ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી: Difference between revisions

ઘટનાનું વજન બક્ષીએ કલાત્મક રીતે વહેંચી નાખ્યું છે નવલકથાના આર્ટ ફૉર્મની પહેલી ભૂમિકા પર એમનો વિજય જ છે. નિરાકારમાંથી સર્જાતી, મૂર્ત થતી ઘટનાવલિઓની કલાકીય વાસ્તવિકતા કરતાં બક્ષીને વાસ્તવિકની કલાત્મકતામાં રસ છે, તેથી ભૌતિક ઘટના અને ઘટનાપરમ્પરાના વ્યાકરણથી જ એમની રચનાઓને મુલવવી પડે. રસિક શાહને પ્રારંભની નવલોમાં હતાશા સાંપડી છે; પછીની નવલોમાં પણ એવાં ગાબડાં નથી મળી આવતાં એમ નહિ. છતાં કહી શકાય, કે ઘટનાપ્રધાન કલાના પ્રસંગમાં બક્ષીનું જમાપાસું બતાવવું દુષ્કર થઈ પડે એમ નથી. પોતે નિર્ધારેલા નિશાનને તેઓ આબાદ રીતે વીંધે છે. કૃતિના અણુને તેઓ એ જ નિર્ધારિત દિશામાં સહજ રીતે લડાવીને લગભગ કુદરતી રીતના આયાસથી સતત દોરી રહે છે. ઘટનાનાં સર્વ અંગ-ઉપાંગો આવી વખતે ઉચિત સંયમ અને યથાર્થ સક્રિયતાથી મૂર્ત થતાં રહે છે. આવી મૂર્તતાઓના ઉપચયમાં પ્રયોજાયેલા સાર્થ શબ્દો- ગમે તે ભાષાના,- અને તેમાં વણાતી, પ્રમાણસર ફેલાતી અટકતી ખચકાતી વાક્યરચનાઓ- ટૂંકમાં એમનું ભાષાપ્રભુત્વ- એમની રચનાઓમાં તસતસતા સૌન્દર્ય પરથી પ્રયત્ન છતાં આંખ ઉઠાવી શકાય નહિ તેવી એક જોરદાર આકર્ષણ-પકડ જન્માવે છે. પાત્રાલેખન કે ઘટનાનિરૂપણના ભાગરૂપે આવતાં વર્ણનોમાંનાં કેટલાંક સ્થાનો મનુષ્ય-સ્વભાવને તાદૃશ કરવામાં ખરેખરી સફળતા મેળવે છે. આવાં વર્ણન-નિરૂપણોમાં પાત્રના જીવનની કેટલીક ક્ષણો, તો ક્યારેક સ્થિતિઓ, સુન્દર રીતે ઊપસી આવતાં હોય છે. ‘એક અને એક’ એ આખી રચના, મહદંશે જીતની વિચારધારાઓ અને તેના મનોજગતનાં ચિત્રણોના સંદર્ભમાં મહત્ત્વની બની રહે છે. પત્નીનું અને પુત્રીનું સ્મૃતિમાં બચી ગયેલું વિશ્વ વર્તમાનમાં પદાર્થ પદાર્થ, પ્રસંગ પ્રસંગ અને પરિસ્થિતિ પરિસ્થિતિમાં ફરીથી જાગે છે.<ref>જુઓ ‘એક અને એક’, પૃ. ૧૧૬-૧૭, ૧૪૭-૪૯, ૧૬૯-૭૨</ref> બક્ષી વાર્તાને, એની વર્તમાન ભૂમિકાને, આમ કરીને બહેલાવે છે અને ભૂતકાળને આવી વિલક્ષણ flash back ટેક્નિકથી સાંકળતા આવે છે. કેટલીક ક્ષણોનાં યાદગાર નિરૂપણો પણ અહીં છે : ‘આકાર’માં યશ રાનીને પહેલી વાર ‘રાની’ રૂપે જુએ છે તે ઘડીઓ- પિતા નવીનબાબુની આંખે રાનીને જોવાનું મન થાય છે, ને પછી ચવાઈ ગયેલી કડવી બદામના જેવી જ ‘ઈડીપસ કમ્પ્લેક્ષ'ની વાસ આવે છે વગેરે વિચાર-તણખાઓ;<ref>જુઓ ‘આકાર', પૃ. ૧૧૩</ref> ‘ડીઘાની લગભગ બધી જ ક્ષણો યશ-સરનાના ભાવ-વિચાર-જગતમાં ઊઠતા બુદબુદો સમી છે, અને એમાંયે સરનાની સાધના અને ગરીબીના તાણાવાણાવાળી વાતચીત એક ઘડીએ તો સાવ તૂટી જાય છે- ‘બન્ને શાંત થઈ ગયાં. પોતપોતાના રંજ મનમાં ભરીને બન્ને બેઠાં હતાં. દરિયાની હવા સૂસવતી આવીને ટેકરા ઉપર ચડીને પાછળ સડક પર ઊતરતી સંભળાતી હતી,<ref>જુઓ ‘આકાર', પૃ. ૧૫૪</ref> વગેરે. આવી જ ‘ખામોશી’ઓ અને ‘ચુપ્પી’ઓ ‘પૅરેલિસિસ’માં રીલિઝ થનારા આરામ અને આશિકાની ક્ષણોમાં ઉપસાવી આપી છે. બક્ષીની કેટલીક ઉપમાઓ આ સંદર્ભમાં ન ભૂલાય તેવી છે : દા. ત., જીત સપનાને સંબંધ-સ્ફોટ થયા પછી કહે છે : ‘ભૂંસાઈને સાફ થઈ ગયેલા બે ડાઘની જેમ આપણે એક થઈ ગયાં છીએ. હવે...હવે સપના, મિત્રો તરીકે પણ જુદાં નહીં પડી શકાય.૩૨ અહીં ડાઘ અને બંનેનું સાફ થવાપણું- બેયની કરુણતાઓ ઘુંટાય છે. લીરાને મળ્યા વિના પાછો ફરેલો યશ સેલમાં, પોતાને તડકામાં પડેલી ઈયળ જેવો, તરફડતો પણ ખસી ન શકતો’૩૩ અનુભવે છે. ‘મને બધા રાની નામથી’ –કહેતી શોભાને મુખે ‘રાની’ શબ્દ સાંભળવાનું યશને ગમતું નથી- ‘કોઈ સસ્તી સુગંધ આવીને પસાર થઈ ગઈ હોય અથવા ધોવાઈ ગયા પછીની સાટીનની ચોળાઈ ગયેલી ચમક પર હાથ ફેરવવો પડે એમ, યશને ન ગમ્યું૩૪ લેખકે અહીં એક બળવાન સ્મૃતિ-સાહચર્ય દ્વારા અણગમાને આકાર આપ્યો છે. ‘આથમતા તડકાના રંગની નિરાશા’ કે ‘શીશીમાં તડકો ભરવાની રમત’નાં અલંકરણ-કલ્પનો બક્ષીની દુનિયાની ઝીણી ઝીણી નકશીવાળી જરૂરી જગ્યાઓ છે. ‘પૅરેલિસિસ’ના પ્રારંભના ત્રણ સ્વપ્ન- કૃશ સિંહોનું લ’ ઈન્ફર્નો સમા મહેલનું અને મ્યૂઝિયમનું- અરામના ભૂત-વર્તમાનની ખાઈઓમાં ડોકિયું કરાવે છે : અને ઘટનાપ્રધાન નવલના આ લેખકમાં બનતું આ બધું રચનાઓની સ્થૂળતાને ઓગાળી નાખે છે.  

પણ જો બક્ષી નવલકથાને ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’૩૫ ગણતા હોય તો, પૂર્વનિર્ણિત નકશાની કૃત્રિમતા, બિનજરૂરી કમેન્ટ્સ ને નાનાં નાનાં ભાષણો તથા ઘટનાઓની વચમાં વચમાં દેખાતા સાંધા વગેરે પરમ્પરાપ્રાપ્ત અશુદ્ધિઓ પણ એમને ત્યાં નથી એમ નહિ.૩૬ એક sustained, pure, creative forceના અભાવમાં, દેખીતી રીતે યથાર્થ લાગતી રસિક શાહની ફરિયાદો લાજવાબ ઠરે છે! ‘એક અને એક’ સુધીની રચનાઓ ફાવી ગયેલા ઢાળ પર ઉતારેલી છે- ‘પૅરેલિસિસ’ અને ‘જાતકકથા’માં વસ્તુ બદલાય છે છતાં ઢાળ લગભગ એ જ રહે છે. ને પછી તો, વસ્તુનાવીન્યથી જ ટકી રહેવાની ભૂમિકા દેખાય છે. કન્ટેન્ટ ‘છે’ અને એને ‘નવલ’ નામની વસ્તુમાં translate કરવાનું છે. આવી એક સમજ બક્ષીમાં પ્રચ્છન્ન-અપ્રચ્છન્નપણે પડેલી છે- જે એમને પોતાને જ, વાસ્તવમાં તો, one novel novelist કહેવરાવે, એવી ગંભીર છે. વાસ્તવમાં, તપાસીએ તો જણાશે કે બક્ષીનું સર્જનકર્મ unitary છે. વાર્તા રચાય છે તે આલેખન-સંકલનનો નાનામાં નાનો એકમ અભ્યાસીએ તો જણાશે કે એમાં ટૂંકી વાર્તાને આવશ્યક એવું total effect આપનારું સર્જનકર્મ છે, પણ આ એકમોને બાંધી રાખનારો કોઈ catalyst એમની ઘણી રચનાઓમાં જડતો નથી. cohesionના અભાવમાં, નાયકનો એક નિશ્ચિત – ખ્યાલ એના સંકલ્પો, એનું વર્તન, એની વ્યથાઓ, વગેરેનો – બધાંને જોડી રાખે છે ખરો પણ તેથી પ્રતીતિકરતા કે સાભિપ્રાયતાના પ્રશ્નો પણ જન્મે જ છે. બક્ષીની કૃતિઓમાં નાયક કેન્દ્રસ્થ હોય છે, છતાં એમાં તેઓ એવી કોઈ creative vitality દાખવી શક્યા નથી જેને સમગ્ર રચનાનું ઋત ગણી લેવાય. ‘આકાર’માં ધૂંધળારૂપે અને ‘જાતકકથા’માં બહુ સ્પષ્ટપણે આ વાત ખુલ્લી પડી જાય છે. આ મુશ્કેલી દિગીશ મહેતાએ બતાવ્યું છે તેમ, દર્શનવિષયક એકાગ્રતા અને કોઈ એક સ્થિર વૈચારિક બિંદુના અભાવમાંથી જન્મેલી છે. અને તેથી જ, બધી મળીને એક રચના થાય છે, બધું મળીને એક નવલકથાકાર ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી થાય છે એમ જ કહેવું રહે છે.

નવલકથા જો ‘પ્યૉર આર્ટ ફૉર્મ’ છે એમ ગળે ઊતરતું હોય તો, છેલ્લા દાયકાઓમાં વિશ્વ-નવલને purity અને creativityનાં જે પરિમાણ ફૂટ્યાં છે, ને એમાં psychologicalમાંથીય નીકળી જઈને metaphysical ભૂમિકાઓ પર જે ખોદકામ થયું છે, સ્વપ્ન દુઃસ્વપ્ન અને અચેતન અવચેતન જગતોની વાસ્તવિકતાઓનું જે સંકુલ માનવચિત્તવિશ્વ અવગત થયું છે, એનો લાભ બક્ષીની નવલકથાને અવશ્ય મળ્યો નથી.૩૭ એ સંદર્ભમાં બક્ષી આ સદીના દ્વૈતીયિક નવલકારોની જમાતમાં બેસવાની જ લાયકાત ધરાવે છે. અંતે તો એમનું વિશ્વ માત્ર physical વિશ્વ જ છે અને નવલ-રસ પણ એ જ કોટિનો -physicalનો- છે.