ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/ફેરો: Difference between revisions

પહેલા જ પ્રકરણમાં સમગ્ર વાસ્તવિકતાને નિરૂપનારો ઉપક્રમ નજરે ચઢે છે. ટ્રેન ઊપડે છે પણ નાયકનું ચિત્ત નજીકના ભૂતકાળથી દૂરના અને દૂરનાથી જન્મજન્માંતરના ભૂતકાળમાં ભમી વળે છે. ટ્રેન હવે માત્ર ટ્રેન જ નથી રહેતી. એક સ્તનથી બીજા સ્તને શિશુને ફેરવતી એવી ટ્રેન જન્મ-પુનર્જન્મના વારાફેરાનું સૂચન કરી આગળ ધપે છે. આમ વિશિષ્ટ રીતે સંદર્ભાઈ ગયેલા ભાવક માટે સ્ટેશન હવે માત્ર સ્ટેશન જ નથી રહેતાં. વર્તમાનથી ભૂતમાં અને સ્મૃતિમાં વિચરતું નાયકમન વાર્તાના પ્રારંભબિન્દુને શોધતું એક પુરાકલ્પનમાં સ્થિરતા પામે છે. કથા કઈ દિશાએ ઘૂંટાશે એનો પરિચય અહીંથી મળવા લાગે છે. પત્ની, ભૈ, પોળ, પોળમાંની ગાયો, પોળમાંનો તડકો, ઘર વગેરે પ્રકારની નાયકચિત્તની ગતિવિધિ અને સ્થિતિનો સમગ્ર પરિવેશ રાજા પરીક્ષિતના પુરાકલ્પનનો સંદર્ભ પામીને, એટલે કે વ્યતીતનું એક અર્થગર્ભ બળ મેળવીને નવેસરથી વ્યંજિત થવા ચાહે છે. પણ આ એક એવું સર્જકચિત્ત છે જેમાં સંખ્યાબંધ અધ્યાસો વચ્ચે ભેળસેળ છે. ટ્રેનના સામાન્ય દૃશ્યાનુભવોનો સંદર્ભ જાળવીને લેખકે અહીં ભાષાના માધ્યમનું પૂરું સામર્થ્ય પ્રગટાવ્યું છે. તેમ કરીને શબ્દ અને અનુભૂતિનો એક જીવંત સંયોગ તેઓ સફળતાપૂર્વક રચી શક્યા છે. પોતાના સપાટ વર્તમાનને કથાનાયક વારેવારે સ્વપ્ન સ્મૃતિ તન્દ્રા પ્રતીક કલ્પના આદિ માનસિક સૃષ્ટિઓ સાથે ભેળવીને, સાંકળીને, તેમજ સરખાવી-વિરોધાવીને કાળના અને એ રીતે જ સ્થળનાં પરિમાણોમાં સાર્થ ગતિશીલતાનો સંચાર પ્રેરે છે, અને આ પદ્ધતિએ તૈયાર થતી બહુપરિમાણસૃષ્ટિ ફેરો’ના ઍસ્થેટિક અનુભવની પૂરી ક્ષમતા અને શક્યતા પ્રગટાવે છે. પછી સવાલ ભાવકની ગુંજાશનો જ રહે છે.  

પહેલા અથવા પહેલાં ત્રણ પ્રકરણને અંતે કથાનું એક ન્યૂક્લિયસ બંધાઈ જાય છે. પછી એમાં ઘણું ઘણું પરોવાયા-જામ્યા કરે છે. અંતે કથા એક ભાવાવેશભરી તીવ્રતાએ છેદાઈને પૂરી થાય છે. કથાનાયકને જિન્દગીનો આ ફેરો ઉતાવળે ઉતાવળે પૂરો કરી લેવો છે. પોતાની આ વૃત્તિ પત્નીને વારંવાર જણાવ્યા કરે છે એવો ઉલ્લેખ કથામાં છે. એવા બેચેની, થાક અને કંટાળાને જીવતા- છતાં વસ્તુઓને પૂરી દિલચસ્પીથી સંવેદતા નાયકના જીવનના થોડાક કલાકની આ શબ્દસૃષ્ટિમાં લેખકે યુગચેતનાનો સંચાર અનુભવાવ્યો છે. અને એ એટલી જ હકીકત આ લધુક કૃતિમાં મહત્ત્વની સિદ્ધ થઈ છે- એ, કૃતિને કોઈ કવેતાઈ વૃત્તાન્ત અગર પ્રલાપમાંથી મુક્ત કરીને સિદ્ધ નવલકથાની કક્ષામાં મૂકી આપે છે. પ્રતીકો અને કલ્પનો એ ‘ફેરો’ની કવિતા નથી. કથાની સ્ટ્રક્ચરલ કૉપ્લેક્સિટીમાં પડેલી સમગ્ર અનુભૂતિનો અર્થપૂર્ણ વિસ્તાર સાધી આપનારી સુયોજિત તાકાત છે.  

મૂંગા પુત્ર ભૈને દેવ બોલતો કરે એ આશાએ બાધા રાખવા પતિપત્ની સૂર્યમંદિર જઈ રહ્યાં છે એટલી વિગત જ આ સમગ્ર કથાસૃષ્ટિમાં પરોવાઈ રહેલો એકમાત્ર તંતુ છે. ટ્રેન ચાલતી રહે છે પરંતુ નાયક આપણને, ભાવકને, ભાતભાતની સૃષ્ટિમાં લઈ જાય છે; સ્ટેશને પહોંચ્યા બાદ એને દેખાતું ધૂમ્રવલય, અધ્યાસો સાથે પોતાના ગામને તાદૃશ કરી આપતું પેલું પયગમ્બરી સ્વપ્ન, તરતા દ્વીપ જેવું સાત નંબરનું પ્લેટફોર્મ, ગયા ભવ જેટલે દૂરના ભૂતકાળની બચપનની સ્મૃતિ કે જેમાં મધ્યકાલીન વહેમ અને અંધશ્રદ્ધા ફોર્યા કરે છે તે, અને આ બધી દુનિયાના આધાર સમું પેલું પાટા વચ્ચેનું એકલવાઈ ધજાવાળું શંકરનું દેરું તથા કબ્રસ્તાન અને સ્મશાન જેમાં મૃત્યુ અને જીવનનો સંદર્ભ સૂચવનારી વિગતો સંભરી છે તે તથા સંધ્યાવેળાએ નાયકે અર્ધનિદ્રામાં જોયેલો પેલો શ્વેતકશી અવધૂત – વગેરે વગેરે સૃષ્ટિઓ ટ્રેનને ભુલાવીને, નવેસરથી રચીને, આપણને નાયકના મનોરાજ્યની ગલીઓમાં લઈ જાય છે. પેલા તંતુની આસપાસ આ સૃષ્ટિનો એક રહસ્યમય ધુમ્મસ રચે છે. અને એક સ્વપ્ન જોયા જેવી અનુભૂતિની સાથોસાથ નવલકથાનો ઍસ્થેટિક અનુભવ ઉદ્બુદ્ધ થાય છે, સંચિત થાય છે.  

પત્ની, ભૈ અને બીજા સૌ કોઈ સાથેના વ્યવહારોમાં બહુ ઓછું બોલનારા આ નાયકની ઉદાસીનતા આપણને નોંધપાત્ર રીતે સમજાય છે. મૂંગા ભૈની ઓથે નાયકની આ ઉદાસીનતાને કશીક સગોત્રતા લાગે છે, તો સાથે સાથે, દાઢીવાળા પેલા મૌની સાધુ સાથે પણ આ સ્થિતિ સરખાવવા, સંકેતવા જેવી છે. નાયકના સંદર્ભમાં મૌની સાધુ વિશેનું આ લખાણ ઘણું સૂચક છે : ‘મહાશય આ લાવનાર મૂંગો કે બહેરો નથી. ૧૨ વર્ષથી તેણે સ્વેચ્છાએ મૌન પાળ્યું છે. તે કદી બોલવા માગતો નથી ને બોલશે પણ નહિ. એ મદદને પાત્ર છે.૨ નાયકનું મિતભાષીપણું કથાધ્વનિના સંદર્ભમાં આમ સકારણ પ્રયોજાયું જણાય છે. પત્ની પ્રત્યે એને તટસ્થ મમતા છે, ભૈ પ્રત્યે એને અપાર વાત્સલ્ય છે, કેમ કે ખરેખર તો મૂંગો ભૈ પોતાની જ વેદનાનું સંતાન છે- એક વાર એને પ્રતીતિ પણ થઈ ગઈ છે કે એ છોકરો એનું જ અને બીજા કોઈનું નહિ પણ એનું જ સર્જન છે, કેમ કે એ મૂંગો છે! આખી કૃતિમાં ભૈનું પાત્ર મહત્ત્વનું એટલા માટે છે કે કથાની વિકાસપ્રક્રિયા દરમ્યાન અને અંતની ચરમ નાટ્યાત્મક ક્ષણે એ એક બળવાન પ્રતીકમાં નિર્વહણ પામે છે. નાયકની પોતાની જ વેદનાને મૂંગા ભૈની ઉપસ્થિતિ પ્રકાર પ્રકારે વાચા અર્પે છે.  

ધૂમ્રવલયનું પ્રતીક પછી તો કથામાં વિસ્તરે છે, (ભક્ષ્ય ગળીને ઝાડને ચૂડ લેતા અજગર જેવી ગોળ ગોળ વળતી જતી ટ્રેનના ધુમાડાનો પુંજ અને એમાંનો એક આકાર ધૂમ્રવર્તુળ-નું ચક્કર ચક્કર ફરવું નાયકના મનમાં દહેશત જન્માવે છે કે એ હમણાં આખી ને આખી ટ્રેનને પોતાનામાં સમાવી લેશે કે શું!) અને એમ આધુનિક યંત્રયુગની તાસીર વ્યંજિત કરવામાં ઉપકારક નીવડે છે. આપણી ગતિ રણ તરફની છે. વાર્તામાં, સૂર્યમંદિર જઈ રહેલાં દંપતીની ટ્રેન રણમાં લુપ્ત થઈ જતી કહેવાઈ છે.

સૂર્યમંદિરથી આસ્થા, શ્રદ્ધા અને ઈશ્વરનું સૂચન મળી રહે છે. પરંતુ સૂર્યે શક્તિ જ આપી છે, આવશ્યકતા પ્રકાશની છે; સૂર્યે પુત્ર આપ્યો તો ખરો, સવાલ વાચા અર્પવાનો છે. સૂર્યમંદિર એક જીર્ણ-શીર્ણ ટેકરા ઉપર સદીઓથી બંને આંખો મીંચી દઈ હોલાની જેમ બેઠેલું ખંડિયેર’ છે વાર્તાનાયકને પણ છે, કે જો, એ આંખો ખૂલે તો દિવા જ દીવા છે... પણ આંખો ખૂલે તો ને? કથાને અંતે ભૈ ગુમ થઈ જાય છે અને નાયક અભૂતપૂર્વ રૂંધામણ અનુભવે છે, પણ એની ઊબનો કોઈ ઉત્તર નથી, અનુભવ સાક્ષાત્ નરકનો જ છે. એ પરીક્ષિત હોય તો આ ઘોર શૂદ્રતાને વિદારી નાખે... એટલે, ક્યાં છે પરીક્ષિત એ પ્રશ્ન૬ જ અસ્થાને છે; કેમ કે એ ક્યાંયે નથી, ‘પરીક્ષિત’ અસંભવ છે. નાયક જુએ છે કે બહાર ચાંદનીને લીધે, મોટા વૃક્ષ નીચેનાં પોલાણોમાં પાર વિનાનું અંધારું ઊધઈની પેઠે જામી ગયું હતું. તરંગ થાય છે કે, પાંખો ફૂટે તો? પણ સાંકળ ખેંચવા લંબાવેલો હાથ ગૂંગળાય છે. એટલીયે કર્મશક્તિ રહી નથી. એની અવઢવ hesitation એ જ એનું કર્મ છે. ડબ્બાવિહોણું અટૂલું ઍન્જિન સામે ચાલી ભેટવા આવતા સૂરજની જેમ ફલડ લાઈટ સાથે આંખ પર ધસી આવી પુષ્કળ ધુમાડો છોડી જાય છે. આ કરુણાંતે એક કથા પૂરી થાય છે.  

સપાટી પરની વાસ્તવિક ભૂમિકાએ ઊભીને દૃશ્ય-શ્રાવ્ય કલ્પનો અને પ્રતીકોની અવાસ્તવિક જણાતી છતાં ચઢિયાતી એવી એ સાહિત્યિક વાસ્તવિકતામાં ભાવક ખેંચાયે જાય છે. બેવડી વાસ્તવિકતાનું આવું intermixture કૃતિને અર્થ અને વ્યંજનાઓથી સમૃદ્ધ બનાવે છે.

ચંડીપાઠવાળો સેલ્સમેન, દંતમંજનવાળો, પડિયે પાણી પાતી ગ્રામકન્યા, વ્હીલરના બૂક-સ્ટોલ પરનાં પુસ્તકો, ખોળામાં મોટા ઘોઘરવાળી રીમલેસ ચશ્મામાં ચમકતી નવવધૂ, સ્ટ્રેચરમાં દરદી, સારંગીવાળો ભરથરી, કૅબિનના કાનમાં છુક છુક કરતું ઍન્જિન, બંધ સ્ટવના ધુમાડાની વાસ, છીંકણી રંગના સાલ્લાને જોઈ રહેવાથી આવતી છીંક, બિસ્ત્રાવાળીના દેહમાં દેખાતું વૈભવશાળી ઘર, શિરાઓનાં સાપોલિયાંવાળી વૃદ્ધા, ટચલી આંગળી ઊંચી કરી એકીનું સૂચન આપતો ભૈ, સંકોડાઈને નરવી નરવી ચાલતી ટ્રેન, સિગ્નલના થાંભલા સાથે અથડાતો પડછાયો, શાહીચૂસ પર કાળી શાહીમાં ઝબોળાયેલી માખીઓની જેમ દેખાતું ચાંદનીમાંનું કુટુમ્બ, કાળા સાલ્લાવાળી સ્ત્રીઓના વર્તુળ આગળથી પસાર થતો લંબચોરસ ડબ્બો, ફિલ્મફૅરવાળો છોકરો, પેપર ઉકેલવા કરતો રબારી, રણવિસ્તારની વચ્ચે બતક જેવા આકારના ચંબુમાંથી ઝમતું પાણી, સારંગીના તાર પર ભૈએ એકવાર કરી લીધેલું ‘ટડિંગ વગેરે વગેરે સંખ્યાબંધ સૂક્ષ્મ ઘટનાઓથી અને સૂચક કલ્પનોથી કૃતિ packed છે અને નાયકની પેલી માનસૃષ્ટિઓ સાથે ઓતપ્રોત ભાવે રસાઈ જતાં, આ ઘટનાઓ અને આ કલ્પનો અભિનવ ઘનતા પામે છે; -કવિને શોભે એ પ્રકારનું આ શબ્દૌચિત્ય અને તેના સંયોજન વિશેની શિસ્ત નવલકથાના સર્જનાત્મક ગદ્યની નવી નવી દિશાઓનું ઉદ્‌ઘાટન કરે છે.’

His secrets cry aloud

He has no need for tongue...  

ઘડીભર ‘ફેરો’ દુર્બોધ લાગે. અર્થપ્રાપ્તિ માટે પરિશ્રમ કરવો પડે. પાનાં ફરે છતાં વાંચ્યે રાખ્યાં હોય એવી મેઈડન અનુભૂતિ થાય. ટેક્નિકલ નોહાવ – એ સમજ- પોતે કલાસંભવનું સાક્ષાત્ કારણ નથી. જોકે ટેક્નિક પોતે જ અહીં તો પ્રક્રિયા છે જે પરિણામથી-અભિન્ન છે. છતાં ટેક્નિકનુંય એક tension અહીં વરતાય છે? પરોક્ષતા અને ગર્ભિતતા પણ સાહિત્યમાં અતિરેક પામતાં દોષ બનતાં હશે? પ્રયોગ વિશેની અવ્યભિચારી ભક્તિ અને નિષ્ઠા પણ એક ઉલ્લંઘનીય સીમા બની રહેતી હશે? ‘ફેરો’ માણીને પણ ભાવકને આવા વિચારો આવે તો તે વિશે વિચારવું અસ્વાભાવિક નહિ કહેવાય, અથવા કહેવાશે.

{{Poem2Close}}