સ્વરૂપસન્નિધાન/નવલકથા-રમેશ ઘ. ઓઝા: Difference between revisions

આમ છતાં આવા પ્રશ્નો વિવેચકોએ કર્યા છે એ હકીકત છે. એટલે કેટલાક નવલકથાકારોએ જુદાં જુદાં કથનકેન્દ્રોનું મિશ્રણ કરીને વાર્તાકથનની નવી જ શૈલી નિર્માણ કરી, જે દ્વારા ઉપર નિર્દેશેલાં કથનકેન્દ્રોની મર્યાદા વળોટવાનો પ્રયત્ન થયો. આ ત્રીજા પ્રકારને મિશ્ર કથનકેન્દ્ર multiple point of view અથવા તો shifting point of view કહેવામાં આવે છે. આમાં એક જ કથાના જુદા તબક્કાઓમાં જુદાં જુદાં પાત્રો કથકનો ભાગ ભજવતાં હોય છે. જ્યારે shifting point of viewમાં આ કથનકેન્દ્ર સતત અને ઝડપથી બદલાતું રહેતું હોય છે. આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ conradની Lord Jimમાં જોવા મળે છે. ટાગોરની નવલકથા ઘરેબાહિરેમાં કથાના જુદા જુદા તબક્કે જુદાં જુદાં પાત્રોને કથનનો દોર હાથમાં લેવા દીધો છે પણ તે એવી રીતે કે આ પાત્રોની પોતાની કથાને અંતે સમગ્ર નવલકથાની કથા ઉદ્ઘાટિત થાય છે. માદામ બોવરીમાં ફુલોબેર પ્રારંભે પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રનો આશ્રય લે છે, પણ આગળ જતાં ત્રીજા પુરુષની પદ્ધતિએ કથા આગળ વધારે છે. ધ વે ઓફ ઓલ ફલેશમાં આત્મવૃત્તાંત રૂપે કથા પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાય છે તે સાથે નાયકની કથા ત્રીજા પુરુષની કથા તરીકે પણ કહેવાતી આવે છે. આપણે ત્યાં સુરેશ જોષીએ ‘છિન્નપત્ર’માં કે રાધેશ્યામ શર્માએ ‘સ્વપ્નતીર્થ’માં કથનકેન્દ્ર પરત્વે કરેલા પ્રયોગો નોંધપાત્ર બન્યા છે. જો કે એકંદરે જોતાં આપણા નવલકથાકારોએ કથનકેન્દ્રની પ્રયોગમૂલક શક્યતાઓનો પૂરો કસ કાઢવાનો બાકી જ રહે છે એમ કહેવું જોઈએ.

પ્રારંભે કહ્યું તેમ નવલકથાનું સાહિત્યસ્વરૂપ પ્રમાણમાં હજી પણ નવું હોવા છતાં એની અનેકવિધ શક્યતાઓને દુનિયાભરના નવલકથાકારોએ નાણીપ્રમાણી જોઈ છે. આ નિતનવા પ્રયોગોને કારણે ભલે એનું સાહિત્યસ્વરૂપ શિથિલબંધ બન્યું હોય, પણ એને કારણે એમાં સતત પ્રયોગોની ગુંજાયશ ઘણી વધી છે. આ પ્રયોગોને કારણે જ કદાચ એનામાં નાવીન્ય અને આકર્ષણ પણ જળવાયાં છે. થોડાં વર્ષો પહેલાં આપણે ત્યાં નવલકથાનો નાભિશ્વાસ ચાલતો હોવાની ફરિયાદ ઊઠી હતી. કદાચ પરંપરાગત અને નવોન્મેષ વિનાની નવલકથાઓના બાહુલ્યને લીધે એ ફરિયાદ અથવા ચિંતામાં કેટલુંક વાજબીપણું પણ હશે. પણ ત્યાર પછીના સમયગાળામાં જે સર્જન નવલકથાના ક્ષેત્રે થયું છે, એમાં જે પ્રયોગવૈવિધ્ય આવ્યું છે, એમાં સર્જક સાહસના જે અંશો વ્યક્ત થયા છે તે જોતાં એમ કહી શકાય કે નાભિશ્વાસ જેટલી દશાએ પહોંચેલી નવલકથામાં આપણા સર્જકોએ નવા પ્રાણનો સંચાર કરવાના પણ સન્નિષ્ઠ અને સભાન પ્રયાસો કર્યા છે. એટલે એના મૃત્યુની ચિંતા હાલ તો અસ્થાને જ છે.

બધી કથાવાર્તાઓના મૂળમાં નાયકનાયિકાના જીવનમાં શું થયું એ જાણવાની કુતૂહલવૃત્તિ રહેલી છે. આપણને આપણી વાતો કરતાં, બીજાંની વાતો જાણવામાં વધુ રસ પડતો હશે કદાચ. ગમે તે હોય, પણ નવલકથામાં પણ લેખકો આવા વાર્તાતત્ત્વ વિશે ઉદાસીન હોતા નથી. ઈ. એમ. ફોર્ટરનું બહુ જાણીતું વાક્ય છે -'yes- oh dear yes- the novel tells a story.’ આ વાર્તાતત્ત્વ વિના નવલકથા લખાય જ નહીં એમ ફોર્ટરની જેમ આપણે પણ માનવું પડે. પણ વાર્તાતત્ત્વથી જ બધું સિદ્ધ થતું નથી. આ વાર્તાતત્ત્વને કોઈક વ્યવસ્થામાં ઢાળવું પડે; એને સંસ્કારવું પડે અને એટલે આપણે વસ્તુસંકલનાને વાર્તાતત્ત્વ કરતાં વધુ મહત્ત્વ આપીએ છીએ. રશિયન સ્વરૂપવાદીઓ વાર્તા (fable)ને કાચી સામગ્રી અને વસ્તુસંકલના (plot) ને આકૃતિ તરીકે ઓળખાવીને આ બે વચ્ચે ભેદ પાડે છે. આ ટૅક્નિકલ વિગતોમાં ઊતર્યા વિના વસ્તસંકલનાની જ વાત કરીએ.  

વસ્તુસંકલનાને ગતિશીલ અને આનુપૂર્વીગત તત્ત્વ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. પ્રત્યેક નવલકથાના શ્રવણ-વાચન પાછળ હવે શું બનશે, આ પછી આ બને છે તથા જે બન્યું તે આટલા માટે બન્યું અને આ રીતે બન્યું વગેરે આકર્ષણો રહેલાં છે. કેટલીક નવલકથાઓમાં આનું મહત્ત્વ ન પણ વરતાય. દા.ત. ‘છિન્નપત્ર.’ પરંતુ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં આનું મહત્ત્વ વિશેષ વરતાય. જ્યાં લેખકે વસ્તુસંકલનાને માત્ર ‘ઘટનાઓની રમઝટ'નો પર્યાય માન્યો હોય ત્યાં સામાન્ય વાચકને વધુ રસ પડે એ દેખીતું છે. દા.ત. ‘ગુજરાતનો નાથ'. આવી નવલકથામાં સંકલના જેવું કશું હોતું નથી, નવલકથાનાં બીજાં ઘટકોનો વિચાર કરવામાં આવ્યો હોતો નથી, વાર્તાતત્ત્વને જ બહેલાવીને વાચકને તેના પ્રવાહમાં ઘસડવામાં આવે છે. એરિસ્ટોટલ જેવાએ ટ્રેજેડી જેવા નાટ્યપ્રકારના અનુસંધાનમાં કહેલું કે વસ્તુસંકલના જ ટ્રેજેડીનું સારસર્વસ્વ છે. પરંતુ આજે આપણે માત્ર વસ્તુસંકલનાને એટલું બધું મહત્ત્વ આપી ન શકીએ, ઈ. એમ. ફોર્ટરે તો વસ્તુસંકલના કરતાં ચરિત્રચિત્રણને વધારે મહત્ત્વ આપ્યું હતું, જ્યારે રોબર્ટ શોલ્સ અને રોબર્ટ કેલોગ પાત્રોના ગતિશીલ અંશનો સમાસ વસ્તુસંકલનામાં જ કરે છે.

{{Right|– શિરીષ પંચાલ}}<br>

{{Right|નવલકથા : પૃ. ર૦-ર૫}}<br>  

નવલકથા-સ્વરૂપનો ઇતિહાસ તપાસતાં આન્દ્ર જિદ જણાવે છે એ મુજબ નવલકથામાં સૌથી વિશેષ અનિયંત્રિત શાસન પ્રવર્તે છે. એનાં શિથિલ નિબંધનમાં કોઈ પણ ચોક્કસ નિયમો વર્ચસ્ ધરાવતા નથી. એનાં સ્વરૂપગત કેટલાંક નિશ્ચિત વલણો હજી તો દૃઢ બને ત્યાં સમર્થ સર્જકની એવી કોઈક શકવર્તી નવલકથા નીપજી આવે જેથી પેલું દૃઢ બનતું માળખું ધરમૂળથી હચમચી ઉઠે જેમ્સ જોયુસની યુલિસિસ નવલકથાએ આનું જ્વલંત ઉદાહરણ પૂરું પાડ્યું છે. વિવેચકોની પ્રજ્ઞાને હંફાવે, વાચકોને કળાના અનુભવ માટે પુરુષાર્થ કરવા પ્રેરે એવી સમર્થ કૃતિનું સર્જન એક-બે નવલકથાઓને બાદ કરતાં ગુજરાતી નવલકથાના સ્વરૂપના ઇતિહાસમાં નોંધવા મળતું નથી. હજીય જાણે આપણી નવલકથા ઘૂંટણિયા તાણતી બાલ્યાવસ્થામાં જ નભી રહી છે. આનાં મુખ્ય કારણોમાં કૃતિને લોકપ્રિય કેમ બનાવવી એની વેતરણરૂપે આંજી નાખતો ચિંતનનો ખોટો ઘટાટોપ ઊભો કરવાની, વિષયનાવીન્યમાં રાચતી સસ્તી તરકીબો રચવાની મધ્યમતાને ગણાવી શકાય. પશ્ચિમમાં જ્યારે ઓગણીસમી સદીથી સાહિત્યવાચનની ભૂખ તીવ્રપણે ઊઘડી, પુસ્તકોની માંગ વધી – આમેય નવલકથા લોકપ્રિય સાહિત્યપ્રકાર છે જ – ત્યારે સાહિત્યનું બજાર ઉભરાવા માંડ્યું. નવલકથાનું થોકબંધ ઉત્પાદન શરૂ થઈ ગયું. આથી માંગ પૂરું પાડવાનું કામ મેલોડ્રામેટિક નવલકથા-પ્રકારને માથે આવી પડ્યું. બાલ્ઝાક જેવા સક્ષમ નવલકથાકારની એ જ તો મોટી દ્વિધા હતી કે લોકોની વાચનભૂખને પહોંચી વળવાની સાથે કૃતિનાં કલાકીય ધોરણોને કેવી રીતે જાળવી રાખવાં. એ દ્વિધામાંથી એક વિકલ્પરૂપે મેલોડ્રામેટિક નવલકથા-સ્વરૂપવિશેષનો એમણે આધાર લીધો. મેલોડ્રામેટિક નવલની આલેખનપદ્ધતિમાં સેમ્યુઅલ રિચાર્ડસનથી માંડી નૉર્મન મેઈલર સુધીના નવલકથાકારોની જે મુજબની નાટ્યક્ષમ કારિકાઓ છે એ જોતાં એનું બીબુ બનતાં ખાસ વાર લાગી નહીં. એમાં વાચકની ભાગેડુ વૃત્તિને પંપાળવામાં આવે છે. વિના પુરુષાર્થે વાચકની ઇચ્છાપૂર્તિ કરવામાં આવે છે. રસકીય પ્રતિભાવ માટેની તાલીમની શક્યતા સર્યા વિના યાંત્રિક પ્રતિક્રિયામાં રાચતા કરી દેવામાં આવે છે. વિષુબ્ધ કરી નાખે એવા ચિત્તના વિહાર માટેના અવકાશ તરફ વાચકને ધકેલી, એના પૂર્વગ્રહો-અભિગ્રહોને સમર્થન મળે એવા એકના એક સીમિત ચગડોળમાં ફેરવી દેવાની ગમ્મત કરાવે છે. લગ્ન એટલે શરણાઈના સૂર અને મરણ એટલે પવનની ઝાપટમાં ઓલવાતો દીવો, એવા સમીકરણી પ્રતિભાવોનો કૃતિમાં જ સમાવેશ કરી આપવામાં આવે છે. અનુભવોના રહસ્યોમાં કોઈ પણ પ્રકારનું ઊંડાણ સિદ્ધ કર્યા વગર માનવવ્યવહાર પાછળના આકાર લેતા આશયોનું સૂક્ષ્મ આલેખન કર્યો વગર, ઉપરછલ્લા, માત્ર નવીનતાનો આભાસ ઉપજાવતાં નિરીક્ષણો અથવા ચટાકેદાર વર્ણનો કરવામાં આવે છે. જેમાં ડૉ. સુરેશ જોષીના મત મુજબ, વાચકની પોતાની દૃઢ નીતિ જોડે જ તાળો મેળવી આપવાની તત્સમવૃત્તિ વિશેષતઃ સાચવવામાં આવે છે. એવી સામગ્રીઓને એમણે લોકપ્રિય-કૃતિઓના વ્યાકરણ તરીકે ઓળખાવી છે. જેમને એ સહજ હતું એ સિદ્ધહસ્ત, લોકપ્રિય બની શક્યા. મનોરંજક પ્રકારની આવી રચનાઓ રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ, રસકીય દૃષ્ટિએ સરળ, અવિદગ્ધ, કળાતત્ત્વ વિનાની બની જાય. કદાચ કળાને બદલે લાગણીઓ જ પ્રભુત્વ ભોગવે. મેલોડ્રામેટિક નવલકથાની આખી ઇબારત જાણે કે ફ્રોઈડે સૂચવેલાં લક્ષણોને આકાર આપે છે. પરીકથાઓની સૃષ્ટિમાં આવતી ફેન્ટસીનું પ્રાચર્ય એમાં વિશેષ નજરે પડે છે. કચડાયેલી કામનાઓ અને હતાશામાંથી જન્મતા ઈર્ષા-સ્પર્ધા વેર-હત્યા-ઇત્યાદિ ભાવો આચરણમાં મુકાય છે. એમાં ક્યારેક તો લેખકની એમ્પથી ભળતી જાય છે. કથાનાયકને સ્થાને પોતાની જાતને રોપી લેખક ભાવનાઓ અને આદર્શોનો શુકપાઠ એના કથાનાયકો પાસે કરાવતો થઈ જાય છે. મનોરંજન મેળવીને તાત્કાલિક ત્વરિત માનસિક તાણમાંથી મુક્ત થવાના લોકોના વલણને મૅલોમેટિક નવલકથા સહેલાઈથી તાબે થઈ જાય છે. નવલસૃષ્ટિના અંતર્ગત કલાકીય નિયમોને વશવર્તીને આલેખન થવાને બદલે કથાકારે સ્વછંદે ઘડેલા કે ઊછીના લીધેલા નિયમોને વશવર્તીને કથાસૃષ્ટિનું સંચાલન થતું રહે છે. આધુનિક વિવેચક સાન્તાયનાના શબ્દોમાં કહીએ તો આવી સૃષ્ટિ purely mechanical world બની રહે છે. એવી સૃષ્ટિ રસસંતર્પક મૂલ્યોનું સંપૂર્ણ જતન કરી શકે નહીં. બહુ બહુ તો યાંત્રિકતાથી સંવેદનોને ધીમે ધીમે ઠીંગરાવી શકે. સંક્ષેપમાં, એ આખીય પ્રક્રિયા જાણે non-aesthetic પ્રકારની લાગે. એટલે પ્રશ્ન એ કરવાનો રહે : મેલોડ્રામેટિક નવલકથામાં સૌંદર્યપરક તત્ત્વો રહ્યાં હોય છે ખરાં? નવલકથામાં મેલોડામેટિકની સૌંદર્ય-વિભાવના શાને આધારે સ્પષ્ટ કરીશું?

પશ્ચિમનાં સાહિત્યમાં મૅલોડામાને અભિવ્યક્તિના એક પ્રકાર તરીકે, વિશિષ્ટ શૈલી તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો અને એનાં લક્ષણો બાલ્ઝાક અને સ્ટેન્ધાલના આગમનથી પ્રચલિત બન્યાં. મેલોડ્રામાનાં મૂળિયાં અઢારમા સૈકાની Novel of Manners અને Tearful Comedy અથવા એ પૂર્વના Romanticismમાંથી જડી આવે છે. આજે પ્રચલિત બનેલો આધુનિક વાસ્તવવાદ ઓગણીસમા શતકથી પૂર્ણપણે આકાર લેતો થયો. વાસ્તવવાદ જો કે અત્યંત સંકુલ પરિભાષા છે. એની વિભાવનાનો અલગ જ સંદર્ભ, વળી જુદા જ અભ્યાસનો વિષય છે. એના અટપટા ઇતિહાસમાં ખૂંપવું અહીં અશક્ય નહીં તોય નિવાર્ય છે. એટલે એને પ્રચલિત અને બૃહદ્ અર્થમાં સ્વીકાર્યો છે. મુદ્દો એ છે : આજે જે આધુનિક વાસ્તવવાદનું સંવર્ધન, પરિમાર્જન જોવા મળે છે એના પાયામાં વેગવાન બનેલી સૌંદર્યપરક કલામીમાંસાએ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો. આ પ્રકારની રચનાપ્રક્રિયામાં કળા ઉપર, એટલે કે કૃતિના આકાર ઉપર વધુ ભાર મૂકાતો ગયો. ખાસ કરીને નવલકથાસ્વરૂપને ફ્લોબેરથી એક સ્વાયત્ત સંપૂર્ણ એકમ તરીકે સ્થાપી એના આકાર ઉપર ભાર મૂકાયો. જ્યારે ફ્લોબેર પહેલાં નવલકથાની દિશા mimetic તરફની હતી. એરિક આઉરબાખે એમના મહત્ત્વના પુસ્તક ‘Mimesis'ની પૂર્તિ કરતાં સાહિત્યસ્વરૂપનાં લક્ષણોને શૈલીગત ભેદો તરીકે જ સ્વીકારી અને લગતી કેટલીક ચર્ચા કરી છે. એમના મત મુજબ ક્લાસિસીઝમની શૈલીથી વાસ્તવવાદની શૈલી, ભિન્નપણે સભાનતાપૂર્વક વિકસેલી સૌંદર્યમીમાંસાને કારણે અલગ પડે છે. ઉપરાંત ક્લાસિસીઝમ અને વાસ્તવવાદ વચ્ચેના સમયગાળામાં બાલ્ઝાક અને સ્ટેન્થાલના આગમન સાથે વાસ્તવવાદના જ એક ફણગારૂપે ત્રીજી શૈલીનો પ્રભાવ વર્તાવા માંડ્યો. આ શૈલીનાં થોડાં લક્ષણો એરિક આઉરબાને આ રીતે સૂચવ્યાં છે : રોજિંદા જીવનની ઘટમાળ અને એમાંથી પસાર થતા પૃથક – જનોને – એક આખા વિશાળ સામાન્ય વર્ગને – બાલ્ઝાકે પોતાની નવલકથાઓમાં પ્રતિનિધિ પાત્રો તરીકે નિરૂપ્યાં. એમની દૈનંદિનીય ઘટનાઓને લક્ષમાં રાખી એમનાં સુખદુ:ખ, હર્ષ-હતાશા, સફળતા-નિષ્ફળતા જેવા જીવનના વિવિધ રંગોને ગૂંથ્યા. એમાં કુત્સિત તેમ જ ઉદાત્ત બંને વિરોધી છેડાનાં ધંધોનું સંમિશ્રણ યોજાયું. એ પ્રમાણે ક્લાસિકલ શૈલીથી નોખી, હળવી, રંગીન, મનોરંજનસભર શૈલીનો એમણે આદર સેવ્યો. આ બધાં લક્ષણો મેલોડ્રામેટિક શૈલીને સુસંગત હોવાથી એરિક આઉરબાખે સૂચવેલાં લક્ષણો વડે આપણને મેલોડ્રામાનો પરિચય મળી રહે છે. મેલોડ્રામાનાં શૈલીગત આ લક્ષણો સાહિત્યમાં કોઈક નિશ્ચિત સમયે, સર્જનપ્રવૃત્તિના કોઈક આત્યંતિક પ્રત્યાઘાતરૂપે આકારબદ્ધ થયાં. પણ એ મેલોડ્રામા તો માણસની જીવન જીવવાની લાક્ષણિક શૈલીયે હોઈ શકે. એવાં વલણોનાં મૂળ તો આપણને ક્યાંથી મળશે? વર્ષો પૂર્વેના આફ્રિકાના ઘન અરણ્યમાં વસતી જંગલી પ્રજાના ધર્માધ ઝનુની નૃત્યમાં? એની સામે બાઈબલનો ઉપદેશ આગળ ધરી, જીવનું જોખમ વહોરીને પણ સંઘર્ષમાં ઊતરેલા પાદરીઓની ધાર્મિક પ્રવૃત્તિઓમાં? ઈશ્વર અને સેતાનના ગજગ્રાહને અંતે ઈશ્વરના વિજયને સૂચવવામાં આવે છે એવા દેવળમાં ભજવાતાં મધ્યકાલીન ધાર્મિક નાટકોમાં? કે આપણે ત્યાંની પુરાણકથાઓ કે મહાકાવ્યોમાંથી ઊતરી આવેલા રામલીલા અથવા ભવાઈના ખેલમાં? કદાચ એથીય પહેલાં આદિમાનવની ગુફાઓના ગહન અંધકારમાં એ વલણો દટાઈને પડ્યાં હશે. ભાષાના ઉદ્ભવ પૂર્વેની કદાચ એ સ્થિતિ હશે. જ્યારે આંગિક અભિનયથી, સંકેતોથી, જીવનવ્યવહારનું આદાનપ્રદાન કરવાનું અનિવાર્ય બન્યું હશે અને ત્યાં જ કદાચ પેન્ટોમાઈમનું અને અંતે મેલોડ્રામાનું ગોત્ર હશે. મેલોડ્રામાનો ઉદ્ભવ એ વળી અલગ જ શોધનો વિષય છે, એની ચર્ચા અહીં અસ્થાને છે.

{{Right|મેલોડ્રામાની રૂપરચના પૃ. ૧૪-૧૯}}<br>

   

નવલકથાની રૂપરચનામાં સોથી કેન્દ્રીય પ્રશ્ન તે લેખકે સામગ્રી તરીકે સ્વીકારેલી વાસ્તવિકતા (કે તેનો ખંડ) અને તેને રૂપ આપવાની પ્રવૃત્તિમાં થતો તેનો હ્રાસ, એ બેની વચ્ચે સમતુલા જાળવવાનો છે. હેન્રી જેમ્સના મતે નવલકથાકાર વાસ્તવિકતાનું અખિલાઈમાં દર્શન કરી શકે જ નહિ. દરેક સર્જકનું ચિત્ત એ અસંખ્ય ‘બારીઓ’વાળા મકાનની – એક જ ‘બારી’ છે : એના આકાર પ્રમાણે બહારના જગતનો અમુક એક ખંડ જ પ્રત્યક્ષ થઈ શકે છે. નવલકથાની સૃષ્ટિ એ રીતે એના સર્જકની વિશિષ્ટ સંવેદનાની એક સૃષ્ટિ છે. લેખકની મૂળભૂત સંવેદનશીલતા (prime sensibility) એ જ તેનો વિશિષ્ટ મિજાજ પ્રગટ કરી આપે છે, અને એની સમસ્ત કથાસૃષ્ટિ એમાં જ રોપાયેલી હોય છે. પણ અંતે એ કથાસૃષ્ટિ એ સર્જકના એકમાત્ર પરિપ્રેક્ષ્યની નીપજ સંભવે છે.  

પણ સમગ્ર વાસ્તવનું આકલન વિ. રૂપરચના એ આજના નવલકથાકાર માટે ઘણો મોટો નિર્ણાયક પ્રશ્ન બની ગયો છે. નવલકથાઓની રચનાનો આરંભ કરો, કશુંક રચનાગત તંત્ર સ્વીકારો કે સંવિધાનનો માર્ગ લો, કે તરત જ ત્યાં આ કે તે વિગતોની પસંદગીનો પ્રશ્ન આવી ઊભે જ છે. અપરિમેય વાસ્તવિકતાની વિશૃંખલ લાગતી નાની-મોટી અનંત વિગતો યથાતથ રજૂ થઈ શકે નહિ, તેમ તેને કશો અર્થ’ પણ હોય નહિ એમ કોઈ ને કોઈ તરેહ તમારે શોધી લેવાની રહે અને એવી તરેહ રચવાના પ્રયત્નમાં ક્યાંક સભાન પસંદગીને અવકાશ મળી જ જાય છે. પરંપરાગત નવલકથામાં જ્યાં પ્લૉટનું તત્ત્વ કેન્દ્રમાં હતું. ત્યાં તો પાત્રો અને પ્રસંગોની ગૂંથણી અમુક ચોક્કસ કાર્યકારણભાવે ચાલતી દેખાશે. એમાં તર્કપુર : સર ગોઠવણી અને ગણતરીને મોટું સ્થાન રહ્યાં દેખાય છે. એવા પ્લૉટની યોજના અર્થે લેખક માનવજીવનના કે સમાજજીવનના ઘણા વિલક્ષણ એશો ગાળી કાઢવા પ્રવત્ત થયો હોય છે. અનેક રીતે unmanageable એવી વાસ્તવિકતાના ઘણા બધા irrational લાગતા અંશોને બાદ કરી તેનું એક સરલીકૃત અને સુગમ રૂપ તે રજૂ કરી આપે છે. તર્કઅસ્ત એવો પ્લૉટ સીધી ભૌમિતિક રેખાએ ગતિ કરતો હોય છે. તેમાં અનભવજગતની ઘણી સંદિગ્ધતાઓ અને સંબંધોની સંકુલતાઓ સહજ જ એક સપાટ જગતમાં દબાઈ જાય છે. ૧૯૬૩માં ‘પાર્ટિસન રિવ્યૂ’ વતી જાણીતા વિદ્વાન વિવેચક શ્રી ફ્રાન્ક કમાંડ પશ્ચિમના નવી પેઢીના કેટલાક નવલકથાકારો જોડે જે વાર્તાલાપ કર્યો, તેમાં નવલકથાના કળાસ્વરૂપના સંદર્ભે ‘વાસ્તવબોધ વિ. કલ્પકતા (fictionality)’- ના પ્રશ્નો સતત કેન્દ્રમાં આવ્યા દેખાય છે. કર્મોડના આ જાતના એક પ્રશ્નના ઉત્તરમાં આઈરિસ મૂકે રજૂ કરેલો ખ્યાલ અહીં ખાસ ઉલ્લેખ માગે છે : It is absurd to say that form in art is in any sense a menace, because form is the absolute essence of art. But there can be a tendency too readily to pull a form or a structure out of something one's thinking about, and to rest upon that. The satisfaction of the form is such that it can stop at from going more deeply into the contradictions or paradoxes or more painful aspects of the subject matter.' મૂડાંકે નવલકથા માટે રૂપરચનાની અનિવાર્યતા પર અત્યંત ભાર મૂક્યો છે તે વાત આપણે લક્ષમાં લઈએ જ, પણ એ સાથે સાવધાનીના સ્વરમાં તે જે ઉમેરે છે એ વાત પણ આપણે એટલી જ ધ્યાનમાં લેવાની છે. રૂપરચનાની પ્રવૃત્તિ લેખક માટે સમાધાનનું કારણ બની રહે, જે કંઈ વિસંગત લાગે તેની એ વિસંગતિ ટાળી પરિચિત વાસ્તવિકતાનો આશ્રય તે સ્વીકારે. ત્યારે રૂપનિર્માણ તેની કળાને હાનિ કરે એમ બનવાનું.

{{Right|– પ્રમોદકુમાર પટેલ}}<br>

{{Poem2Close}}