સ્વરૂપસન્નિધાન/નવલકથા-રમેશ ઘ. ઓઝા: Difference between revisions

ઠીક ઠીક વ્યાપ ધરાવતી, કાલ્પનિક અથવા વાસ્તવિક પાત્રોનું પ્રતિનિધાન કરતી ગદ્યના માધ્યમમાં નિરૂપાતી કથા એટલે નવલકથા એવી કામચલાઉ વ્યાખ્યા અંગ્રેજી શબ્દકોશને આધારે કરીને આપણે આગળ ચાલીએ તો અંત્ય પદ છે તેને સૌથી પહેલું તપાસવું પડે બીજું novel શબ્દનો અર્થ પણ એવો મળે છે કે જે પહેલાં જોવા જાણવામાં ન આવ્યું હોય તેવું તો શું કથાઓ પહેલાં જોવા જાણવામાં નહોતી? આ વાતનો તો તરત ઇન્કાર થઈ શકે. પણ જે રીતે નવલકથામાં કથાનિરૂપણ થયું તે રીતે કથા કહેવાનું પહેલી જ વખત બન્યું હતું. ગુજરાતીમાં આપણે ‘નવલકથા’ શબ્દ નીપજાવ્યો એટલે novelમાંનું નાવીન્યનું તત્ત્વ ‘નવલ’ ઘટકમાં સમાવ્યું અને એના કથાઅંગને કથા કહીને સમજાવ્યું. આમ નવલકથાના જન્મકાળે અને ત્યાર પછી પણ ઘણો સમય કથા તો આપણને ઇષ્ટ અને આવશ્યક લાગી જ છે. કદાચ એ ગમે તે સ્વરૂપે, ગમે તે પાત્રના સંદર્ભે પણ કથા રહે છે એટલે જ એ સ્વરૂપ આટલું લોકપ્રિય બની શક્યું છે, ‘જીવને રસ વાર્તાનો વાર્તા કહેવા-સાંભળવાનું તો માનવજાતે તેના બાલ્યકાળથી પસંદ કર્યું છે. આપણે નવલકથાના ભાવકો પુખ્ત ઉમરે પણ આપણામાંના એ બાલઅંશને સંતુષ્ટ-પ્રસન્ન કરતા કથાતત્ત્વને સ્વીકારવાનું વલણ ધરાવીએ છીએ. વાર્તાનો હાસ આપણે સભાન વિદગ્ધતા થકી કર્યો છે, સ્વાભાવિક સરળતાથી નહિ એ સ્વીકારવું જોઈએ. આપણાં બધાં જ પ્રાચીન સાહિત્યસ્વરૂપો – ગીતના અપવાદ સિવાય – કોઈ ને કોઈ રીતે કથાઆધારિત છે એ હકીકત છે. આપણાં લગભગ બધાં આધુનિક સાહિત્યસ્વરૂપો – કવિતા નિબંધના અપવાદ સિવાય – જેવાં કે એકાંકી, ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા પણ કોઈક રીતે કથાઆધારિત છે. એટલે આપણે એમ કહી શકીએ કે વાર્તા-કથા નવલકથાની એક આગવી લાક્ષણિકતા રહી છે.’

પણ સમય જતાં નવલકથામાંથી વાર્તાને દેશવટો દેવાયો અથવા તો એમ કહીએ કે નવલ જીવતી રહી અને કથા મૃત્યુ પામી. આ નવલ જીવતી રહેવાને લીધે એમાં સતત નવલતા, નવીનતા, પ્રયોગશીલતા જોવા મળે છે, પણ લગભગ ૨૦૦ વર્ષ તો જે ભરપૂર જીવી તે કથાનો વિચાર તો કરવો જ પડે. હું એના ર૦૦ વર્ષના જીવનને ત્રણ તબક્કાઓમાં અથવા કથાના ત્રણ અવતારોમાં જોઉ છે. અહીં અંગ્રેજી શબ્દપ્રયોગો વિશેષ ઉપયોગી હોવાથી ઈરાદાપૂર્વક એ પ્રયોજીને કહ્યું કે કથાના ત્રણ તબક્કા અથવા રૂપાંતરો એટલે  

પ્રારંભકાળની વાર્તાઓ રૈખિક ગતિમાં પ્રસંગો નિરૂપતી કથાઓ હોય છે. એમાં કાલાનુક્રમે એક સીધી લીટીમાં, પ્રસંગોને એક પછી એક એમ નિરૂપવામાં આવે છે. આવી કથામાં કોઈ સંકુલતાનું પરિમાણ હોતું જ નથી. પ્રાચીન કથાઓ પણ આ રીતે જ કહેવાતી આવતી અને રોબર્ટ સ્કોટ જવાની ઘટના પ્રચાર ઇતિહાસ-આધારિત કથાઓ પણ રૈખિક ગતિમાં આગળ વધતી કથાઓ જ ગણાય. આવી વાતોઓ હરકોઈને ગમે. પણ એમાંથી કલાકીય સંતોષ ભાગ્યે જ સાંપડે.

બનતા કે બની ગયેલા પ્રસંગોને ઘટનાઓને કોઈ ચોક્કસ સંઘટનાના માળખામાં ગોઠવવાથી રચાઈ આવતા કથારૂપને આપણે logical story કહીશું. નવલકથાના પ્રારંભકાળે પણ કથાના આ logical રૂપને જ ઈષ્ટ ગણવામાં આવ્યું. હેન્રી જેમ્સ જેવા પાત્ર પર ઘણો ભાર મૂક્યો પણ એ પાત્રને પ્રગટાવવા જે રીતિનો આશ્રય એણે લીધો એમાં કારણ-કાર્ય પરંપરાના કે શૃંખલાના પરિણામ રૂપે નિષ્પન્ન થતા વાર્તાસ્વરૂપનું માહાત્મ્ય જરાય ગૌણ નથી. આ સંઘટનાને પ્લોટ કહો કે પેટર્ન કહો કે સ્ટ્રક્ચર એથી ઘણો ફેર પડતો નથી. પણ એ માત્ર કાલાનુક્રમે વહેતી કથા ન રહેતાં વાતોના જુદા જુદા અંકોડા એકબીજામાં, એકબીજાના કારણે કાર્યરૂપે યોજાતા હોવાથી એને એક સંકુલતા મળે છે. વાર્તા અહીં sequential નહિ પણ consequential બનીને પ્રગટે છે. એટલે સહેજે ક્રિયા-પ્રતિક્રિયાનો ક્રમ પણ ઊભો થાય. નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપ વિષે વિચાર કરનારા પ્રારંભિક વિવેચકો જેવા કે ફોર્સ્ટર, મ્યૂર દ્વારા આ પ્લોટ કે સંરચનાની ઠીક ઠીક ચર્ચા થઈ અને ત્યારથી જ સાદી, કાલાનુક્રમે વિકસતી વાર્તા પ્રત્યે અસંતોષ વ્યક્ત થતો આવ્યો. ઈ. એમ ફોર્સ્ટરે તો ‘yes, oh dear, yes– the novel tells a story' એવા ઉદ્ગાર કાઢીને જાણે કે એને અણગમતા છતાં અનિવાર્ય અંગ તરીકે નવલકથામાં સ્વીકારવું પડતું હોય એવું કહ્યું,

ફોર્સ્ટરે the novel tells a story કહ્યું તો મિલટન મેરિએ કથા તો નવલકથામાં હોવી જ જોઈએ એવી હિમાયત કરતાં કહ્યું ‘The novel should, therefore, be the story. અહીં a story અને the story જેવા શબ્દપ્રયોગોમાં માત્ર આર્ટિકલના ફેરથી કયા મુદ્દા પર ભાર છે તે સ્પષ્ટ થાય છે. આમ નવલકથા એટલે એક કથા કે માત્ર કથા જ એનો નિર્ણય કરવામાં મૂંઝવણ થવી સ્વાભાવિક છે. મરિ કથાના વાચકને ૫ુખ્ત બાળક જેવો ગણીને અેને સાવ સાદીથી માંડીને વિવિધ રૂપની સંકુલ કથાઓમાં રસ પડતો હોવાનું સ્વીકારે છે. કથા તરીકે નવલકથાનું વિશ્વ સ્વયંપર્યાપ્ત એમ એ માને છે ને કહે છે કે કથા એક એવી વસ્તુ છે, ‘Whose import is completely closed within itself, a world which we enter, if we can, chiefly for the purpose of forgetting that acts have consequences,' જો કે એ સાથે સાથે એમ સ્વીકારતા હોવાનો સંકેત આપે છે કે નવલકથામાંની કથા પાસે વાચક વાજબી રીતે આનાથી વધારે અપેક્ષા પણ રાખી શકે. આવી કથા તે ઘટના શૃંખલાને સંઘટનારૂપે, સંરચનારૂપે કે પ્લોટરૂપે રજૂ કરતી કથા, જેના ઉપર ફોર્સ્ટર અને બીજાઓ ભાર મૂકે છે.

પણ જેમ જેમ મનુષ્ય વિષેની, મનુષ્યના મનોજગત વિષેની અને મનનાં આંતરસંચલનો અંગેની આપણી સમજ મનોવૈજ્ઞાનિક સંશોધનોના આધારે વધતી અને સ્પષ્ટ થતી ગઈ તેમ તેમ આ logical story વિષે પણ આપણે સાશંક થયા. વાસ્તવિકતા વિષેની આપણી સમજને પણ નવાં પરિમાણો જડ્યાં. વાસ્તવિકતા એટલે જે પ્રત્યક્ષ, વસ્તુરૂપે, બાહ્ય જગતમાં પામી શકાય છે તે જ નહિ બલ્કે એથી ઘણી સૂક્ષ્મ અને સંકુલ વસ્તુ છે એમ આપણે સમજતા થયા. વાસ્તવિકતાનું આ દૃશ્ય, ચાક્ષુષ રૂ૫ તો પાણીમાં તરતા બરફના પહાડની ટોચ જેવું જ છે. એનો નવદશાંશ ભાગ તો સપાટીની એટલે કે ચિત્તની-ચેતનાની સપાટીની અંદર ક્યાંક ધરબાયેલો છે અને તેમાં જે ઘટનાશૃંખલા ઉત્પન્ન થાય છે તે નથી તો રૈખિક કાલાનુક્રમી હોતી કે નથી તે કાર્યકારણના નિયમોને આધીન હોતી. એમાં જે કંઈ બને તે એક પછી એક બને એવું નહિ, પણ યુગપત, એક જ ક્ષણે અનેક સ્તરે બનતું હોય. એટલે એને શૃંખલા એટલે કે ‘train' અથવા ‘chain' કહોથી નહિ ચાલે. એને તો પ્રવાહ -stream- રૂપે જ સમજાવી શકાય. મનોવૈજ્ઞાનિક વિલિયમ જેમ્સ એના The Principles of Psychology પુસ્તકમાં એમ સૂચવ્યું કે ‘In talking of it, let us call it the stream of thought, of consciousness, or of subjective life.' આમ નવલકથાની કથાના ત્રીજા અવતારની એટલે કે Psychological storyની ભૂમિકા મનોવિજ્ઞાનના અભ્યાસમાંથી રચાતી આવી. નવલકથામાં જ નહિ, કલામાત્રના ઇતિહાસમાં ૧૮૯૦ની આસપાસનો તબક્કો મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રભાવમાં કલાઓમાં ક્રાન્તિનો તબક્કો હતો. આ સદીનો પહેલો દાયકો પૂરો થયો કે તરત આપણને આ નવી નીતિની નવલકથાના નમૂના રૂપે પણ કૃતિઓ મળી. માર્સેલ પ્રુસ્તે ૧૯૧૩માં Du cote de chez Swann પ્રસિદ્ધ કરી. જેમ્સ જાસ ૧૯૧૫ Portrait of the Artist as a Young Man પ્રસિદ્ધ કરી અને ડોરોથી રિચર્ડસને એ જ વર્ષે Pointed Roofs પ્રસિદ્ધ કરી. એકબીજાના સંપર્કમાં આવ્યા વિના જ આ ત્રણે લેખકોએ એક જ પ્રકારની, ચેતનાનાં ઊંડાણોને તાગતી નવલકથાઓ લખી. કથાને બહિર્મુખમાંથી એમણે અંતર્મુખ બનાવી. પછી તો ચેતનાપ્રવાહ શેલીની નવલકથાઓનો જ પ્રવાહ ચાલ્યો અને નવલકથાના વસ્તુ તેમજ શૈલી બંનેમાં ત્યારે પરિવર્તનો આવ્યાં.

નવલકથા સ્વરૂપના કથાઅંગમાં ઘટનાપ્રચુરતાથી ઘટનાલોપ સુધીનાં ગત્યંતરો આપણે જોયાં. ઘટનાબહુલ કે અલ્પઘટનાવાળી કથા હોય કે બાહ્યઘટના પરથી ખસીને આપણું ધ્યાન મનોઘટના પર કેન્દ્રિત કરનારી નવલકથા હોય, પણ આ બધું કોઈક ને કોઈક વ્યક્તિનાં સંદર્ભમાં હોય છે. વ્યક્તિ જ ઘટનાનું કારણ, વ્યક્તિ જ તેની કારક-ધારક અને અસર પામનાર એટલે નવલકથામાં ઘટના જેટલું જ મહત્ત્વ વ્યક્તિનું પણ હોય છે, બલ્કે કેટલાક તો પાત્રને જ વધુ પ્રાધાન્ય આપતા હોય છે. પાત્ર મહત્ત્વનું કે વસ્તુસંઘટના એ વિવાદ એરિસ્ટોટલના સમયમાં નાટક અંગે રહ્યો તેવો જ ત્યાર પછી નવલકથાના સંદર્ભમાં પણ રહ્યો પણ આપણે આવા વિવાદને બાજ પર રાખીને નવલકથામાં પાત્રસૃષ્ટિનો વિચાર કરી શકીએ હેન્રી જેમ્સ વાર્તાની સંઘટના અને તે દ્વારા પાત્રવિકાસ પર ઠીક ઠીક ભાર મૂકયો. એ પહેલાં સ્કોટ ડિકન્સ જેવાઓની નવલકથાઓમાં વ્યક્તિઓ તો આવતી પણ તેમનામાં વ્યક્તિત્વ હતું, પાત્રત્વ હતું તેમ ભાગ્યે જ કહી શકાય. જેમ જેમ નવલકથા વિષેની સમજ પુખ્ત થતી ગઈ તેમ તેમ પાત્રનું મહત્ત્વ વધુ ને વધુ સમજાતું ને સ્વીકારાતું ગયું. ફોર્ટરે નવલકથાની પાત્રસૃષ્ટિને બે વિભાગોમાં વહેંચી flat અથવા type અને round અથવા individual. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો સપાટ, વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ વિનાનાં પાત્રો અને આગવું વ્યક્તિત્ત્વ પ્રસ્થાપિત કરી શકનારાં ત્રિપરિમાણી પાત્રો. પહેલા પ્રકારનાં પાત્રોને આપણે બાહ્ય રૂપે જ ઓળખી શકીએ. બીજા પ્રકારનાં પાત્રોના આંતરવ્યક્તિત્વનો પરિચય પણ આપણે પામી શકીએ. હેન્રી જેમ્સને બીજા પ્રકારનાં પાત્રો વિકસાવવાનો આગ્રહ હતો. ડિકન્સ, ટ્રોલોપ જેવાએ પાત્રોને માત્ર કથાના વાહક, કેટલીક વિચિત્રતાઓ વિલક્ષણતાઓ દ્વારા તરત ઓળખાય એવા ચીતર્યા. એઓ એકાદ સમૂહની એકંદર વિશિષ્ટતાઓના સરવાળા જેવાં બન્યાં એટલે આપણે એમને પ્રતિનિધિ પાત્રો પણ કહી શકીએ. પિકવિક, મિ. મિકોબર, જેન ઓસ્ટિનનો મિ. કોલિન્સ વગેરે આ રીતે અવિસ્મરણીય બન્યાં છે.

હેન્રી જેમ્સને પાત્રના આવા બાહ્ય વિકાસથી સંતોષ ન હતો. એણે પ્રશ્ન કર્યો : What is the good of pretending to write about love and the loyalties and trecheries and quarrels of men and women, if one must not glance at those varieties of physical temperament and organic quality, those deeply passionate needs from which half the storms of human life are brewed?  

આ પ્રકારનાં પાત્રો વિષે, એમનાં બાહ્યાભ્યંતર વિષે લેખકે બહુ વિવરણ કરવાનું રહેતું નથી. એમનાં માથે કોઈ લક્ષણો સ્થાપવાનાં હોતાં નથી પણ એમનાં વાણી, વ્યવહાર, અભિપ્રાયો, અસમંજસો, સંઘર્ષો, સ્કૂલનો લારા એ સ્વયંભૂ વિકસતાં પોતાનું નિજી વ્યક્તિત્વ આપણી આગળ પ્રગટ કરતાં હોય છે. લેખક પોતે કંઈ નિયંત્રણ એમના પર જો રાખતો હોય તો કદાચ એટલું જ કે એ કથાને વિસંગત ન બને, એનો નાળબંધ કથાના મધ્યવર્તી સૂત્રથી છેદાઈ ન જાય.  

નવલકથાની કોઈ પણ કૃતિનો ભાવકના મન પર જે કાયમી સંસ્કાર પડતો હોય છે તે મહદંશે આ પાત્રોના આધારે હોય છે. ટૅક્નિક વગેરેનું મહત્ત્વ આપણે સ્વીકારીએ તો પણ એ ટૅક્નિક પણ પ્રયોજનરૂપે આવે છે, એ દ્વારા પણ કોઈકને કોઈક પાત્ર પ્રગટ થતું આવે છે. આમ પાત્ર સપાટ હોય કે ત્રિ-પરિમાણી, આપણે એને આપણી સ્મૃતિમાં આ કે તે નવલકથાના સંદર્ભે સાચવતા હોઈએ છીએ, પછી એ દર્શક હોય કે ગોવર્ધનરામ, પન્નાલાલ હોય કે સુરેશ જોષી, એ જેમ્સ હોય કે જૉય્સ, માર્ક્વેઝ હોય કે લોરેન્સ કે હાર્ડી.

નવલકથાની કલાનું ત્રીજું અને અત્યંત મહત્ત્વનું અંગ છે કથન કેન્દ્ર. નવલકથાની કલામાં ટૅક્નિક વિષેની સભાનતા આમ તો રિચર્ડસન અને એથી યે વધુ તો સ્ટર્નમાં આરંભથી જ હતી. તેમ છતાં સમયના વહેવા સાથે એમાં ઘણો વિકાસ સધાયો છે. ટૅક્નિક વિષેની સભાનતાના આ વિકાસક્રમમાં કથનકેન્દ્રની ચર્ચા વધારે વ્યાપક અને પુખ્ત બનતી ચાલી. એને લીધે નવલકથામાં કથા તેમ જ પાત્રને વિકસાવવાની પદ્ધતિઓ પણ વધારે સ્પષ્ટપણે સમજાતી ગઈ. ખરેખર તો આ મુદ્દાના સંદર્ભે જ સર્જક-વિવેચકને સંઘટના, શૈલી, પાત્રનિરૂપણ જેવા નવલકથા સાથે સંલગ્ન પ્રશ્નોને ઉકેલવાની ચાવી મળી શકે.

આ મુદ્દા સંબંધે પણ તેની જેમ્સના વિચારો પ્રારંભથી જ મહત્ત્વના રહ્યા છે. વાર્તા જેમ કોઈ પાત્રના સંદર્ભમાં કે સંબંધમાં કહેવાતી હોય છે તેમ વાર્તા કહેનાર પણ કોઈક તો હોય છે જ. આપણે સમજવાનું એ રહે કે એ કોણ છે અને ક્યાં છે? અને એ કોણ અને ક્યાં છે તેના પર જ કથાના વિકાસનો, પાત્રોના પ્રગટીકરણનો આધાર રહે છે. કથક કોણ અને ક્યાં છે તે સમજાવવા માટે અંગ્રેજીમાં Point of view શબ્દપ્રયોગ પ્રચલિત થયો. આપણે ગુજરાતીમાં એને કથનકેન્દ્ર કહીએ છીએ. માર્જરી બોલ્ટને આ મુદ્દાની ચર્ચાના આરંભે જ એક સરસ વિધાન કરતાં કહ્યું કે ‘Stories do not tell themselves. Whoever is telling a story has to be somewhere in relation to the story, in order to tell it.’ આમ કથક અને કથાના સંબંધને સમજવાથી કથનકેન્દ્ર ક્યાં છે તે સમજાય, કથક કથાની વચ્ચે ઊભો રહે છે કે કથાની બહાર કે પછી એ વારાફરતી અંદર-બહાર ગતિ કરતો રહે છે? એ સર્વજ્ઞની રીતે, નિયંત્રક રૂપે ત્રીજા પુરુષમાં પાત્રોની કથા આલેખે છે કે પોતે કથક અને પાત્ર બંને બનીને પ્રથમ પુરષમાં વાર્તા કહે છે? કે પછી એકથી વધુ પાત્રો વારાફરતી કથકની ભૂમિકામાં આવતાં રહે છે? આ પ્રશ્નોના જે ઉત્તર કથામાંથી મળે તેના પર કથનકેન્દ્રનો આધાર હોય છે, અને કથાવિકાસની દિશા પણ એના પર જ નિર્ભર રહે છે.

કથનકેન્દ્રના સંબંધે નવલકથાકારોએ અનેક પ્રયોગો કર્યા છે. જોય્સ, કોન્રેડ, માકર્વેઝ, કાફકા, સોલ્જનિત્સિન વગેરેમાં કથનકેન્દ્રને લઈને જાતજાતનાં પ્રયોગલક્ષી વલણો જોવા મળે છે. ક્યારેક એક જ લેખક પોતાની જુદી જુદી કૃતિમાં કથનકેન્દ્ર જૂદું પસંદ કરે એવું પણ બને. આ વૈવિધ્યને ધ્યાનમાં લઈને જ માર્જરી બોલ્ટને કહ્યું છે કે ‘There are as many points of view as there are novels.’ આમ છતાં આપણે ત્રણ પ્રકારનાં કથનકેન્દ્રોને મુખ્ય ગણીને વાત કરી શકીએ.

આમ છતાં નવલકથાના પ્રારંભે પણ રિચર્ડસન ર્સ્ટન જેવા લેખકોએ કથનકેન્દ્ર પરત્વે પ્રયોગ ર્યા છે અને પછીના સમયમાં એ પ્રયોગો ચાલુ રહ્યા છે એ ભૂલવું ન જોઈએ. દા.ત., રિચર્ડસન અને સ્ટર્ન શરૂથી જ કથાના મુખ્ય પાત્રને મુખે પોતાની વાર્તા આગળ વધારતા જોવા મળે છે. ટ્રીસ્ટ્રમ શેન્ડીમાં સ્ટર્ન એ પાત્રના મુખે અને પામેલામાં રિચર્ડસન પમેલાના પત્રવ્યવહાર દ્વારા આખી કથા વિકસાવે છે. આ પ્રકાર જે પત્રો રૂપે ડાયરી રૂપે, આત્મવૃત્તાંત રૂપે વિકસ્યો છે તેને આપણે પ્રથમ પુરુષમાં કહેવાતી કથા તરીકે ઓળખાવી શકીએ. પ્રથમ પુરુષના આ કથન કેન્દ્રની પદ્ધતિમાં દરેક વખતે કથાનાયક જ કથક હોય એવું પણ નથી. વધરિંગ હાઈસ જેવી નવલકથામાં નોકર સ્ત્રી નેલી ડીનના મુખે મોટા ભાગની કથા નિરૂપાઈ છે. આવા કથનકેન્દ્રવાળી નવલકથાઓ વિષે ક્યારેક એમ પ્રશ્ન કરવામાં આવે કે કથક પોતાના પૂર્વગ્રહો પણ સ્વીકારવાની વાચકને ફરજ પાડી શકે એ શક્યતા રહેલી છે. એ સર્વથા તટસ્થ રહી શકે એમ કેમ માની શકાય? પણ આવું તો સર્વજ્ઞ કથક વિષે પણ કહી શકાય કે એ બધાં પાત્રોનાં જીવનને કેવી રીતે સમજી શકે? જો કે કલાની ટૅક્નિક એ કલાકારની સ્વાયત્ત પસંદગીનો વિષય છે અને જ્યાં સુધી એ કલા સિદ્ધ કરી શકતો હોય ત્યાં સુધી આવા શંકાપ્રશ્નોનો કોઈ અર્થ રહેતો નથી. આપણે કલામાં make-believe અથવા કૉલરિજ કહે છે તેમ wiling suspension of disbeliefની શરત સ્વીકારીને જ આસ્વાદની ભૂમિકા પ્રાપ્ત કરી શકીએ.

આમ છતાં આવા પ્રશ્નો વિવેચકોએ કર્યા છે એ હકીકત છે. એટલે કેટલાક નવલકથાકારોએ જુદાં જુદાં કથનકેન્દ્રોનું મિશ્રણ કરીને વાર્તાકથનની નવી જ શૈલી નિર્માણ કરી, જે દ્વારા ઉપર નિર્દેશેલાં કથનકેન્દ્રોની મર્યાદા વળોટવાનો પ્રયત્ન થયો. આ ત્રીજા પ્રકારને મિશ્ર કથનકેન્દ્ર multiple point of view અથવા તો shifting point of view કહેવામાં આવે છે. આમાં એક જ કથાના જુદા તબક્કાઓમાં જુદાં જુદાં પાત્રો કથકનો ભાગ ભજવતાં હોય છે. જ્યારે shifting point of viewમાં આ કથનકેન્દ્ર સતત અને ઝડપથી બદલાતું રહેતું હોય છે. આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ conradની Lord Jimમાં જોવા મળે છે. ટાગોરની નવલકથા ઘરેબાહિરેમાં કથાના જુદા જુદા તબક્કે જુદાં જુદાં પાત્રોને કથનનો દોર હાથમાં લેવા દીધો છે પણ તે એવી રીતે કે આ પાત્રોની પોતાની કથાને અંતે સમગ્ર નવલકથાની કથા ઉદ્ઘાટિત થાય છે. માદામ બોવરીમાં ફુલોબેર પ્રારંભે પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રનો આશ્રય લે છે, પણ આગળ જતાં ત્રીજા પુરુષની પદ્ધતિએ કથા આગળ વધારે છે. ધ વે ઓફ ઓલ ફલેશમાં આત્મવૃત્તાંત રૂપે કથા પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાય છે તે સાથે નાયકની કથા ત્રીજા પુરુષની કથા તરીકે પણ કહેવાતી આવે છે. આપણે ત્યાં સુરેશ જોષીએ ‘છિન્નપત્ર’માં કે રાધેશ્યામ શર્માએ ‘સ્વપ્નતીર્થ’માં કથનકેન્દ્ર પરત્વે કરેલા પ્રયોગો નોંધપાત્ર બન્યા છે. જો કે એકંદરે જોતાં આપણા નવલકથાકારોએ કથનકેન્દ્રની પ્રયોગમૂલક શક્યતાઓનો પૂરો કસ કાઢવાનો બાકી જ રહે છે એમ કહેવું જોઈએ.

બધી કથાવાર્તાઓના મૂળમાં નાયકનાયિકાના જીવનમાં શું થયું એ જાણવાની કુતૂહલવૃત્તિ રહેલી છે. આપણને આપણી વાતો કરતાં, બીજાંની વાતો જાણવામાં વધુ રસ પડતો હશે કદાચ. ગમે તે હોય, પણ નવલકથામાં પણ લેખકો આવા વાર્તાતત્ત્વ વિશે ઉદાસીન હોતા નથી. ઈ. એમ. ફોર્ટરનું બહુ જાણીતું વાક્ય છે -'yes- oh dear yes- the novel tells a story.’ આ વાર્તાતત્ત્વ વિના નવલકથા લખાય જ નહીં એમ ફોર્ટરની જેમ આપણે પણ માનવું પડે. પણ વાર્તાતત્ત્વથી જ બધું સિદ્ધ થતું નથી. આ વાર્તાતત્ત્વને કોઈક વ્યવસ્થામાં ઢાળવું પડે; એને સંસ્કારવું પડે અને એટલે આપણે વસ્તુસંકલનાને વાર્તાતત્ત્વ કરતાં વધુ મહત્ત્વ આપીએ છીએ. રશિયન સ્વરૂપવાદીઓ વાર્તા (fable)ને કાચી સામગ્રી અને વસ્તુસંકલના (plot) ને આકૃતિ તરીકે ઓળખાવીને આ બે વચ્ચે ભેદ પાડે છે. આ ટૅક્નિકલ વિગતોમાં ઊતર્યા વિના વસ્તસંકલનાની જ વાત કરીએ.  

વસ્તુસંકલનાને ગતિશીલ અને આનુપૂર્વીગત તત્ત્વ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. પ્રત્યેક નવલકથાના શ્રવણ-વાચન પાછળ હવે શું બનશે, આ પછી આ બને છે તથા જે બન્યું તે આટલા માટે બન્યું અને આ રીતે બન્યું વગેરે આકર્ષણો રહેલાં છે. કેટલીક નવલકથાઓમાં આનું મહત્ત્વ ન પણ વરતાય. દા.ત. ‘છિન્નપત્ર.’ પરંતુ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં આનું મહત્ત્વ વિશેષ વરતાય. જ્યાં લેખકે વસ્તુસંકલનાને માત્ર ‘ઘટનાઓની રમઝટ'નો પર્યાય માન્યો હોય ત્યાં સામાન્ય વાચકને વધુ રસ પડે એ દેખીતું છે. દા.ત. ‘ગુજરાતનો નાથ'. આવી નવલકથામાં સંકલના જેવું કશું હોતું નથી, નવલકથાનાં બીજાં ઘટકોનો વિચાર કરવામાં આવ્યો હોતો નથી, વાર્તાતત્ત્વને જ બહેલાવીને વાચકને તેના પ્રવાહમાં ઘસડવામાં આવે છે. એરિસ્ટોટલ જેવાએ ટ્રેજેડી જેવા નાટ્યપ્રકારના અનુસંધાનમાં કહેલું કે વસ્તુસંકલના જ ટ્રેજેડીનું સારસર્વસ્વ છે. પરંતુ આજે આપણે માત્ર વસ્તુસંકલનાને એટલું બધું મહત્ત્વ આપી ન શકીએ, ઈ. એમ. ફોર્ટરે તો વસ્તુસંકલના કરતાં ચરિત્રચિત્રણને વધારે મહત્ત્વ આપ્યું હતું, જ્યારે રોબર્ટ શોલ્સ અને રોબર્ટ કેલોગ પાત્રોના ગતિશીલ અંશનો સમાસ વસ્તુસંકલનામાં જ કરે છે.

મહાકાવ્ય જેવા સ્વરૂપમાં વસ્તુસંકલના ઇતિવૃત્તપ્રધાન હોય છે, એમાં ઘટનાઓની અનિવાર્યતા દર વખતે ન પણ વરતાય. ઘણી નવલકથાઓમાં પણ આ પ્રકારની વસ્તુસંકલના જોવા મળશે. એક પાત્રના જીવનમાં બનતી ઘટનાઓને આનુપૂર્વમાં ગોઠવીને ઇતિવૃત્તપ્રધાન વસ્તુસંકલના યોજાય છે. આમાં તિરસ્કારપુરસ્કારનો વિવેક થતો હોવા છતાં આવી વસ્તુસંકલના પાત્રાલેખનને ભોગે થતી હોય છે. ઐતિહાસિક નવલકકથાઓની વસ્તુસંકલના ઇતિહાસના રેખાયિત ક્રમને અનુસરે. દા.ત. ‘ગુજરાતનો નાથ’ના આરંભે જયદેવ અને મુંજાલને એક બાજુએ નદીકાંઠે બેસાડ્યા છે અને થોડે દૂર કાક અને કૃષ્ણદેવને બેસાડ્યા છે, નવલકથામાં બનતી ઘટનાઓ આ આરંભની ઘટનાઓના સ્વાભાવિક ક્રમને અનુસરે છે. પણ ‘આરોગ્ય નિકેતન’ નવલકથાનો આરંભ નવલકથાના નાયક જીવનમશાયના દાદા અને પિતાની કથાથી થતો નથી, નવલકથાનો આરંભ થાય છે ત્યારે તો જીવનમશાય વૃદ્ધ છે, અને તેમનો ભૂતકાળ ધીમે ધીમે, વર્તમાનની સાથે સાથે, ઊઘડતો આવે છે, પણ ‘ગુજરાતનો નાથ'નો આરંભ કંઈ કીર્તિદેવ, કાકને હોડીમાં બેસીને દૂર દૂર જતા નિહાળી રહેલા મુંજાલના દૃશ્યથી ન થઈ શકે. કારણ કે એ ઐતિહાસિક નવલકથા છે, અંની વસ્તુસંકલનાનું ખોખું તૈયાર જ હોય છે, એટલે લેખકની સર્જકશક્તિને ખાસ પડકારરૂપ એ બનતી નથી અને જો બનતી પણ હોય તો આ અર્થમાં તો નહીં જ.

સામાન્ય રીતે વસ્તુસંકલના તણાવ (ટેન્શન) અને નિર્ધાર ઉપર આધારિત હોય છે, પાત્રો પોતાના જીવનમાં કશીક ખેંચ અનુભવે છે અને સાથે સાથે કશીક પસંદગીનો નિર્ધાર પણ કરે છે. રોમાન્સ જેવા પ્રકારમાં આ બંનેનો પુષ્કળ ઉપયોગ થતો હોય છે; પણ એ સિવાયની નવલકથામાં પણ ઓછોવત્તો એનો ઉપયોગ તો હોય છે જ. આ ટેન્શન અને પાત્ર દ્વારા થતી પસંદગી વચ્ચેનું સંતુલન મહત્ત્વનું છે. શોલ્સ અને કેલોગ તો કહે છે કે જમાનાઓથી માનવીને વાતતત્ત્વ માટે તેની સુઘડતાને કારણે આકર્ષણ છે, વાર્તા પૂરી થાય એટલે એક પ્રકારની સંતલના વાચક અનુભવે. સંસ્કૃત આલંકારિકો જે સમની વાત કરે છે તેને મળતી આ વાત છે. એટલે નવલકથા આ સંતુલન સાધતા બિન્દુ આગળ આવે ત્યારે સમ પર આવી કહેવાય.

કેટલીક વસ્તુસંકલનાઓ જીવનચરિત્રાત્મક હોય છે. આવી વસ્તુસંકલનામાં નવલકથાના કેન્દ્રમાં એક મુખ્ય પાત્ર હોય છે અને તેના જીવનમાંથી કેટલીક ઘટનાઓને પસંદ કરીને મૂકવામાં આવી હોય છે. આવી વસ્તુસંકલના ધરાવતી નવલકથા જીવનચરિત્ર સાથે અને જો તેનું કથનકેન્દ્ર પ્રથમ પુરષ હોય તો આત્મકથા સાથે સાદૃશ્ય ધરાવતી હોય છે. અહીં એ જરૂરી નથી કે મુખ્ય પાત્રના જન્મથી મરણ સુધીની ઘટનાઓને કેન્દ્રમાં રાખવામાં આવે. બનગરવાડીમાં રાજારામના જીવનમાં અનેક ઘટનાઓ બની હશે પરંતુ લેખક આપણી બધુ દેખાડતા નથી, એ તો માત્ર રાજારામ ત્યાં નોકરી કરવા જાય છે એટલા જ સમયની વાત કરે છે.

આપણે અગાઉ જોઈ ગયા કે નવલકથા અનુકારક એવું સ્વરૂપ છે. આવી નવલકથા વસ્તુસંકલના માટે પહેલેથી બીજાં સ્વરૂપો પર આધાર રાખે છે. સ્પેનિશ લેખક સર્વાન્ડિન્તિસની ‘ડોન કિહોટે’ (જેને આપણે પહેલી નવલકથાના નમૂના તરીકે ઓળખાવી શકીએ) નવલકથામાં રોમાન્સનાં અને જીવનચરિત્રનાં લક્ષણો છે. ‘માદામ બોવારી' નવલકથામાં ટ્રેજેડીનાં અંશો આણેલા છે અને એમાં પોતાની જ નબળાઈને કારણે મરણ નોતરી બેસે છે. એમાં જ્યારે આત્મહત્યા કરે છે ત્યારે આકસ્મિક રીતે કોઈ આવી ચઢીને એને આત્મહત્યામાંથી બચાવી લેતું નથી. તે ઉપરાંત ટ્રેજેડીમાં નાયકના ભાવજગતના તુમુલ સંઘર્ષો આલેખાતા હોઈ અહીં પણ એમાના મનોજગતમાં ઊંડે ને ઊંડે ફ્લોબેર આપણને લઈ જાય છે. પરંતુ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં કુમુદ આત્મહત્યા કરવા જાય છે ત્યારે ચંદ્રાવલી તેને બચાવી લે છે. જો આ નવલકથાની વસ્તુસંકલના ટ્રેજેડી પર આધારિત હોત તો આવો અકસ્માત ન બનત.

હજુ આપણે બીજા એક વિવેચક – જે. આર્થર હનીવેલની મદદથી વસ્તુસંકલનાની વિભાવના સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ. જો વસ્તુ સંકલનાને સમયગત વસ્તુસંકલન (temporal synthesis) તરીકે ઓળખાવવામાં આવે તો આપણી આગળ બે લાક્ષણિકતાઓ પ્રગટ થાય. એક તો એને કારણે નવલકથાને સંયોજના-સુગ્રથિતતા પ્રાપ્ત થાય છે. નવલકથાની બધી ઘટનાઓ એક સૂત્રમાં પરોવાયેલી હોવી જોઈએ એવી અપેક્ષા પણ જાગે છે. બીજી બાજુ વસ્તુસંકલના સમયની સંવેદના સૂચવે છે. નવલકથાનું વાચન (અથવા કોઈ પણ સાહિત્યપ્રકારનું વાચન કે શ્રવણ. સંગીતનું શ્રવણ) સમયની અનુપૂર્વીમાં જ થાય છે. એટલે વસ્તુસંકલના પણ સમયના આધારે જ વિકસી શકે. હવે જો આપણે નવલકથાની વસ્તુસંકલનામાં આ બંને લાક્ષણિકતાઓ જોવા માગતા હોઈએ તો એને ચોક્કસ આરંભ અને અંત હોય. કેટલીક નવલકથાઓ. અલબત્ત, પૂરી થાય પછી પણ આગળ વધારી શકાય એવી હોય છે. સરસ્વતીચંદ્ર કુસુમ સાથે લગ્ન કરીને કલ્યાણગ્રામની યોજના કેવી રીતે કરે છે, તેમાં કેવા વિના આવે છે એની પણ નવલકથા લખી શકાય. પન્નાલાલ પટેલે ‘માનવીની ભવાઈ'માં કાળુ અને રાજુના મિલન આગળ નવલકથાને પૂરી કરવાને બદલે એને આગળ વધારી છે. દર્શક ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી'નો ત્રીજો ભાગ આપે, તો પણ નવલકથાને ક્યાંક તો પૂરી કરવી જ પડે છે. આમેય પર્સી લુબક સ્પષ્ટ કહે છે કે નવલકથા પૂરી થયા પછી આપણી સ્મૃતિમાં શું રહે છે? થોડા વખતમાં તો બધું ભૂલી જઈએ છીએ અને માત્ર એક ઝાંખી સ્મૃતિ રહે છે. આવા સંજોગોમાં આરંભ અને અંત વડે ચોક્કસ દેહ ધરાવતી નવલકથા વધુ અસરકારક લાગે; એ વિના તેનું સમગ્ર આકલન થતું નથી.

આરંભના ગાળાના નવલકથાકારોએ ‘ખાધું પીધું ને મોજ કરી’-વાળી વસ્તુસંકલના પસંદ કરી. એ ગાળાના નવલકથાકારો આપણને ભ્રમણાઓના જગતમાં લઈ જવા માગતા હતા. એટલે એવી વસ્તુસંકલનામાં સામાન્ય રીતે આપણને આઘાત ન લાગે તેવી ઘટનાઓ યોજાતી અને એ ઘટનાઓનાં પરિણામો વિશે પણ આપણને ખાતરી રહેતી. ‘ગુજરાતનો નાથ'માં કાકનો તિરસ્કાર મંજરી કરે છે. ખરી પણ આપણને ખાતરી હોય છે કે નવલકથા પૂરી થશે ત્યાં સુધીમાં તો કાક અને મંજરી હસતાં હસતાં ભેગા થઈ જશે. સરસ્વતીચંદ્રમાં સરસ્વતીચંદ્ર ગમે તે કારણે પણ વિધવા કુમુદને પરણી શકતો નથી પણ તેને ક્યાંક તો લેખક ગોઠવશે અને કુસુમ ભલે ના પાડ્યા કરે પણ છેવટે તે સરસ્વતીચંદ્રને પરણી જશે એવી આપણી અપેક્ષા સંતોષાય છે તો ખરી જ. પરંતુ છિન્નપત્રમાં અજય અને માલાનું મિલન નથી જ થતું. એવો કોઈ ઈશ્વરી ન્યાય ચૂકવવામાં આવતો નથી. કારણ કે વીસમી સદીમાં વળી આપણા જગતનો ચહેરોમહોરો બદલાયો, કાર્યકારણની શૃંખલાઓ પરથી વિશ્વાસ ઊઠી ગયો અને એટલે એવી વસ્તુસંકલનાઓ પણ ન રહી. એ અતંત્ર બનવા માંડી, ગુજરાતી ભાષામાં આવી નવલકથાઓ જૂજ છે, જેમ્સ જોબ્સની યુલિસિસ જેવી કે માર્શલ પૂસ્તની ધ રિમેમ્બ્રન્સીઝ ઓવ ધ પાસ્ટ' જેવી રચનાઓ છે જ નહીં. પણ દેખીતી રીતે અતંત્ર લાગતી વસ્તુસંકલનાઓ પાછળ કોઈને કોઈ પ્રકારનું તંત્ર રહેલું જ હોય છે. આમ અતંત્રતામાંથી નવું તંત્ર ઊભું કરીને જાણે ઈશ્વરને પડકારતો હોય તેમ લેખક નવલકથાઓ લખવા લાગ્યો.

એરિસ્ટોટલના જમાનાથી વસ્તુસંકલનાને પરિસ્થિતિની વિપરીતતા અને શોધ સાથે સાંકળવામાં આવી છે. ગુજરાતનો નાથમાં કીર્તિદેવ પોતાનું કુળ જાણવાને આતુર છે, એટલે મુનશી રહસ્યકથાની જેમ અંકોડા મેળવતા ભાવકને આતુર બનાવતા જાય છે, જો કે ચતુર વાચક તો પહેલેથી કળી જાય છે. એટલે મુંજાલ જ્યારે કીર્તિદેવને મારી નાખવા તલવાર ઉગામે છે તે જ વખતે કાક છે કે કીર્તિદેવ મુંજાલનો પુત્ર છે. કદાચ આશ્ચર્ય કીર્તિદેવ અને મુંજાલને જ થાય, વાચકને નહીં. એક રીતે જોવા જઈએ તો કીર્તિદેવ આત્મસંજ્ઞા પામ્યો, પરંતુ નવલકથાના કેન્દ્રમાં કીર્તિ નવલકથાનો ઢાંચો રોમાન્સનો છે એટલે નવલકથા એ દિશામાં આગળ વધતી નથી. દિવ્યચક્ષુમાં પણ હરિજનવાસમાં ઉછરતો કિસન સુશીલા અને જનાર્દનનું સંતાન છે પણ એ હકીકત નવલકથાનું મુખ્ય કાર્ય બનતું નથી. આમ તો નાયક પ્રવાસે નીકળે, ગૃહત્યાગ કરે. દા.ત. સરસ્વતીચંદ્ર, સત્યકામ- એ ઘટનાઓને પણ આત્મસંજ્ઞા પામવાના પ્રયાસ તરીકે ઓળખાવી શકીએ.

<center>'''નવલકથા અને ‘મૅલોડ્રામા'''</center>

નવલકથા-સ્વરૂપનો ઇતિહાસ તપાસતાં આન્દ્ર જિદ જણાવે છે એ મુજબ નવલકથામાં સૌથી વિશેષ અનિયંત્રિત શાસન પ્રવર્તે છે. એનાં શિથિલ નિબંધનમાં કોઈ પણ ચોક્કસ નિયમો વર્ચસ્ ધરાવતા નથી. એનાં સ્વરૂપગત કેટલાંક નિશ્ચિત વલણો હજી તો દૃઢ બને ત્યાં સમર્થ સર્જકની એવી કોઈક શકવર્તી નવલકથા નીપજી આવે જેથી પેલું દૃઢ બનતું માળખું ધરમૂળથી હચમચી ઉઠે જેમ્સ જોયુસની યુલિસિસ નવલકથાએ આનું જ્વલંત ઉદાહરણ પૂરું પાડ્યું છે. વિવેચકોની પ્રજ્ઞાને હંફાવે, વાચકોને કળાના અનુભવ માટે પુરુષાર્થ કરવા પ્રેરે એવી સમર્થ કૃતિનું સર્જન એક-બે નવલકથાઓને બાદ કરતાં ગુજરાતી નવલકથાના સ્વરૂપના ઇતિહાસમાં નોંધવા મળતું નથી. હજીય જાણે આપણી નવલકથા ઘૂંટણિયા તાણતી બાલ્યાવસ્થામાં જ નભી રહી છે. આનાં મુખ્ય કારણોમાં કૃતિને લોકપ્રિય કેમ બનાવવી એની વેતરણરૂપે આંજી નાખતો ચિંતનનો ખોટો ઘટાટોપ ઊભો કરવાની, વિષયનાવીન્યમાં રાચતી સસ્તી તરકીબો રચવાની મધ્યમતાને ગણાવી શકાય. પશ્ચિમમાં જ્યારે ઓગણીસમી સદીથી સાહિત્યવાચનની ભૂખ તીવ્રપણે ઊઘડી, પુસ્તકોની માંગ વધી – આમેય નવલકથા લોકપ્રિય સાહિત્યપ્રકાર છે જ – ત્યારે સાહિત્યનું બજાર ઉભરાવા માંડ્યું. નવલકથાનું થોકબંધ ઉત્પાદન શરૂ થઈ ગયું. આથી માંગ પૂરું પાડવાનું કામ મેલોડ્રામેટિક નવલકથા-પ્રકારને માથે આવી પડ્યું. બાલ્ઝાક જેવા સક્ષમ નવલકથાકારની એ જ તો મોટી દ્વિધા હતી કે લોકોની વાચનભૂખને પહોંચી વળવાની સાથે કૃતિનાં કલાકીય ધોરણોને કેવી રીતે જાળવી રાખવાં. એ દ્વિધામાંથી એક વિકલ્પરૂપે મેલોડ્રામેટિક નવલકથા-સ્વરૂપવિશેષનો એમણે આધાર લીધો. મેલોડ્રામેટિક નવલની આલેખનપદ્ધતિમાં સેમ્યુઅલ રિચાર્ડસનથી માંડી નૉર્મન મેઈલર સુધીના નવલકથાકારોની જે મુજબની નાટ્યક્ષમ કારિકાઓ છે એ જોતાં એનું બીબુ બનતાં ખાસ વાર લાગી નહીં. એમાં વાચકની ભાગેડુ વૃત્તિને પંપાળવામાં આવે છે. વિના પુરુષાર્થે વાચકની ઇચ્છાપૂર્તિ કરવામાં આવે છે. રસકીય પ્રતિભાવ માટેની તાલીમની શક્યતા સર્યા વિના યાંત્રિક પ્રતિક્રિયામાં રાચતા કરી દેવામાં આવે છે. વિષુબ્ધ કરી નાખે એવા ચિત્તના વિહાર માટેના અવકાશ તરફ વાચકને ધકેલી, એના પૂર્વગ્રહો-અભિગ્રહોને સમર્થન મળે એવા એકના એક સીમિત ચગડોળમાં ફેરવી દેવાની ગમ્મત કરાવે છે. લગ્ન એટલે શરણાઈના સૂર અને મરણ એટલે પવનની ઝાપટમાં ઓલવાતો દીવો, એવા સમીકરણી પ્રતિભાવોનો કૃતિમાં જ સમાવેશ કરી આપવામાં આવે છે. અનુભવોના રહસ્યોમાં કોઈ પણ પ્રકારનું ઊંડાણ સિદ્ધ કર્યા વગર માનવવ્યવહાર પાછળના આકાર લેતા આશયોનું સૂક્ષ્મ આલેખન કર્યો વગર, ઉપરછલ્લા, માત્ર નવીનતાનો આભાસ ઉપજાવતાં નિરીક્ષણો અથવા ચટાકેદાર વર્ણનો કરવામાં આવે છે. જેમાં ડૉ. સુરેશ જોષીના મત મુજબ, વાચકની પોતાની દૃઢ નીતિ જોડે જ તાળો મેળવી આપવાની તત્સમવૃત્તિ વિશેષતઃ સાચવવામાં આવે છે. એવી સામગ્રીઓને એમણે લોકપ્રિય-કૃતિઓના વ્યાકરણ તરીકે ઓળખાવી છે. જેમને એ સહજ હતું એ સિદ્ધહસ્ત, લોકપ્રિય બની શક્યા. મનોરંજક પ્રકારની આવી રચનાઓ રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ, રસકીય દૃષ્ટિએ સરળ, અવિદગ્ધ, કળાતત્ત્વ વિનાની બની જાય. કદાચ કળાને બદલે લાગણીઓ જ પ્રભુત્વ ભોગવે. મેલોડ્રામેટિક નવલકથાની આખી ઇબારત જાણે કે ફ્રોઈડે સૂચવેલાં લક્ષણોને આકાર આપે છે. પરીકથાઓની સૃષ્ટિમાં આવતી ફેન્ટસીનું પ્રાચર્ય એમાં વિશેષ નજરે પડે છે. કચડાયેલી કામનાઓ અને હતાશામાંથી જન્મતા ઈર્ષા-સ્પર્ધા વેર-હત્યા-ઇત્યાદિ ભાવો આચરણમાં મુકાય છે. એમાં ક્યારેક તો લેખકની એમ્પથી ભળતી જાય છે. કથાનાયકને સ્થાને પોતાની જાતને રોપી લેખક ભાવનાઓ અને આદર્શોનો શુકપાઠ એના કથાનાયકો પાસે કરાવતો થઈ જાય છે. મનોરંજન મેળવીને તાત્કાલિક ત્વરિત માનસિક તાણમાંથી મુક્ત થવાના લોકોના વલણને મૅલોમેટિક નવલકથા સહેલાઈથી તાબે થઈ જાય છે. નવલસૃષ્ટિના અંતર્ગત કલાકીય નિયમોને વશવર્તીને આલેખન થવાને બદલે કથાકારે સ્વછંદે ઘડેલા કે ઊછીના લીધેલા નિયમોને વશવર્તીને કથાસૃષ્ટિનું સંચાલન થતું રહે છે. આધુનિક વિવેચક સાન્તાયનાના શબ્દોમાં કહીએ તો આવી સૃષ્ટિ purely mechanical world બની રહે છે. એવી સૃષ્ટિ રસસંતર્પક મૂલ્યોનું સંપૂર્ણ જતન કરી શકે નહીં. બહુ બહુ તો યાંત્રિકતાથી સંવેદનોને ધીમે ધીમે ઠીંગરાવી શકે. સંક્ષેપમાં, એ આખીય પ્રક્રિયા જાણે non-aesthetic પ્રકારની લાગે. એટલે પ્રશ્ન એ કરવાનો રહે : મેલોડ્રામેટિક નવલકથામાં સૌંદર્યપરક તત્ત્વો રહ્યાં હોય છે ખરાં? નવલકથામાં મેલોડામેટિકની સૌંદર્ય-વિભાવના શાને આધારે સ્પષ્ટ કરીશું?

પશ્ચિમનાં સાહિત્યમાં મૅલોડામાને અભિવ્યક્તિના એક પ્રકાર તરીકે, વિશિષ્ટ શૈલી તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો અને એનાં લક્ષણો બાલ્ઝાક અને સ્ટેન્ધાલના આગમનથી પ્રચલિત બન્યાં. મેલોડ્રામાનાં મૂળિયાં અઢારમા સૈકાની Novel of Manners અને Tearful Comedy અથવા એ પૂર્વના Romanticismમાંથી જડી આવે છે. આજે પ્રચલિત બનેલો આધુનિક વાસ્તવવાદ ઓગણીસમા શતકથી પૂર્ણપણે આકાર લેતો થયો. વાસ્તવવાદ જો કે અત્યંત સંકુલ પરિભાષા છે. એની વિભાવનાનો અલગ જ સંદર્ભ, વળી જુદા જ અભ્યાસનો વિષય છે. એના અટપટા ઇતિહાસમાં ખૂંપવું અહીં અશક્ય નહીં તોય નિવાર્ય છે. એટલે એને પ્રચલિત અને બૃહદ્ અર્થમાં સ્વીકાર્યો છે. મુદ્દો એ છે : આજે જે આધુનિક વાસ્તવવાદનું સંવર્ધન, પરિમાર્જન જોવા મળે છે એના પાયામાં વેગવાન બનેલી સૌંદર્યપરક કલામીમાંસાએ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો. આ પ્રકારની રચનાપ્રક્રિયામાં કળા ઉપર, એટલે કે કૃતિના આકાર ઉપર વધુ ભાર મૂકાતો ગયો. ખાસ કરીને નવલકથાસ્વરૂપને ફ્લોબેરથી એક સ્વાયત્ત સંપૂર્ણ એકમ તરીકે સ્થાપી એના આકાર ઉપર ભાર મૂકાયો. જ્યારે ફ્લોબેર પહેલાં નવલકથાની દિશા mimetic તરફની હતી. એરિક આઉરબાખે એમના મહત્ત્વના પુસ્તક ‘Mimesis'ની પૂર્તિ કરતાં સાહિત્યસ્વરૂપનાં લક્ષણોને શૈલીગત ભેદો તરીકે જ સ્વીકારી અને લગતી કેટલીક ચર્ચા કરી છે. એમના મત મુજબ ક્લાસિસીઝમની શૈલીથી વાસ્તવવાદની શૈલી, ભિન્નપણે સભાનતાપૂર્વક વિકસેલી સૌંદર્યમીમાંસાને કારણે અલગ પડે છે. ઉપરાંત ક્લાસિસીઝમ અને વાસ્તવવાદ વચ્ચેના સમયગાળામાં બાલ્ઝાક અને સ્ટેન્થાલના આગમન સાથે વાસ્તવવાદના જ એક ફણગારૂપે ત્રીજી શૈલીનો પ્રભાવ વર્તાવા માંડ્યો. આ શૈલીનાં થોડાં લક્ષણો એરિક આઉરબાને આ રીતે સૂચવ્યાં છે : રોજિંદા જીવનની ઘટમાળ અને એમાંથી પસાર થતા પૃથક – જનોને – એક આખા વિશાળ સામાન્ય વર્ગને – બાલ્ઝાકે પોતાની નવલકથાઓમાં પ્રતિનિધિ પાત્રો તરીકે નિરૂપ્યાં. એમની દૈનંદિનીય ઘટનાઓને લક્ષમાં રાખી એમનાં સુખદુ:ખ, હર્ષ-હતાશા, સફળતા-નિષ્ફળતા જેવા જીવનના વિવિધ રંગોને ગૂંથ્યા. એમાં કુત્સિત તેમ જ ઉદાત્ત બંને વિરોધી છેડાનાં ધંધોનું સંમિશ્રણ યોજાયું. એ પ્રમાણે ક્લાસિકલ શૈલીથી નોખી, હળવી, રંગીન, મનોરંજનસભર શૈલીનો એમણે આદર સેવ્યો. આ બધાં લક્ષણો મેલોડ્રામેટિક શૈલીને સુસંગત હોવાથી એરિક આઉરબાખે સૂચવેલાં લક્ષણો વડે આપણને મેલોડ્રામાનો પરિચય મળી રહે છે. મેલોડ્રામાનાં શૈલીગત આ લક્ષણો સાહિત્યમાં કોઈક નિશ્ચિત સમયે, સર્જનપ્રવૃત્તિના કોઈક આત્યંતિક પ્રત્યાઘાતરૂપે આકારબદ્ધ થયાં. પણ એ મેલોડ્રામા તો માણસની જીવન જીવવાની લાક્ષણિક શૈલીયે હોઈ શકે. એવાં વલણોનાં મૂળ તો આપણને ક્યાંથી મળશે? વર્ષો પૂર્વેના આફ્રિકાના ઘન અરણ્યમાં વસતી જંગલી પ્રજાના ધર્માધ ઝનુની નૃત્યમાં? એની સામે બાઈબલનો ઉપદેશ આગળ ધરી, જીવનું જોખમ વહોરીને પણ સંઘર્ષમાં ઊતરેલા પાદરીઓની ધાર્મિક પ્રવૃત્તિઓમાં? ઈશ્વર અને સેતાનના ગજગ્રાહને અંતે ઈશ્વરના વિજયને સૂચવવામાં આવે છે એવા દેવળમાં ભજવાતાં મધ્યકાલીન ધાર્મિક નાટકોમાં? કે આપણે ત્યાંની પુરાણકથાઓ કે મહાકાવ્યોમાંથી ઊતરી આવેલા રામલીલા અથવા ભવાઈના ખેલમાં? કદાચ એથીય પહેલાં આદિમાનવની ગુફાઓના ગહન અંધકારમાં એ વલણો દટાઈને પડ્યાં હશે. ભાષાના ઉદ્ભવ પૂર્વેની કદાચ એ સ્થિતિ હશે. જ્યારે આંગિક અભિનયથી, સંકેતોથી, જીવનવ્યવહારનું આદાનપ્રદાન કરવાનું અનિવાર્ય બન્યું હશે અને ત્યાં જ કદાચ પેન્ટોમાઈમનું અને અંતે મેલોડ્રામાનું ગોત્ર હશે. મેલોડ્રામાનો ઉદ્ભવ એ વળી અલગ જ શોધનો વિષય છે, એની ચર્ચા અહીં અસ્થાને છે.

મૅલોડ્રામેટિક નવલકથાને વાસ્તવવાદી નવલકથાઓથી એકદમ ભિન્ન સ્વરૂપવિશેષ તરીકે ઉપસાવી આપવામાં આકસ્મિકતા (chance), કાકતાલીયતા (coincidence) તેમ જ સ્ટીરિયોટાઈપ ખૂબ જ મહત્ત્વનાં ઘટકતત્ત્વો છે. વિવેચકોમાં માન્યતા એવી છે કે ટ્રેજેડીને જે પ્રકારનું ગૌરવ છે તે મેલોડ્રામેટિક સ્વરૂપવિશેષને પ્રાપ્ત કરી આપવું દુષ્કર બની જાય છે. આકસ્મિકતા તેમ જ કાકતાલીય ઘટનાનું નિરૂપણ એવું ગૌરવ સર્જી આપવામાં બાધા ઊભી કરતું હોય છે. ત્યારે બજારુ ગણાતી નિકપ્ટ કક્ષાની એવી અસંખ્ય કૃતિઓને એના નિદર્શનરૂપે આગળ ધરવામાં આવતી હોય છે. પણ આવી દલીલ વખત સાહિત્યસર્જનની પાયાની એક શરત વિસારે પડતી જોવા મળે છે તે એ કે : આકસ્મિક અથવા કાકતાલીય ઘટના અંતે તો નવલકથા માટેનાં અનેક ઘટકતત્ત્વોમાંનાં મુખ્ય ઘટકો જ છે. વિરલ સર્જકપ્રતિભા એવાં ઘટકતત્ત્વોનો અન્વય કઈ રીતે કરે છે એ તપાસીએ તો એ નાં એ જ ઘટકોની ઉપકારક્તા આપોઆપ સિદ્ધ થતી જોવા મળે. આ ઘટકો કેવી રીતે પ્રયોજાયાં છે, સર્જકના સમગ્રદર્શન (Vision)ને આકારિત કરી આપવામાં એ કેટલાં કારગત નીવડે છે એની ઉપર મેલોડ્રામેટિકની શક્તિમર્યાદા અવલંબે છે. કાકતાલીયતા યોજીને ડૉ. ઝિવાગોમાં પાસ્તરનાકે જીવન પ્રત્યેનું એક ગંભીર, વેધક દર્શન પ્રગટાવી આપ્યું. કાતાલીયતાથી વિસ્તૃત લાગતું આ જગત ક્યારેક સીમિત બની જતું, આપણી સાવ અડોઅડ આવી જતું લાગે. માનવજીવનને બૃહદ્ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોતાં એની દેખીતી અતંત્રતા કે અરાજકતા પાછળ કોઈક નિશ્ચિત વ્યવસ્થાનું સંચાલન, કોઈક અદેખ નિયતિના પ્રભાવ હેઠળ સ્થપાતું નિયમન પરખાઈ આવે છે. એટલે જ કદાચ કાર્યકારણની શૃંખલા તોડી નાખતી આકસ્મિતા, કાકતાલીયતા આપણા જીવનની જાણે કે સાચી વાસ્તવિકતા બની રહે છે. પાસ્તરનાકની નવલકથામાં કંઈક આવી અનુભૂતિ આકાર લે છે. અને એ પરિણામ સર્જવા પાસ્તરનાક કાકતાલીયતાને પૂરા સામર્થ્યથી ખપમાં લે છે. યુદ્ધમાં ખપી ગયેલા ધણીની શોધમાં નીકળી પડેલી લારા, યુરી ઝિવાગો, ગૉરડોન અને લારાના મૃત પતિની સ્મૃતિ તરીકે ચીજવસ્તુઓ જેની પાસે છે એ ગેલ્યુલીન – બધાં દૂરના કોઈક ગામડામાં આકસ્મિકપણે એક જ સ્થળે એકત્રિત થઈ જાય છે. છતાં આપસમાં એકબીજાથી અજાણ રહે છે. આમ તો આ સ્થિતિન બિલકુલ સામાન્ય મેલોડ્રામેટિક સ્થિતિ ગણાવી શકાય. પણ પાસ્તરનાક જરા સરખું પણ વજન આ પ્રસંગ પર આપતા નથી. કથામાં બીજે પણ ક્યાંય આવી ઘટનાઓનો દાબ વર્તાશે નહીં. સાદા, સરળ, ગંભીર વર્ણનો વડે એકબીજાની સાવ અડોઅડ અને તેમ છતાં જોજન છેટા પાત્રોની પરિસ્થિતિઓ, પહેલેથી જ કાકતાલીયતાથી વિશૃંખલ બનીને ગૂંચવાતી રહી છે. અહીં ઊલટસૂલટ થઈ જતા સમયના ચક્રવાતમાં ખોરવાઈ ગયેલાં પાત્રોને સ્મૃતિના છેડા હાથવગા કરવામાં પરિશ્રમ કરવો પડતો હોય છે. એમાં કોણ કોને ઓળખે? એ છેડા હાથ આવે ત્યાં તો નવા કોઈ વંટોળમાં પેલી પરિસ્થિતિ જ સાવ બદલાઈ જતી હોય છે. વર્ષો બાદ લારા મોસ્કોમાં પગ મૂકે છે. એ દિવસે યુરી ઝિવાગો અજાણ્યાં ટોળાં વચ્ચે રસ્તા પર જ ફસડાઈને મરણ પામે છે. જે ઘરમાં યુરી ઝિવાગો રહેતો હતો એ ઘરમાં લારાનો મૃત પતિ રહેતો હતો. એની જાણ મૃત પતિના ઘેર પાછી વળે છે ત્યારે લારાને થાય છે. આ રીતે સમયના તરંગોથી ઘડીક નજદીક, ઘડીક દૂર, આ બે મુખ્ય પાત્રો ફંગોળાતાં રહે છે. નવલકથાના આરંભે માતાના મૃત્યુને જોતો ઝિવાગો નવલકથાને અંતે મૃત્યુ પામે છે. એ દરમ્યાન અનેક યુદ્ધ સમયના મરણની અર્થચ્છાયાઓ એ સમજી-અનુભવી લેતો હોય છે. નવલકથાના આમ સામસામા છેડાના મરણના અકસ્માતો મેલોડ્રામેટિક નવલકથામાં સમસ્થિતિનું સંતુલન ઊભું કરી આપે છે. મોસ્કો નગરના કોઈક રસ્તા પર એક દિવસ લારા પણ અચાનક નિશ્ચિત બની જાય છે. એનેય આકસ્મિકતાનું જ પરિણામ ગણવું રહો, કારણ કે સમયના ગેબી પોલાણમાં લારા પરપોટાની જેમ ચૂપચાપ ગાયબ થઈ જાય છે. યુરી ઝિવાગોની તો સ્મશાનયાત્રા નીકળી હતી – જ્યારે પાસ્તરનાક એકદમ સંયમસૂરમાં હલબલાવી નાખતો કરણ વ્યંગ કરે છે : લારાની નોંધ સરખીયે લેવાઈ હશે કે કેમ, લેવાઈ હશે તો તે સરકારી દફતરના ચોપડે – એ ચોપડોયે પાછો ક્યાંક ગેરવલ્લે થઈ ગયો હશે! કથામાં દૃશ્યોનું સંકલન જ એવું છે કે બધાં દૃશ્યો કેલિડોસ્કોપની જેમ ફરતાં રહે છે. એમાંથી સમયની જુદી જુદી ભાત ઊપસતી રહે છે. કાકતાલીયતાથી દૃશ્ય દૃશ્ય વચ્ચેના છૂટા પડી જતા અંકોડા ફરી કાતાલીયતાથી પરસ્પર જોડાઈ જાય છે. બે દૃશ્યો વચ્ચેનું સંધિસ્થાન કાકાલીયતા જ બને છે. માત્ર પાત્ર વચ્ચેના વિછિન્ન થતા સંબંધો. અણધાર્યા આકસ્મિક પ્રસંગોથી ઉપરતળ થઈ જતા જીવનના ક્રમો, અને તેમ છતાં અકળ રીતે એકબીજામાં ગૂંથાઈ રહેલી સમગ્ર માનવીય પરિસ્થિતિ આવા યુદ્ધ અને ક્રાંતિના સમયનો, મેલોડ્રામેટિક નવલકથાના સૌંદર્યને પોષક ઘેરો કરુણ ભાવોવાસ ડૉ.   ઝિવાગોને ધબકતો રાખે છે.

<center>'''નવલકથાની રૂપરચના'''</center>

{{Right|ફાર્બસ ત્રૈમાસિક, ઓક્ટો. ડિસે. ૧૯૭૮ પૃ ૧૭૪-૭૮}}<br>