સ્વરૂપસન્નિધાન/સાહિત્ય-સ્વરૂપ-સિદ્ધાન્ત
સુમન શાહ
ગુજરાતી સાહિત્યના મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન યુગોમાં પ્રવર્તેલાં ૧૪ સાહિત્યસ્વરૂપોને વિશેનો આ ગ્રન્થ અનેકશઃ નોંધપાત્ર છે. સાહિત્યસ્વરૂપો વિશે કોઈ એક લેખકે ગ્રન્થ કર્યો હોય તેનાથી આ જુદો છે. આ જુદાં જુદાં સાહિત્યસ્વરૂપોને વિશેના જુદા જુદા લેખકોના સ્વકીય લેખોનું કાળજીભર્યું સમ્પાદન છે. દરેક અધિકારી વિદ્વાને જે-તે સાહિત્યસ્વરૂપને અહીં ચીલાચાલુ અભિગમથી છતાં પોતાની આગવી દૃષ્ટિભંગિ અનુસાર નવેસરથી જોવાનો વિશિષ્ટ પ્રયાસ કર્યો છે. સાથોસાથ, ગ્રન્થમાં પ્રત્યેક લેખને અન્તે તે સ્વરૂપને વિશેનાં અન્ય વિદ્વાનોનાં પૂર્વકાલીન પુસ્તકો અને/અથવા લેખોમાંથી અમુક નોંધપાત્ર અંશો ઉદ્ધત કરાયા છે અને એમ એક જાતની સમ્પૂર્તિ પણ ઊભી કરાઈ છે. અહીં ૩ નોંધપાત્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો -ફાગુ, આખ્યાન અને પદ્યવાર્તા- ની ચર્ચા છે. તો ૧૧ એટલાં જ નોંધપાત્ર અર્વાચીન સાહિત્યસ્વરૂપો -ખડકાવ્ય, ઊર્મિકાવ્ય, સૉનેટ, ગઝલ, નાટક, એકાંકી, નવલકથા, ટૂંકીવાર્તા, આત્મકથા, જીવનકથા અને લલિત નિબન્ધ -ની ચર્ચા છે. આગવી દૃષ્ટિભંગનો લેખ અને તેની સાથે પૂર્વકાલીન અંશ કે અંશો -એમ બેવડી ભૂમિકાએ દરેક સાહિત્યસ્વરૂપને વિશેની આપણી સંચિત સમજમાં બહુશઃ અહીં ઉમેરો થાય છે, તો ક્યારેક એ સમજ તળે-ઉપર થાય એવું ય બને છે – કેમકે આ સૌ લેખકોમાંના કેટલાકનાં મન્તવ્યો, એ રીતે વિચારણીય બનેલાં છે. એવાં મન્તવ્યો સૂચવતા કેટલાક સંકેતોનું એક વિહંગાવલોકન કરીએ
બળવન્ત જાની સઘળા મધ્યકાલીન સાહિત્યને ‘પ્રયોજ્ય કળા’ -ઍપ્લાઈડ આર્ટ- કહે છે અને તેનો વિધિવિધાનો કે ક્રિયાકાણ્ડ -રીચ્યુઅલ્સ- સાથેનો મૂળ જીવનસંદર્ભ આગળ કરે છે. પરિણામે, આખ્યાનની પર્ફોર્મન્સ-પરક ભૂમિકા વધારે સાભિપ્રાય અને પ્રતીતિકર બને છે. એ રીતે એને ‘સમૂહ-ભોગ્ય’ કલાનો પ્રકાર ગણવામાં ય તર્કસંગતતા અનુભવાય છે. સાહિત્યસ્વરૂપોની ચર્ચામાં, સ્વરૂપને ઘડનારી-વિકસાવનારી ચોક્કસ કૃતિઓ કઈ તે દર્શાવવાનું આપણે જવલ્લે જ કરીએ છીએ. એટલે કે, જે-તે સ્વરૂપની લાક્ષણિકતાઓમાં નિર્ણાયક નીવડેલી કૃતિઓ લઈને વાત કરવાની પરિપાટી આપણે ત્યાં ખાસ વિકસી નથી. ફાગુ માટે બળવન્ત જાનીએ ખાસ્સાં દૃષ્ટાન્તો રજૂ કર્યા છે તે એ પરત્વે સ્પૃહણીય ગણાય. આખ્યાનના સ્વરૂપનો વિચાર કરતી વખતે તેને મહાકાવ્ય અને ખણ્ડકાવ્ય સાથે સરખાવી જોવાનો આપણે ત્યાં જાણે કે એક શિરસ્તો પડી ગયો છે. બળવન્ત જાની અને પ્રસાદ બ્રહ્મભટ્ટ એવી તુલનાઓને સંભારે છે તે સ્વાભાવિક છે. પણ નોંધપાત્ર વાત એ છે કે બંને લેખકોએ આખ્યાન-મહાકાવ્ય વચ્ચેનાં સામ્ય-ભેદ તારવીને ઠીકઠીક પ્રકારે તોડ કાઢ્યો છે અને એમ કરીને, થઈ શકે તેટલું ચોખ્ખું કર્યું છે. જોઈ શકાશે કે આખ્યાનની રાસ અને પદ્યવાર્તા સાથેની તુલનાઓને ય એવો જ લાભ મળ્યો છે. આવી નવતર ચર્ચા-તરેહો ઉપરાન્ત, અહીં કેટલાંકનાં મન્તવ્યોને તો સાવ જ જુદાં અને લગભગ મૌલિક કહેવાં પડે એવું પણ છે. જેમ કે શશિન ઓઝા આખ્યાનમાં આવતાં પદ-ગીતનો અનોખો મહિમા સૂચવે છે. તેને તેઓ ‘હીરા સમાં મનોહર શોભતાં' લેખે છે. તો વળી લાભશંકર ઠાકર આખ્યાનો ચલચિત્રદર્શકો માટે સરજાયાં હોય એવી અભિપ્રાયભરી કલ્પના વહેતી કરે છે અને પોતાના સમર્થનમાં ‘સુદામાચરિત'ના શૉટ્સ તારવે-નિર્દેશ છે, વર્ણવે છે. જોકે તેવાં તેમનાં તારણો કોઈને વધારે પડતાં લાગવાનો સંભવ છે – એટલા માટે કે એવું તો સારા કોઈપણ કથામૂલક નિરૂપણમાં સહજ પ્રકારે જ બનવાનું ને વળી તેથી સ્વાભાવિક ગણાવાનું. જોકે એમના એ પ્રયાસથી આપણી ચીલાચાલુ ચર્ચાને એવે નવે રસ્તે ફંટાવાનું બન્યું તે આવકાર્ય ગણાવું જોઈએ. શામળની વાર્તાકલાની અપેક્ષાએ આપણે ત્યાં કાવ્યકલાનાં ધોરણોએ ચાલ્યા કરેલી તપાસ કે મૂલવણી વિનોદ જોશીને ઠીક નથી લાગતી. એમને શામળની સૌથી મોટી ‘સર્જક-તાકાત ભાવકની નાડ – પરખવામાં’ જણાઈ છે. શામળમાં જડી આવતા ‘કાવ્ય’ને તેઓ ‘આનુષંગિક ઉપલબ્ધિ’ ગણે છે. ‘પદ્યવાર્તા’ શબ્દમાં જ કાવ્ય અભિપ્રેત નથી ને તેથી તેમાં કવિતા કરવાનો હેતુ’ સિદ્ધ થયો કે કેમ પૂછીને સમીક્ષા ચલાવવી તે તેમની દૃષ્ટિએ ‘સર્જકને ન્યાયકર્તા નથી'. રામનારાયણ પાઠકે પદ્યવાર્તાને બૃહત્કથા કથાસરિતસાગરથી ચાલી આવેલી કથાકાવ્ય-પરમ્પરા સાથે સાંકળી છે અને તેવી કથાઓ પદ્ય-બદ્ધ થઈ તેમાં વિકાસની સ્વાભાવિકતાથી વિશેષ કશું જોયું નથી એ માધ્યમપરક મુદ્દો ય અહીં સ્મરણીય છે. મારો પણ એવો જ મત બંધાયો છે કે ‘પદ્ય’ મોટા ભાગના મધ્યકાલીન સાહિત્યનું એક સર્વસાધારણ માધ્યમ હતું તેમ વાર્તાનું ય હતું. અલબત્ત વાર્તા મધ્યકાળમાં ગદ્યમાં નહોતી એમ નથી તે જુદી વાત છે. પદ્યનું માધ્યમ હોય કે ન હોય, કથાસૃષ્ટિમાં કાવ્ય પ્રભવી શકે છે, કાવ્ય સ્વાયત્ત ચીજ છે અને તેથી કથા કે નાટક જેવી ઈતર સૃષ્ટિઓમાં ય સંભવે છે – શું પદ્ય કે શું ગદ્ય, તેનાં માત્ર માધ્યમ છે અને તેથી તે તેને રોકી કે આંતરી શકતાં નથી. સવાલ એ રહે છે કે એવા કાવ્યે કથા કે નાટકની ઈતર સૃષ્ટિઓમાં ઉપકારક ફાળો શો આપ્યો. એટલે ‘પદ્યવાર્તા’ શબ્દને કોઈ ‘કાવ્ય’ શબ્દના અર્થથી ઓછો, વિરુદ્ધનો કે મુક્ત લેખવા જતાં દોષ કરી બેસે એવો ભયસંભવ છે. તપાસ તો એમ આદરવી ઘટે કે શામળની પદ્યવાર્તામાં પદ્ય ક્યારે કાવ્યોપકારક બને છે અને એવું કાવ્ય ક્યારે વાર્તાઉપકારક બને છે તે ચોક્કસ જગ્યા દર્શાવીને કહેવું. શામળની એવી પદ્યકાર, કાવ્યકાર અને વાર્તાકાર તરીકેની છબિ મેળવવી તે સમગ્ર સિદ્ધિના સંદર્ભમાં ઉચિત લેખાય. વિનોદ જોશીનો મુદ્દો એમ છે કે શામળ લોકોભિમુખ સર્જકતાને વરેલો વાર્તાકાર વધારે છે ને તેની શક્તિની સમીક્ષા એ પરિપાટીએ ન થાય, તો કશો લાભ ન થાય.. વિનોદ જોશીને જેમ શામળની તપાસ કાવ્યકલાનાં ધોરણોએ અનુચિત જણાઈ છે, તેમ સમગ્ર મધ્યકાલીન પ્રવર્તમાન અભ્યાસ-પરિપાટી વિશે ય ઔચિત્યના પ્રશ્નો છેડી શકાય. બલકે છેડવાનો સમય પાકી ગયો છે. એવા અભ્યાસો મોટે ભાગે પાઠ-સંશોધન, અર્થઘટન કે જ્ઞાન-ભક્તિ-વૈરાગ્યનાં દર્શનોની અભિવ્યક્તિઓ વગેરે ગણતર મુદ્દાઓમાં સીમિત છે. બહુ બહુ તો એમાં જે-તે મુદ્દાના પૂર્વાપર ઇતિહાસો અપાય છે, મત-મતાન્તરોની નોંધો લેવાય છે. મધ્યકાલીન સાહિત્ય પરમ્પરાશીલ હોઈને, જે-તે કવિ કે વાર્તાકારની વૈયક્તિક શક્તિમત્તાનું માપ પરમ્પરા-ઝીલણ અને પરમ્પરા-પોષણ અર્થે તેણે શું કર્યું, કેવી રીતે કર્યું તે સંદર્ભે પણ ક્યારેક એ અભ્યાસોમાં નોંધપાત્ર સંકેતો અપાય છે. એવા સંકેતો રચવા માટે મોટેભાગે આપણે સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની રસ, અલંકાર જેવી વિચારણાઓની ભૂમિકા સવિશેષ રાખીએ છીએ. એવી જ કશી ભૂમિકાએ આપણે આખ્યાનકાર પ્રેમાનંદને રસસિદ્ધ કવિ કહ્યો છે. પણ નરસિંહ અને મીરાંની સૃષ્ટિની વાત કરતી વખતે આપણી એ ભૂમિકા એ-ની-એ નથી રહેતી. એટલું જ નહીં, ફાગુ રાસા પ્રબન્ધ જેવાં સ્વરૂપો વખતે એ ભૂમિકા ખાસ્સી બદલાય છે, તો જૈન કવિઓની સૃષ્ટિ વખતે ઘણી વાર એ ભૂમિકા વિપરીત પણ દીસે છે. સવાલ એ છે કે શું મધ્યકાલીન સાહિત્યનાં અધ્યયન અને સમીક્ષા-મૂલ્યાંકન માટે સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રનાં ધોરણો-માનદણ્ડો જ ઉપકારક છે, કે તેમાં કશુંક જુદુ અને વધારે કંઈક ખૂટે છે? ઉપકારકતા કરતાં આ પ્રશ્ન પ્રસ્તુતતાને વધારે સ્પર્શે છે. જેમ, આધુનિક-અર્વાચીન સાહિત્યનું વિવેચન સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની રીતેભાતે કરવું હોય તો કરી તો શકાય, પણ એમ કરવું કેટલે અંશે પ્રસ્તુત છે એમ જે વિમાસણ ઊભી થાય છે, તેમ તે મધ્યકાલીન સાહિત્યનું વિવેચન માત્ર સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની રીતેભાતે કરીએ, ત્યારે પણ થાય જ છે. ‘નળાખ્યાન’ની રસસિદ્ધિ, એ જ આખ્યાનકારકૃત ‘સુદામાચરિત’ની નથી – સ્વરૂપ-માત્રાએ જુદી છે. મીરાં અને નરસિંહનાં પદોની કાવ્યસિદ્ધિને ઓળખવા-ઓળખાવવાને રસનું શાસ્ત્ર ધારો કે પહોંચી પણ વળે, તો ય, તેટલું જ અપનાવવું તે પ્રસ્તુત નથી. સમથિન્ગ ડીફરન્ટ ઍન્ડ સમથિન્ગ મૉર હમેશાં જરૂરી વરતાયા કરે છે. એ જુદું અને એ વધારે કર્યું તેનો આપણે ત્યાં ઝાઝો વિચાર નથી થયો. ઘણાઓએ મધ્યકાલીન સાહિત્યને ય સાહિત્ય-કલા ગણીને, સામ્પ્રતમાં ઉપલબ્ધ કાવ્યત્વ સર્જકતા મૌલિકતા શૈલીવિશેષ વગેરે અર્વાચીન કાવ્યશાસ્ત્રનાં ધોરણો અને માનદણ્ડો અપનાવવાનો અનુરોધ કરીને ઈતિશ્રી માની છે. એવો રૂપલક્ષી કવિકર્મલક્ષી અભિગમ પણ સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની જેમ ઉપકારક તો નીવડી શકે, પણ સવાલ અહીં પણ એ જ ઊઠે છે કે તેમ કરવું પ્રસ્તુત છે ખરું? એવે પ્રસંગે પણ, વિમાસણ જન્મવાની જ છે. પ્રેમાનંદને કવિ જ નહીં મહાકવિ કહીએ છીએ ત્યારે મુખ્ય કારણમાં તેના વૈયક્તિક રસ-પ્રભુત્વને મૂકીએ છીએ. પણ, એ વૈયક્તિકતાનું ધોરણ અન્યત્ર એવું કામ આપતું નથી – જેમ કે ‘ભરતેશ્વર-બાહુબલિ રાસ’ કે ‘પૃથ્વીચન્દ્રચરિત્ર’નો વિશેષ તેમના કર્તાઓની વૈયક્તિક સર્જકતામાં પૂરેપૂરો નથી દર્શાવી શકાતો. એટલું જ નહીં, એ-ના-એ જ ધોરણે, અખાની કે દયારામની ઓળખ મેળવવાનું, પ્રસ્તુત નથી લાગતું. વિનોદ જોશીનો શામળ-પરક વાંધો આમ આપણી આખી અભ્યાસ-પરિપાટીનો સૂચક છે તે સ્પષ્ટ થયું હશે એમ માનું છું સમથિન્ગ ડીફરન્ટ ઍન્ડ સમથિન્ગ મૉર-ની શોધ અર્થે મધ્યકાલીન સાહિત્યને વિશેની કેટલીક હકીકતો પર ધ્યાન આપવું જરૂરી ગણું છું. પહેલી વાત એ કે મધ્યકાલીન સાહિત્ય રેડીમેડ વસ્તુ નથી, ફિનિશ્ડ ફૉર્મમાં ઉપલબ્ધ નથી. સંશોધકો તેને પ્રગટાવે છે – એટલે કે, હસ્તપ્રત-શોધન, તેનું વાચન, તેનું પાઠ-સંશોધન, નિર્ણય અને મુદ્રિત સ્વરૂપે તેનું પુસ્તકાકારે પ્રકાશન કરે છે. આમાં અમુક જાતની વિદ્વત્તાની જરૂર પડે છે એ ખરું, પણ આવાં પ્રકાશનોથી જ આ સાહિત્યનું બધું પતી ગયું માનવું તે ભૂલ છે. સંશોધન-પ્રકાશન પછી તેનું મૂલ્યાંકન કરવાનું કામ બાકી રહે છે, ધૂળધોયાની પ્રાપ્તિને કસવાનું-મુલવવાનું બાકી રહે છે. આ મૂલ્યાંકન માટેની ઉપકારક અને એટલી જ પ્રસ્તુત ભૂમિકાનો જો અભાવ હોય, તો પણ પરિદૃશ્ય ખાસ્સું બન્ધ અને કુણ્ઠિત રહે છે. બીજી વાત એ કે આજના સાહિત્યની જેમ મધ્યકાલીન સાહિત્ય વાચકો એકલા-એકલા વાંચી-સમજી લે તેવા કર્તા-મુક્ત ઉપક્રમોમાં ઉપલબ્ધ નહોતું. તે મુખોમુખ રજૂ થતું હતું એટલે કે સામે બેઠેલા શ્રોતાને પહોંચે તેવી રીતેભાતે રજૂ થતું હતું. બીજા શબ્દોમાં એમ કહેવાય કે તે જીવન્ત સંક્રમણની ઘટના અર્થે હતું. યાદ રહે કે ત્યારે રચનાની મૂળ ટૅક્સ્ટ એકલી નહોતી, બલકે તેમાં ભાષાનાં સૂર આદિ તત્ત્વોનો સમાસ હતો, સંગીતનાં ગાયન-વાદન વાનાંનોય સમાસ હતો. એ ટોટલ પર્ફોર્મન્સ, ટૅક્સ્ટ હતી, એવો એ ડીસ્કોર્સ પોતે, ટૅક્સ્ટ હતી. સંશોધન-પ્રકાશનમાં આ જીવન્ત સંક્રમણનાં કોઈ નિશાન ન હોય, આ ટોટલ પર્ફોર્મન્સના હાડપિંજર જેવી ભાષા હોય ખરી. એ ખોટ મોટી છે, ને ઉપેક્ષા કરવા જેવી તુચ્છ નથી. ત્રીજી વાત એ છે કે મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં ગણાતી રચનાનો રચયિતા આજના જેવો સર્જક નહોતો. આજના સાહિત્યકારની જેમ એણે સભાનપણે સસંકલ્પ કશું સાહિત્ય ઊભું કરવાનું નહોતું કર્યું. એમની એવી, કારકિર્દી નહોતી. એ બધા કણ્ઠોપકણ્ઠ પરમ્પરાના વત્તેઓછે સ્વરૂપે અનુયાયીઓ હતા. પર્ફોર્મન્સ એમનાં પોતાનાં ખરાં, ને એ જ એમની ખ્યાતિનાં મૂળાધાર, પણ રચનાના ઢાંચાઓ, રચનાની ભાતો, તેનાં વલણો, તેની લઢણો બધું પરમ્પરાનુસારનું. બને કે મીરાં અને નરસિંહ જેવાંની વાત જુદી હોય, અખાની જુદી હોય. એવાં દૃષ્ટાન્તોમાં વૈયક્તિક મૌલિકતા હોય અને તે તેમનો પ્રગલ્ભ જીવનસૂર હોય – છતાં રચનાનાં રૂપ-સ્વરૂપ, માળખું, સ્ટ્રક્ચર આદિ તો ખાસ્સાં પરમ્પરાગત હોય. મધ્યકાલીન સાહિત્યકાર ઘણે અંશે પરમ્પરાનો પ્રતિનિધિ હતો ને તેમ હોવા-રહેવામાં ગૌરવ સમજતોતો એ હકીકત વીસરવા જેવી નથી. ઉપર્યુક્ત ત્રણેય વાત પછીની, છતાં મહત્ત્વની ચોથી વાત એ છે કે મધ્યકાલીન સાહિત્યની રચના-વિધિ-પ્રવિધિમાં લોક-સમુદાયો વડે ટકેલાં ઇતિહાસ-પુરાણ તત્ત્વોનો, મિથનો, દન્તકથાનકોનો અને તેમાંથી સ્થિર થયેલાં કથાબીજોનો, મોટિફ્સનો, અભિવ્યક્તિની તરેહોનો, વર્ણન- પદ્ધતિઓનો, કથન-આલેખનની રીતિઓનો આવશ્યક ફાળો મોટો અને અકાટ્ય છે. એનો અર્થ એ થયો કે એનાં અધ્યયનોમાં, સમીક્ષા અને મૂલ્યાંકનોમાં, ઇતિહાસવાચી અને તુલનાવાચી પદ્ધતિવિજ્ઞાન જેટલું કામ આવી શકે તેટલું વર્ણન-વ્યાખ્યાન-વાચી ન આવી શકે. એ જ રીતે, રૂપ અને રસ અથવા તો કલા અને સૌન્દર્યની મીમાંસાને વરેલાં સંસ્કૃત કે અર્વાચીન-આધુનિક કાવ્યશાસ્ત્રો નહીં, પણ એમાં સંરચનાવાદી અને સંકેતવિજ્ઞાનીય ફિલસૂફીને વરેલાં પરિપ્રેક્ષ્યો- અભિગમો કામ આવી શકે, વૈયક્તિક ચેતનાનો નહીં, પણ એમાં સહિયારી ચેતનાનો દૃષ્ટિદોર સૂઝાડે તે નિરીક્ષણ-પરીક્ષણતરીકાઓ ખપ લાગી શકે, કહો કે ટૅક્સ્યુઆલિટીની પરિશોધ ઈન્ટર્ટૅક્સ્યુઆલિટીના બહુવિધ માર્ગોએ વિસ્તરે તેવાં પૃથક્કરણો-વર્ગીકરણો સંપડાવનારી પદ્ધતિઓ, તેવા ડિસ્કવરી પ્રોસિજર્સ, ઉપકારક નીવડી શકે વગેરે. આ ચારેય હકીકતોના પ્રકાશમાં મધ્યકાલીન સાહિત્યનાં અધ્યયન અને મૂલ્યાંકન માટેનો કંઈક જુદો અને કંઈક વધારે સ્વરૂપનો અભિગમ ઉપજાવી શકાય, તો હું માનું છું કે પ્રસ્તુતતાના પ્રશ્નનું હલ જડી આવે. બલકે ચીલાચાલુ કાવ્યશાસ્ત્રોની ઉપકારકતા હકીકતે કેટલી છે તે ય નક્કી થઈ આવે.
જયદેવ શુક્લ પોતાના લેખમાં પ્રારમ્ભે જ શોધ ચલાવે છે કે ખણ્ડકાવ્ય અન્ય ભાષા-સાહિત્યમાં હતું કે કેમ. વળી, આપણે ત્યાં ખણ્ડકાવ્યને પ્રસંગકાવ્ય, પ્રસંગ-આધારિત લઘુ કાવ્ય, કથનોર્મિ કાવ્ય કે કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય તરીકે ઓળખાવનારી જે વિચારણાઓ જન્મી તેનો તેઓ અસ્વીકાર કરે છે. તેમને સંસ્કૃતમાં પણ ખણ્ડકાવ્ય વિશે ઝાઝી સ્પષ્ટતા જણાઈ નથી. તેઓ જણાવે છે કે છેક ૧૯૨૪-૨૬માં રામનારાયણ પાઠકે ‘વસંતવિજય' જેવી રચનાઓને ધ્યાનમાં લઈ ‘ખંડકાવ્ય’ મહોર મારી તે પછી સંજ્ઞા ધીમે ધીમે સર્વસ્વીકૃત બનતી ગઈ.’ જયદેવ જણાવે છે કે હિન્દીમાં ખણ્ડકાવ્યને પ્રબન્ધકાવ્યનો પ્રકાર ગણવામાં આવ્યો છે, ને તેના મહાકાવ્યાત્મક અને પ્રયોગશીલ એવા પ્રકારો પાડવામાં આવ્યા છે. સ્પષ્ટ છે કે એ સાથે આપણા ખણ્ડકાવ્યને કશો સીધો સમ્બન્ધ નથી. હિન્દી અને મરાઠી કવિઓનો, આ સંદર્ભે, વધારે ઝોક તો કથાનિરૂપણ-તરફી છે. વિદેશી સાહિત્યમાં ય તેમને ખણ્ડકાવ્યની નજીકનો ય કોઈ પ્રકાર દેખાયો નથી. પરિણામે, તેઓ તેને ગુજરાતી ભાષાનો કાન્ત-સરજિત ઉત્કૃષ્ટ કલારૂપ પામેલો નોખો કાવ્યપ્રકાર કહે છે, અનન્ય કહે છે, તે સાભિપ્રાય જણાશે. સ્વરૂપે ખણ્ડકાવ્ય જીવન-વૃત્તાન્ત જરૂર છે, પણ યાદ રહે કે રહસ્યગર્ભ, વળી પાત્ર-જીવનની નિર્ણાયક પળને કાળજીપૂર્વક લક્ષ્ય કરતું છે. એમ દર્શાવી જયદેવે ભાવાનુકૂળ વૃત્તવૈવિધ્યની વાત પૂરેપૂરી કેમ સ્વીકાર્ય નથી તેની ચર્ચા એવા જ ખન્તથી કરી છે. ચિનુ મોદી ખણ્ડકાવ્યને કાન્તના મનોપ્રયત્નમાંથી જન્મેલું, તેમની આંતરિક આવશ્યકતામાંથી પ્રગટેલું લેખે છે. તેમણે પણ તેની પદ્યવાર્તા, ફાગુ સાથે તુલના કરી છે અને નોંધપાત્ર એ છે કે ઘટનાહ્રાસત્વ ખણ્ડકાવ્યને કેવુંક ઉપકારક નીવડ્યું છે તે દર્શાવ્યું છે. ઊર્મિકાવ્ય વિશેના પોતાના લેખમાં ચિમનલાલ ત્રિવેદી ઊર્મિ-તત્ત્વ પરના આગ્રહને આગળ કરે છે, પણ સાથોસાથ, વિચાર અને કલ્પનાનાં તત્ત્વોની ય ઉપેક્ષા ન થઈ શકે કહી, સંતુલન રચે છે. તેમણે પોતાનાં મન્તવ્યો કૃતિઓનાં જે-તે દૃષ્ટાન્તો વડે પુષ્ટ કર્યાં છે તે સૂચક છે. તેમનું નોંધપાત્ર નિરીક્ષણ એ છે કે ઊર્મિકાવ્ય, કવિની જાત સાથેની વાતચીત છે. તેમણે એક મન્તવ્ય બહુ સરસ રજૂ કર્યું છે કે ઊર્મિકાવ્ય માત્ર અર્વાચીન સમયનું જ સ્વરૂપ નથી – તે તો મધ્યકાલીન પદથી માંડી આધુનિક કાળનાં અછાંદસ-કાવ્યો લગી વિસ્તરેલું છે. તેમના કહેવાનો મતલબ એમ જણાય છે કે ઊર્મિનું નિરૂપણ સાર્વત્રિક છે. જોકે તેમણે 'લિરિક'થી ઓળખાતાં કાવ્યો કેવી રીતે ઊર્મિકાવ્યો છે અને તેનું સ્વરૂપ શું છે તેની વિસ્તૃત અને ટીકાટિપ્પણી સાથેની ચર્ચા કરીને વિષયને ખાસ્સો ન્યાય આપ્યો છે. ‘લિરિક' સાથે ગેયતાનો જન્મજાત સમ્બન્ધ છે, પણ તેની કશી નોંધપાત્ર પ્રકારની ચર્ચા-વિચારણા આપણે ત્યાં વિસ્તરી નથી. હા, પણ્ડિત યુગમાં તેનો જાણ્યે-અજાણ્યે સ્વીકાર હતો ખરો – ચિમનલાલે એ વિગતો આપી છે. રવીન્દ્ર ઠાકોર સૉનેટ માટે આપણે ત્યાં પ્રયોજાયેલા ચતુર્દશી ધ્વનિત, સ્વનિત કે સનિટુ જેવા પર્યાયોની યાદ આપીને સૉનેટને સૉનેટ તરીકે ઓળખવા-ઓળખાવવાનો આગ્રહ રાખે છે તે ઉચિત છે. કેમ કે એવો ચોખલિયો મનોભાવ જો ચાલુ રહે તો, ‘હાઈકુ’ જેવા પ્રસંગે કયો પર્યાય યોજી શકીએ? રવીન્દ્ર ઠાકોરની દૃષ્ટિએ સૉનેટનું ખમીર તેનું અન્તસ્તત્ત્વ છે ગમ્ભીર વિચારભાવ. જોકે પછી ઉમેરે છે કે ઊર્મિ-ચિન્તન સહકદમ મિલાવે તો ઉત્તમ સૉનેટ થાય... ચન્દ્રશંકર ભટ્ટ સૉનેટનાં પંક્તિ-વિભાજન અને ચોટને સંલગ્ન ભાવવિકાસનું સ્વાભાવિક પરિણામ લખે છે તે ધ્યાનાર્હ છે. એવાં મન્તવ્યોથી, ચૌદ પંક્તિનું, ત્રણ-ત્રણ પંક્તિની ચાર કંડિકાઓ, અને ચોટની છેલ્લી બે- વગેરે વગેરે રીતભાતે સૉનેટની વ્યક્ત થતી રહેતી યાન્ત્રિક સમજનો તાત્ત્વિક-સાત્ત્વિક આધાર જડી આવે છે. કેમકે છેવટે તો, કોઈપણ કાવ્યપ્રકારમાં ભાવસૃષ્ટિનું રસસૃષ્ટિમાં રૂપાન્તરણ થયું કે કેમ તે જ સવાલ નિર્ણાયક બનવાનો. સૉનેટમાં પ્રાસરચનાની ચર્ચા આપણે ત્યાં ઝીણવટથી થઈ છે. વિનોદ જોશી એમાં ઉપકારક ઉમેરણ કરે છે. આ સંદર્ભમાં ઉમાશંકર જોશીનાં મન્તવ્યો સ્મરણીય છે જેમકે, તેઓનો આ મત પશ્ચિમના જેવા અટપટા પ્રાસ મેળવવા અનિવાર્ય નથી, છતાં, તેઓ ઉમેરે છે, કે આ બાબતમાં પ્રયોગોને અવકાશ છે. તેમનો એક બીજો મત આ કે પ્રાસની આવશ્યકતાના મૂળમાં સંગીત રહેલું છે કે કેમ એ પણ વિશેષ સંશોધન માગી લે છે. જોકે એમનો અભિપ્રાય એવો બંધાયો છે કે સૉનેટમાં સંગીતની અપેક્ષા નથી, સૉનેટમાં પ્રાસ અનિવાર્ય નથી, બલકે સૉનેટમાં પ્રાસ એક અલંકાર છે, પદ્યરચનાનું અનિવાર્ય અંગ નથી. ઉમાશંકરનો એ મત કાવ્યપઠન-તરફી છે, કાવ્ય-ગેયતા-તરફી નથી તેથી તેમાં સાર જરૂર છે, છતાં, સૉનેટના સંગીતતત્ત્વ સાથેના નાભિનાળ સમ્બન્ધને આપણે ન વીસરી શકીએ એમ હું ચોક્કસ માનું છું. પણ જેમ લિરિક પરત્વે થયું તેમ સૉનેટ પરત્વે થયું ને ગઝલ પરત્વે પણ થયું જ – કે આપણે એ સ્વરૂપોમાં અવિનાભાવે સંલગ્ન સંગીતતત્ત્વની ઉપેક્ષા કરી. જોકે તેથી અર્વાચીન-આધુનિક સંવેદનશીલતાને અને દર્શનને સગવડભરી જગ્યા મળી તે જુદી વાત છે. વિચારણીય મુદ્દો એ છે કે એવા વિસ્મરણથી, એવી ઉપેક્ષાથી આપણી કવિતાને કશી હાણ થઈ છે કે કેમ. સ્વયં ઉમાશંકર ગેય રચનાઓ, અષ્ટપદીઓ, ષટ્પદીઓ ને પ્રાકૃત-અપભ્રંશ-ગુજરાતી પદ્યો રચાયાં ત્યારથી પ્રાસનું મહત્ત્વ વધ્યું એમ હવાલો તો આપે જ છે. બલકે ‘પ્રાસ જોકે પિંગલનો છે છતાં તેની આવશ્યકતાના મૂળમાં સંગીત રહેલું છે એવો રામનારાયણ પાઠકનો અભિપ્રાય પણ ટાંકે છે. જોકે એ અભિપ્રાયને તેઓ પ્રાકૃત-અપભ્રંશની છાયામાં ઊછરેલી જૂની ગુજરાતીના અને મધ્યકાલીન ગુજરાતીના છંદોના વલણને અનુલક્ષીને અપાયો’ ગણે છે. અગ્રણી અર્વાચીન કવિની માનસિકતા સૂચવતું એમનું આ સમગ્ર મન્તવ્ય પોતાની રીતે બરાબર છે. પણ લિરિક, સૉનેટ અને ગઝલ જેવા કાવ્યપ્રકારોને આપણે સંગીતતત્ત્વથી મુક્ત કરીને તે- તેના જીવનશૈલીપરક સંદર્ભોથી ય છૂટાં, માત્ર માધ્યમ-ખોખાં તરીકે અપનાવ્યાં છે કે કેમ અને એ રીતે તે- તેની મૂળેરી મોહિનીનો લાભ લેવાનું નથી કર્યું કે કેમ એ મુદ્દો ચર્ચાવો જોઈએ. સંભવ છે કે એવી ચર્ચા અર્વાચીનો-આધુનિકો વડે થયેલા પરમ્પરા-વિચ્છેદનો નવેસરનો હિસાબ આપે. જેમ ફાગુ આખ્યાન પદ્યવાર્તાનાં મધ્યકાલીન સાહિત્યસ્વરૂપો તે-તેના જીવનસંદર્ભોમાં ઘટનાઓ હતાં, જીવન્ત સંક્રમણ, પર્ફોર્મન્સ હતાં, માત્ર ભાષિક નહોતાં, માત્ર વર્બલ ટૅક્સ્ટ નહોતાં, તેમ લિરિક, સૉનેટ અને ગઝલ પરત્વે પણ હતું, એ અર્થમાં તો એને ‘ઊછીનાં લીધાં’ કે ‘અપનાવ્યાં’ એમ પણ નહીં કહેવાય – પોતાની શક્તિમતિએ અને જરૂરતે કાપ્યાં-કૂપ્યાં, સાધ્યાં એમ જ કહેવાશે. મારા આ મન્તવ્યને પુષ્ટ કરવા કહું કે ગઝલ મૂળે સનમ-સાકી-સૂરા અને મહેફિલના જીવન-સંદર્ભથી સંયુક્ત જે ગાવાની ચીજ, તે આપણે ત્યાં, માત્ર પઠનની બની ગઈ છે. એટલે કે, આપણે એ કસોટીએ ચડવા નથી ઇચ્છ્યું, અને એટલે એના એવા સ્વરૂપપરક લાભથી આપણી ગઝલ આજની તારીખે ય વંચિત છે કે કેમ તે વિચારવાનો સમય પાકી ગયો છે. આ સંદર્ભમાં ચિનુ મોદીનું આ વિધાન ધ્યાનાર્હ લેખાશે ‘ગઝલ એ ગેય પ્રકાર પણ છે.’ આ વિધાનનો સીધો સમ્બન્ધ ગઝલના બંધારણ સાથે છે: મત્લઅની પહેલી પંક્તિમાં સ્વીકારેલી છંદ-વ્યવસ્થા પ્રત્યેકમાં હોવી ઘટે, નહીં તો, ‘ગઝલ દૂષિત લેખાય.’ એમના વિધાનમાં હું એમ ઉમેરું કે એ દોષ મોટો દોષ છે – એવો મોટો છે જેથી ગઝલ ગાઈ શકાય નહીં તે તો ખરું જ, ગઝલ જ નથી રહેતી! એવી અતન્ત્રતાથી ‘ગાવાનું અશક્ય બની જાય છે’ એવા એમના મતમાં ઉમેર્યું કે પાઠ કરવાનું અશક્ય ન બનતું હોય તો ય, એક ગઝલ-પઠનને 'ગઝલ-પઠન નથી રાખતું! ‘ગઝલમાં એકાધિક છંદની શક્યતા’ આ કારણે નકારાઈ છે એવા એમના નિર્ણયમાં ઉમેરું કે ગઝલમાં એવી કશી અબાધ મુક્તિઓ છે જ નહીં. દાખલા તરીકે, મક્તઅ ન લખીને આપણા કેટલાક સમકાલીન ગઝલકારો સ્વ વિશે એવી આધુનિક નિર્મમતા દાખવે, એવી મુક્તિ લાભે, પણ તેથી જાત સાથે વાત, ને વળી સૂચક વાત કરવાની એમાં જે બંધારણગત તક છે, ઉપરાન્ત, એ તકનો ગઝલને પોતાને જે સ્વરૂપપરક લાભ છે તે રોળાઈ જાય છે એમ જ કહેવું રહે છે. મુક્તતાઓનો જેટલો સમ્બન્ધ આધુનિક કવિતા સાથે છે, મુક્ત-પદ્ય અને મુક્ત-છંદ કે અછાંદસ સાથે છે, તેટલો અને તેવો ક્યારેય ગઝલ સાથે હતો નહીં, હશે પણ નહીં. ગઝલ પરમ્પરાપ્રાપ્ત શિસ્તબદ્ધ કાવ્ય-સ્વરૂપ છે અને તેનો તરન્નુમ, મૌસિકી, ગાન સાથે, એટલે કે એ વિશિષ્ટ સંગીતતત્ત્વ સાથે જે મજ્જાગત સમ્બન્ધ છે તેની ઉપેક્ષા ન થઈ શકે. હું એમ નથી કહેતો કે ગઝલ-ગાન થાય તો જ ગઝલ થઈ કહેવાય, હું એમ સૂચવી રહ્યો છું કે એ સંગીતતત્ત્વથી મળનારા લાભથી આપણી, ગુજરાતી, ગઝલ-રચના વંચિત હોય, તો તે વિમર્શ-પરામર્શ માગે છે, પુનર્મૂલ્યાંકન માગે છે. ચિનુ મોદીએ આપણા કેટલાક પ્રતિભા-સમ્પન્ન ગઝલકારો ય આ પરત્વે કેવા તો તન્ત્ર-દ્રોહી છે એમ સૂચવીને એવા પુનર્મૂલ્યાંકનની પ્રેરણા તો આકારી જ છે. વળી, ‘આ સ્વરૂપના સૌંદર્યની સોળે સોળ કળા હજી ગજરાતીમાં અવતરવી બાકી છે’ એવું એમનું વિધાન ગઝલ-સર્જકની હેસિયત છે, તેટલું જ ગઝલ-વિવેચકની હેસિયતે ય છે – એનું પરીક્ષણ થતાં, આપણને આપણી ગઝલની કહેવાતી સફળતાનો સાચો હિસાબ મળશે અને પારકાં સાહિત્યસ્વરૂપોને વિશેનો આપણો અભિગમ કેવો તો આછો-ઓછો કે ભ્રાન્ત છે તેની ગઝલના દૃષ્ટાન્તે પણ ખબર પડશે. મારા આ મન્તવ્યની પુષ્ટિ એક બીજી હકીકતથી પણ થાય છે જેમ લિરિક, સૉનેટ અને ગઝલનો સંગીતતત્ત્વ સાથેનો સમ્બન્ધ અકાટ્ય છે, તેમ હાઈકુનો ચિત્ર-તત્ત્વ સાથેનો સમ્બન્ધ પણ અકાટ્ય છે – કહો કે, હાઈકુમાં શબ્દો ચિત્રનાં ફલક રંગ અને રેખાનું કામ કરવાનું જ છે! લિરિક, સૉનેટ, ગઝલ શબ્દ-જ કલાઓ છે અને મૂળે તે ધ્વનિ સાથે પાનું પાડે છે – એ ધ્વનિ એ ત્રણેયના દૃષ્ટાન્તમાં પોતપોતાની રીતેભાતે સંગીત લગી વિકસે છે. જ્યારે હાઈકુ શબ્દ-જ કલા હોવા છતાં, એની સઘળી ધ્વનિસમ્પદા ચિત્રાલેખનમાં રૂપાન્તરિત થવાને છે. ૫, ૭, પમાં વિભાજિત સિલેબલ્સનું, એટલે કે ધ્વનિવિજ્ઞાન અનુસારની અક્ષર-૨ચનાનું, હાઈકુતન્ત્ર ચિત્રમાં પરિણમવાને હોય છે. આપણે ત્યાં ૫, ૭, ૫ –નું વિભાજન સ્વીકારતી વખતે ૧૭ની ઉપર્યુક્ત સિલેબલ્સ-સંખ્યા નહીં, પણ ૧૭ની માત્ર મૂળાક્ષર-સંખ્યા જ ગણાયા કરી છે! જપાની-ગુજરાતી ભાષા-ભેદની ઢાલ ધરીને, ધારો કે એને ચલાવી-નભાવી લઈએ, પણ મૂળ તન્ત્રનો એથી જે હ્રાસ થયો તેની ઉપેક્ષા શી રીતે કરાય? પછી એને ‘ગુજરાતી-હાઈકુ’ એવું સગવડિયું નામ આપી દઈએ ને જમણા કે ડાબા હાથનો ખેલ ગણીએ, એ જુદી વાત છે. જોકે ત્યારે પણ હાઈકુ કશા સશક્ત હ્રદયંગમ દૃશ્ય-કલ્પનમાં ન પરિણમ્યું હોય, તો એવી બધી આળપંપાળનો ય કશો સાર નથી દીસતો. આ માનદણ્ડથી જોતાં જણાશે કે હાઈકુ આપણે ત્યાં પ્રસર્યું તેમાં બાળચેષ્ટા વધારે હતી. બાળ-સાહસિકતાને નોંતરતા પ્રસરણને ધ્યાનમાં લઈ એવું જરૂર કહી શકાય કે સહેલા દીસતા કલાપ્રકારો તત્ત્વતઃ હમેશાં અઘરા હોય છે, પણ તેમાં, ધસી જનારાની સંખ્યા કાયમ મોટી હોય છે – ઍન્જલ્સે એવા ધસારાથી ડરવાનું હોય છે, બચવાનું હોય છે.
રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ ભૌતિક સ્વરૂપે રજૂ ન થાય ત્યાં લગી કોઈ નાટક મૂર્ત થતું નથી. એ ભજવવાથી આકારાય છે, ‘શો થાય છે. એવી ભજવણી ભલે પ્રત્યક્ષ ભૌતિક ન હોય અને વાચકના ચિત્તમાં થાય, પણ થાય – તો જ નાટકનો રસાનુભવ કે કલાનુભવ સંભવે છે. એટલે ભજવણીની કલા – નાટ્યકલા –, ભજવણીનું શાસ્ત્ર -નાટ્યશાસ્ત્ર- નાટક સાથે અવિનાભાવી રૂપે સંકળાયેલાં છે. વાચિકમાદિ અભિનયો વડે નાટકમાં એક મેઈક-બીલીવ –એક મન-મનાવણ- ઊભું કરાય છે. આભાસ સરજીને કલાનું સત્ય ઉદ્ભાસિત કરાય છે. એ રીતે નાટક હમેશાં પર્ફૉર્મન્સ છે, ઈવેન્ટ છે – ખેલ અને ઘટનાને લીધે નાટ્ય હમેશાં જીવન્ત સંક્રમણ છે, સાક્ષાત્કારની વસ્તુ છે, હૅપન્નિગ છે, - બનતી - છે. આ બધાં વાનાનાં અભાવમાં નાટકનો સ્વરૂપ-વિચાર અધૂરો અને ભ્રાન્ત ગણાય. નાટક પ્રાચીનતમ સ્વરૂપોમાંનું હોઈને, ‘વિદેશી’ ‘ઊછીનું’ કે ‘અપનાવેલું’ કહી શકાય તેવું સાહિત્ય-સ્વરૂપ નથી. દુનિયાભરની નાટ્યસૃષ્ટિઓ એકમેકને પ્રભાવિત બહુ ઝડપે કરતી હોય છે- એ ખરું છે, છતાં દરેક સરખી સભ્યતા-સંસ્કૃતિ પાસે તેનું પોતાનું કહી શકાય તેવું નાટ્ય-રૂપ તો હોય જ છે. આપણા સંસ્કૃત નાટકની પરમ્પરા આજ દિન લગી સંતત નથી રહી શકી તે જુદી વાત છે. બાકી એ આપણું આગવું નાટ્ય-સ્વરૂપ છે. સદીઓ દરમ્યાન એનો લોકતત્ત્વો જોડે જે જાતનો, જે ભાતનો સમાસ થતો આવ્યો તેમાંથી નૌટંકી, જાત્રા,ભવાઈ વગેરે પ્રકારો વિલસ્યા છે એમ તારવી શકાય. જો કે સામ્પ્રતમાં એ પ્રકારો પણ લુપ્તપ્રાય છે. સંસ્કૃત અને લોક એવી બંને પરમ્પરાઓને સ્થાને કશી ઊડીને આંખે વળગે તેવી નાટ્ય-ધારા ઊપસી નથી, જેને અર્વાચીન ભારતીય કહી શકીએ. એક ઊડતી નજરે સુભાષ શાહ નાટકનો ભૂતકાળ દર્શાવી આપે છે અને સાર-સ્વરૂપ વિધાન એવા મતલબનું તારવે છે કે નાટકમાં વસ્તુ પાત્રો સંવાદો બધું જ, મહત્ત્વનું છે, છતાં એ રંગભૂમિના અવકાશમાં આકાર લેતી એક અભિવ્યક્તિ છે. ધીરુભાઈ ઠાકર નાટકને ‘પૂરેપૂરો વસ્તુલક્ષી સાહિત્યપ્રકાર’ ગણે છે તે મુદ્દો પણ માર્મિક છે, એને ‘રંગભૂમિના અવકાશમાં આકાર’ – શબ્દગુચ્છના સંકેતનું જ બીજું નામ કહી શકાય. મહેશ ચોકસી નાટકના ફલકને ‘સંક્ષિપ્ત-સંકુલ’ કહે છે અને તેથી ‘સૌ સાહિત્યપ્રકારો કરતાં નાટકમાં વસ્તુવિધાનની વિશેષ અપેક્ષા રહે છે’ એમ મુદ્દો બનાવે છે. જોકે એમ કરીને તેઓ પણ વત્તેઓછે અંશે ઉપર્યુક્ત ‘આકાર’ અને ‘વસ્તુલક્ષીતાની જ વાત કરે છે. એને એમણે ‘કરકસરિયો’ કસબ કહ્યો છે તે ખાસ્સું સૂચક છે. નાટ્યવિધાનની એ ‘સંક્ષિપ્તતા અને સુશ્લિષ્ટતા’ સંદર્ભે એમણે ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રમાં થયેલી વિવિધ સ્તબકો અને સન્ધિઓની તથા પશ્ચિમના નાટ્યવિવેચનમાં બહુચર્ચિત સ્થળ, સમય અને કાર્યની ત્રિવિધ સન્ધિઓની યાદ આપીને પોતાના મુદ્દાનું ઉચિત સમર્થન કર્યું છે તે પણ એટલું જ ધ્યાનપાત્ર છે. રમણ સોનીએ એકાંકીને પ્રયોગશીલતા સંદર્ભે અપાર શક્યતાઓવાળું સાહિત્યસ્વરૂપ કહ્યું છે અને સ્વરૂપની અનુનેયતાને લક્ષ્ય કરી છે. તો, એ અનુનેયતાના સામે છેડેની જણાતી લાક્ષણિકતા, એકતા, -યુનિટી- છે. એમણે એ એકતાને ‘એકલક્ષિતા’ -સિન્ગલનેસ- જેવા સંકેતથી ઘટાવવા પર ભાર મૂકીને એકાંકીની આગવી જરૂરિયાત દર્શાવી છે અને એમ સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકેની સમજમાં ઉપકારક ઉમેરણ કર્યું છે. નાટકનો મહેશ ચોકસી-કથિત કરકસરિયો કસબ એકાંકીમાં સહેજેય વધી પડે તે સમજાય તેવું છે. ચંદ્રવદન મહેતાના મન્તવ્યથી એને ‘રસક્ષતિ' સંદર્ભે વિચારી જોવાની જે તક જન્મે છે તે અને ઉમાશંકર જેને ‘ત્રેવડ’ કહે છે તે આ પરત્વે નોંધપાત્ર લેખાશે. પણ આ કરકસર કે ત્રેવડ ‘કંજૂસાઈ’ નથી, જયંતિ દલાલનું આ મન્તવ્ય એ સાથે સરખાવવા જેવું ગણાશે ‘એકાંકી'માં લખનારને ‘ટહુકો’ કરી જવાની તક લગભગ નહીં. એકાંકીમાં કશું અધોરેખિત કરવા જાવ, તો સ્વરૂપ બદનામ થાય. એની વ્યંજના જ આવો કશો ભાર, અરે નિષ્ઠાભર્યા પ્રયોગ પણ સહી નથી શકતી.’ નાટકનાં સ્વગત, જનાન્તિકે, અપવાર્ય, આકાશભાષિત કે રંગસૂચના જેવા ‘અદકેરાં સાધન અને ઉપકરણ’ એમને એકાંકીમાં ‘વરવાં', ‘ઊભડક’, ‘આવી ચડેલાં’, ‘વેઠે પકડાયેલાં' લાગે છે તેનો એકાંકીની સ્વરૂપપરક માર્મિકતા સમજવામાં ઉચિત મહિમા થવો ઘટે છે. આ જ સાધન-ઉપકરણને જયંતિ દલાલ ટૂંકી વાર્તામાં ઉપકારક લેખે છે તે મુદ્દો એકાંકી અને ટૂંકીવાર્તા બંને પરત્વે સમજવા જેવો છે. રેડિયો-એકાંકીને નાટકનો, એટલે કે, એકાંકીનો વિશિષ્ટ પ્રકાર લેખીએ તે જરૂરી છે – કેમ કે રેડિયો-એકાંકી હકીકતે નાટકનાં તમામ દૃશ્ય-તત્ત્વોના લાભ ગેરલાભથી વંચિત હોય છે. એણે પોતાને ઉપકાર થાય તેમ એ અભાવ, માત્ર શ્રાવ્ય-તત્ત્વોથી દૂર કરવો રહ્યો. આ સંદર્ભમાં ઉમાશંકરનાં ‘એ કેવળ કાનની કળા છે’, ‘રેડિયો-નાટકના લખનારની શબ્દશક્તિ ન હોય તો આખો પ્રયોગ ધુમાડામાં બાચકા ભરવા જેવો થઈ રહે’ વચનો વિચારણીય ગણાશે. રંગભૂમિ પર ઘણી વાર શ્રાવ્ય સામગ્રી દૃશ્યસામગ્રીમાં ડૂબી જતી હોય છે એ હકીકતની યાદ અપાવીને એમણે રેડિયો-નાટકની ‘આરોગ્યપ્રદ અસર’ કથી છે તે પણ એટલું જ સૂચક છે. જોકે ભાષામાં રચાતી કૃતિ કે સાહિત્યકૃતિ માત્રમાં, શ્રાવ્ય સામગ્રી કે ધ્વનિતત્ત્વો પહેલેથી અને એટલે પાયાનાં જવાબદાર તત્ત્વો નથી? ‘ધ્વનિ’થી ‘ધ્વનિ' લગીનો એટલે કે ‘અવાજ’થી ‘વ્યંજના’ લગીનો સમગ્ર સર્જન-વ્યાપાર બધાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સમાન છે અને બધું સાહિત્ય મૂળે અને સરવાળે ભાષાકૃતિ છે એવા બે તાત્ત્વિક વિચારો હમેશાં સ્મરણીય ગણાવા જોઈએ એ વાતનું જેટલું મહત્ત્વ કરીએ તેટલું ઓછું છે.
નવલકથાની લાક્ષણિકતાઓ ચર્ચાને તેના સ્વરૂપનો એક અચ્છો ખયાલ ઊભો કરનાર રમેશ ઓઝાએ નવલકથાના એક મહત્ત્વના અંગ તરીકે કથનકેન્દ્રને ગણાવ્યું છે તે ખાસ ધ્યાનપાત્ર બાબત છે. કથામાં હમેશાં કથકની ભૂમિકા મહદંશે નિર્ણાયક બનતી હોય છે – તે કેવા દૃષ્ટિકોણથી, કયા દૃષ્ટિબિન્દુથી કયે છે તે મહત્ત્વનું છે. કથક જો ઇતિહાસકાર હોય, તો કથાને હકીકતોથી બાંધવી એ જ એનો દૃષ્ટિકોણ, એ જ એનું દૃષ્ટિબિન્દુ બની રહે. પરન્તુ કથક ઇતિહાસકાર નથી, સર્જક કલાકાર છે – તેથી ઇતિહાસને કે વાસ્તવિક સામગ્રી માત્રને પોતાના વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણથી, દૃષ્ટિબિન્દુથી બદલશે, તેનાં રૂપાન્તરો રચશે. એવું રૂપાન્તરણ એની કલાસૃષ્ટિનું મોટું બળ હશે. રમેશ ઓઝાએ કથનકેન્દ્ર, એટલે કે પોઈન્ટ ઓવ વ્યૂ પરત્વે સભાન એવા પ્રારમ્ભકાલીન રિચર્ડસન, સ્ટર્ન ઉપરાન્ત, તે પછીના આ પરત્વે પ્રયોગશીલ જૉય્યસ, કોન્રાડ, માકર્વેઝ, કાફકા, સોલ્ઝેનિત્સિનનાં ઉદાહરણો આપીને આખા મુદ્દાને નિરાંતે વિકસાવી પુષ્ટ કર્યો છે. કથક પ્રથમ પુરુષ એક વચન-થી ઓળખાતો ‘હું’ હોય, એટલે કે નાયક કે કોઈ પાત્ર હોય અથવા કથક સર્વજ્ઞ હોય, એટલે કે લેખક હોય. દરેક નવલમાં કથનકેન્દ્ર આ બેમાંથી એક વડે રચાયું હોય અથવા ક્યારેક બંને વડે ય રચાયું હોય. નવલકથાકલા સંદર્ભે આ ચાવીથી અધ્યયનો કરાય તો જે-તે કૃતિ વિશે ઘણો પ્રકાશ પડી શકે. એવાં અનેક અધ્યયનો થયાં છે અને ઉપલબ્ધ પણ છે. કથનકેન્દ્રના મુદ્દાને હું જરા જુદી રીતે પણ ઘટાવવા ધારું છું. નવલની કલાસૃષ્ટિ ખડી કરવામાં કથકની એવી મહામૂલી એજન્સીનું જેટલું ગૌરવ કરીએ તેટલું ઓછું છે. પણ એ એજન્ટની પાછળ ઊભેલા સર્જકના જીવન-દર્શન કે જીવન-અર્થઘટન પરત્વેય કથનકેન્દ્રનો મહિમા ઓછો નથી એ દૃષ્ટિકોણ એવો પરિપ્રેક્ષ્ય રચે છે, એવા સંદર્ભો ઊભા કરે છે, જેથી પાત્રોનાં વિચાર-વાણી અને વર્તન નિયન્ત્રણમાં રહે છે અને ઉપર્યુક્ત દર્શન કે અર્થઘટનને આકારવામાં સર્જકને ભરપૂર મદદ મળે છે. સર્જકનાં પોતાનાં એવાં અર્થઘટન, એવી સમીક્ષાઓ, એવા ભાર, આગ્રહોનું કથાનિરપેક્ષ કશું મૂલ્ય નથી, હોય તો પણ નવલકથાના કલાપ્રકાર આગળ ન-ગણ્ય છે. પણ એ નવલની પાત્રસૃષ્ટિમાં, નવલનાં ઘટ-પટમાં દ્યુતિ રૂપે અહીં-તહીં ચમક્યા વિના રહેતું નથી. હું સૂચવવા માગું છું તે એ કે પૉઈન્ટ ઓવ વ્યૂનો સર્જકના જીવન-વિશ્વ -લેબેન્શ્વેલ્ત- સાથે, તેના વર્લ્ડ-વ્યૂ સાથે, પરોક્ષ અને રૂપાન્તરણોમય છતાં ચોક્કસ સમ્બન્ધ છે. એ ન હોય તો નવલકથા લખવા-વાંચવાનો ખાસ કશો અર્થ નથી રહેતો. દુનિયાભરના ઊંચા અને મોટા ગજાના નવલકથાકારોએ માત્ર વાર્તા કહેવાને પરિશ્રમ નથી કર્યા. એમને એક વર્લ્ડ-વ્યૂ છે, એક લેબન્શ્વેલ્ત છે અને તેનો સમસામયિક યુગસ્પન્દન સાથે, એટલે કે ટાઈમ-સ્પીરિટ સાથે સમ્બન્ધ છે – બને કે એ સમ્બન્ધ યુગસ્પન્દનને સમાન્તર રહીને કે તેથી ઊફરાંટા જઈને સ્થપાયો હોય. નવલકથાને તેમજ ટૂંકીવાર્તાને આપણે માણસની કથા જરૂર કહીએ, પણ તત્ત્વતઃ તે સર્જકના જમાનાની કથા છે. યુગસ્પન્દન ન પ્રગટાવતી કથાકૃતિ – નવલ કે ટૂંકીવાર્તા – સાહિત્યના સંસારમાં પોતાનું ચિરકાલ ટકનારું ચિહ્ન નથી રચી શકતી. આપણે ત્યાં કથાસાહિત્યના આ અનિવાર્ય તત્ત્વની ખાસ ચર્ચા નથી થઈ – બની શકે કે એવા અભાવના મૂળમાં ગુજરાતી સર્જક-વિવેચકની ગુજરાતી-ભારતીય સીમાઓમાં બદ્ધ માનસિકતાઓ જવાબદાર હોય. પ્રમોદકુમાર પટેલે નવલકથામાં મોટો પડકાર આકૃતિનિર્માણનો કહ્યો છે, જો કે તેમની ટેવ પ્રમાણે, અનાવશ્યક સંતુલને ય સાધ્યું છે કે તેમાં વાસ્તવના આકલનનું પણ એવું જ મહત્ત્વ છે. મૅલોડ્રામા અબુધોના હાથમાં હમેશાં અપમૂલ્ય ભાસે છે સંખ્યાબંધ લોકપ્રિય ચાલુ ગુજરાતી નવલોના લેખકોના દૃષ્ટાન્ત આ હકીકતનું સમર્થન કરી શકાય. ભરત નાયકે ‘ડૉ. ઝિવાગો’ના નિદર્શનથી કરેલી મેલોડ્રામાની ચર્ચા આવકાર્ય છે -એ દાખલામાં તો કાકતાલીયતા જેવું તત્ત્વ પણ કેટલું બધું ઉપકારક નીવડ્યું છે તે બતાવ્યું છે. વિજય શાસ્ત્રી ટૂંકીવાર્તાને ‘સ્વરૂપ’ હોઈ શકે નહીં, પણ વાર્તાએ- વાર્તાએ અલગ અલગ એવાં ‘સ્વરૂપો’ હોઈ શકે -પ્રકારનું માર્મિક વિધાન કર્યા પછી તેની સંસ્થા-સમ લાક્ષણિકતાઓ સૂચવે છે, અને એમાંની એક તે ‘રહસ્યગર્ભ હેપ્પનિન્ગ’ કહી તેની વિસ્તારથી ચર્ચા કરે છે. ભાવપરિસ્થિતિ, અનુભૂતિકણ, પ્રૅગ્નન્ટ મૉમેન્ટ, રહસ્ય વગેરે પરમ્પરાપ્રાપ્ત સંકેતોની યથાર્થતા પ્રમાણીને એમણે ટૂંકીવાર્તાના ‘ટેન્સ પ્રોઝ’ને આખી વાત સાથે સાંકળ્યું છે તે નોંધપાત્ર છે. એમનો એ મુદ્દો કે ટૂંકીવાર્તામાં વર્ણન ફન્ક્શનલ બનતું હોય છે -કાર્યસાધક-, જ્યારે નિબન્ધમાં સ્વયંપર્યાપ્ત હોય છે ખૂબ જ વિચારોત્તેજક છે. ટૂંકીવાર્તાઓ અને નિબન્ધોની સુરેશ જોષી જેવામાં ભેળસેળ જોનારાઓએ આ ધોરણે પોતાનાં મત-સ્થાપન કર્યા હોય, તો કદાચ લેખે લાગે. સુરેશ જોષીએ ટૂંકીવાર્તામાં પુનર્વિધાનની કલા શી રીતે સંભવે છે તે દર્શાવ્યું છે. પ્રેગ્નેનન્ટ મૉમેન્ટ કે જેમાં ભૂત વર્તમાન અને ભવિષ્ય – ત્રણેય કાળનું ટેલિસ્કોપિન્ગ હોય છે કહીને એમણે ટૂંકીવાર્તામાં વિનિયોગ પામતા સમયના પરિમાણને વિશેનો એક સુન્દર સંકેત રચ્યો છે. સુમન શાહના લેખાંશમાં વાત અને વાર્તા વચ્ચેના ભેદની રીતે રૂપનિર્મિતિનો મુદ્દો છેડાયો છે. એ બંને વચ્ચેના ભેદને તેમણે આંખના પલકારા જેટલો, હૃદયના ધબકારા જેટલો કહ્યો છે અને તેમાં જ તેનું મૂલ્ય સૂચવી દીધું છે દરેક ‘નેરેશન’ સ્ટોરી નથી બનતું તે પાતળા છતાં સખત એવા એ ભેદને લીધે. નવલકથા અને ટૂંકીવાર્તામાં વાર્તા કહેવાની પદ્ધતિઓની ચર્ચા આપણે ત્યાં ખાસ થઈ નથી. કથક દ્વારા વાર્તા કહેવાય – એટલે કે નૅરેટ થાય, આલેખાય પણ ખરી – એટલે કે ડીસ્ક્રાઈબ થાય. એવું બને કે કોઈ રચનામાં બંને પદ્ધતિઓનો એક સરખો સંમિશ્ર ઉપયોગ હોય. વળી, કથન સમયમાં વિસ્તરતું રહે, તો આલેખન અવકાશમાં. કોઈપણ ઘટનાને કાળ અને સ્થળનાં પરિમાણોમાં પ્રગટવું રહે છે એ જોતાં, બંને પદ્ધતિઓની ઉપકારકતા સ્પષ્ટ થઈ આવશે. ટૂંકીવાર્તાની સીમિત દુનિયામાં સૂર -ટોન- કે વાતાવરણ – ઍટમોસ્ફીઅર- જેવાં પ્રભાવપરક તત્ત્વોનો મૂળાધાર કથન-વર્ણનને વિશેની સર્જક-સૂઝ પર અવલમ્બે છે અને તેથી તે બેય પદ્ધતિને વિશેની જાગરુકતા હમેશાં આવકાર્ય લેખાતી હોય છે.
આ નિરીક્ષણ જીવનકથાને પણ સરખે-સરખું લાગુ પડે છે. મણિલાલ પટેલ પોતાના જીવનકથાને વિશેના લેખમાં જાણ્યે-અજાણ્યે ઉપર્યુક્ત બંને બાબતોને પોતાની રીતભાતે સ્પર્શ્યા જ છે તેઓનો મત એમ છે કે જીવનકથા ‘સત્ય’ની કૃતિ છે, એટલી જ ‘સુન્દર'ની પણ છે. પણ કોઈ પૂછે કે જીવનકથાનાયકને વિશેનાં તથ્યોનું શું, તો તેમનો ઉત્તર સીધો છે તથ્યોનું સત્યમાં રૂપાન્તર કરવાનું છે અને તે માટે ‘ભાષાની સર્ગશક્તિ લેખે લગાડવાની છે. એટલે કે સામગ્રીરૂપ લેખે તેઓ પણ નાયક-વ્યક્તિત્વ, તેનું સત્ય અને ભાષાની સર્જકતાને જ ગણાવે છે. આ બંને ચરિત્ર-સાહિત્ય-સ્વરૂપો છે અને તે વિશે વિશેષ હવે પછી કહું છું. નિબન્ધને મણિલાલ પટેલે પોતાના લેખમાં સર્જનાત્મક સાહિત્ય- સ્વરૂપોની પંગતમાં મૂકવાને ખાસ્સી જહેમત લીધી જણાશે. ‘લિટરેચર ઓવ નૉલેજ’ અને ‘લિટરેચર ઓવ પાવર’નું નિદર્શનેય તે માટે યાદ કરી લીધું છે. છતાં તેમણે નિબન્ધને ‘આત્મનેપદી સ્વરૂપ’ કહ્યું છે, અને નિબન્ધ-રચનાઓને ‘તત્ત્વતઃ ‘વ્યક્તિત્વ-નિર્ભર’ કહી છે તે આ સંદર્ભે બહુ સૂચક છે. પ્રવીણ દરજીના લેખાંશમાં ય નિબન્ધલેખકના વ્યક્તિત્વનો અકાટ્ય મહિમા વરતાશે, તેને તેઓ ‘કોહેસિવ પોઈન્ટ’ કહે છે અને બુદ્ધદેવ બસુએ રજૂ કરેલા ‘અલિધર્મી હિલ્લોલ’ સંકેતનું સમર્થનાર્થે સ્મરણ કરે છે એમ, કે અલિ કહેતાં ભમરો જેમ વારંવાર હિલ્લોલ કરતો પુષ્પ પાસે જ પાછો ફરે છે તેવું જ નિબન્ધકારનું હોય છે – એ પણ જાતભાતનાં વિચાર-ચંક્રમણો, સંચરણો-વિહારો પછી વ્યક્તિત્વના નિજી સત્ત્વને વિશે જ પાછો ફરતો હોય છે. આ વ્યક્તિત્વને હું આત્મકથા-જીવનકથા અને નિબન્ધ ત્રણે ય સાહિત્ય-સ્વરૂપોને ઇતિહાસ-આબદ્ધ બનાવનારું મોટું પરિબળ લેખું છું. ત્રણેયમાં જે ‘આત્મ’ છે તે સર્વથા અપરિહાર્ય છે એ કારણે આ ત્રણેય સ્વરૂપો ભાષિક અભિવ્યક્તિ-નિર્ભર લેખન-રીતિઓ વધારે છે, સર્જનાત્મક કલારૂપો એ છે જ નહીં. કોઈ ભાષાના વાઙ્મયમાં એને સ્થાન ભલે હોય, સાહિત્યકલા સંસારમાં નહીં. મારા આ આઘાતક લાગતા મન્તવ્યને સારુ કેટલાક વિચારો રજૂ કરું છું; તેનું ચિન્તવન-પરીક્ષણ કરી શકાય.
નિબન્ધ જેવું વિચારમૂલક સાહિત્યસ્વરૂપ ચર્ચાય ત્યારે પણ તેની ‘કલા’ માટે આપણે નિરૂપણ, અભિવ્યક્તિ, પ્રસ્તુતીકરણ વગેરે પર જ બધો મદાર બાંધતા હોઈએ છીએ. બીજા શબ્દોમાં એમ કહેવાય કે આત્મકથા-જીવનકથામાં ઇતિહાસ અને નિબન્ધમાં ‘વિચાર’ તે-તે સ્વરૂપોમાં સંભાવ્ય કાવ્યત્વ કે કલાને પહેલેથી છેલ્લે સુધી આંતરે છે, નિયન્ત્રણમાં લે છે. ઇતિહાસ અને વિચારનાં એ અકાટ્ય તત્ત્વો જે-તે આત્મકથા, જીવનકથા કે નિબન્ધ ગણાનારી કૃતિના સમગ્ર કલેવરને માટેનો નિર્ણાયક પરિપ્રેક્ષ્ય રચે છે. આ ત્રણેય સ્વરૂપોમાં કલ્પનાને કે કલ્પનાશ્રયી કલા-સર્જકતાને નિરૂપણ, અભિવ્યક્તિ કે પ્રસ્તુતીકરણ- પૂરતો જ અવકાશ મળે છે, ન વધારે કે ન જુદો. પરિણામે આત્મકથા-જીવનકથામાં કથાતત્ત્વ પણ ઇતિહાસની રોચક પ્રભાવક અભિવ્યક્તિરીતિનો વિષય બને છે, નિબન્ધમાં વિચારદ્રવ્ય ગમે તેટલું આછું-પાછું હોય તો ય તેની રજૂઆતની, તેના લેખનની પદ્ધતિનો વિષય બને છે. વસ્તુસામગ્રીને, કન્ટેન્ટને, જેમ અને જેટલાં નવલકથા–ટૂંકીવાર્તામાં ગૌણ અને સામગ્રીસ્વરૂપ રાખી રૂપનિર્મિતિને, ફૉર્મને, સર્વેસર્વા ગણી શકાય છે તેવું આત્મકથા-જીવનકથામાં કે નિબન્ધમાં સંભવિત નથી. તે-તેમાં તો બહુ સૂક્ષ્મ પ્રકારે સામગ્રી-પ્રામાણ્ય અને સામગ્રી-વફાદારી દાખવવાં રહે છે, તેને અશેષ ક્યારેય કરી શકાતાં નથી. જ્યારે નવલકથા-ટૂંકી વાર્તામાં રૂપનિર્મિતિ-પ્રક્રિયા સામગ્રીનું નિઃશેષ ભાવે નિગરણ સાધે છે અને એમ પૂર્ણ કલાસૃષ્ટિ ઊભી કરે છે. વળી, આ ત્રણેય સ્વરૂપોમાં નાયક અને ખાસ તો તેનું વ્યક્તિત્વ બધાં આકર્ષણોનું કેન્દ્ર હોય છે. આત્મકથા-જીવનકથાને એટલે તો વ્યક્તિચિત્રો – પોર્ટ્રેઈટ્સ- કહેવાય છે, ચરિત્ર-સાહિત્ય કહેવાય છે. એટલે તો નિબન્ધ આગળ, ‘અંગત’ વિશેષણ જઈ બેઠું છે. નિબન્ધને સર્જક કે ‘લલિત’ કહીએ છીએ ત્યારે તેને પેલા શાસ્ત્ર-શિસ્તથી ચાલનારા તર્કબદ્ધ લેખ કે લખાણથી જુદો રાખવાને. પણ સર્જક કે લલિતનાં તત્ત્વો નિબન્ધકારની અંગતતાને ભોગે, તેના અનોખા વ્યક્તિત્વને ભોગે હોય, તો શબ્દ-ચિતરામણથી વિશેષ કશું લાભી આપનારાં હોતાં નથી એ આપણા અનુભવની વાત છે. ટૂંકમાં, આ ત્રણેય સ્વરૂપો ઇતિહાસ-આબદ્ધ છે. તેમાં સંભાવ્ય કાવ્યત્વ, સાહિત્યિકતા, સર્જકતા કે કલા નાયક-વ્યક્તિત્વને અધીન છે. એટલે કે આ ત્રણેય સ્વરૂપો ભાષાકીય અભિવ્યક્તિનો વિષય જેટલાં છે, તેટલાં ભાષા વડે ઉદ્ભાસિત અને ઉદ્ભાવિત સર્જકતાનો વિષય નથી. એમને સાહિત્ય-સ્વરૂપો ગણવાં કે કેમ તે પ્રશ્ન છે સ્વરૂપમાં -ઝાંર્માં- જેને ભેદક અને તેથી નિર્ણાયક મૂળ તત્ત્વ કહીએ તે અહીં નથી. કહો કે તે હમેશાં કૃતિ-બાહ્ય હોય છે અને તેથી તેનો એક સર્વસામાન્ય સ્વરૂપ-લક્ષણ સારવવાને ઉપયોગ થઈ શકતો નથી. દરેક આત્મકથાનો નાયક જુદો છે ને એ જ રીતે દરેક જીવનકથાનો, બલકે નિબન્ધનો પણ. એ કૃતિ-બાહ્ય છે અને તેથી આત્મકથા-જીવનકથાનાં કે નિબન્ધનાં સઘળાં સ્વરૂપ-લક્ષણો નિરૂપણાલક્ષી, એટલે કે અભિવ્યક્તિ અને પ્રસ્તુતીલક્ષી જ હોય છે, બલકે તેમ ન હોવાં ઘટે છે. બને છે એવું કે આત્મકથા-જીવનકથા-નિબન્ધમાં મોટે ભાગ વિષયો રૂપે અને વિષયોના આલેખકો રૂપે સાહિત્યકારો હોય છે અને તેથી આ ત્રણેય સ્વરૂપો સાહિત્યિક હોવાનો આભાસ ઊભો થતો હોય છે. આ ત્રણની સાથે ચોથા સાહિત્ય-સ્વરૂપમાં ગણાઈ ગયેલા પ્રવાસનો વિચાર કરો. એમાં પણ પ્રવાસકારનું વ્યક્તિત્વ આકર્ષણ-કેન્દ્ર મનાવું જોઈએ, પણ તેમાં તો તેને ગૌણ બનાવી દેનારાં પ્રવાસ-સ્થળનાં ભૌગોલિક તત્ત્વોનો મહિમા પણ ઉચિતપણે જ આગળ કરાય છે એટલે કે પ્રવાસકારની ઐતિહાસિકતામાં પ્રવાસ-સ્થળની ભૌગોલિકતા ઉમેરાય છે – એટલું જ નહીં, મહિમા-ક્રમ લગભગ અવળો થઈ જાય છે સ્થળ-વિશેષની માહિતી. સ્થળ-વિશેષમાં વિચરેલી વ્યક્તિની વ્યક્તિમત્તા, ને છેલ્લે, તે વિચરણ કે વિહારની રજૂઆત. પ્રવાસને નિબન્ધ-સાહિત્યમાં મૂકવાનું કોઈ સર્વસાધારણ કારણ જડશે નહીં, કેમકે આ જાતનાં લખાણોમાં સર્વસામાન્ય બાબત છે, રજૂઆત છે. પણ રજૂઆત અર્થે ભાષાતતંત્ર પૂરી પાડે તેટલી હદે ‘સાહિત્યિક’ બની રહેવાની તમામ તક પેલી ભૂગોળ પાસે લગભગ નાકામયાબ બની જાય છે – જે સરવાળે, પ્રવાસને એક લેખન માત્ર બનાવી મૂકે છે. જેમ એક નવલકથા કલાકૃતિ હોઈ શકે છે, તેમ આત્મકથા- જીવનકથા અને નિબન્ધ ન હોઈ શકે, પ્રવાસ પણ નહીં. આ તમામને ‘ઝાંર્’ કહેવાને સ્થાને ‘મોડ ઓવ રાઈટિન્ગ’ કહીએ, લેખન-રીતિ કહીએ, તો સાહિત્ય-સ્વરૂપને વિશેની આપણી સમજ વધારે ચોખ્ખી થશે. આત્મકથા-જીવનકથા અને નિબન્ધ કે પ્રવાસમાં સામગ્રી તત્ત્વો ભાષાનિબદ્ધ થાય છે, સંયોજાય છે. એ ખરું. પણ એવું સંયોજન રસનિષ્પત્તિમાં પરિણમતું નથી. એ તત્ત્વોને એળે કે બેળે, કળે કે કળાએ વિભાનુભાવસંચારિના સંયોજનરૂપે ય, ધારો કે સિદ્ધ કરાય, તો પણ, એવા સંયોજનને કોઈ રસનિષ્પત્તિની અપેક્ષાએ ઘટાવતું નથી. આનન્દપર્યવસાયી રસાનુભૂતિ અને આવાં કશાં લેખનોથી મળતા રોચક સ્વાદુ પ્રભાવક અભિવ્યક્તિ-બોધમાં ફર્ક છે એ મુદ્દો ધ્યાનાર્હ બને તો સમજાય, કે આ કલાલક્ષી સાહિત્ય-સ્વરૂપો નથી, તેમને સાહિત્ય અને જીવનના સીમાડા પરનાં ‘લિટલ લિટરરી ઝાંર્સ’ જો કહીએ, તો કહી શકીએ ખરા.
કશો પણ સાહિત્યકલાવિચાર કૃતિ-વિશેષોને વિશેના ચિન્તનનું ફળ છે. તે ચિન્તનમાં નિરીક્ષણો, પૃથક્કરણો, જૂથીકરણો, વર્ગીકરણો વગેરે તર્ક-પદ્ધતિઓની દોરવણીઓ હોય છે. એ રીતે વિચારક વસ્તુથી વિચાર તરફ ગયો હોય છે, તેને સ્થાને વિવેચકો અને સાહિત્યના અધ્યાપકો-વિદ્યાર્થીઓ જો વિચારથી વસ્તુ તરફ જાય, તો ખાસ્સી સાવધાની દાખવવી પડે. નહીંતર, એઓ સૌ સિદ્ધાન્ત-જડતાનો ભોગ બને અને સાહિત્યકલાના નવોન્મેષોને આંબી શકે નહીં. સાહિત્ય-સ્વરૂપવિચાર એવાં ‘કૅનનાઈઝેશન’નો શિકાર બને જ છે, વારંવાર બને છે. કદાચ તેથી જ ક્રોચેએ સાહિત્ય-સ્વરૂપોને ઍસ્થેટિક ‘કેટેગરીઝ’ રૂપે લેવાનો, ‘રસકીય કોટિઓ’ તરીકે ઘટાવવાનો, આગ્રહ અપૂર્વ ભાવે આગળ કરેલો. પણ જો તેમ જ કરવાનું હોય, તો સમગ્ર સાહિત્ય-સ્વરૂપસિદ્ધાન્ત સાવ ફાલતુ થઈ પડે! એટલે રસકીય કોટિઓ તરીકે ય પરમ્પરાગત સિદ્ધાન્તનું તેના વ્યવહારલક્ષી ઉપયોગ-વિનિયોગ પરત્વે પુનર્મૂલ્યાંકન કરવું હવે જરૂરી છે – આજે એ રીતે પણ તેને ધ્રૂજતો જ કહેવાય...!
એવા કશા નવતર પુનર્વિચારની આશામાં વિરમીએ.
(૨૪ માર્ચ ૧૯૯૭, ધૂળેટી)