકાય ત્યારે જ તેના અસ્તિત્વની ચેતના ખળભળી ઊઠે છે. જીવનની પરિસ્થિતિઓ વ્યક્તિઓ માટે વિકલ્પોરૂપે આવે છે. આપઘાત કે ખૂન, વફાદારી કે દગો, શરણાગતિ કે ક્રાંતિ વગેરે વૈકલ્પિક પસંદગીથી ચિંતિત બનેલી વ્યક્તિ પોતાની મુક્તિનો ઉપયોગ કઈ રીતે કરે છે, સંઘર્ષોમાં પોતાનું અસ્તિત્વ સ્થાપવા કેવી રીતે મથામણ કરે છે તે સમસ્યા સાર્ત્રનાં નાટકોમાં પ્રગટ કરવામાં આવી છે. માણસ અમુક પ્રકારના છે માટે તે અમુક રીતે વર્તન કરે છે તેવા સિદ્ધાંત સાર્ત્ર સ્વીકારતા નથી. માણસ અમુક રીતે વર્તન કરે છે માટે તે અમુક પ્રકારનો ગણવામાં આવે છે તેવું સાર્ત્ર માને છે. એક દૃષ્ટિએ જીવન અર્થહીન લાગે છે. તેનું કોઇ તાત્ત્વિક ઔચિત્ય જણાતું નથી. બીજી તરફ વ્યક્તિને જવાબદારી, સ્વાતંત્ર્ય, મૂલ્યનો અનુભવ થાય છે. મનુષ્યઅસ્તિત્વની આ સંદિગ્ધતા છે. કામૂ લખે છેઃ ‘જગત અર્થયુક્ત છે કે નહીં તે હું જાણતો નથી. કદાચ માનવબુદ્ધિથી પર એવા પારગામી અર્થ હોય તો પણ, તેવો અર્થ માનવીય પરિસ્થિતિને માટે નિરર્થક છે.’ કામૂ એવી દલીલ કરે છે કે વિશ્વના સંદર્ભમાં માનવજીવન નિરર્થક છે તેના ઉપરથી વ્યક્તિનું જીવન જીવવાલાયક નથી તેવું ફલિત થતું નથી. અર્થ પામવાની બૌદ્ધિક જરૂરિયાત અને જગતની અ-પારદર્શકતાને પરિણામે ‘Absurd’નો ખ્યાલ ઉદ્ભવે છે. ૧૯૪૫માં કામૂએ લખ્યું હતું: ‘I continue to believe that this world has no higher meaning. But I know that something in it has a meaning and that is man’. માનવજીવન કોઈ પૂર્વયોજિત વ્યવસ્થા પ્રમાણે ઘડાતું નથી. સાર્ત્રના મત મુજબ માનવી પોતે અર્થ ઉપજાવે છે. જેમ કોરા કેન્વાસને ફાડી નાખવું કે તેમાં ચિત્ર દોરવું તે બાબતમાં કલાકારને સ્વાતંત્ર્ય છે તેમ જીવન અંતિમ દૃષ્ટિએ અર્થહીન છે તેમ સ્વીકારવા છતાં આપઘાત કરવો કે મૂલ્યો સર્જીને જીવનરીતિ ઘડવી તે બાબતમાં માનવી સ્વતંત્ર છે. સાર્ત્રની નવલકથાનાં પાત્રોમાં પણ આ જાતનો સંઘર્ષ વ્યક્ત થાય છે. તત્કાલીન આકસ્મિક અસ્તિત્વમાંથી બચી જવા માટે કલાકૃતિનું નિર્માણ શક્ય છે. તેવો નિર્દેશ ‘નોશિયા’માં સાર્ત્ર કરે છે. તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ ‘અર્થહીનતા’ના ખ્યાલને કેન્દ્રમાં રાખીને સર્જાતું સાહિત્ય તદ્દન અર્થહીન ન ગણી શકાય. ૧૯૫૦માં લખાયેલા એક નિબંધમાં કામૂએ એક બાબત સ્વીકારી છે કે, ‘જીવન અને જગત અર્થહીન છે’ તે વિધાન અર્થયુક્ત છે. કામૂ અને સાર્ત્રની દૃષ્ટિએ સાહિત્યસર્જન થઈ શકે છે એ જ હકીકત ‘સંપૂર્ણ નિરર્થકતા’ના સિદ્ધાંતને ખોટો ઠરાવે છે. ૧૯૪૭માં સાર્ત્રનું પહેલું નાટક ‘The Flies’ પૅરિસમાં ભજવાયું હતું. આ નાટકમાં ગ્રીક પુરાણકથાનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો છે. તેમાં માણસ અને દેવોના સંબંધનો પ્રશ્ન હાથ ધરવામાં આવ્યો છે. માનવસ્વાતંત્ર્યની સમસ્યા તેમાં વ્યક્ત કરવામાં આવી છે. જ્યુપીટર અને ઓરેસ્ટિસના સંવાદમાં માનવસ્વાતંત્ર્યની મૂળભૂત પરિસ્થિતિ રજૂ થાય છે. જ્યુપીટર : ‘મેં તને સ્વાતંત્ર્ય આપ્યું છે—પરંતુ તું મને આધીન થઈ શકે તેટલા માટે.’ ઓરેસ્ટિસઃ ‘તમારે મને સ્વતંત્રતા આપવી જોઈતી નહોતી. હવે મારી સ્વતંત્રતા હું તમારી વિરુદ્ધ ઉપયોગમાં લઉં તો આપણા બન્નેમાંથી કોઈ જવાબદાર નથી.’ મુક્તિનું ભાન અચાનક થતાં પાત્રોમાં ઘણાં પરિવર્તનો થાય છે તે સાર્ત્ર દર્શાવે છે. ‘Freedom has struck me like lightning’ ઓરેસ્ટિસની આ પ્રતીતિ આ નાટકને સમજવામાં ઘણી મહત્ત્વની છે. આ નાટકમાં પાપ-પુણ્યની સમસ્યા ધર્મના સંદર્ભમાં રજૂ થાય છે. સાર્ત્રનું ‘No Exit’ નાટક ૧૯૪૮માં અમેરિકામાં ભજવાયું ત્યારે તેને ત્યાં બહુ આવકાર મળ્યો નહોતો. આ હકીકત જાણીને સાર્ત્ર ગુસ્સે થયા હતા પરંતુ રમૂજમાં તેમણે ટકોર કરી: ‘અમેરિકન લોકો અસ્તિત્વવાદને નહીં સમજી શકે.’ આ નાટકમાં ‘પર’ના અસ્તિત્વની સમસ્યા રજૂ થઇ છે. તમામ માનવસંબંધો સંઘર્ષથી ખરડાયેલા છે. દરેક વ્યક્તિને માટે ‘પર’ (The Other)નું અસ્તિત્વ જોખમકારક છે. ‘પર’ની દૃષ્ટિમાં દરેક વ્યક્તિ પોતાની આંતરિકતા ગુમાવી બેસે છે અને માત્ર ‘પાત્ર’ (object) બની જાય છે. બે પાત્રો પણ કોઈ ત્રીજા પાત્રની હાજરીમાં ક્ષોભ-સંકોય અનુભવે છે. આ નાટકમાં ત્રણ પાત્રોને એકબીજા સાથે રહેવાની પરિસ્થિતિમાં મુકાવું પડે છે. દોજખ (Hell)માં કોઈ સજા થતી નથી પણ દરેકને માટે બીજાનું અસ્તિત્વ જ એક સજારૂપ છે તેનું ભાન થાય છે. સાર્ત્રના મૃત્યુના ખ્યાલનો પણ આ નાટકમાં નિર્દેશ થાય છે. ‘Lucifer and the Lord’ નાટકમાં નૈતિકતા અને માનવ- સંબંધોના પ્રશ્નો ઇશ્વરના અસ્તિત્વના સંદર્ભમાં રજૂ થયા છે. સાર્ત્ર અહીં કૅથૉલિક ચર્ચ પ્રત્યે કટાક્ષ કરે છે. ન્યાયી ઈશ્વરનું અસ્તિત્વ જગતમાં પ્રવર્તતા અનિષ્ટ સાથે સુસંગત નથી તેવું સાર્ત્ર આ કૃતિ દ્વારા દર્શાવવા માગે છે. ઇશ્વર સમક્ષ બે પ્રકારનું વર્તન શક્ય છેઃ કાં તો સંપૂર્ણ શરણાગતિ અને આધીનતા સ્વીકારી લેવામાં આવે અર્થાત ઈશ્વરને ‘નિરપેક્ષ સાક્ષી’ (Absolute Subject) તરીકે સ્વીકારવામાં આવે. આમાં જવાબદારી અને સ્વાતંત્ર્યનો અનાદર કરીને માણસ પામર જીવ બની જાય છે. બીજી શક્યતા ઈશ્વરનો અનાદાર કરીને પોતાના સ્વાતંત્ર્યથી અનિષ્ટનું સર્જન કરીને ઈશ્વરને પડકારવાની છે; સાર્ત્ર જણાવે છે કે આ બન્ને વિકલ્પો તર્કસંગત નથી. જો ઇશ્વર નિરપેક્ષ સાક્ષી હોય તો તેને પડકારવાના પ્રયત્નો મિથ્યા છે અને જો ઈશ્વરને પડકારી શકાતા હોય, તેની વિરુદ્ધ બળવો કરી શકાતો હોય તો તે ‘નિરપેક્ષ સાક્ષી’ કહી શકાય નહીં. આ નાટકના પહેલા અંકમાં તેનો નાયક ગોએટ્ઝ જાણી જોઈને અનિષ્ટને સ્વીકારીને ઈશ્વરને પડકારે છે: ‘I am the man who makes the Almighty uncomfortable’. પોતાનાં દુષ્કૃત્યોથી ઇશ્વરની ન્યાયીપણાની મર્યાદા ઊભી કરે છે. ઈશ્વર સમક્ષ માનવીનાં મૂલ્યો નિરર્થક છે તેવી પ્રતીતિ ગોએટ્ઝને થાય છે. ‘હું પોતે જ ઈષ્ટ અને અનિષ્ટનો સર્જક છું; ઈશ્વરનું મૃત્યુ થયું છે.’ આ કથનના સંદર્ભમાં આ નાટકનું એક પાત્ર પૂછે છેઃ ઈશ્વરનું મૃત્યુ કે જીવન મારે શા કામનું?’ પાપ કે પુણ્યના ખ્યાલને ઈશ્વરના ખ્યાલ સાથે સાંકળી લેવામાં આત્મપ્રપંચ છે તેવું સાર્ત્ર માને છે. ૧૯૬૦માં સાર્ત્રનું એક બહુ રસપ્રદ નાટક ‘The Condemned of Altona’ પ્રગટ થયું. હેઝલ બાર્ન્સના મતે સાર્ત્રની કલાકાર તરીકેની ઉત્તમ ક્ષણો આ નાટકમાં મઢી લેવામાં આવી છે. કૅલિફોર્નિયા યુનિવર્સિટીના ફ્રેંચ વિભાગના અધ્યક્ષ પ્રોફેસર પુક્યાનીએ આ નાટકની સમીક્ષા કરી છે અને સાર્ત્રની રૂબરૂ મુલાકાતમાં તેમની સાથે તેની ચર્ચા પણ કરી છે. નાઝી લશ્કરી અધિકારી ‘ફાંઝ’ પોતે યુદ્ધ પૂરું થયા પછી તેના પિતા સાથે રહે છે અને વર્ષો સુધી તે એકલો પુરાઈ રહે છે. બહારની દુનિયા સાથેનો તમામ સંપર્ક તોડી નાખે છે. નાઝી અધિકારી તરીકે યુદ્ઘકાલીન જર્મનીમાં તેનાં દુષ્કૃત્યોથી તે દોષની ભાવના અને સંઘર્ષથી પીડાય છે. ફ્રાંઝ તેની બહેન સાથે ગુનાહિત સંબંધ રાખે છે. ફ્રાંઝના પિતા કૅન્સરથી પીડાય છે. છ મહિનામાં તેનો અંત નિશ્ચિત છે એટલે તેઓ ફ્રાંઝના ભાઈની પત્ની જોહાના મારફતે ફાંઝનો એકાંતવાસ તોડાવવા માગે છે. જોહાનાને તેની પ્રત્યે પ્રેમ થાય છે, ફ્રાંઝની ઇર્ષ્યાળુ બહેન આ બન્નેનો સંબંધ તોડાવે છે. સાચી પરિસ્થિતિનું ભાન ફ્રાંઝને કરાવે છે. ફ્રાંઝ પોતાના એકાંતવાસમાંથી બહાર આવીને તેના પિતાને મળે છે અને બન્ને આપઘાત કરે છે. ફાંઝના પાત્રમાં શાપિત અંતરાત્માનો સંઘર્ષ સાર્ત્ર વ્યક્ત કરે છે. એકાંતવાસ અને મનોવિકૃતિનો આશરો લઈને ફ્રાંઝ પોતાના અંતરાત્માનો ભાર હળવો કરે છે, ફાંઝની કેટલીક પાગલ અવસ્થાઓના સંદર્ભમાં સાર્ત્રને થયેલા ભ્રમના કેટલાક અનુભવોનો ઉલ્લેખ સાઇમન દ-બેઉવા તેમની આત્મકથામાં કરે છે. ૧૯૩૪-૧૯૩૫માં સાર્ત્રે કેટલીક ઔષધીઓનો ઉપયોગ કર્યો કે જેને લીધે તેમને ભ્રમની દશાઓનો અનુભવ થયો. સાર્ત્રને પોતાને ચિત્તભ્રમ થવાનો ભય લાગ્યો ત્યારે સાઇમને તેમને જણાવ્યું ‘Your only madneess is to believe yourself mad.’સાર્ત્રને માનસિક બીમારી નહોતી તે વિશે સાઇમનને ખાતરી હતી. નવલકથાઓ, ટૂંકી વાર્તાઓ અને નાટકો ઉપરાંત સાર્ત્રે જીવનવૃત્તાંત આલેખન પણ કર્યું છે. ‘Baudelaire અને Saint Genet’ નામની કૃતિઓનો પરિચય મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ બહુ રસપ્રદ છે. દા.ત., બોદલેરના જીવનની મુખ્ય હતાશાઓ જેવી કે તેનો માતૃપ્રેમ, તેની માતાના પુનર્લગ્ન સામે રોષ, તેના મૃત પિતા પ્રત્યે દ્વેષમિશ્રિત વલણો વગેરેના સંદર્ભમાં તેનું ચારિત્ર્ય આલેખવાના પ્રયાસો થયા છે. તેની માતાના પુનર્લગ્નથી બોદલેરને પોતાના વ્યક્તિત્વની અવગણના થયેલી લાગી હતી. તેનું અસ્તિત્વ એકલવાયું બની ગયું હતું. આ હતાશાને લીધે તેણે પોતાની જાતને એક પરાયું અસ્તિત્વ આપ્યું, તેને આત્મતિરસ્કારનો અનુભવ થયો. બોદલેરે ૨૫ વર્ષ પછી કવિતાનું સર્જન પણ પૂરું કર્યું. તેમણે પોત્તાના જીવનમાં અને કવિતામાં અનિષ્ટ અથવા જીવનની કાળી બાજુને વધારે મહત્ત્વ આપવાનું પસંદ કર્યું. અનિષ્ટની વાસ્તવિકતામાં તેઓ માનતા હતા. ‘Evil is the source of all pleasure’ તેવું તેમનું મંતવ્ય હતું. સાર્ત્રના મનોવિજ્ઞાન મુજબ વ્યક્તિ પોતાના અનુભવોમાંથી પોતાની મૂળભૂત જીવનરીતિ (Project of Being) પસંદ કરી લે છે અને તેનાં કાર્યો તેમાંથી ફલિત થાય છે. ‘સંત જેને’ના જીવનવૃત્તાંતમાં બાર્ન્સની દૃષ્ટિએ સાર્ત્ર બહુ સંતોષકારક રીતે રજૂઆત કરી શક્યા નથી, તેમ છતાં સાર્ત્રનું મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિબિંદુ તેમાં વધારે સ્પષ્ટતાથી જાણી શકાય છે. જેને નાની ઉંમરમાં ચોરી કરતો પકડાય છે. આ બનાવ તેના જીવન માટે ઉગ્રતા ધારણ કરે છે, કારણ કે જેને કોઈના દત્તક પુત્ર તરીકે જીવતો હતો. પરિણામે તેના અસ્તિત્વમાં મૂળભૂત અસલામતી હતી, તેની ચોરી કરવાની ક્રિયા પ્રતીકાત્મક હતી. તેણે પોતે ચોર થવાનું નક્કી કર્યું કારણ કે તેનો સમાજ તેમ માનતો હતો. સમાજે તેને માટે જે કાર્યભૂમિકા નક્કી કરી હતી તે પ્રમાણે તે જીવતો હતો. જાતીય જીવનની તેની વિકૃતિ પણ આ જ કારણે ઉદ્ભવી હતી. જેને જેલમાં કવિતા લખતો અને ‘Our Lady of Flowers’ એ નવલકથા પણ ૧૯૪૨માં એણે લખી હતી. તેની પાત્રસૃષ્ટિમાં અનિષ્ટની ઐચ્છિક પસંદગી વ્યક્ત થાય છે. જેનેના મત મુજબ પાત્રોનો દુરાચાર એ કોઈ ગરીબી કે મજબૂરીનું પરિણામ નથી. જાણી જોઈને પણ અનિષ્ટને અસ્તિત્વમાં લાવવાનું શક્ય છે. જેનેની લેખક તરીકેની પ્રતિભા પ્રસરી અને તેને જેલમાંથી મુક્તિ મળી. સમાજને બદનામ કરતા સાહિત્યકારને સમાજે જ છોડાવ્યો એ સાર્ત્રની દૃષ્ટિએ એક વિચિત્રતા છે. બુદ્ધિજીવીઓ અને કલાકારનો તે મિત્ર બની ગયો. આ વૃત્તાંત દ્વારા સાર્ત્ર એવું સિદ્ધ કરવા માગે છે કે અમુક નૈતિક વિશેષણોથી માણસનું મૂલ્યાંકન કર્યા પછી તે માણસનું ભાવિ જીવન તે વિશેષણોને અનુરૂપ જ રહે તેવું માની શકાય નહીં. ‘Words’ નામના પુસ્તકમાં સાર્ત્રની આત્મકથા રજૂ થઈ છે. સાર્ત્રના જીવનના આરંભકાળનું તેમાં બહુ કલાત્મક વર્ણન થયું છે. સાર્ત્રના પિતા સાર્ત્રના જન્મ પછી બે વર્ષે મૃત્યુ પામ્યા એટલે સહેજે તેની માતા અને તેના દાદા ચાર્લ્સ સાથે સાર્ત્રની બાલ્યાવસ્થા વ્યતીત થયેલી હતી. તેમની પાસેથી સાર્ત્રે વાચનનો શોખ કેળવ્યો હતો. સાર્ત્રનું આત્માભાન જેમ વિકસતું ગયું તેમ તેમને અમુક હતાશ, એકલવાયા અસ્તિત્વના અનુભવો થતા ગયા. સાર્ત્ર લખે છે:’I was an empty palace of mirrors in which the emergent century reflected its boredom.’ પોતાના લખવાના શોખનો દાખલો આપતાં સાર્ત્ર જણાવે છે કે નોટબૂક અને શાહી ખરીદીને તેઓ નોટબૂક ઉપર ‘નવલકથા માટેની નોટ’ એવા શબ્દો લખતા. સાર્ત્રની લેખનપ્રવૃત્તિને તેમની માતાએ પ્રોત્સાહન આપ્યું હતું. પરંતુ કલ્પનાનો આવો અતિરેક સાર્ત્રને પોતાને વધુ પડતો જણાયો હતો, સાર્ત્રના પ્રારંભિક લખાણોની પ્રશંસા કરતાં ચાર્લ્સે કહ્યું હતું: ‘He has got the bump of literature’. સાર્ત્રને જ્યારે એમ પૂછવામાં આવતું હતું કે, ‘મોટા થઈને તમે શું કરશો ?’ ત્યારે સાર્ત્ર પાસે એક જ જવાબ હતો ‘હું લખીશ.’ સાર્ત્રના મિત્રો અને સંબંધીએ પણ લેખનકાર્યની તેમની ભાવિ સિદ્ધિ વિશે આગાહી કરતા હતા. સાર્ત્રના પુસ્તકના છેલ્લા ભાગના કેટલાક ઉદ્ગારો સાથે સાર્ત્રની સાહિત્યમીમાંસા પૂરી કરીશું. "Writing is my habit and it is also my profession. For a long while I treated my pen as a sword, now I realize how hopeless we are; I am writing; I shall write books. They are needed. Culture saves nothing and nobody, but it is a product of man... You can get rid of neurosis but you can never be cured of yourself." એક આજીવન સાહિત્યકારનું બીજું શું ધ્યેય હોઈ શકે?