નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા સામાન્ય રીતે રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ હતી, અને એને કારણે એમાં પ્રાસ અને શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય હતો, અનાવૃત સંધિના, લયગુરુની નિશ્ચિતિવાળા અક્ષરમેળ છંદોનો આશ્રય હતો, બાનીમાં સંસ્કૃત પરંપરાનો અને નીવડેલી કાવ્યમયતાનો તેમ જ રૂઢ અલંકરણોનો સ્વીકાર હતો, ગીત-કાવ્યને પણ કવિએ જાણીતી રવિન્દ્રનાથીય ભૂમિકાએ સિદ્ધ કરવાનું સ્વીકાર્યું હતું. કવિને ત્યારે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે કશી શંકા નહોતી પડી. પ્રેમ અને કવિતા બંનેની રીતિને વિશે પોતે પ્રશિષ્ટ અને સ્થિતના અનુયાયી હતા. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર સભર રોમેન્ટિસિઝમ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તતાના, દગ્ધતા-વિગ્ધદતાના કે નિર્ભાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું, અને સામાન્ય રીતે અરૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થયું, ત્યારે તેમાં પ્રાસની વ્યવસ્થિતિનો અાશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ પરંપરિતની અપેક્ષાએ શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો લગભગ ન રહ્યો, છંદોની નિશ્ચિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ અનાવૃત્ત સંધિના અક્ષરમેળ છંદોની નિશ્ચિતિનો લગભગ ન રહો, બાનીમાં બોલચાલની લઢણો અને સક્રિય કાવ્યમયતા પ્રગટાવવાનો આગ્રહ પ્રવેશ્યો, રૂઢ અલંકરણો ક્રમે ક્રમે છૂટવા લાગ્યાં, ગીત-કાવ્યમાંનું ગીતનું બાહ્ય માળખું છૂટી ગયું. કવિને હવે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે ઠીક ઠીક શંકા પડવા લાગી હતી. પ્રેમની જ નહિ, પરંતુ માનવપ્રેમની અને કવિતાની બંનેની રીતિને વિશે પોતે હવે પ્રયોગશીલ અને ગતિશીલના અનુયાયી હતા. પ્રારંભના એ ક્લાસિકલ પિંગળનો અને પછીના આ રોમેન્ટિક પિંગળનો તેમ જ પોતાની આ બદલાયેલી કાવ્યદૃષ્ટિ અને પ્રવૃત્તિનો, ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, નિરંજનભાઈએ આવશ્યક ઇશારો પણ આપ્યો જ છે.૯

{{Poem2Close}}

જો કે ‘સંસ્કૃતિ’ આ પરિવર્તનનું માત્ર પ્રસ્થાનબિંદુ જ છે. એ પછી નિરંજનભાઈ વડે રોમેન્ટિક કવિતા નથી લખાઈ એમ નથી. ‘સ્મૃિત’ (૯૦) અને ‘શેષ સ્મરણો’ (૧૦૩)માં એ જ પ્રેમને શબ્દમાં ચિરંજીવી બનાવાયો છે. સખીના સ્નેહની સ્મૃતિ હવે આયુષ્યનાં એકાંતોની ‘અલંકૃતિ’ છે! — જેવાં વિધાનોની ગૂંથણીવાળી એ રચનાની સરખામણીએ ‘શેષ સ્મરણો’ વધારે સારી રચના છે. એમાં પ્રયોજાયેલાં કલ્પનો ઓછાં રૂઢ નથી, નૈયા, ક્ષિતિજ, પવનલહરી, વિજન તટ, વગેરેની પ્રતિકાત્મકતા પણ ચિરપરિચિત છે, છતાં છંદોલય અને સહજ પ્રાસરચના કેન્દ્રવર્તી ભાવને સુરેખપણે આકારી આપે છે. તો, ‘પ્રથમ મિલનની ભૂમિ’(૯૨), ‘પ્રાણપ્રિયાનું આંગણ’(૯૩), ‘વાંકું મ જોશો’ (૧૦૪) કે ‘ફાગણ કેરું કે ‘ફાગણ કેરું  કૂમતું’(૯૪)માં મીરાં, દયારામ કે નાનાલાલ ઊર્મિકવિતાનું વળી પાછું સાતત્ય વરતાય છે. છતાં ત્યાંયે પુનરાવૃત્તિ, ‘રે’ અને ‘એઈ’ના લહેકાલટકા કે સંવાદતત્ત્વ જે તે રચનાનો આગવો વિશેષ બનીને એ સાતત્યને જુદી જ રીતે દૃઢ બનાવે છે. પણ આ બધી રચનાઓ ઉક્ત પરિવર્તનના સંદર્ભમાં કાં તો આકસ્મિક છે, અથવા તો ટેવવશ લખાઈ છે. કવિને જે કરવું છે તે એ નથી. તો, મિત્ર મડિયાને વિશેનાં કે બલ્લુકાકાને વિશેનાં સોનેટ એના સશક્ત પૃથ્વીનિબદ્ધ છંદોલયને બાદ કરતાં, સામાન્ય પ્રકારનાં પ્રાસંગિક કાવ્યો છે.

પણ ‘નવા આંત’, ‘અમદાવાદ’, ‘એકસૂરીલું’ તથા ‘કાવ્યો’, ‘કવિ’, ‘કરોળિયો’, ‘મોર’ કે ‘તડકો’, ‘અમ્ર’ અને ‘કલાકોથી’ જેવી રચનાઓમાં ‘સંસ્મૃતિ’ પછીનો પ્રયાસસિદ્ધ વિકાસ છે. આ એવી રચનાઓ છે જેમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અને નિરંજનભાઈ પછીની અે આધુનિક ગુજરાતી કવિતાનાં ઇંગિત પડેલાં છે. તેમની કવિતાના ‘આધુનિક’ વિશેષસુવાળા બીજા વિભાજન પૂર્વેની આ રચનાઓ છે. એટલે કે પ્રારંભનાં રોમેન્ટિક વલણો લય પામ્યાં હોય અને કવિતા મોડર્ન વલણો ભણી વળી એમ જેમાં સ્પષ્ટ જોઈ શકાતું હોય તેવી આ રચનાઓ છે. પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિનું સૂચક એવું આ રચનાગુચ્છ સમજવા જેવું છે, કેટલીક રચનાઓ જોઈએ  :

‘નવા આંક’માં (૯૯) મૂલ્ય-નાશનો રમતિયાળ લયમાં બળુકો ઉદ્ગાર છે. જાણે સૌ આધુનિકો વતી કવિ ઉચ્ચારે છે  :

પરમેશ્વર પર મોટો છેકો વાગે, પછી તો શો આધાર? રચનામાંના બધા આજ્ઞાર્થો કાં તો સ્વને સંબોધીને છે અથવા તો અન્યોને સંબોધીને છે. અહીં જે કંઈ વ્યંગોક્તિઓ છે તે સ્વને અન્યને, કહો કે મનુષ્યને, લક્ષ્ય કરીને કાવ્યનાયકની નિર્ભ્રાન્તિને તો સૂચવે જ છે, આધુનિક મનુષ્યની પણ એવી જ ઉન્મૂલિત અસહાયતાને વર્ણવે છે. આટઆટલું કર્યા પછી પણ નાયકને શંકા છે કે દાનવ માનવથી વશ થશે કે કેમ — એટલે, ‘દાનવ ન માનવથી થશે તો યે વશ?’ એમ પ્રશ્નાર્થ કર્યો છે અને વિધાન ટાળ્યું છે. પરંતુ આ દાનવ તો મનુષ્યોમાંનો જ છે, બહારનો નથી—ને તેથી જ, પ્રશ્નાર્થ પાસે પૂરી થતી આ રચના વધારે તીવ્ર બની જાય છે. નાયકને મનુષ્ય વિશે અને પોતા વિશે જે પ્રશ્ન થયો છે તેનાં મૂળ તેની નિર્ભ્રાન્તિમાં છે પણ તેનાં મૂળ તેની તથા મૂલ્ય-નાશની પ્રતીતિનાં મૂળ બહાર પણ છે, નગર સભ્યતામાં પણ છે — જેનો આધાર અમદાવાદ કે એ જ શીર્ષકવાળા કાવ્યમાંનું (૧૦૦) કોઈ પણ શહેર છે. કાવ્યનાયક અહીં પણ છેકો મારે છે  :

અને મિલો છે માટે જ ‘ધૂમ્રના ધૂંવા’ નથી. એ તો સાવ સ્પષ્ટ છે કે કાવ્યમાં મિલમાલિકોનો નિર્દેશ છે છતાં અમદાવાદ અહીં માત્ર એક નિદર્શન છે, કેમ કે કોઈ પણ શહેર માટે કહી શકાય કે ‘ઊગે છ નિત્ય તોય વ્યર્થ રે અહીં ઉષા’ —ને નિરંજનભાઈ ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં જે વ્યથાની કથા માંડવાના છે તેના આગોતરા ઇંગિત જેવો કાવ્યનો આ સાર પણ એવો જ સર્વ નગરોને સ્પર્શનારો છે — આખી યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિનો પણ એમાં એક સાર છે  :

આ અપહ્નુતિમૂલક વિધાનનો કાવ્યાત્મક વિકાસ-ઉપક્રમ તે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ છે, તો કાવ્યનો ગુલબંકી જેવો સાધારણ છંદ ‘એકસુરીલું’ (૧૧૬) જેવી અ-સાધારણ રચનામાં પોતાની ક્ષમતાનો પૂરો પરિચય કરાવે છે. છંદોલયના સાર્થક પ્રયોગોના સંદર્ભમાં જ્યારે જ્યારે નિરંજનભાઈનો નિર્દેશ થશે, ત્યારે ત્યારે તેમાં ‘એક-સૂરીલુ’નું દૃષ્ટાંત કોઈને પણ આપવું પડશે. કવિ જે સભ્યતા-સંસ્કૃતિની વ્યથા-કથા માંડવાના છે તેમાંના મનુષ્ય-જીવનનો પહેલો બોધ તો તેના એકસૂરીલાપણાનો છે. બેપગાંનું ‘લગા લગા’ જેટલું આદિકાળથી, તેટલું જ આવનારા ચિરકાળનું પણ છે. પરિણામે, આ કોઈ માત્ર યંત્રવૈજ્ઞાનિક સભ્યતાના જ મનુષ્યની વાત નથી, સનાતનકાળના મનુષ્યની વાત છે. ‘તેજ’, ‘ભેજ’ અને ‘સેજ’ વડે આદિમ પ્રાકૃતિક તત્ત્વો તેમ જ માનવીય વિકાસ દરમિયાનનાં સાંસ્કૃતિક અને સભ્યતાપરક તત્ત્વોનો જે પ્રતિકાત્મક બોધ અહીં વ્યક્ત થાય છે, તેમાં, નિરંજનભાઈની પ્રાસ-રચનાની જ સાર્થકતા છે એમ નહિ, તેમની કાવ્યરચનાની અને સમગ્ર કાવ્યરચનાની સાર્થકતા ભાળી શકાય તેવું પણ તેમાં બળ છે એમ કહેવું પડશે. આ નાનકડી રચના વિશે અનેક લોકો બીજા અનેક શબ્દો રચશે એમાં જ એ બળતી પ્રતીતિ નવે નવે રૂપે વ્યક્ત થયા કરશે.

આ ત્રણેય રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ફૂટી ચૂકેલાં મોડર્ન વલણોની પૂરી સાક્ષી આપે છે. હજી પણ પ્રકૃતિતત્ત્વો ‘તડકો’(૧૧૪) અને ‘અબ્ર’ (૧૧૫) કાવ્ય-વિષયો બને છે. પણ હવે તે નાયકના મૂડ્સનાં સાધનો તરીકે નથી, કવિ તેમને જ મૂર્ત કરવામાં સાર્થક્ય જુએ છે, રચનામાં તે હવે સાધ્ય છે. આધુનિકતા અંગે આ વિપર્યાસ સૂચક છે. ‘કવિ’ (૧૧૯) હવે ચિતા પરથી પાછા ફરેલા માનવીને રૂપે, તો ‘કાવ્યો’ (૧૧૮) હવે સૌન્દર્યની સાપણ ડસતાં, ત્વચામાં ફૂટેલાં ચકામાં રૂપે, જરા ડંખથી વર્ણવાય છે. પેલા ભર્યા રોમેન્ટિકસિઝમની અહીં ઇતિ આવી રહે છે, કહો કે નિરંજનભાઈના અાવા કાવ્યોદ્ગારોમાં આધુનિકતા જેનાી પાર્શ્ચભૂ છે તેવું. મોડર્નિઝમ જેની પીઠિકા છે તેવું, નિયો-રોમેન્ટિસિઝમ પ્રગટે છે. ‘કરોળિયો’ અને ‘મોર’ (૧૨૦ અને ૧૨૧) બંને કૃતિઓ અનુક્રમે પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિક એવા બે કવિ-પ્રકારોને વર્ણવે છે, જો કે કરોળિયો કે મોર અહીં પ્રતીકના કલાધર્મ કે કર્મને સારુ નથી પ્રયોજાયા — તે કાં તો ઉત્પ્રેક્ષામૂલક પ્રસ્તુતો છે અથવા તો કાવ્યર્થને વ્યુત્કમથી લેતાં, અપ્રસ્તુતો પણ છે. બેય પ્રકારના કવિઓની મુરાદો જુદી છે, સાધનો, રીતિ-નીતિઓ પણ જુદાં છે. પ્રશિષ્ટ કવિ ‘નભઘૂમંત તારાકણી’ ‘કદીક પકડાય જો’ એવી મુરાદ સેવી રહ્યો છે. તો રોમેન્ટિક, ‘અમૂલ્ય નિજ અશ્રુ કોઈ કદી ક્યાંય ઝીલી રહે’ એમ મુરાદ માંડી બેઠો છે. પ્રશિષ્ટની ‘સુદૃઢ જાળ’માંની ‘સુદૃઢતા’ એ નિરંજનભાઈનો એક કવિ તરીકેનો હંમેશનો આદર્શ છે તેમ જ એક વિવેચક તરીકેનો સદાનો માનદણ્ડ છે. પોતાના સર્જનમાંથી પોતાનો કાવ્યનાયક ‘આધુનિક’ બન્યો ત્યારે પણ તેઓ છંદોલય વડે સિદ્ધ થતી પદ્યરચનાની સુદૃઢતાને કદી તજી શક્યા નથી, બલકે એનો ઉત્તરોત્તર કસ કાઢવાની દિશામાં લાગેલા રહ્યા છે. એમના વ્યક્તિત્વમાંનો એ પ્રશિષ્ટ અંશ અહીં આમ કાર્યાન્વિત થયેલો છે. ગુજરાતી કવિતા - જગતમાં નિરંજનભાઈ પોતાની પ્રારંભિક વિભાજન અનુસારની રોમેન્ટિક કવિતા લઈને પ્રવેશ્યા ત્યારે, ‘કલાપ નિજ પિચ્છનો વિવિધ વર્ણ ફેલાવતો’ કહેવાનું સૂઝે તેવા કવિ હતા. પણ એનો છેડો ‘અશ્રુ’માં આવ્યો છે. અલબત્ત, પોતાના રોમેન્ટિક કવિ-મોરની જેમ એમણે ‘નિજ અશ્રુ’ને ‘અમૂલ્ય’ ન ગણ્યું અને એને વિશેનું તાટસ્થ્ય કેળવ્યું, એમની કવિતાની આત્મનેપદી ચાલ લગભગ હંમેશને માટે, આપણે નોંધ્યું છે તેમ, બદલાવા માંડી. પરંતુ એમના રોમેન્ટિસિઝમ પછી પણ એમનામાં જેમ છંદોવિધાનપરક પ્રશિષ્ટતા સક્રિય રહી, તેમ એમના મોડર્નિઝમ વખતે પણ એમનામાં રોમેન્ટિકસિસ્ટ વલણોની સક્રિયતા નથી જ રહી એમ નથી. આ બેય તત્ત્વોના સાતત્યને કારણે, નિરંજનભાઈની અાધુનિક કવિતાને એક સીમા છે, એક પાળ છે.

સુવિદિત છે તેમ. આ પરિવર્તનોભર્યો અનુભવ એની તીવ્રતા સાથે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કવિતાને રૂપે ફળે છે. એ સ્વ-અનુભવની તાસીરનેે દૃઢાવે-વઢાવે તેવાં પરિબળો પણ ત્યારે ગેરહાજર નહોતાં. રાજેન્દ્રશાહ, ચુનીલાલ મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ અને બલ્લુકાકા મુંબઈના ચાર સાહિત્યિક મિત્રોનું સાન્નિધ્ય આ ઘડતર કાળમાં પોષક નીવડ્યું હતું. હરિશ્ચન્દ્રને કારણે પોતાને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થયો, તો મડિયાને કારણે અમેરિકન કવિતાના સંપર્કમાં મુકાવાનું બન્યું હતું, પણ ‘પ્રવાહદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન તો બલ્લુકાકાને કારણે  જ થયેલું. આ સૌનો નિર્દેશ કરતાં નિરંજનભાઈએ એ જ વ્યાખ્યાનમાં કહ્યું છે  :

‘મુંબઈમાં મારે ચાર સાહિત્યિક મિત્રો — રાજેન્દ્ર, મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર અને પછીથી બલ્લુકાકા. મડિયાને લગભગ રોજ સાંજે, રાજેન્દ્ર લગભગ રોજ રાતે અને હરિશ્ચન્દ્રને અવારનવાર મળવાનું થતું હતું. મડિયાની સાથે કોલાબાથી દાદર લગીનાં અનેક નાનાં મોટાં રેસ્ટોરાંમાં એમને હિસાબે ને મારે જોખમે જમવાનું અને મિત્રોને ઘરે અથવા દરિયાકિનારે હરવાફરવાનું, રાજેન્દ્રની સાથે પરસ્પરનાં કાવ્યોનું વાચન-વિવેચન કરવાનું, ક્યારેક એમાં સુધારાવધારા કરવાનું અને હરિશ્ચન્દ્ર સાથે વિશ્વકવિતાનો અાસ્વાદ અને અભ્યાસ કરવાનું થતું હતું, હરિશ્ચન્દ્ર હોય નહીં અને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો રિલ્કે અને બોદલેરનો. મડિયા હોય નહીં ને યુસિસની લાયબ્રેરીમાં અમેરિકન કવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો પાઉન્ડ અને એલિયટનો. કોલેજમાં સતત બે વરસ લગી અભ્યાસનો એકમાત્ર વિષય હતો અંગ્રેજી સાહિત્ય. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો ભૂતકાળના કવિઓમાંથી ડન અને બ્લેઈકનો અને વર્તમાનના કવિઓમાંથી યેટ્સ અને ઓડનનો. પછીથી બલ્લુકાકાની મૈત્રી અને એમની સાથેના સંવાદો દ્વારા જે પામ્યો એ તો અનિવર્ચનીય છે. એ અંગે યોગ્ય સમયે, યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય પ્રસંગે નોંધ્યું છે. બલ્લુકાકા હોય નહીં ને ‘પૂર્વાલાપ’ને સ્થાને ‘ભણકાર’ની સ્થાપના દ્વારા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન થાય નહીં.’

પરિવર્તનોભર્યો આ તીવ્ર અને ગંભીર નગરજીવન-અનુભવ અને એની તાસીરને દઢાવે-બઢાવે તેવાં આ સાહિત્યિક પરિબળોનાં કોઈ સીધાં પરિણામો દર્શાવનારાં ચિહ્નો ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં નથી. અે અર્થમાં એ એક સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે. કાવ્યના સ્વરૂપ, આકાશ વિશે નહિ તેટલી તેના વિષય, વસ્તુ વિશે અહીં મોટી ફાળ છે. ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માં, નિરંજનભાઈએ, ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અથવા ‘આત્માનાં ખંડેર’ જેવી થોડીક ગુજરાતી કૃતિઓમાં ઔદ્યોગિક મનુષ્યની છબિ ઊપસતી જોઈ છે. ‘નક્ષત્ર’ ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને નિરંજનભાઈ પોતે આ પરંપરામાં મૂકે છે. જો કે, તેનું અહીં સાતત્ય જરૂર છે, છતાં એ તમામ રચનાઓમાં નથી તેવું અહીં એક કાવ્યાત્મક ઉડ્ડયન છે. આ ફાળ કે આ ઉડ્ડયન જે સાતત્યનો નિર્દેશ કરે છે તે વધારે તો આગળની એ બધી જ કૃતિઓ સાથેના ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના દેખીતા ફર્કને જ રજૂ કરે છે! લગીર વિષયતંતુ જળવાઈ રહે તેવું એ સાતત્ય તાત્ત્વિક રીતે તો વિચ્છેદમૂલક છે. ગુજરાતી કવિતામાં બેસનારા ‘આધુનિક’ યુગનું એમાં અક્ષરશઃ પરોઢ છે. નિરંજનભાઈએ પોતે ‘પ્રવાલદદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ઉક્ત પરંપરાની કવિતા કહીને ભલે ઓળખાવી હોય, તેમાંથી જે નિર્દેશ મળે છે તે તો માત્ર કાવ્યવસ્તુ અંગે છે, કાવ્યસ્વરૂપ કે કાવ્યકલા વિશે નહીં. ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ પરંપરાગત નથી અને તેવી તેવાં સાતત્યો રચવાથી અે વિશેષને વર્ણવવાનો પ્રયાસ મિથ્યા નીવડે તે સમજાય તેવું છે.

અલબત્ત, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું કેેન્દ્ર ઔદ્યોગિક માનવી છે, આધુનિક મનુષ્ય છે, પણ તેની ભૂમિકા કશી પ્રાદેશિક-રાષ્ટ્રીય અસ્મિતાના સ્વાદવાળા સીમિત રાષ્ટ્રવાદમાં નથી. એ ભૂમિકા આ સદીના પૂર્વાર્ધમાં છવાઈ ચૂકેલા અનેક શક્તિશાળી કલાકારો વડે જન્મેલા સભર માનવતાવાદમાં છે. યંત્રવૈજ્ઞાનિક કે ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ અહીં જે કંઈ પણ રૂપે - રીતે - ભાતે સ્થિર થઈ રહી છે, એની જે કંઈ ગતિવિધિ મંડાઈ ચૂકી છે — તેના એકાદ તબક્કે નિરંજનભાઈની ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સૃષ્ટિ જન્મી છે. એમાં આ નૂતન સંસ્કૃતિનો કશો હાર્દિક સ્વીકાર નથી, પણ સાથે સાથે કશી સ્વદેશી સંસ્કૃતિને બચાવી લેવાની મથામણ કે વિમાસણ પણ એમાં ચિતરાઈ નથી. અહીં હ્રાસનું વર્ણન છે, ચિત્કારનો શબ્દ છે, પણ સવિશેષ તો તેનું ‘કાવ્ય’ કરવાનો પુરુષાર્થ છે. એટલે, હ્રાસ કે ચિત્કાર અહીં કવિના વૈયક્તિક વિશ્વનો ઉદ્ગાર ન બની રહેતાં, સુગઠિત આકાર ધારણ કરે છે. શરૂઆતની રચનાઓમાં નગર એની ભૌતિકતાઓમાં રજૂ થાય છે  :

‘શિલા સિમેન્ટ લોહ કાચ કાંકરેટ’ (૧૫૨)નું આ વિશ્વ એનાં વિવિધ રૂપોમાં અનેક રચનાઓમાં ફંગોળાયા કરે છે  : સ્થળોને રૂપે  : મ્યૂઝિયમ , ઝૂ, એરોડ્રોમ, કાફે જેવાં સામાન્ય રૂપોમાં, તો ફોકલેન્ડ રોડ, ફ્લોરા ફાઉન્ટન, તેનું બસસ્ટોપ, ચર્ચગેટ, લોકલ ટ્રેન, હોર્ન્બી રોડ, કોલાબા, અેપોલો, વગેરે વૈશેષિક સ્વરૂપોમાં. પ્રાંતઃ, મધ્યાહ્ન, સાયં એમ ત્રિવિધ. સામાન્ય સમયોને રૂપે, તો સૂર્યાસ્ત કે ચંદ્રોદય જેવા સમય-વિશેષોમાં, આ સૌને વર્ણવતાં, નિરંજનભાઈ રોમેન્ટિક કવિતાની ઉંદ્રેકસભર ગરિમા જેમાં હોય તેવી કાવ્યભાષા પ્રયોજે છે, પરિણામે અહીં એક જાતનું સંનિધિકૃત વિશ્વ જન્મે છે  : જેમ કે,

સદાય શાંત, સ્વસ્થ, આશવંત આનને

ઊભી છ વિશ્વમાલણી, વસંતસ્વપ્ન નેત્રમાં અમૂલ,

બેઉ હાથમાં ધર્યાં છે શલ્યકૂલ.

ચારેકોર લોહનાં પતંગિયાં ભમી રહ્યાં,

શું એમનું વિચારતાં હું મારું નામ વિસ્મરી જતો?

અશક્ય હ્યાં સ્મૃતિ,

અહીં નરી જ વિકૃતિ,

આ ‘હું’ને કોલાબા પર સૂર્યાસ્ત જોવા તો મળે છે, પણ અનુભૂતિ ‘નભવીસ્તર્યા તિમિર’ના સાક્ષાત્કારની છે, તેને ઠેલવા જતાં પોતાનાં જ પાછા હડસેલાઈ જવાની છે  :

એપોલો પર ચન્દ્રોદય વાસ્તવ અને સ્વપ્નની સતતાઓની ભેળસેળ અનુભવાવે છે, ઘર અને દેશવટાની સંમિશ્ર અનુભૂતિ જન્માવે છે  :

એ સૂચક છે તે આ બે સોનેટ-રચનાઓને બાદ કરતાં ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં ક્યાંયે આ ‘હું’નું વિશ્વ નથી અાલેખાયું— કેમ કે ‘હું’ હવે વિશ્વમાં છે, અને એવા વિશ્વમાં છે જ્યાં માત્ર ‘હોવું’ પર્યાપ્ત છે, જ્યાં હેતુશૂન્યતા પ્રવર્તે છે, જ્યાં લક્ષ્યના સ્થળને વિશે નરી સંદિગ્ધતા પ્રવર્તે છે  :

આ એકવિધ વિશ્વમાં દોહરાવવાનું બસ આટલું જ બચ્યું છે  :

‘પ્રવાલદ્વીપ’ અાધુનિક ‘હું’ની સૃષ્ટિ જ નથી, એ તો આધુનિક નગર, કે જેમાં ‘હું’ છે, તેની વર્ણના છે. અહીં જે કાવ્યભાષા છે તે જ કાવ્ય-સૌંદર્ય છે. એ ભાષા મુખ્યત્વે વાગ્મિતાનાં શુદ્ધ તત્ત્વો વડે ઉદ્રેક-સભર જરૂર છે, પણ વાગ્મિતા અહીં સંયત છે, તેથી તે સાર્થક થતી હોય છે અને નગરસભ્યતાથી નિષ્પન્ન થતી વ્યથાને આકારિત કરી અાપે છે. એ વ્યથા ક્યારેક ઉપહાસ અને વિડંબનામાં પર્યવસાન પામે છે, તો ક્યારેક વ્યંગ અને વક્રતાનો આશ્રય કરીને વિકસે છે. અહીં સંભાવનાઓ છે તો ઉત્પ્રેક્ષા અને અપહ્નુતિની છટાઓ પણ અેવી જ કાર્યસાધક નીવડે છે. અહીં મુખ્યત્વે સંદેહ અને સંશયને પ્રગટાવતી પ્રશ્નોક્તિઓ છે, તો વ્યંગોક્તિઓ અને વક્રોક્તિઓ પણ છે. આ બધાં તત્ત્વો વડે આવિષ્કૃત થતી કાવ્યભાષા એક જુદા જ અભ્યાસનો વિષય છે. પરંતુ એવા અભ્યાસથી અવશ્ય પ્રતીત કરાવી શકાય, તે નિરંજનભાઈની આ કોટિની કાવ્યરચનાનું ક્લેવર મુખ્યત્વે વાગ્મિતાપરક છે  : આના અનુલક્ષમાં ‘આધુનિક અરણ્ય’, ‘મ્યૂઝિયમમાં’, ‘ઝૂમાં’, ‘એક્લેરિયમમાં’, ‘ફાઉન્ટના બસ-સ્ટોપ પર’, ‘હોર્ન્બી રોડ’ તથા ‘પાત્રો’ અભ્યસનીય છે.

કાનન, ઇન્દ્રધનુ, વિહંગ, ઝરણ આદિ પ્રકૃતિતત્ત્વોનો અહીં વિલય છે, તેમની અહીં વિકૃત્તિ છે. સિંહ અહીં પોતાની ‘પ્રતિકૃતિ’ સમો છે અને મ્યુઝિયમમાં છે, માછલી અહીં છે, પણ એકવેરિયમમાં છે, કોફીકપમાં કોફી નથી, વ્યથા છે. પ્રાકૃતિક આવેગોનો, આદિમતાનો અહીં અસ્ત છે, ઐશ્વર્ય અને વૈભવનો અહીં હ્રાસ છે. ‘મ્યૂઝિયમમાં’, ‘ઝૂમાં’, ‘એકવેરિયમમાં’, ‘એરોડ્રોમા પર’ તથા ‘કાફેમાં’ જેવી રચનાઓ આ હ્રાસની પડછે જ સભ્યતાની અને સંસ્કૃતિની એટલે કે આધુનિક મનુષ્યની પણ ગતિવિધિ ચીંધી રહે છે. એના ઐશ્વર્યનાશની તથા હ્રાસની લાગણી અહીં સાથે સાથે જ ઉત્ક્રાન્ત થતી આવે છે. સિંહ કે માછલીનું જ નહિ, એનું પોતાનું પણ ઇમ્પ્રિઝનમેન્ટ અહીં વ્યક્ત થતું રહે છે. વિસ્તાર કહેવાની સંસ્કારિતા-સભ્યતાનો, પ્રદર્શનવૃત્તિનો અને કૃતકર્તાઓનો થઈ રહ્યો છે. ‘ફાઉન્ટનના બસ-સ્ટોપ પર’ આવીએ ત્યાં સુધીની આ નવેય રચનાઓ આવા મનુષ્યના કાવ્યાત્મક વર્ણનને માટેની એક બળુકી પૂર્વ-ભૂમિકા રચી આપે છે.

આ મનુષ્ય ‘અસંખ્ય લોક’માંનો એક છે, છતાં હંમેશાં ‘હારબંધ’ છે. એમાંનાં કેટલાંક ‘પાત્રોરૂપે’ એક કાવ્યાત્મક ભાતમાં ગૂંથાય તે પહેલાં, ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’, ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ અને ‘હોર્ન્બી રોડ’ એમ ત્રણ રચનાઓમાં સર્વસાધારણ અદના મનુષ્યને રૂપે તેમની પ્રવર્તમાન સતતાઓમાં વ્યક્ત થાય છે. સ્થળવિષયક આ ત્રણેય કાવ્યો ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર ભૌગોલિક અને રૂટિનસ્વરૂપ જિંદગીનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, પરિણામે અહીં એમની ચૈતસિક વિસ્તૃતિનું સંવેદન આકારિત થાય છે. બીજા શબ્દોમાં એમ કહી શકાય કે ભૌતિક સ્થળવિશેષ પર અહીં ચૈતસિક સમયવિશેષનો પ્રક્ષેપ છે  :

માં જે ‘અહીં’ છે, તે આ સંદર્ભમાં ભારે સંદિગ્ધ અર્થસભર એકમ છે. આ ‘વાસ’ સ્મશાન કે હોસ્પિટલમાં જે સર્વસામાન્ય કારણોનું પરિણામ નથી તે જણાવીને કાવ્યનાયક તે ‘અનન્ય વાસ’ એ સંવેદનને ઘૂંટે છે, પછી ‘નિસાસ’ પાસે અટકે છે  :

આ બોજિલ સ્તબ્ધતામાં ગોચર થતી મનુષ્યની મૂક સ્વીકૃતિ ચેની અક્રિયતાને તેમ જ વિવશતાને વર્ણવે છે, અને કાવ્યનાયકની અપાર કરુણાનો સંસ્પર્શ થતાં રચનાની દિશા બદલાઈ જાય છે  :

એવા પ્રશ્નથી એ વળાંકને પામી શકાય છે. આ બાહ્ય ગીચતા અને બાહ્ય નૈક્ટય અંદરના અલગાવને ઢાંકે છે, છતાં અંદર ઘૂઘવી રહેલી  હૃદયશૂન્યતાને નાયક ‘....સ્પર્શથી ન સેતુ એક બે જ વેંત દૂર બે ઉરો રચે’ જેવા કથનથી વર્ણવી દે છે. આ વેગ અને આ ગતિ તેને છાયાહીન પ્રેતસૃષ્ટિનો અનુભવ કરાવે છે. બધાં આમ તો પરસ્પરથી ભિન્ન છે, જુદાં છે, છતાં શતરંજનાં સોગઠાં જેવી ‘સમાન ચાલ’ ધરાવનારાં છે. તેમણે  સૌએ આ સભ્યતાને સ્વીકારી લીધી છે. તેમના આ ગંભીર મૌનમાં મૃત્યુના રહસ્યની પિછાણ છે, પ્રતીતિ છે, તેથી જ  :

‘ન શોક, શબ્દ ના વિરોધનોય, મૃત્યુને પવિત્ર દુર્નિવાર માનતા,

આ બોજિલ દશાનુંય કશું જાણીતું કારણ ક્યાં છે? કોઈ સ્વજનનું મૃત્યુ નથી થયું, ‘પરંતુ હા, સુહામણી સુરમ્ય સ્વપ્નથી ભરી ભરી / અનીતિમાં વિલુપ્ત ‘આજ’ ગૈ સરી!’ — એવો નિર્દેશ અવશ્ય કરી શકાય છે. આવી સ્વીકૃતિ અને અાવી પ્રતીતિ સાથે આ બધાં સંકળાયેલા છે. આવી સમાનતાથી અેકમેક સાથે જકડાયેલાં છે. ‘સર્વને ઉરે વિષાદવારુણી’ જે છે તે જ તો સૌનું સમાન સહિયારું જીવન છે. સૌ આવાં તત્ત્વોથી રસાયેલાં છે, એટલે વૈયક્તિક્તાનો, સ્વમાનનો કે સ્વાભિમાનનો તો પ્રશ્ન જ નથી — પરિણામે રચનાને અંતે, આપણે કાવ્યનાયકના પરાયાપણાના સંવેદનને પામીએ છીએ.

‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ આ બધા ‘મુસાફરો, અસંખ્ય આ મુસાફરો’ છે અને ટ્રેનની ગતિવિધિ સાથે તેમની ગતિવિધિનો જે ભ્રાન્ત સંબંધ છે તેનું કાવ્ય રચાય છે. ભ્રાન્તિ તૂટવાની ક્ષણો પણ આ સૃષ્ટિમાં નથી એમ નથી. ને ત્યારે, ‘અપાર શૂન્યતા’નો અનુભવ કે ‘અગમ્ય ભાવિના ભયે ઉરે અકલ્પ્ય ન્યૂનતા / બધું જ સ્પષ્ટ થાય.’ એમ નિર્દેશ છે. અહીં પણ, નાયક પોતે પરાયો, પથ-ભૂલેલો, વિ-માર્ગી છે એમ અનુભવે છે. ‘હોર્ન્બી રોડ’  કશી ખોડ વિનાના ‘સ્નિગ્ધ, સૌમ્ય ને સપાટ’ આ જીવન-અનુભવને અન્યથા વર્ણવે છે  : ટાવર, એક જ જાતનાં નિયોન ફાનસોની સળંગ હાર, પ્રલંબ ટ્રામના પટા, એકમેકથી અજાણ મનુષ્યોની ખીચોખીચતા, જેમાં કૈંક વૃદ્ધ, અનેક નવજવાન — ફાંકડા અને રાંકડા, અનેક ટાઇપિસ્ટ ગર્લ્સ, કારકુન, કૈં મજૂર, કોઈ નાર, કોઈ કવિ — બધાં એકસૂર એકવિધ જીવન જીવે છે. નાયકને તેમને વિશે જે ચાલુ પ્રશ્ન છે તેને આમ મૂકવામાં ાવ્યો છે  : આ પ્રશ્ન ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો કેન્દ્રવર્તી પ્રશ્ન પણ છે  :

આધુનિક મનુષ્યની આ હેતુવિહીનતા અને અર્થશૂન્યતા કાવ્યનાયક દ્વારા નિરંજનભાઈની કરુણાનો વિષય બની છે — એ જ ‘પ્રવાલદ્વીપ’નું આદિ કારણ છે અને એ જ એનું અંતિમ પરિણામ છે.

નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાના ‘વક્તત્વના ઉત્તરાર્ધમાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતાને એટલે કે સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિથી આજ લગીની, છેલ્લા ત્રણ દાયકાની કવિતાને અનેક દૃષ્ટિએ જોઈ શકું’ — એમ કહીન ઉમેર્યું કે, ‘પણ અહીં એને અંગત દૃષ્ટિએ જોવાની છે.’ પછી આ ગળામાં, ‘અનેક પ્રકારની કવિતાનું સર્જન થયું હોય એમાંથી કોઈ એક પ્રકારની કવિતાને’, ‘અંગત દૃષ્ટિએ....જોઈ શકું’, એમ કહ્યું છે. એવી કવિતાને તેમણે ‘અાધુનિક’, ‘અદ્યતન’ અેવા ભેદથી પ્રકારબદ્ધ કરી છે. પોતાની આ કવિતાને તેઓએ ‘આધુનિક’ કહી છે, જ્યારે પ્રિયકાન્ત અને હસમુખ પાઠકની અનુક્રમે ‘અશબ્દ રાત્રિ’ અને ‘નમેલી સાંજ’ની કવિતાને ‘વિશેષ આધુનિક’ કહી છે, એટલું જ નહિ, ઉમાશંકરનાં ‘છિન્નભિન્ન છું’ તથા ‘શોધ’ કાવ્યોમાં ‘આધુનિક કવિતા અને અદ્યતન કવિતાની સીમારેખા’ છે એમ કહ્યું છે. આનું અનુસંધાન નિરંજનભાઈએ લાભશંકર અને સિતાંશુની કવિતામાં જોયું છે, બલકે બેયની કવિતાને ‘સર્વાંગ સંપૂર્ણપણે અદ્યતન’ કહી છે. પોતે ચીંધેલા આ ભેદનું વર્ણન કરતાં તેઓ જણાવે છે  :

વાત નિરંજનભાઈ પૂરતી સીમિત કરીએ અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને વિશે કેન્દ્રિત કરીએ, તો સમજાશે કે અહીં છંદોબદ્ધ પદ્યરચના જેવું એકમાત્ર પરંપરાગત તત્ત્વ તેમની આધુનિકતાની પાળ બાંધે છે, પરિણામે અહીં વિચ્છેદ અને તજ્જન્ય આકારપરક વિચ્છિન્નતાઓના જેમાં લાભાલાભ કાર્યાન્વિત થતા હોય તેવી સર્જકતા ગેરહાજર છે. ‘પ્રવાસદ્વીપ’ હમણાં જ કહ્યું તેમ, આધુનિક નગરસભ્યતાની એક વર્ણના છે. તેમાં જે ફાળ કે ઉડ્ડયન છે તે અવશ્ય વિચ્છેદમૂલક છે. પરંતુ યાદ રહે કે એ ફાળ કે ઉડ્ડયન જેટલું કાવ્યવસ્તુપરક છે, તેટલું કાવ્યસ્વરૂપ પરક નથી — અહીં આકાર અથવા રચનાપ્રક્રિયા કે સંવિધાન-ટકનિક-ને વિશે કશો ઉદ્રેક, ઉન્માદ કે ઉઘાડ નથી, એ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈ પ્રયોગશીલ અાધુનિક નથી એમ જ કહેવું પડશે.

માનવતાવાદની જે ભૂમિકાએથી ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને માણી-પ્રમાણી શકાય છે અથવા તો એવી જે ભૂમિકાએથી તેના ઉદ્ભવ અને અસ્તિત્વને માણી-પ્રમાણી શકાય છે. તે ભૂમિકા પણ આ કવિતાની એક નોંધપાત્ર સીમા છે. આ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિ-સભ્યતામાં મનુષ્ય દયનીય જ બન્યો છે. એવા અેકાંગી દર્શનથી જુદું જ દર્શન — મનુષ્યની અદૃમ્ય મહત્ત્વાકાંક્ષા - ઝંખના જેમાં સંમિશ્ર સ્વરૂપે છલકતી હોય, જેમાં આ સામ્પ્રત સામે ઝઝૂમી સ્વકીય ગૌરવને સિદ્ધ કરતા મનુષ્યના સ્થિતિસંજોગને વધાવી લેવાની મૂળભૂત વૃત્તિનો સંચાર હોય તેવું નવ્ય દર્શન — પણ અશક્ય નથી. આ દર્શન નવ્ય અને જુદુ જ છે એમ કહેવા કરતાં તેમાં પ્રથમ દર્શનનો જ આત્યન્તિક છેડો છે એમ કહેવું. યોગ્ય લેખાશે. આ સદીના ઉત્તરાર્ધમાં છેલ્લી પચીશી - ત્રીશીમાં વિશ્વકવિતામાં પ્રતિમાનવતાવાદનું, પોસ્ટમોડર્નિસ્ટ શૈલીનું આવું વણસેલું - વિફરેલું જે રૂપ જોવા-માણવા મળ્યું તેણે અાધુનિકતાના ખ્યાલને પણ ઠીક ઠીક પલટાવ્યો છે, વિકસાવ્યો છે. એવા સાંપ્રત વિકાસોની દૃષ્ટિભંગિ સ્વીકારીએ તો ‘પ્રવાસદ્વીપ’ને આધુનિક કવિતાકલાનું પરોઢ કહીએ એમાં જ ઔચિત્ય છે એમ પ્રતીત થયા વિના રહેશે નહિ.

આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનેક રચનાઓ મળીને પદ્યરચનાના આ વૈલક્ષણ્યને કારણે અહીં ભલે જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય બને છે. એ કારણે જ સૌ રચનાઓમાં લાક્ષણિક કવિ-અવાજનું અને મિજાજનું સાતત્ય જન્મી આવે છે અને કશોક એક-પુદ્ગલ બની આવે છે. અલબત્ત, નિરંજનભાઈએ દૃઢ બંધવાળા અક્ષરમેળનું પિંગળ અહીં નથી જ અપનાવ્યું, પણ પ્રવાહી અને પરંપરિતના, નજીકના જ પુરોગામીઓ વડે પ્રગટાવાયેલા, ઉન્મેષોનું માત્રામેળનું સાતત્ય સાધ્યું છે. વધારે સ્પષ્ટતાથી તો એમ કહેવું જોઈએ કે ગુલબંકી અને અનુષ્ટુપ જેવા સાદાં છંદોવિધાન રચીને એ ઉન્મેષોને એમણે બરાબરના પુષ્ટ કર્યા છે. રૂઢ પૂર્વનિશ્ચિત માળખાવાળા કાવ્યપ્રકારો તો અહીં બચે જ શાના? સંવેદન ‘અાધુનિક’ હોય અને આંશિક પણ પરંપરાત્યાગ ન જન્મે તો જ નવાઈ! ‘કોલાબા પર સૂર્યાસ્ત’ અને ‘એપોલો પર ચંદ્રોલય’ જેવી બે જ સોનેટરચનાઓ અહીં છે, તેમના શાર્દૂલનેય કવિ ક્યારેક પ્રવાહી કર્યા વિના રહી શક્યા નથી — છતાં બેય રચનાઓ અહીં આગંતુક જેવી ભાસે છે  : એમની પરંપરાગત રચનારીતિશૈલીનો આ વિશ્વ સાથે કશો અનુબંધ નથી રચાતો, એમની કાવ્યસિદ્ધિઓ પણ તુલનાએ સ્વલ્પ છે. જ્યારે ‘લગા’ના એકધારા આવર્તનવાળો પ્રકૃતિએ કરીને જ મુક્તિ આપનારો, પણ અહીં પ્રાસયુક્ત છતાં પરંપરિત સ્વરૂપે રજૂ થયેલો ગુલબંકી સ્થળવિષયક ત્રણેય રચનાઓ — ‘ફાઉન્ટના બસ-સ્ટોપ પર’, ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ કે ‘હોર્મ્બી રોડ’ —માં એકસૂર અને એકવિધ અને એકવિધ મનુષ્યની ગતિવિધિ સાથે પૂરું સામંજસ્ય રચે છે અને એ રીતે છંદની કાવ્યોપકારતા નિષ્પન્ન થવાની સાભિપ્રાય ભૂમિકા રચાય છે. અનેક સાર્થક દૃષ્ટાંતો આપી શકાય, પણ ત્રણેય રચનામાંથી આ અેક એક પર્યાપ્ત નીવડશે  :

એક તો લઈ જુઓ જરીક શ્વાસ!’ (૧૫૦)

‘અચિંતવી જ ટ્રેન પૂરવેગ ધસે,

વિલોલ લોલ ડોલતી, હિલોવતી,

કે ભરતફાળ, દિગદિગંતમાં કરંત અટ્ટહાસ્ય,  

કાળ શી હસે? (૧૫૭)

‘અનેક આલિશાન, બેઉ કોરે જે ઈમારતો

સમાધિભંગ સાધુ શી તરત્ તડૂકતી  : ‘ન’તા, ન’તા.’

ટણું ટણું પસાર થાય ટ્રામ આખરી, કશી ગતિ!

‘પાત્રો’ આ સંદર્ભમાં એક એવી નોંધને પાત્ર બનતી રચના છે કે એના પરંપરિત હરિગીતનું લયવિધાન એની નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાંત થતી વાગ્મિતા વડે અહીં ગૌણ બની ગયું છે અને એ રીતે કાવ્યોપકાર પુરવાર થયું છે. આ સંવાદો નથી, પણ ઉક્તિઓ સ્વગતોક્તિઓ જરૂર છે. એમની વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓની અહીં પૂરી સાભિપ્રાયતા પ્રતીત થશે. પદ્યરચના અહીં છંદોબદ્ધ છે, પણ અર્થસ્ફુરણો આ વાગ્મિતાતત્ત્વોને આભારી છે એમ લાગ્યા વિના રહેશે નહિ. એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં માધ્યમલક્ષી અભ્યાસને માટે આ રચના એક નિમંત્રણ બની રહે છે.

‘૧૩-૭ની લોકલ’ સુન્દરમ્‌ની સુખ્યાત રચના છે અને એને સમજવા માટે નિરંજનભાઈએ ‘ત્રિવિધ પૂર્વભૂમિકા’ રચી છે તેનું અહીં સહેજેય સ્મરણ થશે.૧૦ આ લેખમાં તેમણે ગાંધીપ્રેરિત પ્રેમ અને કરુણાથી સભર માનવતાવાદનો તથા આર્થિક સમાનતા આદર્શો અને સામાજિક ન્યાયનાં મૂલ્યો પર પ્રતિષ્ઠિત એવા સમાજવાદનો પહેલી પૂર્વભૂમિકા લેખે ઉલ્લેખ કર્યો છે. બીજી ભૂમિકામાં, તેમણે બલવંતરાય અને ગાંધીજી બેયને જે સૌરાજ્ય અને જે મહાન કાવ્યની ઝંખના હતી તેને અનુસરતાં તેઓનાં જીવનચરિત્રોનો નિર્દેશ આપ્યો છે. અને ત્રીજી પૂર્વભૂમિકા લેખે એમણે વર્ડ્ઝવર્થ અને બોદલેરમાં જે કાવ્યઆદર્શ પ્રગટ્યો તથા એમની કવિતામાં જે કાવ્યમૂર્તિ પ્રગટી તેનો ખ્યાલ આપ્યો છે. ગુજરાતી ભાષામાં નિરંજનભાઈને આ કવિ-આદર્શ સુન્દરમ્‌્ અને ઉમાશંકરમાં તથા આ કાવ્યમૂર્તિ તેમની કવિતામાં પ્રગટતાં જણાયાં છે. સંભવ છે કે આ વિવિધ પૂર્વભૂમિકા ‘પાત્રો’ માટે પણ ઉપકારક નીવડે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને બોદલેરના ‘Les Flenrs du Mal’ માંનાનગરસભ્યતાને વિષય બનાવતા કાવ્યગુચ્છ ‘Tableanx Parisiens’ સાથે કે ‘પાત્રો’ને રિલ્કેના ‘Die Stimmeno’ સાથે તેમ જ ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંના ‘ઝૂમાં’ અને ‘મ્યૂઝિયમમાં’ને રિલ્કેના ‘Der Panther’ સાથે સરખાવવાના આપણે ત્યાં જે પ્રશસ્ય પ્રયાસ થયા છે તેનું પણ અહીં સહેજેય સ્મરણ થશે.૧૧ સંભવ છે કે આ બેય તુલનાઓ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ ને કે તેમાંના થોડાંક કાવ્યોને સમજવામાં ઉપયોગી નીવડે. આવા કોઈ પણ અભ્યાસનો એક સાર તો વણચર્ચ્યો અને વણલખ્યો એ રહેવાનો કે બોદલેર બોદલેર છે, રિલ્કે રિલ્કે  છે અને નિરંજન નિરંજન છે. એ સાચું છે કે નિરંજનભાઈ ઉક્ત પૂર્વભૂમિકાથી તેમ જ રિલ્કે-બોદલેરના કાવ્યવિશ્વથી અજાણ નથી, બલકે તેથી ઠીક ઠીક પ્રભાવિત પણ છે. છતાં, વાત ‘પાત્રો’ પૂરતી સીમિત રાખીએ તો કહી શકાશે કે નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાન્ત થતી વાગ્મિતા અને હરિગીતનું ગૌણ બની જતું અને એમ જ સાર્થક નીવડતું લયવિધાન ‘પાત્રો’ની પોતાની જ સંપત્તિ છ. ટૂંકમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની કાવ્યભાષા અને રીતિ માત્ર નિરંજનભાઈનાં જ છે.

‘ગાયત્રી’ શીર્ષકથી એવો આભાસ રચાય છે કે કવિ આ સભ્યતાને વિશે, આ લોકને વિશે, સૂર્યોપાસના આલેખતા હશે. ‘પ્રાતઃ’, ‘મધ્યાહ્ન’ અને ‘સાય’ એવા ત્રણ ખણ્ડમાં વર્ણવાયેલો પ્રવાલદ્વીપ પરનો કાવ્યનાયકનો એક આખો દિવસ અહીં પુરાતનનો તથા સુચિતાનો એક જાણીતો પરિવેશ જન્મે છે ખરો, પણ કાવ્યના વસ્તુ સાથેનો તેનો સંબંધ વિરોધમૂલ છે, તેથી કવિએ તાકેલી વેદના અને વ્યથા અહીં જુદી જ રીતે આકારિત થાય તેવી સંયોજના જન્મે છે. છંદોલય અને વસ્તુ વચ્ચેની સામંજસ્ય વડે જેમ સ્થળવિષયક ઉક્ત ત્રણેય કાવ્યોની સફળતા જન્મી આવે છે તેમ અહીં અેવાં સામંજસ્યના અભાવથી થાય છે. પદ્યરચનાેના ક્લેવરમાં પડેલી ‘ગાયત્રી’ની આ વિરોધમૂલ સરંચના સરવાળે જુદા જ પ્રકારનું સામંજસ્ય સરજે છે તે નોંધપાત્ર છે. સમય વિશેના આ કાવ્યનો બંધ તુલનાએ વધુ દૃઢ છે, અહીં પ્રાસતત્ત્વ વડે રચાતું કડી સ્વરૂપ જે શ્લોકત્વ રચે છે તે પણ એમાં ઉમેરાય છે. વાગ્મિતાતત્ત્વો પરિણામે અહીં વધુને વધુ સંયત થયાં લાગશે, રચનામાં પરિણામે એક પ્રકારની ગંભીરતા અને ગંભીરતાનું વાતાવરણ ઊભું કરવામાં અને એ વડે કાવ્યને લક્ષ્ય પ્રતિ વિકસાવવામાં કવિને ભારે સફળતા મળી છે, એમ લાગશે. આગળની  સૌ રચનાઓમાં જે મુખરતા છે તેનું અહીં કશાક કેન્દ્રમાં ઘૂંટન છે, એ રચનાઓમાં જે એકસૂર લયવિધાન છે, કવિ-અવાજમાં જે પ્રચુર ચિત્કાર છે, તેનું અહીં ગાઢ વ્યથામાં વિલયન છે. ‘ગાયત્રી’ એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનિવાર્ય રચના છે, એના અભાવમાં આગળની બધી રચનાઓને ઘનતા ન મળી હોત, એમની વચ્ચેની આવયવિક સંબંધ ભૂમિકાનું દૃઢીકરણ ન થયું હોત, બલકે પ્રવાલદ્વીપ’ એ જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય છે એવી સમગ્રદર્શી છાપ પણ ન જ ઊઠી હોત.

નગરજીવનની હજી લગીમાં ચર્ચિત-ચર્વિત એવી તમામ દિનચર્ચાઓના ઓથાર પછીનું ‘પ્રાતઃ’ કેવું હોય? કાવ્યનાયકનું એ સવારના પરિવેશ વચ્ચેનું સંવેદન પહેલા ખણ્ડમાં સુંદર રીતે મૂર્ત થયું છે. નગરદ્વીપ સુંદરી —જેના ‘મુખે છે મૃત્યુનો લેપ, ગીતનો સુરમો દગે’—ના સાન્નિધ્યમાં ‘શાંતિ’ને ‘ટ્રેન ને ટ્રામના ચક્રે ચગદીને જે અકસ્માત સરજાયો, તેનું પ્રારંભમાં જ કાવ્યાત્મક વર્ણન છે. અકસ્માત રોજિંદો છે, છતાં અહીં જાણે પહેલી વાર સરજાયો હોય એમ સરજાયો છે. શાંતિનું આ શબ પછી તો દિવસભર રઝળે છે, સૌની જાણ બહાર, કહો કે, દિવસો લગી આ સભ્યતામાં રઝળ્યા જ કરે છે. જો કે કવિનો ગર્ભિત ઉપાલંભ સૂર્યને છે, કેમ કે એ રોજ ઊગે છે અને રોજ આ અકસ્માત સરજાય છે. આ ઘટના આ રચનાના પ્રારંભે મુકાયેલું અત્યંત શક્તિશાળી ‘હેપનિંગ’ છે, ને એનો નાયકચિત્તે ભારે પ્રભાવ છે  :

ટોળેટોળાં વળી બેઠી ચિત્તને વૃક્ષ, જાગ્રતિ

ઉંદરે કૂદકો માર્યો ખુલતી દગના દરે,

ભીતરે ભાગતો જ્યાં ત્યાં ચીસાચીસ કરે ડરે,

ભાગે બિલ્લીપગે છાનાં સ્વપ્નાં પ્રેત (ક્યાં જતાં?),

હવે ધીમેશથી તમામ રૂઢિનોની શરૂઆત છે, કશું લક્ષ્યનું સ્થળ તો નક્કી નથી, છતાં ‘ગમે તે પંથની પ્હેરી જાણે પવનપાવડી’ નાયક નીકળી પડે છે. જે કંઈ જુએ  સંવેદે છે તે તો હજી, રાત્રિનું બધું શેષ છે, ‘રાત્રિના સૌ પ્રલાપોના પ્રતિધ્વનિ’ છે. શય્યા ત્યાગીને નગરદ્વીપ સુંદરી હવે ખરેખર જાગે છે, ‘શિકારે નિત્યની જેમ આરંભે રુદ્ર નર્તન’ની સક્રિયતામાં પરિણમે છે — હવે તેના ‘મુખે છે ગીતનો રાગ’ અને ‘મૃત્યુનો સુરમો દગે.’ કાવ્યના આ પહેલા ખણ્ડમાં નગરદ્વીપ સુંદરીના રૂપક વડે તેમ જ,

એની ના જાણ, ના ગંધ, કંપારી છૂટતાં ધ્રુજે

જેવાં શક્તિશાળી કલ્પનો વડે ‘પ્રાતઃ’ની પૂરી તાસીર રચી શકાઈ છે. તો બીજા ખણ્ડમાં પણ એવી જ સર્જકતાનો ભર્યો ભર્યો અનુભવ મળે છે.

બીજા ખણ્ડમાં, પ્રારંભે જ મધ્યાહ્ને શબ્દસ્થ કરાયો છે, અનેક ચૈતસિક દૃશ્યોનો આ સમય છે. આવા એક સશક્ત કલ્પનમાં જાણે આખું વાતાવરણ સંભરી લેવાયું છે  :

આ તૂટક ક્ષણોનો સમય છે. સંમિશ્ર અને ચંચલ એવા આ સમયમાં નાયક એક ભાવશબલ અનુભૂતિમાંથી પસાર થાય છે. ‘હમણાં-પછી’થી સંકળાયેલી આ પંક્તિઓ નોંધપાત્ર છે  :

પછી સૌ હિમના જેવું ઓગળીને વહી જતું,

હમણાં એકઠું થૈ સો એકત્વે આકૃતિ ધરે,

પછી સૌ મૃત્યુની મૂછાં માણે આલસ્વ મંદતા,

હમણાં રંગબેરંગી ધરી રે અપ્સરા રમે.

મધ્યાહ્ને ‘જિપ્સી મધ્યાહ્ન’ કહીને એની અનેક લાક્ષણિક ગતિવિધિઓ અહીં આકારિત કરાઈ છે તથા એની આંખે બપોરના નગરને તાદૃશ કરવામાં આવ્યું છે  : સડકો વચ્ચે ચત્તોપાટ પડ્યો છે તે વાયુ, રંકના ભાગ્ય શી સૂની, અને આયુષ્યના સમી લાંબી પહોળી સડકો, ભૂખરા પથ્થરોની અમીરી ઈમારતો, કાંજી પીને પડી કોરી એવી અક્કડ દિશાઓ, નીલું લીસું નર્યું પ્લાસ્ટિકનું આભ — જેમાં પંખીનો ક્યાંય ડાઘ નથી, ્ભ્રની જેમાં કરચલી નથી, જે સાવ અસ્ત્રીબંધ છે, ગ્રંથના પૃષ્ઠ પે જાણે છાપેલી પંક્તિના સમી ચોમેરની દૃશ્ય ને સ્થિર શાંતિ, લાલ પેન્સિલની લીટી ઉપસાવતી ટ્રામ કે બસ, હાંફતી ઊભેલી ટેક્સી, પોસ્ટરે ચીતર્યાં બે જ માનવી, મ્યૂઝિયમની એજ — ‘ના નવી’ — મમી, પરસ્પરનું શૂન્યત્વ વિસ્તારવા કાફેના બે સામસામા અરીસા, સૂર્યથી સજ્જ વેશ્યા શી આ ક્ષણો, કે જે માનવી શોધે છે  : પણ મનુષ્યો બધાં કચેેરી કારખાનાંનાં યુદ્ધોમાં મચી પડેલા છે, સ્વપ્નની સિદ્ધિ કાજે અાશાની સૃષ્ટિમાં રમી રહ્યાં છે. આવાં આવાં અનેક રહસ્યો, કૌતુકો, જિપ્સી મધ્યાહ્ન છાનોમાનો લઈને ફરી પાછો વહી જાય છે.

‘સાય’ના પ્રારંભમાં આ વિભીષિકાની ગર્ભિત રહેલી કૅટેસ્ટ્રફિનો નિર્દેશ છે પણ અંતે ઉપશમ છે. વ્યર્થ મથ્યો તે સૂર્ય અાજે પણ ફરીને આથમે છે. પણ અસ્તની એ ‘ચિતાનું ચિત્ર’ જોઈને મૃત્યુશય્યા પર સૂતેલા રુગ્ણો એવું પોતાનું ભાવિ ભાખી નિઃશ્વાસ નાખે છે. આ સાંજ શૂન્યતાને વધુ ઘૂંટે તે પૂર્વે જ ચંદ્ર આવી ચડે છે, પણ અહીં આધુનિક કવિની ઝપટમાં આવી જતાં તે ‘રંગલો’ બની રહે છે  :

આ પરમ ટ્રેજિક પરિવેશમાં ચંદ્રનો આવા રંગલાને રૂપે થતો પ્રવેશ ઘણો સાર્થક નીવડે છે. સાંજ સરતાં અહીં વળી પાછી પ્રેતસૃષ્ટિ ઉભરાવા માંડે છે  : પાતાળોને મળી જતા રાજમાર્ગો, રાક્ષસોની જેમ ઊભા રહી પ્હેરો ભરતા આલયો, અગ્નિ ઝરતાં ચક્ષુ જેવી બારીઓ. એક ગલીમાંથી બીજીમાં જતી બિલ્લી — કોઈ ડાકણ, યોગી સમા નિષ્કંપ અને કરુણાળુ, હસતા, પંથના દીપકો અને તેઓ જેમને નિહાળે છે તે રમણીઓ. રમણીઓના અભિસાર, તેમની ક્રીડાઓ, લીલાઓ, સંગીત, નૃત્ય, સુગંધ આદિ પરિવેશ વચ્ચે કશું સત્ય છે? શી શોભા છે? નાયક કહી બેસે  : ‘અનંતે ઓપતી એથી ક્ષણો શ્યામલ રાતની.’ પણ પોતાને એના ભીતરની જાણ છે, તેથી તુર્ત જ કહેશે  :

આજે પણ સવારે, આશથી ‘દૃઢ-મંડિત’ એવા સ્વપ્ને લઈ નીકળેલો નાયક એને ‘ભગ્ન ખંડિત’ સ્વરૂપે લઈને હવે પાછો ફરે છે. એને થાય છે કે અપૂર્ણ જિંદગીની આ શૂન્ય એકલતાનું રહસ્ય આમ જો રમણી રૂપે પ્રગટ્યું છે, અને એને ‘સત્ય ગણું’ — ‘પામું જો પાર હું એનો....’ પણ પછી ઉમેરે છે, ‘કેવી આત્મપ્રતાપણા!’ વધુ સ્પષ્ટતાથી કહે છે  :

ભ્રમણા પૂરી થતાં સૌ ધરે પાછા ફરે છે, ને રાત્રિના અંધકારમાં ઓગળી જાય છે, પોતાની જ છાયાના બંધ દ્વારમાં પુરાઈ જાય છે. અનેક છાયાઓ એકઠી થતાં અંધકાર રચાઈ આવે છે. કાવ્યના અંતિમ ભાગમાં, એકાદ છાયા છૂટી પડે છે. એવો ઉલ્લેખ કરીને એની પાસે સૂર્યને એક ગૌરવભરી વિનંતી કરાવી છે અને એ રીતે કાવ્યનું આવશ્યક પર્યવસાન સાધ્યું છે  : એમાં સમગ્ર ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો પણ ઉપશમ છે  :

ઢોંસે હોંસે પ્રભાતે આ પૃથ્વીને તટ પૂગવું,

તેં જો આ સર્વને તારા તેજનો અંશ ના કર્યો,

સર્વના મુક્ત આત્મામાં તારું તું વીર્ય સ્થાપજે,

‘૩૩ કાવ્યો’ની પુસ્તિકા ૧૯૫૮માં પ્રગટી છે અને તેમાં ૧૯૫૬-૫૮ના ગાળાની રચનાઓ સંઘરાઈ છે. નક્ષત્ર ટ્રસ્ટ-વ્યાખ્યાનમાં આ કવિતા વિશે નિરંજનભાઈએ જે નિર્દેશ આપ્યો છે અને સાથે સાથે જે સ્વીકાર જાહેર કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. તેઓ કહે છે  :

‘આ બે કાવ્યો (‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’) પછી કટાક્ષની સાથે સાથે કારુણ્યનો એક નવો ભાવ હૃદયમાં પ્રગટ થયો હતો. એ બંનેના સંવાદ  સમન્વયની કવિતા કરવાનો ‘૩૩ કાવ્યો’માં અર્ધસફળ-અસફળ પ્રયત્ન કર્યો છે.’

‘મુંબઈના અનુભવે એક દાયકા લગી મારા મનનો કબજો લીધો હતો. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પૂર્ણાહૂતિથી ૧૯૫૬માં એ અનુભવના વળગાડમાંથી છૂટ્યો. પછી હૃદયમાં નવો ભાવ જન્મ્યો, એક નવો અનુભવ થયો, અને તે મનુષ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધનો. જો કે અંતે તો જીવનના સૌ અનુભવોની જેમ આ અનુભવ આગલા મુંબઈના અનુભવના અનુસંધાન જેવો જ છે. એ સંબંધ વિશે ક્યારેક શંકાનો તો ક્યારે શ્રદ્ધા — નાને મોંએ મોટો શબ્દ લાગે તો સમાધાન —નો, તો ક્યારેક એકસાથે બન્નેનો અનુભવ થયો, મુખ્યત્વે એની કવિતા  આ સંગ્રહમાં છે. આ ભાવ, આ અનુભવ આ ૩૩ કાવ્યોમાં સૂત્ર રૂપે છે.’૧૨

હકીકત એ છે કે એ સૂત્રનો કાવ્યનો વાંચનાર ભાવકને ભાગ્યે જ કશો અનુભવ થાય છે. ‘હાથ મેળવીએ’ (૧),‘પથ્થર થર થર ધ્રૂજે’ (૩) કે ‘રિલ્કેનું મૃત્યુ’ (૯) જેવા સુખદ અપવાદો બાદ કરતાં, મોટા ભાગની રચનાઓમાં આવા કોઈ સૂત્રનું નહિ, પણ નરી પ્રક્રિર્ણતાનું  તેમ જ કવિના પ્રશસ્ત છંદોવિધાનનું સાતત્ય વરતાય છે. મોટાભાગની રચનાઓનો ઊડીનેે આંખે  વળગે તેવો કોઈ વિશેષ હોય, તો તે તેની અભિધામાં  રજૂ થતી સ્થૂળ કાચી સામગ્રી સ્વરૂપ પંક્તિઓ, ટૂંકમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ નિરંજનભાઈના નૂતન અનુભવને મૂર્ત કરનારી પુસ્તિકા છે એમ ઘટાવી શકાય તેવું તેમાં કાવ્યત્વ છે જ નહિ. ‘હૃદયની હૂંફ’ અને ‘હાથ મેળવીએ-કેવળીએ’ની લ્હાયમાં કવિ શબ્દની હૂંફ વિનાના, જેને ક્યારેય ‘પ્રવાલદ્વીપ’ જેવી શક્તિશાળી કવિતા કરી જ ન હોય તેવા અ-પૂર્વ કવિજન ભાસે છે. નિરંજનભાઈના કે કવિતાના કોઈ પણ પ્રેમીને આવી અ-પૂર્વતા ખપતી નથી. તે કરતાં તો, ‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનું કશું ન રચાય ત્યાં લગી મૌન ધારણ કરવાનો તેમનો જે અનિવાર્ય સંકલ્પ છે તે વધારે હદ્ય અને સુંદર છે, સાચે જ, એવું મૌન સ્વયં કવિતા છે.

એ સાચું કે નિરંજનભાઈ વધારે કવિ અને ઓછા વિવેચક છે, વધારે અધ્યાપક અને ઓછા વિવેચક છે, પણ એમની કાવ્યપ્રવૃત્તિની એક તાસીરે વિવેચના જેવી બીજી અનેક સર્જનેતર પ્રવૃત્તિઓનો તેમનામાં એક ચોક્કસ રસ જગવ્યો છે, ખાસ્સી એક નિસબત ઊભી કરી છે. પોતે કવિ હોઈને કાવ્યોના અનુવાદ જેવી પ્રવૃત્તિ ન કરે તો જ નવાઈ. અત્યાર સુધીમાં તેમણે અનેક કાવ્યાનુવાદો કર્યા છે, એ બધાને અનુવાદ-વિજ્ઞાનની ભૂમિકાએ તપાસવાનું આ સ્થળ નથી. પણ એમાં એલિયટ, ઓડન, ફ્રોસ્ટ, વર્ડ્ઝવર્ષ, યીમેનેઝ કે સાફોથી માંડીને બીજા અનેક વિદેશી કવિઓની રચનાઓનો સમાસ થયેલો છે. ‘ઓર્ડનનાં કાવ્યો’ શીર્ષક હેઠળ તેમણે પોતા વડે અને અન્યો વડે અને અનુદિત થયેલા કાવ્યોનું સટીક સંપાદન કર્યું છે. પુસ્તકના પ્રારંભે મુકાયેલો ‘કવિ ઓર્ડન’ પરનો સુ-દીર્ઘ લેખ એમના કવિ વિશેના અધ્યયનનું સુફળ છે. એમાં એમની લાક્ષણિક વિવેચનપદ્ધતિનો પણ પરિચય મળે છે. આ જ સંદર્ભમાં, એમણે કરેલા રવીન્દ્રનાથના ‘ચિત્રાંગદા’ અને ‘મેઘદૂત’ના અનુવાદો તો અત્યંત જાણીતા હોઈને અવશ્ય યાદ આવે, પણ ‘અહલ્યાર પ્રતિ’નો ઓછો જાણીતો અનુવાદ પણ યાદ આવે જ, એક વિવેચકને અવશઅયપણે વળગીને જ રહે તેવી અવલોકન-પ્રવૃત્તિથી કે સંપાદન પ્રવૃત્તિથી આમ તો નિરંજનભાઈ દૂર રહ્યા છે, પણ સાવ કોરા રહી શક્યા નથી. ઉશનસ્, પ્રજારામ કે ‘દિન્કી’ પરનાં તેમનાં અવલોકનો નોંધપાત્ર છે. પરિચય પુસ્તિકા શ્રેણીમાં કે ‘કુમાર’ સામયિકમાં એવા જ હેતુસંદર્ભે, અનુક્રમે એમણે ‘કવિતા કાનથી વાંચો’, યેટ્સ, ન્હાનાલાલ, ગ્યુઇથે, વોલ્તેર કે હરિશ્ચંદ્ર, , વગેરે વિષયી પર નાનાં મોટાં લખાણો કર્યાં છે. તો ‘સંદેશ’ દૈનિકમાં થોડો સમય સાહિત્યની કોલમ ચલાવી છે અને થોડો સમય ‘ગ્રંથ’ જેવા વિવેચન-સામયિકનું  સંપાદન કર્યું છે. તો ‘સાહિત્ય’ અને ‘કાવ્યોકોડિયાંના તાજેતરનાં તેમનાં સંપાદન કાર્યો પણ એવાં જ નોંધપાત્ર રહ્યાં  છે આ સૌમાં, ‘કેટલાકં કાવ્યો’ શીર્ષકથી તેણે કરેલું સુંદરમનાં કાવ્યોનું સંપાદન અત્યંત શાસ્ત્રીય અને દૃષ્ટિભૂત છે. નિરંજનભાઈ એક વિવેચક તરીકે કશા એક અને ચોક્કસ સાહિત્યદર્શનના પ્રવક્તા કે પ્રસારક ન હોઈને એમની અવલોકન-પ્રવૃત્તિમાં કે એમની સંપાદન-પ્રવૃત્તિમાં કહો કે સમગ્ર વિવેચન-પ્રવૃત્તિમાં પડેલાં ધોરણો કે માપદણ્ડો સીધેસીધાં હાથ ન આવે એમ બનવું સંભવિત છે. ‘એક્સપેરિમેન્ટ્સ ઈન મોડર્ન ગુજરાતી પોએટ્રી’ જેવું અંગ્રેજી ભાષામાં લખાયેલું લખાણ કે એવાં જ ‘ઇન્ડિયન લિટરેચર’માંના એમનાં અંગ્રેજી લખાણો પણ એમની ઉક્ત નિસબતનું જ પરિણામ છે. પરંતુ અહીં પ્રમુખ વિવેચન-પ્રવૃત્તિને અનુષંગે જન્મતી આ ગૌણ પ્રવૃત્તિઓનો માત્ર નિર્દેશ કરીને સંતોષ માન્યો છે. અને માત્ર વિવેચક નિરંજનભાઈને ઉપસાવવાનો યથાશક્ય ઉપક્રમે રાખ્યો છે. એમનાં વિવેચનાત્મક લખાણો મુખ્યત્વે ઈનામ-પ્રાપ્તિ જેવાં અંગત કે બિનંગત નિમિત્તોનું ફળ છે. તો મૃત્યુ કે શતાબ્દી જેવી અન્યોને વિશેની ઉત્સવ ઘટનાઓ પણ અહીં નિમત્તો બની છે. સ્થૂળ દૃષ્ટિએ જોતાં, એમની વિવેચના આમ પ્રાસંગિક અને કૂટકળ લાગે છે — પરંતુ તેમાં એક દૃષ્ટિસાતત્ય છે, એક વિભાવનાપરક માળખું તેમાં અવશ્ય છે. અહીં તેની સન્મુખ થઈશું.

નિરંજન ભગતની વિવેચનપ્રવૃત્તિ ૧૯૫૩થી આજપર્યંત છૂટકતૂટક સ્વરૂપે ચાલુ રહી છે. ચાલુ કદ માપના ત્રણેક વિવેચનસંગ્રહો થાય તેટલા લેખો થયા હોવા છતાં તેમણે હજીલગી એકેય સંગ્રહ નથી કર્યો. તેઓ મુખ્યત્વે કવિતાના વિવેચક છે — એટલે કે કાવ્યકર્તાઓ અને કાવ્યકૃતિઓ વિશે જ તેમણે સવિશેષ લખ્યું છે. આ કર્તા-કૃતિઓનાં અવલોકન, સમીક્ષા કે મૂલ્યાંકન અંગેનાં મોટાભાગનાં લખાણો પ્રથમ વાર ‘સંસ્કૃતિ’માં પ્રગટ થયેલાં છે, આ કૃતિઓ અને કર્તાઓ માત્ર ગુજ રાતી ભાષા-સાહિત્યમાંથી જ નથી લેવાયા, પરંતુ વિદેશી, સવિશેષ અંગ્રેજી-અમેરિકન, સાહિત્યમાંથી પણ લેવાયાં છે. પચીસેક વર્ષની લાંબી ભૂમિકા ધરાવતી તેમની આ વિવેચનપ્રવૃત્તિ અનેકશઃ નોંધપાત્ર નીવડે તે સ્વરૂપની છે, પણ મુખ્યત્વે તેમાં નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતાનો આગવો માર્કો ઊપસેલો છે. તેથી તેનો સ્વાદ પણ આગવો અને જુદો છે. આ લખાણો મુખ્યત્વે પ્રત્યક્ષ વિવેચનનાં છે, સિદ્ધાંત-વિવેચન તેમણે જ્વલ્લે જ કર્યું છે. પરિણામે આ લખાણોમાંથી તેમની પોતાની  સાહિત્યકલા-ભાવનાને કે વિભાવનાને શોધી લેવાની રહે છે. એટલે, આ લેખો-લખાણોના સંપર્કમાં આવનારને તુર્ત જ પ્રશ્નો થાય, કે સાહિત્યકલાને વિશેની એમની પોતાની કોઈ આગવી વિભાવના છે ખરી? અને એવી વિભાવનાથી પ્રેરાયેલી-દોરવાયેલી કોઈ વિવેચનપદ્ધતિ તેમણે અખત્યાર ફરી છે? આ બધા અને આવા બધા પ્રશ્નોના ઉત્તર તેમની, આ પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાંથી મેળવી લેવાના રહે છે. એમણે કશી સાહિત્યિક કે દાર્શનિક પીઠિકા સ્પષ્ટપણે સ્વીકારીને વિવેચન કરવાનું માથે નથી લીધું, એવી કશી ગર્ભિત પીઠિકાને પણ અહીં શોધી લેવી પડે છે.

એમનો પહેલો વિવેચનલેખ ‘સંસ્કૃતિ’ના ૧૯૫૩ના ફેબ્રુઆરી અંકમાં પ્રકાશિત થયેલો છે. ‘પ્રેમનો કવિ-દયારામ’ એવા શીર્ષક હેઠળ તેમણે કવિ દયારામનું એમા મૂલ્યાંકન કરેલું છે. અહીં આવા કર્તાલક્ષી લેખો તપાસીશું. એમાં પ્રથમ ગુજરાતી કર્તાઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કર્તાઓને વિશેના. એક જ પ્રમાણે, આ પછી. ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના. બેયને અંતે ઉક્ત ભૂમિકા પ્રમાણેનું એમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિનું વર્ણન કરીને વિવેચક નિરંજન ભગતને ઉપસાવવાનો અહીં પ્રયાસ છે. આ ઉપરાંત, અહીં, એમની પાસે રહેતી વિવેચનવિષય અપેક્ષાઓનો નિર્દેશ કરીને એમના વિવેચનકાર્યની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરીશું.

કવિ દયારામને વિશેનો આ લેખ આમ તો ૧૯૫૨માં અપાયેલો રેડિયો વાર્તાલાપ છે. નિરંજનભાઈના પહેલા લેખ તરીકે તો ઠીક, પરંતુ એમાં પ્રવર્તીત કલાપરક દૃષ્ટિભંગિને કારણે એને એમનો મહત્વનો લેખ ગણવો જોઈએ. જીવન, પ્રેમ અને એનીયે ઉપર એમણે કવિતાને મૂકી છે. કવિતાકલાને એમણે પૂરી અગ્રિમતા આપીને તેનું ગૌરવ કર્યું છે. પ્રેમનો અનુભવ અને કવિતામાં તેની અભિવ્યક્તિ  બંનેને વિશે તેઓ ચોક્કસ નિર્દેશો આપતાં લખે છે  :

પણ પછી તુર્ત જ બીજો પ્રશ્ન થાય છે કે અંગત અનુભવ કાવ્યાનુભવમાં શી રીતે પરિણમે? ‘કવિતાનું સત્ય’ જન્મી આવે કયા કીમિયાથી? આ બીજા પ્રશ્નનો જવાબ એમ નિરંજનભાઈની વિવેચના સુન્દરમ્ કે બળવંતરાયના પ્રસંગમાં પણ જ્વલ્લે જ આપે છે, તેમ અહીં પણ એ જવાબ લગભગ નજીવો જ મળે છે. જેમ કે, પ્રાચીન ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં પુરોકાલીન, સમકાલીન, અનુકાલીન એવા સૌ કવિઓમાં, નિરંજનભાઈના અભિપ્રાય અનુસાર, ‘ન્હાનાલાલે ઉત્તમોત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે.’ આનું એક નિદર્શન એમના રાસ છે. આ રાસમાં, નિરંજનભાઈને ‘ધ્રુવ પંક્તિ, અંતરા, સાખીઓ, પુનરાવર્તનો પ્રાસ આદિ દ્વારા’ ‘રાસના સ્વરૂપનું, શિલ્પસ્થાપત્યનું સર્વાંગ સંપૂર્ણ સૌંન્દર્ય’ સિદ્ધ થતું લાગ્યું છે. આ પણ એક પ્રતિપાદિત થતું ન જોઈ શકાય તેવું વિધાન છે. આપણે જોઈશું કે નિરંજનભાઈનો કાવ્યનાં સર્વાંગસંપૂર્ણ સૌંદર્યનો ખઅયાલ અનેક સ્થળે પુનરાવર્તન પામ્યા કરે છે, પણ એ અંગો ક્યાં, એમની વચ્ચેના આંતરસંબંધો શા, એ શી રીતે સૌન્દર્યની સ્ફૂરણા કરી આપે, વગેરે મુદ્દાઓ વડે વ્યક્ત થતી સર્જનપ્રક્રિયાનું વર્ણન એમનામાં ક્વચિત્ કિંચિત્ જ મળશે. બહુ બહુ તો તેઓ ‘એકતા’ની કે ‘સંકલના’ની, અથવા તો પછી ‘કલા-આકૃતિ’ની કે ‘કલાકૃતિ’ની સિદ્ધિનો ઉલ્લેખ કરતા હોય છે. જેમ કે, અહીં અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં કંઈક ‘ન્હાનાલાલીય’ તત્ત્વનો નિર્દેશ કરતાં, ‘તેજે ઘડ્યા શબ્દો’ની વાત રજૂ કરાઈ છે  : તેઓ લખે છે  : ‘આ શબ્દોને કારણે જ જેનો સમગ્ર અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં અન્યત્ર ક્યાંય અનુભવ ન થાય એવી હવા, આબોહવા, એવા વાતાવરણનો અનુભવ થાય છે અને ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યો પ્રથમ પંક્તિથી જ અધ્ધર ઊંચકાય છે અને અંત લગીમાં તો કોઈ ઊર્ધ્વલોકમાં અનંત અને અસીમ પ્રકાશમાં ઝગમગે છે.’ આપણને અહીં વાગ્મિતાતત્ત્વની ભેળવણીની કશી શંકા થાય તે પહેલાં જ, નિરંજનભાઈ ઉમેર છે  : ‘દુર્ભાગ્યે ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં જેટલી છંદ અને શબ્દની સિદ્ધિ છે એટલી સમગ્ર કાવ્યની એકતાની, સંકલનાની, સમગ્ર કાવ્યની, કલા-આકૃતિની, કલાકૃતિની સિદ્ધિ નથી. એથી એમાં છંદ અને શબ્દમાં પણ ક્યાંક ક્યાંક વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા પ્રગટ થાય છે.’ નિરંજનભાઈ એ ‘શરદ પૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં આનો પણ અભાવ ભાળીને એમાં ‘સદ્ભાગ્ય’ કલ્પ્યું  છે તે બરાબર છે, પરંતુ જેમાં ‘વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા’ પ્રગટતી હોય તેવી રચનાઓનો તથા તેવાં સ્થાનોનો તેમણે ઉલ્લેખ વિગતે કરવો જોઈએ. જેથી કરીને આ બે કૃતિઓમાંની એ દિશાની સિદ્ધિઓને પણ પ્રમાણી શકાય. પરંતુ તેમનો નિર્ણ તો આ બેય કૃતિઓને વિશે લગભગ વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાનો જ રહ્યો છે  : તેઓ લખે છે કે, ‘શરદપૂનમ’માં પ્રેમમાં પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના દ્વારા એટલે કે અહમના મૃત્યુ દ્વારા પુનર્જન્મ એટલે કે અમૃતનો, દિવ્યતાનો અને પ્રભુતાનો, વસંતનો, નવવસંતનો અનુભવ છે. ‘શરદપૂનમ’માં પરિણીત પ્રેમનો અનુભવ મહાન અને ઉત્તમ કથનોર્મિકાવ્ય રૂપે પ્રગટ થાય છે.’ આમ, નિરંજનભાઈની કાવ્ય વિચારણા ‘અનુભવ’લક્ષી છે અને કથનોર્મિકાવ્ય તે કારણે જ જાણે ‘મહાન અને ઉત્તમ’ થઈ જતું હોય એમ સૂચવાય છે. જો તેમ ન હોય, તો તેમણે એ મહાનતા અને ઉત્તમતા કેવી રીતે સિદ્ધ થઈ તે કહેવું જોઈએ. તુલનાએ કહી શકાય કે ‘પિતૃતર્પણ’ વિશે તેમની સાવ જુદી જ કલાપરક દૃષ્ટિ રહી છે. કાવ્યની ખણ્ડયોજના વગેરે સંવિધાનની ચર્ચા કરીને તેમણે કાવ્યકલા અને ‘કવિતાનું સત્ય’ જન્મવાની પ્રક્રિયા તરફ આપણું લક્ષ દોર્યું. અહીં નોંધવું જોઈએ કે ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના એ મૂળ લેખનું અહીં કેટલુંક ગાળણ થઈ ગયું છે, અને તેથી આ મુદ્દાને ગુજરાતી કૃતિઓને વિશેની ચર્ચામાં લંબાવવાનું સુગમ થઈ પડશે.

૧૯૭૫માં, ન્હાનાલાલ સ્મારક વ્યાખ્યાનરૂપે નિરંજનભાઈએ ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ જે કહ્યું તે કવિશ્રીને વિશેનો નિરંજનભાઈનો સુદીર્ઘ લેખ છે.૧૯ આ લેખમાં, ન્હાનાલાલ એમનાં ઊર્મિકાવ્યોને કારણે ‘કવિ છે, કલાકાર છે, સર્જક છે’, નહિ કે એમનાં નાટકો અને મહાકાવ્યોને કારણે — એમ પ્રતિપાદિત કરવાનો નિરંજનભાઈનો અહીં પણ એ જ આશય છે. પ્રારંભમાં, ન્હાનાલાલના ઉછેર આદિની તેમણે સૂચક વિગતો આપી છે, તેમની કાવ્યદીક્ષા અને જ્ઞાનસાધનાની વિગતે વાત કરી છે. અહીં રજૂ થયેલું તથા સમગ્ર વ્યાખ્યાનમાં ગૂંથાયેલું વિગતપ્રાચુર્ય, નિરંજનભાઈની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન પરિપાટીની એક નોંધપાત્ર લાક્ષણિકતા તરીકે પૂરું હેતુસાધક નીવડ્યું છે. દીક્ષાર્થી કે સાધક તરીકેની અથવા તો એક શક્તિશાળી ઊર્મિકવિ તરીકેની ન્હાનાલાલની એક અધિકૃત પ્રતિમા ઊભી કરવામાં એમને અહીં પૂરી સફળતા મળી છે. આ વ્યાખ્યાન આગળના જેવું નબળું નથી, બલકે કવિ, કલાકાર અને સર્જક તરીકેની ન્હાનાલાલની તારવણી જે વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા વડે થઈ છે તેનો પૂરો પરિચય કરાવનારું છે. ન્હાનાલાલ શા માટે નાટ્યકાર નથી તે નિરંજનભાઈએ અહીં એવી વિશદતાથી સમજાવ્યું છે કે, તેનો સાક્ષાત્ વાચન વડે જ પરિચય મળે. તો ન્હાનાલાલનાં રાસ, ગીતો, ભજનો આદિ ઊર્મિકાવ્યોની ઊર્મિકવિતા કરતાં, અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં, અક્ષરમેળ છંદોમાં રચાયેલા ન્હાનાલાલનાં કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિન્તનોર્મિકાવ્યોની ઊર્મિકવિતા શા માટે વધારે સારી છે, ‘વધુ મધુર અને સુન્દર’ છે તેની પણ પૂરી પ્રતીતિજનક છણાવટ થઈ છે. આ વ્યાખ્યાન પણ ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ને સર્વશ્રેષ્ઠ રચનાઓ લેખે નવાજે છે. ટૂંકમાં, ‘િપતૃતર્પણ’ વિશેનો  નિરંજનભાઈનો ૧૯૫૪નો લેખ ન્હાનાલાલ વિશેનાં એમનાં મંતવ્યોનો કે એમની સમીક્ષાનો પાયો છે. એમાં જે ગુણસમૃદ્ધિ છે, તેની વિગતપ્રચુર છણાવટ ૧૯૭૫ના આ વ્યાખ્યાનમાં છે, તો એમાં ન્હાનાલાલનું જે મૂલ્યાંકન છે તેની આસપાસનો શબ્દાળુ ઘોંઘાટ ૧૯૭૮ના ગુજરાત યુનિવર્સિટી વ્યાખ્યાનમાં છે. બંને વ્યાખ્યાનોમાં વિચારો અને વિધાનોનાં પુનરાવર્તન છે, તેથી પણ આ મુદ્દાને ગુજરાતી કૃતિઓને વિશેની ચર્ચામાં લંબાવવાનું સુગમ થઈ પડશે.

વિદેશી કર્તાઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણો મોટે ભાગે પ્રાસંગિક છે. કર્તાઓની શતાબ્દી નિમિત્તે કે તેવા જ કોઈ પ્રસંગે લખાયેલા આ લેખોનું દૃષ્ટિબિંદુ જે તે કર્તાનાં જીવનકવનનો સર્વસામાન્ય પરિચય આપવાનું હોય એમ લાગે છે. એ સૂચક છે કે નાનપણમાં ફ્રેન્ચ ભણવા બેઠેલા નિરંજનભાઈએ મોટપણે જ્વલ્લે જ કોઈ ફ્રેન્ચ કવિ કે સાહિત્યકાર વિશે લખ્યું છે. બોલદેરને વાંચ્યા, પોતામાં ઊતરવા દીધા, પણ કશું એમને વિશે ભાગ્યે જ લખ્યું! આમ તો, નિરંજનભાઈની સમગ્ર વિવેચનાનો એમણે કલ્પેલો વાચક કોણ હશે તે કલ્પવાનું મુશ્કેલ છે. પરંતુ આ લખાણો પૂરતું નોંધી શકાય કે વિદેશી સાહિત્યમાં જેઓ રસ ધરાવે છે અને પોતાની જાણકારી વધારવા માગે છે તેવા સામાન્ય વાચકને લક્ષમાં રાખીને તેમણે આ કર્તાઓ વિશે સામાન્ય પ્રકારનું કર્તૃલક્ષી અને ઐતિહાસિક પદ્ધતિનું વિવેચન લખ્યું છે. કર્તાનાં જન્મતારીખ, જન્મસ્થળ, ઉછેર, જીવનમાં સ્વજનો સાથેના કે સમાજ સાથેના તેના કટુમધુર અનુભવો, તેને મળતાં માનઅકરામ, ઇનામ-ચાંદ, તેના ગ્રંથોની રચના-સાલો, પ્રકાશન - સાલો વગેરે વગેરે વિગતોનો અધિકૃત પ્રાચુર્યથી આ લખાણો દીપે છે એમ અવશ્ય કહી શકાય. એમાં જે તે કર્તાની એક સર્વસામાન્ય અને સર્વમાન્ય પ્રતિમા વ્યક્ત કરતાં કરતાં, નિરંજનભાઈ વડે પોતાનાં વિવેચનાત્મક વલણો-ધોરણો પણ પ્રગટ થઈ જતાં હોય છે. એ રીતે એ લખાણોમાંનાં કેટલાંકને અહીં ઉપયોગી લેખ્યાં છે.

એમાં રિલ્કે, ઓડન, શેક્સપિયર છે,૨૦ તો મિલ્ટન, ટેનિસન, વર્ડ્ઝવર્થ, રોબર્ટ ફોસ્ટ, વ્હીટમેન પણ છે, આ અત્યંત ખ્યાત કાવ્યકર્તાઓ ઉપરાંત અહીં કાર્લ સેન્ડબર્ગ, વાન રામોં યીમેનેઝ, યોર્ઝ ઝીલેં જેવા અન્યથા ખ્યાત કર્તાઓ પણ છે, તો સાફો જેવી પ્રાચીન ગ્રીક કવયિત્રિ પણ છે, એટલું જ નહિ, સરોજિની નાયડુ અને તરુ દત્ત જેવી ભારતીય કવયિત્રી ઓ પણ    છે.૨૧

નિરંજનભાઈ કહે છે કે ‘કવિ સેન્ડબર્ગ વિષે — એની મહત્તા, મહાનતા અને કવિતાના મૂલ્યાંકન વિષે — મતભેદ હશે અને અત્યારે અમેરિકામાં છે જ વળી, અને અવશ્ય હોવો જોઈએ અને સદાય રહેશે, સકારણ છે અને રહેશે, — એમાં રુચિભેદને સ્થાન છે, પણ ચરિત્રકાર સેન્ડબર્ગ અમરત્વનો અધિકારી છે એ વિષે કોઈ મતભેદ ન હોય, નથી અને નહીં હોય, એમાં રુચિભેદને સ્થાન જ નથી.’

જોઈ શકાશે કે અહીં તારતમ્યનું કારણ રુચિભેદ બને છે. પણ એમ તો તે દુનિયાના કોઈ પણ બે પદાર્થોના તારતમ્યને વિશે કારણ બની શકે! અહીં તર્કછલ છે. કવિને માટે હોય, હોવો જોઈએ, સદાય હોવાનો છે, સકારણ હોય, રહે — જેવો  નિશ્ચિતિભાવ ચરિત્રકારને માટે શા કારણે ન હોય તે સમજાતું નથી. વળી અહીં કાવ્ય-કલા અને ચરિત્રકલા વચ્ચે તેમ જ બન્ને સાહિત્યસ્વરૂપો વચ્ચે કક્ષાગત તેમ જ સંરચનાગત ભેદ છે એ મુદ્દો બાજુએ રાખીએ તોપણ આ વિધાનો નિરંજનભાઈએ પોતે રચેલા પ્રચુર સંદર્ભમાં પણ આઘાતક છે. જોઈ શકાશે કે તેઓ અહીં સેન્ડબર્ગની આસપાસના ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી દોરવાઈ ગયા છે. તેમની ઇતિહાસ-નિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટી ક્યારેક કેવી તો પ્રતિફલિત થાય છે તેનું આ નોંધપાત્ર નિદર્શન છે. પોતાનો એક સઘન પરિચય, કાવ્યમર્મજ્ઞ તરીકેનો, નિરંજનભાઈ ‘િશકાગો’ જેવાં થોડાં નોંધપાત્ર ભાવે વીણેલાં કાવ્યોનાં આસ્વાદનો કે મૂલ્યાંકનો વડે ન રચી શક્યા હોત? પણ એક વિવેચક તરીકે તેમણે કૃતિઓ અને કૃતિકર્તાઓને તેમના સંદર્ભોમાં જ આગળ કરવાનું તાક્યું લાગે છે. એટલે, યીમેનેઝને નોબલ પારિતોષિક મળે તે પ્રસંગને નિમિત્તે તેઓ સ્પેનિશ કવિતાની ૧૧મી સદીથી શરૂ કરીને પછી યીમેનેઝ પર આવવાનું પસંદ કરે છે! આવા અભિગમથી આ ખણ્ડના પ્રારંભે કલ્પેલા તેમના વાચકનું કદાચ ભલું થતું હશે, પણ તો પછી નિરંજનભાઈએ ‘આમ કર્યું હોત તો વધારે સારું થાત’ — સ્વરૂપની તેમને વિશે પ્રકાર-પ્રકારની અપેક્ષાઓ કેમ જાગે છે? એનું મૂલ્ય શું છે? અને એનું વાજબીપણું શું છે?

આ પ્રશ્નોના જવાબો પર આવતાં પહેલાં, આપણે આપણા ઉપક્રમને વળગી રહીએ. ગુજરાતી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના લેખોમાં નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કૃતિને લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે, છતાં એ લખાણો માત્ર કૃતિલક્ષી વિવેચનો નથી — એટલા માટે, કે તેમાં કૃતિના કેટલાક બાહ્ય સંદર્ભો — કર્તાના જીવનના, તેની કે બીજાની અન્ય કૃતિઓના, વગેરે - રચવાનું તેમને મોટે ભાગે મુનાસિબ લાગ્યું છે. હા, ‘પથ્થર થરથર ધ્રૂજે’ નામક પોતાના જ જાણીતા કાવ્ય વિશે નિરંજનભાઈએ ચુસ્તતાપૂર્વક, કૃતિને જ લક્ષ્ય બનાવતું જે અાસ્વાદમૂલ વિવેચન રજૂ કર્યું છે, તેને આમાં અપવાદ લેખવું પડે. અન્યથા પણ, એક વિવેચકના પૂરા તાટસ્થ્યથી એમણે આ રચનાનો જે મર્મ ખોસ્યો છે તે એમના દાખલામાં એક પ્રશસ્ય એવી વિરલતા છે. અન્યોને વિશે અવારનવાર ‘સર્વશ્રેષ્ઠતા’ની કે ‘અસાધારણતા’ની જે છુટ્ટે હાથે નવાજેશ એમના વડે થતી હોય છે તેનો અહીં સંપૂર્ણ અભાવ છે. પોતાની રચના વિશેના વિવેચનમાં આમ જ બને કે બનવું જોઈએ એમ નહિ, એમાં કશા વિવેચક-સંયમની, જોવા જઈએ તો, જરૂર જ નથી, પણ અન્યોને વિશેનાં વિવેચનોમાં તો તેની ભરપૂર આવશ્યકતા રહે જ છે. આ અેક જ દૃષ્ટાંતથી નિરંજનભાઈ સમક્ષ અને અન્યો સમક્ષ, એવો સિદ્ધાંત રજૂ કરી શકાય કે વિવેચન વિવેચકે હંમેશાં પોતાની રચનાનું કરતો હોય તેમ જ કરવું ઘટે?

ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈનાં લખાણોમાં, દેખીતી રીતે જ, પ્રાસંગિકતાનો લગભગ અભાવ છે. કૃતિ વિશે આમેય વિવેચકો સ્વ-પસંદગીને વશવર્તીને જ મોટે ભાગે લખે. એટલે અહીં, કૃતિ-અભિમુખ રહેવાની, પહેલેથી જ, અનિવાર્યતા ઊભી થતી હોય છે. જો કે, ‘ગાંધીજીનું મૃત્યુ અને ગુજરાતી કવિતા’ જેવો લેખ કે ‘રવીન્દ્રનાથની કૃતિઓમાં બાળનિરૂપણ’ જેવું લખાણ૨૨ પણ આ વર્ગમાં આવે તે જાતની થોડીક વિશેષતા ધરાવે છે. જેમ કે, પહેલા લેખમાં, ઉમાશંકર-સુન્દરમ્નાં તથા પ્રિયકાન્ત-હસમુખનાં ગાંધીવિષયક તેમ જ મૃત્યુવિષયક કાવ્યો વિશે લાઘવથી કેટલાક ચોક્કસ નિર્દેશો કરી શકાયા છે. તો બીજામાં, રવીન્દ્રનાથના ‘ડાકઘર’ અને ‘શિશુ’ જેવાં નોંધપાત્ર સર્જનોનો આસ્વાદમૂલ પરિચય આપી શકાયો છે. કવિ-વિવેચક નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કવિતા-વિવેચક છે અને રાધેશ્યામ શર્માકૃત પ્રયોગશીલ નવલ ‘સ્વપ્નતીર્થ’ પરનો તેમનો પ્રવેશક-લેખ આ સંદર્ભમાં વિરલ છે. એમાં વ્યક્ત થતી વિવેચના મુખ્યત્વે અર્થઘટન-મૂલ છે. અને સામાન્ય વાચકો માટે અનેક સૂઝ - સમજના હેતુઓ સિદ્ધ થાય તેવા સેતુઓ પૂરા પાડનારી છે.૨૩ નિરંજનભાઈ આવા કશા ગદ્ય-પ્રયોગ વિશે લખે ત્યારે પણ, તેમની કાવ્ય-સંવિધાન પરત્વે જોવા મળતી વિશ્લેષણ-વૃત્તિ સક્રિય થતી જોવા મળે છે. એક દુર્બોધ પ્રયોગને વિશેના સુબોધ વિવેચનલેખે  નિરંજનભાઈનો આ લેખ યાદગાર નીવડશે.

અાખો લેખ ‘પ્રુફ્રોક’નું અર્થઘટનમૂલ વાર્તિક છે. એ વાર્તિકથી રચનાના વસ્તુ પર જેટલો પ્રકાશ પડે છે તેટલો તેના રૂપ તત્ત્વ પર પડતો નથી. શીર્ષક, પૂર્વલેખ અને કાવ્ય — ત્રણેયમાં કાવ્યેતર સંદર્ભોની એક અનિવાર્યતા પડેલી છે. એ સંદર્ભોના પરિચય વિના પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નનું રહસ્ય હાથ આવે એમ નથી. નિરંજનભાઈએ જહેમતપૂર્વક એ સંદર્ભોનું શોધન-નિરૂપણ અહીં યથાર્થ સ્વરૂપે કર્યું છે. દાન્તેની ‘ડિવાઈન કોમેડી’માંથી, બાઈબલમાંથી, ગ્રીક કવિ હેસીઅડના ‘વર્ડ્સ એન્ડ ડેઝ’માંથી કે પછી કવિ માર્વેલના ‘ટુ હિઝ કોય મિસ્ટ્રેસ’માંથી સંદર્ભો રચીને અહીં પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નના નૈતિક અાદિ પરિમાણો વિશદ કરવાનો તથા એમાં પરમેશ્વરનો પર્યાય છે એમ સાબિત કરવાનો એમનો પુરુષાર્થ પૂરો સફળ રહ્યો છે. પણ આ બધું કાવ્યમાં બને છે શી રીતે? આટલા બધા દૂરના અને સર્વથા બહારના સંદર્ભોની અનિવાર્યતા જે રચનાને વળગી હોય તેનો કાવ્યકલાની ભૂમિકાે મહિમા કેમ કરવો? કેવો કરવો?

આવા કોઈ પ્રશ્નનો જવાબ નિરંનજભાઈએ આમ આપ્યો છે, એમ કહી શકાય  : ‘પણ આ બધું પ્રુફ્રોક પ્રશ્નો, પ્રતીકો, કલ્પનો, સૂચનો, સંદર્ભો દ્વારા, વિવિધ છંદો, લયો વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ - મૌન સુદ્ધાં - દ્વારા, અેક જ શબ્દમાં કહેવું હોય તો ધ્વનિ દ્વારા - પ્રગટ કરે છે. એમાં જ ‘પ્રુફ્રોક’ની અને પ્રુફ્રોકની મહાનતા છે’ આ સાચું છે, અને આ જ સાચું છે, કે એ ધ્વનિરૂપમાં જ રચનાની મહાનતા છે, એને લીધે જ  એની મહાનતા  છે. પણ નિરંજનભાઈએ અહીં ગણાવેલાં એ ધ્વનિવાચી તત્ત્વોમાંથી માત્ર ‘પ્રશ્નો’ સંદર્ભોની જ વિશેષ વાત કરી છે, બલકે પ્રતીકો, કલ્પનો, છંદો, લયો, વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ, મૌન વગેરેનો ભાગ્યે જ કશો નિર્દેશ પણ કર્યો છે. ટૂંકમાં, ‘પ્રુફ્રોક’ના ધ્વનિસ્વરૂપ વિશે તેમણે અહીં નહિવત્ જ કહ્યું છે. પરિણામે લેખ વસ્તુલક્ષી વાર્તિક બન્યો છે અને કવિકર્મલક્ષી અાસ્વાદ બની શક્યો નથી, મૂલ્યાંકન બની શક્યો નથી. નિરંજનભાઈ ભવિષ્યમાં એમના આવા લાક્ષણિકપણે અધૂરા લેખને પૂરો કરશે એવી અપેક્ષા રાખવી અસ્થાને નથી.

નિરંજનભાઈએ સિદ્ધાંત-વિવેચન ઝાઝું કર્યું નથી. તેમનો કલાપરક અભિગમ જ્યારે જીવનપરક બને છે ત્યારે તેમાં કશી દાર્શનિક પીઠિકાનો ધક્કો હોવાનો પૂરો સંભવ છે. પણ કોઈ સ્વંતત્ર્ય લખાણમાં એના સગડ મેળવી શકાતા નથી. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપની તેમણે અભિન્નતા કલ્પી છે, છતાં તેમના સહિતના સ્ત્રી વિવેચકો, અનિવાર્યતા, બંનેને ભિન્ન સ્વરૂપે જોતા હોય છે, તેમની આસપાસની વૈચારિકતાઓને વિકસાવવા હોય છે. નિરંજનભાઈમાં પણ એવો વિકાસ દર્શાવી આપતાં કેટલાંક લખાણો મળી આવે છે  : એવાં લખાણોમાં, કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખતા નિરંજનભાઈનો ‘કવિ અને યુગધર્મ’ લેખ મુખ્ય છે. એમાં રજૂ થયેલી વિચારધારાઓનું મૂળભૂત કેન્દ્ર તેમની કાવ્યસ્વરૂપ વિશેની સમજમાં રહેલું છે. તો, કાવ્યત્વને અનેક ઉપકરણો વડે સિદ્ધ થતો પદાર્થ લેખતા નિરંજનભાઈ તેને તે સૌથી પર પણ લખે છે - એમનામાં, કાવ્યત્વ, છટકિયાળ અનિર્વચનીય અને રહસ્યરૂપ પદાર્થ હોવાની એક સાચી, રોમેન્ટિકોમાં જાણીતી, તેમને ભાવતી-ફાવતી, મનોવૃત્તિ પણ પડેલી છે, આપણે, તેમ છતાં, જોયું છે કે, તેઓ કાવ્ય-સંવિધાનમાં કલ્પન-પ્રતીક૨૮ આદિ ઉપકરણોની તુલનાએ છંદોલયને તપાસવાનું, અવશ્ય, ઝાઝું કરે છે. છંદોલયનો તાગ લેવાની એમની એક વિવેચક તરીકેની સ્થાયી વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિનાં મૂળ તેમાનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં પડેલાં છે, અને તેથી, તેઓ પિંગળ વિશે — અને તેમાંય પ્રવાહી પદ્ય વિશે - વારંવાર લખ્યા વિના રહી શક્યા નથી. આ દિશામાં ‘પ્રવાહી વદ્ય’ લેખ ઘણો સૂચક છે, આગળના આ વિષ.ના લેખોની પૂર્તિરૂપ છે. તો બીજી તરફથી, કાવ્યવસ્તુ વિશેની તેમની સમજ અેક વ્યાપક વૈચારિકતાની દિશા, સોશ્યો-ઈકોનોમિક છોટની દિશા, પકડે છે  જે એમની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટીની અાધારશિલા પણ છે. એમનું ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંનું આવું કશું અધ્યયન, ભલે અધૂરું, પણ અહીં અનિવાર્યપણે નોંધપાત્ર છે. આ જ સંદર્ભમાં, પ્રશિષ્ટ કૃતિ અને અાધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’ સૂચક છે. આમ, કાવ્યસ્વરૂપ અને કાવ્યવસ્તુને પ્રત્યક્ષપરોક્ષ રૂપે સ્પર્શતાં આ લખાણોમાંની સૈદ્ધાંતિકતાઓનું સ્વરૂપ-નિરૂપણ કરવું અહીં સંભવિત છે — આપણા ઉપક્રમ અનુસાર એવું નિરૂપણ પ્રસ્તુત અને ઉચિત પણ છે. એક વિહંગાવલોકન વડે એને અહીં પામીશું  :

‘નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક સ્વીકારતાં’, ૧૯૬૧માં, નિરંજનભાઈ વડે એ જ શીર્ષક હેઠળ જે બોલાયું - લખાયું તેનો સાર એ છે કે, ‘કવિનું કર્મ તો કાવ્ય સિદ્ધ કરવાનું છે.’૨૯ અને કાવ્ય સિદ્ધ થાય પછી કવિએ કંઈ કરવાનું રહેતું નથી. છતાં, ધારો કે કવિ પોતાના કાવ્ય વિશે કશા એકરારો કરે, અથવા તો વિવેચક કાવ્યનું પૃથક્કરણ કરે તોય તેમાં કાવ્યનો પૂરો અર્થ તો રજૂ થઈ શકતો જ નથી. નિરંજનભાઈની કાવ્યત્વને વિશે આ યથાર્થ સમજ નોંધપાત્ર છે. એવા એકરારોમાં કે પૃથક્કરણોમાં ‘સર્જનપ્રક્રિયા વિશે સંપૂર્ણ સંતોષકારક અને સર્વસ્વીકાર્ય ઉત્તર કે ઉકેલ હોતો નથી.’ કાવ્યત્વ છેવટે તો છટકિયાળ તત્ત્વ છે, અનિર્વચનીય અને રહસ્યમય છે એવા મતલબની એમની આ માન્યતાઓ ફલિતાર્થ એ છે કે કાવ્યની કારિકા હોઈ શકે જ નહિ, એવો કશો પુરુષાર્થ — વિવેચકનો કે પછી તે કવિનો પોતાનો કેમ નથી — મિથ્યા જ ઠરે. તેઓ ઉચિતપણે જ જણાવે છે કે કાવ્ય શબ્દ, પ્રતીક, અલંકાર, લય, છંદ, ભાવ, વિચાર, આદિ તત્ત્વોથી જ સિદ્ધ થાય, તે વિના ન થાય — છતાં, કાવ્ય આ સૌ તત્ત્વોથી ‘કંઈક વિશેષ’ છે. આ ‘કંઈક વિશેષ’ની અોળખ આપતાં તેને તેઓ એક બાજુથી જાદુ, ચમત્કાર, આશ્ચર્ય, રહસ્ય કહે છે, પણ બીજી બાજુથી તેનો આવો પરિચય પણ કરાવે છે  : પૂછે છે કે, ‘આ ‘કંઈક વિશેષ’ શું છે?’ પછી જવાબ આપતાં લખે છે કે, આ ‘કંઈક વિશેષ’ તે ‘આ સૌ તત્ત્વો વચ્ચે આંતરિક અને અનિવાર્ય, સહજ, સ્વાભાવિક અને સરલ સંબંધ’ છે. કાવ્યનાં ઘટકતત્ત્વોની આ સરંચનાપરક સંબંધ ભૂમિકાનો નિરંજનભાઈની વિવેચનામાં ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ જેવા સાદા વિભાવથી વિશેષ સ્વરૂપનો કોઈ વિકાસ જોવા મળતો નથી, પણ કવિકર્મને જ એકમાત્ર કવિ-કર્મ લેખતી આ વિચારણાનો યુગધર્મના સંદર્ભમાં ચોક્કસ વિકાસ થયો છે.

એ નોંધપાત્ર લેખાશે, કે નિરંજનભાઈએ સુરેશ જોષી-પ્રમુખ ગુજરાતી સાહિત્યના અાધુનિક યુગ વિશે જ્વલ્લે જ કંઈ કહ્યું છે.૩૭ એમના સંદર્ભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓમાં આ એકનો ઉમેરો થાય છે. ‘આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’માં તેમણે આધુનિક કવિતા વિશે જે કહ્યું છે તેને આમાં અપવાદ લેખી શકાય૩૮ પણ જે કહ્યું છે તે અત્યંત વિવાદાસ્પદ છે, ઉપર નોંધ્યું તેને તેમાં, આધુનિકતાના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ, સરલીકરણ અને અતિવ્યાપ્તિકરણ છે. આધુનિક કવિતાને તેઓ સમય-ગાળાની વ્યાપક ભૂમિકાએ ઘટાવે છે અને કહે છે, ‘ગુજરાતી ભાષામાં...દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે.’ જાગતિક સંદર્ભમાં તેઓ જણાવે છે કે, છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે.’ છેલ્લો સ્વાતંત્ર્યોત્તર વળાંક તેમની દૃષ્ટિએ ‘જગત કવિતા’ને પ્રગટાવતો વળાંક છે, તેઓ કહે છે કે, ‘આ કવિતામાં સ્વાતંત્ર્યનો હાસ, માનવીય ગૌરવનો હાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુદ્ધાંની હાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે.’ જોઈ શકાશે કે અનુભવના આ પ્રકારનું સાતત્ય ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંના વિચારપુદ્ગલનો જ નિર્દેશ આપે છે. નિરંજનભાઈ આ પુસ્તિકામાં છેલ્લા બે દાયકાની આધુનિકતાની નહિ, પણ છેલ્લી બે સદીની આધુનિકતાની વાત કરે છે. પ્રાશ્નિકોની ઇચ્છાને સમ્યક્ રીતે નહિ પણ અતિશયિત સ્વરૂપે તોષવા કરતો તેમનો આ અભિગમ ચિંત્ય છે. આધુનિકતાને આવરી લેવા તેમણે સ્વીકારેલી વિશાળ સમયાવધિની ભૂમિકા આધુનિકતાના આપણે ત્યાં ઉન્મેષોમાંની સૂક્ષ્મતાઓને, પ્રાચુર્યોને અને સંકુલતાઓને ગાળી નાખે છે, ન્યૂન કરી નાખે છે. એને કારણે અહીં દલપતરામ અને બોદ્લેર બેયને આધુનિક લેખવાની ફરજ પડે છે. નિરંજનભાઈનું ઇતિહાસ-વાદી દૃષ્ટિબિન્દુ અહીં કેટલાંક અભિપ્રાયવચનોને વિવેચનાત્મક વિધાનોને રૂપે મૂકવા જાય છે.

જેમ કે, દલપત-નર્મદની કવિતાથી જન્મેલી ગુજરાતી અાધુનિક કવિતા તેમને મતે ‘એક માત્ર રોમેન્ટિસિઝમને કારણે ‘આધુનિક’ છે. પણ આજકાલ કેટલીક કૃતિઓને સિમ્બોલિસ્ટ, સુરરિયાલિસ્ટ કે એક્ઝિસ્ટેન્સીઆલિસ્ટ કહેવાનું પ્રચલિત થયું છે તેમાં તેઓને ‘સિમ્બોલિઝમ, સુરરિયાલિઝમ આદિ આધુનિકતા’ ‘અભિનિવેશ રૂપે’ જણાઈ છે! અહીં તેઓ રોમેન્ટિસિઝમમાં પ્રવર્તતી-પ્રગટતી આધુનિકતા વિશે ટીકાસ્વરૂપ કશું કહેતા નથી. વળી સિદ્ધિઓની વાત કરતી વખતે તેઓ ન્હાનાલાલ, બ.ક.ઠા.નાં નામોલ્લેખો કરે છે, પણ મર્યાદોાં નિદર્શનો-ઉલ્લેખો આપતા નથી.૩૯

પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય-વિવેચનની તેમજ સિદ્ધાંત-વિવેચનની આ બેવડી ભૂમિકા વડે નિરંજનભાઈની વિવેચન-પ્રવૃત્તિનું જે એક સર્વસાધારણ અને સમગ્રદર્શી ચિત્ર મળી આવે છે તે આવું છે  :

જીવનની સરખામણીએ કલાને અગ્રિમતા આપનારાઓમાંના એક તરીકે એમણે વિવેચનમાં કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુ અપનાવેલું  છે. કલાને અગ્રિમતા અર્પવાનું કે તેનો મહિમા કરવાનું તેમણે વ્યવહારમાં આચરી બતાવ્યું પણ છે. ‘હું અને મારી કવિતા’ નામના એક પ્રાસંગિક વક્તવ્યમાં કાવ્યપાઠ કરવા પૂર્વે તેઓ કહે છે  : ‘મહિમા કવિતાનોસ કવિનો નહીં. કવિ કરતાં કવિતાનું વ્યક્તિત્વ વધુ અગત્યનું છે. જ્યારે કવિ પ્રધાન અને કવિતાને ગૌણ ગણવામાં આવે છે ત્યારે વિચિત્રતા અને વિડંબના જન્મે છે.૪૦ પોતે આમ, પોતાની કવિતા પર ‘જાહેર પ્રવચન’ કરવામાં નથી માનતા, કાવ્યોનું વાચન કરવામાં જ માને છે. આ કલા પરક દૃષ્ટિબિંદુનો અમુક કાળે તેમનામાં એક વિપર્યાસ થયેલો છે અને કલાપરક દૃષ્ટિબિંદુનું સ્થાન જીવનપરક દૃષ્ટિબિંદુએ લીધું છે. કવિ-વ્યક્તિની સરખામણીએ કાવ્યઅભિવ્યક્તિનો ક્રમ, તેમ છતાં, તેમની સમગ્ર વિવેચન-પ્રકૃતિમાં એકંદરે સ્થપાયેલો જોઈ શકાશે. પ્રારંભમાં, આપણે જોયું તેમ, તેઓ કવિના અનુભવ કે દર્શનનને હિસાબે-ધોરણે નહિ, પરંતુ અભિવ્યક્તિને આધારે મૂલ્યાંકનો કરતા હતા. વસ્તુનો નહિ, પણ સ્વરૂપનો મહિમા કરતા હતા.

છતાં, કવિતા સંસ્કૃતિ - સભ્યતાના કોઈ પણ તબક્કે એક મૂલ્ય છે, તેનું ઉચિત ગૌરવ અંકાવું જોઈએ એવી માન્યતાને પણ નિરંજનભાઈએ બરાબર પુષ્ટ કરી છે. તેઓ કાવ્યકલાનું બે રીતે ગૌરવ કરે છે  : એક તો, કાવ્યત્વને તેઓ છટકિયાળ લેખે છે, સૌન્દર્યને આગંતુક કહે છે, તેમાં તેમની કલાસૂઝ અને સમજ પણ પ્રગટે છે, કવિનો શબ્દ અનેકશઃ મહિમાન્વિત છે. આ છટકિયાળ અને આગંતુકની આરાધના થવી જોઈએ એવી ેમની માન્યતા છે. કેમ કે એ છટકિયાળ એ ‘કંઈક વિશેષ’ ઉપકરણસ્વરૂપ તત્ત્વોથી જન્મે છે, છતાં તેથી પર છે. જો કે, આવા રહસ્યવાદમાંથી બહાર આવીને, વિરોધાભાસ રચીને નિરંજનભાઈએ ‘કંઈક વિશેષ’ને કાવ્યની સંરચનાપરક સંબંધભૂમિકા કહે છે તે યથાર્થ છે, આ સંદર્ભમાં તેમણે ‘સુદૃઢતા’ને અથવા તો ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ને માનદણ્ડ ગણવાની ભલામણ કરી છે, ને પોતાની વિવેચનામાં તેને કેન્દ્રવર્તી સ્થાન આપ્યું છે. હીજી બાજુથી, કવિકર્મને જ યુગધર્મ કહીને તેમણે કાવ્યકલાનું ભારે ગૌરવ કર્યું છે.

સરખામણીએ નિરંજનભાઈમાં વિવેચનાનો ઝાઝો મહિમા જોવા મળતો નથી. પોતે કવિ હોવાથી એને શંકાની નજરે જોતા હશે કે શું એવી શંકા થાય છે. જો કે ઘાતક પૃથક્કરણોને વરેલી વિવેચન-પ્રવૃત્તિની મર્યાદા દર્શાવનારે કવિ, કાવ્ય, ભાવક, ભાવન-આસ્વાદન વગેરેની સમ્યક સમજો પર ભાર મૂક્યો છે, તે વાદ રહેવું ઘટે. આમ, નિરંજનભાઈમાં સર્જન અને વિવેચન તેમ જ કલા અને જીવન એવી બેવડી સમાંતરતાઓ જાણ્યે-અજાણ્યે સ્થિર થયેલી છે. એવી સમાંતરતાઓના દૃઢીકરણ અને સવિશેષ પ્રકાશન માંટે નિરંજનભાઈ વધુ ને વધુ સિદ્ધાંત વિવેચના આપે એ અપેક્ષા છે.

ગુજરાતી સાહિત્યક્ષેત્રે નિરંજન ભગત એક આશા અને એક અપેક્ષા બેય છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના કવિતા-સર્જક’ લેખે તેઓ એક મોટી આશા છે, જ્યારે ‘કવિ અને યુગધર્મ’ના વિવેચક લેખે તેઓ એક મોટી અપેક્ષા છે. તેમના વ્યક્તિત્વમાંનો પ્રશિષ્ટ અંશ ઘણો જીવંત છે, છતાં તેઓ પ્રશિષ્ટોના પ્રતિનિધિ નથી, તેમના સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં એ અંશ સ્થિર થયેલો છે, છતાં પોતાના દૃષ્ટાંતમાં તેઓ અનેકશઃ રોમેન્ટિક છે, તેમના ઉત્તમોત્તમ કાવ્યસર્જનમાં કોઈ ને કોઈ દશામાં, માત્રામાં, પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિસિસ્ટ વલણો છે, છતાં તેઓ માત્ર પ્રશિષ્ટ કે માત્ર રોમેન્ટિક રહ્યા નથી, તેમના વ્યક્તિત્વમાં અને સાહિત્યિક વ્યક્તિત્વમાં આધુનિકતા ધુમ્મસની જેમ છવાયેલી છે  ઘણું ખરું તે તેમનો સ્વભાવ છે, છતાં તેનું સાહિત્યના શબ્દમાં પૂરું રૂપાંતર થયું નથી. પ્રશિષ્ટ, રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવી વિકાસશીલતા એક જ પ્રતિભામાં સ્થિર થઈ હોય તેનું નિરંજનભાઈ અેક નોંધપાત્ર નિદર્શન છે, તો એ વિકાસશીલતા કશેક ઠરી ગઈ, કેમ ઠરી ગઈ એવી એક વિમાસણ પણ નિરંજનભાઈ જ છે.

નિરંજન ભગતના ‘એરુડિશન’નો તેમ જ તેમની ‘વરર્યુઓસિટી’નો ગુજરાતી સાહિત્યને આવશ્યક લાભ જરૂર મળ્યો છે, પણ પર્યાપ્ત લાભ મળવો બાકી છે. જીવનમાં તેઓ ‘ના’ પાડનારા માણસ છે, પણ તેમનાં સર્જન-વિવેચનમાં એ ‘ના’નું અાવશ્યક રૂપાંતર થયું નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંનો કરુયાળુ છતાં વ્યંગવક્રતા વિદ્રોહની ધારવાળો કવિ-અવાજ બીજાં અનેક આનુષંગિક સર્જન-પ્રદેશોમાં વિચરે-વિસ્તરે એ જરૂરી છે. વિવેચનક્ષેત્રે નિરંજનભાઈ કોઈ ઝુંબેશ નથી, જીવનમાં ઘા કરીને કહેનારા તેઓ ત્યાં વધુને વધુ સંયત છે. એમની એવી વિવેચનાને એમની એવી ઉત્તમોત્તમ સર્જકતાનો સંસ્પર્શ થાય, એવી અપેક્ષા રહે છે. આધુનિક કવિતાની અને જેને તેઓ અદ્યતન કવિતા કહે છે તે આજદિન લગીની ગુજરાતી કવિતાની તેમ જ આનુષંગિક વિવેચનાની તેમના વડે સમીક્ષા થાય અને સમકાલીનોમાં તેઓ પૂરા આધુનિકને રૂપે પ્રકાશે એવી આધુનિકોની સ્પૃહા છે, સમકાલીનોની કુતૂહલતા છે, મિત્રોની ઇચ્છા છે, મુરબ્બીઓની મરજી છે.

નિરંજનભાઈની આ છબિ બે-ત્રણ વાતે આછી-અધૂરી છે. આ આશા-અપેક્ષાની રીતેભાતે તો તે ઊણી ઊતરે જ છે, પણ અહીં તેમનાં સમગ્ર જીવન-કવનનો સમાસ કરવાનું વ્યવહારુપણે જ શક્ય બન્યું નથી, તેથી પણ તે છબિ આછી છે. વળી, નિરંજનભાઈ એક ગતિશીલ વ્યક્તિતા છે, ને એ પ્રત્યે મીટ માંડવા સિવાય કશું શક્ય નથી, એ રીતે વણ તે અધૂરી છે. ગુજરાતી સાહિત્યની આ આશા-અપેક્ષા અનેકશઃ ફળો એવા સમાપન-વચનથી વિશેષ કયું વચન આ ક્ષણે હોઈ શકે!

(૧૮ ઓગસ્ટ, ૧૯૮૦)