સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક/નાટ્યશાસ્ત્ર

૭. નાટ્યશાસ્ત્ર

નાટકનું વસ્તુ અને તેના વિભાગો

દશરૂપકકારે નાટકોના વસ્તુ, નેતા અને રસની દૃષ્ટિએ જુદા જુદા પ્રકારો પાડેલા છે. તેમાં વસ્તુ વિશે સૌથી પ્રથમ નિરૂપણ કરેલું છે. વસ્તુના જુદી જુદી દૃષ્ટિએ જુદા જુદા પ્રકારો બતાવેલા છે. એક પ્રકાર પ્રખ્યાત, ઉત્પાદ્ય અને મિશ્ર. પ્રખ્યાત એટલે ઇતિહાસમાંથી લીધેલું પ્રસિદ્ધ વસ્તુ, ઉત્પાદ્ય એટલે કલ્પનાથી ઘડેલું અને મિશ્ર એટલે બંને પ્રકારનું. વળી કાર્યની દૃષ્ટિથી પણ વસ્તુના વિભાગ થઈ શકે છે. કાર્ય એટલે વસ્તુનું ફળ. એ ફળ આપણા શાસ્ત્રકાર પ્રમાણે ત્રિવર્ગ એટલે ધર્મ, અર્થ અને કામ છે. તેમાં વસ્તુનું મુખ્ય ફળ માત્ર અર્થ કે કામ હોય ત્યારે તે ધર્મને અનુરૂપ હોવું જોઈએ. દાખલા તરીકે શાકુન્તલનું કાર્ય ધર્મ અને કામ છે. આ કાર્યની સાથે વસ્તુના વિભાગો જે પ્રકારનો સંબંધ ધરાવે તે ઉપરથી પાંચ અર્થ-પ્રકૃતિઓ ગણાવવામાં આવે છે – બીજ, બિન્દુ, પતાકા, પ્રકરી અને કાર્ય. બીજ એટલે કાર્યનું બીજ. તે નાનુંસરખું હોય પણ અનેક પ્રકારે વિસ્તરવાની તેની શક્યતા હોવી જોઈએ. મુદ્રારાક્ષસમાં મુદ્રાલાભ એ બીજ છે; શાકુન્તલમાં રાજા શકુન્તલાને જુએ છે ત્યાં કાર્યનું બીજ નંખાય છે એમ કહેવાય. તે પછી બિન્દુ આવે છે. એક કથાંશ પૂરો થાય ત્યારે બીજો કથાંશ શરૂ કરવા માટે જે બનાવ મૂકવામાં આવે છે તેને બિન્દુ કહેવાય. ખરી રીતે બિન્દુ એ અવાન્તર કથાનું બીજ જ છે. ફરક એટલો છે કે આખા કાર્યનું જે પ્રથમ બીજ નંખાય તે જ બીજ ગણાય. તે પછી દરેક કથાંશનું બીજ આવે તે બિન્દુ કહેવાય. કાર્યની અંદર મુખ્ય નેતાના વૃત્તાન્ત સિવાય જે બીજાં વૃત્તાન્તો કાર્યને ઉપકારક થાય એવી રીતે જોડવામાં કે સાંધવામાં આવ્યાં હોય તેને પ્રકરી અને પતાકા કહેવાય. તેમાં નાનું વૃત્તાન્ત પ્રકરી અને મોટું વૃત્તાન્ત પતાકા કહેવાય. રામાયણમાં શ્રવણનું વૃત્તાન્ત પ્રકરી અને સુગ્રીવનું વૃત્તાન્ત પતાકા કહેવાય. અને છેવટે ફળ મળે તેને કાર્ય કહેવાય. એ રીતે પાંચ અર્થપ્રકૃતિઓ થાય છે. પ્રકરી અને પતાકાને સ્વતંત્ર કાર્ય કે યોજના હોતી નથી. તેના નાયકને ફળપ્રાપ્તિ થવી જોઈએ તેવો પણ કોઈ નિયમ નથી. પતાકા ઠેઠ કાર્ય સુધી લંબાઈ શકે એ સંબંધી મતભેદ છે. તત્ત્વદૃષ્ટિએ આ વિભાગો સાચા છે. ઘણાંખરાં નાટકો અને વાર્તાઓમાં આ પ્રમાણે વસ્તુના વિભાગો જોઈ શકીએ છીએ. ‘રાઈનો પર્વત’માં પર્વતરાયનું અકસ્માત્‌ બાણથી વીંધાવું એ કાર્યનું બીજ છે. દુર્ગેશ, પુષ્પસેન અને કમળાનો પ્રસંગ પતાકા છે. કલ્યાણકામ અને સાવિત્રીનો પ્રસંગ એ પણ પતાકા કહી શકાય. કલ્યાણકામ પાસે વેવાઈઓના બખેડાનો પ્રસંગ એ પ્રકરી છે. છેવટ શીતલસિંહ, મંજરી અને પુરોહિતનું કાવતરું એ પ્રકરી છે. પ્રકરી થોડો વખત રહીને નષ્ટ થઈ જાય છે. સરસ્વતીચન્દ્રમાં બહારવટિયાનો આખો પ્રસંગ એ પ્રકરી છે. તેમાં છેવટ જે કામને માટે બહારવટું કર્યું તે સિદ્ધ થયું કે નહિ તે પણ કહ્યું નથી. એટલે કે પ્રકરીની કથા અધૂરી રહી જાય તો તે દોષ નથી. પ્રવેશો વિનાના અંકોવાળાં નાટક હોય એના કરતાં પ્રવેશમાં વિભક્ત થયેલાં અંકોવાળાં નાટકોમાં પ્રકરી અને પતાકાની સંખ્યા વધારે હોવાનો સંભવ છે. પ્રકરી અને પતાકા જે બિન્દુએ આધિકારિક વસ્તુની સાથે જોડાય એ દરેક બિન્દુ પણ ઉપર કહેલું પારિભાષિક બિન્દુ છે. આગળ કહી ગયા તેમ આખી વાર્તાનું બીજ તે બીજ, પણ દરેક કથાવિભાગનું બીજ તે બિન્દુ કહેવાય. ‘રાઈનો પર્વત’માં પર્વતરાયનો વધ એ બીજ છે. તે પછી કરેલું કાવતરું તે એક બિન્દુ છે. તે પછી રાઈ ઘોડા ઉપરથી પડી જાય છે અને કલ્યાણકામને મળે છે તે પણ એક બિન્દુ છે. વીણાવતીને મળે છે તે પણ એક બિન્દુ છે. એમ એક કથા-વસ્તુમાં અનેક બિન્દુ હોય. કાર્ય એટલે આખી વાર્તાનું ફળ. જેને માટે વાર્તા શરૂ થઈ છે તે સિદ્ધ થાય તેનું નામ કાર્ય. જેમ કે રામાયણમાં રાવણવધ એ કાર્ય. ‘રાઈનો પર્વત’માં રાઈને ગાદી મળી એ કાર્ય; શાકુન્તલમાં ચક્રવર્તીલક્ષણોપેતપુત્રવતી શકુન્તલાનો મેળાપ એ કાર્ય. દશરૂપકકાર કહે છે કે અર્થપ્રકૃતિ એટલે પ્રયોજનનાં હેતુ અથવા સાધન. એક બીજા દૃષ્ટિબિન્દુથી કાર્યની પાંચ અવસ્થાઓ ગણાય છે – પ્રારંભ, પ્રયત્ન, પ્રાપ્ત્યાશા, નિયતાપ્તિ અને ફલાગમ. આ કાર્યના વિકાસમાં એક પછી એક આવતી કાર્યની ભૂમિકાઓ છે એમ કહી શકાય. મોટા ફલલાભને માટે માત્ર ઔત્સુક્ય થવું તેનું નામ આરંભ. પછી એ ફળની પ્રાપ્તિ માટે અત્યન્ત ત્વરાથી પ્રયત્ન કરવો તેનું નામ પ્રયત્ન. એ પ્રયત્ન કરતાં વિઘ્નો આવે અને એને લઈને ફળ મળશે કે નહિ એવી શંકા થાય એમ આશા અને શંકામાંથી ચાલતાં ચાલતાં પ્રાપ્તિ વધારે સંભવિત જણાય તે પ્રાપ્ત્યાશા અને તે પછી વિઘ્નોનો નાશ થાય અને પ્રાપ્તિ નિશ્ચિત થાય તેનું નામ નિયતાપ્તિ. અને છેવટે સમગ્ર ફળનો લાભ તે ફલાગમ. એક દૃષ્ટિએ એમ કહી શકીએ કે આરંભ પછી જે પ્રયત્ન ચાલે છે તે ઠેઠ ફલાગમ સુધી ચાલે છે અને પ્રાપ્ત્યાશા અને નિયતાપ્તિ એ પ્રયત્નની જ અવાન્તર દશા છે, અને ફલાગમ એ પ્રયત્નનું સમાપન છે – ઉપસંહાર છે. આપણાં નાટકો બધાં સુખાન્ત હોય છે. એટલે તેમાં છેવટ ફલાગમ જ હોઈ શકે અને જગતમાં કોઈ પણ પ્રકારનાં ઊંચાં ફળ, વિઘ્ન વિના મળી શકતાં નથી એ દૃષ્ટિએ જોતાં આરંભથી ફલાગમ સુધીનો ક્રમ એ સ્વાભાવિક પણ છે. રસની દૃષ્ટિએ પણ કોઈ પણ વિઘ્ન વિના અને મહાન પ્રયત્ન વિના પ્રાપ્ત કરેલા ફળનો કશો ચમત્કાર નથી. અને જો સુખાન્ત નાટક કરવું હોય તો ઉપર બતાવ્યો તે જ ક્રમમાં પ્રયત્ન અને ફળ બતાવવાં જોઈએ. આરંભ પછી પ્રયત્ન શરૂ કરતાં તરત જ વિઘ્નનું તત્ત્વ દાખલ થાય છે. અને પછીનો બધો વિસ્તાર ધીરે ધીરે દાખલ કરેલાં વિઘ્નો ઉપર મેળવેલો વિજય છે. આ રીતે આપણાં નાટક જેટલાં રસનિષ્પાદક છે તેટલાં જ જીવનની દૃષ્ટિએ સ્વાભાવિક છે. તેથી દરેક સુખાન્ત નાટકમાં આ ક્રમ મળી શકે. જોકે આ પાંચ અવસ્થાઓ વાર્તાના કયા કયા નિયત (ચોક્કસ) ભાગમાં છે એ સંબંધી મતભેદ થાય. ‘રાઈનો પર્વત’માં જાલકા પર્વતરાયને યૌવન આપવાનું વચન આપે છે તેને આરંભ કહી શકાય. તે પછી પ્રયત્ન જોશભેર ચાલે છે. અને રાઈ સવારી ઉપર જાય છે ત્યાં પ્રાપ્ત્યાશા થાય છે, અને છેવટે મંજરી, શીતલસિંહ અને પુરોહિતનું કાવતરું નિષ્ફળ જાય છે ત્યાં નિયતાપ્તિની ભૂમિકા આવે છે. અને છેવટે, વીણાવતીસહવર્તમાન ગાદી મેળવે છે તે ફલાગમ છે એમ કહી શકાય. ઉપર કહેલી પાંચ અર્થપ્રકૃતિઓ અને પાંચ અવસ્થાઓના મિશ્રણથી પાંચ સન્ધિઓ થાય છે. સન્ધિ, એના નામ ઉપરથી દેખાય તેવું, સાંધાનું બિન્દુ નથી પણ વિભાગ છે. એ પાંચ અવસ્થાઓની પેઠે કાર્યના વિકાસમાં એક પછી એક આવે છે – મુખ, પ્રતિમુખ, ગર્ભ, વિમર્શ અને નિર્વહણ, મુખસંધિમાં બીજનિક્ષેપ થાય છે અને પ્રતિમુખમાં એ બીજના અંકુરો ક્યાંક દેખાય અને ક્યાંક ન દેખાય એવી રીતે આવે છે. આમાં બિન્દુ અને પ્રયત્ન આવે છે. ગર્ભસંધિમાં દેખાઈ દેખાઈ અદૃશ્ય થયેલા અંકુરો પાછા શોધી શોધીને આગળ વિકસાવાય છે અને ત્યાં પ્રાપ્ત્યાશા થાય છે. આ સન્ધિમાં પતાકા આણવી હોય તો આણી શકાય, એટલે કે આ સન્ધિમાં પતાકા હોય કે ન હોય. તે પછીની વિમર્શસન્ધિમાં કોઈ આફતથી અથવા એવા કારણથી ઘડીભર ફળ આવશે કે નહિ આવે એવો વિમર્શ કે શંકા થાય. અને તે પછી નિર્વહણસન્ધિમાં બીજમાંથી નીકળેલા છૂટાછવાયા અંકુરોને યથાયોગ્ય એક જ પ્રયોજનમાં ભેગા કરી સફળ કરવામાં આવે છે. આ પાંચ સન્ધિઓના કુલ ચોસઠ પેટાવિભાગો કરેલા હોય છે, પણ એ પેટાવિભાગો કંઈ મહત્ત્વના જણાતા નથી. દરેક સન્ધિમાં આપેલા પેટાવિભાગો પૂરેપૂરા હોવા જ જોઈએ અને દશરૂપકમાં આપેલા ક્રમમાં જ આવવા જોઈએ એવો કોઈ નિયમ નથી. શાકુન્તલમાં ટીકાકાર રાઘવ ભટ્ટે એ વાત પોતાની ટીકામાં સ્પષ્ટ કહેલી છે. અને વિવેચનની સ્વતંત્ર દૃષ્ટિએ જોતાં એ ચોસઠ અંગો ઉપયોગી જણાતાં નથી. ઇતિહાસની દૃષ્ટિએ પાંચ અર્થપ્રકૃતિ અને પાંચ અવસ્થા પછી પાંચ સન્ધિનો વિચાર અસ્તિત્વમાં આવ્યો જણાય છે, કારણ કે દશરૂપકમાં સન્ધિ વિશે સ્પષ્ટ લખ્યું છે કે પાંચ અર્થપ્રકૃતિ અને પાંચ અવસ્થાના યોગથી પાંચ જુદી જુદી સન્ધિઓ થાય છે. અને ટીકાકારો સન્ધિઓ બતાવવાનો આગ્રહ રાખે છે તેટલો આગ્રહ પાંચ અવસ્થા અને પાંચ અર્થપ્રકૃતિઓ બતાવવાનો રાખતા નથી. નાટક સિવાયનાં બીજાં રૂપકોની બાબતમાં વ્યવસ્થા માટે સન્ધિ ઉપર વિશેષ આધાર રાખેલો છે. એટલે સન્ધિ એ જ છેવટનો વિચાર જણાય છે. અહીં એક પ્રશ્ન સ્વાભાવિક રીતે થાય છે કે આ પાંચ અવસ્થાઓ અને પાંચ સન્ધિઓ વચ્ચે તાત્ત્વિક ભેદ શો? આ સંબંધી ઐતિહાસિક સામગ્રી જોઈએ તેટલી મળતી નથી એટલે આ પ્રશ્ન ઉપર પૂરેપૂરો પ્રકાશ પડ્યો નથી. પણ માત્ર બંનેનાં સ્વરૂપો ઉપરથી આપણે થોડો તર્ક કરી શકીએ. પાંચ અવસ્થામાં મુખ્ય વિચાર એ છે કે અમુક ફલને માટે વાંચનારમાં એક પ્રકારની આશા ઉત્પન્ન કરવી અને એ આશાને ધીમે ધીમે વધારે ને વધારે સંભવિત કરતાં કરતાં છેવટ સુધી લઈ જવી. આરંભ પછી પ્રયત્ન શરૂ થાય છે, અને પ્રાપ્ત્યાશામાં થોડી થોડી આશા બંધાય છે. નિયતાપ્તિમાં આશા લગભગ પૂરેપૂરી બંધાય છે. અને ફલાગમમાં આશા સાર્થક થાય છે. સન્ધિઓમાં આનો આ જ વિચાર ફરી વાર આવે છે. પણ તેમાં વિમર્શ એટલે ફળ સંબંધી સામાજિક શંકામાં પડી જાય, જેને અંગ્રેજીમાં element of suspense કહીએ છીએ તે ખાસ સ્થાન આપેલું જણાય છે. મુખસન્ધિમાં બીજનિક્ષેપ થાય છે અને પ્રતિમુખમાં વિઘ્નોનું તત્ત્વ દાખલ થાય છે, અને તેથી બીજના અંકુરો ક્યાંક દેખાય છે અને ક્યાંક નથી દેખાતા. અને એ દેખાતા અંકુરોને પાછા ગર્ભમાં વિકસાવે છે અને વિમર્શમાં આપણે અવઢવમાં પડી જઈએ છીએ કે ફળ મળશે કે નહિ મળે. અને અવઢવ પછી નિર્વહણમાં વાર્તાનાં સૂત્રો ભેગાં થઈ ફલાગમમાં વિશેષ ચમત્કાર અનુભવાય છે. એક એવી ટીકા કરવામાં આવે છે કે નાટક સંબંધી આટલા બધા નિયમો હોવાથી નાટક સ્વાભાવિક રીતે વિકાસ પામી શક્યું નહિ અને તેથી સંસ્કૃત નાટકોનો લોપ થયો. આનો એક જવાબ એ આપી શકાય કે પાંચ અવસ્થાઓ પછી પાંચ સન્ધિ સંબંધી વિચારો થયા એ જ કદાચ દૃષ્ટિભેદ કે વિકાસ બતાવતાં હોય. જોકે આપણી પાસે ઐતિહાસિક સામગ્રી નથી, પણ એ વાત બાજુ પર રાખતાં પણ આપણે જોવું જોઈએ કે આ બધા નિયમો છતાં ભાસ, કાલિદાસ, શૂદ્રક, ભવભૂતિ જેવા અત્યન્ત ભિન્ન શક્તિવાળા લેખકોએ પૂર્ણ સ્વતંત્રતાથી નાટકો લખેલાં છે. કવિ પોતાની પ્રતિભાથી જ તે નિયમોમાં પણ પોતાનો માર્ગ કાઢે છે, અને જરૂર પડે ત્યાં જાણ્યેઅજાણ્યે તોડે પણ છે. એટલે માત્ર નિયમોને લીધે નાટક લુપ્ત થયું એમ માનવું યોગ્ય નથી. એનાં અનેક કારણો સંભવે છે. મુસલમાનોના આક્રમણથી લેખકોને રાજ્યાશ્રય રહ્યો નહિ. એ ધર્મ નાટકકલાનો અત્યન્ત વિરોધી હતો. મુસલમાનોના આક્રમણથી નાટકની પરંપરા સાચવનારા નટોની મંડળીઓ છિન્નભિન્ન થઈ ગઈ હશે અને એથી નાટકને ઘણી હાનિ થઈ હશે. અત્યારે પણ ભાસનાં જૂનાં નાટકો અને ભરતનાટ્યશાસ્ત્રના કંઈક પણ અવશેષો માત્ર દક્ષિણ હિન્દમાં મળે છે. જે ભાગ મુસલમાનોના આક્રમણથી ઓછો વિક્ષિપ્ત થયેલો ગણાય. પણ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ જોતાં નાટકના ઇતિહાસમાંથી જ એક બીજું તત્ત્વ સ્વીકારવું જોઈએ કે જેથી સંસ્કૃત નાટકોને હાનિ થઈ. નાટક સ્વભાવથી જ સર્વ લોકોનું ભોગ્ય સાહિત્ય છે. જૂનાં નાટકો બોલાતી ભાષામાં જ ભજવાતાં એ સંબંધી કેટલાક શંકા કરે છે. પણ ભાસ અને કાલિદાસ અને શૂદ્રકનું મૃચ્છકટિક એટલાં તો સર્વ લોકને સમજાતાં એમાં સંદેહ નથી. તે પછીની લોકભાષા બદલાતી ગઈ તેમ તેમ નાટકની ભાષા બદલાઈ નહિ. અને તેથી નાટક સર્વોપભોગને માટે ન રહેતાં માત્ર વિદ્વાનોના ઉપભોગને માટે થતું ગયું. અને તેથી એમાંથી એ ધીમે ધીમે ઓછું ઓછું તખ્તાલાયક થતું ગયું. સામાજિક જીવનથી દૂર જતું ગયું અને છેવટે ધીમે ધીમે દૃશ્ય પણ મટી ગયું. નાટક જનસમાજ સાથેનો જીવન સંબંધ તોડી નાખે તો કલાના પ્રકાર તરીકે ચાલી શકે નહિ. એવો પણ પ્રશ્ન કરી શકાય કે નાયક-નાયિકા કેવા સ્વભાવનાં હોવાં જોઈએ એ પહેલેથી નક્કી કરેલું હોવાથી પાત્રના સ્વભાવવિકાસને માટે અવકાશ રહેતો નથી. તેમ જ નાયિકાના હાવભાવ વગેરેનું માનસશાસ્ત્રીય પૃથક્કરણ કરેલું તૈયાર હોવાથી નાટ્યલેખન વધારે યંત્રવત્‌ બની જાય. પણ પહેલાં જવાબ આપેલો છે તે જ આનો પણ જવાબ છે. કોઈ પણ નિયમોથી પ્રતિભાવાળો કવિ કદી અટકી જતો નથી. નાટકના આ બધા નિયમો હોવા છતાં દુષ્યન્તમાં આપણે સ્વાભાવિક વિકાસ સ્પષ્ટ જોઈ શકીએ છીએ. અને માનવભાવોના શાસ્ત્રીય નિરૂપણથી કલાને નુકસાન થતું હોય તો એ વખત કરતાં પણ અત્યારે એ થવાનો સંભવ વધારે છે, કારણ કે ફ્રૉઇડ વગેરેએ માનસશાસ્ત્રનું પુષ્કળ પૃથક્કરણ કરેલું છે, અને તેમાં ખાસ કરીને સ્ત્રીપુરુષોના હાવભાવનું. કેટલાક વાર્તાલેખકો આવાં શાસ્ત્રીય અનુકરણોથી પ્રેરણા અને વસ્તુને મેળવી લખે પણ છે અને ઘણા ટીકાકારો એની સામે ફરિયાદ પણ કરે છે. એથી કલા બગડે છે એમાં કોઈ જાતનો સંશય નથી. તે માત્ર હલકા પ્રકારના વાર્તાલેખકના સંબંધમાં જ સાચું છે. સાચા પ્રતિભાશાળી લેખકો તો આ બધું વાંચ્યા છતાં સ્વતંત્ર રીતે જ કેવળ પોતાની સર્જનશક્તિને વફાદાર રહીને પોતાનું સાહિત્ય લખે છે. અને એવા પ્રતિભાશાળી લેખકોને આવાં માનસશાસ્ત્રીઓનાં નિરૂપણો અત્યારે હાનિ કરતાં નથી. એટલે પ્રાચીન કાળમાં પણ નહોતાં કરતાં એ જ સાચો નિર્ણય જણાય છે.

પાંચ સન્ધિ, પાંચ અવસ્થા અને તેનું મહત્ત્વ

આ પાંચ સન્ધિ અને પાંચ અવસ્થાનું ઘણું મહત્ત્વ છે. સંસ્કૃત નાટકોની ટીકામાં ઘણે ભાગે સન્ધિઓ અને તેના અંગો બરાબર બતાવે છે. નાટક સિવાયનાં બીજાં રૂપકોનાં લક્ષણોમાં સન્ધિ અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. અમુક અમુક રૂપકોનું લક્ષણ એ છે કે તેમાં અમુક અમુક સન્ધિઓ હોતા નથી. ઈહામૃગમાં ત્રીજો અને ચોથો સન્ધિ નથી હોતો. વ્યાયોગમાં પણ ત્રીજો અને ચોથો સન્ધિ નથી. અંકમાં પહેલો અને બીજો બે જ સન્ધિ હોય છે. ભાણમાં પણ પહેલો અને છેલ્લો બે જ સન્ધિ હોય છે. પ્રહસનમાં પણ પહેલો અને છેલ્લો બે જ સન્ધિ હોય છે. એટલું જ નહિ, પણ સામાન્ય વાર્તાના વસ્તુમાં પણ સંપૂર્ણ વાર્તામાં પાંચેય સન્ધિની અપેક્ષા હોય છે. તેમ જ મહાકાવ્યોમાં પણ. ખંડકાવ્યનું સાહિત્યદર્પણમાં આપેલું લક્ષણ એ છે કે તેમાં પૂરેપૂરા સન્ધિઓ હોતા નથી. અર્થાત્‌ જેમ રસની ચર્ચા નાટકમાંથી શરૂ થઈ કાવ્યમાં વિસ્તરી છે તેમ જ વસ્તુ અથવા કાર્યની ચર્ચા પણ નાટકમાંથી ઉદ્‌ભવી વાર્તા અને મહાકાવ્યોને લાગુ પડે છે. જોકે મહાકાવ્યો નાટકો પહેલાં લખાયાં હતાં તેમ છતાં ચર્ચામાં તો નાટકની જ ચર્ચા છે. અંગ્રેજી નાટકના વસ્તુવિકાસની જે પાંચ ભૂમિકાઓ કે બિન્દુઓ કે ગતિઓ સામાન્ય રીતે બતાવવામાં આવે છે તેની સાથે આને સરખાવી જોવા જેવું છે. એ પાંચ નીચે પ્રમાણે છે : ૧. Initial Incident or Exposition. ૨. Rising Action or Growth or Complication. ૩. Climax or Crisis or Turning Point. ૪. Falling Action, Resolution or Denouement. ૫. Conclusion or Catastrophe. અંગ્રેજી નાટકનું મુખ્ય તત્ત્વ Conflict (સંઘટ્ટન અથવા સંઘર્ષ) ગણાય છે. એ તત્ત્વને આટલું સ્પષ્ટ મહત્ત્વ મળવાનું કારણ એ છે કે યુરોપના નાટ્યસાહિત્યમાં Tragedy ઉત્તમ સાહિત્ય ગણાય છે. Tregedyમાં મુખ્ય તત્ત્વ Conflict છે, જેમાં નાયકનો કરુણ અંત આવે છે. તેમનામાં Comedy (સુખાન્ત નાટક)માં માણસમાં રહેલી હલકી વૃત્તિનો ઉપહાસ કરવામાં આવતો. ઉન્નત અને ઉદાત્ત પ્રકારનાં પાત્રો Tragedyમાં આવતાં અને વિશ્વમાં રહેલાં અનિષ્ટ બળોને લીધે તેમનો કરુણ અંત આવતો. એ અનિષ્ટ બળોની સામે ઝૂઝવામાં એ પાત્રોની ઉદાત્તતા વ્યક્ત થતી. અને તેથી સંઘટ્ટનનું તત્ત્વ તેમણે સ્વીકાર્યું. એમનાં નાટકોમાં આ Comedy અને Tragedyની અલગ પરંપરાઓ લાંબા વખત સુધી ચાલી. અને ધીમે ધીમે તેનાં જુદાં જુદાં તત્ત્વોનું મિશ્રણ થયું. શેક્સપિયરનાં નાટકો એ મિશ્રણકાળનાં છે. આપણામાં આવી બે પરંપરાઓ, જેને પારિભાષિક રીતે નાટક કહીએ, તેમાં નથી. તેમાં ઉદાત્ત સ્વભાવવાળો નાયક આવે છે અને મશ્કરો વિદૂષક પણ આવે છે. અને નાટકમાં હંમેશાં મંગળ અંત આવતો હોવાથી સંઘટ્ટનનું તત્ત્વ એમને સ્પષ્ટ સ્વીકારવાની જરૂર પડતી નથી. પણ એ તત્ત્વ ગર્ભિત રીતે અવસ્થાઓમાં અને સન્ધિઓમાં સ્વીકારાયેલું છે. અવસ્થાઓમાં આરંભ પછી વિઘ્નનું તત્ત્વ દાખલ થાય છે. માટે જ ફળપ્રાપ્તિ માટે બળવાન પ્રયત્ન કરવો પડે છે અને તેમ છતાં ફળની આશા સ્પષ્ટ દેખાતી નથી. પ્રત્યાશામાં માત્ર તેની ઝાંખી થાય છે. નિયતાપ્તિમાં તેની ખાતરી થાય છે અને ફલાગમમાં એ આશા સિદ્ધ થાય છે તેવી જ રીતે સન્ધિઓમાં પણ મુખસન્ધિમાં આશાનું બીજ રોપાય છે. અને પછી વિઘ્નનું તત્ત્વ દાખલ થવાથી પ્રતિમુખમાં એ બીજના અંકુરો ક્યાંક દેખાય છે અને ક્યાંક નથી દેખાતા. ગર્ભમાં એ દેખાતા અંકુરોનો વિશેષ વિકાસ કરાવાય છે અને વિમર્શમાં વિઘ્નનું પ્રાબલ્ય થતાં ફળ સંબંધી વિમાસણ થાય એવી સ્થિતિ આવે છે. નિર્વહણમાં એ બધા અંકુરોનો મેળ થઈ ઉપસંહાર થાય છે. એટલે સંઘટ્ટનના તત્ત્વનો ઉપયોગ આપણા નાટયકારોએ કર્યો છે. ઉપર જેને initial incident કહ્યો તે લગભગ આપણું બીજ છે, expo-sition એ લગભગ મુખસન્ધિ છે, rising action એ પ્રયત્નની અવસ્થા છે અને climax અથવા turning point એ સન્ધિ નથી પણ બે સન્ધિ વચ્ચેનું બિન્દુ છે. અને એ બિન્દુ પછી તરત જ નિયતાપ્તિની દશા આવે. Denouement એ નિયતાપ્તિથી ફળ સુધીનો ભાગ છે. (નાટ્યશાસ્ત્રમાં જરા છૂટ લઈ કહી શકાય કે આરંભ પછી જે પ્રયત્ન શરૂ થાય છે તે વાસ્તવિક રીતે ફલાગમ સુધી સતત ચાલુ રહે છે અને પ્રાપ્ત્યાશા અને નિયતાપ્તિ એ પ્રયત્નની આકૃતિનાં જ બે બિન્દુઓ છે. અને નિયતાપ્તિનું બિન્દુ denouementમાં પડે છે એમ કહી શકાય. Conclusion અથવા catastrophe એ ફલાગમ છે.) અંગ્રેજી વિવેચનના આ પારિભાષિક શબ્દો નાટક સંબંધી જુદાં જુદાં રૂપકોના આરોપણથી થયેલા છે. જેમ કે complicationનો અર્થ ગૂંચવણ થાય છે. કથાનાં સૂત્રો એ દશામાં ગૂંચવાય છે. Denouementનો અર્થ ઉકેલ થાય છે. એટલે કે ગૂંચવાયેલાં સૂત્રો turning point આવ્યા પછી ઉકેલાવા માંડે છે. અને આ પારિભાષિક અવસ્થાઓ કે સન્ધિઓ કે બિન્દુ અંગ્રેજી નાટકોમાં પણ અમુક સ્થળે ચોક્કસ આવે જ એવું મનાતું નથી. એમાં પુષ્કળ છૂટાછાટને અવકાશ છે. અને તેમ છતાં બધા વિવેચકો આ પાંચ અવસ્થા અને બિન્દુઓને માને છે એવું નથી. મોલ્ટન અને યુફામ, હડસન કરતાં જુદી આકૃતિઓ બતાવે છે. આ બધાનો અર્થ એટલો જ છે કે નાટકના વસ્તુનું પૃથક્કરણ અનેક દૃષ્ટિથી કરી શકાય અને એ દૃષ્ટિએ જોતાં પાંચ અવસ્થા અને પાંચ સન્ધિઓના દૃષ્ટિબિન્દુઓ અત્યારના વિવેચનમાં પણ આપણને ઉપયોગી થઈ શકે. પાંચ અવસ્થામાં કાર્યની જુદી જુદી અવસ્થાઓ બતાવેલી છે તે અત્યારનાં નાટકોમાં પણ બતાવી શકાય. પાંચ સન્ધિઓમાં વિમર્શ (suspense) વાચકના મનમાં ઉત્પન્ન થતી અવઢવનું તત્ત્વ અત્યારનાં નાટકોના વિવેચનમાં ઉપયોગી થાય. એથી વિશેષ ઉપયોગી અંગ્રેજી પારિભાષિક અવસ્થાઓનો નથી અને આપણી અવસ્થાઓનો અને સન્ધિઓનો પણ નથી. નાટકની પાંચ પ્રકૃતિઓ એ અત્યારની વિવેચનામાં પણ સંપૂર્ણ ઉપયોગી થઈ શકે.

સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્યની કેટલીક કૃતિઓ

નાટકમાં વપરાતી કેટલીક યુક્તિઓ અત્યારે પણ ઉપયોગી થઈ શકે એવી છે. નાટકમાં આવતો ગર્ભાંક એટલે એક નાટકમાં ભજવાતું બીજું નાટક. એનો ઉપયોગ શેક્સપિયરે તેમ જ આપણા ભવભૂતિએ ઉત્તરરામચરિતમાં પણ કર્યો છે. નાટકમાં પતાકાસ્થાનકમાં ઉપયોગ એ રીતે અત્યારે પણ કરી શકાય, જેને અંગ્રેજીમાં anticipation કહીએ. ‘રાઈનો પર્વત’માં રમણભાઈએ પતાકાસ્થાનકનો અનેક જગાએ ઉપયોગ કર્યો છે. નાટ્યધર્મને નામે ગણાતા સંકેતો (conventions) અત્યારે પણ સંપૂર્ણ ઉપયોગમાં આવે. જેમ કે ઉક્તિની પદ્ધતિમાં પ્રકાશ એટલે કે બધા નટવર્ગને ઉદ્દેશીને બોલાયેલી ઉક્તિ. સ્વગત કે આત્મગત એટલે કોઈ પણ નટને સંબોધાયેલી નહિ, પણ પાત્રના મનમાં ચાલતો વિચાર સામાજિકને જણાવવા માટે બોલાયેલી ઉક્તિ, જેને અંગ્રેજીમાં soliloquy કહે છે. અમુક નટ ન સાંભળે એવી રીતે અમુક પાત્રે કહેલી ઉક્તિ, અપવાર્ય કે જનાન્તિક, તેને અંગ્રેજીમાં aside કહે છે. આકાશભાષિત એટલે કોઈ પણ રંગભૂમિના પાત્રને સંબોધાયેલી નહિ, પણ રંગભૂમિ ઉપર હાજર ન હોય એવા પાત્રને માટેની ઉક્તિ. એવી રીતે પશ્ચિમનાં નાટકો પણ શેક્સપિયરની નાટ્યપદ્ધતિને છોડીને આપણી જૂની અંકપદ્ધતિ તરફ વળતાં જાય છે એમ કહી શકાય. અત્યારે આપણી રંગભૂમિ ઉપર જે નાટકો ભજવાય છે તે શેક્સપિયરની અનેક દૃશ્યોમાં વિભક્ત અંકોની પદ્ધતિમાં છે. જેમાં દરેક દૃશ્યને માટે જુદો જુદો પડદો પડે છે. પણ ઇબ્સન પછી યુરોપનાં નાટકોમાં મોટું પરિવર્તન થયું. તેમાં દૃશ્યો નીકળી જઈ માત્ર અંકો રહ્યા. શેક્સપિયરમાં મુખ્યત્વે પદ્યબદ્ધ નાટકો ભજવાતાં હતાં તેને બદલે મુખ્યત્વે સંવાદો ગદ્યના થયા. આપણામાં નાટકોમાં ગદ્યનો ઉપયોગ પુષ્કળ હતો જ. અત્યારે કેટલાંક એકાંકી નાટકો થાય છે. આપણામાં પણ એકાંકી નાટકોનો આખો પ્રકાર હતો. આપણા પ્રાચીન સમાજમાં લોકો ઘરમાં તથા ઉજાણીએ જતા ત્યાં પણ એકાંકી નાટકો ભજવતા. એ પ્રકારો અત્યારે પુનરુજ્જીવિત કરવા જેવા છે. ભાસનાં એકાંકી નાટકો આપણને અત્યારે રસિક ન લાગે તો તેનું એક જ કારણ કે તેનું વસ્તુ આપણને પરિચિત લાગતું નથી. જો આપણા વર્તમાન સમાજની પરિસ્થિતિ અનુસાર જૂની નાટ્યપદ્ધતિમાં જોઈએ ત્યાં ફેરફાર કરી અમલમાં મૂકવામાં આવે તો તે સફળ થવાનો સંભવ છે. કેટલાંક જૂનાં ભાણ તો અત્યારે પણ સુન્દર કટાક્ષવાળાં જણાય છે. અને એવી રીતે નાટ્ય સંબંધી પ્રાચીન સાહિત્ય અત્યારના સર્જનમાં તેમ જ વિવેચનમાં ઉપકારક થઈ શકે. સર્જનનો મુખ્ય આધાર તો સર્જકની પ્રતિભા ઉપર જ છે. પણ જૂનાં નાટકોનો વિવેચનાનો, તેના સિદ્ધાન્તો, નાટ્યયુક્તિઓનો (નાટ્યધર્મનો) પરિચય લેખકને સર્જનનાં અનેક દ્વારો, અનેક માર્ગો અને અનેક યુક્તિઓ બતાવીને એના સર્જનને ઉપકારક થાય. કાવ્યસર્જનમાં અભ્યાસને પણ હેતુભૂત ગણેલો છે, તો દુનિયામાં ઉત્તમ ગણાતું આપણું નાટ્યસાહિત્ય પણ ઉપકારક થાય એમાં સંદેહ લાવવાની જરૂર નથી. ઉપરૂપકોમાં સંગીત અને નૃત્યનું તત્ત્વ વધારે બહાર પડતું છે, તે અંગ્રેજી opera જેવાં રૂપો ધારણ કરી શકે. (બુદ્ધિપ્રકાશ, જુલાઈ, ૧૯૬૪)