ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/શરીફા વીજળીવાળા, 1962: Difference between revisions

{{Poem2Open}}

1. પાત્રની સુસંગતતા અને સ્વીકૃતિ પર.

2. કાર્ય પાછળના ઉદ્દેશ અને વિશ્વસનીયતા પર,  

સાહિત્યકૃતિની સફળતા-નિષ્ફળતા તેની સંવાદિતા સાથે સીધી જ જોડાયેલી છે. પાત્ર, કાર્ય, પાત્રગત ઊર્મિ, ભાષા અને કથનકેન્દ્ર આ બધાં જ ઘટકોની સંવાદિતા વગર કૃતિ પોતાનો પ્રભાવ ન પાડી શકે. ક્લીન્થ બ્રૂક્સ કૃતિના સંવાદિતાના સત્ય પર વધુ પડતો ભાર મૂકે છે. પાત્ર અને કાર્ય સાથે મળીને કૃતિનો અર્થ પ્રગટાવતા જ હોવા જોઈએ એવું તે ભારપૂર્વક જણાવે છે. રોબર્ટ શોલ્સ એક ડગલું આગળ ચાલી આ બંનેના સમન્વયની વાત કરે છે. તે કહે છે, કૃતિનો અર્થ એટલે કૃતિ અને વાસ્તવ જગતવચ્ચેનો સંબંધ. આ બે જગત વચ્ચેના આદાન-પ્રદાનમાંથી જ કૃતિનો અર્થ નીપજે. સંદર્ભગત સત્ય અને સંવાદિતાના સત્ય વચ્ચેની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયામાંથી જ આ અર્થ નીપજવાનો. ઍરિસ્ટોટલના મત મુજબ તો બાહ્ય જગતમાં જે નથી તે બધું જ યોગ્ય ટેક્નિકની મદદથી કૃતિમાં લાવી શકાય. એટલે જ ઇતિહાસ કે વ્યવહારમાં લીલો ઘોડો ન મળે, પણ વાર્તામાં શક્ય છે. કારણ કલાકાર શક્ય એવી અસંભવિતતાનું નિરૂપણ કરે છે માટે કળાકૃતિમાં અસંભવિત સત્યને પણ સ્થાન મળી શકે છે.  

કથાસાહિત્યને સામાન્ય રીતે ભ્રાંતિ (મેઈક બિલીવ) સાથે સાંકળવામાં આવે છે, પણ ખરેખર તો તેનો સત્ય સાથેનો સંબંધ વધુ નિકટનો છે, એટલે જ ક્લીન્થ બ્રૂક્સ કથાસાહિત્યને ‘મેઈક બિલીવ’ માનનારાઓને ચેતવે છે.

ચેખોવ જેવો સર્જક ‘લોટરી’ વાર્તામાં આપણા બધાના વાસ્તવ-જીવનના અનુભવને રૂપાંતરિત કરીને રજૂ કરે છે. એટલું જ નહીં પણ આ નિમિત્તે માનવમનનાં શક્ય તેટલાં ઊંડાણને તાગે છે. જે લોટરી હજુ લાગી નથી તેના વિચારમાત્રથી પતિ- પત્નીના જીવનમાં જે ઝંઝાવાત પ્રગટે છે તે આજ સુધીના પરસ્પર પ્રત્યેના અસંતોષ, અવિશ્વાસને સપાટી પર લાવી મૂકે છે. ‘લોટરી’ માટેનાં દિવાસ્વપ્નો જોવાની આપણી વાસ્તવિકતા જે પ્રભાવ નથી પાડતી તે પ્રભાવ આ વાર્તા ઊભો કરી શકી છે. સમયના ટૂંકાગાળામાં બની ગયેલી આ ઘટના પાત્રોનાં જીવન બદલી નાખે છે.

વાર્તાકાર ઘણીવાર કેફિયત આપતાં નોંધે છે કે તેમને આ વાર્તાનું સંવેદન અહીંથી મળ્યું, પણ આ તો આરંભબિંદુ છે. એના પર ઇમારત બાંધવાની હજુ બાકી રહે છે. આપણે ત્યાં ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, વગેરેએ વાર્તાનાં બીજ ક્યાંથી મળ્યા તેના જે ખુલાસાઓ આપ્યા તે વાર્તાને ઉપકારક કેમ ન નીવડ્યા? ઈશ્વર પેટલીકરે ‘લોહીની સગાઈ’ તેમને ગાડીના ડબ્બામાંથી પ્રાપ્ત થઈ એવું કહ્યું હતું, પણ એનાથી શું થઈ ગયું? વાર્તા ગમે ત્યાંથી મળે, વાર્તા બનાવવા જે ગાંઠનું ઉમેરાય તે સંવાદી, વિશ્વસનીય લાગવું જોઈએ. એટલે કે મહત્ત્વ સામગ્રીનું નથી. સર્જકતા સામગ્રીના રૂપાંતરમાં રહેલી છે. સર્જક આપણી આસપાસ બનતી ઘટનાઓનો ઉપયોગ કરી શકે છે. રોજબરોજની વાસ્તવિક ઘટનાઓને સર્જક પોતાની કૃતિમાં સ્થાન આપતો જ આવ્યો છે, પણ આ વાસ્તવના સત્યની પસંદગી સાથે જ હવે તે સામગ્રી બની જાય છે. એટલે હવે જો સર્જક સામગ્રીના રૂપાંતરનો નિયમ ન પાળે તો કાં અહેવાલ બને, કાં તો ગદ્યખંડ બને પણ વાર્તા તો ન જ બને. દા.ત., રાતના અંધારામાં, કોઈ નાના ગામડાંના રેલવેસ્ટેશન પર એક્લદોક્લ મહિલા રહી ગઈ હોય, તેના પર કોઈ નરાધમ બળાત્કાર કરે. પરિણામે તે મૃત્યુ પામે અને તેનું બાળક પણ નરી જાય એવી ઘટના આપણને અવારનવાર છાપામાં વાંચવા મળે છે. આ જ ઘટનાનો ઉપયોગ કરી ચુનીલાલ મડિયા ‘કાળી રાત, કાળી ઓઢણી, કાળી ચીસ’ નામની વાર્તા લખે છે. પણ સામગ્રી કાચા ગઠ્ઠારૂપે જ રહી જવાને કારણે વાર્તાનો પિંડ નથી બંધાતો. પરિણામે વાર્તા કિસ્સા કે અહેવાલથી આગળ વધી નથી શકતી.

ક્યારેક સર્જક કોઈ જાણીતા કથાઘટકને લઈને કોઈ વાસ્તવિક ઘટના સાથે કામ પાડે છે. દ્વિરેફ ‘બે મુલાકાતો’ નામની વાર્તામાં સમસામયિક ઘટનાઓને એના એ જ સ્વરૂપે મૂકી દેતા લાગે. દિવાળી લગ્ન સમયે પતિને નથી ગમતી, પણ પછી આઝાદીની લડાઈમાં ‘ઝંડાવાળી દિવાળી’ તરીકે જાણીતી થઈ ત્યારે પતિ તેને અપનાવી લે છે. એક તો અહીં સામગ્રીના રૂપાંતર માટે દ્વિરેફની વાર્તાકાર તરીકેની કોઈ શક્તિ પ્રગટતી નથી અને બીજું, દિવાળીનું પાત્ર, પાત્ર કરતાં રેખાચિત્ર જેવું વધુ લાગે છે.

સુરેશ જોષીના ‘કથોપકથન’માં ‘વિચ્છિન્નતા’ નામનો લેખ વાંચનાર જ્યારે ‘વરાહાવતાર’ વાર્તા વાંચે છે ત્યારે બંનેની સામગ્રી એક જ છે એવો ખ્યાલ વાંચનારને પ્રથમ દૃષ્ટિએ જ આવી જાય છે. સામગ્રીના રૂપાંતર માટે લેખક ભાષાના વાસ્તવિક સ્તરને છોડી કાવ્યાત્મક ભાષા પ્રયોજે છે. પાર્ટીની સામે દાંતનો દુખાવો, વરાહનો અવતાર-દુખાવામાંથી પોતાની જાતને ઊંચકીને બહાર લઈ જાય છે. સુરેશ જોષીની દૃષ્ટિએ આ સામગ્રીનું રૂપાંતરણ છે, પણ ખરેખર વરાહ સુધી પહોંચવા માટેની અહીં પર્યાપ્ત સામગ્રી હતી ખરી? સામગ્રીના રૂપાંતરણની ભૂમિકા ઊભી થઈ ન શકે તો પછી આવા પુરાકલ્પન પ્રયોજવા પાછળનો હેતુ જ માર્યો જાય.

આપણે જાણીએ છીએ કે સામગ્રીના રૂપાંતર સાથે વાસ્તવનું સત્ય પલટાય છે. સામગ્રીના રૂપાંતરથી કૃતિ આગવા સત્યને પામે છે, પણ આ સત્ય કૃતિમાંથી જ ઉત્ક્રાન્ત થતું હોવું જોઈએ. હકીકતે જોવા જઈએ તો અર્થશાસ્ત્રના ઇતિહાસમાં વિનિમય પ્રથા સામે નાણાંનું ચલણ આવવું એ સરળતાની શરૂઆત હતી. એનો ઇન્કાર ન થઈ શકે. વિનિમયપ્રથા ગમેતેટલી ઉત્કૃષ્ટ હોય તો પણ ઇતિહાસના સ્વાભાવિક ક્રમમાં આવેલી નાણાંકીય વ્યવસ્થા દૂષણ છે એવું ન જ કહી શકાય, પણ ધૂમકેતુ ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ વાર્તામાં આ સત્યનો ધરાર ઇન્કાર કરે છે. સામગ્રીનું રૂપાંતરણ કરતો સર્જક જે સત્ય છે તેને પલટાવીને, એક અથવા બીજી રીતે, નિરૂપણ તો સત્યનું જ કરે છે, પણ આ વાર્તામાં એવું થતું નથી. આપણે આ વાર્તા પૂરતું કહી શકીએ કે ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ની માંડણી જે મહત્ત્વના ગૃહિત પર કરવામાં આવી તે ગૃહિત જ ખોટું હતું. ધૂમકેતુની બીજી જાણીતી વાર્તા ‘ભૈયાદાદા’માં સર્જક પોતાની ભાવના, લાગણી અને રેલવેના જડતંત્ર વચ્ચે પોતાનું સત્ય ઊભું કરવા માંગે છે. રેલવેતંત્ર માટેની એમની માન્યતા કદાચ સાચી હોઈ શકે, પણ એમણે જે ઘટનાનો આશ્રય લીધો એમાં તો ભૈયાદાદાની ગફલતને કારણે અકસ્માત થતો સહેજમાં રહી ગયો છે. માણસ વૃદ્ધ થાય ત્યારે પણ નિવૃત્ત ન થાય? ઝાડ પરનું પીળું પાંદડું જો ખરી જવાની ના પાડે તો? ભૈયાદાદા જેવા બધાં જ પોતાના લાગણી-વિશ્વને વળગી રહી નિવૃત્ત થવાની ના પાડે તો? એટલે ધૂમકેતુ જે સત્યની સ્થાપના કરવા ગયા તે કૃતિમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતું નથી. સામગ્રીના રૂપાંતરણની સાથે સત્યનું સ્વરૂપ પલટાય એ કબૂલ પણ એ પલટાયેલું સત્ય કૃતિમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતું હોવું જોઈએ.

{{Right|[‘વાર્તાસંદર્ભ’, 2001]}}<br>

{{HeaderNav2

|previous = અનુઆધુનિકતાવાદ: પૂર્વપંથ – બાબુ સુથાર, 1955

|next = વિવેચનમાં સમાજશાસ્ત્રીય અભિગમ – ભરત મહેતા, 1964

}}