સ્વાધ્યાયલોક—૨/એલિયટનું અંતિમ કાવ્ય
TO MY WIFE
To whom I owe the leaping delight
That quickens my senses in our wakingtime
And the rhythm that governs the repose of
our sleepingtime,
The breathing in unison
Of lovers…
Who think the same thoughts without need
of speech
And babble the same speech without need
of meaning:
To you I dedicate this book, to return as
best I can
With words a little part of what you have
given me.
The words mean what they say, but some
have a further meaning
For you and me only.
A DEDICATION TO MY WIFE
To whom I owe the leaping delight
That quickens my senses in our wakingtime
And the rhythm that governs the repose of
our sleepingtime,
The breathing in unison
Of lovers whose bodies smell of each other
Who think the same thoughts without need
of speech
And babble the same speech without need
of meaning.
No peevish winter wind shall chill
No sullen tropic sun shall wither
The roses in the rose-garden which is ours
and ours only
But this dedication is for others to read:
These are private words addressed to you
in public.
એલિયટે એમના મૃત્યુ પૂર્વે એવી ઇચ્છા પ્રગટ કરી હતી કે એમના મૃત્યુ પછી કોઈએ એમના અંગત જીવન વિશે ઔપચારિક જીવનચરિત્ર (official biography) જેવું કશું લખવું નહિ. એલિયટ એમના અંગત જીવન વિશે હંમેશાં મિતભાષી રહ્યા હતા. એલિયટમાં જે આપણા યુગમાં અનન્ય અને અદ્વિતીય કહેવાય એવી અસાધારણ સંસ્કારિતા અને શિષ્ટતા હતી. એનો આંક એમનાં કાવ્યોની સુઘડતા, એમનાં કફ-કૉલરની સ્વચ્છતા અને એમના અંગત જીવન વિશેની આ મિતભાષિતા પરથી કાઢી શકાય. જોકે આયુષ્યનાં અંતિમ વર્ષોમાં મરણોત્તર વિવેચનગ્રંથ ‘To Criticize the Critic’ અને તેમાંયે ૧૯૫૩માં જન્મસ્થાન સેન્ટ લુઈમાં વૉશિંગ્ટન યુનિવર્સિટી સમક્ષના પ્રવચનમાંથી પ્રતીત થાય છે તેમ એમણે એમની આ મિતભાષિતાનો કંઈક સંકોચપૂર્વક અને પૂર્ણ ગૌરવપૂર્વક ત્યાગ કર્યો હતો. ૧૯૫૮માં એમણે એમનું અંતિમ કાવ્ય — ‘To My Wife’ — રચ્યું ત્યારે એમાં પ્રથમ વાર જ એમણે એમના જીવનના અંગત અનુભવનું, પ્રેમના — પરિણીત પ્રેમના — અનુભવનું કાવ્ય રચ્યું. આ પૂર્વે એમણે એમના દીર્ઘ — બલકે સુદીર્ઘ, અડધી સદી જેટલા સર્જનકાળમાં એમના જીવનના અંગત અનુભવનું એકેય કાવ્ય રચ્યું ન હતું. આમ, એલિયટનું અંતિમ કાવ્ય એ એમના જીવનના અંગત અનુભવનું એમનું પ્રથમ કાવ્ય છે. એલિયટ(જ. ૧૮૮૮)નું વય ત્યારે ૭૦ વર્ષનું હતું. ૧૯૫૮માં એલિયટે એમનું પાંચમું અને અંતિમ પદ્યનાટક ‘The Elder Statesman’ રચ્યું. ૧૯૫૯માં એમણે આ પદ્યનાટક પ્રસિદ્ધ કર્યું અને એમનાં દ્વિતીય પત્ની Valerie — વાલેરી — ને અર્પણ કર્યું ત્યારે એમાં પ્રથમ પૃષ્ઠ પર અર્પણકાવ્ય — ‘TO MY WIFE’ — રૂપે આ કાવ્ય પ્રગટ કર્યું. પછી ૧૯૬૩માં એમણે એમનો સમગ્ર કાવ્યસંગ્રહ ‘Collected Poems : ૧૯૦૯–૧૯૬૨’ પ્રસિદ્ધ કર્યો ત્યારે એમાં અંતિમ પૃષ્ઠ પર સ્વતંત્ર કાવ્ય ‘A Dedication to My Wife’ રૂપે પાઠાન્તરો સાથે આ કાવ્ય પ્રગટ કર્યું. અહીં આ લઘુલેખના આરંભે કાવ્યના બન્ને પાઠ આપ્યા છે. એલિયટ વિરહના કવિ છે, વિશ્વવ્યાપી વિરહના મહાન કવિ છે. મનુષ્યનો પરમેશ્વરથી વિરહ, મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્યોથી વિરહ, સ્ત્રી અને પુરુષનો પરસ્પરથી વિરહ, મનુષ્યનો પોતાની જાતથી વિરહ — આવા અનેકવિધ અનંત વિરહનો અનુભવ એ એલિયટની કવિતાનો મુખ્ય અનુભવ છે, કહેવું હોય તો કહી શકાય કે એકમાત્ર અનુભવ છે. એલિયટનું આ અંતિમ કાવ્ય એ મિલનનું, સ્ત્રી અને પુરુષના પરસ્પર મિલનનું, એલિયટ અને વાલેરીના પરિણીત પ્રેમનું કાવ્ય છે. છતાં એમાંયે વ્યાપક અર્થમાં વિરહનો અનુભવ છતો થયા વિના રહેતો નથી. એલિયટનું પ્રથમ કાવ્ય ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’. એ કાવ્યથી આ અંતિમ કાવ્ય લગીનાં એલિયટનાં સૌ કાવ્યો અને પદ્યનાટકોને એક સળંગ કૃતિરૂપે જોઈ શકાય, જોવાં જોઈએ. એલિયટે અનેક વાર કહ્યું છે કે કેટલાક એવા કવિઓ છે કે જેમનાં સૌ કાવ્યો એક સળંગ કૃતિરૂપ હોય છે. એલિયટ પોતે એવા એક કવિ છે. એક પ્રશ્નના ઉત્તરમાં એમણે પોતાની સર્જનપ્રક્રિયાની આમ સમજ આપી હતી ‘That’s one way in which my mind does seem to have worked throughout the years poetically — doing things separately and then seeing the possibility of fusing them together, altering them, and making a kind of whole of them.’ અલબત્ત, એલિયટે ‘Ash Wednesday’ અને એના છ ખંડો વિશે આ વિધાન કર્યું હતું. પણ એના સંદર્ભમાં એમનાં ‘The Complete Poems and Plays’ને એક સળંગ કૃતિ રૂપે જોઈ શકાય, જોવાં જોઈએ. એટલે આ લઘુલેખમાં આપણે એલિયટના આ અંતિમ કાવ્યને, એમાં જે મિલન અને વિરહનો અનુભવ છે તેને એલિયટના પ્રથમ કાવ્ય — ‘પ્રુફ્રૉક’થી તે આ કાવ્ય લગીની એમની જે સમગ્ર કવિતા — કાવ્યો અને નાટકો — છે તેના સંદર્ભમાં અને ત્યાર પછી એલિયટના જીવનના અંગત અનુભવના સંદર્ભમાં સમજવાનો પ્રયત્ન કરીશું. પ્રુફ્રૉક એ ‘Overwhelming Question’ — અનિર્વચનીય પ્રશ્ન — નું કાવ્ય છે. એમાં પ્રુફ્રૉકે કોઈ એક હવેલીના પહેલા મજલા પરના કોઈ એક ખંડમાં જે કેટલીક સ્ત્રીઓ — ‘women’ છે એમાંની કોઈ એક સ્ત્રી ‘She’ને એક પ્રશ્ન પૂછવાનો છે. શો પ્રશ્ન એવું તમે ન પૂછશો. કારણ કે પ્રુફ્રૉકે, પોતાનો મિત્ર એને ‘શો પ્રશ્ન?’ એવું હમણાં પૂછશે એવી શંકા, બલકે શ્રદ્ધાથી, એના મિત્રને અને સાથે સાથે તમને પણ વિનયપૂર્વક, નમ્રતાપૂર્વકની વાણીમાં વિનંતીપૂર્વક કહ્યું છે, ‘Oh, do not ask, ‘what is it?’ એ પ્રશ્ન સાચ્ચે જ અનિર્વચનીય છે. શબ્દોમાં પૂછી શકાય એવો નથી. એટલે પ્રુફ્રૉક આ પ્રશ્ન સ્ત્રીને પૂછતો જ નથી. પ્રુફ્રૉક પોતાને અને પોતાના મિત્રને પૂછે છે:
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it towards some overwhelming question,
To say: ‘I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all’ —
If one, settling a pillow by her head,
Should say: ‘That is not what I meant at all.
That is not it, at all.’
અને પછી આ પ્રશ્ન પૂછવો અશક્ય છે એવો ધરાર એકરાર કરે છે:
‘It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves
in patterns on a screen :’
આ પ્રશ્ન તો nerves — જ્ઞાનતંતુઓને, તંતુએ તંતુને પ્રગટ કરીને જ પૂછી શકાય. આ પ્રશ્ન તો કવિઓ, સંતો અને પ્રેમીઓનું રહસ્ય છે. આ પ્રશ્ન પૂર્ણતા વિશેનો છે, આ પ્રશ્ન કદાચ પરમેશ્વર વિશેનો છે. આવો પ્રશ્ન પૂછવાનું માનવવાણીનું ગજું નથી. અને જો આવો પ્રશ્ન પૂછવાનું માનવવાણીનું ગજું હોય તો પ્રુફ્રૉકનું ગજું નથી. પ્રુફ્રૉક આ બધું બરોબર સમજે છે. આ સ્ત્રીને પણ પૂરેપૂરી સમજે છે. એ જાણે છે કે આ સ્ત્રી પોતાને, પ્રુફ્રૉકને સહેજ પણ નહિ સમજે. એની સમક્ષ જ્ઞાનતંતુઓ પ્રગટ કરી શકાય? એને કહી શકાય કે ‘હું તને બધું જ — ‘all’ — કહીશ? એની પાસે પરમેશ્વરનો ‘પ’ પણ ઉચ્ચારી શકાય? પ્રુફ્રૉક આ પ્રશ્ન ભલે ન પૂછે, આપણે પણ એની વિનંતીને માન આપીને ‘શો પ્રશ્ન?’ એવો પ્રશ્ન ભલે ન પૂછીએ. પણ સમગ્ર કાવ્યનો ધ્વનિ તો જરૂર કંઈક પામી શકીએ અને એને આધારે આ પ્રશ્ન જરૂર કંઈક કલ્પી શકીએ. આ પ્રશ્ન સ્ત્રી અને પુરુષના પરસ્પરના સંબંધ વિશેનો છે, એક મનુષ્યના અન્ય સૌ મનુષ્યો સાથેના સંબંધ વિશેનો છે, મનુષ્યના પોતાની જાત સાથેના સંબંધ વિશેનો છે, મનુષ્યના પરમેશ્વર સાથેના સંબંધ વિશેનો છે. એલિયટની સમગ્ર કવિતાનો ધ્વનિ, હું સમજું છું તેમ, કંઈક એવો છે કે મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ ન હોય તો અન્ય સૌ સંબંધો શક્ય નથી. અન્ય સૌ સંબંધોમાં અર્થ, મૂલ્ય, સૂઝ, સમજ, સહાનુભૂતિ, સમસંવેદન શક્ય નથી. અને જ્યાં આ બધું શક્ય ન હોય ત્યાં શબ્દો દ્વારા અભિવ્યક્તિ, સંક્રાન્તિ પણ શક્ય નથી. ત્યાં છે કેવળ વિખૂટાપણું, અટૂલાપણું; કેવળ ભય, શંકા, વેદના, નિર્વેદ, નિષ્ક્રિયતા, નિ:સારતા, મૃત્યુ અને મૌન. આથી જ પ્રુફ્રૉક આ સૌ અનુભવોનું, એનાં સંવેદનોનું પુનરાવર્તન કર્યા કરે છે. અને આથી જ કાવ્યનું સ્વરૂપ અનિવાર્યપણે પ્રુફ્રૉકની નાટ્યાત્મક એકોક્તિ — dramatic monologue — નું છે. આમ એલિયટના પ્રથમ કાવ્યમાં જ ચિરવિરહનો અનુભવ છે. ત્યાર પછીની એલિયટની સમગ્ર કવિતા — કાવ્યો અને નાટકો — માં એનું વાચ્યાર્થ કે ધ્વન્યાર્થરૂપે, પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષરૂપે અનુસંધાન છે, પુનરાવર્તન છે. જોકે પ્રત્યેકમાં કંઈક ને કંઈક નવો સંદર્ભ, નવી અનુભૂતિ, નવું પરિમાણ પણ પ્રગટ થાય છે. અને આ અંતિમ કાવ્યમાં ભલે ચિરવિરહનો અનુભવ ન હોય તોપણ એમાં વ્યાપક અર્થમાં, આ લઘુલેખને અંતે જોઈશું તેમ, વિરહનો અનુભવ છતો થયા વિના રહેતો નથી. ‘Portrait of a Lady’માં પણ સન્નારી અને એના મિત્રનો પરસ્પરનો આવો જ સંબંધ — બલકે સંબંધનો અભાવ છે, આવો જ સંબંધની નિષ્ફળતાનો, અશક્યતાનો અનુભવ, વિરહનો અનુભવ છે. કાવ્યને અંતે Lady — સન્નારી મિત્રની અંતિમ વિદાયની ક્ષણે એકરાર કરે છે:
‘For everybody said so, all our friends,
They all were sure our feelings would relate
So closely! I myself can hardly understand.
We must leave it now to fate.
You will write, at any rate.
Perhaps it is not too late.
I shall sit here, serving tea to friends.’
મિત્ર પણ કાવ્યમાં બેત્રણ વાર પોતાના આત્મબળ — ‘self-possession’નો ઉલ્લેખ કરે છે:
‘I keep my countenance,
I remain self-possessed
Except when a street piano, mechanical and tired
Reiterates some worn-out common song
With the smell of hyacinths across the garden
Recalling things that other people have desired.’
… … …
‘My self-possession flares up for a second;
This is as I had reckoned.
… … …
My self-possession gutters; we are really in the dark.’
અહીં મિત્ર પણ પોતે અને આપણે સૌ સાચે જ અંધકારમાં છીએ, આપણા સ્વયંસર્જિત નરકના અંધકારમાં છીએ એમ કહીને પોતાની નિર્બળતાનો નમ્રપણે સ્વીકાર કરે છે. કોઈ પણ મનુષ્યનો એની સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી અને એનો કોઈ પણ મનુષ્યની સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. એ એવો નિજમાં નિમગ્ન છે, નિજમાં નિબદ્ધ છે; એનું એવું આત્મબળ છે, એવું સ્વ-બળ છે, એ એવો સબળ છે કે એ કોઈ પણ મનુષ્ય સાથેનો સંબંધ સ્થાપવામાં, કોઈ પણ મનુષ્યને હૃદય અર્પણ કરવામાં નિર્બળ છે. આથી કોઈ પણ મનુષ્યનો — અહીં સન્નારી Lady — નો એની સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. અને આથી જ આ કાવ્યનું સ્વરૂપ પણ મિત્રની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. ‘Hysteria’, ‘Conversation Galante’ અને ‘La Figlia Che Piange’ — ‘પ્રુફ્રૉક’ સંગ્રહમાં અંતે જે આ ત્રણ કાવ્યો છે તે ‘પ્રુફ્રૉક’ અને ‘લેડી’ જેવાં મહત્ત્વાકાંક્ષી નથી પણ આ ત્રણ કાવ્યોમાં પણ સ્ત્રી અને પુરુષનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એથી એમાં પણ વિરહનો અનુભવ છે. આ કાવ્યોનું સ્વરૂપ પણ નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. ‘Gerontion’ એ ‘પ્રુફ્રૉક’ અને ‘લેડી’થી વધુ મહત્ત્વાકાંક્ષી કાવ્ય છે. એથી એમાં વિરહનો અનુભવ વધુ તીવ્ર છે. જેરૉન્શન (અલ્પાત્મા જરાયુ) કોઈ સ્ત્રી (અથવા ક્રાઇસ્ટ અથવા તો સ્વયં પરમેશ્વર) સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો અનુભવ કરે છે, એકરાર કરે છે અને પ્રશ્ન પૂછે છે:
‘I that was near your heart was removed
therefrom
To lose beauty in terror, terror in inquisition.
I have lost my passion: why should I need
to keep it
Since what is kept must be adulterated?
I have lost my sight, smell, hearing, taste and
touch:
How should I use them for your closer contact?’
કાવ્યને અંતે જેરૉન્શન મૃત્યુની પ્રતીક્ષા કરે છે ત્યારે પોતાના આ મિથ્યા પ્રલાપ વિશે પણ એકરાર કરે છે:
‘Thoughts of a dry brain in a dry season.’
વર્ષા વિનાની, પ્રેમવર્ષા વિનાની શુષ્ક ઋતુમાં શુષ્ક ચિત્તના આ વિચારો છે. (આ કાવ્ય પોતાના અનુગામી કાવ્ય તરીકે ‘The Waste Land’ની પ્રતીક્ષા કરે છે. બન્ને કાવ્યમાં નાયક અંધ, વૃદ્ધ અને નિર્વીર્ય છે. બન્ને કાવ્યમાં જલ-વર્ષા નથી, રણ-શુષ્કતા છે. આ કાવ્યનું સ્વરૂપ પણ જેરૉન્શનની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. પણ એમાં વિરહનો અનુભવ ‘પ્રુફ્રૉક’ અને ‘લેડી’માં છે એથી વધુ તીવ્ર છે. એથી ‘પ્રુફ્રૉક’ અને ‘લેડી’માં ક્યાંક ક્યાંક પ્રાસ છે અને ક્યાંક ક્યાંક Pentameter — પાંચ એકમ — થી વધુ લાંબી કે ટૂંકી પંક્તિઓ છે, જ્યારે આ કાવ્યનો છંદ સળંગ blank verse છે. વળી એલિયટે આ કાવ્યને ‘The Waste Land’ની નાન્દીરૂપે યોજવાનું વિચાર્યું હતું પણ મિત્રગુરુ પાઉન્ડના સૂચનથી એમણે આ કાવ્યને સ્વતંત્ર કાવ્ય રૂપે પ્રગટ કર્યું હતું. આમ, આ કાવ્યનું ખંડ સ્વરૂપ, અપૂર્ણ સ્વરૂપ — fragmentariness — સૂચવાય છે. કાવ્યનું આ સ્વરૂપ જેરૉન્શનના કોઈ સ્ત્રી (કે ક્રાઇસ્ટ કે પરમેશ્વર) સાથેના સંબંધની અશક્યતાના અનુભવનું, વિરહના અનુભવનું અનિવાર્ય પરિણામ છે. એલિયટે ‘The Waste Land’માં મહાકાવ્યનો પનો નહિ (કાવ્યમાં ૪૩૩ પંક્તિ છે), મહાકાવ્યનું પોત પ્રગટ કર્યું છે. એલિયટે ‘The Waste Land’ રચ્યું એટલે હવે કહી શકાય કે કાવ્યે મહાકાવ્ય થવા માટે મહાકાય થવાની જરૂર નથી. એલિયટે આ કાવ્યમાં માત્ર આપણા યુગનું કે આપણી સંસ્કૃતિનું જ કાવ્ય નથી રચ્યું પણ સૌ યુગોનું અને સૌ સંસ્કૃતિઓનું કાવ્ય રચ્યું છે. કાવ્યનું શીર્ષક સ્પષ્ટ છે. આપણું જગત, આપણું જીવન, આપણી સંસ્કૃતિ, આપણો યુગ મરુભૂમિ છે. એમાં જલનું એક બિંદુ નથી. છે માત્ર શુષ્ક, રક્તવર્ણ પાષાણો અને વિસ્તીર્ણ વાલુકાપુંજો. અહીં કશું જ ઊગી-ઊપજી શકે નહિ, ફૂલીફાલી શકે નહિ, મોરી ફોરી શકે નહિ. એટલે તો કાવ્યને આરંભે જ Tiresias — તાઇરેસીઆસ (અંધ ગ્રીક ભવિષ્યવેત્તા) પ્રશ્ન પૂછે છે:
‘What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish?’
હા, કાવ્યને અંતે મેઘગર્જના થાય છે:
DA… DA… DA…
પણ ઉપનિષદના આ શબ્દો એ મેઘની ભેટ નથી, મેઘનું વચન છે. ભેટ હોત તો તો મનુષ્યજાતિને શાંતિ સિદ્ધ હોત. પણ વચન છે, આદેશયુક્ત વચન છે. એટલે એ વચનનું, એમાંના આદેશનું મનુષ્યજાતિ પાલન કરે તો જ એને શાંતિ સિદ્ધ થાય. કાવ્યની અંતિમ પંક્તિ છે ‘Shantih shantih shantih’ આમ એલિયટે ‘The Waste Land’માં આપણા યુગનું ઉપનિષદ રચ્યું છે. કાવ્યને આરંભે hyacinth girl — ફૂલકન્યા અને એના પ્રિયજનનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી. એ અનુભવનો, વિરહના અનુભવનો પ્રિયજન એકરાર કરે છે “You gave me hyacinths first a year ago; ‘They called me the hyacinth girl.’ — Yet when we came back, late, from the hyacinth garden, Your arms full, and your hair wet, I could not Speak, and my eyes failed, I was neither Living nor dead, and I knew nothing, Looking into the heart of light, the silence.’ ત્યાર પછી કોઈ સુસજ્જ સુશોભિત ખંડમાં સુંદર આસન પર સ્થિત એવી કોઈ એક અનામી ધનિક સ્ત્રી — કદાચને કોઈ રૂપજીવિની અને એના પ્રિયતમનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એ અનુભવનો, વિરહના અનુભવનો અનામી સ્ત્રી એકરાર કરે છે ‘My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me. Speak to me. Why do you never speak? Speak. What are you thinking of? What thinking? What? I never know what you are thinking. Think.’ ત્યાર પછી Lil — લીલ અને Albert — આલ્બર્ટ — નો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એ અનુભવનો, વિરહના અનુભવનો ધ્વનિ પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ પછી તરતના જ સમયમાં લંડનના, એક ગરીબ લત્તામાં — એક પીઠામાં મોડી રાતે લીલ અને આલ્બર્ટના કેટલાક મિત્રો Bill — બિલ, Lou — લુ અને May-મે — એમની વાતચીત દ્વારા પ્રગટ કરે છે. ત્યાર પછી ગ્રીષ્મની રાત્રિઓમાં લંડનમાં ટેઇમ્સના તટ પર nymphs — વનકન્યાઓ અને એમના મિત્રોનો પરસ્પરનો સંબંધ કેવો તો કામયુક્ત અને ક્ષણભંગુર છે એનો તાઇરેસીઆસ ઉલ્લેખ કરે છે ‘…The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. And their friends, the loitering heirs of city directors; Departed, have left no addresses.’ ત્યાર પછી Sweeney — સ્વીની અને Mrs. Porter — શ્રીમતી પૉર્ટર (એક વેશ્યા)ના પરસ્પરના સંબંધમાં અને Mr. Eugenides — શ્રી યુજેનીડેસ (the Smyrna merchant — સ્મર્નાના વ્યાપારી) અને તાઇરેસીઆસના પરસ્પરના સંબંધમાં જે વિકૃતિ અને વ્યભિચાર છે એનો તાઇરેસીઆસ એકરાર કરે છે. ત્યાર પછી Typist — એક ટાઇપિસ્ટ છોકરી અને Clerk — એક કારકુનના પરસ્પરના સંબંધમાં જે વ્યભિચાર છે એની કરુણતા પ્રત્યે તાઇરેસીઆસે ‘And I Tiresias have foresuffered all’ આ પંક્તિમાં જે કરુણા પ્રગટ કરી છે એ કરુણાનું દર્શન એકમાત્ર બુદ્ધના કે જિસસના જ જીવનમાં થાય છે. અન્યત્ર આવી અગાધ કરુણાનું દર્શન દુર્લભ છે. કાવ્યમાં ૨૧૫–૨૫૬ પંક્તિઓ એટલે કે કુલ ૪૨ પંક્તિના બે પૅરેગ્રાફ એલિયટની એક મહાન સિદ્ધિ છે. આ લઘુલેખમાં શક્ય હોત તો આ બન્ને પૅરેગ્રાફ અહીં આપ્યા હોત! સહૃદયોને આ પૅરેગ્રાફ એલિયટના કાવ્યસંગ્રહમાંથી વાંચવાની વિનંતી છે. ત્યાર પછી Elizabeth — મહારાણી ઍલિઝાબેથ અને એના એક પ્રેમી Leicester — લેસ્ટરના પરસ્પરના સંબંધને પડછે ત્રણ Thames-daughters — ટેઇમ્સ — કન્યાઓ — નો અને એમના પ્રિયજનોનો પરસ્પર સંબંધ શક્ય નથી એવા અનુભવનો, વિરહના અનુભવનો આ ત્રણ ટેઇમ્સ-કન્યાઓ એકરાર કરે છે ‘I can connect Nothing with nothing. The broken fingernails of dirty hands.’ કાવ્યના આરંભે અસંખ્ય મનુષ્યોનો, એક સમગ્ર માનવસમૂહનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એવો તાઇરેસીઆસ એકરાર કરે છે ‘Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet.’ આ અસંખ્ય મનુષ્યો નીચે મોંએ વહી જાય છે. એમના જીવનમાં વિખૂટાપણું છે, અટૂલાપણું છે; મૌન છે, મૃત્યુ છે. તેમ કાવ્યના અંતે પણ અસંખ્ય મનુષ્યો, એક વિરાટ માનવસમુદાય અફાટ ધરતી (કદાચને પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ પછીના સમયમાં પૂર્વ યુરોપની) પર અહીંતહીં ભમે-ભટકે છે અને અનેક નગરીઓ ભાંગીને ભોંય ભેગી થાય છે, સ્વપ્નની જેમ સરી જાય છે એવો ઉલ્લેખ તાઇરેસીઆસ કરે છે ‘Who are those hooded hordes swarming Over endless plains, stumbling in cracked earth Ringed by the flat horizon only What is the city over the mountains Cracks and reforms and bursts in the violet air Falling towers Jerusalem Athens Alexandria Vienna London Unreal’ અને આપણે સૌ મનુષ્યો હવે પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એથી સ્વના, અહમ્ ના કારાગારના એકાન્તમાં એકલા, અટૂલા, વિખૂટા વિખૂટા વસીએ છીએ અને ચાવીનું, જેણે એક વાર અને માત્ર એક જ વાર કારાગારનાં દ્વાર ખોલ્યાં હતાં એ ચાવીનું (એટલે ક્રાઇસ્ટનું?) ચિન્તન કરીએ છીએ એવા અનુભવનો, વિરાટ વિરહના અનુભવનો એકરાર તાઇરેસીઆસ કરે છે ‘…I have heard the key Turn in the door once and turn once only We think of the key, each in his prison Thinking of the key, each confirms a prison Only at nightfall, aethereal rumours Revive for a moment a broken Coriolanus’ કાવ્યમાં અંતે પ્રશ્ન છે ‘Shall I at least set my lands in order?’ એમાં મનુષ્યનો પોતાની જાત સાથેનો સંબંધ કદાચને શક્ય છે એવો ધ્વનિ છે. અને આ સંબંધ શક્ય થાય એટલા માટે અહીં આ કાવ્યમાં પોતે શું કર્યું છે એનો તાઇરેસીઆસ એકરાર કરે છે ‘These fragments I have shored against my ruins’ અહીં આ કાવ્યમાં એણે પોતાના સર્વનાશમાંથી આટલા ખંડો, ટુકડાઓ સાચવ્યા છે. આ કાવ્યમાં એલિયટે પાંત્રીસ સર્જકો અને છ ભાષાઓમાંથી, અનેક પ્રાચીન-મધ્યકાલીન-અર્વાચીન કથા-કલ્પનોમાંથી, અનેક સંસ્કૃતિઓ અને ધર્મો — મુખ્યત્વે હિન્દુ ધર્મ, બૌદ્ધ ધર્મ અને ખ્રિસ્તી ધર્મ — માંથી અસંખ્ય ખંડો, ટુકડાઓ સાચવ્યા છે. આ કાવ્ય સ્વયં પાંચ ખંડો દ્વારા સિદ્ધ થાય છે. એટલે અહીં ખંડોમાં ખંડો — fragments within fragments છે. અસલ હસ્તપ્રત (જે એલિયટને હતું કે સદ્ભાગ્યે હંમેશ માટે નાશ પામી છે તે દુર્ભાગ્યે કે સદ્ભાગ્યે ન્યૂયૉર્ક પબ્લિક લાઇબ્રેરીમાંથી ૧૯૬૮માં અચાનક હાથ લાગી છે)માં પણ ખંડો જ હતા. એથી તો એઝ્રા પાઉન્ડ એ ખંડોનું સીઝેરિયન ઑપરેશન કરીને આ કાવ્યમાં હવે જે છે તે સ્વરૂપ આપી શક્યા હતા. આ કાવ્યમાં collage — કોલાઝ — શૈલીની જે કંઈ એકતા છે તે આ ખંડો દ્વારા જ સિદ્ધ થાય છે. મનુષ્યોનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ પણ શક્ય ન જ હોય એ આ કાવ્યમાં એલિયટનું દર્શન છે. આ દર્શનના અનિવાર્ય પરિણામરૂપ આ કાવ્યનું સ્વરૂપ, ખંડો દ્વારા જ એકતાનું સ્વરૂપ છે. જે વિરહ ત્રણે કાળમાં ત્રણે લોકને વ્યાપી વળ્યો છે એ વિરહનો અનુભવ ‘The Waste Land’માં છે એથી એનું સ્વરૂપ તાઇરેસીઆસની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. એલિયટે લંડન અને એમ તો સંસારની એકેએક નગરી તથા એક આપણા જ યુગમાં નહિ, પ્રત્યેક યુગમાં સમસ્ત પૃથ્વીલોકને માટે ‘The Waste Land’ના શીર્ષકમાં મરુભૂમિનું પ્રતીક યોજીને એનું વંધ્યત્વ પ્રગટ કર્યું છે. તેમ પ્રુફ્રૉકથી તાઇરેસીઆસ લગીનાં અનેક નામી-અનામી સ્ત્રી-પુરુષોને માટે અને એમ તો કાવ્યના પ્રથમ શબ્દ ‘We’ — ‘અમે’ દ્વારા મનુષ્યમાત્રને માટે, આપણે સૌને માટે ‘The Hollow Men’ના શીર્ષકમાં ચાડિયાનું પ્રતીક યોજીને એમનું શૂન્યત્વ પ્રગટ કર્યું છે. ‘The Hollow Men’ કાવ્યને આરંભે જ મનુષ્યો એમના પરસ્પરના સંબંધની અશક્યતાના, વિરહના અનુભવ વિશે એકરાર કરે છે ‘We are the hollow men We are the stuffed men Leaning together Headpiece filled with straw. Alas! Our dried voices, when We whisper together Are quiet and meaningless’ અલબત્ત, આ મનુષ્યો પરસ્પરને સહારે જીવે છે પણ એ સૌ ખાલીખમ, પોલા, શૂન્ય છે. સૌ સાથે હળવે સાદે બોલે છે પણ સૌનો અવાજ શુષ્ક, મંદ અને અર્થહીન છે. કાવ્યને અંતે આ સૌ મનુષ્યોમાં પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનના અનુભવની આશા અને અભીપ્સા પ્રગટ થાય છે. એલિયટની કવિતામાં પ્રથમ વાર જ અહીં આ કાવ્યમાં આ અનુભવની આશા અને અભીપ્સા પ્રગટ થાય છે. બાઇબલની ‘The Lord’s Prayer’ — ઈશુની પ્રાર્થના — માંથી એક-બે ખંડો આ મનુષ્યોના હોઠ પર આવે છે. આવે છે ને રહી જાય છે, અટકી જાય છે, અટવાય છે, શમી જાય છે; કોઈ છાયો, ઓછાયો, પડછાયો આડો આવે છે; આ મનુષ્યોને માટે પ્રાર્થના શક્ય નથી. એટલે કે આ મનુષ્યોનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી એ અનુભવ, વિરહનો અનુભવ એમાં પ્રગટ થાય છે ‘Between the motion And the act Falls the Shadow For Thine is the Kingdom Between the conception And the creation Between the emotion And the response Falls the Shadow Life is very long … … … For Thine is the Kingdom For Thine is Life is For Thine is the’ એલિયટે ૧૯૨૪–૨૫નાં બે વર્ષોમાં કુલ ૭ ખંડો રચ્યા હતા એમાંથી અંતે ૫ ખંડોમાંથી ‘The Hollow Men’ રચ્યું. આ કાવ્યમાં પણ જે એકતા છે તે આ ખંડો દ્વારા જ સિદ્ધ થાય છે. મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય ન હોય પણ મનુષ્યોનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ કદાચ શક્ય થાય એવી આશા અને અભીપ્સાનો આ કાવ્યમાં અનુભવ છે. પણ હજુ એ સંબંધ શક્ય થયો નથી એ આ કાવ્યમાં એલિયટનું દર્શન છે. આ દર્શનના અનિવાર્ય પરિણામરૂપ આ કાવ્યનું સ્વરૂપ ખંડો દ્વારા જ એકતાનું સ્વરૂપ છે. મનુષ્યોનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ હજુ શક્ય નથી એવો અનુભવ, વિરહનો અનુભવ આ કાવ્યમાં છે એથી એનું સ્વરૂપ આ શૂન્ય મનુષ્યોમાંથી કોઈ એક મનુષ્યની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. ‘Sweeney Agonistes’ નાટકમાંનું Sweeney — સ્વીનીનું પાત્ર ‘જેરૉન્શન’ સંગ્રહમાં ત્રણ કાવ્યોમાં અને ‘The Waste Land’ના ત્રીજા ખંડ ‘The Fire Sermon’માં એમ ચાર વાર એલિયટે આપણી સમક્ષ ઉપસ્થિત કર્યું હતું. આ અપૂર્ણ નાટકમાં સ્વીની પાંચમી અને અંતિમ વાર આપણી સમક્ષ ઉપસ્થિત થાય છે. ત્યારે હત્યાના પાપ પછી એણે સૌ મનુષ્યો સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો સ્વીકાર કર્યો છે અને હવે એનામાં પરમેશ્વરની સાથેના સંબંધની આશા અને અભીપ્સા પ્રાયશ્ચિત્ત દ્વારા પ્રગટ થાય છે. કાવ્યને અંતે એના અને Doris — ડૉરિસ એટલે કે એક સ્ત્રીના પરસ્પરના સંબંધની અશક્યતાના અનુભવનો, વિરહના અનુભવનો એકરાર કરે છે ‘Death is life and life is death. I gotta use words when I talk to you But if you understand or if you don’t That’s nothing to me and nothing to you’ એ હવે હત્યાના પાપ પછી પ્રાયશ્ચિત્તલોકમાં વસે છે. જીવન અને મૃત્યુથી, સૌ મનુષ્યો સાથેના સંબંધની શક્યતાથી પર અને પાર છે, એનામાં હવે પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની આશા અને અભીપ્સા પ્રગટ થાય છે એવો ધ્વનિ નાટકને આરંભે સેન્ટ જૉન ઑફ ધ ક્રૉસના શબ્દો એલિયટે અવતરણરૂપે આપ્યા છે એ દ્વારા પ્રગટ થાય છે ‘Hence the soul cannot be possessed of the divine union, until it has divested itself of the love of created beings’ મનુષ્યોનો — અહીં ડૉરિસ અને સ્વીનીનો, સ્ત્રી અને પુરુષનો — પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એવો અનુભવ આ નાટકમાં છે. એથી આ નાટક અપૂર્ણ છે. એલિયટે એને ‘Fragments of an Aristophanic Melodrama’ કહ્યું છે. એમાં બે દૃશ્યો છે, એ બન્ને દૃશ્યો પણ અપૂર્ણ છે. એલિયટે પ્રથમ દૃશ્યને ‘Fragment of a Prologue’ કહ્યું છે અને દ્વિતીય દૃશ્યને ‘Fragment of an Agon’ કહ્યું છે અને સંવાદોમાં પુનરાવર્તનો અને music-hall — સંગીતગૃહના લયો યોજ્યાં છે. ‘Ariel Poems’માં નાતાલના સંદર્ભમાં કુલ પાંચ કાવ્યો છે. એમાં Magus — મેગસ, Simeon — સાઇમિયન, Pericles — પેરિક્લીસ અને બે અનામી પુરુષ-પાત્રોના અન્ય મનુષ્યોની સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો, વિરહનો અનુભવ અને પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની આશા અને અભીપ્સા પ્રગટ થાય છે. આથી આ પાંચે કાવ્યોનું સ્વરૂપ તે તે કાવ્યમાં તે તે પાત્રની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. ‘Ash Wednesday’ એ એલિયટની સમગ્ર કવિતામાં અને એલિયટના જીવનમાં પણ એક મહાન પરિવર્તનબિન્દુ છે. આ કાવ્યનાં વસ્તુ-વિષય અને શૈલી-સ્વરૂપ પર ડેન્ટિની તીવ્ર અસર છે. આ કાવ્યના આરંભે જ એલિયટ — આ કાવ્યમાં નાયક અન્ય કોઈ પુરુષ નહિ પણ એલિયટ સ્વયમ્ છે — મનુષ્ય સાથેના, સ્ત્રી સાથેના, પ્રથમ પત્ની Vivienne — વિવિયન સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો એકરાર કરે છે અને મનુષ્યનો, મનુષ્યલોકનો અને એમ તો પરમેશ્વર સિવાયની એકેએક વસ્તુનો પૂર્ણ પરિત્યાગ કરે છે ‘Because I do not hope to turn again … … … Desiring this man’s gift and that man’s scope I no longer strive to strive towards such things … … … I renounce the blessed face And renounce the voice’ અને પછી પ્રાર્થના કરે છે ‘Teach us to care and not to care Teach us to sit still.’ આ પરિત્યાગનો એલિયટને આનંદ છે. એથી તો અસ્થિઓ એકમેકથી વિચ્છિન્ન થયા પછી એકરાર કરે છે ‘We are glad to be scattered, we did little good to each other,’ પણ અહીં પ્રાર્થના શક્ય નથી કારણ કે પ્રાર્થનાને માટેનો અહીં શબ્દ નથી ‘Where shall the word be found, where will the word Resound? Not here, there is not enough silence’ મનુષ્યોને માટે કોઈ બીઆટ્રીસ, કોઈ કરુણા-ભગિની પ્રાર્થના કરશે? અત્યંત ભાવાવેશથી એલિયટે અહીં આ પ્રશ્ન પૂછ્યો છે ‘…Will the veiled sister pray For children at the gate Who will not go away and cannot pray:’ કાવ્યના અંતે એલિયટ આરંભની પ્રાર્થનાનું પુનરાવર્તન કરે છે અને પછી ડેન્ટિની ‘The Divine Comedy’માંથી એક પંક્તિનો અનુવાદ આપે છે ‘Our peace in His will’ શાન્તિ મૃત્યુમાં નથી, પરમેશ્વરની ઇચ્છામાં છે. કાવ્યના અંતે પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સા પ્રગટ થાય છે ‘And let my cry come unto Thee.’ ‘The Hollow Men’થી પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સા વધુ ને વધુ તીવ્ર થતી આવે છે, પણ ‘Ash Wednesday’માં તો એની પરાકાષ્ઠા છે, આ આશા અને અભીપ્સા તીવ્રતમ છે. કાવ્યના પ્રથમ ખંડમાં જે ‘Because’ છે એનું કાવ્યના છઠ્ઠા ખંડમાં ‘Although’માં પરિવર્તન થાય છે તે દ્વારા અને સમગ્ર છઠ્ઠા ખંડ દ્વારા એક વાર જો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય હોય તો પછી પ્રત્યેક મનુષ્ય સાથેનો સંબંધ શક્ય થાય એવો ધ્વનિ પ્રગટ થાય છે. ‘Ash Wednesday’ના શીર્ષકમાં જ મનુષ્યે સર્વસ્વનો સંપૂર્ણ ત્યાગ કરીને પરમેશ્વરની સાથેના સંબંધનો, મિલનનો અનુભવ કરવાનો છે એવો ધ્વનિ પ્રગટ થાય છે. ઍશ વેનસડેની ધર્મવિધિમાં ધર્મગુરુ લલાટ પર ભસ્મથી ક્રૉસનું ચિહ્ન આંકીને બાઇબલની પ્રસિદ્ધ પંક્તિ ઉચ્ચારે છે ‘હે મનુષ્ય, સતત સ્મરજે કે તું માટીનો છે અને માટીમાં અંતે મળી જવાનો છે.’ મનુષ્ય પરમેશ્વરથી છૂટો, વિખૂટો પડી ગયો છે એનું એમાં સ્મરણ છે અને એથી એનામાં પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સા હોય જ, હોવી જોઈએ એવું એમાં સૂચન છે. ‘The Hollow Men’માં બાઇબલમાંથી એક-બે અવતરણો હતાં પણ અહીં વિશેષ તો ‘Book of Common Prayer’માંથી અનેક અવતરણો છે. એથી પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સા આ કાવ્યમાં તીવ્રતમ છે એ સિદ્ધ થાય છે. એલિયટે આ કાવ્યના છ ખંડો ભિન્ન ભિન્ન સમયે રચ્યા હતા. પ્રથમ ખંડ રચ્યો ત્યારે કલ્પના ન હતી કે પછીથી જે પાંચ ખંડો રચાશે એમાંથી એક કાવ્ય સિદ્ધ થશે. આ કાવ્યમાં એક મનુષ્યનો સ્ત્રી (પ્રથમ પત્ની વિવિયન) સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો — તથા મનુષ્ય, મનુષ્યલોક અને એમ તો પરમેશ્વર સિવાયની એકેએક વસ્તુના પૂર્ણ પરિત્યાગનો અનુભવ છે. એથી અહીં પ્રત્યેક ખંડમાં ક્યાંક ક્યાંક વાક્યોના ખંડો છે, એથી ખંડોમાં ખંડો — fragments within fragments — છે; અને કાવ્યનું સ્વરૂપ એલિયટની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. આ કાવ્ય એલિયટે એમનાં પ્રથમ પત્ની વિવિયનને અર્પણ કર્યું હતું એ અત્યંત સૂચક છે. ‘Coriolan’માં Coriolanus — કૉરિઑલૅનસ — રાજકીય નેતાનું પાત્ર છે. આ પાત્ર ‘જેરૉન્શન’ સંગ્રહમાં એક કાવ્યમાં અને ‘The Waste Land’માં એમ બે વાર એલિયટે આપણી સમક્ષ ઉપસ્થિત કર્યું હતું. આ અપૂર્ણ કાવ્યમાં આ પાત્ર ત્રીજી અને અંતિમ વાર આપણી સમક્ષ ઉપસ્થિત થાય છે. અહીં કાવ્યના પ્રથમ ખંડ ‘Triumphal March’માં કૉરિઑલૅનસનો અન્ય મનુષ્યો સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો એકરાર છે ‘There he is now, look: There is no interrogation in his eyes Or in the hands, quiet over the horse’s neck, And the eyes watchful, waiting, perceiving, indifferent.’ કૉરિઑલૅનસ એ સાચો નેતા જ નથી. એ બિનસાંપ્રદાયિક રાજ્યનો નેતા છે. સાચો નેતા તો ધર્મના રાજ્યનો નેતા છે, ક્રાઇસ્ટ છે, પરમેશ્વર છે અને પરમેશ્વર સાથે એનો સંબંધ શક્ય નથી, પરમેશ્વર એનાથી ગોપન છે એવો આ કાવ્યમાં ધ્વનિ છે ‘O hidden under the dove’s wing, hidden in the turtle’s breast, Under the palmtree at noon, under the running water At the still point of the turning world. O hidden.’ અને પરમેશ્વર સાથે આ નેતાનો સંબંધ શક્ય નથી પણ પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની એનામાં આશા અને અભીપ્સા છે. કાવ્યના દ્વિતીય ખંડ ‘Difficulties of a Statesman’માં શીર્ષકમાં અને અંતિમ પંક્તિમાં એનો એકરાર છે ‘RESIGN RESIGN RESIGN’ અહીં કૅરિઑલૅનસના અન્ય મનુષ્યો સાથેના અને પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની અશક્યતાનો અનુભવ છે એથી આ બે ખંડનું કાવ્ય અપૂર્ણ રહ્યું છે અને કાવ્યનું સ્વરૂપ પ્રથમ ખંડમાં કોઈ એક પ્રેક્ષકની અને દ્વિતીય ખંડમાં કૅરિઑલૅનસની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. ‘The Rock’ નાટકમાં શીર્ષક દ્વારા અને વિશેષ તો ‘Choruses’ — વૃન્દગીતો દ્વારા મનુષ્યનો ધર્મ સાથે, પરમેશ્વર સાથે સંબંધ શક્ય હોય તો મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્યો સાથેનો સંબંધ, મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય થાય એવો ધ્વનિ છે. વૃન્દગાયકો મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ પણ શક્ય ન હોય એવો — એક પ્રશ્ન દ્વારા — એકરાર કરે છે ‘What life have you if you have not life together? There is no life that is not in community, And no community not lived in praise of GOD.’ અને પછી પરમેશ્વરથી છૂટી, વિખૂટી મનુષ્યજાતિ વિશે પવન આવી મૃત્યુનોંધ લેશે એવો એકરાર કરે છે ‘And the wind shall say: ‘Here were decent godless people : Their only monument the asphalt road And a thousand lost golf balls.’ એટલે વારંવાર વૃન્દગાયકોમાં પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સા પ્રગટ થાય છે ‘Let us therefore make perfect our will. O GOD help us.’ ‘Murder in the Cathedral’ નાટકમાં Thomas — ટૉમસ — એક ધર્મપુરુષ, શહીદ અને સંતનું પાત્ર છે. પૂર્વજીવનમાં ટૉમસ ચાન્સલર હતા. એ રાજા હેન્રીથી બીજા નંબરની રાજસત્તા, રાજાની મૈત્રી અને સંસારની અનેકવિધ — રમતગમત, સાહિત્ય, સંગીત, કલા, પ્રેમ આદિ — આનંદલીલા ભોગવતા હતા. ઉત્તરજીવનમાં હવે એ કૅન્ટરબરીના આર્ચબિશપ છે. એમણે મનુષ્યોનો અને મનુષ્યલોકનો, પરમેશ્વર સિવાયની એકેએક વસ્તુનો પૂર્ણ પરિત્યાગ કર્યો છે. છતાં નાટકના પ્રથમ ભાગને અંતે, તીવ્ર સંઘર્ષને અંતે આ ક્ષણ લગી એમનામાં શહીદીની ઇચ્છા – બલકે વાસના હતી એવો એ એકરાર કરે છે ‘Now is my way clear, now is the meaning plain: Temptation shall not come in this kind again. The last temptation is the greatest treason: To do the right deed for the wrong reason.’ આ ક્ષણે એ એમની આ અંતિમ ઇચ્છાનો, વાસનાનો, શહીદીની વાસનાનો પણ ત્યાગ કરે છે. એટલો એમનો આ નાટકમાં વિકાસ થાય છે. પછી એમને શહીદીનો સાચો અર્થ સમજાય છે ‘It is never the design of man; for the true martyr is he who has become the instrument of God, who has lost his will in the will of God, and who no longer desires anything for himself, not even the glory of being a martyr.’ અને મૃત્યુની ક્ષણે એ એમનું સર્વસ્વ ઈશ્વરને ચરણે અર્પણ કરે છે, એ સંપૂર્ણ બિનશરતી શરણાગતિ કરે છે ‘Now to Almighty God… I commend my cause…’ આમ, આ નાટકને અંતે પરમેશ્વરની સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સાની પરાકાષ્ઠા છે. રાજા હેન્રી અને એના ચાર ઉમરાવો પરમેશ્વરના જ ઘરમાં, દેવળમાં હત્યા કરે-કરાવે છે અને તે પણ એક ભક્તની. આમ આ મનુષ્યો મૃત્યુમાં જીવે છે. ટૉમસના ત્રણ મિત્રો, પાદરીઓ જ્યારે ચાર ઉમરાવો ટૉમસની હત્યા અર્થે દેવળમાં પ્રવેશે છે ત્યારે દેવળનાં દ્વાર બંધ કરવાનું વિચારે છે. ત્યારે ટૉમસ દેવળનાં — પરમેશ્વરના ઘરનાં દ્વાર પોતાની હત્યા કરનારાઓ માટે, શત્રુઓ માટે પણ ખુલ્લાં જ હોય એમ કહીને દ્વાર ખોલવાનો એમને આદેશ આપે છે. આમ, આ મનુષ્યો પણ ક્યાં પૂર્ણ જીવન જીવે છે? કૅન્ટરબરીનાં સામાન્ય મનુષ્યો — Chorus — અપૂર્ણ જીવન જીવે છે ‘For us, the poor, there is no action, But only to wait and to witness.’ ‘We do not wish anything to happen. … Living and partly living.’ ‘Forgive us, O Lord, we acknowledge ourselves as type of the common man, … … … Who fear the blessing of God… … … … … we fear the love of God.’ આમ, આ નાટકમાં સૌ પાત્રો — ટૉમસ સુધ્ધાં — દ્વારા જો મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો મનુષ્યનો પોતાની જાત સાથેનો અને સૌ મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય ન હોય એવું એલિયટનું કરુણ દર્શન (ખ્રિસ્તી) ધર્મનું દર્શન, ગ્રીક કરુણ નાટકની સમગ્ર શિષ્ટ કલાસમૃદ્ધિ સહિત પ્રગટ થાય છે. એલિયટનું આ પ્રથમ નાટક એ કદાચને એલિયટનાં સૌ નાટકોમાં સર્વશ્રેષ્ઠ હોય તો નવાઈ નહિ. એ જગતનાં સર્વશ્રેષ્ઠ કરુણ નાટકોમાંનું એક તો અવશ્ય છે. ‘The Family Reunion’ નાટકમાં લૉર્ડ મૉન્ચેન્સી અને એની પત્ની ઍમીનો, લૉર્ડ મૉન્ચેન્સી અને એની સાળી ઍગથાનો, ઍમી અને એની બહેન ઍગથાનો, હૅરી અને એની બાલસખી મૅરીનો, હૅરી અને એની માસી ઍગથાનો, હૅરી અને એની પત્નીનો, હૅરી તથા એના ભાઈઓ આર્થર અને જૉનનો, ઍમી તથા એના બે પુત્રો આર્થર અને જૉનનો, હૅરી અને એની માતા ઍમીનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એનો એકરાર છે. જ્યાં લૉર્ડ મૉન્ચેન્સીના કુટુંબનું એક વારનું મિલન પણ શક્ય નથી ત્યાં પુનર્મિલન તો ક્યાંથી જ શક્ય હોય? નાટકના શીર્ષકમાં, આ સંદર્ભમાં, કટાક્ષ છે. હૅરી અને ઍમીનું આ પૃથ્વીલોકમાં તો મિલન શક્ય નથી. પણ નાટકમાં અંતે ઍમીનું મૃત્યુ થાય છે અને હૅરી શહીદ અને સંત થવાના માર્ગે જાય છે. એટલે કોઈ અન્ય લોકમાં, મૃત્યુલોકમાં અથવા સ્વર્ગલોકમાં એમનું મિલન થાય છે. નાટકનું શીર્ષક આ સંદર્ભમાં સાર્થ અને સાર્થક છે. મૅરી અને ઍગથા સાથેના સંવાદો દ્વારા રહસ્યદર્શનની, rose-garden — ગુલાબના ઉપવનની ઝાંખીની બે ક્ષણો પછી હૅરી પોતાનો ધર્મ સમજે છે, એને પોતાનો માર્ગ સૂઝે છે. ઍમી એને ‘તું ક્યાં જાય છે?’ એમ પૂછે છે એનો એ ઉત્તર આપે છે ‘Where does one go from a world of insanity? Somewhere on the other side of despair. To the worship in the desert, the thirst and deprivation, A stony sanctuary and a primitive altar, The heat of the sun and the icy vigil, A care over lives of humble people, The lesson of ignorance, of incurable diseases.’ આમ, આ નાટકમાં મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય નથી એવો અનુભવ છે અને મનુષ્યના પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની, મિલનની આશા અને અભીપ્સા છે. આ નાટકમાં પણ મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ ન હોય તો મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્યો સાથેનો અને મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય ન હોય એવું એલિયટનું કરુણ દર્શન પ્રગટ થાય છે. ‘Four Quartets’માં એલિયટ પોતે જ પાત્ર છે. એમાં કાળ, કવિતા અને મોક્ષ અથવા પરમેશ્વર વિશેનું એલિયટનું ચિંતન છે. આ કાવ્યમાં મનુષ્ય તરીકે એલિયટે આ કાલનિબદ્ધ મનુષ્યલોકમાં મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્યો સાથેનો અને પરમેશ્વર સાથેનો, મનુષ્યોનો પરસ્પરનો અને પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય છે કે નહિ એનું ચિંતન તથા કવિ તરીકે એલિયટે મનુષ્યનો અને કવિનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો આ કાલનિબદ્ધ મનુષ્યલોકમાં કવિનો શબ્દ સાથેનો સંબંધ શક્ય છે કે નહિ એનું ચિંતન કર્યું છે. એલિયટે આ કાવ્યમાં ધર્મ વિનાનું, પરમેશ્વર વિનાનું — જીવન અને કવન પણ — કેવું હોય એનું ગહનગંભીર દર્શન કર્યું-કરાવ્યું છે; પણ તે કવિતારૂપે, ફિલસૂફી કે ધર્મશાસ્ત્ર કે ઈશ્વરશાસ્ત્ર રૂપે નહિ. એક કવિ તરીકે, ફિલસૂફ કે ધર્મપુરુષ તરીકે નહિ; કાવ્યમાં જે લયો, છંદો, સ્વરૂપો, પ્રતીકો, ઉત્કટ ઊર્મિ અને ‘If’, ‘Perhaps’, ‘But’ વગેરેમાં અનિર્ણયનો અવાજ છે એમાં આ સત્યની પ્રતીતિ થાય છે. એલિયટે આ કાવ્ય પૂર્વેનાં સૌ કાવ્યોમાં પરમેશ્વરનું નામ પાડ્યા વિના જ મનુષ્યના પરમેશ્વર સાથેના સંબંધ વિશેની કવિતા રચી છે. આ કાવ્યમાં પણ પરમેશ્વર માટે ‘One end’, ‘moment in the rose-garden,’ ‘the still point of the turning world’ અને ‘the fire’ પ્રતીકો યોજ્યાં છે. પણ આ કાવ્યમાં અન્ય કોઈ માર્ગ નથી એથી અનિવાર્યપણે ત્રણ વાર ‘God’ તથા ‘the wounded surgeon’માં ક્રાઇસ્ટ અને ‘Incarnation’ શબ્દો દ્વારા પરમેશ્વરનું સ્પષ્ટપણે નામ પાડીને કવિતા રચી છે. સ્થળ-કાળથી પર અને અનાદિ-અનંત એવા પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો ભૂત-વર્તમાન-ભાવિ એમ કાળનાં ત્રિવિધ બંધનોથી બદ્ધ અને એથી પરિવર્તનશીલ આ સંસારમાં મનુષ્યસંબંધો આદિ સઘળું — કવિતા સુધ્ધાં — નશ્વર છે, ક્ષણભંગુર છે અને મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્યો સાથેનો, મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ તથા કવિનો શબ્દો સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી એવો આ કાવ્યમાં કરુણ અનુભવ છે. ‘Ash Wednesday’માં મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો મનુષ્યનો પોતાની જાત સાથેનો, અન્ય મનુષ્ય અથવા મનુષ્યો સાથેનો અને સૌ મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય ન જ હોય એ અનુભવ હતો. એનું ‘Four Quartets’માં અનુસંધાન છે. એ અનુભવ આ અનુસંધાનમાં, પુનરાવર્તનમાં વધુ તીવ્ર રૂપે પ્રગટ થાય છે. વળી ‘Ash Wednesday’માં ‘the Word’ (Logos) — શબ્દબ્રહ્મ સાથે words — શબ્દોનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો શબ્દો દ્વારા મનુષ્યને માટે પ્રાર્થના શક્ય નથી એ અનુભવ હતો. એનું ‘Four Quartets’માં અનુસંધાન છે. એ અનુભવ પણ આ અનુસંધાનમાં, પુનરાવર્તનમાં વધુ તીવ્ર રૂપે પ્રગટ થાય છે. પ્રત્યેક Quartet — ચતુષ્ક — ના પાંચમા ખંડમાં આ અનુભવ પ્રગટ થાય છે. મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય, કવિનો ‘the Word’ સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય અથવા તો words — શબ્દો — નો ‘the Word’ — શબ્દબ્રહ્મ સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો words શબ્દો દ્વારા કવિતા શક્ય ન હોય એવો એમાં ધ્વનિ છે. એક કવિ તરીકેની એલિયટની મૂંઝવણો અને મુશ્કેલીઓ, વેદના અને કરુણતા આ કાવ્યમાં છે એવી કોઈ પણ સ્થળના કોઈ પણ સમયના કોઈ પણ કવિના કોઈ પણ કાવ્યમાં ભાગ્યે જ હશે. જગતકવિતામાં એની જોડ જડે એમ નથી. શબ્દો સાથે જેણે પનારું પાડવું હોય — અને પાડ્યું હોય — તે સૌએ આ કાવ્ય એકાગ્રતાથી ધ્યાન ધરવા જેવું છે. અહીં આ કાવ્યમાંથી કેટલીક પંક્તિઓ આપીને જ સંતોષ માનવો રહ્યો ‘… Words strain, Crack and sometimes break, under the burden, Under the tension, slip, slide, perish, Decay with imprecision, will not stay in place, Will not stay still.’ … … … ‘… the intolerable wrestle With words and meanings. The poetry does not matter’ … … … ‘So here I am, in the middle way, having had twenty years — Twenty years largely wasted, the years of l’entre deux guerres Trying to learn to use words, and every attempt Is a wholly new start, and a different kind of failure Because one has only learnt to get the better of words For the thing one no longer has to say, or the way in which One is no longer disposed to say it. And so each venture Is a new beginning, a raid on the inarticulate With shabby equipment always deteriorating In the general mess of imprecision of feeling, Undisciplined squads of emotion.’ … … … ‘For last year’s words belong to last year’s language And next year’s words await another voice.’ … … … ‘… And every phrase And sentence that is right (where every word is at home, Taking its place to support the others, The word neither diffident nor ostentatious, An easy commerce of the old and the new, The common word exact without vulgarity, The formal word precise but not pedantic, The complete concert dancing together) Every phrase and every sentence is an end and a beginning, Every poem an epitaph.’ ‘Four Quartets’ના અંતે ‘Little Gidding’ના ત્રીજા અને પાંચમા ખંડમાં, એટલે કે કાવ્ય સમગ્રના તીવ્રતમ સંઘર્ષમાંથી પસાર થયા પછી, આ સંઘર્ષના અનુભવને કારણે, એલિયટ કાળનો સ્વીકાર કરે છે. (જેનું કાવ્ય-આરંભે જ ‘Burnt Norton’માં ‘Only through time time is conquered’માં સૂચન હતું જ.) કાળ એટલે કે ઇતિહાસ એ બંધન પણ છે અને મુક્તિ પણ છે એવો એકરાર કરે છે ‘… History may be servitude, History may be freedom.’ અને પછી સ્થળ અને કાળ — time and place, here and now — નો સ્વીકાર કરે છે. અને સ્થળ અને કાળના બંધન વિના મુક્તિ, મોક્ષ નથી — બલકે સ્થળ અને કાળના બંધન દ્વારા જ મુક્તિ, મોક્ષ છે એનો એકરાર કરે છે ‘…A people without history Is not redeemed from time, for history is a pattern Of timeless moments… History is now and England.’ ઇંગ્લૅન્ડના ઇતિહાસમાં એક મહાન સંઘર્ષની, દ્વિતીય વિશ્વયુદ્ધમાં લંડન પર પ્રચંડ બૉમ્બવર્ષાની ક્ષણે લિટલ ગિડિંગના દેવળમાં પ્રાર્થના પછી એલિયટ આ સ્વીકાર અને એકરાર કરે છે. એમાં એમના ભક્તહૃદયની નમ્રતા પ્રગટ થાય છે. ‘Four Quartets’ના અંતિમ ચતુષ્કના અંતિમ ખંડના અંતિમ પૅરેગ્રાફમાં પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની આશા અને અભીપ્સા છે ‘We shall not cease from exploration And the end of all our exploring Will be to arrive where we started And know the place for the first time.’ પરમેશ્વરમાં જ સમગ્ર વિશ્વ — મનુષ્ય સુધ્ધાં — નો આરંભ છે અને પરમેશ્વરમાં જ એનો અંત છે. એટલે જ એલિયટ એમના આ સર્વશ્રેષ્ઠ — અને આપણા યુગના પણ એક શ્રેષ્ઠ — કાવ્યને અંતે એમનો અપાર આનંદ પ્રગટ કરે છે ‘Quick now, here, now, always — A condition of complete simplicity (Costing not less than everything) And all shall be well and All manner of things shall be well When the tongues of flame are in — folded Into the crowned knot of fire And the fire and the rose are one.’ આ પછી અને આ કાવ્ય પછી ત્રણ નાટકો રચ્યા પછી એલિયટ એમનું અંતિમ કાવ્ય ‘To My Wife’ ન રચે તો જ નવાઈ! ‘Murder in the Cathedral’માં જે કેટલીક પંક્તિઓનો સમાસ ન થયો એ ઉચ્છિષ્ટ પંક્તિઓ અને ‘The Ash Wednesday’માં ‘rose-garden’માં — ગુલાબનું ઉપવન — નું જે પ્રતીક સૂઝ્યું એ પ્રતીકમાંથી એલિયટે ‘Burnt Norton’ રચ્યું. ત્યારે કલ્પના ન હતી કે એમાંથી ભવિષ્યમાં ‘Four Quartets’ રચાશે. પછી ‘East Coker’ રચ્યું ત્યારે અન્ય બે ચતુષ્કો રચ્યાથી ‘Four Quartets’ રચાશે એવી કલ્પના એલિયટને આવી હતી. આમ, ચાર ચતુષ્કો — ખંડો દ્વારા આ કાવ્યની એકતા સિદ્ધ થાય છે. પ્રત્યેક ચતુષ્કમાં પાંચ ખંડો છે. આ પાંચ ખંડો દ્વારા પ્રત્યેક ચતુષ્કની એકતા સિદ્ધ થાય છે. આમ મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય ન હોય તો મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્યો સાથેનો અને મનુષ્યોનો પરસ્પરનો સંબંધ શક્ય ન હોય એવો અનુભવ આ કાવ્યમાં છે એથી આ કાવ્યમાં ચાર ચતુષ્કો — ખંડો છે અને પ્રત્યેક ચતુષ્ક-ખંડમાં પાંચ ખંડો છે. એટલે કે, ખંડોમાં ખંડો — fragments within fragments — છે. આ કાવ્યનું સ્વરૂપ એલિયટની નાટ્યાત્મક એકોક્તિનું છે. ‘Four Quartets’માં પ્રત્યેક ચતુષ્કમાં પાંચ ખંડો છે. ‘The Waste Land’માં પણ પાંચ ખંડો છે. ‘Four Quartets’ માં એલિયટની નાટ્યાત્મક એકોક્તિ છે. ‘The Waste Land’માં પણ તાઇરેસીઆસની નાટ્યાત્મક એકોક્તિ છે. આ બન્ને કાવ્યોમાં અનેક સર્જકો, ભાષાઓ, કથા-કલ્પનો, સંસ્કૃતિઓ, ધર્મોના સંદર્ભોનું સામ્ય છે. વળી બન્ને કાવ્યોમાં અનુભવનું પણ સામ્ય છે. આમ આ બન્ને કાવ્યોનું અનેકવિધ સામ્ય સ્પષ્ટ છે. આથી આ બન્ને કાવ્યોની સહેજે સરખામણી થાય! પણ પછી બન્ને મહાન કાવ્યોમાંથી કયું કાવ્ય વધુ મહાન એ નિર્ણય અશક્ય નહિ તો અઘરો તો અવશ્ય છે. જોકે આપણા યુગનું સર્વશ્રેષ્ઠ ધર્મકાવ્ય ‘Four Quartets’ છે એવો નિર્ણય એટલો અઘરો ન પણ હોય! ‘Four Quartets’ રચ્યા પછી એલિયટે જે ત્રણ નાટકો રચ્યાં તેમાં ‘Four Quartets’નો અંત સૂચવે છે તેમ સ્વાભાવિક અને અનિવાર્યપણે મનુષ્યના અન્ય મનુષ્યો સાથેના સંબંધની અને મનુષ્યોના પરસ્પરના સંબંધની વધુ ને વધુ શક્યતાનો અનુભવ પ્રગટ થાય છે. એથી આ ત્રણે નાટકો એકંદરે સુખાન્ત નાટકો છે, એમનું comedyનું સ્વરૂપ છે. ‘The Cocktail Party’નું શીર્ષક સૂચવે છે તેમ એડવર્ડ અને એની પત્ની લૅવિનિયાના સંબંધની કંઈક શક્યતા છે. જોકે આ નાટકમાં પણ સિલિયા અને એડવર્ડના સંબંધની અશક્યતાનો પણ એકરાર છે ‘That I have always been alone. That one is always alone … … … … No… it isn’t that I want to be alone, But that everyone’s alone — or so it seems to me. They make noises; and think they are talking to each other; They make face and think they understand each other. And I’m sure that they don’t.’ મનુષ્યનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય હોય તો જ મનુષ્યનો અન્ય મનુષ્ય અથવા મનુષ્યો સાથેનો સંબંધ શક્ય હોય અને જે પ્રેમ એકમાત્ર પરમેશ્વર જ આપી શકે એ પ્રેમ મનુષ્ય ન જ આપી શકે એવી પ્રતીતિથી અને આ પ્રતીતિ દ્વારા એનામાં જે સાહસ પ્રગટ થાય છે એ સાહસથી સિલિયા લગ્નનો, સંસારનો નહિ પણ શહીદીનો, સંતનો માર્ગ સ્વીકારે છે. એડવર્ડ અને લૅવિનિયા લગ્નવિચ્છેદનો નહિ પણ સમાધાન-લગ્નનો માર્ગ સ્વીકારે છે. આ નાટકમાં એલિયટ પ્રથમ વાર જ લગ્નનો — એ જેવું હોય તેવું, અનેક દોષો, ક્ષતિઓ, ત્રુટીઓ, ખામીઓ, ખોડખાંપણો, થાગડથીગડાં, રેણ-સાંધા સહિતનું અપૂર્ણ, જેવું છે તેવું — પુરસ્કાર કરે છે. મનોવિજ્ઞાની — કે પાદરી કહીશું? — રાયલી સિલિયાને સંસારનો અને સંતનો એમ બે માર્ગ વિશે સમજ આપે છે ત્યારે દંપતીનું ચિત્ર આંકીને લગ્નની આ અપૂર્ણતાનો એકરાર કરે છે ‘Maintain themselves by the common routine, Learn to avoid excessive expectation, Become tolerant of themselves and others, … … … Are contented with the morning that separates And with the evening that brings together For casual talk before the fire Two people who know they do not understand each other, Breeding children whom they do not understand And who will never understand them.’ અને પછી સિલિયા ‘આ ઉત્તમ જીવન છે?’ એમ પ્રશ્ન પૂછે છે એના ઉત્તરમાં લગ્નનો પુરસ્કાર કરે છે ‘It is a good life… … In a world of lunacy, Violence, stupidity, greed… it is a good life.’ પછી સિલિયા સંતનો માર્ગ સ્વીકારે છે અને ‘હું માનું છું કે આ એકલતાનો માર્ગ છે?’ એમ પ્રશ્ન પૂછે છે એના ઉત્તરમાં લગ્નનો માર્ગ પણ એકલતાનો માર્ગ છે પણ એ માર્ગમાં એકલતાનું વિસ્મરણ શક્ય છે એમ લગ્નનો પુરસ્કાર કરે છે ‘No lonelier than the other. But those who take the other Can forget their loneliness.’ વચમાં સિલિયા ‘કયો માર્ગ વધુ સારો છે?’ એમ પ્રશ્ન પૂછે છે એના ઉત્તરમાં પણ લગ્નનો માર્ગ પણ જરૂરી છે એમ લગ્નનો પુરસ્કાર કરે છે ‘Neither way is better. Both ways are necessary.’ આમ, આ નાટકમાં અંતે એડવર્ડ અને લૅવિનિયા — પુરુષ અને સ્ત્રી — બે મનુષ્યોના સંબંધમાં પ્રેમ અને સમજ ન હોય, પણ સહિષ્ણુતા તો છે; મનુષ્યના અન્ય મનુષ્ય સાથેના સંબંધની કંઈક, નહિવત્ શક્યતાનો એમાં અનુભવ છે. ‘The Confidential Clerk’ નાટકમાં મનુષ્યના મનુષ્ય સાથેના સંબંધની કંઈક વધુ, ‘The Cocktail Partyમાં છે એથી વધુ શક્યતાનો અનુભવ છે. જોકે એમાં પણ કૉલ્બી ભલે હૅરી અને સિલિયાની જેમ શહીદી અને સંતના માર્ગે ન જાય પણ એકલતાના માર્ગે તો અંતે જાય જ છે. પોતાનાં માતાપિતા કોણ છે એ જાણવાના પ્રયત્નનો ત્યાગ કરે છે કારણ કે એલિઝાબેથ સૂચવે છે તેમ કૉલ્બીનાં અને એમ તો મનુષ્યમાત્રનાં સાચાં માતાપિતા એકમાત્ર પરમેશ્વર જ છે ‘… Of course, there’s something in us, In all of us, which is no just heredity, But something unique. Something we have been From eternity. Something… straight from God. That means that we are nearer to God than to anyone.’ એ ધર્મને, પરમેશ્વરને માર્ગે જાય છે. હૅરી અને સિલિયાની જેમ શહીદ કે સંત નહિ પણ પ્રથમ એ દેવળમાં સંગીતકાર થાય છે અને પછી આપણે કલ્પીએ કે પાદરી થાય છે અને પછી આપણે કલ્પીએ… ના, પછી એલિયટ આપણને હવે પછીના નાટકમાં, એમના પાંચમા અને અંતિમ નાટકમાં, ‘The Elder Statesman’માં કહેશે. આ નાટકમાં અંતે ક્લૉડ અને એની પત્ની ઍલિઝાબેથ — પુરુષ અને સ્ત્રી — બે મનુષ્યોના સંબંધમાં ભલે પૂર્ણ પ્રેમ ન હોય પણ પરસ્પર આદર અને કંઈક નહિવત્ સમજ તો છે. મનુષ્યના મનુષ્ય સાથેના સંબંધમાં ભલે પૂર્ણ સમજ ન હોય પણ એના પ્રયત્નની શક્યતાનો, એમાં કૉલ્બી સૂચવે છે તેમ, અનુભવ છે ‘I meant, there’s no end to understanding a person. All one can do is to understand them better, To keep up with them; so that as the other changes You can understand the change as soon as it happens, Though you couldn’t have predicted it.’ આ નાટકમાં અંતે ક્લૉડ અને એની પત્ની એલિઝાબેથના સંબંધની શક્યતા છે એટલું જ નહિ પણ ક્લૉડ અને એલિઝાબેથ તથા એમનાં સંતાનો — ક્લૉડની અનૌરસ પુત્રી લ્યુકાસ્ટા અને એલિઝાબેથનો અનૌરસ પુત્ર કૉલ્બી — ના પરસ્પરના સંબંધની પણ શક્યતા છે. નાટકના અંતે એલિઝાબેથ — ક્લૉડના વતી પણ — એકરાર કરે છે ‘Claude, we’ve got to try to understand our children.’ ત્યારે કધન — લ્યુકાસ્ટાના વતી પણ — સામો એકરાર કરે છે ‘And we should like to understand you…’ આમ આ નાટકમાં મનુષ્યના મનુષ્ય સાથેના સંબંધની કંઈક વધુ શક્યતાનો અનુભવ છે. પ્રુફ્રૉકમાં મનુષ્યના અન્ય મનુષ્યો સાથેના, મનુષ્યોના પરસ્પરના સંબંધની અશક્યતાનો અનુભવ છે. ઉત્તરોત્તર, ક્રમે ક્રમે, એક પછી એક કાવ્ય અને નાટકમાં એલિયટ અર્ધી સદીની એમની આયુષ્યયાત્રામાં, કાવ્યયાત્રામાં ધીરતા-સ્થિરતાપૂર્વક મનુષ્યના અન્ય મનુષ્યો સાથેના, મનુષ્યોના પરસ્પરના સંબંધની અશક્યતામાંથી એની કંઈક શક્યતા ભણી ગતિ-પ્રગતિ કરે છે. એથી નાટ્યાત્મક એકોક્તિના સ્વરૂપમાંથી સંવાદના સ્વરૂપ ભણી ગતિ-પ્રગતિ કરે છે. મનુષ્યના પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની શક્યતા હોય તો જ આ અન્ય સંબંધોની શક્યતા હોય એવું એલિયટનું દર્શન છે. એથી એમની આ ગતિ-પ્રગતિ એલિયટના અંગત જીવનમાં એમના પરમેશ્વર સાથેના સંબંધની આપણને કંઈક ઝાંખી કરાવે છે. અત્યંત સ્પષ્ટ છે કે હવે પછી સ્વાભાવિકપણે જ, અનિવાર્યપણે પણ એલિયટ ‘The Elder Statesman’ જ રચે! આ લઘુલેખમાં ‘The Elder Statesman’ લગીનાં એલિયટનાં સૌ કાવ્યો અને નાટકોને સમજવાનો પ્રયત્ન કર્યો તેના સંદર્ભમાં, જે નાટકનું આ અર્પણ કાવ્ય છે તે નાટક ‘The Elder Statesman’ના સંદર્ભમાં અને એલિયટના જીવનના જે અંગત અનુભવનું આ કાવ્ય છે તે — બે લગ્નો — ના અનુભવના સંદર્ભમાં હવે પછી એલિયટના આ અંતિમ કાવ્યને, એમના જીવનના અંગત અનુભવના આ પ્રથમ કાવ્યને સમજવાનો પ્રયત્ન કરીશું. ‘The Elder Statesman’ એલિયટનું પાંચમું અને અંતિમ નાટક છે. એલિયટે એમનું અંતિમ કાવ્ય, આરંભે નોંધ્યું છે તેમ, આ નાટકના અર્પણકાવ્ય રૂપે રચ્યું હતું. સ્વાભાવિક જ આ કાવ્યને સમજવામાં આ નાટકનો સંદર્ભ સવિશેષ સહાયરૂપ હોય. એથી આ નાટકને કંઈક વિગતે સમજવાનો અહીં પ્રયત્ન કરીશું. સૉફોક્લીસ અને શેક્સ્પિયરનાં અંતિમ નાટકો અનુક્રમે ‘Oedipus at Colonus’ અને ‘The Tempest’ સાથેનું, સમકાલીન નાટકકારોનાં કેટલાંક નાટકો સાથેનું તથા એલિયટનાં પોતાનાં આ પૂર્વેનાં સૌ કાવ્યો અને નાટકો સાથેનું આ નાટકનું સામ્ય — અને અસામ્ય — વિવેચકોએ વિગતે નોંધ્યું છે. એક નાટક તરીકેની એની સિદ્ધિ-અસિદ્ધિ, મહત્તા-મર્યાદા, સફળતા-નિષ્ફળતા પણ વિવેચકોએ વિગતે ચર્ચી છે. પણ આ નાટક એલિયટના સમગ્ર જીવન અને કવનનું ભરતવાક્ય છે. એનો શાન્તરસ, એની સરલતા, એનું એલિયટના અંગત જીવન સાથેનું પ્રત્યક્ષ સંધાન વગેરે કારણોથી આ નાટક એલિયટનું અદ્વિતીય સર્જન છે. નાટકના કેન્દ્રમાં પ્રેમ છે; માનુષી પ્રેમ, મનુષ્ય-મનુષ્ય વચ્ચેનો પ્રેમ, પરિણીત પ્રેમ, કુટુંબમાંનો પ્રેમ છે; મૉનિકા અને ચાર્લ્સ વચ્ચેનો દાંપત્યસ્વરૂપ પ્રેમ છે; મૉનિકા અને લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન વચ્ચેનો વાત્સલ્યસ્વરૂપ પ્રેમ છે અને આ પ્રેમ એ દિવ્ય પ્રેમનું, પરમેશ્વરનું સ્વરૂપ છે. નાટકના આરંભે જ મૉનિકા અને ચાર્લ્સ કોઈ અબૂઝ વેદનાનો અનુભવ કરે છે. પછી ક્ષણાર્ધમાં જ, સહજ અને સહસા પ્રેમની પ્રતીતિ કરે છે. આ પ્રેમનું આગમન તો ક્યારનું, ક્યારનુંય થયું હતું. આ પ્રેમ એ જ સ્વયં પરમેશ્વર. આ પ્રેમ કે પરમેશ્વર તો આદિ કાળથી અનાદિઅનંત હતો જ. માત્ર મૉનિકા અને ચાર્લ્સને આ ક્ષણે એનું જ્ઞાન, એનું ભાન થાય છે એટલું જ. એનું એમને અપાર આશ્ચર્ય છે. આ પ્રેમના, આ પારસના સ્પર્શથી બધું જ બદલાઈ જાય છે. ‘હું’ ‘તું’, શબ્દો, શબ્દોના અર્થો, અરે એ જે ઓરડામાં છે તે ઓરડો, એમાંનાં ખુરશી, ટેબલ, એનું બારણું… બધું જ બદલાઈ જાય છે. અને એથીયે વધુ તો મૉનિકાના પિતા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન પણ બદલાઈ જાય છે. આ પ્રેમના, આ પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા સુખ અને શાંતિનો અનુભવ કરે છે. એલિયટની શાંત, સરલ વાણીમાં મૉનિકા અને ચાર્લ્સનો સંવાદ સાંભળીએ Monica: How did this come, Charles? It crept so softly On silent feet, and stood behind my back. Quietly, a long time, a long long time Before I felt its presence. Charles: Your words seem to come From very far away. Yet very near. You are changing me And I am changing you. Monica: Already How much of me is you? Charles : And how much of me is you? I’m not the same person as a moment ago. What do the words mean now — I and you? Monica : In our private world — now we have our private world — The meanings are different. Look! We’re back in the room That we entered only a few minutes ago. Here’s an armchair, there’s the table; There’s the door…’ નાટકનો નાયક, નાટકનું શીર્ષક સૂચવે છે તેમ, લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન છે. નાટકને અંતે પ્રેમના, પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા એ જે સુખ અને શાંતિનો અનુભવ કરે છે એનું તો આ નાટક છે. એની સમગ્ર સંકલનામાં સરલતા છે, એના શબ્દેશબ્દમાં શાંત રસ છે, એમાં આદિથી અંત લગી આધ્યાત્મિકતાનું વાતાવરણ છે. ધાર્મિકતાનું સંવેદન છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનું વય અત્યારે સાઠ વર્ષનું છે. સાઠ વર્ષના દીર્ઘ આયુષ્યમાં એક ક્ષણ પણ એમણે કોઈને પ્રેમ અર્પ્યો નથી. અને પ્રેમ, માનુષી પ્રેમ એ દિવ્ય પ્રેમનું, પરમેશ્વરનું સ્વરૂપ છે. એથી એમનો પરમેશ્વર સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી અને એથી એમનો અન્ય સૌ મનુષ્યો — મિત્ર, પ્રેયસી, પત્ની, પુત્ર, પુત્રી — સાથેનો અને એથીયે વિશેષ તો પોતાની સાચી જાત સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી, અને કોઈનો એમની સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી અને એથી એ કોઈનો પ્રેમ પામ્યા નથી. એમાં અપવાદ એકમાત્ર મૉનિકા છે; એકમાત્ર મૉનિકાનો જ નિઃસ્વાર્થ અને નિર્દોષ પ્રેમ એ પામ્યા છે. અને એથી સ્તો અંતે આ પ્રેમના, આ પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા એ સુખ અને શાંતિનો અનુભવ કરે છે. ધનિક પિતાના એકના એક પુત્ર લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન વીસપચીસ વર્ષના હતા ત્યારે ઑક્સફર્ડમાં ભણતા હતા. ત્યારે એ Dick અથવા Richard Ferry — ડિક અથવા રિચર્ડ ફૅરી હતા (પછી Richard Claverton — Ferry થયા હતા અને હવે Lord Claverton છે). ગ્રીષ્મની એક પૂર્ણિમાની રાત્રિએ ડિક સહાધ્યાયી મિત્ર Fred અથવા Freddy અથવા Fredrick Culverwell — ફ્રેડ અથવા ફ્રેડી અથવા ફ્રેડરિક કલ્વરવૅલ (અને હવે Federico Gomez — ફેડેરીકો ગોમેઝ) અને અન્ય બે યુવતીઓની સાથે ઑક્સફર્ડથી દૂર ક્યાંક રાત્રિવિહાર પછી પોતાની ગાડીમાં પોતે ગાડી ચલાવતો ઑક્સફર્ડ પાછો ફરતો હતો ત્યારે એક નાનકડા રસ્તા પર સૂતેલા એક વૃદ્ધ માનવીને એણે ચગદી નાખ્યો હતો. અને એણે ગાડી ઊભી રાખી ન હતી. એ ભાગી ગયો હતો. પાછળ એક ખટારો આવતો હતો. ખટારો ચલાવનારે પણ આ એક વાર ચગદાયેલા વૃદ્ધ માનવીને ફરીથી ચગદી નાખ્યો હતો. પણ ખટારો ચલાવનારે ખટારો ઊભો રાખ્યો હતો. એ ભાગી ગયો ન હતો. એ પકડાયો હતો. પછીથી એ નિર્દોષ પુરવાર થયો હતો અને છૂટી ગયો હતો કારણ કે રસ્તા પર સૂતેલો એ વૃદ્ધ માનવી તો ગાડી અને ખટારો આ રસ્તે પસાર થાય એ પૂર્વે જ મૃત્યુ પામ્યો હતો. આમ, ડિકે અને ખટારો ચલાવનારે એક મૃત્યુ પામેલા વૃદ્ધ માનવીને ચગદી નાખ્યો હતો. એટલે કે બન્નેએ માત્ર શબને જ ચગદી નાખ્યું હતું. બન્નેમાંથી કોઈએ જીવતા માનવીને ચગદીને મારી નાખ્યો ન હતો. બન્ને નિર્દોષ હતા. છતાં ડિકે ગાડી ઊભી રાખી ન હતી. એ ભાગી ગયો હતો. કારણ કે જો એ ગાડી ઊભી રાખે તો પકડાય અને કોર્ટમાં કેસ થાય અને તો પેલી બે યુવતીઓને સાક્ષી તરીકે કોર્ટમાં હાજર કરાય અને પોતે ક્યાં ગયો હતો, કેમ ગયો હતો અને પેલી બે યુવતીઓ કોણ હતી એની જગતને જાણ થાય. આ બધું જ એને છુપાવવું હતું. એથી એણે ગાડી ઊભી રાખી ન હતી. એ ભાગી ગયો હતો. એણે આ પરિસ્થિતિનો, આ વાસ્તવનો, આ સત્યનો સામનો કર્યો ન હતો. આ એનો આત્મદ્રોહ હતો, પરમેશ્વર પ્રત્યેનો દ્રોહ હતો, દોષ હતો. આ એની નિષ્ફળતા હતી, ભીરુતા હતી. આ એનું અસદ્ હતું, પાપ હતું. અને આ પાપ એ એના જીવનનું રહસ્ય છે. આ એક પાપ એના જીવનમાં અન્ય અનેક પાપોનું મૂળ છે. આ ક્ષણ પછીનું, આ એક પાપ પછીનું એનું સમગ્ર જીવન એ દ્રોહનું, દંભનું, છલનાનું, વંચનાનું, પ્રતારણાનું જીવન છે. આ ક્ષણ પછી, આ પાપ પછી એનો પરમેશ્વરની સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી, એનો અન્ય મનુષ્યો — મિત્ર, પ્રેયસી, પત્ની, પુત્ર, પુત્રી — સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. ઑક્સફર્ડમાં ડિક ફેરીએ ગ્રામર સ્કૂલમાંથી શિષ્યવૃત્તિ મેળવીને આવેલા તેજસ્વી વિદ્યાર્થી ફ્રેડ કલ્વરવેલ સાથે મૈત્રીનો સંબંધ બાંધ્યો હતો. ડિક જેવા ધનિકની મૈત્રી મળી એથી ફ્રેડ ખુશ હતો. ફ્રેડ ખુશ થયો છે એ ખ્યાલે ડિક ખુશ હતો. ફ્રેડના આદરથી ડિકનો સત્તાશોખ પોષાયો હતો, અહમ્ સંતોષાયો હતો. ડિકે ફ્રેડના જીવનમાં ફ્રેડના ગજા બહારના, ફ્રેડને ન પાલવે, ન પોસાય, ભારે પડે એવા રસ અને શોખ કેળવ્યા હતા. ડિકના પિતાએ ફ્રેડને કારકુનની સામાન્ય નોકરી અપાવી હતી. ફ્રેડ અક્ષરકળાનો કસબી હતો. આ કળાનો એણે દુરુપયોગ કરીને, બનાવટી સહી કરીને નાણાંની ઉચાપત કરી હતી અને પરિણામે જેલ ભોગવી હતી. ફ્રેડ જેલમાંથી છૂટ્યો ત્યારે ડિકે મદદરૂપ બનીને ભાડું ચૂકવીને વહાણે ચડાવીને ફ્રેડને દક્ષિણ અમેરિકા મોકલી દીધો હતો અને એ રીતે ડિકે ફ્રેડને પોતાના જીવનમાંથી, પોતાના સમાજમાંથી, પોતાના ભાવિ કારકિર્દી અને કીર્તિના, સત્તા અને સફળતાના માર્ગમાંથી દૂર કર્યો હતો કારણ કે પેલી ગ્રીષ્મની પૂર્ણિમાની રાત્રિએ ડિકે બે યુવતીઓ સાથે રાત્રિવિહાર કર્યો હતો અને ગાડી ઊભી રાખી ન હતી એ ડિકનું પ્રથમ પાપ, ડિકના જીવનનું રહસ્ય પેલી બે યુવતીઓ ઉપરાંત એકમાત્ર ફ્રેડ જ જાણતો હતો. અને ફ્રેડ એ રહસ્ય આખા જગતને ન જણાવે એમ ડિક ઇચ્છતો હતો. ફ્રેડને ‘a gift for friendship’ — મૈત્રી માટેની શક્તિ ભગવાનની ભેટ રૂપે મળી હતી પણ ડિકે પોતાના સ્વાર્થ ખાતર ફ્રેડની આ શક્તિનો હ્રાસ કર્યો હતો, આ ભેટનો નાશ કર્યો હતો. ડિકે ફ્રેડને ભ્રષ્ટ કર્યો હતો, નષ્ટ કર્યો હતો. ડિકે ફ્રેડનો ઉપયોગ કર્યો હતો. એક મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યનો ઉપયોગ કરે એના જેવું મહાન કોઈ અન્ય પાપ નથી. આ પાપ ડિકે કર્યું હતું. ડિકના જીવનનું આ બીજું પાપ છે. એથી ડિકનો ફ્રેડ સાથેનો, મિત્ર સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. ઑક્સફર્ડ છોડ્યા પછી ડિકે અઢાર વર્ષની Maisie Montjoy — મેઇઝી મૉન્ટજૉય (પૂર્વે Maisie Batterson — મેઇઝી બૅટરસન અને હવે Mrs. Carghill — મિસિસ કાર્ગિલ) સાથે પ્રેમનો સંબંધ બાંધ્યો હતો. એક દિવસ ડિકે કેટલાક મિત્રો તથા Effie — એફી, Maudie — મૉડી અને Maisie — મેઇઝી ત્રણ યુવતીઓની સાથે એક હોટેલમાં બપોરનું ભોજન લીધા પછી નદીમાં નૌકાવિહાર કર્યો હતો. તે દિવસથી ડિક અને મેઇઝી પરસ્પર પ્રેમમાં હતાં. મેઇઝી Shaftesbury Avenue — શૅફટ્સબરી ઍવન્યૂમાં મ્યુઝિક હૉલની રવ્યૂ સ્ટાર સિંગર — ગાયિકા હતી. ડિકના પિતાને ડિક પાર્લમેન્ટમાં સભ્ય થાય એવી મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. એથી ડિક અને મેઇઝીનું લગ્ન અશક્ય હતું. મેઇઝી કોર્ટમાં વચનભંગનો, વિશ્વાસઘાતનો દાવો માંડે, અને તો આ પ્રેમસંબંધની વાત, પોતે ડિકનું ઉપવસ્ત્ર છે એ રહસ્ય, ડિકનું આ પાપ મેઇઝી આખા જગતને જણાવે એવું ડિક, અને વિશેષ તો ડિકનો પિતા ઇચ્છતો ન હતો. એથી ડિકના પિતાએ મેઇઝીને કોર્ટ અપાવે એથી બેવડી રકમ ચૂકવીને કોર્ટની બહાર વકીલ દ્વારા મેઇઝી સાથે સમાધાન કર્યું હતું. (જોકે ત્યારે મેઇઝી પાસેથી ડિકના પ્રેમપત્રો પાછા લેવાનું ડિકનો પિતા ચૂકી ગયો હતો — બલકે કહો કે ડિકના પિતા પાસે એ પ્રેમપત્રો પાછા લેવડાવવાનું એલિયટ ચૂકી ગયા છે!) અને એ રીતે ડિકે — અને ડિકના પિતાએ — મેઇઝીને પોતાના જીવનમાંથી, પોતાના સમાજમાંથી, પોતાના ભાવિ કારકિર્દી અને કીર્તિના, સત્તા અને સફળતાના માર્ગમાંથી દૂર કરી હતી. મેઇઝીને ‘capacity for loving’ — પ્રેમ માટેની શક્તિ ભગવાનની ભેટ રૂપે મળી હતી. પણ ડિક અને ડિકના પિતાએ પોતાના સ્વાર્થ ખાતર મેઇઝીની આ શક્તિનો હ્રાસ કર્યો હતો, આ ભેટનો નાશ કર્યો હતો. ડિકે મેઇઝીનો ઉપયોગ કર્યો હતો. એક મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યનો ઉપયોગ કરે એના જેવું મહાન કોઈ અન્ય પાપ નથી. ફરી એક વાર ડિકે આ પાપ કર્યું હતું. ડિકના જીવનનું આ ત્રીજું પાપ છે. એથી ડિકનો મેઇઝી સાથેનો, પ્રેયસી સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. પછી Dick અથવા Richard Ferry — ડિક અથવા રિચર્ડ ફેરી–એ Miss Claverton — કુમારી ક્લૅવર્ટન સાથે લગ્ન કર્યું હતું અને રિચર્ડ ફેરીમાંથી એ રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન — ફૅરી થયો હતો. ક્લૅવર્ટનકુટુંબની રાજકારણમાં ભારે પ્રતિષ્ઠા હતી, એનો ભારે પ્રભાવ હતો. પિતાનો પૈસો અને પત્નીની લાગવગ — આ બેના બળે રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન–ફેરીએ એની રાજકીય કારકિર્દી અને કીર્તિનો, સત્તા અને સફળતાનો આરંભ કર્યો હતો. એણે પત્નીને કદી ફ્રેડ અને મેઇઝી — એના જીવનના આ ભૂતકાળ વિશે, આ બે ભૂતો વિશે કશું જ કહ્યું ન હતું. કહે તો ગેરસમજ થાય, ઈર્ષ્યા થાય એવો બન્નેનો સંબંધ હતો. બન્ને વચ્ચે કોઈ સમજ ન હતી, કોઈ નિકટતાનો, આત્મીયતાનો પરિચય ન હતો, પરસ્પર પ્રેમ ન હતો. બન્ને વચ્ચે સદાયનું ઘેરુંઊંડું મૌન હતું. પત્નીનું મૌનમાં જ મૃત્યુ થયું હતું. રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન-ફેરીએ, પત્નીનો ઉપયોગ કર્યો હતો, એક મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યનો ઉપયોગ કરે એના જેવું મહાન કોઈ અન્ય પાપ નથી. ફરી એક વાર આ પાપ રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન-ફેરીએ કર્યું હતું. રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન-ફેરીના જીવનનું આ ચોથું પાપ છે. એથી રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન-ફેરીનો પત્ની સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને પોતાનું દ્રોહનું, દંભનું, વંચનાનું, પ્રતારણાનું જીવન આગળ લંબાવવા પુત્ર Michael — માઇકલ પર પોતાનું વર્ચસ્ જમાવ્યું છે. માઇકલ નાનો હતો ત્યારે પ્રૅપ સ્કૂલમાંથી ચોરી કરવા બદલ હેડમાસ્ટરે એને બરતરફ કર્યો હતો. પછી એ પિતા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનની જેમ ઑક્સફર્ડ ગયો હતો. એ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો પુત્ર હતો એથી એની સાખ હતી. વેપારીઓ એને જે જોઈએ તે ઉધાર આપતા હતા. એ બિલો ચૂકવતો ન હતો, દેવાં કરતો હતો. ત્યાંથી પણ આવાં જ કોઈ કારણોથી ‘આવા પિતાના પુત્ર પાસેથી અમે આવી આશા રાખી ન હતી’ એવો ઠપકો આપીને એના ટ્યૂટરે એને બરતરફ કર્યો હતો. પછી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને પોતાના મિત્ર સર આલ્ફ્રેડ વૉલ્ટરની ઑફિસમાં નોકરી અપાવી હતી. આ નોકરીમાં એ માંડ બે વર્ષ રહ્યો એ દરમિયાન એણે ગાડીનો એક અકસ્માત કર્યો હતો. એ માત્ર એક ઝાડ સાથે અથડાયો હતો એવો એનો દાવો હતો. જ્યારે એણે કોઈ મનુષ્યને ચગદી નાખ્યો હતો એવો એના પિતાને વહેમ હતો. એણે સર આલ્ફ્રેડની ઑફિસમાં એની સાથે નોકરી કરતી છોકરી સાથે રસ પડે એવા કામને અભાવે નીરસતાથી કંટાળીને માત્ર દિલ બહેલાવવા અને સમય પસાર કરવા એક લફરું કર્યું હતું. અહીં પણ એ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો પુત્ર હતો એથી એની સાખ હતી. એથી વેપારીઓ એને જે કંઈ જોઈએ તે ઉધાર આપતા હતા. એ દરજી આદિનાં બિલો ચૂકવતો ન હતો, દેવાં કરતો હતો. વળી એ સટ્ટો પણ કરતો હતો. એમાં એણે પૈસા ખોયા હતા. એ ચૂકવવા એણે ધીરધાર અને વ્યાજવટું કરનાર વેપારી પાસેથી બે વર્ષ પછી પાછા આપવાની શરતે વ્યાજે પૈસા ઉધાર લીધા હતા. સરવાળે એણે ખાસ્સું દેવું કર્યું હતું. આ બધાનું મૂળ એના પિતા અને પિતાનું નામ. એ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો પુત્ર છે. પરિણામે એ પિતાને અને પિતાના નામને ધિક્કારે છે. પોતે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો પુત્ર છે એ પોતે ભૂલી જવા માગે છે અને જગતને ભુલાવવા માગે છે. પોતે કુટુંબનો, સમાજનો, વતનનો ત્યાગ કરવા માગે છે. ક્યાંક, જ્યાં પોતે પોતાને નામે, પોતાને બળે જીવી શકે ત્યાં ચાલ્યો જવા માગે છે. પોતાનું નામ બદલવા માગે છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને પોતાના સ્વાર્થ ખાતર એના વ્યક્તિત્વનો, એના સ્વત્વનો હ્રાસ કર્યો છે. એના સત્યનો નાશ કર્યો છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને માઇકલ સમક્ષ પોતાની સમાજમાં ઉચ્ચતમ સ્થાને વિરાજતી જાહેર જીવનની મહાન પ્રસિદ્ધ પ્રભાવશાળી વ્યક્તિ રૂપે નૈતિકતાની અનુકરણીય એવી આદર્શ ચારિત્ર્યમૂર્તિ સર્જી છે. પોતે અને પોતાના વતી સર આલ્ફ્રેડ માઇકલના ચારિત્ર્યના સંરક્ષક છે. પોતે જે જે બધું કર્યું છે તે માઇકલ કરશે, પોતે જેવા થયા છે એવો માઇકલ થશે અને તો પોતાનું જે દ્રોહનું, દંભનું, છલનાનું, વંચનાનું, પ્રતારણાનું જીવન છે એનું પુનરાવર્તન થશે એવો એમને ભય છે, એવી એમને શંકા છે. એથી માઇકલના કલ્યાણ માટે એમણે મહોરું પહેર્યું છે, માઇકલના ભલા માટે એમણે વેશ ભજવ્યો છે. એ દ્વારા પોતે જે નથી તે છે અને જે છે તે નથી એવું પોતાની જાત સમક્ષ અને માઇકલ સમક્ષ પુરવાર કરવાનો એમનો ઉગ્ર પ્રયત્ન છે. પોતે જે જે નથી કર્યું, નથી કરી શક્યા તે બધું માઇકલ કરે અને પોતે જે જે કંઈ કર્યું છે તે બધું માઇકલ ન કરે એવો એમનો તીવ્ર મોહ છે. પણ કરુણ કટાક્ષ અને વિધિવક્રતા તો એ છે કે માઇકલ બરોબર પોતાના જેવો જ થયો છે, પોતે માઇકલની વયના હતા ને પોતે જે જે કર્યું હતું તે બધું જ માઇકલે કર્યું છે. વળી આ પ્રયત્નમાં, આ મોહમાં એમને મહોરું પહેરવું પડ્યું છે, વેશ ભજવવો પડ્યો છે. એમ એમનું પોતાનું દ્રોહનું, દંભનું, છલનાનું, વંચનાનું, પ્રતારણાનું જીવન બેવડાયું છે, એનું પુનરાવર્તન થયું છે, એને એક વધુ વળ ચડ્યો છે. અને છતાં પોતાનું આવું જીવન આગળ લંબાવવા એમણે માઈકલ પર વર્ચસ્ જમાવ્યું છે, પોતાનું નામ અને પોતાનું પદ, પોતાની પદવી ટકાવવા માઇકલને પકડી રાખ્યો છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને માઇકલનો ઉપયોગ કર્યો છે. એક મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યનો ઉપયોગ કરે એના જેવું મહાન કોઈ અન્ય પાપ નથી. ફરી એક વાર લોડે ક્લૅવર્ટને આ પાપ કર્યું છે. લૉર્ડ ક્લેવર્ટનના જીવનનું આ પાંચમું પાપ છે. એથી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો માઇકલ સાથેનો પુત્ર સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન મૉનિકાનો નિઃસ્વાર્થ અને નિર્દોષ પ્રેમ પામ્યા છે. પણ એ સતત, ક્ષણેક્ષણ દ્રોહનું, દંભનું, છલનાનું, વંચનાનું, પ્રતારણાનું જીવન જીવ્યા છે. એમણે જીવનભર મહોરું પહેર્યું છે, part — વેશ ભજવ્યો છે. પોતે જે છે તે નથી અને જે નથી તે છે એવો pose, pretence — દંભ કર્યો છે. એથી એ મૉનિકાને માટે માનનીય, આદરણીય, પૂજનીય મૂર્તિ છે. પણ પોકળ, પોલી મૂર્તિ છે, મિથ્યા મૂર્તિ છે, અસત્ય મૂર્તિ છે, એથી એ પ્રેમ એમની જૂઠી જાતને પહોંચ્યો છે, એ પ્રેમ એમની સાચી જાતને પહોંચ્યો નથી. એક તો એમણે મૉનિકા સમક્ષ સતત, ક્ષણેક્ષણ, જીવનભર આ જૂઠી જાત જ પ્રગટ કરી છે એ એમનો દ્રોહ છે, દંભ છે, એ એમની છલના છે, વંચના છે, પ્રતારણા છે. એટલું ઓછું હોય તેમ મૉનિકાના મૂર્તિપૂજાના સ્વરૂપના આ પ્રેમ દ્વારા, આદર દ્વારા પોતાની આ જૂઠી જાત એ સાચી જાત છે એવું પોતાને મનાવવાનો — ઠસાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ પ્રયત્નમાં એમણે જે મહોરું પહેર્યું છે, જે વેશ ભજવ્યો છે એમાં એમનું પોતાનું દ્રોહનું, દંભનું, છલનાનું, વંચનાનું, પ્રતારણાનું જીવન બેવડાયું છે, એનું પુનરાવર્તન થયું છે, એને એક વધુ વળ ચડ્યો છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને મૉનિકાનો ઉપયોગ કર્યો છે. એક મનુષ્ય અન્ય મનુષ્યનો ઉપયોગ કરે એના જેવું મહાન કોઈ અન્ય પાપ નથી. ફરી એક વાર લૉર્ડ ક્લૅવર્ટને આ પાપ કર્યું છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના જીવનનું આ છઠ્ઠું પાપ છે. જેણે પોતાનો નિઃસ્વાર્થ અને નિર્દોષ પ્રેમ એમને અર્પ્યો છે એની સામે આ પાપ છે એથી આ પાપ સૌ પાપોની પરાકાષ્ઠારૂપ પાપ છે. એથી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો મૉનિકા સાથેનો, પુત્રી સાથેનો સંબંધ શક્ય નથી. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના જીવનનાં સૌ પાપો એ જાણે કે એમણે ગાડી ઊભી રાખી ન હતી, એ ભાગી ગયા હતા એમાં એમણે જે પ્રથમ પાપ, આત્મદ્રોહનું પાપ, આત્મા સામેનું પાપ કર્યું હતું એનું જ અનુસંધાન છે, એનું જ પુનરાવર્તન છે. આમ, આ સૌ પાપો તે અંતે તો એક જ પાપ છે અને તે આત્મા સામેનું, પરમાત્મા સામેનું, પરમેશ્વર સામેનું પાપ. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન જાહેર જીવનમાં, રાજકારણમાં પાર્લમેન્ટના સભ્ય થયા પછી એમનું વય પચાસનું થાય તે પૂર્વે એમને પ્રધાનપદ અર્પણ કરવામાં આવ્યું હતું. એ દ્વારા એ કદાચને સર્વોચ્ચ સ્થાને — વડાપ્રધાનપદે — પણ વિરાજી શક્યા હોત. પણ એમણે રાજકારણનો ત્યાગ કર્યો, એમાંથી વહેલા નિવૃત્ત થયા. અને City — બૅંકમાં ડિરેક્ટર થયા, કંપનીઓના ચૅરમૅન થયા, લૉર્ડનું પદ પામ્યા અને સાઠ વર્ષની વયે તો જાહેર જીવનમાંથી નિવૃત્ત થયા. કારણ પક્ષઘાતનો હુમલો, માંદગી; કારણ જો જાહેર જીવનમાં હજુ ચાલુ રહે તો કદાચ બીજો હુમલો થાય એથી એમના ડૉક્ટર Selby — સેલ્બી–ની વહેલા નિવૃત્ત થવાની આગ્રહપૂર્વકની સલાહ. જોકે ગોમેઝ અને માઇકલ બન્ને સૂચવે છે કે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનમાં આવડત ન હતી, લાયકાત ન હતી. માત્ર પિતાનો પૈસો અને પત્નીની લાગવગ — આ બેના બળે એમણે રાજકારણમાં અને જાહેર જીવનમાં કારકિર્દી અને કીર્તિ, સત્તા અને સફળતા મેળવી હતી. ગોમેઝ અને માઇકલ બન્ને માંદગી અને ડૉક્ટરની સલાહનો નિવૃત્તિના કારણ તરીકે અસ્વીકાર કરે છે, એને બહાનું માને છે. ગોમેઝ માને છે કે કોઈ ગંભીર ભૂલને કારણે એ નિવૃત્ત થયા હતા. અને માઇકલ માને છે કે રાજકારણમાં એ અસ્વીકાર્ય હતા એ કારણે એ નિવૃત્ત થયા હતા અને રાજકારણમાંથી માનભેર નીકળી જવા તથા પત્નીના કુટુંબથી પોતે ઊતરે એવા નથી એ બતાવી આપવા એમણે લૉર્ડનું પદ મેળવ્યું હતું. ડૉક્ટર સેલ્બી જાણે છે કે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનું મૃત્યુ નિશ્ચિત અને નિકટ છે. એથી એણે એમને ગ્રામપ્રદેશમાં જ્યાં હૉસ્પિટલનું નહિ પણ હોટેલનું, રોગનું નહિ પણ આરોગ્યનું વાતાવરણ હોય એવા કોઈ સ્થળ — Badgley Court — બૅજ્લી કોર્ટમાં આરામ લેવા જવાની સલાહ આપી છે. એ ત્યાંથી કદાચ જીવતા તો પાછા નહિ આવે પણ ત્યાં ઉત્સાહનું વાતાવરણ હોય તો સહેજ વધુ જીવે એવું ડૉક્ટર સેલ્બી માને છે. વળી એ એવું પણ માને છે કે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન પોતે જાણે-સમજે છે એથી વધુ માંદા છે. પણ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન પોતે કેટલા માંદા છે એ બરોબર જાણે-સમજે છે. એ બરોબર જાણે-સમજે છે કે પોતાની માંદગી માત્ર શારીરિક માંદગી નથી, પોતાની માંદગી માનસિક, આધ્યાત્મિક માંદગી છે — અને આ માનસિક, આધ્યાત્મિક માંદગીને કારણે જ કદાચ એમની શારીરિક માંદગી છે. એમનો past — ભૂતકાળ અને એમનાં ghosts — ભૂતો એટલે કે ગોમેઝ, મિસિસ કાર્ગિલ અને પોતે એમની સાચી માંદગી છે. એમનો part, pose, pretence — દ્રોહ, દંભ, એમની છલના, વંચના, પ્રતારણા એમનાં guilt, sin–પાપ એ એમની સાચી માંદગી છે. એ ડિક અથવા રિચર્ડ ફેરીમાંથી રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન — ફેરી થયા અને રિચર્ડ ક્લૅવર્ટન — ફેરીમાંથી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન થયા. (એલિયટે આ નાટકનું ‘The Man Who Changed His Name’ એવું શીર્ષક મૂળ વિચાર્યું હતું. નામ બદલવું એ તો પ્રતીક છે. નામ એટલે વ્યક્તિત્વ, સ્વત્વ, વાસ્તવ, સત્ય. એલિયટે ‘Old Possum’s Book of Practical Cats’ નામના એમનાં માર્મિક કાવ્યોના સંગ્રહમાં પ્રથમ નાન્દીરૂપ કાવ્ય ‘The Naming of Cats’ રચ્યું છે. આમ તો હળવું, હાસ્યનું રમૂજી કાવ્ય છે. પણ એ એલિયટનું, Old Possumનું કાવ્ય છે એટલે ગૂઢ, ગહન, ગંભીર કાવ્ય છે. એ કાવ્ય આ નામમહિમાના સંદર્ભમાં વાંચવાની વાચકને ભલામણ છે. નામ બદલવું એટલે વ્યક્તિત્વ બદલવું, સ્વત્વ બદલવું, વાસ્તવ બદલવું, સત્ય બદલવું; એટલે દ્રોહ, દંભ, છલના, વંચના, પ્રતારણાનું જીવન જીવવું. આ નાટકમાં ડિક અથવા રિચર્ડ ફેરી ઉપરાંત ફ્રેડ અને મેઇઝીએ પણ પોતાનાં નામ બદલ્યાં છે. ફ્રેડરિક કલ્વરવેલ ફ્રેડરિકો ગોમેઝ થાય છે. મેઇઝી બૅટરસન મેઇઝી મૉન્ટજૉય થાય છે અને પછી મિસિસ કાર્ગિલ થાય છે. નાટકને અંતે માઇકલ પણ ભવિષ્યમાં પોતાનું નામ બદલશે એમ સૂચવે છે. આ એમની સાચી માંદગી છે. નાટકમાં અંતે બૅજ્લી કોર્ટમાં ગ્રીષ્મારંભની એક સાંજે શાંત અને શીતલ વાતાવરણમાં બીચ વૃક્ષની નીચે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન મૃત્યુ પામે છે. તે પૂર્વે એ એમની આ સાચી માંદગીમાંથી સાજા થાય છે. (એલિયટે આ નાટકનું ‘The Rest Cure’ એવું શીર્ષક મૂળ વિચાર્યું હતું. નાટકમાં લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન, ગોમેઝ અને મિસિસ કાર્ગિલનાં મુખેથી એમ ત્રણ વાર આ શબ્દપ્રયોગ એલિયટે કર્યો-કરાવ્યો છે.) સાજા થવું એટલે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનમાંથી પાછા ડિક અથવા રિચર્ડ ફેરી થવું, પોતાના past — ભૂતકાળમાંથી, પોતાનાં ghosts — ભૂતોમાંથી, પોતાનાં part, pose, pretence — દ્રોહ, દંભ, છલના, વંચના, પ્રતારણામાંથી મુક્ત થવું, તમસ્ માંથી જ્યોતિમાં જવું, અસદ્ માંથી સદ્ માં જવું, મૃત્યુમાંથી અમૃતમાં જવું. જોકે એક અર્થમાં આ મૃત્યુનો અનુભવ છે. પણ આ મૃત્યુ પછી અન્ય મૃત્યુ નથી, અમૃત છે. એથી જ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો અનુભવ એ ‘મરતાં પહેલાં જા તું મરી’નો, ‘જે ઘર મુવા કેડે જાવું તે ઘર જીવતાં જુઓ’નો, ‘He who loses his life shall save it’નો અનુભવ છે. આ અનુભવ પરમ આનંદનો અનુભવ છે. સુખ અને શાંતિનો અનુભવ છે. અમૃતનો અનુભવ છે. એથીસ્તો લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને મૃત્યુ પૂર્વે સુખ અને શાંતિનો, આનંદનો અનુભવ થાય છે ‘I feel at peace now’ અને ‘I have been brushed by the wing of happiness’. અને પછી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનું મૃત્યુ થાય છે. એ જ ક્ષણે મૉનિકાને પણ જેનું આશ્ચર્ય છે એવા આનંદનો અનુભવ થાય છે ‘Isn’t it strange, Charles, / To be happy at this moment?’ મૉનિકાના પ્રેમના, પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન સુખ અને શાંતિનો અનુભવ કરે છે. અને પછી મૃત્યુ પામે છે. એથી હવે આ મૃત્યુ મૃત્યુ જ નથી. સંત ફ્રાન્સિસનું એમના પ્રસિદ્ધ સૂર્યસ્તોત્રમાં વચન છે કે જે પરમેશ્વરમાં મૃત્યુ પામે છે એને પછી અન્ય મૃત્યુ નથી. એને તો અમૃત જ અમૃત છે. આ નાટક એ પ્રેમના, પરમેશ્વરના અમૃતનું નાટક છે. જોકે ‘ગોમેઝ, મિસિસ કાર્ગિલ અને માઇકલ એમની માંદગીમાંથી સાજા થાય છે?’ એ પ્રશ્ન આ નાટકમાં અનુત્તર છે. એ આ નાટકનો મુખ્ય સંઘર્ષ છે. એને હવે પછી સમજવાનો પ્રયત્ન કરીશું. પણ આ નાટકમાં પ્રેમના, પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા જે સુખ અને શાંતિનો, મૃત્યુમાંયે જે અમૃતનો અનુભવ છે એની સમગ્ર પ્રક્રિયા એલિયટે નાટકનો પડદો ઊંચકાય તે પછી પ્રગટ કરી છે. અહીં નાટકનો પડદો ઊંચકાય તે પૂર્વેની પશ્ચાત્ ભૂમિકાને, લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનની પરિસ્થિતિને સમજવાનો પ્રયત્ન કર્યો. હવે પછી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન જે સુખ અને શાંતિનો, જે અમૃતનો અનુભવ કરે છે એની પ્રક્રિયા સમજવાનો પ્રયત્ન કરીશું. ‘The Elder Statesman’માં ત્રણ અંકો છે. પ્રથમ અંકનું સ્થળ છે લંડનમાં લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનું નિવાસસ્થાન, એનો સમય છે વસંતાન્તે એક મોડી બપોરના ચાર વાગ્યાનો, બીજા અને ત્રીજા અંકનું સ્થળ છે બૅજ્લી કોર્ટ; બીજા અંકનો સમય છે પ્રથમ અંકના સમય પછી કેટલાક દિવસ પછી ગ્રીષ્મારંભે એક ઊજળી તડકાભરી સવાર; ત્રીજા અંકનો સમય છે બીજા અંકના સમય પછી બીજે દિવસે મોડી બપોર. નાટકનો આરંભ ચાર્લ્સ અને મૉનિકાથી, એમના સંવાદથી થાય છે. નાટકનો અંત પણ એમનાથી, એમના સંવાદથી થાય છે. આ અત્યંત સૂચક છે. નાટકનું પ્રથમ વાક્ય ચાર્લ્સ ઉચ્ચારે છે, એમાં એ મૉનિકાને પ્રશ્ન પૂછે છે, ‘Is your father at home to-day?’ આમ, નાટકનો નાયક લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન છે એ તો સૂચવાય છે પણ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન અને મૉનિકાના સંબંધમાં જે possessiveness — મોહ છે તે પણ સૂચવાય છે (જોકે કોઈ એમ પણ કહી શકે છે કે આ પ્રશ્નથી ચાર્લ્સ અને મૉનિકાના સંબંધમાં પણ possessiveness — મોહ છે એમ સૂચવાય છે.) આ મોહને કારણે ચાર્લ્સ અને મૉનિકાના સંબંધમાં જે પ્રેમ છે તે બન્નેથી સરલપણે પૂર્ણપણે અનુભવી શકાતો નથી. આમ, મોહ અને પ્રેમ વચ્ચેનો સંઘર્ષ પણ સૂચવાય છે. બપોરનું ભોજન બન્ને સાથે બહાર જમીને, ખરીદી કરીને ઘરે પાછાં આવ્યાં છે. ચાર્લ્સને મૉનિકાને કંઈ કહેવું હતું પણ ભોજનગૃહમાં પરિચિત સેવકોની હાજરીને કારણે એ કહી શક્યો નથી અને હવે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને પક્ષઘાતનો હુમલો થયો ત્યારથી એ નિવૃત્ત છે અને માંદા છે એથી ચોવીસે કલાક ઘરમાં હાજર હોય છે એથી કહી શકશે નહિ. વળી સોમવારે તો મૉનિકા, ડૉ. સેલ્બીની સલાહથી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન બૅજલી કોર્ટ જવાના છે તે લાંબા સમય માટે એમની સાથે જવાની છે. એથી ચાર્લ્સ અકળામણ અનુભવે છે, ભાર અનુભવે છે. મૉનિકા એને ક્યારની ચા માટે રોકાવાનું કહી રહી છે, પણ એ આ અકળામણ અને ભારને કારણે ના કહી રહ્યો છે. મૉનિકા સતત એની હળવી રમૂજ કરે છે. આમ રોમેન્ટિક કૉમેડીનું આદર્શ વાતાવરણ સર્જાય છે (‘The Elder Statesman’ કૉમેડી છે કે ટ્રૅજેડી છે? આ પ્રશ્નનો ઉત્તર એક રસિક અને મધુર મૂંઝવણનો અનુભવ છે). નાટકનું અંતિમ વાક્ય મૉનિકા ઉચ્ચારે છે, એમાં એ ચાર્લ્સને કહે છે, ‘Now take me to my father.’ નાટકને આરંભે જે પિતા છે એમનામાં મોહ છે. નાટકને અંતે જે પિતા છે એમનામાં પ્રેમ છે. નાટકને આરંભે પિતા — લૉર્ડ ક્લૅવેર્ટન છે. નાટકને અંતે પિતા — લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન નથી. આ ‘હોવું’ અને ‘ન હોવું’ની વચ્ચે આ મોહ અને પ્રેમની વચ્ચે, આ ‘પિતા’ અને ‘પિતા’ની વચ્ચે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનની આધ્યાત્મિક, ધાર્મિક યાત્રા છે; એમનો પ્રાયશ્ચિત્તનો, પુનર્જન્મનો, પરિવર્તનનો, રૂપાંતરનો, સ્વરૂપાનુભૂતિનો, સુખ, શાંતિ અને આનંદનો, મૃત્યુ અને એ દ્વારા અમૃતનો, પ્રેમ અને એ દ્વારા પરમેશ્વરનો અનુભવ છે. ચાર્લ્સ ચા માટે રોકાવાની હા કહે છે અને અંતે મૉનિકાને જે કહેવાનું છે તે કહે છે, ‘I believe you love me.’ અને મૉનિકા અને ચાર્લ્સ કોઈ અબૂઝ વેદનાનો અનુભવ કરે છે. પછી ક્ષણાર્ધમાં જ, સહજ અને સહસા પ્રેમની પ્રતીતિ કરે છે. મૉનિકા અને ચાર્લ્સનો શાંત, સરલ વાણીમાં જે સંવાદ થાય છે તે આગળ અક્ષરેઅક્ષર આપ્યો છે. આ પ્રેમ એ જ સ્વયં પરમેશ્વર. આગળ જોયું તેમ એલિયટે પ્રથમ કાવ્યથી અંતિમ કાવ્ય લગી, પ્રથમ નાટકથી અંતિમ નાટક લગી — એક ‘Murder in the Cathedral’ અને ‘Four Quartets’ના અપવાદ સાથે — ક્યાંય પરમેશ્વરનું નામ ઉચ્ચાર્યું નથી અને છતાં સતત પરમેશ્વરની જ કવિતાનું સર્જન કર્યું છે. એલિયટની સમગ્ર કવિતામાં, અને નાટકમાં, ફ્લૉબૅરના શબ્દોમાં સહેજ ફેરફાર કરીને કહી શકાય, પરમેશ્વર સર્વત્ર હાજર છે પણ ક્યાંય છતો થતો નથી. આ સમગ્ર નાટકને, આ નાટકની સમગ્ર સૃષ્ટિને પરમેશ્વર, અવનિ પર અંતરિક્ષની જેમ, છાઈ રહ્યો છે. પરમેશ્વરનો અનુગ્રહ અહીં પ્રેમ દ્વારા પ્રગટ થયો છે. મૉનિકા દ્વારા પ્રગટ થયો છે. મૉનિકાના પ્રેમ દ્વારા પ્રગટ થયો છે એથી આ પ્રેમ એકસાથે માનુષી અને ઈશ્વરી છે. એકસાથે પ્રેમ અને પરમેશ્વર છે. આ પ્રેમ, પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા બધું જ — ‘હું’, ‘તું’, શબ્દો, શબ્દોનો અર્થ, ઓરડો, ખુરશી, ટેબલ, બારણું… (મૉનિકાએ આ નામાવલિ, કોઈ આવી રહ્યું છે એ બહાને, પૂર્ણ કરી નથી કારણ કે એ પૂર્ણ થાય એવી નથી.) બધું જ, સમગ્ર વિશ્વ બદલાઈ જાય છે. એ દ્વારા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન પણ નાટકના અંત લગીમાં બદલાઈ જશે. એલિયટે જેને ‘The kind of pattern which we perceive in our own lives only at rare moments of inattention and detachment drowsing in sunlight’ અને ‘a fringe of indefinite extent, of feeling which we can only detect, so to speak, out of the corner of the eye and can never completely focus; of feeling of which we are only aware in a kind of temporary detachment from action’ કહે છે તે મૉનિકા અને ચાર્લ્સનો આ અનુભવ, આ પ્રેમ; આ પરમેશ્વર હશે. આ pattern, fringe, feelingને કવિતા અથવા પદ્યનાટક જ એની તીવ્રતાની ક્ષણે પ્રગટ કરી શકે છે એવી એલિયટની પ્રતીતિ છે. મૉનિકા પોતાના પિતાની અતિ આજ્ઞાંકિત સુપુત્રી તરીકે પિતાની સાથે બૅજ્લી કોર્ટ જવાની અનિવાર્યતાનાં ત્રણ કારણો ચાર્લ્સને આપે છે. એક તો લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને એકાન્તનો ભય — ‘A terror of being alone’, બીજું લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનો અપરિચિતોનો ભય — ‘Fear of being exposed to strangers.’ આ બે પરસ્પરવિરોધી કારણો છે. એના અનુસંધાનમાં ચાર્લ્સ સૂચવે છે કે એમને જાહેર જીવન જ છે, ખાનગી જીવન નથી; મૉનિકા સૂચવે છે કે એમને ખાનગી જીવન પણ છે. બન્ને લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના જીવનના પૂર્ણ સત્યથી અજાણ છે કારણ કે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને જાહેર જીવન છે અને નથી, ખાનગી જીવન છે અને નથી. આ એમના જીવનનું પૂર્ણ સત્ય છે. આમ આ કારણો દ્વારા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનની માંદગીનો પ્રકાર, એમની મનોદશા સૂચવાય છે. વળી મૉનિકા એક વધુ કારણ આપે છે કે માતાએ લાડન અને પિતાએ તાડન કર્યું. એથી માઇકલ હવે પિતાને કે કોઈને સહાય કરી શકે એમ નથી એટલું જ નહિ, પણ પિતા-પુત્ર વચ્ચે બારમો ચંદ્રમા છે. એમાં લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન અને માઇકલ વચ્ચે પ્રેમનો નહિ પણ વેરનો સંબંધ છે એમ સૂચવાય છે. ત્રીજું કારણ ડૉ. સેલ્બીએ આપ્યું છે. તે એ કે લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન પોતે માને છે એથી વધુ માંદા છે — ‘Much iller than he is aware of’. પણ ડૉ. સેલ્બી પણ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના જીવનના પૂર્ણ સત્યથી કદાચ અજાણ છે. ડૉ. સેલ્બી માને છે એથીય પોતે વધુ માંદા છે એ માત્ર લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન જ કદાચ જાણે છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના જીવનનું પૂર્ણ સત્ય એકમાત્ર પોતે જ જાણે છે અને બીજો જાણે છે એમનો પરમેશ્વર. મૉનિકા આ ત્રીજા કારણ દ્વારા ચાર્લ્સને આશ્વાસન આપે છે કે ડૉ. સેલ્બી કહે છે તેમ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનનું મૃત્યુ નિશ્ચિત અને નિકટ છે. બૅજ્લી કોર્ટ જવાથી ત્યાં હૉસ્પિટલનું નહિ પણ હોટેલનું, રોગનું નહિ પણ આરોગ્યનું વાતાવરણ, ઉત્સાહનું વાતાવરણ છે, એથી કદાચ સહેજ વધુ જીવે એટલું જ, ત્યાંથી જીવતા તો પાછા કદાચ નહિ આવે. એટલે આવતો શિયાળો ગાળવા એમની સાથે જમૈકા જવાનો તો પ્રશ્ન જ નથી. આમ, મૉનિકા આ પોતાની પિતૃભક્તિ માત્ર થોડાક જ મહિનાનો પ્રશ્ન છે એમ સૂચવે છે અને એ દ્વારા ચાર્લ્સને આશ્વાસન આપે છે અને એટલા સમય માટે વિવાહ કે લગ્નનો વિલંબ સહન કરવાનો રહેશે એમ પણ સૂચવે છે અને એટલા સમય માટે બૅજ્લી કોર્ટ એના મતવિસ્તારની નિકટ છે એથી શનિ-રવિ ત્યાં આવીને પોતાને મળવાનું, પોતાની સાથે હરવાફરવાનું, સંવનન કરવાનું આમંત્રણ આપે છે. ચાર્લ્સ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનની જેમ જ યુવાન વયે લોકસભાનો સભ્ય થયો છે એથી એ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને પ્રિય છે. એની પ્રત્યે એમની સહાનુભૂતિ છે એમ મૉનિકા ચાર્લ્સને સૂચવે છે ત્યારે ચાર્લ્સ એમનામાં પોતાની પ્રત્યેની સહાનુભૂતિનો અભાવ છે, ઈર્ષ્યા છે એમ સૂચવે છે. ત્યાં તરત જ મૉનિકા કટાક્ષ કરે છે કે ઈર્ષ્યા તો સર્વત્ર છે અને પ્રશ્ન પૂછે છે કે ઈર્ષ્યા વિનાનો મનુષ્ય છે? એમાં ચાર્લ્સમાં એમની પ્રત્યેની સહાનુભૂતિનો અભાવ છે, ઈર્ષ્યા છે એમ સામું સૂચવે છે અને ચાર્લ્સ સાચે જ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને પ્રિય છે એની પોતાની પ્રતીતિનું પુનરુચ્ચારણ કરે છે અને બૅજ્લી કોર્ટમાં પોતાને વારંવાર મળવા માટે આવવાનો આગ્રહ કરે છે ત્યાં લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન પ્રવેશ કરે છે; આટઆટલી સૂચક અને સમૃદ્ધ ભૂમિકા પછી પ્રવેશ કરે છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન, ચાર્લ્સની જેમ, પ્રથમ વાક્યમાં જ મૉનિકાને પ્રશ્ન પૂછે છે, ‘You might have guessed, Monica, / What I’ve been doing. Don’t you recognise this book?’ જાણે મૉનિકાને લાડ કરવા કે એની પાસે લાડ કરાવવા આ પ્રશ્ન પૂછ્યો ન હોય! એમાં એમનો મૉનિકા પ્રત્યેનો મોહ પ્રગટ થાય છે. આ પ્રશ્ન એક નોંધપોથી વિશે છે. લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન એમની Engagement Book — મુલાકાતીઓ વિશેની નોંધપોથી સાથે પ્રવેશ કરે છે. આ નોંધપોથી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના ભૂતકાળનું, એમની કીર્તિનું, કારકિર્દીનું, સત્તાનું, સફળતાનું પ્રતીક છે. એથી એમનો પ્રશ્ન એમના ભૂતકાળ વિશે છે. આ એમની નિવૃત્તિ પૂર્વેની છેલ્લી નોંધપોથી છે. આ પૂર્વેની આવી અનેક નોંધપોથીઓ હવે એકસાથે, એક સ્થાને એમની છાજલી પર બિરાજે છે. એમાં એમના સક્રિય પ્રવૃત્તિમય ભૂતકાળમાં જે જે વ્યક્તિઓ સાથે એમનું મિલન થયું હતું એમનાં નામની અને એમની સાથે જે સંવાદ કરવાનો હોય એ સંવાદની નોંધ છે. વર્ષો લગી એમણે આ નોંધપોથીઓ ત્યારે રોજ સવારે નાસ્તાને સમયે જોઈ હતી. હવે આ નોંધપોથી એ બપોરની ચાના સમયે જુએ છે. હવે નિવૃત્તિ છે, નિરાંત છે એટલે આ નોંધપોથી નહિ પણ એ જેનું પ્રતીક છે તે પોતાનો સમગ્ર ભૂતકાળ જુએ છે અને એમાં તો એમણે એમના નોકર લૅમ્બર્ટ સાથે મૉનિકાને ચા માટે પોતાની રાહ ન જુએ એવો સંદેશો થોડીક વાર પહેલાં કહેવડાવ્યો હતો. લોકસભામાં એમનો પ્રવેશ થયો પછી વર્ષો લગી આવી એકેએક નોંધપોથીમાં એકેય પાનું કોરું ન હતું. હવે આ નોંધપોથીમાં નિવૃત્તિના દિવસ પછીનું એકેએક પાનું કોરું છે. નિવૃત્તિ પછી કોઈ આવ્યું નથી, કોઈને કંઈ કહ્યું નથી, કોઈને કંઈ કહેવાનું પણ નથી. આવાં કેટલાંય પાનાં હજુ કોરાં રહેવાનાં હશે એમ પૂછીને એ આશ્ચર્ય અનુભવે છે, ‘Now I’ve no more to say, and no one to say it to. / I’ve been wondering… how many more empty pages?’ (અહીં ત્રણ ટપકાં દ્વારા જે વિરામ, જે મૌન સૂચવાય છે તે કેટલું અર્થપૂર્ણ અને રહસ્યમય છે!) મૉનિકા માને છે કે એમનું ચાલે તો એ તો હજુયે કંઈક નામોથી અને કંઈક કંઈક સંવાદોથી કોણ જાણે કેટલાંય પાનાં ભરે પણ એમને રોકવા-ટોકવાનો અને એમનું રક્ષણ કરવાનો એનો ધર્મ છે. જે કદી નથી આવવાની એવી ટ્રેનના પ્રતીક દ્વારા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન એમના ભવિષ્યની શૂન્યતા પ્રગટ કરે છે. અને ‘પોતે કોની પ્રતીક્ષા કરે છે?’ એવો પ્રશ્ન પૂછે છે અને પોતે જ ઉત્તર આપે છે, ‘કોઈની નહિ, કશાની નહિ.’ ‘…What am I waiting for / In a cold and empty room before an empty grate? / For no one. For nothing.’ આમ, એ પોતાનો ભૂતકાળ જ નહિ, પોતાનું શૂન્ય, રિક્ત, ખાલીખમ ભવિષ્ય પણ જુએ છે. આમ, આ નોંધપોથી એમના ભવિષ્યનું પણ પ્રતીક છે. પછી એક રૂપાની થાળી પર નજર નોંધીને પણ પોતાનો ભૂતકાળ અને પોતાનું ભવિષ્ય જુએ છે. આ રૂપાની થાળી પણ એમના ભૂતકાળનું અને ભવિષ્યનું પ્રતીક છે (એલિયટ આ બે પ્રતીકોનો અત્યંત કાર્યક્ષમ અને અર્થપૂર્ણ ઉપયોગ કરે છે). આ રૂપાની થાળી નિવૃત્તિ પ્રસંગે વિદાયસમારંભમાં બૅંકના અન્ય સંચાલકોએ, સહકાર્યકર્તાઓએ એમને ભેટ આપી હતી. આ ભેટ માટે સૌએ કમને ફાળો આપ્યો હતો. વળી વિદાયસમારંભમાં સૌએ હૃદય વિનાનાં ભાષણો આપ્યાં હતાં. હજુ જો કોઈ એમને મળવા આવવાનું હશે તો એ મુલાકાતીઓનાં વિઝિટિંગ કાર્ડ્ઝ — મુલાકાતીઓમાં હજુ કાર્ડ્ઝનો શિષ્ટાચાર પ્રચલિત હોય તો — એમાં મૂકીને લાવવા માટે લૅમ્બર્ટને કામમાં આવશે એવું આશ્વાસન એ પોતાને આપે છે. નિવૃત્તિ પ્રસંગે છાપાંઓમાં જે તંત્રીલેખો પ્રગટ થયા હતા એને એ ‘The established liturgy of the Press’ કહીને તથા પોતે જો પ્રવૃત્તિમય હોત અને ત્યારે મૃત્યુ પામ્યા હોત તો એ જ છાપાંઓમાં દોઢ કૉલમનો મૃત્યુલેખ, પાંચ વર્ષ પછી મૃત્યુ થાત તો પોણા કૉલમનો અને દસ વર્ષ પછી મૃત્યુ થાત તો એક પૅરેગ્રાફનો મૃત્યુલેખ અને વીસ વર્ષ પૂર્વેનો ફોટોગ્રાફ પ્રગટ થયો હોત એમ કહીને પ્રસિદ્ધિના લાલચુડાઓ પર તથા જૂઠાં દંભી છાપાંઓ પર કટાક્ષ કરે છે. આમ, લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન એમના ભૂતકાળનું, એમના જાહેર જીવનનું, પશ્ચાત્-દર્શન કરે છે. એવા જીવનને કોઈ ભવિષ્ય નથી; વર્તમાન કે ભૂતકાળ પણ નથી, કારણ કે એ અસત્યનું, મિથ્યાનું જીવન છે. કાળક્રમે એ ભૂંસાઈ-ભુલાઈ જવાનું છે. આમ, એ કીર્તિની, કારકિર્દીની, સત્તાની, સફળતાની પોકળતા પર, નિ:સારતા પર ક્રૂર કઠોર કટાક્ષો કરે છે અને અંતે પોતે માત્ર પ્રેત છે એમ એકરાર કરે છે. આમ, લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના પરિવર્તનની, રૂપાંતરની આ પૂર્વભૂમિકા સાથે, આ સંપૂર્ણ નિવૃત્તિના અનુભવથી હવે પછી પ્રેમના, પરમેશ્વરના અનુગ્રહ દ્વારા સુખ, શાંતિ અને આનંદનો, મૃત્યુમાંયે અમૃતનો એમનો જે અનુભવ છે એની પ્રક્રિયાનો આરંભ થાય છે. અને ત્યાં લૅમ્બર્ટ લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને ગોમેઝનો પરિચય આપતો ફ્રેડ કલ્વરવેલનો પત્ર લાવે છે. ગોમેઝ અપરિચિત છે પણ ફ્રેડ તો પરિચિત છે એથી લૉર્ડ ક્લૅવર્ટન માને છે કે ગોમેઝને કાં તો ધનની અપેક્ષા છે, કાં તો કોઈક નકામી ચીજવસ્તુ વેચવી છે. આવી વ્યક્તિ સાથે માનસિક શ્રમ ન કરવાનું અને વીસ મિનિટમાં એને વિદાય કરવાનું મૉનિકા લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનને સૂચવે છે; નહિ તો ટ્રંકકૉલ આવ્યો છે એવું બહાનું કાઢીને એ લૅમ્બર્ટને મોકલશે જેથી ગોમેઝને વિદાય થયા સિવાય કોઈ વિકલ્પ જ ન રહે એવી ચેતવણી પણ આપે છે. પછી મૉનિકા અને ચાર્લસ વિદાય થાય છે. આટઆટલી વક્રતા અને વક્રોક્તિઓ પછી એ સૌની પરાકાષ્ઠા રૂપે ગોમેઝ પ્રવેશ કરે છે. નાટકના આ બિંદુથી નાટકની ક્રિયાનો, લૉર્ડ ક્લૅવર્ટનના પરિવર્તનની, રૂપાંતરની પ્રક્રિયાનો આરંભ થાય છે; એમની આધ્યાત્મિક, ધાર્મિક યાત્રાના, એમના પ્રાયશ્ચિત્તના, પુનર્જન્મના, સ્વરૂપાભૂતિના, સુખ, શાંતિ અને આનંદના, મૃત્યુ દ્વારા અમૃતના, પ્રેમના, પ્રેમ દ્વારા પરમેશ્વરના અનુભવનો આરંભ થાય છે.
૧૯૭૧ (અપૂર્ણ)